Category: искусство

liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Бахус и Ариадна» Франка Ауэрбаха

Франк Ауэрбах появился на лондонской арт-сцене в 1950-ых чтобы десятилетиями, предшествующими мировой славе, показывать, что если портретная живопись после Холокоста возможна, то именно такая. Ему долго сопротивлялись и критики, и публика. Но они сдались в 1970-ых, на стадии принятия, когда посттравматический стресс от Второй Мировой пошёл на убыль, и прокачалась массовая способность к созерцанию конструктивных последствий травмы. Они сдались, и не могут прийти в себя до сих пор: Ауэрбах, — уже адски старый и адски титулованный — продолжает работать. Сейчас он едва ли не самый главный по живописи во всей Великобритании.

Ауэрбах родился в 1931 году в Берлине Веймарской республики, а 1939-ом был эвакуирован из уже нацистского Берлина по спецпрограмме для детей из еврейских семей. На совершеннолетие Ауэрбах получил британское гражданство. Его родители погибли в концлагере, поэтому возвращаться было некуда.

В 1956 году, когда за плечами у молодого художника были престижная школа Сент-Мартин и Королевский колледж искусств, состоялась его первая выставка. Холсты, загромождённые жирными кусками краски так, что почти трещали, не впечатлили никого кроме критика-провидца Дэвида Сильвестра, назвавшего экспозицию лучшей после первой персональной выставки Френсиса Бэкона 1949 года. Но Ауэрбах продолжал упорно работать в своей неотапливаемой мастерской, даже несмотря на то, что публика пока не желала разглядывать рифму с Бэконом. Хотя оба писали человеческие головы, полотна Ауэрбаха скорее напоминали зрителю свежевспаханную землю со следами жизнедеятельности подгулявшего крупного рогатого скота.

Со временем хранители жанра портретной живописи приняли изыскания Ауэрбаха. Его монструозные мазки записали к гримасам экспрессионизма, но это не верно по сути. Художник всегда хотел лишь одного — создавать такие вещи, каких не было раньше. И в рамках консервативного жанра это оказалось мучительно неудобным, но, в конце концов, потрясающе эффективным.

Основу его системы новых вещей составили женские портреты, точнее, женские головы. Их художник представляет в небывалом виде, будто считывает код из параллельного измерения, где действуют другие законы. При этом Ауэрбаху не интересно эмоциональное состояние доверенной ему головы. Поэтому никакого экспрессионизма, а сплошное совершенно иное, новые вещи. К ним можно быстро привыкнуть, если уделить внимание его «Бахусу и Ариадне».

«Бахус и Ариадна» Франка Ауэрбаха, 1971, галерея Тэйт Модерн, Лондон

Рассмотреть в высоком разрешении на сайте галереи

Почему будет легко понять Ауэрбаха?

— Свою первую постоянную модель, тридцатидвухлетнюю актрису Эстеллу Олив Уэст, Ауэрбах встретил, когда ему было всего семнадцать. Они стали партнёрами по вдохновляющему роману, состоящему из неразрешимых противоречий, разрывов и бурных примирений, и длившемуся четверть века. Начиная с серии «Голова E.O.W» (1954-1955), актриса появляется на семидесяти известных картинах и рисунков Ауэрбаха.

Во время очередного перерыва в отношениях художник даже успел жениться на своей следующей модели Джулии Уолстенхолм (J.Y.M.), но вскоре передумал. Роман E.O.W и художника окончательно завершились только 15 лет спустя, и бывшая законная супруга, J.Y.M., снова приняла Ауэрбаха. Но не потому, что художник был богат и знаменит. В 1973 только состоялась его первая выставка в континентальной Европе, в Милане, но до настоящего успеха было еще далеко. Лишь в 1986 году, когда художнику исполнилось 55 лет, он получил приз Венецианской Биеннале и начал зарабатывать своим искусством, а не изготовлением багетов. Выставляться на аукционах и получать миллионы Ауэрбах стал ещё через 10 лет.

—Головы, стройки и задворки фешенебльных районов Лондона — вот три большие темы Ауэрбаха. Второй серией после портретов E.O.W стал цикл, посвящённый строительным площадкам Лондона. Он писал их не с натуры, а в своей мастерской на площади Камден. Он вообще не знает, какой будет картина пока не начинает её писать. Дорога в мастерскую многократно увековечена в его картинах. За редким исключением, кроме перечисленных объектов, Ауэрбах почти ничего и не писал.

— «Бахус и Ариадна» — такое исключение. Это не только авторская интерпретация классического сюжета, но и авторская интерпретация другой авторской интерпретации. Буквально как ультрасовременная кавер-версия популярного исполнения народной песни. Ауэрбах часто смотрел «Бахуса и Ариадну» Тициана в Лондонской Национальной галерее. Картина стала такой же привычной, как городские пейзажи по пути в мастерскую. И Ауэрбах также пропустил картину через свой фильтр и решил сделать из неё новую вещь.

Картина Тициано Вечеллио «Бахус и Ариадна», 1520-1522 Национальная галерея, Лондон

Рассмотреть в высоком разрешении

Современники подобострастно называли Тициана «королём художников и художником королей». «Клоун у пидорасов или пидорас среди клоунов» — так определял вечный выбор творца постмодернист Пелевин. Полотно Тициана, прошедшая обработку Ауэрбахом, соединило в себе негабаритное величие прошлого и практичный цинизм современности. Получилось актуальное искусство, которое, к тому же, стабильно растёт в цене. Магия!

Почти все на своих местах

А где все? Где толпа людей, гепарды и голова телёнка?

Ауэрбах делал эскизы, на которых видно, что работа, проделанная художником состояла не только в том, чтобы включить воображаемый дисторшин и ухудшить картинку, подобно мобильному приложению вроде Glitche. Плотная конкретика Тициановского произведения постепенно переплавляется в тягучую протоплазму. Финальное изображение вовсе выглядит так, будто полотно поменяло агрегатное состояние и стало даже не жидким, — оно стало плазмой.

В полученной кашице Ауэрбах сохраняет жизнеутверждающую гамму исходника: празднику быть. По сюжету бог Бахус (он же Вакх, он же Дионис), давно влюблённый в Ариадну, знакомит её со своими вечно пьяными друзьями. Ариадну как раз бросил Тесей, и она немного стесняется компании, но ей уже, в принципе, всё равно. Через мгновение Бахус заберёт её на небо и превратит в созвездие.

Чтобы обнаружить тех же персонажей, что и у Тициана, представьте, себе тепловизор. Всё живое этот тепловизор передаёт красным: красными же линиями стали фигуры главных героев, красные же гепарды, в колеснице запряжённой которыми прибыл на свидание Бахус. Пьяные дружки жениха еле живы — они обозначены чёрными линиями. Картина Ауэрбаха так же делится по диагонали на части «земля–небо», «живые–мёртвые» или, если угодно, «трезвые-пьяные». А созвездие над головой Ариадны, её будущая сущность, у Ауэрбаха похожа на светодиодную гирлянду. А мертвечину современный художник лишил подробного отпечатка. Получается, что жизни в его, на первый взгляд, кошмарном способе показывать вещи, куда больше.

Вот и голову вернули

Картина недели.
liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Проун вращения» Эль Лисицкого

Архитектор Лисицкий воплощал на бумаге свои «проекты установления нового» (развёрнутая версия аббревиатуры «проун»), работая над верховной задачей всех уважающих себя авангардистов, сформулированной, правда, ещё Вагнером. В начале XX века все беспримесные художники-супрематисты — то есть, те же живописцы, только со стерильной геометрией вместо обнаженной натуры, — были заняты сборкой небывалых синтетических моделей искусства. Самые обстоятельные заодно выводили нового человека, способного их воспринимать. Оказывалось, правда, что даже самый новый человек и нравственно, и физиологически безнадёжно отставал от самых высоких из идей.

Протодизайнер Лисицкий тоже занимался и селекцией, и синтезом, только был гораздо приземлённей. Супрематизм был для него не формой, но универсальным конструктором для графических и архитектурных экспериментов: «проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Его не интересовала нематериальные результаты работы авангардной мысли: технологические утопии, города и граждане будущего и прочая передовая алхимия. Смешивая техники, материалы и дисциплины, Лисицкий создавал утилитарные объекты, которые можно произвести и использовать немедленно, в крайнем случае — очень скоро.

