Билл Ласвелл.
Поиграл за свою жизнь Ласвелл столько, что многим и не снилось. Пытаться охватить дискографию музыканта могут только обладающие большими ресурсами, и не только времени, поклонники и умалишенные. Один перечень стилистик, в которых Ласвелл отметился, впечатляет – от даба и эмбиента до жестких гитарных форм и панка, от фанка до джаза, от шумовых экспериментов до того, что пытаются порой описать всеобъемлющим и абсолютно неинформативным термином world music.
Начиналось все, как это бывает со многими знаменитыми бас-гитаристами, с гитары обыкновенной. Впрочем, надо отдать должное, на бас Билл пересел достаточно быстро и вскоре уже играл фанк по детройтским клубам разного калибра. Но не фанком единым происходило становление музыканта. Это, наверное, и определило его такое разношерстное в стилистических предпочтениях будущее. Еще одной причиной этого может быть тот факт, что когда Билл, будучи 12-летним подростком, начинал интересоваться музыкой, то делал это не из-за каких-то особых страстей, а только потому, что по музыке сходили с ума все вокруг него и отрываться от общества не хотелось. С другой стороны, на бас-гитару он пересел потому, что все вокруг или били в барабаны, или на гитарах играли. Так что Билл отвязал две струны от свой гитары и стал бас-гитаристом.
«Так получилось, что всем нужны были бас-гитаристы. Барабанщиков и гитаристов было пруд пруди, но чтобы собрать ритм-н-блюз группу тебе нужен был басист, а их было мало и ценились они на вес золота, потому что никто не хотел играть на басе – это не считалось крутым. Так что, я оказался нарасхват. А потом уже и проникся самим принципом игры на басе, увлекся ощущением того, что ты делаешь базовые звуки для всей группы, все эти чувства, которые идут во время совместной игры с барабанщиком. Я начал понимать и слышать, когда басист играет хорошо и правильно, а когда у него ничего не получается. Я стал учиться делать эти простые, но важные вещи – играть правильные повторяющиеся риффы».
В целом Ласвелла рок-музыка интересовала в слабой степени. Это пришло чуть позже - интерес к Игги Попу с его группой (который несколько лет спустя перерос в сотрудничество), а также всяким смелым и наглым панкам и прото-панкам. Было тяготение к различным этническим выкрутасам, особенно африканской прописки, которое пришло через увлечение джазом в самой свободной его форме, то есть Колтрейн и Айлер. «Мне очень нравилось слушать Колтрейна периода 65-67 годов. Я знал, что он и до этого был крутым джазовым новатором, но интересовался только этим периодом, так как все, что он делал до этого – отлично укладывалось в принципы джаза, а потом он взял и эти принципы порвал. Конечно, это не имело отношения к повторяющейся музыке, которой я интересуюсь, но он освободил музыку из узилища последовательностей аккордов, нот, ритмических рисунков».
Интересовали Билла также и электрическое колдовство Майлса, сильнейшим образом повлиявшее на музыкальный образ мышления музыканта. «Меня интересовало абсолютно все, что играл Майлс в период с 1969 года по 1975-й. И исключительно этот период. Я считаю, он там столько всего нового натворил, что остальное и в сравнение не идет. По крайней мере для меня. Я не был тогда таким уж поклонником джаза. Все, что делал Майлс до 1969 года, конечно, круто, слов нет, для истории джаза это очень важные вещи, но лично для меня то, что началось в 1969 году – это нечто. Он просто открыл дверь, а никто сразу и не понял. Да, он был Фигурой в джазе, но все думали, мол, ну решил позаигрывать с молодежью, попытаться звучать как Хендрикс, чтобы продать как можно больше пластинок. Нет, врать не буду, было и такое. Но то, что получилось – оказалось чем-то большим. Он пошел дальше, он наплевал на стили, он наплевал на жанры, он наплевал на то, чем джаз за все это время должен был быть. При этом, в открытую дверь никто не спешил сигать. Люди просто смотрели и не понимали, что они видят. Так как они были слишком ограничены своими академическими представлениями о джазе. То, что он играл, не было похоже на то, что они привыкли уважать. Это даже уже не укладывалось в рамки «джаза». Так что его никто особо не поддерживал, что было исключительно неправильно. Как показало время – это был прорыв в истории музыки».
