?

Log in

No account? Create an account
Asylum For The Musically Insane [entries|archive|friends|userinfo]
Alexey Petuhov

[ website | progmusic.ru ]
[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

JazzMan: Алан Силва, 2/5 [Sep. 19th, 2008|04:35 pm]
Alexey Petuhov
[Tags|, , , , ]

Алан Силва: Бермудский контрабас
2

Вы были знакомы с Сесилом Тэйлором и даже работали с ним некоторое время. Как Вы считаете, был ли он столь важным и определяющим лицо фри-джаза импровизатором, каким был Орнетт?
Я не считаю, что Сесил был основоположником фри-джаза. Он продолжал традиции структуры фортепиано/контрабас/барабаны. Он был более «мейнстримовый» - он начал в 1955 году джазовым музыкантом, пришел из Консерватории Новой Англии. Но как он был талантлив! Не забудьте, что афро-американцы могут играть европейскую музыку – у Сесила было классическое европейское музыкальное образование – он мог играть Шопена с тем же успехом, что и блюзы, но куда он мог податься с ним в Нью-Йорке? Самой большой проблемой в американской музыке всегда было столкновение разных рас. Знаете почему джаз появился в США? Потому что мы – расистская страна. Не будь мы такими, вряд ли джаз вообще бы был. Вот Чарльз Мингус, ведь он в 16 лет был отличным виолончелистом, дай ему тогда продолжить в том же духе, вряд ли бы у нас был тот самый Мингус, что мы заполучили. Да многие черные группы умеют отлично читать ноты и играть по ним, но они не идут в студии и не гребут деньги лопатой. Я не понимаю, когда говорят, что черные не могут читать ноты и что джаз пошел от тех, кто не может читать ноты. Это сущий бред.
Я видел разницу между импровизацией и написанной музыкой. И мы знали, что если ты можешь прочитать что-то, то ты сможешь это сыграть, но у нас не было доказательств того, что в таком случае ты сможешь творчески подойти к своему инструменту. Никто в 60-х не обучал подобному. Я хотел стать первым музыкальным учителем, который бы работал с импровизацией. Я должен был стать революционером.

Вы не верили в это тогда, начитавшись литературы на подобную тему.
Да. Я прочитал книгу Панассье, когда мне было лет 18 или 19. Я решил, что он лицемерный расист, непрофессионал, да просто кусок дерьма вообще. Был ли он в Нью-Орлеане? Ездил в Африку? Нет, он сидел в своем гребаном доме в Париже и слушал парочку убогих пластинок. Это НЕПРАВИЛЬНО, это ненаучно и так не делают. И такое продолжается до сих пор. Как начался процесс издательства в Америке? Начался как бизнес. А кто контролировал этот бизнес? Европейские иммигранты. Всем управляли европейцы. Когда про Чарли Паркера в Downbeat написали, что у него нет блюзовой традиции, знаете, что он ответил? «Я – американский музыкант и у вас нет никакого права говорить мне, что я должен играть и где я должен играть!». Вы должны понять, тут много политики. США – очень расистская страна, мужик. К 1963-му году европейцы построили образ американской музыки на основе того, какой они хотели ее видеть. Они, но не мы. Вот почему я не поддерживаю концепцию европейской импровизации в принципе: неправильно учить музыке на основе национальных ориентаций. Музыка – есть музыка. Ты слушаешь, складываешь услышанное в картину понимания, и ни один критик за тебя этого не сделает. Нужно слушать музыку.