«Проун вращения», как и остальные проуны, нарисован и видим только в плоскости бумаги. Но он существует в трехмерной виртуальной реальности. В 1920-ых годах с помощью метода проунов Лисицкий разработал временные объекты и павильоны, которые сооружались в разных городах Европы на площадках международных выставок.

Эль Лисицкий «Проун вращения», около 1920

Рассмотреть в высоком разрешении

Почему будет легко понять Лисицкого?

—Лисицкий придумал, как устроить из культурной повинности современный аттракцион с новыми правилам и принципами взаимодействия с посетителями. Сегодня их повсеместно используют музеи и галереи, а впервые пространство-аттракцион показали на Большой Художественной выставке 1923-го года в Берлине. «Комната проунов» была самообновляемым механизмом с двигающимися стенами и оптическими и световыми спецэффектами. Совокупность ощущений настраивала зрителей на восприятие конкретных экспонатов, и всей выставки как единой сущности. До этого момента считалось, что пространство экспозиции не влияет на эффект от помещённых в него произведений искусства.

— Лазарь Лисицкий сократил собственное имя до изящного и удобного «Эль», и, превратившись в работающий в режиме непрерывного созидания проун из плоти и крови, сам стал актом искусства. Правда, он не декларировал эту симпатичную идею, бодро эксплуатируемую масскультом вот уже несколько десятилетий, а оставил последователям.

— Высшую ценность Лисицкий обнаружил в сочетании дизайна и суровой функциональности. Для переполненного прекрасными теоретиками авангардного художественного движения эта идея кажется убийственной. Мол, если не найдётся способа воплотить идею в материальном мире, значит, ты не нафантазировал ничего стоящего.

Но дизайн даже сегодня не поглотил искусство окончательно. Хотя и граница между ними полностью открыта, а креативные элементы всех мастей бегают туда-сюда, пока не определят, где получится заработать больше. Быть может, вопрос заработка, в конце концов, и определяет статус произведения как арт или дизайн. Но это уже тема для долгой и, надо думать, весьма душной дискуссии о стремительных мутациях всего в нашем уже-не-том мире добавочной стоимости и перепотребления.

— Хотя Лисицкий и перепроектировал своё характерно звучащее имя, его вдохновляло еврейское происхождение. Отдельные иллюстрации, выполненные им для книг на идиш, сегодня продаются на аукционах за сотни тысяч долларов. Взяв за основу древние символы, Лисицкий установил новый облик еврейской книжной графики.

Художник считал, что и книги нужно делать по-новому. Новый писатель должен будет изначально представлять своё произведение как сумму текста и графических элементов: жёстких, минималистичных, и, само собой, без дремучей билибинщины и слащавых буквиц в рюшах. Тогда и тексты, которые так и хочется заключить в рюши, наконец исчезнут совсем.

— С помощью своих архитектурно-графических инструментов Лисицкий перерабатывал любую общественно значимую систему, чтобы представить версию улучшенной реальности. В его работах можно обнаружить даже зачаточную урбанистику. Например, проблему размещения стремительно растущего населения Москвы Лицицкий предлагал решать с помощью вертикального зонирования застройки.

Проект инновационного здания у Никитских ворот (1923–1925)

Серийные горизонтальные небоскрёбы Лисицкого не были построены. Но остался подробный план, с которым можно ознакомиться в оцифрованном номере журнала 1920-ых годов «Известия АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов)». И с каждой страницей пугающий облик Дома атомщиков на Тульской, Дома авиаторов(«на ногах») на Беговой или других столичных зданий-фриков приобретает особую драматичность.

Сегодня в Москве можно увидеть всего лишь одно строение авторства Лисицкого. Это типография «Огонька» в 1-ом Самотечном переулке.

И как вращается этот проун?

Вот так:

Такова сущность проуна Вращения. Проун вращается, проун вращает, и, оставаясь самовращаемым, вот-вот внушит пытливому зрителю головокружение. А его вестибулярному аппарату — команду немедленно сблевать

Физика проуна

Перед нами система, имеющая массу, скорость вращения и прочие физические характеристики трёхмерного материального объекта, но в воображаемом измерении.

При этом проун и есть само вращение. Части проуна отражают свойства целого http://platona.net/board/filosofskij_slovar/celoe_i_chast/1-1-0-505 проуна. Современному зрителю проще думать именно так, ведь он кое-что понял про мир если не из новейшей философии, то из информатики, или, на худой конец, биологии — их много, а системный анализ один.

Этика проуна

Вспомните плакат «Клином красным бей белых!», давший жизнь тысячам переработок. Мы видели его в постмодернистском искусстве, в рекламе, на логотипах брендов и обёртках еды, в интернет-мемах, в оформлении школьных стенгазет. Плакат создал Лисицкий, но при всей растиражированности работы мало кто представляет, что у агитационного плаката вообще должен быть автор. И, несмотря на назначение плаката, его также можно отнести к проунам, и воспринимать «Проун вращения» с помощью этого, удивительно удачного по динамике и ритму, образца.

Лисицкий любил эффектность лозунга, любил фотомонтаж, и плакат как сверхточное синтетическое высказывание. Плакатов он производил действительно много. В 1937 году он посвятил четыре штуки принятию Сталинской Конституции. Так Лисицкий проделал путь от популяризатора еврейской культуры до учредителя пропагандистского инструментария тоталитаризма. Он создал основные принципы советской эстетики, разработал первые проекты экономичных малогабаритных квартир, — в общем, всё то, что мы, поколение за поколением, будем так ненавидеть.

– Сталин!– Пропаганда!– Возмутительно!– Это не искусство!

Действительно, ровно там, где начинается идеология, заканчивается искусство. Но дизайн, как мы выше определили, — это всё ещё не искусство. И никогда им не был, и история работы Лисицкого тому подтверждение.

Умер Лисицкий в 1941-ом, когда имидж СССР, созданный этим дизайнером абсолютно современного типа, уже четыре года как был введён в эксплуатацию. За отчётные четыре года было объявлено что, все вопросы и проблемы искусства решены раз и навсегда. Архитекторы вынуждены были работать по инструкциям, механически удовлетворяя запрос власти на демонстрацию величия. Результаты с некоторых пор романтически называют «сталинским ампиром». Их принято считать красивыми. Ещё бы, по сравнению с последовавшими далее хрущёвками и совсем недавней разрухой, сталинские здания красивые и прочные, но они мёртвые и к искусству отношения не имеют.

Наверное, только если ты один из непосредственных создателей, возможно быть настолько абсолютным рупором совка и при этом настолько отдельным от него. Лисицкому очень повезло успеть материализовать авангардную мысль и вовремя умереть, пока его не убил режим. Уж слишком много он для него сделал. Сталин, говорят, этого не любил.

liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Руки противятся ему» Билла Стоунэма

Прежде чем быть проданной на еBay, полотно «Руки противятся ему», успела полежать на лос-анджелесской свалке, куда она отправилась после смерти первого владельца актёра Джона Марли. Из помойки картину выудило местное семейство, оказавшееся весьма впечатлительным. Новые хозяева полотна крайне серьёзно отнеслись к страхам своей четырёхлетней дочери, утверждавшей, будто нарисованные дети устраивают драки и перемещаются по нарисованному пространству.

Об этих милых особенностях работы «Руки противятся ему» рассказал владелец аккаунта на еBay, выставивший проклятую картину на торги. Очевидно, он был прекрасным маркетологом, потому что страницу с картиной посетили 30 тысяч раз, и еще не проданная она стала идеальной иллюстрацией- мемом, сопровождающей крипипасты, посвящённые своенравным художественным произведениям вроде «Плачущего мальчика».

Билла Стоунэм, «Руки противятся ему», 1972, коллекция Кима Смита

Рассмотреть в высоком разрешении

Новая городская легенда привлекла внимание коллекционера Кима Смита из Иллинойса, который и приобрёл её для своей маленькой галереи. Смита настигла массовая истерия: сверхчувствительные личности, сумасшедшие и кликуши всех мастей принялись донимать галериста требованиями уничтожить экспонат. Якобы даже от электронной копии у вышеназванного контингента ухудшалось самочувствие, а у экстрасенсов и контактёров обострялись сверхъестественные способности и начинал чесаться фантомный орган, настроенный на восприятие вселенского зла.

Почему будет легко понять Стоунэма?

— Родившийся в 1947 году в Бостоне Стоунэм — сирота, которого усыновили в младенчестве. У картины «Руки противятся ему» есть первоисточник — любительская фотокарточка не самого лучшего качества. Там Стоунэм вместе с младшей сводной сестрой позирует на фоне родительского дома.

