Alexey Petuhov (_smarty) wrote,
Alexey Petuhov
_smarty

ПерсОНа: Lutz Glandien

Интервью с Лутцем Гландиеном.
автор интервью Уди Кумран


Расскажите, как такой классический по сути композитор, с академическим прошлым "докатился" до того, чтобы сотрудничать с музыкантами из авант-роковой среды? Насколько вообще это разные миры и как они влияют друг на друга, если влияют вообще?

С середины 80-х я только и занимался тем, что писал современную классическую музыку, но несколько лет назад я утратил к этому прежний интерес. Меня просто бесила та надменность, которая присутствует в этом музыкальном сообществе, и это останавливало все мои творческие порывы. Саунд рок-группы и электронных инструментов меня стал привлекать больше, чем струнный квартет. Я слушал музыку Криса Катлера, Фреда Фрита и Гайнера Гебельса и этот процесс мне очень нравился, хотя сам я позывов писать подобную музыку не испытывал. Так или иначе, эта радикально дерзкая музыка на меня повлияла сильнейшим образом. В тот период я еще и решил заниматься электроакустической музыкой и написал несколько пьес для сольного исполнения в сопровождение электроакустических звуков. Это было своего рода мой переходный период во время которого я не хотел работать без «живых» инструментов. Некоторые из этих пьес можно услышать на моем альбоме «Scenes from No Marriage». Но эти вещи были все еще пронизаны моим опытом работы с современной классической музыкой. Я пытался несколько раз использовать в своей музыке импровизационные моменты, но в конечном счете я понимал, что не могу понять, моя ли это уже музыка. Впрочем, были и удачные моменты, которые, например, можно услышать на альбоме «Domestic Stories». Это цикл песен на стихи Криса Катлера и которые спела Дагмар Краузе. Я тщательно прописал каждый элемент каждой песни и четко выстроил форму каждой композиции. Но также я оставил и большое пространство для последующей импровизации, чем чудесно воспользовались Крис Катлер, Фред Фрит и Альфред Харт.

Биография на Вашем веб-сайте утверждает, что Вы сами делали какие-то инструменты для того, чтобы потом использовать их в своих композициях. Расскажите об этом, пожалуйста?

Вообще-то, это началось в тот момент, когда я играл в рок-группе. Я сделал свою электро-гитару, которая, правда, не звучала намного лучше тех, что можно было пойти и купить в любом магазине, да и играть на ней было не так-то просто, но это была уникальная гитара, ее я сделал сам и ни одной похожей на нее найти было нельзя. Создание чего-то уникального, такого, что прежде еще никогда не звучало, для меня важно и до сих пор. Вот почему я очень редко использую синтезаторы и звуковые примочки. На сайте в связи этим пунктом говорится о композиции Ruhestorung (нарушение спокойствия), которая написана в честь моей ссоры с моим домовладельцем, который был крайне недоволен моей музыкой. Для нее я сделал собственные перкуссионные инструменты и наиболее шумных деталей быта – бутылки, стальные трубы, жестянки, ведра и все такое прочее. Сейчас я все еще работаю в двух областях. С одной стороны, я рассчитываю, планирую и изготавливаю акустические модули для моей студии, а с другой – я работаю над звуковым искусством, создаю звуковые картины, инсталляции, конструкции вместе с архитектором Мальте Людерсом. Там получается много различных художественных элементов в одном – инструменты, резонирующие тела, скульптуры. Я работаю в основном над музыкальной составляющей, а Мальте – над скульптурами и прочим дизайном. Иногда я делаю что-то вроде громкоговорителя, страсть такая вот находит.


Расскажите немного о своей студии и что там есть интересного внутри.

Цифровое сердце моей студии – это компьютер Apple G4 с Protools, терабитным винчестером и разными программами для обработки звука. Звожу все я на аналоговом микшере Tascam с возможностью послушать все в звуке 5.1 или стерео – смотря над чем я сейчас работаю, а при Surround Monitor Controller помогает мне все это очень гибко настраивать. Время от времени я использую S1000 и K2000, а также некоторые другие аналоговые фильтры и эффекты. А, да, у меня ж еще есть анализатор реального времени 32-Band с 21-дюймовым монитором, который мне очень помогает в плане мастеринга и сведения. Что еще? Несколько частотных накопителей, который позволяют получать отлично сбалансированный звук и высокотехнологичные студийные мониторы Geithain RL902.

