Жолдак жив

"Чайка" Богомолова

«Чаек» в Москве очень много – на данный момент не меньше 13; впрочем, большинство из них идут в местах, куда не ступала нога театроведа и вообще любого человека, хоть сколько-нибудь разбирающегося в театре. А главное – все они принадлежат старой театральной культуре, разыгрывая чеховский текст по самим собой сложившимся канонам, будто в одних и тех же декорациях, костюмах, с давно ставшими привычными и стандартными интонациями и образами героев.

Последняя по времени «Чайка», вызвавшая какой-то отклик, вышла 8 лет назад в театре Вахтангова. Но, хотя Треплева в спектакле Павла Сафонова играет главный и самый радикальный российский кино-театральный бунтарь Владимир Епифанцев, кроме него, ничто и никто здесь не указывает на присутствие современного искусства, и форма постановки остаётся вполне архаичной.

До сих пор жёстких, обострённых, экспериментальных, пульсирующих нервом сегодняшнего дня «Чаек» нам привозили со стороны – самыми яркими были спектакли Кристиана Люпы и Кристиана Смедса, сумевших взорвать всю структуру пьесы и её обыкновенное восприятие, заставить звучать чеховский текст так, словно он написан сейчас.

И вот в этом сезоне одна за другой, с разницей в полтора месяца, вышли наконец две «Чайки», которые по сути перевернули всю историю этой пьесы по меньшей мере на московской сцене, открыли в ней не просто следующую страницу, но принципиально новый этап. Их поставили режиссёры, страстные до безумия, не знающие никаких ограничений, компромиссов, запретов – Юрий Бутусов и Константин Богомолов. Пятичасовой, четырёхактный спектакль Бутусова в Сатириконе, с неистовой силой признающийся в любви к театру и придающий ему характер священнодействия, а актёрскую игру понимающий как жертвоприношение, настолько заполнен и перенасыщен метафорами, символами, значениями, цитатами, что говорить о нём очень трудно даже после 5 просмотров. Спектакль Богомолова, созданный в театре Табакова, но идущий на основной сцене МХТ (и один из самых жёстко авангардных, когда бы то ни было на ней игравшихся) сложен не менее, однако в нём есть какие-то опоры, благодаря которым можно попытаться выявить главное.

Читать на портале "Около"
Жолдак жив

"Брат Иван Фёдорович", СТИ

Повзрослевшие / Атрофия театра

Принцесса была прекрасная,

Погода была ужасная.

<...> А может быть,
 было всё наоборот

Генрих Сапгир «Принцесса и людоед»

Жизнь Студии Театрального Искусства началась 7 лет назад со спектакля «Мальчики», поставленного Сергеем Женовачом со студентами его курса, которые потом стали основой труппы нового театра. Учебная работа по главам из «Братьев Карамазовых» о Коле Красоткине и штабс-капитане Снегирёве оказалась главным событием сезона, вызвав истовый восторг в театральной среде, не оставив равнодушными ни зрителей, ни профессионалов. Все были поражены и глубоко растроганы вдохновенной серьёзностью молодых актёров, несегодняшней тщательностью их существования на сцене, фанатическим воодушевлением в попытке понять и воплотить Достоевского, ласково-доверительной режиссёрской манерой, существующей на полутонах, говорящей интимно и нежно, плотно обволакивающей своей теплотой. Казавшиеся давно потерянными театральные традиции, исток которых лежит в ранних постановках МХТ, вдруг воскресли с новой силой.
Теперь, поработав со своими артистами над Лесковым, Гоголем, Платоновым, Диккенсом и Чеховым, Женовач вернулся к роману, давшему начало его театру. Действие «Мальчиков» выстраивалось вокруг брата Алёши, новый спектакль назван – «Брат Иван Фёдорович». Вместе с бывшими студентами, участвовавшими в «Мальчиках», его играют выпускники следующего курса Сергея Васильевича, работающие в труппе уже два года, которым в этот раз отданы главные роли. Поразительна эволюция, пройденная и старожилами труппы, и её новичками. Ничто в этом спектакле не нарушает одухотворённой сосредоточенности, ни на мгновение актёры не расслабляются, не теряют голову и не дают излишней воли чувствам. Играют мельчайшими нюансами, ни разу не повышая голос. Вся жизнь персонажей происходит внутри, почти без внешних проявлений; действие сводится к необходимому минимуму почти механических движений, всё внимание – к тексту Достоевского. Поразительна графическая расчерченность, скульптурная резкость спектакля. Все герои одеты в чёрное, они сидят перед нами то в фас, то в профиль, на скамьях судебного зала. Спектакль – вереница диалогов, встреч-поединков двух действующих лиц.