Фотография, на которой изображён сам Стоунэм в пятилетнем возрасте

— Снимок сам по себе странный, наверняка он смущал художника, когда тот был ребёнком. И, к тому же, мог вызывать весь спектр тревог, свойственных и приёмным, и родным детям: от страха быть отвергнутым до страха узнать правду о собственном происхождении. Авторская переработка такого снимка, хотя и напугала особо впечатлительных интернет-пользователей, но для Стоунэма, напротив, могла иметь исключительно терапевтический эффект.

— Популярность картины «Руки противятся ему» положила начало трилогии: неудивительно, что художнику, уставшему от обвинений в том, что его искусство вызывает мигрени и обмороки, хотелось в некотором роде объясниться. В 2004-ом и в 2012-ом году были созданы «Сопротивление на пороге» и «Порог откровений», выдержанные в духе классического магического реализма, и уже не столь пугающие. Вероятно, дело в тщательной проработке деталей и более привычной колористике — ведь это уже не вариация на тему смазанной, технически несовершенной и от того жутковатой старой фотографии.

На первой из поздних картин кукла явно обезврежена (чувствуется, что это сделано для публики), руки, будто разросшиеся в парнике, заполонили всё пространство за стеклянной дверью, а уже постаревший художник имеет отважный вид — только так и следует собираться в магическое путешествие. На второй картине кукла вовсе сняла маску и обрела человеческий облик, а хемингуэевского вида Стоунэм голыми руками выуживает рыбу мечты на живописном пересечении трёх измерений. Надо думать, у многих отлегло.

Как перестать бояться и понять картину?

Что говорит автор?

Стоунэм говорит, будто всего лишь перерисовывал старую фотографию, которая и подсказала искажение сюжета. Он утверждает, что полудевочка-полукукла — это трикстер, проводник, через которого мальчику станет доступен мир снов. Мир этот находится за стеклянной дверью, а руки, просматривающиеся через неё олицетворяют альтернативные жизни мальчика или возможность других измерений. Зная историю детства автора, несложно представить, что, будучи сиротой, он мог оказаться в любой семье, приюте или месте куда похуже — и вероятность множественных реальностей перестаёт казаться чем-то диким.

Диссонанс вместо потустороннего

Картина повторяет фото в ложном отражении по горизонтали: относительно друг друга дети расположены так же, как на снимке, но относительно границ изображения они сдвинуты вправо. С этого факта, не доступного зрителям, не видевшим оригинального снимка, и начинается выдающаяся неправильность картины.

Стоунэм не просто работает с контрапунктами, он буквально накачивает ими пространство картины. Здесь всё наоборот: пропорции и черты лиц детей ненатуральные, эмоции на детей не считываются, как плафон по ту сторону двери выглядит как неправильный молодой месяц, опрокинувшийся навзничь, и со светотенью вообще происходит черти что. Свет от плафона-месяца не отражается в стекле, а тени на одежде детей отбрасываются в разные стороны, будто каждый из них освещён направленным источником света.

Эффект «зловещей долины» как ключ к картине

Путаница со светом, пустые глазницы девочки-куклы, напряжённый вид непропорционального, но в целом, нормального мальчика — все эти мелкие расхождения с нашими представлениями о реальных людях и физических законах внушают ощущение противоестественности изображённого на картине, а за ним из паникующего подсознания подтягивается первозданный ужас. В 1978 году японский учёный Масахиро Мори, исследовавший реакцию людей на внешний вид роботов, заметил, что чем более антропоморфным кажется робот, тем симпатичнее он кажется людям. Но до определенного предела: наиболее человекоподобная машина вызывает отвращение и страх из-за едва уловимых расхождений с оригиналом. Та зона восприятия, где симпатия превращается в желание убежать, а затем снова (с преодолением мелких несоответствий модели человеку) превращается в симпатию была названа «зловещей долиной».

Возможно, «зловещая долина» — это эволюционный механизм, доставшийся от далёких предков, которым нужно было отделять своих о чужих и больных от здоровых внутри и вне вида. Беспросветной «зловещей долиной» оказались персонажи картины «Руки противятся ему» и их окружение, перенасыщенное расхождениями со свойствами реального мира, что и вызывает сильную тревогу у иных зрителей. Более того, по одной из гипотез возникновения шизофрении, интенсивное воздействие средствами противоречивых сигналов, называемых «двойными посланиями», может вызывать серьёзные нарушения восприятия. Так что стоунэмовские спецэффекты а-ля «одушевлённое»–«неодушевлённое» действительно способны были запустить нежелательные процессы в чьём-то особо восприимчивом и хрупком сознании.

«Не пытайтесь выключить телевизор»

liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Без названия» Брайона Гайсина

Брайон Га́йсин (1916 – 1986) оставил после себя архив 50 лет художественно-магических практик. Благодаря неудачным попыткам к примкнуть к чему-нибудь фешенебельному вроде сюрреализма, он стал идеальным отщепенцем. И хорошо, ведь работай он поп-иконой от арта, литературы и других своих занятий, при жизни, то просто не успел бы повлиять на целые пласты современной культуры непосредственными разработками пришлось бы, — как большинству, — брать штурмовать масскульт эффектными ракурсами и разборками с коллегами.

Одним из главных соратников канадца ирландского происхождении Гайсина стал американский писатель Уильям Берроуз. Одно из Гайсиновских изобретений — технику разрезок (cut-up), Берроуз популяризировал как литературный метод. По сути разрезки это текстовый коллаж. Первый такой Гайсин соорудил в 1959 году, когда разрезав газетные статьи и пересобрав обрезки до информационно перегруженного, но логичного, а не абсурдистского, как можно было бы предположить, литературного опуса "Minutes to Go".

Живопись Гайсина также прежде всего текстуальна, её основы определили японский язык и каллиграфия, которые угадываются во множествах пересечений и плоскостей холста «Без названия»:

Работа Брайона Гайсина «Без названия» (1977) содержится в частной коллекции

Рассмотреть в высоком разрешении

Почему будет легко понять Гайсина?

– Путь Гайсина-живописца начался одновременно блестяще и безобразно. Всего в двадцать лет он принял участие в групповом показе сюрреалистов вместе с Магриттом, Писассо и Дали. Но гайсиновская голова быка на пустом пляже была признана неформатом и снята с выставки за несколько часов до открытия.

Гайсин так и не стал частью чего-то, от него шарахались. Несмотря на дружбу с Берроузом, другие писатели-битники его не особо жаловали, А Аллена Гинзберга, например, Гайсин вовсе приводил в суеверный ужас, и масштаба его личности тот так и не признал. Хотя на первый взгляд в Гайсине, таком же нормкорщике в костюме-тройке, как и Берроуз, не было ничего такого инфернального.

– Открытие разрезок было результатом работы ума, — хоть и «третьего ума», как художник называл совокупность продуктивных бессознательных процессов. Гайсин не был наследником мистиков начала века, потому как его практики, при кажущейся иррациональности, были именно умственными, а не духовными. Но духовность всегда будет популярнее разума, так же как Кроули или Рерих будут популярнее Гайсина.

Ещё, конечно, есть именитый сюрреалист Тристан Тцара, тоже промышлявший разрезками и поимевший кое-какой коммерческий успех. Но, в отличие от него, Гайсин не просто использовал вырезанные из источников фразы, а разрезками и вставками он полностью переиначивал смысл текста без потери его герметичности

– В конце 1950-ых Гайсин, одержимый поиском способа входа в особые состояния сознания без химической стимуляции, изобрёл галлюциногенный аппарат — «машину грёз». Этот несложный конструктор из лампы, установленной на проигрыватель пластинок и обрамлённой картонным цилиндром с симметричными вырезками для создания ритмичного свечения. Созерцание объекта с закрытыми глазами позволяет входить в трансоподобное состояние и наблюдать проекции света. Мозг наблюдателя, в попытках распознать поток перкодирует его в фантастические образы. Если у вас нет подозрений на эпилептический синдром, то это безопасно, не вызывает зависимости и можно собрать дома с помощью одной из инструкций.

И что третий ум изобразил на полотне?

Всё началось в Международной зоне Танжер — прообразе берроузовской Интерзоны. Благодаря особому статусу 1940-1950-ых годах в Танжере сконцентрировался передний край авангардного искусства, полубогема и просто торчки, которые, будучи белыми людьми вдали от своих государств, могли вести относительно свободный образ жизни.

