?

Log in

No account? Create an account
Asylum For The Musically Insane [entries|archive|friends|userinfo]
Alexey Petuhov

[ website | progmusic.ru ]
[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

JazzMan: Алан Силва, 3/5 [Sep. 26th, 2008|04:14 pm]
Alexey Petuhov
[Tags|, , , , , , , ]

Алан Силва: Бермудский контрабас
3

Ваша следующая страница в жизни связана с Сесилом Тейлором и его альбомов для Blue Note «Unit Structures» и «Conquistador!»
Я помню, как в первый раз услышал Сесила. Это было в 1957 году в Ньюпорте – и это определенно не было бибопом: он делал что-то новое и делал это, играя Johnny Come Lately! Я считаю, что его Into The Hot с Гилом Эвансом – это нечто феноменальное. Я думал, что Сесил будет новым Дюком Эллингтоном. Его соло заходили порой слишком далеко: много пространства, много остроты. Это просто снесло мне крышу. А тут еще были Генри Граймз и Санни Мюррей – полностью новая ритм-секция. Я должен сказать здесь и сейчас, что я сильно уважаю Санни Мюррея за то, что он сделал для барабанов. Он классный парень, у него потрясающее чувство юмора, он немного чокнутый, но очень талантливый. Это он открыл для меня книгу Гельмгольтца «Об ощущениях тона». Все дело в вибрациях. Мы заинтересовались этим потому, что Варез говорил об этом, а я люблю музыку Вареза. А потом мне повезло и я получил возможность поиграть с Санни на его альбоме. Он играл на таком огромном басовом барабане и, если вы послушаете Angels & Demons, то поймете, что это полностью новый подход - то, что он делает с ритмом, со временем. Он его ускоряет и замедляет. Идея Санни относительно вибрирующих цимбал уничтожила все размеры, а бас стал гулом и жужжанием. Это был конец свинга, таким, каким мы его знаем – он стал очень быстрым, он стал очень медленным: Санни Мюррей был первым барабанщиком, который играл настоящие иллюстрации теории относительности. Он многому меня научил, и Сесил тоже.

Например?
Перестановки, как изменить структуру нот. Игра Сесила была необычайно сложной; у него был уникальный язык - Unit Structures одна из самых замечательных реализаций его национальной концепции. Да, тут были ноты. Нельзя сказать, что Unit Structures - альбом спонтанной импровизации! Чтобы отрепетировать материал с этой пластинки, нам понадобилось 4 месяца. Нам нужно было запомнить музыку: мне, Эдди Гейлу, Кену Макинтайру, Джимми Лайонсу, Эндрю Сириллу и Генри Граймсу. Этот альбом, равно как и Conquistador, был хорошо структурирован, не то, что люди обычно называют фри-джазом.

На протяжении всего этого времени, Вы также работали с Sun Ra.
Мое сотрудничество с Sun Ra началось в 1962 году. Мы были в Гильдии Джазовых Композиторов, как я уже рассказывал. Я там, по сути, всего лишь учился. Так вот, Ра был один из величайших музыкальных учителей в мире: он брал музыкантов и учил их. Блин, да я книгу могу целую написать о том, чему он меня научил! Например, от него я понял, что если ты хочешь пойти в музыкальный бизнес, то тебе нужно иметь концепцию, понимать, зачем нужна твоя музыка. Это важней, чем музыка сама по себе. Еще он меня научил тому, что для создания музыки нужно быть вовлеченным в нее на духовном уровне. Не обязательно верить в Бога, нужно просто иметь что-то внутри себя, какой-то эмоциональный мотор, чтобы творить. Сан Ра сотворил целый мир. Я играл несколько раз с его группой. Я не жил с ними в коммуне, я был, знаете ли, женат и это было мне как-то не с руки, но жена мне разрешала с ними работать. Я принес им несколько собственных сочинений, аранжировок. Импровизациям не нужны композиторы, в отличие от аранжировок и оркестровок. Я изучал Шиллингера (который приехал в 1928 году со своей мощной математической системой – ее еще Гершвин изучал), а также Лидийскую Хроматическую Концепцию Джорджа Рассела. Я много думал о множественных линейных структурах, как заставить звучать с различной относительностью десять инструментов одновременно. В европейской музыке есть понятие контрапункта – фуга, например, это структура из трех или четырех линеек, но под этим всем есть только одна гармоническая структура. Я рассматриваю европейский контрапункт как основную вертикально/горизонтальную оркестровку одной мелодии, не десяти.