В Нью-Йорк Ласвелл перебрался в 1978 году. Цель была простая и привычная – заявить о себе на самой крутой в мире музыкальной сцене. Вскоре Билл оказался на чердаке продюсера Джорджио Гомельски с несколькими музыкантами, которые некоторое время спустя составят первый вариант знаменитого проекта Material.
«Мы познакомились через Джорджио, который жил на Манхеттене. Я знал его довольно давно, так как работал на сессиях, где он был продюсером. Я заинтересовался теми вещами, что он продюсировал раньше – Gong, Magma. У него была просторная квартира, где музыканты могли поиграть, а я искал тогда музыкантов. Так я познакомился с клавишником Майклом Бейнхорном и барабанщиком Фредом Махером, нашим первым гитаристом был Клиффом Калтрери».
Состав группы стабильным не был, сразу стоит оговориться. «Нам есть чем заняться, столько вокруг всего», говорил Ласвелл в то время, «интересных вещей, интересных людей, который не только можно, но и нужно привлекать к совместному творчеству. Это позволяет держать проект наплаву. Это позволяет показывать новых и интересных музыкантов большей аудитории. Но, несмотря на то, что состав нашей группы непостоянен, мы действительно группа. У нас есть стержень внутри нашей музыки. Мы – рок-группа».
Первым появлением Material стало попадание на вторую сторону сингла Майкла Блэйза в 1978 году. Но с наибольшей пользой они провели время с приехавшим в страну сумасбродным музыкальным путешественником Дэвидом Алленом, который тогда занимался проектом New York Gong и был заинтересован в помощи на концертах и в студии со стороны группы Ласвелла. Они тогда, правда, назывались Zu Band.
Потом Билл переехал в Ист Виллидж – стратегически удачное место, так как таким образом он оказался прямо посреди очень интересной и плодотворной музыкальной коммуны. Он часто пересекался с самыми разными музыкантами, от молодых и подающих надежды вроде Джона Зорна, до опытных и матерых, вроде Фреда Фрита и Брайана Ино. Кому-то он помогал записывать, кто-то помогал ему, как это было с Ино, который написал для Material песню, попавшую на альбом One Down.
«Работать с большими мастерами всегда интересно и полезно», делится Ласвелл, «Мы чему-то учимся у них, перенимаем. Кроме того, мы всегда звучим по-разному, в зависимости от того, с кем в данный моменты мы играем. Я считаю, что это – плюс. Так как большинство рок-групп на всех концертах звучат одинаково и это может быстро наскучить».
Пообвыкшись в большом городе, Ласвелл вскоре организовал вместе с Мартином Бизи, которого должны неплохо знать те, кто увлечен историей инди-рока, собственный лейбл Celluloid Records. На ряду с самыми меркантильными побудительными моментами со стороны Билла (запись собственной музыки и проектов, связанных с Materilal), этот лейбл выполнял базовые функции для выпуска в свет также работ Фреда Фритта, Фреда Махера, проекта Massacre.
«Я давно мечтал о таком лейбле. Просто надоело бегать по различным конторам и предлагать всем этим людям свои идеи, а они будут сидеть и кривить свои рожи. Имея собственный лейбл, ты можешь делать то, что хочешь, и не только ради себя. Я уверен, что сложись все иначе, 90% того, что мы выпустили, никогда бы на свет не появилось. Просто для этого нужны слишком специфические обстоятельства и окружение».
Именно тогда и началось то, что в своем роде прославило Ласвелла – так называемый прием «collision music», то есть Билл приглашал разных музыкантов из самых разных музыкальных жанров и ипостасей, и предлагал им вместе поработать, а сам, с горящими глазами, наблюдал за тем, что получится. Поэтому, через каталог лейбла прошла толпа интересных музыкантов. Кроме того, именно на Celluloid Records стал культивироваться хип-хоп, еще до того, как он бурной волной повалил захватывать популярность по всему миру в самых неприглядных и, порой, пошлых формах. Там же рушился и барьер между хип-хопом и рок-музыкой, а также производились самые пугающие стилистические генетические операции. Результаты поражали и удивляли.