Читать дальше на портале "ОКОЛО"
Жолдак жив

"Мистер Вертиго" Кристиана Смедса

Реальность чуда

Европейскую театральную премию в Санкт-Петербурге ждали с большим нетерпением. Главная мировая награда в области театра, среди лауреатов которой были Джорджо Стрелер, Пина Бауш, Питер Брук, Ариана Мнушкина, Робер Лепаж, Кристиан Люпа и многие другие режиссёры, без которых невозможно представить себе искусство второй половины XX века и начала XXI-го. Одно из самых насыщенных и масштабных в мире театральных событий, впервые проходящее в России – шестнадцать спектаклей за шесть дней, сотни гостей, съехавшихся со всего мира. Но надежды на премию оправдались лишь отчасти – оказалось, что своему пафосу и масштабу она соответствует очень слабо.

Нет смысла говорить о мелких и крупных организационных неурядицах. Главное разочарование – уровень спектаклей, подавляющее большинство из которых никак нельзя причислить к грандиозным свершениям, творящим новую историю мирового театра (а именно на открытие или утверждение создающих их режиссёров и театров претендует премия). Ни громоздкий, закостенело традиционный «Разбитый кувшин» Петера Штайна (режиссёра, бесспорно, великого, но, если верить его последним постановкам, утратившего способность к рождению шедевров), ни получившие премию «Новая театральная реальность» живые, интересные, но всё же мелкие и ограниченные по задачам и языку опыты словака Вилиама Дочоломански, милые, симпатичные, но по-школьному простые и наивные спектакли исландского театра «Вестурпорт» и португальского «Меридионаля», явно к ним не относятся. Тем страннее, что среди отклонённых номинантов «Новой театральной реальности» этого года — Михаэль Тальхаймер и Андрей Жолдак, фигуры значительно более существенные для современного театрального процесса, которые, как бы их не воспринимать, работают на принципиально ином уровне, находятся в другой системе координат. Отчасти это связано с тем, что по уставу премии при выборе лауреатов «внимание должно уделяться различным географическим регионам» — так и случаются недоразумения, когда на столь уважаемый фестиваль попадают постановки, ничего, кроме смеха и храпа, в зале не вызывающие.

По сути лишь один из привезённых в Петербург спектакль отвечал смыслу премии. «Мистер Вертиго», поставленный Кристианом Смедсом по мотивам романа Пола Остера в Национальном Театре Финляндии являет собой новую театральную реальность во плоти, давая её пощупать и ощутить себя внутри неё, да и не только её как таковой – внутри сердцевины мира театра, у глубинных истоков, которые не одно тысячелетие питают таинственную, завораживающую, непостижимую и непреодолимую силу сцены, на кого-то не действующую, кого-то притягивающую к себе моментально и с лёгкостью, чтобы не отпустить уже никогда.

Смедс рассказывает, как возник замысел «Вертиго»: «Основная сцена Национального театра, вероятно, весна 2008 года. Закончился ещё один спектакль «Неизвестный солдат». Я выглядываю в пустой зал. С его красными бархатными сидениями он выглядит особенно великолепно. Нет ощущения времени. Ещё слышны отзвуки вечернего спектакля. Помню, я подумал, жаль, что зрителям этого никогда не почувствовать. А мог бы кто-нибудь это передать, и если да, то стало бы это понятно? И тогда я представил себе остеровского мальчишку, парящего над пустыми креслами». Рождённый этим моментом спектакль материализует и разливает в плотно осязаемом пространстве зала миф театра, его магию и иллюзию, претворяя их вдруг в единственно существующую действительность.