Мне кажется, Сан Ра тоже знал про книги Шиллингера.
О, да, он их читал. Сан Ра всегда разговаривал о музыке формулами. Он был в музыкальном бизнесе практически с самого детства. Когда я показал ему свои ноты, он сказал: «Ты не найдешь никого, кто будет играть эту партитуру. Никто не думает таким вот образом, Алан». Я спросил: «И что же мне делать?», на что получил ответ: «Ты остаешься со мной – у меня есть группа». Маршелл Аллен, Джон Гилмор, Пэт Патрик и Дэнни Дэвис были восхитительными, чудесными музыкантами, равно как и мульти-инструменталистами: Сан Ра всегда требовал, чтобы каждый мог играть на нескольких инструментах, и всем нужно было уметь играть на перкуссии. Я решил попробовать поиграть на скрипке и виолончели. Я периодически присоединялся к ним в период с 1964 года по 1970-й, да и остался бы с ним подольше, если бы не переехал в Париж.

Как Вы познакомились с Альбертом Айлером?
Первый раз я встретил Альберта одним вечером в клубе, где я работал в трио с пианистом Вальдо Уильямсом и барабанщиком по имени Спливви. Вальдо был ресторанным пианистом, но как по мне, так он был после Сесила Тейлора наиболее продвинутым пианистом, что я слышал. Мы вместе много поработали с 1962 по 1965 год. Слышали Desert Fox? Одна из наиболее интересных композиций, что я вообще в жизни видел – она все время меняется, как Giant Steps. Мужик, это была гениальная пьеса. Мы играли ее в стриптиз-клубе на West 4th Street, и через улицу, в одном ирландском пабе, где было помещение, в котором мы играли по выходным. Хорошая музыка, за приличные деньги! Мы играли свой последний концерт, когда пришел Альберт Айлер и спросил, может ли он к нам присоединиться. Я сказал: «Конечно, что хочешь играть?», а он сказал, что хочет играть Ornithology! Альберт сел и погнал играть все в тему, но в фантастическом размере. У него было потрясающее чувство размера, он всегда был на чуточку впереди бита. Потом его соло – первый рефрен был интересен в плане фразировки, он играл очень классное хард-боповое соло, все аккорды и партии. Потом, во втором рефрене он начал все менять, появилось много разных звуков, но размер был все так же хорош. И третий рефрен... вот оно! Это был конец бибопа. Он сделал настоящий прыжок. Я слышал его тем вечером. Это был даже не джазовый клуб, мы с бибопом-то с трудом справлялись, и тут появляется Альберт и все разносит в пыль. Я тогда, признаться, почувствовал себя немного сумасшедшим. Потом пришел хозяин заведения и велел нам заткнуться. Я упаковал свой контрабас и мы с Альбертом прогулялись до остановки, где он сказал мне «Позже увидимся». На самом деле, мы с ним не виделись несколько лет, пока он не нашел меня и не позвал играть в Виллидж Театр. Это было в феврале 1967 года, я все еще был с Сесилом Тейлором в то время, и иногда поигрывал с Сан Ра. Я тогда был обычным сессионщиком. В Виллидж я сыграл всего две композиции, но одна тема называлась For John Coltrane. Я так рад, что попал на нее, с этой знаменитой струнной секцией: скрипка, виолончель и два контрабаса. Это была потрясающая музыка. Работа Альберт с мультифонией и верхними регистрами привела к появлению целой новой школы игры на саксофоне – он изменил сам подход концептуализации музыки, убрал аккорды. Никогда у меня не получалось описать, что он делал на своем инструменте, но это было органично и гармонировало с голосом. Это было возвышено – цель была не только играть музыку, но и стать музыкой.
Потом Альберт подписал контракт с Impulse! и его первой сессией там была работа над Love Cry с Милфордом Грейвсом на барабанах, его братом Дональдом на трубе и Кэлом Коббсом на фортепиано. Примерно за неделю до начала сессий, он связался со мной и сказал, что хочет, чтобы я тоже там поиграл, что для меня вообще было фантастикой, так как я не записывался на большом лейбле со времен Unit Structures. Альберт играл с Санни и Гари Пикокком, теперь Милфорд и я разрабатывали еще один способ играть с ним. Пьесы, вроде Omega и Universal Indians были очень интересны. На Love Cry мы записывали короткие треки – насколько я знаю, Альберт планировал играть в Филлмор, который был рок-клубом. Его музыка напрямую была связана с истинной американской музыкой – соул, ритм-н-блюз и госпел, что было одним из ключевых моментов, которые выкристаллизовали трансцендентные идеи 60-х, так что я считал, что мы были в правильном месте. Я видел, как появлялась из рока новая публика. Посмотрите, что делал Джон Синклер в MC5, великой группе, радикальной группе – и эти парнишки были нашим новым поколением: Альберт был прав и я играть с ним. Короче, когда я вышел из студии, то считал себя частью всего этого, но потом Боб Тили с Impulse! изменил группу. На альбоме Альберта New Grass Билл Фолвелл играл на бас-гитаре. Я не хотел менять акустику на электричество – я предпочитал играть на контрабасе, подключенном посредством микрофонов. С тех пор я с Альбертом не общался, а он вскоре умер.