Кроме того, на Celluloid появился и первый сольный альбом самого Ласвелла – Baselines 1982 года выпуска. Должен благодарен быть этой конторе и барабанщик Джинджер Бейкер, который обрел там второе дыхание и выпустил свой сольный альбом. А уж за то, что именно там Сонни Шэррок выпустил свою сольную пластинку Guitar и вовсе памятники ставить должны. Иными словами, значение лейбла для республики огромно.
Однако, все это время Ласвелл оставался хоть и влиятельным и авторитетным продюсером и музыкантом, но популярность его была скорее андерграундного масштаба. До 1983 года, когда в продаже появился альбом Хэрби Хэнкока Future Shock, который Билл продюсировал и где он сыграл партию бас-гитариста. Этот альбом моментально сделал его популярным, так как он был со-автором ряда композиций с этой пластинки, в том числе и культовую для хип-хоп среды «Rackit», которая популяризовала прием «скрэтч». Этой путевки в жизнь Ласвелл Хэнкоку никогда не забывал и с тех пор часто сотрудничал с ним, как появляясь сам на его пластинках, так и приглашая его на свои.
Успех с Хэнкоком открыл для Ласвелла многие двери в мире шоу-бизнеса. К нему выстроилась очередь, чтобы он продюсировал их работы, естественно, не бесплатно, что приносило ему дополнительную прибыль, которую он тратил на собственные проекты и эксперименты. Вот лишь короткий перечень, с кем в то время работал Билл – Мик Джаггер, Motorhead, Ramones, Игги Поп, Йоко Оно. Все это, кстати, позволяло популяризировать и собственные наработки Ласвелла в более, так сказать, мейнстримовой форме. Кроме того, были слухи о том, что Билл работает с самим Майлсом и вот-вот или концерт с ним отыграет, или пластинку выпустит. Были даже какие-то сессии 1986 года, но и они так и остались невыпущенными, а потом Дэвис умер.
В 1986 году начался еще один известный проект Ласвелла – Last Exit, который он собрал с Сонни Шэрроком. Это такой экспериментальный, достаточно металлический и местами хард-кор-панковый и фри-джазовый проект и даже супер-группа, так как там играли такие зубры, как барабанщик Рональд Шэннон Джексон и саксофонист Питер Брёцманн. Проект выпустил один студийный альбом и записали кучу пластинок по мотивам концертных выступлений, так как это был не только студийный проект. Выступали они тогда абсолютно без репетиций, но на сцене показывали просто чудеса взаимопонимания, так как первый раз музыканты собрались вместе прямо на сцене своего первого выступления.
Впрочем, если быть точным, к проекту готовились, но это были только Ласвелл и Джексон. Готовились полгода, в студии. А вот с Шэрроком встретились только в самолете по пути к месту первого концерта, где их ждал Питер Брёцманн. Однако всему этому верить тоже не стоит, так как сами музыканты постоянно путаются в показаниях и никак не могу прийти к заключению, кто вообще придумал всю эту затею. Ласвелл кивает на Брёцманна, тот категорически отрицает сей факт, Джексон говорит, что такую идею мог придумать только Шэррок.
Начиналось все, как это бывает со многими знаменитыми бас-гитаристами, с гитары обыкновенной. Впрочем, надо отдать должное, на бас Билл пересел достаточно быстро и вскоре уже играл фанк по детройтским клубам разного калибра. Но не фанком единым происходило становление музыканта. Это, наверное, и определило его такое разношерстное в стилистических предпочтениях будущее. Еще одной причиной этого может быть тот факт, что когда Билл, будучи 12-летним подростком, начинал интересоваться музыкой, то делал это не из-за каких-то особых страстей, а только потому, что по музыке сходили с ума все вокруг него и отрываться от общества не хотелось. С другой стороны, на бас-гитару он пересел потому, что все вокруг или били в барабаны, или на гитарах играли. Так что Билл отвязал две струны от свой гитары и стал бас-гитаристом.