Читать дальше на портале "ОКОЛО"
Жолдак жив

T. E. O. R. E. M. A. T. Яжины

Доказательство театра
Спектакли по фильмам – как ни странно, явление крайне редкое, а нашему театру и вовсе почти незнакомое. Такие постановки всегда находятся в двойной проекции – по отношению к самому кино и к его сценарию, от которого экранное воплощение зачастую уходит очень далеко. Начинается сложная игра образами и смыслами, спектакль то впрямую цитирует свою первооснову, то входит с ней в неизбежный конфликт.
Гжегож Яжина переводит на язык сцены «Теорему» Пьера Паоло Пазолини, входящую в число самых значительных произведений киноискусства, фильм вызывающе поэтический, дразнящий своей загадочностью и непознаваемостью на стыке с совершенной простотой. Название трансформируется. Что значит «T. E. O. R. E. M. A. T.»? «T» на конце – и символ цикличности, вечного возвращения в круговороте жизни (картина Пазолини строится на многочисленных библейских аллюзиях, спектакль на фильме; загадочный гость пробуждает в каждом из героев почти первобытные состояния души), и, несомненно, «Teatr». Потому что у Яжины это ещё и теорема театра – театр, явленный в абсолюте физической конкретности, в состоянии свободы от литературы, от текста, построенный на сложных движениях музыки и света, задающих действию стремительно захватывающий, завораживающий, но в чём-то и медленно-плавный, медитативный ритм. Серия вспышек-образов, выхватываемых из темноты и внезапно в неё погружаемых, движущихся от фиксации бытовых сцен до архетипических ситуаций в ставшем разомкнутом пространстве. В этом отношении «Теорема» Яжины близка к театру Ромео Кастелуччи, с той разницей, что у итальянского режиссёра персонажи начисто лишены имён, а связный текст не присутствует ни в каком виде. Действие и у Яжины, и у Кастелуччи происходит в метафизической среде, вне жизни и смерти, вне любого представления о реальности — здесь очевидное отличие от фильма Пазолини, вплоть до финальной сцены в пустыне не покидающего пределы истинного мира.

<...>

А теперь попробуем представить невозможное. Гжегожа Яжину позвали на постановку… Скажем, в Московский Театр Сатиры. Он рад этому предложению, и, готовясь к долгому и плодотворному сотрудничеству с прославленным коллективом, решает начать его с создания русской версии спектакля «T. E. O. R. E. M. A. T.». Работа идёт долго и трудно, но актёры, наконец встретившиеся с настоящим режиссёром, безумно вдохновлены, пребывая на вершине творческого блаженства.

Наконец назначена премьера. На неё съезжаются все федеральные каналы. Зал набит битком. Все в предвкушении. Но…

На 10-й минуте зрители ощущают полное недоумение. На 15-й начинают засыпать. На 30-й уже пробуждаются, видят на сцене прежнюю демонстративно заумную интеллектуальную муть, и решают, что пора открыто выразить свои эмоции. На моменте с нескрываемыми в прямом смысле гомоэротическими мотивами маленькая седая бабушка, которую можно видеть каждый день на всех московских театральных событиях, вскакивает и гневно орёт «ПОРНОГРАФИЯ!!!», замахиваясь сумочкой на воображаемого постановщика. Тогда в разных концах зала начинают вставать люди всех полов и возрастов, кричат «Позор!», грозя кулаками, с шумом покидают свои места и разыскивают в здании театра прячущегося администратора, дабы потребовать деньги назад. К концу лишённого антракта больше чем двухчасового экзистенциального действа в зале остаётся 50 театралов и 30 театроведов. Половина из них сидят с унылыми лицами, половина 10 минут стоя аплодируют, крича браво.

