Alexey Petuhov (_smarty) wrote,
Alexey Petuhov
_smarty

Category:

Zorn Tales: Зорн на BombSite

Продолжение (и окончание) интервью Джона Зорна Голдбергу, датированное районом 2000-01 годов. Начало тут.

Голдберг: Ну, я вот не чувствую себя евреем, к сожалению. Наверное, вырос не так как-то.
Зорн: Но это часть тебя.

Я знаю, что я еврей – никаких проблем с этим у меня нет.
Ты разговаривал с кем-либо об этом? С Ротко? Фельдманом?

Не совсем. Последний раз я разговаривал об этом со своим дантистом. Он французский еврей. Очень элегантный человек и осознает себя евреем гораздо сильней меня, получая инструкции пару раз в неделю.
Он, наверное, ходит к раввину.

Так точно. Так что мы с ним разговариваем об этом. Он, кстати, был дантистом у короля Марокко и его гарема. Они за ним присылали целый самолет, так как клиника у него тут была. Он рассказывает всякие веселые истории. Так что, наверное, с ним я больше осознаю себя евреем.
Наверное, сильно осознаешь, вырос-то в 40-х?

Но, видишь ли, мой опыт с антисемитизмом…
Из-за фамилии Голдберг?

Мне было 17, когда я пошел служить, и нужно было разрешение родителей. Я вступил в ряды десантников, после того, как прошел курс молодого бойца в Форт Беннинг. Однажды вечером один здоровый парень из Оклахомы, который выбрил у себя на затылке «King of the Ozarks» сказал мне «Вот он нью-йоркский еврей» и врезал мне локтем так, что я отлетел. Я только вышел из душа и был стеснен тем, что одет был только в одно полотенце. В ту ночь мы спали в двухъярусных кроватях – он был на верхней, я взял кирпич и сломал ему ноги.
Ахахаха!

Его положили в госпиталь, куда я и пришел, чтобы вмазать ему еще одним кирпичем. Такая была у меня реакция на антисемитизм.
Хорошая, годная реакция.

Точная, очень точная. Ты, когда начал играть на саксофоне, начинал с бопа?
Примерно год я играл боп. Это была азбука инструмента в то время.

До сих пор тренируешься?
Нет, 20 лет уже не тренировался, где-то с 1981 года. Я считаю себя композитором, которому случается общаться с музыкантами, но я не исполнитель.

А на чем играешь еще кроме пианино и саксофона?
Да ни на чем. В смысле, когда я был помоложе, я учился играть много на чем – гитара, играл на басе в серф-группе, тромбон, флейта, кларнет. Изучал все с композиторской целью.

Играл ли ты с тромбонистом Рейем Андерсоном?
Да, я знаю Рэя! Но никогда с ним не играл. Он, как я думаю, очень джазовый музыкант, вряд ли я могу прийти к нему с книгой своей музыки, открыть ее перед ним и спросить его мнение.

Я знавал Морти Фелдмана.
Должно быть он был удивительный парень.

У него были глаза как у какого-нибудь Доктора Циклопа.
Да, у него были толстые очки.

Ага, и был он очень толстый. Я тусил также с художницей по имени Джоан Митчел, у нас было свидание с нашей подругой Барбарой – абсолютно великолепная женщина с Кони Айленда с рыжими волосами. Так что я попросил Морти пойти с нами. Увидеть Морти в плавках – это было что-то вроде фильма ужасов.
О, Боже!

Мы пошли на пляж, Барбара стояла на пляжном полотенце и это была любовь с первого взгляда. Они схватили друг друга – хотя до этого никогда не встречались! – упали на песок и начали… делать то, что они там делали. Поверить в это было никак нельзя. Но музыка его мне нравилась всегда, даже сейчас.
Так, ты работал над несколькими картинами одновременно?

Да, и становился похож на шизофреника, потому что делал одновременно несколько вещей.
Вот, то же самое и со мной.

Да?
Я иду на студию, записываю для кого-нибудь роковый саундтрек. В то же время работаю над музыкальной концертной пьесой, которую играю вечером с Massada. И все это друг с другом конкурирует. Дает представление о сегодняшнем мире. Было ли так в 50-е? Или людям нужно было сосредотачиваться на чем-то определенном?

Не знаю, как там насчет музыки, но точно знаю, что в конце 40-х, начале 50-х, искусство рисовать картины было жизнеспособным революционным концептом в том смысле, что ты чувствовал, что мог бы изменить мир. Вот чем был поздний модернизм, ты чувствовал, что делаешь нечто важное.
А сейчас не чувствуешь?

Мне кажется Ленин сказал, что свобода – это осознание необходимости. (прим. пер. – вроде как это Энгельс сказал). И я думаю, что мы – творческие люди – примерно то же самое. Мы сокращаем до того, что необходимо нам.
Ну, мы принесли много жертв чтобы жить так, как мы живем.

Точно.
А люди не понимают этого. Они думают, что мы просто надуваем щеки, понимаешь? А это не так. Это сложная работа и в результате ты одинок. И ты сходишь с ума от обычной человеческой потребности в дружбе, любви, понимании. Все эти расстройства от той работы, что ты делаешь, мне кажется. Вот поэтому я не могу читать газеты и журналы. Я не смотрю телевизор. Я пытаюсь сосредоточиться на чем-то важном, что по-настоящему и есть работа. Убеждаясь, что ты делаешь все, что зависит от тебя самым правильным способом со всем воображением, техникой и честностью, на которую ты только способен.

Хочу спросить у тебя кое-что про сомнение.
Мы живем с этим каждую миллисекунду каждого дня. Я постоянно сомневаюсь в том, что я делаю, постоянно мучаюсь, и вот поэтому я говорю, что счастье тут не уместно. Счастье – это для детей и яппи. Я не стремлюсь к счастью, я стараюсь сделать свою работу как можно лучше. И иногда получается все наилучшим образом, благодаря тому, что я сомневался. Постоянно думать о работе, перерасчитывать все, что ты делаешь и работать, работать, пока все не получится в лучшем виде, пока ты не почувствуешь, что закончил. И это тоже интересный момент, нужно знать, когда нужно остановиться. Есть такой волшебный момент, когда все само встает на свои места мистическим образом.

Точно.
Это происходит не так уж часто, может быть раз в пару лет. Последний раз такое было, когда я закончил концерт для скрипок, который пока не записан. Он вдохновлен некоторыми работами Джозефа Корнелла. Когда я рос во Флашинге, в Квинсе, я жил рядом с ним; часто видел его околачивающегося рядом с Manny's Candy Store на Фрэш Мидоу Лейн. Я называл это Comtes de Fees. Примерно в то время умерла моя мама. Композиционно, я работал в рамках очень строгих правил. Вообще, я не использую такие ограничения, но тут я написал сначала партию скрипки от начала и до конца. А потом, пользуясь ей, оркестровал остальные инструменты для пьесы. Я проделал это до половины и начал с начала. Была страница, которая должна была быть началом, я поставил ее в конец и использовал скрипичную партию как интерлюдию. И тут внезапно все встало на свои места странным образом – я не знаю как это – наверное что-то вроде просветления. И я понял, блин, все органично, все работает как надо.

Отличный случай.
Очень редко такое бывает.

Когда слушаешь твою музыку, то создается впечатление, что ты стараешься использовать весь спектр звучания, который способен издать инструмент. Так?
Раньше я составлял сетку. Я очень интересовался египетским искусством и до сих пор интересуюсь. Я изучал иероглифы, словари иероглифов и создавал словарь звуков, который был языком моего инструмента. Он никогда не был полон, так как все возможные звуки систематизировать нельзя.

Кого из классических композиторов ты слушаешь или кто тебе нравится?
Так много, что даже не знаю, с кого начать. Дьёрдь Лигети, нравится музыка Стива Райха, Гарри Парч, Ксенакис, Фельдман, Булез и Стравинский.

Никто не упоминает Парча.
Ну, Парч – великий! Ты создаешь язык и потом на этом языке разговариваешь. Гарри Парч же создал свой мир из скрипов. Он создал собственные инструменты, собственный способ записывать ноты, создал собственный ансамбль, который мог играть эти вещи. Из всего того, как работаю я – Парч повлиял на меня сильней всего. Равно как и идея Дюка Эллингтона о группе, с которой можно работать и работать. У Гарри Парча был ансамбль, который мало того, что работал вместе, так еще и жили все они вместе. У San Ra была такая идея тоже. Не, жить с этими парнями я бы не хотел, но у меня есть набор музыкантов, в которых я уверен, что укажи на них я пальцем, они выйдут и сделают нечто отличное.

Когда ты приходишь в студию, чтобы записать музыку, правишь что-то из уже созданного или пишешь все как есть?
Иногда вообще все создается в студии. Иногда приходится что-то подправлять. А иногда пишем так, как было задумано. Нужно оставаться пластичным, чтобы выжить в этом мире, и когда ты работаешь с людьми, то всегда есть куча знаков вопросов. Ты можешь попросить кого-либо сделать то, что он не сможет. Или сделает не так, как ты задумывал, но тебе нужно обязательно научиться все это на лету принимать. Это секрет Дюка Эллингтона – ты даешь что-то кому-то и он делает это по своему. И когда ты находишь кого-то, кто трансформирует задачу очень творчески и полезно, ты берешь его в группу.
Когда я пишу музыку, я всегда один – только карандаш и бумага, я думаю о тех музыкантах, которые будут между мной и слушателями, для которых они будут играть мою музыку. Работа композитора отличается от работы художника. Ты вот пишешь по полотну и делаешь все, что надо тебе. Полотно потом идет в народ и они уже непосредственно на него смотрят. В музыке же люди не могут в общем случае смотреть на ноты и понимать, что должно случиться. Мне нужно писать для музыкантов, которые выйдут на сцену и сыграют эти ноты. И нужно считаться с тем, что есть у каждого человека – нервы, эго, тщеславие, мелочность, а также с неуемной чувствительностью, энтузиазмом и творческой энергией. Мне нужно все это держать в голове в то время, когда я укладываю ноты на бумагу. Мне нужно создать что-то такое, что воодушевит музыканта настолько, что он сможет передать эту энергию слушателю. Секрет в этих отношениях.

За последние пару лет я слышал о четырех разных записях, одна, сделанная этим парнем – Томом Варнером – который вернулся, Господи, столько лет спустя с целой кипой старых американский песен. Еще был Ури Кейн со своей записью. Еще пара людей обратилась к американскому песенному наследию.
Тин Пен Эллей.

Ты-то чем-нибудь подобным занимался?
Да я в этом как-то не копался особо. Я завязал с созданием представлений музыки других людей. Это был очень важный этап моего развития в раннем моем творчестве, когда я только создавал собственный язык и использовал все эти чужие композиции, аранжировал их, делал по своему, собственным языком. Теперь я не чувствую в этом необходимости. Теперь я занял то место, где могу красноречиво говорить на том языке, который создавал на протяжении 25-30 лет.

Твоя «классическая музыкальная» сторона отличается от твоих других музыкальных ипостасей? Другими словами, когда ты идешь на концерт свой классической музыки, одеваешься так же или по другому?
То, как я оденусь, зависит от того, день это или ночь.

Не, ну ты понял, о чем я?
Да понял, конечно, есть много уровней того, о чем ты говоришь. Есть личность, к которой я отношусь с пренебрежением, так как эта та самая личность, кем я и являюсь. Есть личность, которую воспринимают другие люди, знают они тебя или нет. А есть сама работа. Я вот предпочитаю общаться о работе, а не о какой-то моей персоне. Персона, о которой хочет поговорить весь остальной мир. Почему? Потому что трудно говорить о невербальном творчестве? Или потому, что все заражены дикой страстью культа личности? Люди говорят о том, как я одеваюсь, как говорю. А я такой же обычный человек, как и ты. И если кто-то будет ко мне приставать, я ему так и скажу «Да пошел ты на хер, не доставай меня». Люди пугаются и начинают думать, что я какой-то отвратительный сукин сын, хотя ты просто тот, кто не хочет быть во всем этом дерьме. Люди интересуются людьми. Почему они не интересуются творчеством? Люди приходят ко мне домой и спрашивают, где моя мебель. А нету у меня мебели. Если мне надо посидеть, я сажусь прямо на пол. Это маленькое местечко, все стены которого уставлены книгами, дисками, фильмами, всякой всячиной, вот что это такое. Все, конечно, тихо офигевают и не могут понять. Нету кухни? Нету гостиной? Что вообще тут происходит? Да ничего тут не происходит. Я тут живу.

Что, и кухни прямо нету?
Мне нужно место для книг! Так что я избавился от кухни.

Не готовишь получается?
Ем в кафе.

Ну, у нас-то ужин есть. Мы – хорошие повара. (Кричит своей жене, Линн) У Джона даже места под кухню нет!
Линн: (смеется) Чудесно!
Я считаю, что идея относительно того, что музыкант должен быть вне общества – все еще жива. Я считаю, что это важная роль. Ее всегда недооценивают, мы становимся жертвами, целями, потому что наш образ жизни должен быть другим, чтобы делать нашу работу. И мы приносим множество жертв ради этого.

Полностью согласен, но некоторые принимают ценности общества и просто усиливают их значение.
Это – дорога в ад, если тебе хочется знать мое мнение. Знаешь, элитарный характер того, что ты делаешь просто восхищает. Потому что ты, в принципе, не принадлежишь к элите, поэтому процесс того, что ты делаешь настолько реалистичен.

Абсолютно.
В музыке все по другому, потому что ты можешь записать диск и продать его кому-нибудь за 10-15 долларов. Музыка была в свое время элитарным искусством. В те дни короли и их дворы содержали композиторов, церкви нанимали композиторов. Но чтобы слушать музыку – это уже совсем другое.

Рубенс был к тому же голландским дипломатом, путешествовал со всякими дипломатическими миссиями со своим оркестром из 16-ти человек. И когда он останавливался, те для него играли.
(Смеется) Я тоже читал об этом.

Вот это вот и есть мои амбиции. Давай закончим на этой ноте?
Хорошо.

(c) Bomb Magazine, http://www.bombsite.com/zorn/zorn.html
(c) Перевод с английского, Алексей Петухов, ноябрь 2006
Tags: music, new+york+downtown, zorn, zorn tales
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for friends only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 11 comments