?

Log in

No account? Create an account
Asylum For The Musically Insane [entries|archive|friends|userinfo]
Alexey Petuhov

[ website | progmusic.ru ]
[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

JazzMan: Алан Силва [4/5] [Oct. 3rd, 2008|05:23 pm]
Alexey Petuhov
[Tags|, , , , , , ]

Алан Силва: Бермудский контрабас
4

В Вашей оркестровой музыке чувствуется определенная насыщенность и эффекты наслоения, которые напоминают скорее современную академическую музыку. Luna Surface вообще звучит практически как Ксенакис. Так специально задумано?
Ксенакиса я очень уважаю. Когда я решил записывать «слои», вроде этих, я понимал, что современная композиционная музыка уже достигла определенных высот в этом отношении. Luna Surface (первый альбом Силвы с Celestial Communication Orchestra для BYG Actuel, записанный 17 августа 1969 года) основан на серии аккордов, как я и описывал выше. Соло как таковых там нет, то есть, там все – соло, коллективная импровизация. Я сыграл к тому времени только что на альбомах Санни, записанных пару дней до этого и Дэйва Барелла, еще на два дня раньше. Дэйв был на моих сессиях в студии. Мне очень нравилось то, как мы играли. Я добавил сюда Брекстона, Шеппа, Монкюра, Вите, Терроаде и мою басовую команду – Беба Герина и Малачи Фэйворса. Лерой Дженкинс на скрипке, Клод Дельклу на барабанах. Luna Surface была моей высадкой на Луну. Кстати, на полках BYG пылится продолжение пластинки, которую я назвал When We Landed и которая так никогда и не было выпущена.

Вашей наиболее известной работой с Celestial и, наверное, наиболее амбициозным проектом-ансамблем, что вообще был во фри-джазе, является The Seasons, записанный 29 декабря 1970 года. Как все это было?
Могло вообще ничего не получится. The Seasons – это был концерт, поставленный на замену. Андре Фрэнсис, который за все отвечал, нанял Стена Гетца делать рождественский концерт. Гетц позвонил в офис, пока там не было Фрэнсиса, и сказал, что он не сможет сыграть. Секретарь Фрэнсиса позвонил Жаку Бишелья, который ему посоветовал меня. Я сказал, что для меня это не проблема. Я позвал Art Ensemble, Алана Гортера, Стива Лейси, Майкла Портала, Ронни Бира, трех пианистов – Дэйва Баррелла, Бобби Фью и Йоахима Кюна. Это была самая настоящая дрим-тим, которая бывает раз в жизни. Когда вернулся Фрэнсис, он несколько обомлел, так как не знал об этом проекте вообще. В помещении было только 600 сидячих мест, но Дельфейл де Тон, настоящий культурный радикал того времени, написал: «Студенты, вы просто обязаны пойти на этот концерт!». Так что, мы получили 2000 посетителей, большая часть которых, понятное дело, не смогла попасть на выступление. Разгорелся настоящий скандал. Появилась полиция и, чтобы успокоить толпу, мы вытащили на улицу несколько колонок.

Эта пьеса, точней - эпический тройной альбом... что Вы намеревались сделать в самом начале?
Когда я работал с Сесилом Тэйлором, мы с ним, бывало, могли пару часов поиграть и не заметить этого. Когда мы были на сцене, казалось, что время останавливалось. Я не задумывался о том, какой длины получится эта пьеса, но я точно знал, что там у меня на сцене были самые лучшие музыканты на свете и если бы я не написал побольше – они бы мало и сыграли. Каждому нужно что-то свое, особенное. Во время репетиций, они все время у меня спрашивали: «Что мы будем делать?», а я отвечал: «Не беспокойтесь об этом». Мы общались о различных концепциях и всяких штуках, которые я хотел реализовать, но самой готовой музыки у меня было очень мало, только одна длинная тема. Все было создано прямо на сцене. Последняя секция является, наверное, самой плотной музыкой, что я когда-либо создавал. Она построена на наборах трелей, растянутых трелях, появляющихся новых трелях. Еще я создал электро-акустическую текстуру, которую наложил на эти вибрации. И все это транслировалось в прямом, что называется, эфире, а также велась запись – все были подключены через микрофоны. Для звуко-инженеров это был настоящий вызов: невероятная стена звука, у каждого были тарелки, у нас было три фортепиано и все это сводилось на два канала. Когда я послушал результат, я непременно начал настаивать на том, чтобы все это было издано.