Гайсин появился в Танжере по приглашению писателя Пола Боулза, и остался на 8 лет. Картина «Без названия» — это такой многократно размноженный в разных проекциях и спрессованный Африканский континент, будто бы наблюдаемый через «машину грёз».

Вид таблицы

Гайсин сетовал, что литература на полвека отстает от изобразительного искусства. Поэтому, подобно текстовым разрезкам, его холсты наполнили узоры, прототекст, блики, элементы каллиграфии и другие мелкодисперсные живописные материалы. «Без названия» — пример сочетания этих материалов, организованных в многоуровневую таблицу, которая, конечно, напоминает о восхитительной многомерности мира, — невидимой и плохо поддающейся осознанию.</b>

Грузовик мечты

Единственный однозначный объект на полотне — грузовик, он может и быть тем транспортом для поездок по измерениям. Мы ведь не можем представить себе облик подобного сверх-механизма, но мы всегда узнаем грузовик.</b>

Арочный мост

Если есть грузовик и есть трасса, значит, должен быть портал, так почему бы не оформить его как викторианский арочный мост?

Свищ

А это лаз для пешеходов: трикстеров, шизофреников, психонавтов, магов, далеких и высокоразвитых потомках землян, всякой мамлеевской нежити и прочих читеров.

FINAL

Книга Терри Уилсона «Здесь чтобы уйти», во многом объясняющая гайсиновский способ жить и создавать, переведена на русский язык, и лежит в свободном доступе

liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Разговор» Анри Матисса

Для работы Матисс прибегал к помощи пассивного режима сознания. Образы приходили в потоке, рождённый самой ленью, делающей людей существами разумными и беспрестанно развивающимися. В голову Матисса лезла всякая фигня о природе вещей и странных соответствий, и вооружившись ею, писал картину из самих эмоций и чувств, которым он подобрал аналоги из мира цветов и форм. «Разговор» — картина зашкаливающая. И по цвету, и по количеству трактовок: в неё будто вшит призыв разобраться, что же у этих двоих происходит? И если одна из версий точно связана с биографией автора, то все прочие — легко увяжутся с вашей собственной биографией.

Анри Матисс, «Разговор», 1908-1912. Картину можно найти в Эрмитаже

Рассмотреть в высоком разрешении на сервере музея

Почему будет легко понять Матисса?

– Сейчас придумано определение синестезии, но тогда был только фовизм — ну очень амоционально насыщенная живопись кучки отщепенцев, разочарованных вялостью импрессионизма. Художникам хотелось энергии и страсти. Работы выходили в основном типичными красно-рыжими, ведь отбивать тему страсти красным научились столетия назад. Но Матисс работал чтобы бросаться в глаза: использовал ещё синий, зелёный и не только приятные и сексуальные переживания. Своего добился: полотна на первых порах были удостоены сравнения с ведром краски, брошенным в лицо нежному зрителю, ну а после такого успех был неизбежен.

– Дикость и необузданность Матисса полюбили, что характерно, русские коллекционеры. Монументы отборной дичи — «Танец» и «Музыка» были выполнены по заказу предпринимателя и бизнесмена Щукина.

– Художник ответил России взаимностью когда ему исполнилось 63 года. После 39 лет брака с мадам Амели Матисс художник переключился на 22-летнюю уроженку Томска Лидию Делекторскую. Свою семью Матисс не оставил, просто добавил новенькую. Мадам Матисс тоже не оставила супруга. Её положению ничто не угрожало: кто будет угрожать собственному дому, мастерской и бухгалтерии?

Кто же эти люди и о чем их разговор?

Вот и основная версия: художник и его законная супруга мадам Амели Матисс обсуждают нововведения в лице Делекторской. Матисс похож на бородача в пижаме, а образ женщины нельзя считать однозначно.

Если вводные верны, то разговор сугубо деловой. Модель покровительственно-зависимых отношений, когда постаревший мэтр в погоне за последними физическими впечатлениями заводит юную музу, оказывается невероятно эффективной для всех сторон: золотая этакая пенсия души для одного и радость служения для двух других участников. Удача для художника, если устаревшая, но почитаемая супруга становится секретарем, агентом и нянькой. Художники, имевшие супругу-менеджера, как правило уходили обеспеченными людьми, оставляли наследство и добрую память. Лишённые такого гаранта, перед смертью старались вдрызг со всеми рассорится и сдохнуть в какой-нибудь хибаре без отопления.

Теперь представим, что полосатый — это вовсе не Анри Матисс, а просто самодовольный мужик, который решил завести молодое дополнение к жене. Ведь такая повадка проявляется и у совсем малых дарований, которые не выставляются, не издаются, и вообще не поняты. Конечно же, из-за того, что опередили современников на миллионы лет, а вовсе не потому, что отдали всё время б***ству, а не ремеслу.

А быть может, сидящая женщина и есть Лидия Делекторская. На портретах можно заметить общие черты. И вот Матисс объясняет положение вещей Лидии. Что его либидо принадлежит преимущественно цвету и форме, а жена Матиссу — не просто друг, но соратник и критик, равный то есть. И тогда двоеженство художника хочется видеть явлением чисто техническим на фоне его могучего по тем временам профеминизма. Ведь с женщиной не бывало более серьезного партнерства, чем сожительство.

Портрет Лидии Делекторской написан в 1947 году, это пример позднего, предельно упрощённого стиля Матисса

А может быть это собирательный образ любой сцены из серии «нам нужно обсудить наши отношения» и «дома поговорим», причём, к ответу явно призван стоящий. Он оттого и полосатый, что не может покинуть холодный дом, и аннулировать брак, и стоит такой как каторжник в полосатой каторжной робе. А женщина — навсегда его изящный надзиратель.

Или это символ Окончательного разговора и воплощение страха одиночества:

– Дорогой, я всё решила, я ухожу от тебя к Моне!

– Он же умер!

– Мане умер, дорогуша, Мане! А Моне ещё как здравствует.

Или даже так:

– Какой Мане, дорогой? И чего не спишь? А я за гитарой!

Ну-ну, а что же говорят цвет и форма?

Говорят, что композиционно «Разговор» повторяет классические изображения библейского сюжета Благовещения. Вот, например, «Благовещение» Леонардо, а вот «Благовещение» Джотто.

Ещё говорят, что Матисс применил излюбленный приём цветовой схемы. Поэтому цвета такие радикально интенсивные, но в рамках одного тона. Темнота сама по себе — это не тон, поэтому свет и тень всегда одного тона в зависимости от времени суток. На ночной картине «Разговор» тон один, но цвета различны: цвет ночной тени и цвет ночного света хорошо заметны.

Принцип, который Матисс показывает графически, на словах кажется громоздким и неуклюжим. Но это, в принципе, вообще всё, что нужно для понимания живописи.

Как Матисс заставил вас заниматься ерундой вместо настоящих дел

Однажды уже совсем великий и заслуженный художник Анри Матисс завязал с большим форматом и занялся тем же, что и пенсионеры в санатроском кружке. Он не сошёл с ума. Напротив, доказал, что можно считаться грандиозным визионером, и при этом не быть ни чокнутым, ни брюзгой, ни скотиной. «Гений» и «мудак» стали синонимами с появлением голливудских байопиков. У Матисса же наблюдалось необычайное чувство меры, а лёгкий характер позволял превращать проблему в возможность: он не был мегаломаньяком и не собирался эпично помирать в разгар работы над очередным семиметровым холстом. Старея, артистическое эго его будто не раздувалось, а принимало оптимальный джентльменский объем. И какое отношение такой замечательный человек, спрашивается, имеет к моей манере труда и обороны?

Так вот, со временем оптимизатор Матисс не рос в ширину, а спускался на глубину, в сферу чистых идей, где, если верить Дэвиду Линчу, и водится самая большая рыба.

После утомительной болезни, в 1941 году художник изобрёл новую примитивную методику работы, экономящую время и силы. Матисс начал составлять свои композиции из фрагментов цветной бумаги. В его версии техника получила название papiers decoupes — бумажные обрезки. Обрезки стали одним из предвестником самой интригующей и пророческой художественной практики XX века.

Начиная с 1943-го Матисс три года будет вырезать иллюстрации для книги «Джаз» — и они, как зверята Диснея или Уорхоловские кислотные Монро станут одними из самых въедающихся в мозги цветных картинок столетия.