Уже поздним вечером в интернете появляются 10 восторженных критических статей, 10 разгромных, 5 записей в блогах с подробными экстатическими рассказами о спектакле и около 30, полностью состоящих из иногда печатных, иногда не очень, ругательств. С каждым разом зрителей становится всё меньше и меньше, перестают продавать билеты сначала на балкон, затем и в амфитеатр. Театр заваливают возмущёнными письмами школьные учительницы, которые привели на спектакль пятиклассников, увидев название «Теорема» и опрометчиво решив, что постановка предназначена для детей, излагая на популярном уровне основы геометрии. Известный телеведущий А. Караулов снимает предельно откровенный и очень талантливый документальный фильм «Правда о Беспределе в Театре Сатиры». Не менее известный театральный критик Т. Москвина пишет большую, обстоятельную и пламенную статью «Поляки объявили войну Русскому Психологическому Театру, или Конец Театральной России». Неудивительно, что в этой ситуации худрук А. А. Ширвиндт с тяжёлым сердцем принимает решение снять просуществовавший два месяца и показанный всего 6 раз спектакль, вызывая тихий ропот театральной общественности.

Читать полностью на портале "ОКОЛО"

Интересно, а мой журнал кто-то ещё читает?
Жолдак жив

Грустное

С большим удивлением узнал, что на Теорему Яжины не пустили студентов - при том, что места были и в партере, и в амфитеатре, не говоря уж о полупустых бельэтаже и балконе. Формально считалось, что на ярусы нельзя вообще, потому что оттуда не видны титры - а текст в этом спетакле хотя и важен, но не до такой степени, чтобы невозможно было смотреть и понимать без перевода.
Почему?!.......
Жолдак жив

Отморозки

ВЫМОРОЖЕННЫЕ

12 марта в Берлине на сцене Шаубюне, в рамках фестиваля «F. I. N. D.», прошла мировая премьера спектакля Кирилла Серебренникова «Отморозки», поставленного им со своим курсом в Школе-студии МХАТ. Чуть раньше в Москве состоялись предпремьерные показы.
Роман Захара Прилепина «Санькя» о современных революционерах Серебренников при участии автора преобразил до неузнаваемости, изменив даже имя заглавного героя, с Сани Тишина на Гришу Жилина. Лишил множества подробностей, размышлений и рефлексий персонажа; целые сюжетные линии переписаны начисто. Но, возможно, главный переворот произошёл с моментом действия. Книга Прилепина в большой степени автобиографична, и говорит о затерянном в безвременье поколении 90-х, спектакль Серебренникова – о поколении нулевых. Играют его студенты, которым по 20-25 лет, играют про себя и не про сегодня даже, а про сейчас.

О судьбе поколения 90-х Серебренников ставил «Околоноля», и хотя с Егором из романа «Натана Дубовицкого» у Сани-Гриши крайне мало общего, точки соприкосновения у них есть. У них обоих было трудное, но оставшееся в памяти счастливым, деревенское детство, у обоих любимая бабушка – у первого снабжающая всю округу самогоном, у второго поджаривающая на скворчащих сковородках блинцы-каравайчики и яичницу с салом. И обоих он от этого прошлого избавил – бабушки в спектаклях даже не упоминаются. В интерпретации Серебренникова ни Егор, ни Саня-Гриша своей родины не теряли. Её у них просто не было.

Читать дальше на портале "ОКОЛО"
Жолдак жив

Персона. Мерилин

Святая красота

Кристиан Люпа – волшебник от театра. Он и выглядит так, похожий на властителя изумрудного города – конечно, не на реального маленького тщедушного Гудвина, а на того загадочного и могущественного, каким он рисуется до своего разоблачения. У Люпы слегка торчащие белые волосы, благородно посеребренный подбородок, мудрый, чуть замкнутый вовнутрь взгляд из-под скромных очков. Его спектакли заколдовывают зрителей своими тягуче медленными, медитативными ритмами, странной разреженностью воздуха, против воли, как бы к ним не относиться, сковывают в умственном оцепенении, заставляя каждую минуту себя разгадывать, искать смыслы декорации, мизансцены, интонаций, всего в целом.