Вследствие успеха The Seasons, Вас уполномочили написать работу My Country для Royan Contemporary Music Festival, которую вы показали на следующий (1971) год. Эта пьеса была более тщательно прописана?
Она была более структурная и я для нее написал несколько оркестровок. Открывалась она целым лидийским рядом, который мы сыграли только на премьере – всего мы два раза играли и оба выступления были записаны (второй концерт был выпущен в 1989 году на Leo Records). Мне кажется, я был вторым джазовым музыкантом, которому доверили честь написать проект современной музыки. Когда я был там, на различных встречах все время поднимался вопрос относительно импровизации в европейской музыке, там целая шумиха была на эту тему. Я всегда считал, что между композиторской музыкой, музыкой импровизационной и поп-культурой всегда были большие расстояния и я считал, что американская музыка имеет достаточный размах, чтобы все это в себя вместить. Вот что я подразумевал, когда называл пьесу My Country. Это было заявление о том, чем для меня является американская музыка и чем она должна быть.

Вашей основной группой, с которой Вы работали в 70-х, был коллектив Center of the World с Фрэнком Райтом, Бобби Фью и Мухаммадом Али. Как так получилось, что вы все собрались вместе?
Вместе мы собрались после того, как я поселился во Франции. Я покинул Sun Ra и тесно общался с Жаком Бишелья. Я играл с Бернером «Баба» Вите, Клодом Делькло, Франсуа Тюске и Барни Виленом. До 1974 года я сыграл несколько больших концертов с Celestial во Франции, включая пьесу Ritual №1: Hommage to the American Indian. С Тэдом Карсоном, но до того, как я собрал Center of the World, постоянной группы у меня не было (к сожалению, удержать состав, который создавал The Seasons я не мог, конечно же), так как большинство американских парней, что приезжало сюда, рано или поздно возвращались на родину. Были Стив Лейси и его группа – Кент Картер, Стив Поттс... Был Барре Филлипс. И Фрэнк Райт тоже там был.