Думаю, это бессмысленно предполагать, что было бы, если бы он прожил дольше.
Появилось новое поколение людей, покупающих пластинки, люди, родившиеся в период демографического взрыва после Второй Мировой войны, и в 1970 году они стали основным слоем музыкального рынка. Четверть миллиона людей купило альбом Колтрейна A Love Supreme – много молодых белых ребят. Нам нужно было это в нашей стране – мир, любовь и анти-военные протесты. Идея относительно одухотворенности, вселенского разума, мысли о том, что мы находимся в контакте с космосом на сознательном уровне, как по мне, так были основополагающими для музыки 60-х моментом. Это было послание для людей всего мира. Я никогда не считал подобную музыку чем-то элитарным. Это была духовная музыка и могла быть сыграна где угодно в США, спасибо психоделии и Джими Хендриксу, The Doors, The Grateful Dead. Джими играл с Сэмом Риверсом. Были и Колтрейн, и Рави Шанкар, ориентализм, дзен, религия, The Beatles в Индии и все это бурлило, кипело и шипело. Если ты закидывался ЛСД, то все превращалось в музыку. Я был знаком с Тимоти Лири и я защищал ЛСД – я был самым настоящим психоделическим типом. Мы тоже были в Вудстоке – у нас была группа людей, которая называлась 212 - Санни Мюррей, Арчи Шепп, Сонни Симмонс, Бартон Грин и прочие. Мы знали Кантри Джо Макдональда и The Fish, я играл с кучей групп. Как я уже говорил, я долго играл как сессионщик, я всех знал. Я думал, что Love Cry Айлера выйдет большим тиражом, но Impulse! не сделали этого, я надеялся, что Unit Structures станет определяющей пластинкой, но Blue Note, которые все еще считали себя «джазовым» лейблом, тоже не нашли в себе смелости.
В мае 1968 года я был на гастролях с Сесилом Тейлором на Западном побережье, с нами были Эдди Гейл, Джимми Лайонс, Фрэнк Райт и Эндрю Сирилл. У нас был двухнедельный ангажемент в Стенфорде, мы играли на джазовом фестивале в Беркли, потом играли на разогреве у The Yardbirds в Филмор Вест. Сесил особо о том концерте не распространялся, а вот для меня это выступление было важным потому, что это был рынок, в который я целил. Я хорошо знал Билла Грэма, поэтому сказал ему, что было бы неплохо записать Сесила Тейлора. А он мне такой и говорит: «Я люблю музыку Сесила Тэйлора, мужик... но, твою мать, он обойдется нам недешево!». Я достал Сесила и тот снизил свою цену. Мы играли перед тремя тысячами загипнотизированными ребятами. Мы играли час и десять минут. The Yardbirds были за кулисами и удивлялись: «Что это еще за херь?». Я сказал: «Это – психоделическая музыка». Леонард Фезер написал рецензию на тот концерт, которую напечатали в 26 изданиях, и с нами связался Пол Ротшильд из Elektra. Он спросил, не хотели бы мы записать сингл. На одной стороне мы, на второй – The Doors. Хотите знать почему ничего не вышло? Сесил Тэйлор, чувак, все из-за него. Мне кажется, он всю жизнь мечтал писаться на больших лейблах, в то время, как я видел будущее в этих маленьких независимых конторах. И, посмотрите, во что теперь превратился Elektra? Мы опоздали на этот поезд. В итоге, с Сесилом мы разошлись и, когда, год спустя, Карл Бергер позвал меня отправиться в Европу и поиграть там на Free Music Meetings, я согласился. Карл был прекрасным парнем, у него была докторская степень по музыке. Мы работали с флейтистом Беки Френдом и в последствии записали то, что выйдет в 1970 году под названием Skillfullness. В Германии я познакомился с Эваном Паркером, Питером Брёцманном, Петером Ковальдом, Крисом МакГрегором и его парнями, Ирен Швайцер, Пьерром Фабре и Буши Ниберголлом. Также, там был Александер фон Шлиппенбах и Манфред Шуф, которого я увидел первый раз в Штутгарте в 1966 году, когда играл там с группой Сесила Тейлора. И все они знали, что делаем мы. Перед выступлением мы сыграли несколько пьес, в том числе и одну из моих. Я понял, что все они мыслят в том же ключе, что и я, в терминах моментальной музыки, свободы от форм, я чувствовал себя комфортно с ними. Были мне близки также и их работы в области живописи, например я был потрясен, узнав, что Брёцманн, как и я, был раньше художником.
После этого я поехал в Париж и пробыл там четыре месяца. Это было мое первое знакомство с местной музыкальной сценой. Санни Мюррей был там, он записывался с Бернаром Вите, Франсуа Тюске, Мишелем Порталем, всеми этими парнями. В начале 1969 года я вернулся в Нью-Йорк и начал проект Celestrial Communications Orchestra, который работал на 14-й Стрит. Там был Сэм Риверс, Марзетт Уоттс, Фрэнк Лоу, Перри Робинсон, а на барабанах у нас были Барри Альтшул и Лоуренс Кук... Кроме того, я играл все еще с Sun Ra, а также с Джимми Гюффре, хотя с этим только на репетициях. Стив Суоллоу ушел из группы и Джимми попросил меня на время присоединиться к ним.

