lorenca_ (lorenca_) wrote,
lorenca_
lorenca_

часть вторая

– До этого спектакля, доводилось ли вам читать Бродского вслух кому-то?

– Нет, никогда. Только пару раз ему самому, когда он просил меня “Мышь, прочти вот это, я хочу услышать другой голос”. А так… Иногда читаю себе – как другие люди поют в ванне, под душем. Самому себе читаю, когда я один, и никто не слышит. Но я не заучивал ничего наизусть со школьного возраста, когда нам задавали “Евгения Онегина”: “Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог“… Как и другие стихи в младших классах. Потом была только проза – в театре. Хотя, я очень хорошо помнил многие русские песни, которые пела моя мама. С детства помнил “Калина красная, калина вызрела”, какие-то довоенные…

Потом появились Галич, Окуджава, позже добавился Володя Высоцкий, особенно когда мы с ним сдружились. Наверное, три четверти его репертуара я знал наизусть. Даже немного сам играл на гитаре, когда мы с ним общались в Париже, в Нью-Йорке. Мы с Володей несколько раз пели под гитару в два голоса…

– Что нового вам открылось в Бродском, в его поэзии во время работы над спектаклем?

– Наверное, глубже понимаешь, про что стихи, когда долго повторяешь их, бубнишь про себя, вслушиваешься в мелодию, ритм. Кто-то читает вслух или про себя, и пытается понять. У меня – странная методика: к каждому стихотворению особый подход. Я читаю, слушаю, и возникают какие-то абстрактные вещи, чисто фонетически созвучные – совпадения ударений второй и четвертой строки, например, или первой и третьей. Мы много раз с Алвисом Херманисом читали стихи Иосифа. Часами сидели, читали и перечитывали вместе. И вдруг он говорил: “Вот здесь должна быть эта музыка, а вот здесь – никакой, а эти стансы – без танца…” И какие-то вещи возникали неожиданно. Например, просыпаешься и про себя читаешь, еще лежа в постели, довольно длинные “Стихи стене”, или “Портрет трагедии”.Сцена из спектакля “Бродский/Барышников”. Фото Janis Deinats

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

Услышим ее контральто с нотками чертовщины:

хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.

Привет, оборотная сторона медали.

Рассмотрим подробно твои детали.

Это большой текст, несколько страниц. Сначала запоминаешь его наизусть, а потом – вдруг! – начинаешь осознавать про что это. И тогда вся красота слога или фонетики пропадает. И открывается сама трагедия. Что-то появляется внутри, что действительно очень трогает тебя. Даже не отсюда и не отсюда – из сердца, из груди, – а откуда-то из животного живота… Такое потрясение: как это все возникло, откуда? Как просто написано и в тоже время, как умно, удивительно сильно и одновременно трогательно, но без слюней. Открывается и личное и гражданское – в одно и то же время!

Когда Иосиф был рядом,

такого не было, хотя он мне не раз читал новое, иногда даже по телефону. Звонил, спрашивал: “Мышь, ты сидишь? Я хочу тебе прочитать и спросить, что ты думаешь”. Я говорил: “Читай, только не спрашивай, что я думаю…” Это был глупый вопрос. Или, например, когда он заканчивал сочинение, то всегда клеил листки черновика – один к одному. Он говорил: “Я не могу работать на компьютере – мне надо видеть это так, целиком”. Потому он склеивал листки бумаги – иногда скотч-лентой, иногда клеем, – и тексты свитками висели у него на стене или в дверном проеме. Лента болталась, а он клеил ее дальше-дальше, пока она не повисала до пола. Говорил мне “Сядь”, я садился, он стоя читал с листа все самое свежее – свою Тору, свой свиток. Поэтому для меня было бы глупо перебивать его, и говорить ему, что я думаю. Я дослушивал до конца и говорил “Спасибо”. Но он настаивал: “Нет, Мышь, ты говори-говори”. И я говорил: “Говорю – спасибо”.

Потрясает сегодня, конечно, цивильность Иосифа. Он не просто так умел составлять слова, ему понравившиеся. Во-первых, это врожденный талант, определенный человеческий дар. Дар, который редко дается. И потом – его настоящая цивильность, как гражданина мира, как человека, чувствующего человеческое достоинство. И, конечно, глубина его самообразования, миропонимания, редкая в людях. Кто-то обвиняет его в разных грехах. Я этого не понимаю, я ничего плохого не знал. Думаю, Иосиф был необыкновенный человек. И литературе с ним очень повезло – и русской литературе, и всемирной.

