Category: философия

маски

"Как новый" реж. Евгений Шелякин ("Окно в Европу")

Пожилой бородатый дядечка в поношенной тельняшке не помнит, кто он, как зовут и в какой стране находится. Последнее обстоятельство проясняется почти сразу - после драки с местными рыбаками герой оказывается в тайском полицейском участке, откуда его в качестве работника забирает на поруки хозяйка частного мини-отеля Ирина Львовна. Вскоре за тем герой обретает имя - на часах, проигранных рыбаку в споре на поедание перца, за драку с которым и попал в полицию, выгравирована памятная надпись Ксенофонту - местным проще говорить Сенафон (так до последнего и назывался фильм, хотя вариант "Дедушка с татуировкой геккона" еще лучше). Сложнее с возвращением памяти, восстановлением личности и осмыслением предыстории попадания Ксенофонта в Таиланд.

Откровенно говоря, семейно-психологическая подоплека сюжета (Ксенофонт отправился в поездку ради буддистского гуру, якобы общающегося с умершими по фото, не утешившись за четыре года после смерти любимой жены и после того, как сын решил продать дом, напоминающий о ней) и тем более наскоро, в двух словах раскрытая генеалогия героя (род понтийских греков из Турции, после гонений переселившийся в Грузию, а в 90-е с началом войны Ксенофонт перевез семью в Москву - и вот она воссоединилась на побережье Таиланда, куда сын Алексей приехал, обнаружив папу на фото гостей отеля в инстаграме) не слишком увлекательны - а финальные титры подтверждают предположение, что для сценариста это все моменты личные (не автобиографические - но с посвящением отцу придуманная воображаемая жизнь, полная приключений на старости лет; с 2006го года под спудом лежал сценарий, прототип выхода картины, увы, не дождался - все это трогательно, конечно, но имеет отдаленное отношение к кинематографу).

А вот криминально-комедийная линия по крайней мере живенькая - Ксенофонт хоть и беспамятный, но проявляя чудеса бесстрашия и сообразительности, пока отбывал срок "общественных работ", успел наладить не только отношения с рыбаками-тайцами, общаясь с ними без знания языка, но и бизнес, снискав репутацию "босса русской мафии", утихомирив бандитского главаря. Евгений Сангаджиев, переиграв представителей множества народностей РФ и бывшего СССР от Крайнего Севера до Средней Азии, теперь вышел на международный уровень - но роль тайского гангстера довольно скромна, хотя в сравнении с мелькающей на секунду в профиль Розой Хайруллиной (в пробужденных воспоминаниях Ксенофонта - то ли родственница, то ли домработница покойной жены, все куски с ее участием выпали при монтаже) все же малость покрупнее. Главный женский образ достался Евгении Дмитриевой - снова это далеко не соответствующая ее возможностям работа, но по крайней мере объемная, пускай романтические отношения между Ириной Львовной и Ксенофонтом едва намечены. Про Михаила Гомиашвили (сын), сыгравшего Ксенофонта-Сенафона, тоже плохого не скажу, и плюс ко всему, "Как новый" не худшая туристическая реклама: рыбалка, массаж, даже транс-шоу (куда напарник Бунча затаскивает шутки ради Ксенофонта к недоумению и возмущению) - все тридцать три тайских удовольствия в наличии, лишь бы кокос на голову не падал.
маски

"Беглец" ("Казаки") Л.Толстого, театр им. Ленсовета СПб, реж. Айдар Заббаров

Лить, сыпать, прыгать, метать ножи - всякой такой "экспрессии" в спектакле через край, но она едва прикрывает скудость режиссерской мысли, фанаберия сводится к "аранжировке", местами очень броской и способной производить впечатление (скорее с непривычки, от невзыскательности). Игровое пространство - нагромождение разнокалиберных деревянных ящиков из-под оружия и боеприпасов при бифронтальной рассадке служит подиумом, на котором и разыгрывается это театрализовано-цирковое костюмное дефиле; к финалу ящик превращается в траурный лафет, застеленный черными шинелями и засыпанный красными маками.