А ещё через 10 с небольшим лет после «Джаза» Брайон Гайсин, соратник писателя Уильяма Берроуза придумает свой «метод разрезок» — «cut up» . Берроуз высоко оценит возможности разрезок и сделает их частью своей литературной практики. Его романы всегда будут содержать единицы текста-исходника, изъятые и расставленные в случайном порядке, и работающие как декодер для подсознания.

Пройдёт ещё много лет, и разрезки увлекут музыкальных задротов. Электронщики начнут записывать треки clicks’n’cuts из ритмически организованных микро-сбоев аппаратуры, аудиощелчков и звуковых отходов.

А потом во всех домах и офисах подключат одинаковые компьютеры и одинаковыми операционными системами, и в XXI веке доступ к практике разрезок станет массовым. Из стихийного акта творения разрезки превратились в операцию подмены и приумножения. Офисная повседневность миллионов производителей добавочной стоимости теперь представляет собой непрерывный ритуал «вырезать-вставить», появилась копипаста — примитивный ритуал превращения лодырей-дипломников в специалистов, а рядовых жлобов в кандидатов наук. Никакой безысходности — просто странные ритуальные вещи вроде орнаментов, символов, разрезок или плясок тоже можно использовать как инструментами массового действия. Тогда из не особо-то прикладного искусства получится точно работающий, великий ширпотреб.

Держитесь там и спокойной вам ночи

liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Сватовство майора» Павла Федотова

Существует легенда, будто сам Крылов, увидев наброски по мотивам своих басен, надоумил гвардейского офицера-самоучку профессионально заняться живописью. Так, с отставанием от Европы на несколько веков, родилось новое направление отечественной жанровой живописи. В 1843 году его первые работы увидел Николай I и сделала жутковатое предложение, фактически взяв Федотова на слабо: император жалует Федотову содержание по 100 рублей в месяц и право оставить службу, а тот становится профессиональным художником и рассчитывает только на свой талант. Ведь 100 рублей это совсем мало, в три раза меньше, чем Федотов получал в полку.

Талант сработал. Через пять лет картина, представляющую событие заурядное, но не непристойное — дочь зажиточного купца отдают за полунищего майора-дворянина — станет настоящим хитом. Но еще через четыре жизнь знаменитого художника закончится очень и очень плохо.

Павел Федотов, «Сватовство майора», 1848, Государственная Третьяковская галерея

Рассмотреть в высоком разрешении

Почему будет легко понять Федотова?

– В бытовом жанре работали, прежде всего, Передвижники. Они с лютой серьезностью подходили к описаниям жизни крестьян, устраивали хождения в народ, дабы слиться с недоумевающим народом в экстазе, и в целом вели себя как герои «Неоконченной пьесы для механического пианино». Те, как известно, фантазировали об отказе от светской жизни в пользу сельской, «чистой, как родник, светлой, как солнце», чтобы есть свой хлеб, наслаждаться трудом, «ходить в простой одежде и есть простую пищу». «И наша жизнь станет праздником справедливости!» Но герои понятия не имели, что у крестьян в огороде нет даже туалета, и справлять нужду надо под яблоней. А вот герои Федотова, что из купцов, прекрасно себе это представляли и совсем не хотели такой деградации, а стремились в высшие слои. Посвящать всего себя изображению быта знати и купцов Федотов начал первым, первым же применил инновационный сатирический метод, не побоявшись ехидно шутить о непростом русском народе.

– Современники Федотова прекрасно поняли и признали, и рукоплескали ему, что, увы, никак не скрасило его конец. Художник скончался в 1985 году от болезни, разрушающей лёгкие, будучи на содержании в психиатрической лечебнице, где буйные приступы по канонам ранней карательной психиатрии лечили ударами кнута. Ему было всего 37 лет, но но санитарами он опознавался как глубокий старик.

– Нам повезло — Федотов оказался первым, чьё безумие было настолько хорошо задокументировано друзьями и коллегами, что теперь мы имеем заключение современного психиатра Шувалова, выданного в работе «О психической болезни русского художника П. А. Федотова». Согласно диагнозу, художник страдал от острого шизофренического расстройства, сопровождавшегося галлюцинациями, сверхценными идеями и бредом собственного величия.

До первой устойчивой ремиссии художник не дожил. А судя по зарисовкам, которые он делал в больнице, его манера стала более сюрреалистичной, и, будь художник работоспособен в ремиссии, русское искусство могло познакомиться с новым Федотовым, свободным от академических условностей, загонявших его дар в рамки приличий.

Павел Федотов. «Николай I смотрит на Федотова в лупу». Набросок, сделанный художником во время пребывания в лечебнице в Петербурге, 1852. Обратите внимание на возмутительно фривольную деталь над головой Императора

Неужели многочисленные друзья и почитатели мастера не замечали, что с ним что-то не то? Замечали, но толкового института диагностики психических заболеваний в те времена не было. Друзья заметили, что за считанные недели у Федотова сперва, видимо, сильно проявилось биполярное расстройство, когда маниакальная фаза сменяется депрессивной. Из общительного весёлого человека он превратился в смурного молчуна и самоустранился из светской жизни. А такое радикальное изменение личности всегда свидетельствует о скором бурном проявлении психического расстройства. Но к несчастью, друзья художника пока не знали того, что теперь знаем мы.

– Художник не оставил потомков. Он так и не женился из-за нестабильного материального положения и неудач на любовном фронте, поэтому всё, чт ое му оставалось — первоклассно шутить на эту тему. Писатель Иван Можайский вспоминал: «В альбоме Павла Андреевича была картина под заглавием “Федотов в старости”. Он изобразил себя больным, обвязанным тряпками и пишущим вывески для прокормления своего многочисленного семейства, наполняющего бедную комнату. Но судьба его едва ли не ужаснее».

А что смешного? Математика замужества

Но вернёмся к «Сватовству майора». Итак, дослужившийся до дворянского звания и ушедший в отставку майор ищет выгодную женитьбу, поскольку пенсион маловат. Но картина — критика мелкобуржуазной показухи, и главным объектом является не межсословный брак, а чрезмерная и нелепая подготовка купеческого дома к появлению гостя и желание пустить пыль в глаза майору, который даже явился свататься без букетов. Сами же обстоятельства, заложниками которых стали герои, почти трагические.

Дело в том, что девицам из купеческих и аристократических слоёв в то время было очень трудно найти себе мужа. Классовое общество диктовало обязательные формулы, нормирующие брачный процесс. Согласно им, мужчины могли жениться на равных себе и ниже сословием, но женщинам по закону расцветавшей тогда гендерной подлости, полагалось выходить замуж только за равных себе и выше. Легитимных женихов, равных и наверху, было гораздо меньше, невест.

Женщинам брак давал всё, на что они вообще могли тогда рассчитывать: положение в обществе, секс и деторождение, доход и занятие домохозяйки. Женатым и холостым мужчинам же все это было доступно и так, кроме, разве что законных наследников. Мужчинам доплачивали за брак приданным, так как им этот самый брак вообще особо не был нужен, а для девиц выйти замуж было единственным способом вести более или менее полноценную жизнь. Либо отучиться в гимназии и поехать учительницей в село. А там, если помните, никакого туалета. Поэтому, наверняка не кончавшая даже гимназий богатая купеческая дочка была идеальной кандидаткой для майора, а он для неё был, ну, просто мерзким типом.

«Вы все меня позорите!»

Неочевидные детали и их значение

О том, как следует читать символику картины писал сам Федотов. Более того, осталась тематическая рацея его авторства, подробно объясняющая «Сватовство майора». Это шутливое сочинение с наздательным посылом, выдержанное в духе балаганных стихов Павел Федотов в протяжной простанорожной манере исполнял сам на выставках и вечерах в лучших московских домах. Почитать её можно здесь. Посмотрим, расшифровку каких символов автор оставил на усмотрение зрителя.

Шампанское

Владельцы дома — полные растяпы и совсем не знакомы с этикетом. Мало того, что встречают гостя в проходной комнате, а не в гостиной, так еще и шампанское у них, комнатной же температуры, ждёт своего часа на стуле. Рядом четыре бокала для жениха, родителей и свахи. Невесте, конечно, не наливают от греха подальше.

Лицо купца

Его стоит просто рассмотреть. Его предвкушение титула прекрасно.

Купчиха тоже отличилась, вместо чепца надев простонародный платок к кисейному платью.