Но, прежде всего, видно, что у него в жизни и стихах все всегда было всерьез. Поразительно, что ему всего двадцать лет, а он помышляет о конце жизни. Бесконечно заглядывает вперед. И это обнаружилось только сейчас – когда я работал над текстом. Например, он говорит, что…

…Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни, что оказалась длинной?

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.

Он благодарит судьбу. В сорок – за длинную жизнь.

Он вообще обожал даты. И написал мне – к моим сорока – такие строки: “Страна родная широка, но в ней дожить до сорока ни Мыши, ни ее Коту – невмоготу”. Подарил мне фотографию с этой надписью. Она так и висит у меня в офисе. Такие вещи, как даты и годы, он ощущал очень остро, но все же прожил еще целых шестнадцать лет после сорока. И действительно благодарил судьбу за каждый новый день. А с другой стороны – трепетал от страха, что вот – конец. У него не раз звучала тема “боюсь”…

Мы боимся смерти, посмертной казни.

Нам знаком при жизни предмет боязни:

пустота вероятней и хуже ада.

Мы не знаем, кому нам сказать “не надо”.

Русский человек действительно не знает, кому он может сказать “не надо”.

На самом деле это бесконечный разговор на тему “сколько мне осталось”. Иногда это было даже болезненно, почти неприятно, поскольку он входил в какое-то нелегкое состояние… Но всегда спохватывался и сам – вдруг – отметал все, что наваливалось, и улыбался. Когда его сильно прижимало… Он вздыхал, выдыхал и снова был собой.

– Это опасение Иосифа за собственную жизнь, было сопряжено с недугом, или это был метафизический страх?

– Конечно, это было больное сердце, прежде всего. Оно болело, и боль была, как бесконечное напоминание. Например, мы идем гулять. И каждый второй-третий квартал Иосиф должен был остановиться, чтобы немного передохнуть, перевести дыхание. Ну, а потом еще закурить сигарету. После всего этого – закурить сразу же.

– Вы играете спектакль в Риге, откуда рукой подать до города, где за эти стихи Иосифа родина осудила и отправила в ссылку. Какие чувства вы испытываете?

– Иосиф никогда не говорил “родина”. Он называл с легкой иронией “возлюбленное отечество”. Это было не всерьез, но и почти всерьез. Он, скорее, любовался словосочетанием, чем отечеством. Хотя относился к отечеству чище и трепетнее, чем я. О чувствах Иосиф тоже говорил. Когда он смотрел на что-то, что радовало его, где-нибудь в Риме, Венеции, и ему что-нибудь очень нравилось, он, задумавшись и улыбнувшись, говорил: “Не правда ли, Мышь, тебя настигает какое-то чувство справедливости – что мы вот здесь сидим и на все это смотрим”. Дескать, как нам повезло. Так и я, играя спектакль, ощущал это чувство справедливости.

Я могу играть спектакль с тем же удовольствием и трепетом в пустом зале или одному зрителю. Медитация… От этого спектакля не устаешь, только иногда садится голос. Мы играем спектакль каждый день, всего один выходной в неделю, – и тогда я чувствую, как немного устал. А вообще я не устаю от этого спектакля. Хотя какой-то напряг существует. Думаю, потому, что слово Иосифа настолько слеплено, скреплено каким-то божественным даром, что от него идет сила. И это возлагает на тебя ответственность неимоверную, а с другой стороны – даже немного боязно произносить.

– Вы первый человек, который вынес на сцену мирового театра двух нобелевских лауреатов России – Бунина почти не ставят и Бродского…

– Это не совсем так. Дмитрий Крымов ставил Бунина. А Иосиф говорил, что пишет пьесы не для постановки. Например, про “Мрамор”, который писался при мне. И я помню разговор Гены Шмакова с Иосифом про постановку. Это было в шутливой форме. Он и представить не мог, что это будет однажды поставлено! И говорил, что в пьесе понятно, кто есть кто, и, смеясь, просил: “Если через сто лет это будут ставить, ты, Мышь, играй меня, а не его”… Значит, все-таки, у него были мысли о том, что “Мрамор” можно поставить. Он подарил мне пьесы с такой дарственной:

“Примите эту книжку, сэр.