В основе повесть "Казаки" - стало быть артисты поют хором казачьи песни (ну действительно - не из "Служебного же романа" им петь, не из "Юноны" и "Авось"... это было бы слишком неожиданно, слишком интересно для поборников традиционных театральных ценностей). Безусловно, Заббаров, как полагается ученику Женовача, работает с текстом, но прочитывает Толстого в чуждом автору "романтическом" ключе, формально многоплановую свою инсценировку строит на контрапункте эпизодов драматических с легким привкусом сомнительной, пока еще не слишком навязчивой (в отличие от позднего Толстого, лицемерного проповедника) социальной философии и "ударных", игровых, юмористических, чуть ли не "цирковых" интермедий (вот тут в ход идет вода и прочие жидкости, огромные пластиковые бочки для кулера - так у Заббарова "традиции" сочетаются с "новаторством"! - артисты глотают и выплевывают, давятся, говорят взахлеб... - типа весело; впрочем, когда они рубят шашками огурцы и бросаются топорами, мне того хуже делалось, если честно), а вся эта конструкция прошивается лирическими отступлениями, пейзажными зарисовками, тоже несущими свою "философию", отданными молодой актрисе.

Вроде бы толстовская военная проза в устах девушки - ход парадоксальный, на деле он такой же дежурный и предсказуемый, как все остальное в сугубо школярской, эпигонской режиссуре Заббарова, и для экзаменационных этюдов, пожалуй, достойной, но никак не тянет она на сколько-нибудь самостоятельное высказывание и идет целиком от "школы", в минимальной степени от собственной индивидуальности постановщика (что вообще патологически присуще большинству режиссеров, выпущенных мастерской Женовача, редко кому, как Перегудову с Половцевой, удается выйти из заданных педагогом рамок и создать, пускай с неровным результатам, что-то оригинальное).

В композиции лирико-песенно-атмосферно-цирковой, с хорами и топорами, теряется любовный треугольник главных героев: казак Лукашка (Иван Батарев)-аристократ Оленин (Александр Крымов)-казачка Марьяна (Лидия Шевченко), он пропадает в нагромождении избыточных, факультативных "атмосферных" подробностей. А образ дяди Ерошки (единственный возрастной в статусе "заслуженного" актер Александр Сулимов посреди молодежного ансамбля) вместо разбитного, близкого к фарсовому персонажа превращается в меланхолическую слякоть, чуть ли не трагический по задумке, а по факту сентиментальный, противно-слюнявый, внутренне противоречивый характер, подобие "смыслообразующего" центра, "нравственного" стержня инсценировки - совершенно поперек здравого смысла и современного восприятия, но опять же дежурно, предсказуемо, инертно, "по школе".
маски

"Ринальдо" Г.Ф.Генделя в КЗЧ: ансамбль "Мatheus", дир. Ж.-К.Спинози, сол. Э.Юренас, Е.Баканова и др.

Спинози зачастил в Москву, но я редко на него попадаю и не особо рвусь - успел понять: не близко мне то, что он предлагает. "Ринальдо", однако, я до сих пор от начала до конца слышал живьем лишь раз, и тоже в концертном исполнении от Театра ан дер Вин на сцене Большого четыре года назад -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3135504.html

- но при том по отдельно взятым номерам музыка неплохо знакома, даже если не говорить про главный генделевский шлягер «Lascia ch’io pianga»: что-то сам композитор использовал не единожды, что-то исполняют оперные звезды в концертах (сегодня же повальная мода на барокко..), в общем, материал открытием не стал, он более-менее на слуху. Спинози, с одной стороны, как бы тянет в "аутентизм", с другой, вместо "исследовательской" работы и рафинированного эксперимента он подает барокко в качестве некоего салонного развлечения, что тоже, в общем, "аутентично", просто лично мне неинтересно. К примеру, зачем Уильям Кристи со своим ансамблем прибегает к театрализации, я понимаю, и в версии венской камерной оперы четырехлетней давности тоже, а у Спинози суета на сцене, попытки мизансценирования, тем более "магические" жесты и картинно (до нелепого) "зловещие" взгляды колдуньи Армиды не добавляют исполнению ни зрелищности, ни подавно осмысленности, тогда как не лучшим образом сказываются на взаимодействии певцов, на звучании голосов, без того не самых, если честно, роскошных.