Георгиевская лента и таракан

Всё самое ценное в бардаке выставлено напоказ. Поэтому мы видим георгиевскую ленту, вложенную в книгу. Видимо, в псалтырь. Откуда лента здесь взялась? Вероятно она, как и всё в этом доме, куплена в лавке, но при этом с комичным пиететом вложена межу страниц священной книги. Символизировать она может социальный лифт, переход в дворянство. Ведь сам майор, скорее всего, не потомственный аристократ, а получил наследуемое дворянство за выслугу до майорского чина. То есть дети этой, глупо выряженной в вечерний наряд средь бела дня, купеческой дочки уже будут на всю катушку голубой кровью.

Примечательно, что в авторской копии картины 1851 года, которую можно найти в Русском музее, книги с лентой нет. Вместо них на столе ваза с фруктами. Возможно, было предупреждение от цензоров о крамольном расшатывании скреп и надругательстве над священной символикой.

Ещё одна деталь: рядом с книгой просфора, к которой крадётся таракан. Этот таракан и есть майор, подбирающийся к белому телу купеческой дочки.

liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц» Брейгелей

Сегодня в рубрике картина, ставшая пророчеством о поп-арте за четыре века до фабрики Уорхола. Этот зимний пейзаж Брейгеля Старшего оказался созданным по законам абсолютного хита. Он был нездорово популярным и воспроизводился в таких объёмах, что до нашего времени дошли 127 копий. Что же такого в этой миниатюре, ставшей глобальным мемом?

Именно эта работа стала прототипом «Зимнего пейзажа с конькобежцами» Хенрика Аверкампа из предыдущего выпуска «Картины недели» и вдохновила ещё сотни. Узнаваемость Брейгеля Старшего феноменальна. Даже далекие от искусства люди обладают знанием на уровне прошивки: если на картине зима, микро-трубы голландских печек торчат из сугробов, и микро-население города высыпало на улицу, значит это «голландцы», «фламандцы», XVI век, Северное Возрождение.

Почему будет просто понять Брейгелей?

– Все картины основателя художественной династии Питера Брейгеля Старшего были распроданы при жизни. Его самым преданным копиистом стал старший сын Питер (по прозвищу Младший). Вопреки распространенному суждению, отец не учил детей писать Он вообще умер, когда Питеру было всего 4 года, а младшему, Яну, всего год. Брейгель Младший изобрел метод живого печатного станка и тем фактически положил начало массовому тиражному искусству из меркантильных соображений. Нужно было удовлетворять спрос публики на отцовские картины.

– Именно работы почвенника Брейгеля Старшего (aka Мужицкого), в основной массе укладывающиеся в формулу «вот моя деревня, вот мой дом родной», стали тем самым актуальным коммерческим искусством в современном смысле. В эпоху слабого распространения информации «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц» стал просто «Отелем Калифорния» в 666-ой степени. Брейгель Младший скопировал его минимум 45 раз. Сейчас эти копии составляют коллекции ведущих мировых музеев и гостиных.

– Как и любой бесконечно видоизменяющийся мем, «Пейзаж» ценен тем, как вместе с отличиями перенастраивается восприятие зрителя. Правда, в силу того, что мем старинный, в отличиях и особенностях давно запутались. Даже специалисты не различают и не помнят всех копий и делают ошибки в каталогах и учебниках. Но мем прощает ошибки, ведь чтобы его считать достаточно в общих чертах помнить опорные точки сюжета. На каждой картине разная погода и время суток, даже горожане кое где одеты более тщательно, но главное неизменно: на плоскости замерзшего канала беззаботно резвятся одинаково округлые птицы и фламандцы, оборудованные коньками, а в углу лежит доска.

Поскольку память у искусствоведов не очень, они договорились, что порядок создания работ авторами таков:

«Ловушка-1565»

«Пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц», предполагаемый оригинал Брейгеля Старшего, 1656, Вена, Музей истории искусств

Рассмотреть в высоком разрешении

«Ловушка-1602»

Копия Питера Брейгеля Младшего, которую называют также «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц и бегство в Египет» 1602 год, Антверпен, Музей Майер ван дер Бер

Рассмотреть в высоком разрешении

«Ловушка-1620»

1620-е, копия Питера Брейгеля Младшего, Москва, ГМИИ им.Пушкина

Рассмотреть в высоком разрешении

«Ловушка-1620-2»

И ещё одна копия из 20-ых годов XVII века хранится в Пушкинском в Москве

Такаяжизнерадостная?

Кто здесь?

Казалось бы, игра в «найди отличия» в случае брейгелевского пейзажа должна ограничиться сравнением колористики и ширины мазка. Остальные параметры почти неизменными от версии к версии. Никуда не исчезает саспенс, нагнетаемый зловещей доской, готовой обрушиться на птиц. На месте остаётся и знаменитая рифма людей и птиц, одинаково мелких и хлипких перед лицом неминуемой смерти. Во многом эта рифма и обеспечила картине потенциал мема.

Ощутимо, вместе с погодой, меняется разве что эмоциональная оценка перспективы протянуть ноги под деревянной крышкой. Здесь мы модем наблюдать спектр от флематичной обречённости оригинала до принятия и своеобразного северного дзена поздней, солнечной версии.

Но на одной из копий запечатлен большой рубеж и начало нового образного языка в искусстве абсолютно незаметный без лупы и знания, что и где нужно искать. И только дотошный зритель, потрудившийся перечитать название картины и пересчитать фигурки, заметил его – Иосифа, снаряжающего ослика. В названии версии 1602 года появляется таинственное дополнение: «… и бегство в Египет». Может показаться, что искусствовед ввел такое условное обозначение чтобы не потерять подшефную копию.

Но это не шифр, а обозначение конкретного сюжета, очень распространенного среди живописцев Ренессанса. Библейская сценка подготовки бегства в семьи Иисуса Христа в Египет от избиения младенцев помещена в нижнюю правую часть полотна, между лодкой и тройным деревом. Кажется, что она возникла из другого измерения, будто просочилась в брешь времени и пространства, образовавшуюся от множественного копирования одного и того же пейзажа. И при этом даже не выглядет заметной:

Фигурки семейства Иосифа и ослика выделены светлым кругом

С начала XVI века голландцы начали изображать мифические сюжеты в привычных для Нидерандов пейзажах. Современнику Брейгеля, даже самому набожному, было так же трудно соединиться с мифом, как трудно представить себе египетский зной. Поэтому на картине не Египет, а тот же заснеженный Антверпен, но евангельская ситуация повторяется с участием персонажей в одеждах антверпенских обывателей.

Представители итальянского и немецкого Возрождения уже делали это. Кранах, например, поместил ту же сцену бегства в тень альпийских ёлок. Но он придерживался рамок «одна картина — одна история», то свирепый авангардист под маской попсового ремесленника Брейгель прямо нарушал ткань произведения и делал сюжетные врезки. С их помощью герои мифа материализовались серди привычных кабаков и сараев, а миф становился таким же реальным, как сарай.

Что с нами стало?

liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Зимний пейзаж с конькобежцами» Хендрика Аверкампа

Очередная картина недели — это инновационное зрелище со спецэффектами из XVI столетия, прототип НD в миниатюре, требующий активизации именно такого типа внимания, к которому привык современный зритель. В 19 на 36 см холста с зимним пейзажем голландца Аверкампа упакованы действительно немаленькие данные.

Аверкампа называли Немой из Кампена, он был глухонемым от рождения. Точнее, разговаривать он мог, просто стеснялся, как и все глухие. Возможно, именно биологический механизм гиперкомпенсации породил особый стиль художника. Недополучая аудиоинформацию, живописец углублялся в изучение возможностей визуальных средств. Он сублимировал, изображая сверхнасыщенные сценки и намеренно перегружая сюжет действующими лицами, и насублимировал на целый жанр.

Лично разработанный художником вид детализированного зимнего пейзажа с задранной линией горизонта и выраженным направлением зрительского взгляда в глубину полотна, стал его специализацией. Скорее всего, пейзажи не писались с натуры, а воссоздавались из сделанных на пленэре заготовок. Помимо фирменной перенаселённости персонажами почти все его работы объединяет сквозные маркеры пространства: замерзшая река и редкие здания, служащие объему и перспективе. Миниатюра «Зимний пейзаж с конькобежцами» — не исключение.

Зимний пейзаж с катаниями на льду», 1609. Содержится в коллекции Рейксмузеума Амстердама

Рассмотреть в высоком разрешении

Почему будет легко понять Аверкампа?