Она – отрыжка СССР”.

В Петербурге “Мрамор” поставили. Сережа Дрейден несколько лет играл, и очень успешно. А у меня сознательного выбора играть именно нобелиатов не было. Ни сейчас, ни когда я сыграл бунинского генерала Николая Платоновича в Париже. Эти две пьесы пришли ко мне со стороны – от режиссеров, так что это случайное совпадение, что я играю нобелиатов.

– Могли бы вы сравнить тексты, написанные такими разными авторами в разное время. Каково ощущение русской речи – бунинской и Иосифа?

– Я не лингвист, но язык рассказа Бунина “В Париже” мне был знаком – такой офицерский, военный, язык белой гвардии в лучшем своем проявлении. Помните, у Бунина разговор генерала с молодой женщиной? Мне довелось знать таких офицеров, как мой герой, Николай Платонович. Я застал многих, оказавшись на Западе. Тот же Алекс Либерман так говорил – художник, скульптор, редактор, муж знаменитой Татьяны Яковлевой.

Многие белые в Париже, когда я начал там работать в середине семидесятых, приходили к о мне за кулисы, и я слушал их речь. Это были поразительные люди, и я прекрасно помню их тон, легкую картавость, их уважительное отношение к языку. Они думали над тем, что и как они говорят. Удивительная выправка одинаково присутствовала у них и в осанке, и в речи. Какая-то внутренняя дисциплина, подтянутость и одновременно легкость. Как, например, у Александра Вертинского.

Со стихами Иосифа все, конечно, иначе. Я слишком хорошо помню, как все звучало в жизни. В одной сцене спектакля я имитирую, как Иосиф читает, а следом звучит его настоящий голос в записи. Но в спектакле я ни в коем случае не пытаюсь читать так, как он читал. Во-первых, потому, что половина текста, когда он читал, вообще была мало понятна – он ее проглатывал. Для него была важна музыкальная структура текста, он пел и захлебывался собственным голосом, а слова, смысл для слушателя пропадали. “Ничего, – говорил он. – Кому нужен смысл – может потом книжечку взять, перед сном прочесть и получше узнать, про что это…”

– В той и другой пьесе – по произведениям Бунина и Бродского – авторы и герои иммигранты. Для вас – иммигранта – важно, что ваш герой находится вне России?

– Нет. Я бы не назвал себя эмигрантом. И Иосиф – эмигрант поневоле, потому что его выкинули. Так случилось, что мы оба оказались вне России, а потом уж не вернулись. Бунин тоже не собирался возвращаться. Помните, когда его спросили буквально за год до смерти, уже в пятидесятых годах, не хочет ли он вернуться, он ответил: зачем мне возвращаться в страну, где в центре столицы на Красной площади лежат два кровопийца, омерзительных трупа? Что-то такое он сказал, но так это выговорил, что было ясно: как можно даже подумать о возвращении?!

Иосиф, как я считаю, вообще давно вышел из принадлежности к России. Он был гражданином мира сызмальства. Помню, он рассказывал, что когда был еще в нежном возрасте, его вызвали в лагере на линейке… В пионерах он не был, но летом ездил в пионерский лагерь. Там провинился, и его начал отчитывать вожатый. Отчитал, а потом спросил: ну что, Иосиф, ты скажешь в свое оправдание? Иосиф ответил: “На мой взгляд…” – его тут же остановили: “Посмотрите, у него, оказывается, есть взгляд!” У него был свой взгляд на все сызмальства.

Мы с ним часто разговаривали о России, и он говорил, что издалека Россию легче понять. Когда ты там, внутри этой каши – это гораздо труднее. Он интересовался, что там происходит. Конечно, с горечью отмечал весь ужас ситуации, но никогда не ухмылялся по этому поводу, не злорадствовал. Ему действительно было жалко его отечество. Отечество и людей. Он никогда не называл плохими словами даже тех, кто поступал отвратительно по отношению к нему самому. Максимум, что мог сказать: “Мышь, ты посмотри на… такого-то. Каков гусь!” Протяжное “гу-усь” было для него абсолютом ругательства.