Контртенор латвийского происхождения Эрик Юренас в последний момент заменил другого певца, выбывшего из состава - но я и того не знал, и этот мне показался приемлемым, хотя воображение не поразил. Из двух сопрано ровнее выступила Екатерина Баканова в партии Альмирены, а Эмили Роуз Брай, певшая Армиду, при первом выходе так взвизгнула, что никаких фурий не надо бы... однако тоже выровнялась и дальше все у нее шло достаточно гладко. Баритон Рикардо Новаро, имиджем и костюмом более смахивающий на контртенора, приятно удивил, пускай настоящей виртуозности технической ему недоставало явно. Вообще яркие наряды типа "под характер" персонажей, наряду с мизансценами, проходами, стараниями партнеров по дуэтам смотреть друг другу в глаза, а не в зал, своей функции не выполняли и скорее даже наоборот: зеленое ажурное платье Армиды с разрезом на бедре, коричневый (ну хорошо, "персиковый") туалет Альмирены, яркая рубашка Арганта - тогда уж и для оркестра надо что-то придумывать, иначе контраст визуальный получается вдвойне бессмысленным. Ну вот строгий "унисекс"-костюм для Дары Савиновой в партии полководца Готфрида смотрелся и стильно, и уместна, к тому же вокально меццо-сопрано тоже оказалась хороша.

Насколько я понимаю Спинози взял одну из ранних редакций "Ринальдо" - что на мой дилетантский вкус не принципиально, зато предполагает более "экзотичный" (ну по сегодняшним меркам уже не так чтоб...) расклад голосов. Вот и Эвстазия пел еще один контртенор - Эванн Ложе-Раймон, единственное откровенное позорище ансамбля, и партия-то вроде невелика, но все-таки с сольной арией и некоторым количеством речитативов, не на пару фраз... - совсем слабосильный артист попался. А инструменталисты у Спинози ничего себе... - только зря он, по-моему, берется за скрипку и сам играет соло, любой из его оркестрантов-скрипачей наверняка сделал бы это интереснее, убедительнее. И плюс ко всему мне показалось, что Спинози как дирижер и попросту, по-человечески из всех персонажей "Ринальдо" сочувствует в первую очередь дважды обманувшейся (в желании заполучить Ринальдо и в любви неверного Арганта) волшебнице Армиде, которой и фурии не помогли - по крайней мере связанные с ней эпизоды у Спинози выходили, сдается мне, наиболее проработанными.
маски

"Моего брата зовут Роберт и он идиот" реж. Филип Грениг (ММКФ)

Брата действительно зовут Роберт, и у него действительно есть сестра Елена, а также подружка Сесилия. В прологе Сесилия безответно трогает член Роберта, за следующие три часа она появится на экране еще только раз в компании совсем уж неведомых приятелей-сверстников - они с Робертом поцелуются через оконное стекло и только-то. Зато с сестрой Еленой брата Роберта связывает куда больше: двойняшки вместе готовятся к выпускному экзамену по философии, который предстоит Елене - Роберт не допущен, но вместе они уходят в поля, бродят по проселочным дорогам и лесным заросшим тропинка, ведущим к источникам, полеживают раскинувшись в луговых цветах или колосьях пшеницы с видом на ближайшую автозаправку, наблюдают за кузнечиком (важный визуальный и аллегорический образ-лейтмотив) и пытаются осмыслить основополагающие философские категории, в первую очередь понять, что есть время - опираясь на Платона, Августина, Хайдеггера.