Вы говорили о музыкологии, как Вы относитесь к теории музыки?
Теория музыки рассказывает о чистых нотах, но до 60-х, пока не изобрели электронные устройства, которые позволяют получать чистые звуки, никаких чистых нот не было. До этого все, что у нас было – это был звук. И когда играл Луи Армстронг, люди слушали его и говорили: «Вот, это звучит Луи Армстронг». И такое происходило в Америке, а не в Европе. Это принцип моей эстетики. Вы говорите «он не играет чисто», но что значит «чисто»? Джонни Ходжес, послушайте сложность его звука! Нельзя сказать, что Фрэнк Райт был злым, он просто играл свою музыку! Это стало важной составляющей моей работы – тональный тембр. Люди способны перенести свою музыкальную сущность в звук своего инструмента. Это называется диалект, особенности национальной музыки. Такое происходит и в цыганской музыке, и в фольклорной, это традиция, инструментальная техника. Мне не нравится, когда европейские музыковеды говорят, что африканская музыка примитивна. Хрена вы там угадали, уроды! Ломакс говорил: «Посмотри на это, братишка, запиши, послушай и разбери». Парни, которые начинали Blue Note, были восхищены тем звуком, что они услышали в Германии и поняли, что запись – это очень важно. Они были очень классными в том плане, что когда записывали кого-либо, то не говорили, что кому делать. Очень уважаю также Бернарда Столлмана (ESP Disk) – он позволяет музыкантам говорить самим за себя.
В 60-х я тусовался с различными художниками и прочими творческими людьми. Было интересно смотреть, как из всего это получается тот самый «даунтаунский» винегрет. Я чувствовал, что Орнетт и Сесил были ультрасовременными и понимал, что нужно держаться их. Я хотел изучить американскую музыку. Встречаясь со всеми теми парнями, играя в самых различных стилях – современная американская музыка, фольклор, музыка американских индейцев, я понял, что все классификации бессмысленны. Это просто национальная, традиционная музыка. Были всякие фолк-коллективы, укелеле-группы, Питер Пол и Мэри, вся американская фолк-музыка обреталась в Виллидж. Были Джон Кейдж, Мортон Фельдман, Аллен Гинсберг, Чарли Мингус, Эдгар Варез, Сесил Тейлор. Дональд Берд и я ходили на концерты Рави Шанкара. А однажды я попал на выступление Sun Ra. Я до этого был знаком с его музыкой по пластинке 1957 года Jazz In Transition и я встретился с ним, когда он давал там свой первый концерт со своей группой. Это было фантастично! У него были просто чумовые музыканты. Я, как слушатель, мог слышать каждого, таким уникальным тембром обладал каждый из них. Джон Гилмор, Маршалл Аллен, Пэт Пэтрик, Ронни Бойкинс на контрабасе. Они перевернули мое представление о музыке. Sun Ra занял место Эллингтона в моей голове, в плане того, каким должен быть оркестр. Я всегда был сторонником оркестровой музыки и вся моя творческая жизнь отражает этот факт. Да, симфонический оркестр – это не наша традиция, у нас больше было биг-бэндов, и в 1962 году коллектив Sun Ra отражал все то, что нравилось мне и чем я бы хотел заниматься. Меня интересовала коллективная импровизация и когда Sun Ra приехал в Нью-Йорк, это стало для меня поворотным пунктом в моей жизни. Когда мне было 18, я был очень увлечен ново-орлеанской музыкой – «Джелли Ролл» Мортон был для меня примером абсолютно современного композитора, он был первым истинным американским автором – я считал, что его музыка, равно как и творчество Армстронга было совсем не старым. А Ra был для меня важен еще и тем, что он работал с Флетчером Хендерсоном.

Вы, некоторое время, много рисовали. Как это соотносится с Вашей музыкой?
Меня сильно интересовала связь между музыкой и живописью. Я изучал все от абстрактного экспрессионизма до ранних абстрактных работ Кандинского. Я искал все, что связывало звук и картины. Я хотел объединить свет и ноты, живопись и музыку. Я знал Ла Монте Янга – очень интересный парень, он мне сильно нравился – он был, ко всему прочему, удивительным импровизатором. Я играл на виолончели композицию, которую он написал. Кроме того, он использовал осцилляторы, чтобы создавать стабильные синусоидно-волновые шумы, на фоне которых я играл. Но это было скучно и я сказал ему, чтобы он поискал кого-нибудь еще, чем он, собственно, и занялся. В то время я в большем восторге был от Вареза. Я считал его тогда просто необыкновенным парнем. Я изучил музыку Ленни Тристано, особенно, что касалось потоков сознания, а это привело меня к Хаксли, к дверям восприятия и расширения пространства. В 1962 году я экспериментировал с записями, прогоняя их с разными скоростями. Вот, к примеру, замедленный Орнетт Коулмен звучал как настоящий блюз.