«Персона. Мэрилин» — первая часть его трилогии о великих людях XX века, претворивших себя в образы и ставших иконами культуры. Формально спектакль рассказывает про несколько последних дней жизни Мерилин Монро, но не стоит покупаться на эту уловку. Действие его происходит в огромном заброшенном съёмочном павильоне (по словам актрисы, там работал Чаплин), с проржавевшими дверьми, серой кирпичной кладкой. Здесь много забытого хлама самого разного предназначения – большое накренившееся зеркало, потёртое стоматологическое кресло, старый велосипед, под столом множество непонятных ящиков, всюду полные и пустые бутылки виски и других напитков (их внесла сюда уже Мерилин). Но, странное дело, среди этих вещей можно обнаружить новенький современный магнитофон и коробку от струйного принтера модели пятнадцатилетней давности. Очевидно, что на самом деле никакой Чаплин тут ни при чём. Это свалка истории, где встречаются все времена, пространство условности – чистилище XXстолетия. Снова и снова откуда-то сверху раздаются размеренные гулкие звуки, не то слабые постукивания, не то удары дождя, не то капли, падающие в глубокий колодец. На дне этого колодца находится Мерилин, без надежды выбраться – между жизнью и смертью, реальностью и искусством, в архетипической бесконечности культурного бытия.

Читать дальше на портале "ОКОЛО"

Грустно, что мои тексты почти не комментируют...
Жолдак жив

(А)поллония

Спасибо, Кэп!

Хочется оговориться сразу: Кшиштоф Варликовский – мастер, и, как бы ни относиться к его спектаклю, отрицать этот факт глупо. По изощрённой технической и композиционной сложности, по стремлению вскрывать самые острые болевые точки общества, отрефлексировать прошлое, настоящее и будущее своего народа, вписав его в общечеловеческий историко-культурный опыт, приблизиться к нему в современном российском театре способен лишь Кирилл Серебренников. В театре мировом вряд ли можно назвать больше десяти-двадцати сопоставимых имён. Но это вовсе не меняет многочисленных проблем, подводных камней и несовершенств эпической пятичасовой «(А)поллонии».

Варликовский соединяет историю полячки Аполлонии, пытавшейся спасти от смерти 25 евреев и павшей в этой борьбе, с античной трагедией и через неё со всей мировой историей, говоря о том, что Холокост длится вечно. Он собирает в единый сюжет «Ифигению в Авлиде» Еврипида, «Орестею» Эсхила и «Алкесту», снова еврипидовскую. Сюжет о жертвенности и войне, насилии и воле убивать как движущих силах человеческого существования на протяжении многих веков, без конца и края, без надежды на счастливое разрешение.

Светловолосая девочка в белом платьице весело прыгает по сцене, на серой стене сзади проецируется её эстетски обесцвеченное видеоизображение, она подбегает к папе в строгом фраке, обнимается с ним, он дарит ей серёжки и её обряжает. Но, пока она весело кривляется перед камерой, крася губки, мы узнаём, что это приготовления к смерти – на той же стене появляется имя девушки, Ифигения. Сидящая рядом с ней Клитемнестра, в чьём взгляде уже сейчас можно различить отрешённую жестокость, пытается отговорить Агамемнона от принесения в жертву их ребёнка, правда, без особого рвения и как бы уже смирившись (изъясняются герои, естественно, в основном современным языком – оригинальные строки античных авторов звучат крайне редко). Всё, что она может сделать – полить и мужа, и дочь, и остальных детей (расставленных вокруг стола манекенов, в их числе и Орест) бензином из канистры, предрекая будущую кровавую резню из поколения в поколение, начало которой будет положено теперь. Спичка чиркнет рядом с каждым в свой черёд. Ифигения – лишь первая, и отец решительно уводит её, бьющуюся в истерике, за собой.

Читать дальше на портале "ОКОЛО"