Почти три часа для эссе кто-то сочтет хронометражом избыточным, и физически картина, пожалуй, может в какой-то момент притомить, но убрать из нее ничего нельзя, и дело даже не в изобретательнейшей режиссуре, не в виртуозной операторской работе, не в сценарии и не в актерах подавно (хотя текст на удивление лаконичен, а исполнители подобраны точно: не слишком красивая, но по-своему миловидная блондиночка, и патлатый парнишка с фурункулезной спиной), а в том, как ловко удается сочетать изобразительный ряд, подтекст и, что совсем уж неожиданно, внешний сюжет, от лирической идиллии к третьему часу выруливающий на экшн-кульминацию.

Хотя как раз "экшн" мне показался при таком раскладе несколько надуманным - но тоже художественно необходимым и оправданным. Коль скоро главным философам для юных героев, светочем мысли и знатоком природы времени оказывается, естественно, Хайдеггер - стало быть, "Роберт" не просто абстракция, а еще и психодрама, посвященная во многом чисто германским социально-психологическим комплексам, как они понимаются в современном немецкоязычном искусстве (зацикленном на т.н. "чувстве вины" и тому подобном). Соответственно и неизбежно при обращении на уровне смыслов к Хайдеггеру еще и оглядка на уровне формы к Ханеке, в частности, к "Видео Бенни", но особенно, и это просто бросается в глаза (и в уши!), к "Забавным играм".

Между тем внутренняя хронология киноповествования, в полной гармонии с представлениями Хайдеггера о времени и бытии, не имеет четкой определенности и конкретной маркировки, день клонится к вечеру, утро приходит на смену ночи, но сидят персонажи на лугу возле бензоколонки сутки или неделю, обложившись философскими трактатами - неизвестно. Зато очевидно, что рано или поздно им надо поесть, попить, в туалет, так что помимо перемены пейзажа вокруг (полевые цветы сменяются злаковыми культурами, луговой простор лесными зарослями) Роберт с Еленой то и дело бегают к заправке и магазину при ней.

В магазине при бензоколонке работают посменно Адольф и и Эрих, первый, белобрысый и нервный, второй посолиднее на вид и вроде бы добродушный, но именно Эриху повезет меньше. Помимо теоретических философских занятий брат с сестрой намерены применить полученные знания на практике, они постоянно затевают игры (и, как водится, "забавные"), держат пари, в частности, на новую машину (!) успевают поспорить, что Елена успеет до экзаменов с кем-нибудь переспать, раз уж у Роберта с Сесилией дела не пошли на лад. Однако и у Елены ни со случайными проезжающими, ни с Адольфом каждый раз не клеится, в итоге ее жертвой становится Эрих.

Кульминация поначалу кажется ложной, а криминальный поворот фабулы вытекает из розыгрыша: в руках Роберта сперва лишь игрушечный пластиковый автомат, стреляющий водой. Эрих не сразу понимает, что детишки - а Роберт еще и пивом по ходу накачался под завязку - его стреножили не просто смеха ради. Заковали, рот заклеили, опутали по рукам и ногам. Пользуясь функциями мужского организма, Елена выигрывает-таки спор у Роберта, но тем не ограничивается - игра набирает обороты, из взломанного кассового ящика извлечен настоящий револьвер и пущен в ход.

Стрельба, кровь, а до кучи еще и инцестуальное совокупление брата с сестрой (уже после того, как Елена оседлала Эриха) - тут уже, на мой вкус, метафоричность и натурализм не дополняют и не усиливают друг друга взаимно, а наоборот, снижают градус, ну мне по крайней мере показалось, что подобный "экшн" смотрится некоторым "компромиссом" и опять-таки с дежурной оглядкой на Ханеке. Но противопоставление первой "лирической", "буколической", и второй "жесткой", "кровавой" частей картины обусловлено и конструктивными соображениями, и концептуальными. Вообще ради таких фильмов, как "Моего брата зовут Роберт...", и нужны кинофестивали, а иначе зачем они.
маски