«Так получилось, что всем нужны были бас-гитаристы. Барабанщиков и гитаристов было пруд пруди, но чтобы собрать ритм-н-блюз группу тебе нужен был басист, а их было мало и ценились они на вес золота, потому что никто не хотел играть на басе – это не считалось крутым. Так что, я оказался нарасхват. А потом уже и проникся самим принципом игры на басе, увлекся ощущением того, что ты делаешь базовые звуки для всей группы, все эти чувства, которые идут во время совместной игры с барабанщиком. Я начал понимать и слышать, когда басист играет хорошо и правильно, а когда у него ничего не получается. Я стал учиться делать эти простые, но важные вещи – играть правильные повторяющиеся риффы».
Интересовали Билла также и электрическое колдовство Майлса, сильнейшим образом повлиявшее на музыкальный образ мышления музыканта. «Меня интересовало абсолютно все, что играл Майлс в период с 1969 года по 1975-й. И исключительно этот период. Я считаю, он там столько всего нового натворил, что остальное и в сравнение не идет. По крайней мере для меня. Я не был тогда таким уж поклонником джаза. Все, что делал Майлс до 1969 года, конечно, круто, слов нет, для истории джаза это очень важные вещи, но лично для меня то, что началось в 1969 году – это нечто. Он просто открыл дверь, а никто сразу и не понял. Да, он был Фигурой в джазе, но все думали, мол, ну решил позаигрывать с молодежью, попытаться звучать как Хендрикс, чтобы продать как можно больше пластинок. Нет, врать не буду, было и такое. Но то, что получилось – оказалось чем-то большим. Он пошел дальше, он наплевал на стили, он наплевал на жанры, он наплевал на то, чем джаз за все это время должен был быть. При этом, в открытую дверь никто не спешил сигать. Люди просто смотрели и не понимали, что они видят. Так как они были слишком ограничены своими академическими представлениями о джазе. То, что он играл, не было похоже на то, что они привыкли уважать. Это даже уже не укладывалось в рамки «джаза». Так что его никто особо не поддерживал, что было исключительно неправильно. Как показало время – это был прорыв в истории музыки».
«Мы познакомились через Джорджио, который жил на Манхеттене. Я знал его довольно давно, так как работал на сессиях, где он был продюсером. Я заинтересовался теми вещами, что он продюсировал раньше – Gong, Magma. У него была просторная квартира, где музыканты могли поиграть, а я искал тогда музыкантов. Так я познакомился с клавишником Майклом Бейнхорном и барабанщиком Фредом Махером, нашим первым гитаристом был Клиффом Калтрери».
Состав группы стабильным не был, сразу стоит оговориться. «Нам есть чем заняться, столько вокруг всего», говорил Ласвелл в то время, «интересных вещей, интересных людей, который не только можно, но и нужно привлекать к совместному творчеству. Это позволяет держать проект наплаву. Это позволяет показывать новых и интересных музыкантов большей аудитории. Но, несмотря на то, что состав нашей группы непостоянен, мы действительно группа. У нас есть стержень внутри нашей музыки. Мы – рок-группа».
Первым появлением Material стало попадание на вторую сторону сингла Майкла Блэйза в 1978 году. Но с наибольшей пользой они провели время с приехавшим в страну сумасбродным музыкальным путешественником Дэвидом Алленом, который тогда занимался проектом New York Gong и был заинтересован в помощи на концертах и в студии со стороны группы Ласвелла. Они тогда, правда, назывались Zu Band.
Потом Билл переехал в Ист Виллидж – стратегически удачное место, так как таким образом он оказался прямо посреди очень интересной и плодотворной музыкальной коммуны. Он часто пересекался с самыми разными музыкантами, от молодых и подающих надежды вроде Джона Зорна, до опытных и матерых, вроде Фреда Фрита и Брайана Ино. Кому-то он помогал записывать, кто-то помогал ему, как это было с Ино, который написал для Material песню, попавшую на альбом One Down.
«Работать с большими мастерами всегда интересно и полезно», делится Ласвелл, «Мы чему-то учимся у них, перенимаем. Кроме того, мы всегда звучим по-разному, в зависимости от того, с кем в данный моменты мы играем. Я считаю, что это – плюс. Так как большинство рок-групп на всех концертах звучат одинаково и это может быстро наскучить».