В спектакле Херманиса события на сцене разворачиваются не в определеной стране, а Нигде – в космосе.

– Бунин и Бродский сегодня – русская классика, и вы несете ее в мир. Вы ощущаете важность этой миссии?

– Нет, миссия – слишком высокопарное слово для меня. Ответственность я ощущаю. Я не расчитывал на то, что у меня будет такая миссия, не рассчитывал, что Бродский будет классиком, хотя, нет, – то, что он классик я знал наверняка. Я не сразу решился на эту постановку. Во-первых, не знал, как это все вообще можно сделать. Потому что стихи Бродского – сугубо личное для меня. Я не хотел устраивать из дружбы площадного зрелища, ярмарки. Во-вторых, когда Алвис мне объяснил свое видение – а он умеет соблазнять! – он убедил, что это будет театральный спектакль, а не просто выход к публике чтеца. Он рассказал мне, что когда он в юности начал читать Иосифа, его тело крутило абсолютно физически. Было ощущение, что просто кожа идет волной. Он думал, что, может быть, когда-нибудь ему удастся это передать на сцене.

Я боялся этого спектакля, так как знал, что иллюстрировать поэзию нельзя. А еще я понимал и понимаю, что не я один знал Иосифа. Его знали многие люди. И от меня требовалось найти точное движение. А каково это движение – мы решали вместе с Алвисом. Мы решили не приглашать хореографа. Значит, ответственность за движение на сцене возлагалась на меня с самого начала. Алвис только говорил: вот тут, когда голос звучит в записи, должны быть элементы фламенко, а тут – кабуки. Они не иллюстрируют стихи, а идут параллельно. Как, например, когда звучат эти стихи:

В тот вечер возле нашего огня

увидели мы черного коня.

Не помню я чернее ничего.

Как уголь были ноги у него.

Он черен был, как ночь, как пустота.

Он черен был от гривы до хвоста.

И у меня сразу возникла идея, что конь бьет копытом. Так в спектакле появилось фламенко. Этот мужской танец, фламенко, возникает как ассоциация с чем-то очень близким, родственным, сильным как сам скакун.

Зачем он черным воздухом дышал?

Зачем во тьме он сучьями шуршал?

Зачем струил он черный свет из глаз?

Он всадника искал себе средь нас.

А когда возникает тема цветов – я делаю цветы в стиле традиционного японского театра кабуки, в манере актера-оннагата. Это актер-мужчина, который исполняет только женские роли. И цветы, как мне казалось, это должно быть что-то изысканное, так как красивые цветы – всегда роскошь. “Портрет трагедии” или образ Старости – там возникают элементы буто. Это техника танца конца 40-х – начала 50-х годов, которая пришла на сцену после трагедии в Хиросиме и Нагасаки.

Акцент в буто сделан на теле, как таковом. В танце появляется новая трагедия тела, искаженная пластика, когда движения будто распадаются в пространстве. Актеры играют трагедию почти обнаженными. Очень выразительный грим – они красят себя белым или золотом. Так появляется движение, которое я исполняю в момент звучания “Заглянем в лицо трагедии”. Это и есть то, что я называю параллельным, ассоциативным движением. Когда пластика не иллюстрирует поэзию, а создает ситуацию, в которой рядом с текстом развивается параллельная жизнь, и возникают внутренние переклички. То, что ощущал Херманис, когда его “крутило” при чтении Бродского. Самим появлением буто в спектакле я обязан Херманису – это его увлечение буто, не мое.

– Вы отводите Херманису роль создателя спектакля, а себе оставляете только роль актера?

– Да, безусловно. Вот Уилсон для спектакля “Письмо человеку” пригласил меня в соавторы, и я согласился, и мы вместе с ним многое придумывали. Здесь все иначе, а потому – поклон режиссеру. Он автор. Конечно, в движении он мне давал карт-бланш и ограничивал меня только размером стенки декорации. Потому что внутри этой стеклянной оранжереи, как мы ее называем, звучит мой голос, записанный предварительно. Он несколько искаженный, будто идет издалека, и под эту запись есть некое движение. Хореографии, как таковой, там нет, так что я даже не хореограф, а, скорее, советник по движению. Сам-себе-советник. Я импровизировал. И если режисеера это устраивало, то он отбирал жест, эпизод. Так мы сотрудничали.