– Очень холодно. Ну чистая Россия. Все эти живописные сугробы и повсеместное катание на коньках появились не просто так. Дело в том, что современная Аверкампу последняя четверть XVI века считается самым холодным периодом за всю историю Нидерландов. Художник документировал жизнь публичных пространств голландского ледникового периода. Тогда люди буквально всё делали на коньках, фактически жили на льду. В городах и сёлах замерзшие каналы и реки стали чем-то вроде гибрида обновлённой транспортной системы и лобного места;

«Скользя на деревянных коньках с металлическим лезвием, загнутым у носа, в два раза длиннее ступни, люди катались либо в одиночку, заложив руки за спину, чуть наклонившись вперёд, либо парами, сцепив крендельком руки <…> В креслах на полозьях везли малышей и стариков. Мальчишки скользили в санках, отталкиваясь палками <…> У края катка трактирщики разбивали палатки и зажигали огни. Здесь можно было пропустить стаканчик, погреть руки на огне и вновь вернуться на лёд» — рассказывает Поль Зюмтор в своей книге о повседневной жизни Голландии.

– Пейзаж с конькобежцами Аверкампа цитирует модную работу Брегеля, насчитывающую больше ста копий. Его «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» был философским хитом благодаря рифме неосторожных птиц и потерявших бдительность людей. И те и другие в любой момент могут оказаться в ловушке, деревянной или ледяной. Эта символически насыщенная работа Брегеля заслуживает подробного рассмотрения в следующем выпуске «Картины недели».

Ловушка Брегеля. Свой «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» он написал в 1565 году

Ловушка Аверкампа, которую, судя по следам, птицы тщательно обходят стороной

Где искать автограф, карикатуру и пролетарский зад?

Конькобежцы, которые хотят верить

Помимо возвышенной цитаты Аверкамп поместил на полотно массу занятного и при этом не заметного на первый взгляд. Слева расположилось место силы — кабак с пивоварней. При помощи простого механизма воду для пива черпают прямо из проруби под окнами заведения.

На льду все равны. Представители всех слоёв встали на коньки — вот такие. В центре композиции можно наблюдать нарядную великосветскую тусовку. А выше слева у лодочника что-то украли: одни люди убегают, другие размахивают руками, третьи готовят марш бросок к злоумышленнику из засады.

Свою подпись Аверкамп тоже сделал частью антуража. На сарае в правой части картины можно разглядеть надпись «Haenricus Av», дополнившая схематично нацарапанную фигурку человека.

Но самыми интересными пытливые зрители обычно называют два круглых объекта. Один выглядывает из строения типа сортир, другой экологично расположился под кустом. Здесь изображено обычное внесезонное развлечение простолюдина. Ничего необычного: вся средневековая жанровая живопись на одном внезапном мелькающем заду и держалась, ну а Босх продолжил.

liar avicenna - day to remember

Картина недели. Изнасилование в «Интерьере» Дега

Факт изнасилования крайне трудно доказать. Даже если оно нарисованное. Искусствоведы десятилетиями спорят о сюжете картины «Интерьеры» французского живописца Эдгара Дега: было ли совершено изнасилование или то был добровольный акт? А может быть вообще никакого секса не было?

Под влиянием симпатии к идеям социализма свою знатную фамилию де Га художник сменил на простонародно звучащую Дега. Основная профессия крипто-аристократа — портретист. Он был странноватым портретистом, презиравшем салонную живопись, и при этом именно на портретах он умудрился сколотить состояние. Отец художника был не только аристократом, но и банкиром, поэтому привычка не нуждаться в деньгах развязала Дега руки: парадные портреты, которые заказывали не очень красивые дамы света часто бывали отвергнуты заказчицами. Дега предпочитал не приукрашивать действительность, а передавать свойства вещей пусть не натуралистично, но реалистично.

Дега реалистично и честно относился к современности, которую, с её прогрессом, грохотом и падением нравов, в художественных кругах принято было игнорировать. Со сдержанным отвращением коллеги Дега, тонокого эстета, относили его болезненную тягу к выходам в народ, к экзотичным и даже слегка непристойным причудам.

В свежеобразовавшейся группе импрессионистов нравы были гораздо демократичнее. В их круг Дега был вхож, да и техника и идеология импрессионистов были ему исключительно близки. Но с тем же рвением, что и академической гадины, Дега избегал причисления себя к импрессионизму как к чересчур модной практике. У Дега было одно кардинальное отличие от импрессионистов: он не работал на пленэре, что изрядно помогало ему сохранить драгоценную индивидуальность.

Почему вам будет легко понять Дега

– Будучи типичным городским невротиком абсолютно современного нам вида, Дега тратил массу времени, наблюдая за средой. Он регулярно посещал скачки, кабаки и просто часами бродил по улицам, охотясь на образы и полагаюсь на свою выдающуюся зрительную память. Наблюдение за людьми тогда считалось неприличным занятием. И запоминалось всё самое неприличное, то, напротив чего на усядешься за этюдник чтобы сделать набросок. Зная о том, как Дега избегает пленэра, и какими грязными методами художник добывал материал, публика относилась к его рисункам и картинам со сценами повседневности с подозрением. какими грязными методами не бывавший на пленэре художник добыл свой материал.

– Излюбленными объектами сталкинга для Дега были лошади, балерины и артистки кафешантанов и проститутки — этакие мачистские интересы. Если бы тогда существовал мужской глянец, Дега мог бы стать идеальным арт-директором. Дега также писал интерьеры, хотя и с меньшим рвением. Одной из таких работ и посвящён нынешний выпуск «Картины недели».

– Не смотря на вуаеризм, в вопросах собственно эротизма Дега теоретик. Он никогда не говорил о своих отношениях с женщинами. Не факт, что они вообще были. В связь с многочисленными натурщицами, принимавшими смелые позы в ванне, стоявшей для нужд искусства прямо посреди мастерской, он, судя по всему, не вступал. И Дега никогда не позволял себе говорить непочтительно о дамах, об этом бесценном пластическом материале. Он оставил после себя тома записных книжек, содержание которых свидетельствует о том, что кроме профессиональной самореализации художника вообще мало что интересовало;

– Картины Дега сразу рекомендуются тем, кто не причисляет себя к любителям классической живописи, но любит, например, картины американских сюрреалистов и мистиков. В работах Дега можно увидеть идеи, впоследствии разрабатывавшиеся сюрреалисткой Доротеей Таннинг и ощутить манящую безысходность еще одного, более позднего исследователя человеческих повадок Эдварда Хоппера.

В искусстве изображения человека в состоянии чистого существования, за пределами любого действия и контекста, авторы настолько близки, что из работ Хоппера и Дага художников впору делать медитативные ремиксы:

«Окно отеля» Эдварда Хоппера встречает «Интерьер» с изнасилованием Эдгара Дега

Героиня «Утреннего солнца» Хоппера навестила девушка из «Интерьера» Дега

Культура без изнасилования

Дега создал «Интерьер» в 1868 или 1869 году, Хоппер как раз родился. Здесь все действующие лица на своих местах

Итак, откуда взялось убеждение, что в меру странноватый, но целомудренный Дега написал именно последствия секса без обоюдного согласия? Да хоть в качестве обнажения презренного академизма.

Ведь изнасилование в искусстве никогда не было таким обыденным. Обычно процесс изображался с эпическим размахом. Старые мастера вроде Тициана и Рубенса отбивали повод с помощью античных и библейских историй, изобилующих запретными сношениями. Похождения мифологических героев с лихвой отрабатывали тему максимально схематично и оторванно от жизни с её не изящным физиологизмом. Вместо него была изнасилованная Лукреция, и Леда с Европой, которых умудрились опорочить вообще лебедь и бык соответсвенно. Академические живописцы писали сцены, предшествующие изнасилованию. А импрессионист Дега изменил канону изобразил сцену после. Хотя вообще-то он утверждал, что изнасилования не писал. Якобы работая над картиной художник исследовал пластические возможности ночного освещения

Так что случилось? Версии

Мифология «Интерьера» не придумана искусствоведами и арт-дилерами, как могло бы показаться. Картина предстала перед публикой через 35 лет после написания, в 1905 году. К тому времени, благодаря ближнему кругу друзей Дега, к ней прочно прилипло прозвище «Изнасилование».

Итак, фигура довольно свирепого на вид мужчины отбрасывает тень на закрытую дверь. Взглядом он следит за растрепанной (но не слишком сильно растрепанной) женщиной. Настольная лампа освещает её обнаженную спину и распахнутую шкатулку.