Вы, конечно же, был с Фрэнком знакомы и до этого.
О, да! Самые мои первые воспоминания о Фрэнке Райте касаются концерта, в котором я принимал участие. Это было в Манхэттене, в какой-то пиццерии: два контрабаса, фортепиано и барабаны. До этого я тренировался с Генри Гримсом, Санни и Дэйвом Барреллом и думал, когда же нас, черт подери, позовут куда-нибудь играть и тут, за окном остановился синий кадиллак, из которого вылез Фрэнк, который дал нам работу в этой самой пиццерии. Оттуда нас, правда, быстро турнули: «Что за хрень играет этот саксофонист? Никакого свинга же!». А потом мы встретились в 1968 году в секстете Сесила.
В 40-х целая толпа трубачей послушала Чарли Паркера и бибоп начал формировать свой язык, на практике. Тем же самым путем шел и Фрэнк в отношении того стиля, что мы разрабатывали – он взял за основу звук Альберта и пошел дальше. Также делал и Питер Брёцманн. Принять звук Альберта Айлера для меня означало принять его одухотворенность. Вот почему Фрэнк называл себя «Пресвятой». Он был экстатичен. Как результат – Фрэнк страдал еще больше, чем Альберт со своим дерьмом «ты не можешь играть на трубе», но он был важным саксофонистом и все еще не получил того должного, что он заслуживает. Он ходил по краю, рисковал.
В то время он хотел, чтобы я играл на контрабасе в его квартете. Я согласился, но сказал ему, что мне не нравится название «Квартет Рик Райта». А он сказал: «В группе все равны, мужик, не заморачивайся», но я возразил: «не-а, не так, Рик, когда люди оценивают творчество этого коллектива, они рассматривают его как квартет Рика Райта, и я, автоматически, превращаюсь в стороннего музыканта, не более того. А если мы собираемся играть свободную музыку, то никаких сторонних музыкантов быть не должно, вот так я считаю». Я хотел коллективизировать группу даже с позиции названия (мне вот, к примеру, всегда нравилось название Modern Jazz Quartet): и я был категорически против системы, когда составы строились вокруг какой-либо звезды. Поэтому мы назвались группой Center of the World, где я числился еще и менеджером. Мы с Фрэнком вернулись в Штаты и зарегистрировались как деловая организация. Я решил, что мы должны выпустить запись. Мы начали переговоры с Аланом Бейтсом из Freedom, но он на встречу нам не очень-то шел, поэтому я посчитал, что будет хорошо, если мы выпустим пластинку ограниченным тиражом в 500 экземпляров с обычной черной обложкой. Я сказал: «Парни, мы все скинулись по сотне баксов, но если мы будем продавать пластинки по 4 бакса, то получим 2000 долларов. Мы будем продавать их прямо со сцены, как это делал Sun Ra». У Фрэнка были связи за пределами Франции, например, с BIMhuis в Амстердаме – он некоторое время жил в Голландии – и мы дали концерт в Роттердаме (26 марта 1972 года), по мотивам которого и выпустили пластинку Center of the World. Нам отдали отпечатанные диски, мы сели все вместе, покурили и разрисовали их всякими художествами и автографами. И, знаешь, все были распроданы! А теперь это уже настоящая редкость, за которой охотятся меломаны и коллекционеры.
Мы начали выступать с мастер-классами в Американском Центре на бульваре Распэль, там, в Париже. Было много афро-американских музыкантов, молодых, революционно и воинственно настроенных черных. Мы не были эмигрантами. Мы были американскими музыкантами, которые работали в другой стране – это большая разница, мужик. Ты можешь жить в чужой стране, не забывая о том, кто ты и откуда родом. Мы были армией афро-американцев во Франции, и нашей главной целью было работать в Американском Центре. В городе были Тэд Джонс и Лерой Харт Биббс, и мы показывали множество мультимедийных работ. Мы все пришли с закономерным желанием проявить себя, послать определенный мессидж парижской сцене. Но, потом получилось так, что лучше бы нас там не было. Когда Ричард Никсон безоговорочно победил на выборах... это был кошмар, мужик. Я не республиканец, и не демократ, но демократия, как по мне, так это серьезная вещь. Я сражался за гражданские права в 60-х и в 1972 году я чувствовал, что мы должны развивать нашу культурную революцию тут, в Европе. У европейских музыкантов не было того оптимизма, что был у нас, не было такой истории. После Второй Мировой войны их позиция в обществе была в корне пересмотрена: все было в упадке и разрушении. Вот почему, как я уже говорил, Фрэнк называл себя «Пресвятым» - он чувствовал, что у него есть определенная миссия. Да и все мы чувствовали себя подобным образом.
Мы выступили с рядом концертов в Американском Центре и выпустили второй альбом Polka in Nancy. Нашим третьим альбомом был More or Less Few, который был записан мной в трио с Бобби и Мухаммадом. Это была чудесная ритм-секция: у нас с Бобби было потрясающее взаимопонимание – он играл в прошлом «ресторанную музыку», у него было феноменальное ощущение ритма, и с Мухаммадом, обладавшим чувством свинга, у нас получилось шикарное трио. После этого я написал Inner Song, которое было сольной работой. Я пытался придумать что-нибудь новое для контрабаса, стараясь выхватить то тут, что-нибудь, то там. Мой язык развивался, менялся, я изучил много техник, европейскую музыку, саранги, китайскую скрипку. Я постарался все это свести вместе в рамках одной работы. Получилось не очень ярко, но и не так сложно, как это выглядит на первый взгляд. Все это время мы с Фрэнком записывали собственные концерты.