А какие программы используете в работе?

Я работаю исключительно с TDM-версией Logic Audio 6 и железом Prootools Mix. Кроме того, есть три интерфейса, подключенные к аналоговому микшерскому пульту.

Как звукоинженер, я могу только констатировать, что Ваша музыка звучит очень чисто, хорошо сбалансировано и с богатым звуковым диапазоном. Как Вы стали таким классным звукоинженером?

Методом проб и ошибок. Музыка, что я делаю, она, понимаете, не из того сорта музыки, что потом кто-то сыграет на сцене, мы это все запишем и будем сводить. Нет, все рождается в стенах этой студии и для нее и предназначено. Она написана во время прослушивания ее перед колонками. То есть все эти условные процессы написания музыки – композиторская часть, исполнительская, микшерская и все прочее – все объединено в одно. Я создаю музыку, звуки непосредственно на жестком диске. Это единый процесс, которому я учился долгие и долгие годы, учился выражать собственные мысли относительно музыки и звука наиболее правильным способом. Как учился писать ноты. Но все это, конечно, не имеет никакого смысла, будто я могу свести рок-группу или настоящий оркестр. Нет, я не полноценный звукоинженер. Я могу сводить только собственную музыку и в этом поднаторел. Вообще, электроакустика - мое хобби еще с детских лет. Так свелись воедино несколько моих увлечений. Кстати, я думаю, что моя музыка не обладает тем широким динамическим спектром, потому что в целом я не очень-то усердно стремлюсь вписаться в музыкальные объемы. Мне нравится широкий размах только когда музыка звучит в больших концертных холлах. То же самое я думаю и о домашних кинотеатрах, в которых уровень звука в домашних условиях способен достигать непереносимого, что, как я считаю, не очень приемлемо. Поэтому, я сильно сжимаю весь материал перед тем, как работать с ним.

То, как Вы работали над Domestic Stories в 1993 году очень отличается от того, что Вы делали потом, на «Lost in Rooms».

Десять лет лежит между «Domestic Stories» и «Virtualectric Stories», много что изменилось. Сейчас я практически все делаю сам. То есть записываюсь, пишу музыку, свожу, делаю мастеринг на своей студии. Если мне нужен материал, который я не могу сделать сам, то беру откуда могу. На «Lost in Rooms» я использовал фрагменты голосов танцоров и звуки их движений. Все остальное – сложная комбинация того, что у меня накопилось в архиве за все эти годы. Меня немного беспокоит, когда у меня накапливается много материала. То же самое относится и к компьютеру. Кстати, я бывает даже в магазин музыкальный годами не хожу. «Чем меньше материала, тем лучше», как учил Джордж Катцер. Дайте мне кассету с десятью минутами материала и скажите: «сделай из этого пьесу». Вот что для меня самое интересное!

Расскажите, как влияет Ваше технологическое оборудование на творческий процесс. Это ли то, что Вы называете «виртуальной» и «переработанной» музыкой?