Версия первая. Литературный первоисточник

Самой стройной и скучная трактовкой можно назвать отсылку к тексту Эмиля Золя. В его романе «Тереза Ракен» даже существует похожая сцена. История обездоленной сироты, неудачно вышедшей замуж и ставшей ещё более несчастной. Раскрытая шкатулка с розовой обивкой может указывать на потерю невинности и прибавляет убедительности этой версии.

Версия вторая. Не изнасилование, а ограбление

Не смотря на некоторый беспорядок в комнате, постель заправлена. Шкатулка могла быть вскрыта ради похищения её содержимого. А исподнее оказалось на полу потому, что служило маскировкой предмету, который интересовал грабителей. Мужчина следователь. Вель если подумать, от звероподобного насильника до не выспавшегося копа один шаг.

Версия третья. Не изнасилование, а возвращается муж из командировки

Мужчина у двери оскорблённый муж. Он застукал сбежавшую жену с любовником, выставил его за дверь, и ждёт, когда ему объяснят, что это совсем не то, что он подумал.

Версия четвёртая. Изнасилование ещё не началось

Платье, съехавшее с плеча и разбросанные вещи указывают на борьбу, в результате которой мужчине удалось заблокировать дверь. Теперь он занял стратегическую позиции и готовится овладеть жертвой.

Версия пятая. Это ремейк работы другого автора

Дега не мог сказать ничего вразумительного о сюжете картины, потому, что не придумывал сюжет. «Интерьер» может быть версией литографии авторства Поля Гаварни. А она уже явно не про изнасилование, а скорее про депрессию или женский алкоголизм.

Литография создана Гаварни в 1841 году

Предыдущие выпуски «Картины недели» можно найти по ссылкам:

«Грехопадение» Гольциуса

«Пётр I при Красной Горке...» Айвазовского

«Обезглавливание Иоанна Крестителя» Караваджо

«Днём в таверне» Луиса Рикардо Фалеро

«Ночной кошмар» Генри Фюссли

«Ловля душ» Ван де Венне

«Суд Париса» Клингера

«Искушения святого Антония» Яна Мандейна

«Русалки» Маковского

«Великий архитектор» Блейка

«Мистерия XX века» Глазунова

«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» Гогена

«Урок анатомии» Рембрандта

liar avicenna - day to remember

Картина недели. «Грехопадение» Хендрика Гольциуса

Сегодня в рубрике художник, у которого была нормальная работа. Гольциус прославился как высокооплачиваемый гравёр, причём такого уровня, что ему приходилось путешествовать инкогнито и покидать кабаки через чёрный ход, чтобы не наткнуться на экзальтированных поклонниц, жаждущих немедленной гравировки. Впрочем, есть мнение, что слава и обожание принадлежат не Гольциусу-гравёру, а Гольциусу-криптопорнографу.

Художник происходит из семьи потомственных живописцев, что в Голландии XVI века составляло уже половину успеха. В отличие, например, от безудержного отморозка Караваджо, у Гольциуса замашки рок-звезды удачно сочетались с дисциплиной и чувством самосохранения, поэтому делал ладную карьеру гравировщика и в 1580 году собрал вокруг себя тусовку художников-маньеристов, получившую нейтральное название по месту пребывания — «Харлемская Академия». В интересы группы входили практика рисования с обнажённой модели, изучение человеческого тела и составление аллегорических композиций на околомифологические темы. Все эти вещи художник подцепил у итальянцев, до него физиология голландцев мало заботила. У Гольциуса обнажённые библейские герои потеряли стали персонажами из сборника кроваво-эротических рассказов о нарушении табу и установленных Богом порядков.

На этой гравюре Гольциус изобразил свою правую руку. В детстве он получил сильнейший ожог. В результате неправильного лечения не срослись сухожилия, и кисть не разгибалась

Почему вам будет легко понять Гольциуса?

– Гольциус страдал так называемой меланхолией, сменяющейся периодами небывалого душевного подъёма, то есть биполярным расстройством. Раньше выделяли не так много психических заболеваний, помимо одержимости бесами. Нервы и истерия достались женщинам, а мужчинам позволено было лишь мрачно хандрить по полгода, а потом бегать с выпученными глазами в поисках приключений. В пору меланхолии и Гольциус занимался самолечением Италией, путешествуя и созерцая и рисуя античные статуи, а в маниакальной фазе предавался главному своему увлечению постижению пределов благопристойности. В 1600 году, за 16 лет до смерти, Гольциус понял, что достиг потолка в профессии гравёра и полностью посвятил себя живописи и тому, что сейчас называется арт-директорством;

– Есть симпатичное мнение, что все картины по библейским сюжетам, воспроизводившиеся в изобразительном искусстве — это лишь благопристойный способ потребления порнографии для людей, которые могли себе позволить порнографию в большом формате и HD-качестве масляной живописи.

О Гольциусе как первом в мире порно-режиссёре и арт-директоре Питер Гринуэй в 2012 году снял фильм «Гольциус и Пеликанья компания». Согласно мифологии Гринуэя, фильм поставлен по сценарию никогда не существовавшего персонажа Тульса Люпера, авантюрного альтер-эго режиссёра.

Вымысел Гринуэя строится на предположении, что гравёр, задумавший изыскать средства на открытие типографии, мог обратиться за материальной поддержкой к маркизу Эльзасскому. Чтобы получить власть над Маркизом, Гольциус, в совершенстве овладевший искусством эротического стори-теллинга, обещает поставить перед свитой Маркиза серию спектаклей и инсценировать шесть главных секс-скандалов из Библии: инцест Лота с дочерьми, сладострастия Самсона, адюльтер Давида и Вирсавии, совращение Иосифа, акт некрофилии Саломеи, которая позволила себе целовать губы убитого по её просьбе Иоанна Крестителя, и, наконец, сцену грехопадения Адама и Евы, которую, как и вышеназванные, настоящий Гольциус действительно писал в 1616 году. Вот она:

«Грехопадение» окончено в 1616 году, теперь находится в Национальной галереи искусств Вашингтона

Кто есть кто в «Грехопадении»?

Рабочий и колхозница

Тела Адама и Евы у Гольциуса выглядят как тела крестьян, проводящих всё время за тяжёлым физическим трудом, они не соответствуют античным параме трам, но и лишены игривой бисквитной чрезмерности. Они пугающе естественны и эта естественность прародителей человечества непристойна сама по себе.

Отсутствующая обезьяна

Её нет, и поэтому она важнее всех. На большинстве гравюр и живописных полотен современников Гольциуса, воспроизводивших сцену грехопадения, присутствует мартышка. Она есть у Дюрера, у ван Госсарта, а у соратника Гольциуса, художника Корнелиуса ван Харлема, примат обнимает кошку.

Обезьяну принято трактовать как символ порока и стихийной животной похоти. Гольциус против этих сил ничего не имел — в конце концов, они были двигателем его бизнеса и предметом его изучения. Художник как бы отказывает Адаму и Еве в безусловной непорочности. Он изымает дурно влияющую макаку как внешнюю причину, и остается стихийная похоть как проявление свободной воли и самой природы первых людей, и не дьявольского наваждения.

Serious Cat

Смотрящая на зрителя в упор кошка, с выражением морды, отягощённым человекоподобием, одинаково сильно смахивает на мем Serious Cat и на бабушку, которая предостерегает от рукоблудия. При этом кошка как символ вполне традиционная: символ плана хитроумного дьявола-губителя и хищнических замашек Евы, которая готовится стать первой в мире стервой. Забавный маньеристский Змей-искуситель с головой от Барби, свисающий с древа, тоже об этом.

Козы и оливки

Оливки тоже традиционна означают будущее искупление греха и надежду на то, что всё, может быть, ещё обойдётся. Как известно, — тогда не обошлось, вот и верь теперь в это самое искупление. Козы сама противоречивость: с одной стороны, они вроде бы явились прямиком из мира благодати и чистоты, где Адам с Евой когда-то пребывали, а с другой официально представляют Сатану, поэтому им тоже веры нет.

Китлер и незадачливые обнажённые

Предыдущие выпуски «Картины недели» можно найти по ссылкам:

«Пётр I при Красной Горке...» Айвазовского

«Обезглавливание Иоанна Крестителя» Караваджо

«Днём в таверне» Луиса Рикардо Фалеро

«Ночной кошмар» Генри Фюссли

«Ловля душ» Ван де Венне

«Суд Париса» Клингера

«Искушения святого Антония» Яна Мандейна

«Русалки» Маковского

«Великий архитектор» Блейка

«Мистерия XX века» Глазунова

«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» Гогена

«Урок анатомии» Рембрандта