Где теперь эти записи? The Fractal переиздавали Center of the World и Last Polka, добавив в которые некоторый материал, записанный в Детмольде в 1978 году.
Все наши пленки находятся в одном нью-йоркском подвале. Я обсуждаю с Бобби (Фью) что с ними делать. Но там лишь некоторые записи Center of the World. Их никогда не оценивали в Downbeat, так как мы не посылали им свои промо. Одно время мы вообще дистрибуцией не занимались. Это началось позже, когда Себастьен Бернар основал компанию Sun Records.

Привело ли превращение Center of the World в Sun к распаду самого коллектива или вы уже разбежались до того, как появился Sun?
Было несколько моментов. Во-первых, мы потеряли контроль над Американским Центром, там стали заправлять какие-то богатые американцы. Нас посчитали слишком опасными и не очень-то вежливо попросили освободить здание. Во-вторых, я понял, что мы сделали достаточно много на тот момент, много гастролировали, спали на полу, я посчитал, что нам нужно бы отыграть 10-20 хорошо оплаченных концертов в год. Например, в 1975 году на Antibes Festival целый день был посвящен фри-джазу: мы играли первыми, потом выступал Арчи Шепп, а Сесил Тейлор был третьим. Нам очень неплохо заплатили за тот концерт. Остальные парни хотели, чтобы все оставалось по прежнему и у нас начались трения. В-третьих, и это для меня наиболее важно, я хотел сконцентрироваться на частном преподавании и на собственной школе (Институт Восприятия Искусства). У меня уже было 75 учеников.

Давайте вернемся немного назад и вспомним, как начался этот Институт.
Я очень любил психоделию. Я хотел написать книгу о взаимодействии цветов и музыки, я хотел взять за основу некоторые концепции Шиллингера и поработать над ними, экспериментируя с восприятием людей. Я также читал Мерло-Понти и хотел применить его идеи, но на поле музыкального восприятия. Поместить человека в комнату, выключить свет и поставить музыку. Понимаете ли, люди слушают музыку, но мы – музыканты и композиторы, никогда доподлинно не знаем, как они слушают. Я разработал специальный опросник, чтобы помочь понять это, что слушали их родители, как часто, какие радио и телевизионные передачи они смотрят, и, на основе этой программы, я разработал школу обучения восприятия музыки для не-музыкантов. В основе этой школы лежали тембры, звуки, музыка, все то, что можно достать в записи. У нас были тысячи записей: world-music, фолк, джаз. Изучая неврологию, я обнаружил, что мозг записывает все, что слышит. Вопрос только в том, как все это потом извлечь. И моей целью было разработать такую возможность у не-музыкантов. Это стало основой моих курсов по групповому анализу, это была 22-часовая программа. Я был удивлен, насколько успешной она оказалась: куча людей из самых разных социальных слоев и музыкальных пристрастий записывались на эти курсы. В самом начале я работал только с американцами – в Париже было много американцев в 70-х – и один из них, экономист по профессии, Джим Уилкес по имени, помог мне открыть свою школу. Она располагалась на улице Дешаргор, через дорогу работал мой друг Винко Глобокар, да и много остальных моих знакомых были где-то поблизости. Мы неплохо проводили время вместе и им нравился наш проект. Да, мы были чокнутыми американцами, но у нас были ученики. Я мог разработать свою собственную независимую программу: передовые достижения неврологии, основанные на юнговской психиатрии, вопросы и анализ. Я создал Комнату Восприятия с квадро-системой, где люди усаживались в середине. Это было моим видением, единообразное поле музыкальной теории и я четко верил в записи, как педагогический инструмент: я был всегда преданным поклонником издательской музыкальной индустрии и видел Институт в качестве потенциально полезного исследовательского центра, который бы помогал рекорд-компаниям и промышленникам, работающими с оборудованием. Эти компании могли бы присылать нам записи и мы могли бы их тестировать на людях. Один из моих учеников был продюсером с одного французского радио, пока консерваторы не выперли его с работы, чтобы потрафить более молодым слушателям.


...продолжение следует.
linkReply