Мы репетировали сначала в Европе, потом многое отбирали, общаясь по скайпу – за компьютером. Искали и вместе находили тон и размер стихотворения и жеста. Потом он отбирал, что-то чистил, говорил “да, но” и что-то вставлял, добавлял. Когда он, наконец, остановился на тексте, приехал ко мне в летний дом вместе с семьей, и мы начали работать. Размер декорации нарисовали мелом на полу в моей студии и там вчерне сложили спектакль. Какое-то время спустя уже репетировали в Нью-Йорке у меня в центре, в зале на шестом этаже, а потом еще три недели – в готовых декорациях в Риге, на сцене театра.

Такое редко бывает и произошло потому, что это театр Херманиса, для репетиций нам отпустили три недели, а потом мы еще две недели играли. У нас было достаточно времени вычистить спектакль, чтобы не было сбоев, сутолоки в последний день, как обычно бывает… Уилсон делает последние штрихи в последний день, перед выходом на сцену, и это всегда довольно страшно. Херманис – наоборот: он думает, потом приходит на следующий день, меняет какие-то вещи, мы проходим новый вариант, закреп-ляем его, и все. Алвис – очень организованный и очень скрупулезный человек.

– Вы выбрали не быть автором спектакля и не играть на сцене автора стихов. Фламенко параллельно стихам о коне – это попытка передать объект, описанный поэтом?

– Да, конечно. Это очень неожиданно появилось, хотя назревало с первого дня репетиции. Возникал вопрос: что бы сказал Иосиф, если бы увидел эту постановку. Меня близкие друзья отговаривали это играть. Юз Алешковский говорил: “Ты смотри там, поосторожнее с этим текстом”. Думаю, он не был уверен, нужно ли выносить текст на сцену. Может быть, и правда – лучше книжечку почитать?

– Что зрителю хорошо бы знать, когда он придет на этот спектакль?

– Пусть почитает “Полторы комнаты”. Одно эссе Иосифа – о нем, о его родителях, о том, как он вырос. Больше ничего не надо. Я имею в виду тех, кто ничего вообще не читал. По-моему, это удивительно трогательное сочинение. Или речь Иосифа, сказанную для студентов в Анн Арборе на выпускном. Совершенно потрясающая речь.

– Кому принадлежат права на спектакль? У кого другие актеры должны будут просить разрешения сыграть это? Или пьеса только для вас?

– Права принадлежат Фонду Иосифа Бродского. Я помогаю Фонду Иосифа в Америке и его Академии в Риме. А пьеса… Я бы хотел, чтобы она продолжала жить. Если постановка хоть в какой-то мере удалась – а Рига считает, что она должна быть теперь в репертуаре Нового Рижского театра, – то я буду приезжать туда на гастроли, пока могу. Когда-нибудь, когда не смогу выйти на сцену, пусть играют другие. Я приветствую это. Как было в танце – все роли, которые я танцевал в свое время, потом танцевали другие. Так что это нормально.

– Можно сказать, что вы были актером в поисках режиссера, а сейчас вы режиссера нашли?

– Да, но не одного. Три последних спектакля, невероятно разные, которые я сделал с Уилсоном, где совсем другая эстетика и где гораздо труднее было работать, нежели с Алвисом Херманисом, показали, что я готов к сотрудничеству и с Уилсоном, и с Херманисом. Если эти режиссеры меня поманят – все брошу и приду.

– Какова судьба спектакля, что с ним дальше будет?

– Пока планируем показать спектакль в Нью-Йорке в марте. В мае снова будет несколько спектаклей в Риге. В графике у меня сейчас Нижинский, которого я буду играть целое лето в Европе – Мадрид, Монте-Карло, Лион, Париж. В конце шестнадцатого спектакль будет показан в Бруклинской академии, потом – Калифорния – Беркли и Лос-Анджелес. А дальше видно будет.

Вглядимся в лицо Михаила Барышникова, когда он произносит “заглянем в лицо трагедии”. И увидим трагедию утраты друга. Барышников читает Бродскому двадцать лет спустя. Даруя поэту вторую жизнь. Памятью смерть поправ.

Сцена из спектакля “Бродский/Барышников”. Фото Janis Deinats
«Экран и сцена»
№ 4 за 2016 год
Tags: Бродский, театр..
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 0 comments