Как появился 'Ансамбль Свободной от Форм Импровизации'?
Примерно в то время началось движение в защиту гражданских прав, которое, по сути, было движением за освобождение «граждан второго сорта» с черным цветом кожи. В своей музыке мы также боролись за эти права, как это было на телевидении и в остальных СМИ. Поп-музыка никогда подобным не занималась. Ни одна рок-группа не высказалась на этот счет. Им не было до нас никакого дела. А Орнетту было, равно как и Дональду Бёрду. Если бы у меня была группа, я тоже бы поддержал это начинание. Позже, фри-джаз быстренько увязали с различными экстремистскими движениями черных, я не считаю, что это так. Если вы будете осуждать мою расу, я набью вам морду, так как я – интеграционист. Я не терплю всю эту националистическую туфту. В 1962 году я снял дом в Бруклине, который я хотел превратить в своего рода коммуну, где могли бы жить и работать различные музыканты. Мне всегда нравилась идея Sun Ra относительно того, что коллективная импровизация может быть не только музыкальной, но и социальной. Я пытался доказать, что импровизатор – это уникальная фигура в контексте музыкальной истории, так появилась моя первая группа The Free Form Improvisation Ensemble, которая просуществовал с 1962 года по 1964-й (по-моему, мы были первой группой, которая использовала слово «импровизация» в своем названии). У нас не было лидера – я считал, что это будет неправильно. В группе было три басиста, Эдди Гейл на трубе и Кларенс Уокер играл на барабанах (позже он заделался инженером по электронике). Потом появился пианист Бертон Грин, который откликнулся на мое объявление в газете («Ищутся музыканты, которые увлечены космическим полетом сознания сквозь музыку, искусство и выразительность»). Он привел с собой флейтиста Джона Винтера и саксофониста Гари Фридмана, который в то время учился композиции с Хеллом Овертоном и Владимиром Усачевским. Когда пришел Бертон, мы решили попробовать поиграть настоящий концерт, чего до этого никогда не делали. Это произошло на фестивале Новой Музыке в Таун Холле, который организовал Норман Симан.

А потом Вы присоединились к Гильдии Джазовых Композиторов.
Группу пришел послушать Билл Диксон, услышанное ему понравилось и он пригласил нас присоединиться к Гильдии Джазовых Композиторов, чтобы принять участие в серии концертов под названием 'Октябрьская Революция', в Селлар Кафе. Я играл в разных группах и был восхищен тем количеством джазовых музыкантов, которые приходили в эту новую музыку. Я видел разницу между афро-американским наследием и новой традицией, частью которой был Билл. Импровизация была в основе абсолютно всего. Мы хотели очистить американскую музыку. Это всегда было моей самой главной целью в жизни, а все это было прекрасным шансом добиться того, чего я хотел. Видите ли, я беспокоился о гражданских правах. Я не видел в этом чего-то марксистского, по мне, так это все было прописано в конституции моей страны. У меня никогда не было каких-то левых политических взглядов, в отличие от остальных. Так или иначе, появилась Гильдия. Точней, ее создал Билл Диксон и позвал туда Пола Блея, Карлу Блей, Майка Мантлера, Розвелла Радда, Бартона Грина. Кроме того, он остановил свой выбор на Сесиле Тейлоре, Арчи Шеппе и Sun Ra.
Самой главной проблемой был вопрос терминологии. Мне не нравилось слово «джаз» - никогда не нравилось, равно как и «гетто» - также мне не нравилось слово «композиторы» (никогда мне не нравилась идея Гюнтера Шуллера относительно Третьего Течения, это грубо и неестественно, сталкиваются два разных типа музыки, все это как-то ненатурально). Я присоединился к Гильдии, так как считал, что все эти парни были для меня чертовски важными импровизаторами, а не композиторами. Я хотел, чтобы импровизацию считали уникальной формой музыки. Так или иначе, все кончилось тем, что название «Гильдия джазовых композиторов» осталось и я принял непосредственное участие в этом проекте, как бы он ни назывался. Это была крепкая группа, бразды правления которой держал в своих руках сам Билл, так как считал, что это единственно правильный способ. Мы решили работать как группа. Все концерты проходили с одобрения Гильдии. Многие хотели, чтобы все это было на добровольной, бескорыстной основе, но я хотел, чтобы Гильдия была настоящей компанией. Мы пошли в городское управление и зарегистрировались как деловая организация, открыли банковский счет, получили все права на запись. Билл хотел продать Гильдию какому-нибудь звукозаписывающему лейблу, но я считал, что нужно действовать не так – я считал, что нужно выпускать пластинки самим. Мне нравилось то, как делал Sun Ra со своим лейблом Saturn. Нам надо было делать все самим: зачем нам общаться с Riverside или Prestige?