Ой, боюсь, что никакого официального значений или общественно признанного объяснения тому, что я называю «виртуальной» или «переработанной» музыкой нет. Я просто использую эти слова в качестве парафраза определенной музыкальной процедуры. Примером «виртуальной» музыки является кларнетный квартет, который я создал, имея на руках импровизации одного кларнетиста. Я извлек из 20-минутной ленты все звуки, которые показались мне интересными и написал пьесу для квартета, используя исключительно эти звуки. Слушая эту пьесу мы представляем себе, будто это играет настоящий квартет, в то время как все это всего лишь воспроизведенные компьютером кусочки материала, сыгранного одним единственным музыкантом. Я бы назвал все это скорее виртуальной или акустической иллюзией. «Переработанная» музыка, с другой стороны, имеет непосредственное отношение к «переработке». Я уже говорил, что люблю использовать скопившиеся в моем архиве материалы, даже такие, которые я скорее всего часто использовал и прежде. Мне кажется техника ремиксов имеет большое отношение к той «переработке», о которой я говорю. Иногда я слушаю фильмы, не смотрю их, а просто слушаю звуки. Иногда выдергиваю их из контекста, чтобы использовать собственным способом. Я считаю, что порой очень много достойного материала просто бессмысленно выбрасывается – в том числе и звуки. Но о себе такого я сказать не могу, я не стану выбрасывать звуки, так как смогу использовать их позже, для самых разнообразных целей. Это что-то вроде того, как мне вот не нравится какой-то диск музыкальный, но я его вместо того, чтобы выбросить, использую в качестве подставки для чашки.

Каждая из Ваших работ оставляет впечатление созданной на основе какой-то идеи. Как подобные мысли приходят к Вам в голову? Вы занимаетесь медитацией или они сами приходят во время работы?

Идеи приходят двумя частями: первая начинается с процесса создания. Например, идея для «Lost in Room» появилась так – я хотел создать виртуальный голос, используя виртуальные кусочки голосов танцоров, голосов, которые использованы как звуки, и которые вживую невозможно воспроизвести. Вторая часть – это непосредственно работа. Для этого уже нужно больше идей. Мне кажется, их появление тесным образом зависит от определенного материала, над которым я работаю. И, конечно, основная идея каждой моей работы, чтобы слушатель, послушав мою музыку, воскликнул «Что за чудесная идея!». Если этого не происходит, значит что-то пошло не так. То есть я хочу сказать, что по-настоящему хорошие идеи приходят во время рабочего процесса, а не до. Когда я начинаю что-то делать, у меня нет уверенности в результате. И, конечно, ты учишься только когда пишешь, равно как и меняешься, когда становишься старше.

Расскажите о том, как Вы встретились с Крисом Катлером, что подтолкнуло Вас к работе с ним и почему Вы выбрали ReR домом для своей музыки?

Я вышел на него через доктора Керстена Гландиена, которая в 80-х принимала участие в жизни некоторых авангард-рок групп в Восточной Германии. Она была куратором ежегодного фестиваля «Музыка и Политика в Берлине», например. Крис Катлер частенько посещал подобные мероприятия, привозя с собой самые разные группы или просто приезжал, чтобы пообщаться. Во время одного из подобных фестивалей она познакомила меня с ним. Но вместе мы начали работать только в начале 90-х, когда пала Берлинская Стена. У меня был четкие проект, композиция для электронных инструментов и барабанов и я попросил Криса помочь мне, а он согласился. По-моему «Strange Drums» 1991 года был нашим первым совместным проектом. После мы много чего вместе делали и выпускали это на ReR потому, что это был самый простой и доступный способ издать наши работы.

Крис Катлер о работе с Лутцем Гладиеном

Я встретился с Лутцем в 1980 году, на первом фестивале политических песен в Восточном Берлине, где я выступал с рассказами о Роке в Оппозиции. После этого я опубликовал на своем лейбле его некоторые пьесы, а в 1991 году он написал композицию для перкуссии и семплов, которая называется «Strange Drums», которую он попросил меня помочь сыграть на Международном Фестивале Электроакустической Музыки в Берлине на тот же год. Потом была «Trompose» - для ленты, тромбона и перкуссии и Turbo Mortale в 1992 году – с Михаэлем Фохтом из Берлинского Филармонического. В тот же год мы стали работать вместе над Domestic Stories – я, Лутц, Фред Фрит, Дагмар Краузе и Альфред Харт). Трио с Михаэлем Фохтом продолжало исполнять пьесы Лутца на различных фестивалях и в 1994 году я попросил Лутца поучаствовать в проекте P53, который создавался специально для 25-го Франкфуртского Джазового Фестиваля. В 1997 году мы поработали для берлинского радио SFB. На следующий год была еще одна работа, для Prix Europa.
Tags: avant-garde, chris cutler, germany, lutz glandien
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments