OM (_om_) wrote,
OM
_om_

Categories:
  • Music:

о шрифтовой внимательности



Русский культурный слой (а в особенности слой шрифтовой и каллиграфический) очень тонок, практически иллюзорен. Все знания, даже исследователей кирилловского шрифта и каллиграфии, когда это касается вопросов эстетики, как правило, умещаются на паре десятков страниц. Чего же в таком разе ожидать от практикующих дизайнеров/типографов?

Ведь набор ключевых шрифтовых образов, к которым сей типограф может обратиться, дабы быть воспринятым, до смешного скуден: что-то допетровское для работ «под старину», что-то бодониподобное для работ в стиле «дорого-богато» и шрифт Родченко для всего коммунистически революционного. Где-то меж этим затеряются ещё шрифты эпохи модерна. Вот, пожалуй, и всё, что современный дизайнер знает о своей шрифтовой истории. Негустой, надо сказать, исторический слой, зыбкий, надо сказать. Тот же средний дизайнер, скорее всего, легко отличит фрактуру от текстуры, Гарамон от Баскервиля и даже голландскую антикву от шотландской. А вот попробуй он отличить старший полуустав от полуустава литургического, шрифты типографии Селиванского от шрифтов типографии Академии наук или, чего доброго, шрифты Божидара Вуковича от шрифтов Андроника Невежи, боюсь, ничего из такой попытки не выйдет. В лучшем случае все эти названия когда-то раз-другой встречались, а, скорее всего, окажутся пустым звуком.

Латинский шрифтовой слой мощен и тучен. Обрабатываемый многие века заботливыми руками он приносит обильный плод. На фоне него кирилловский выглядит почти случайным наносом на берегу, который того и гляди смоет обратно в Лету. И куда на этом поле не глянь—везде дыры, запустение и забвение. У латинян (сравниваю с латинским шрифтом, потому что ситуация с ним более-менее известная) ведь как? Копнёшь на латинском поле, скажем, в районе грядки с римскими монументальными буквами—и вот тебе целый сборник статей The Eternal letter. Это просто один из недавних примеров, но вообще на лопате обязательно повиснут грозди шрифтов на основе римского монументального, а также десятки книг ему посвящённых. Представляете что-то подобное с кириллицей? На отечественных вилах после копка в любом направлении в лучшем случае останется пыль нескольких абзацев теоретической информации и разрозненные картинки когда-то где-то неизвестно кем созданных рукописей и наборных шрифтов. Повод для уныния? Возможно. Но скорее, русское поле экспериментов, которое ждёт своих рук и своих умов, которые со тщанием и заботой будут сдабривать родную кирилловскую землю, которая в свою очередь не оставит их без плода.

И первым шагом в этом направлении мне видится предельно внимательное отношение к любой шрифтовой задаче, поиск и актуализация наработанного прежде и, как итог, рассказ о проделанной работе, дабы наработанное не проваливалось со временем в забытьё.

И начинать тут, как и в любой сакрально-огородной практике, нужно со своего поля.
Ниже я хотел бы рассказать о двух недавних проектах, в которых попытался взглянуть на задачу чуть более внимательно, чем делал это прежде. Оба проекта связаны с допетровской шрифтовой традицией, но это безусловно не означает, что последующая история русского шрифта требует меньшего внимания.

Стоит оговориться, что при заказе леттеринга, логотипа или любой шрифтовой работы в славянском стиле я, как правило, в той или иной степени всегда делал некую вариацию на тему. Более-менее историческую, но почти всегда лишенную настоящих корней. То есть вязь была просто какой-то вязью, а скоропись просто какой-то скорописью без опоры на реальный прототип. Возможно, в иной ситуации это и хорошо, но для роста того самого культурного слоя явно недостаточно. Впрочем о подробностях лучше говорить на конкретном примере.



Логотип благотворительного фонда «Свет Валаама» по замыслу заказчиков проекта должен был обладать характерными историческими чертами, но при этом достаточно строгим.
В поисках нужного решения я обратился к рукописной валаамской традиции. Это обращение позволило мне выяснить, что среди небольшого числа сохранившихся и разрозненных по библиотечным собраниям валаамских рукописей есть несколько достаточно древних (XV–XVI вв.), то есть относящихся ко времени основания монастыря (согласно документам). А среди этих нескольких—подлинные шедевры кирилловской каллиграфии. Ничтоже сумняшеся буквы одного из этих шедевров и были взяты прямо в логотип. Речь идёт о Закхеевском Евангелии (которое ныне находится в библиотеке Академии наук). Это Евангелие апракос написанное в 1495-ом году писцом Закхеем по заказу Варлаамо-Хутынского монастыря близ Новгорода.