Гильдия продержалась не так долго, обстоятельства распада хорошо известны. Что держало всех вместе?
Что держало всех вместе, так это серия концертов, которую мы придумали в театральной студии в Виллидж Вангард. Мы выступали там каждый уикенд на протяжении шести месяцев. Мне это очень нравилось и я всегда отстаивал свою идею относительно того, что музыканты должны иметь стабильную крышу над головой. Эта серия концертов заинтересовала звукозаписывающие компании. Я это видел и был за то, чтобы наши концерты записали. Я был из тех, кто считал, что лучше всего записывать концертные выступления – захвати то, что происходит прямо сейчас! Я приложил для всего этого максимум усилий и, после концерта в Джадсон Холле, я лично проверил, чтобы все получили копии записей. Нужно было двигаться дальше – приступать к сведению и выпуску пластинок, а это уже стоило больших денег. Я предложил откладывать все деньги, что мы получали за выступления, для того, чтобы выпустить записи. А развалилось все потому, что Impulse! предложили Арчи Шеппу контракт. Только ему одному, и никому больше из Гильдии. Арчи был повязан по рукам и ногам нашими соглашениями, поэтому с Гильдией порвал. Все понимали, что Impulse! купили Арчи для того, чтобы развалить Гильдию, так как с его уходом все пошло на спад. Началась настоящая война. Билл подписал контракт с Savoy, Сесил с Blue Note, и все это привело к тому, что Гильдия развалилась.
Крах Гильдии имел множество сторон, мою версию никто еще не слышал: я считаю, что все разрушила борьба за авторские права. Главная проблема, это то, что музыканты должны иметь возможность записывать и выпускать то, что они хотят, без давления со стороны. Какой основной принцип лейбла? «Ты записываете ровно то, что мы хотим, чтобы ты записал». Когда ты работаете на лейбл, то обязан по контракту делать все то, что в нем описано. Кто продюсер? У кого права на мастер-ленту? Да, ты можешь держать ее у себя дома, но что будет, если ты ее скопируешь? Авторские права в почете у композиторов, а не исполнителей. Соло Чарли Паркера не обложены авторскими правами – когда он умер, и я посмотрел на его финансовое положение - оно мне не понравилось. Закон об авторских правах не признает соло в качестве интеллектуальной собственности. У большинства музыкантов нет «собственности», но у звукозаписывающих компаний есть мастер-ленты и записи, которые они могут с легкостью выпускать на протяжении сотен лет. Я был первым, кто сказал, что я импровизатор и все, что я делаю – принадлежит мне. Я сыграл, записал, опубликовал и владею правами на мастер-ленты. Для меня запись – это как нотная грамота, слушая, ты читаешь мою хрестоматию. Я считаю, что записи – это законная иллюстрация мелодии, ее эволюция, и никакие права не могут ее остановить – вся записанная музыка – это композиции. В свое время, создается такое ощущение, что я был единственным, кто это понимал.

Вы продолжили работать с Биллом Диксоном и после распада Гильдии.
Билл был, как и я, художником. В Нью-Йорке мы с ним придумали несколько интересных проектов для театра и балета. Мы использовали световое шоу, я делал собственные инсталляции, работая с цветом и музыкой. В то время я разработал несколько световых представлений для рок-групп. Мы ходили на показы фильмов и постановок Уорхолла, застали начало психоделической сцены. Мы работали с визуальной информацией, сделали несколько важных вещей для Джудит Данн. Я работал с большим количеством гармоник при помощи собственной смычковой техники, а Билл разработал собственную технику игры на трубе, в которой он использовал и горловые звуки, а также игру при помощи микрофонов и записывающихся лент. Магнитофон для нас был обычным оборудованием: Билл был один из первых, кто придумал, что записи могут быть хорошей основой для импровизации. Мы посидели подумали, что можем сделать собственные работы в духе того, как художники делают свои картины. Мы вывели концепцию, что записи могут быть формой искусства, и свели воедино огромное количество записей. Мы сделали много подобных работ, правда, Билл большинство из них потерян. Такие дела...


(c) Paris Transatlantic Magazine, 2002.
(c) Сентябрь, перевод с английского, Алексей "Smarty" Петухов, 2008.

...продолжение следует.
linkReply

Comments:
[User Picture]From: st_olivija
2008-09-22 08:24 am (UTC)
Привет! Слухай, не получил ни фига:( Пошли пожалуйста на info@olivemess.com , там точно не поро...ся, у меня такой майл, чисто только для спама видимо:).
(Reply) (Thread)