Пообвыкшись в большом городе, Ласвелл вскоре организовал вместе с Мартином Бизи, которого должны неплохо знать те, кто увлечен историей инди-рока, собственный лейбл Celluloid Records. На ряду с самыми меркантильными побудительными моментами со стороны Билла (запись собственной музыки и проектов, связанных с Materilal), этот лейбл выполнял базовые функции для выпуска в свет также работ Фреда Фритта, Фреда Махера, проекта Massacre. «Я давно мечтал о таком лейбле. Просто надоело бегать по различным конторам и предлагать всем этим людям свои идеи, а они будут сидеть и кривить свои рожи. Имея собственный лейбл, ты можешь делать то, что хочешь, и не только ради себя. Я уверен, что сложись все иначе, 90% того, что мы выпустили, никогда бы на свет не появилось. Просто для этого нужны слишком специфические обстоятельства и окружение».
Именно тогда и началось то, что в своем роде прославило Ласвелла – так называемый прием «collision music», то есть Билл приглашал разных музыкантов из самых разных музыкальных жанров и ипостасей, и предлагал им вместе поработать, а сам, с горящими глазами, наблюдал за тем, что получится. Поэтому, через каталог лейбла прошла толпа интересных музыкантов. Кроме того, именно на Celluloid Records стал культивироваться хип-хоп, еще до того, как он бурной волной повалил захватывать популярность по всему миру в самых неприглядных и, порой, пошлых формах. Там же рушился и барьер между хип-хопом и рок-музыкой, а также производились самые пугающие стилистические генетические операции. Результаты поражали и удивляли.
Однако, все это время Ласвелл оставался хоть и влиятельным и авторитетным продюсером и музыкантом, но популярность его была скорее андерграундного масштаба. До 1983 года, когда в продаже появился альбом Хэрби Хэнкока Future Shock, который Билл продюсировал и где он сыграл партию бас-гитариста. Этот альбом моментально сделал его популярным, так как он был со-автором ряда композиций с этой пластинки, в том числе и культовую для хип-хоп среды «Rackit», которая популяризовала прием «скрэтч». Этой путевки в жизнь Ласвелл Хэнкоку никогда не забывал и с тех пор часто сотрудничал с ним, как появляясь сам на его пластинках, так и приглашая его на свои.
Успех с Хэнкоком открыл для Ласвелла многие двери в мире шоу-бизнеса. К нему выстроилась очередь, чтобы он продюсировал их работы, естественно, не бесплатно, что приносило ему дополнительную прибыль, которую он тратил на собственные проекты и эксперименты. Вот лишь короткий перечень, с кем в то время работал Билл – Мик Джаггер, Motorhead, Ramones, Игги Поп, Йоко Оно. Все это, кстати, позволяло популяризировать и собственные наработки Ласвелла в более, так сказать, мейнстримовой форме. Кроме того, были слухи о том, что Билл работает с самим Майлсом и вот-вот или концерт с ним отыграет, или пластинку выпустит. Были даже какие-то сессии 1986 года, но и они так и остались невыпущенными, а потом Дэвис умер.
В 1986 году начался еще один известный проект Ласвелла – Last Exit, который он собрал с Сонни Шэрроком. Это такой экспериментальный, достаточно металлический и местами хард-кор-панковый и фри-джазовый проект и даже супер-группа, так как там играли такие зубры, как барабанщик Рональд Шэннон Джексон и саксофонист Питер Брёцманн. Проект выпустил один студийный альбом и записали кучу пластинок по мотивам концертных выступлений, так как это был не только студийный проект. Выступали они тогда абсолютно без репетиций, но на сцене показывали просто чудеса взаимопонимания, так как первый раз музыканты собрались вместе прямо на сцене своего первого выступления.
Впрочем, если быть точным, к проекту готовились, но это были только Ласвелл и Джексон. Готовились полгода, в студии. А вот с Шэрроком встретились только в самолете по пути к месту первого концерта, где их ждал Питер Брёцманн. Однако всему этому верить тоже не стоит, так как сами музыканты постоянно путаются в показаниях и никак не могу прийти к заключению, кто вообще придумал всю эту затею. Ласвелл кивает на Брёцманна, тот категорически отрицает сей факт, Джексон говорит, что такую идею мог придумать только Шэррок.