Почерк рукописи представляет собой достаточно крупный (7–10 мм) литургический полуустав. Этот тип полуустава восходит к болгарским (тырновским) почеркам середины XIV века, и его использование характерно для библейских литургических книг (Евангелие, Апостол, Псалтырь). Каллиграф Закхей, прекрасно владевший этим полууставом, вносит в него и некоторые индивидуальные черты (можно сравнить с классическим образцом этого типа—Псалтырью старца Пафнутия): пропорции букв чуть более вытянуты по вертикали, верхние части букв уменьшены, контраст усилен, знаки заострены, что придаёт почерку более торжественный характер. Эти сдержанность и благородство форм как нельзя лучше подходили для моей задачи.





Для лого я выбрал несколько знаков из рукописи и оцифровал их достаточно близко к оригиналу. А дабы сохранить каллиграфический характер, в логотипе были оставлены варианты букв: так «В» присутствует в 2-х вариантах, а «А»—в четырёх. Это может показаться избыточным, но мне было важно сохранить ту живость и внутреннюю игру ритмов, которая всегда присутствует в каллиграфии. Вариативность—одно из базовых качеств каллиграфии, но в русской рукописной книге (как и в древнерусском искусстве в целом) к тому же, по всей видимости, отсутствовал геометрический идеал, свойственный некоторым периодам развития искусства западного. Предпочтение почти всегда отдавалось живой, прогнутой линии и асимметрии. Таким образом, все подобные формы в логотипе чуть отличаются в деталях: эти нюансы позволяют сохранить единство, но при этом не засушить форму. Намеренно была выбрана широкая форма буквы «С», чтобы быть неким графическим ответом широкой же «М». И изюминка этого почерка—«М» с диагональными тонкими штрихами в середине. Она несколько непривычна для глаза, привыкшего к чередованию тонкого и широкого, но в тексте и в логотипе смотрится вполне органично, внося элемент сложного ритма, присущего древнерусским рукописям.



Знак выполнен в форме плетёнки, которая характерна для развития русского орнамента от первых шагов византийского стиля и до балканских и неовизантийских влияний века XV-го.
Так, современный валаамский проект прикоснулся к валаамской же каллиграфической традиции и, думается, её продолжил.



Вторая работа, о которой пойдёт речь,—резная молитва для священника из Карелии. Найти буквенные артефакты соотносимые именно с деревней Колодозеро, где находится церковь, мне не удалось, поэтому я решил оттолкнуться в целом от материала карельского. Источником вдохновения послужила надпись на иконе-складне, происходящей из Никольской церкви села Вегорукса (Медвежьегорский район Карелии) и ныне находящейся в Русском музее.





Данный тип почерка не имеет своего наименования. Известный русский палеограф Анатолий Аркадьевич Турилов, описывая подобные буквенные формы на «рублёвских» фресках, пишет: «В целом почерк надписей на фресках может быть охарактеризован как декоративное письмо с элементами мачтовой вязи, восходящее к русскому уставу второй половины–конца XIV в., но отличающееся от него более вытянутыми пропорциями букв» (А. А. Турилов К изучению палеографии надписей на художественных памятниках круга Андрея Рублева // Древнерусское искусство. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублева. К 600-летию росписи Успенского собора во Владимире: Материалы Международной научной конференции. М., 2012. С. 199–208.). По существу—это ранняя форма вязи, широко распространённая на иконописных памятниках и в заголовках рукописей конца XIV—XV веках. От развитой вязи XVI-го века её отличают менее вытянутые пропорции, незначительное количество лигатур, меньшая геометричность. Этот почерк представляется мне вершиной развития заголовочного письма в золотой период развития русского книжного искусства (XIV–XV вв.): более ранние заголовочные почерки не сформировали своего характерного, отличного от текстовых, облика, а более поздняя вязь зачастую уходит в сплошную декоративность и примитивные ритмы.





Итак, надпись на иконе дала изначальную графическую идею: из неё в финальную работу пришли треугольные формы «Л» и «А» (весьма при этом своеобычные), завышенные талии «Р» и «К» и обратный энтазис штрихов. Остальные знаки были нарисованы исходя из графики первых четырёх. При этом я акцентировал внимание на двух моментах. Во-первых, введя каллиграфические изломы, я стремился придать надписи более современный характер, чтобы это не было дословным повторением исторической формы (в данном случае современность была приоритетна над историчностью). А во-вторых, технология резьбы по дереву предполагала отсутствие слишком тонких деталей и уменьшенный контраст знаков. Процесс резьбы подтвердил в дальнейшем уместность нарисованных форм. Добавленные в надпись лигатуры усилили графическое единство, но при этом не внесли излишней сложности—в целом удалось сохранить ту простоту, но и изысканность иконной надписи, что послужила прототипом для работы.



Теперь карельская надпись висит на стене дома отца Аркадия в Карелии.

Эти и некоторые другие шрифтовые и каллиграфические работы, созданные мной на основе славянских почерков, я собрал здесь.

А в заключение хотел бы поделиться видео из той самой деревни Колодозеро. Совсем не про шрифты, но про что-то большее:

Tags: вязь, дерево, кириллица, небо, полуустав, рукописная книга
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 12 comments