Какие теоретические принципы лежат в основе таких больших композиций Celestrial Communication Orchestra, как Luna Surface, The Seasons и My Country.
На самом деле, моей первой настоящей пьесой для оркестра я считаю Solestial, которая была выпущена в 1970 году, но записана еще в 1968-м, до поездки в Европу. На этой композиции я вообще не играл на контрабасе, я был дирижером. Я начал тогда разрабатывать некоторые принципы того, как можно дирижировать фри-джазом, свободной импровизацией. Я работал над этими идеями вместе с Сан Ра. Все эти знаки, жесты, у него все базировалось на этом, и его группа была настолько сыграна, что могла подхватывать все на лету. Я опирался на работу Колтрейна Ascension. Первые ее десять минут, до того, как начинаются соло, были настоящей революцией. Я всегда считал, что если бы Колтрейн в это время постарался бы сосредоточиться именно на коллективной импровизации, он бы добился многого. Но, как я понял, он решил оставить все это для меня! (Смеется)
У меня была собственная концепция аккордов. Музыка 50-х была, так сказать, «вертикальной», пока Орнетт не высвободил еще и горизонтальную плоскость. Я не считаю, что получившееся стало атональностью, я называю это политональностью. И я вообще не знаю, что такое атональность, когда я слушаю музыка Шенберга, я слышу тонику! Я понял, что большинство музыкантов читает аккорды, основываясь на ощущениях относительно тоники, вместо того, чтобы играть непосредственно ноты. Когда ты общаешься с музыкантами с классическим образованием, то понимаешь, что басисты смотрят в тонику, пианисты – на аккорды, а саксофонист – на все сразу в сумме. Моя концепция заключается в том, что мы начинаем с аккорда – многие музыканты могут звучать одновременно и создать аккорд – а потом добавляем надстройки, хроматики. Отсюда и пляшем: группа должна выучиться как выбрать следующую ноту, которую сыграть и от этих аккордов соло становятся более естественными и основанными на базисе, который создала группа. Соло были полностью свободными, но должны были оставаться в определенных границах и не пересекаться – я называю это «слоевой гармонией», границы определяются нотой, которую ты играешь в аккорде. Я не верю в атональность, я верю в тембр. Несколько солистов могут одновременно играть в нескольких тональностях и мы все вместе должны слушать, что у них получается, чтобы развивать аккорд. Я хотел реализовать термин свобода (free) в музыкальных понятиях и разбил слово на 4 буквы: F – частота, R – ритм, E – энергия и еще одна E – эмоции. Эмоции очень важны в плане импровизаций. Импровизаторы объединяют свою интеллектуальную силу со своими эмоциональными силами.


...продолжение следует.
linkReply

Comments:
From: ex_ibh441
2008-09-26 01:19 pm (UTC)
А че в тегах usa есть, а france нету? (вредник)

P.S. А вот про этого чувака я читаю с большим удовольствием, хоть в свое время так и не смог переварить трехчасовую концертную импровизацию. :)
(Reply) (Thread)
[User Picture]From: _smarty
2008-09-26 01:23 pm (UTC)
3-х часовую... Я его 45-минутки с трудом осваиваю, и не во всякое время. :) Жесть та еще. :)
(Reply) (Parent) (Thread)
[User Picture]From: virado
2008-09-26 02:25 pm (UTC)
все время забываю вам спасибо сказать.
(Reply) (Thread)