"Мессия" Г.Ф.Генделя в КЗЧ: ансамбль "Matheus", дир. Жан-Кристоф Спинози

В прошлом году ровно об эту пору "Матеус" выступал с более раритетным "Ксерксом" того же Генделя, я тот концерт пропустил, но запомнил, как кое-кто походя охарактеризовал его парадоксальной формулировкой "восхитительная халтура!" Выражение эффектное, но в том, что делает Жан-Кристоф Спинози, по крайней мере с Генделем и его "Мессией", намека нет на халтуру - исключительно серьезная работа. С другой стороны - сказать, что он меня привел в восхищение, тоже не могу, хотя в такую погоду уже не до восторгов, а не лопнула голова - и того довольно. Но я-то еще ожидал (со смесью любопытства и опасения) от Спинози каких-то парамузыкальных, "цирковых" затей, а исполнение выдалось абсолютно, подчеркнуто, даже чересчур строго академичным, за исключением бисовой "Аллилуйи", когда солисты влились в хор и пели приплясывая на манер негритянских спиричуэлс, а Спинози подпевал сам и призывал к тому зал - зал в Москве не особо поющий (и уж всяко не Генделя), но в такт хлопали со всей дури; однако и такой "сюрпрайз" в Пасху не казался хулиганской эскападой, а пришелся весьма кстати.

Вместе с тем я не знаю, как должно звучать "настоящее барокко" ("настоящее барокко не бывает без порока", говорят в одном известном мюзикле; если кроме шуток - а кто в точности знает, каково оно "настоящее"?), но на мой вкус "Матеус" несколько легковесен, не всегда по делу игрив (именно в звучании инструментов, а не в поведении музыкантов), ему не хватает в хорошем смысле "тяжеловесности", основательности - может, и не надо ее, но я предпочитаю малость "потяжелее", "поплотнее". В Генделе уж точно - "воздушный" он как-то быстро он приедается, а оратория "Мессия" внушительна по объему и достаточно узнаваема ввиду своей популярности. Из солистов лучше всех - не считая всегда прекрасного вокального ансамбля "Интрада" - оказался бас Луиджи ди Донато, канадский контратенор китайского происхождения Дэвид Дикью Ли тоже очень хорош; сопрано Сабина Пуэртолас и тенор Топи Лехтипуу мне понравились меньше, хотя и они пели достойно. Отдельного упоминания заслужил (пусть имя его неизвестно) исполнитель соло на трубе, появившийся в первой части на портике, а в третьей изумительно сопровождавший на сцене басовую арию, где "трубный глас" и все такое.
маски

"Новое время" Т.Рахмановой, Александринский театр, СПб, реж. Марат Гацалов

Вряд ли гастрольные и фестивальные афиши верстают, исходя из концептуальных, содержательных соображений - скорее логистика следует принципу организационного удобства, но случаются совпадения, логика которых выстраивается отдельно от человеческих расчетов. Накануне довелось смотреть "Кабаре Брехт", и тоже питерскую вещь, Юрия Бутусова, театра им. Ленсовета, где среди прочих обрывков из означенного Бертольта Брехта использовался фрагмент "Жизни Галилея", решенный как моно-скетч, конфликт Галилея и церкви словно внутренний спор ББ с самим собой:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3319858.html

Пьеса Татьяны Рахмановой (вероятно, сильно переработанная - драматургом проекта заявлен Дмитрий Ренанский) - по сути парафраз брехтовской историко-философской притчи, тоже посвящена Галилео Галилею и его представлениям о Земле не как о центре мира, окруженном небесными сферами (согласно "божественному Аристотелю"), но как о небесном теле, которое само, наряду с другими, вращается вокруг Солнца. Однако Галилей как персонаж на сцене отсутствует, а главными героями оказываются безымянные Папа (в смысле Римский), Философ, Ученый и Торговец - обобщенные, подобно образам средневековых моралите - но вместе с тем наделенные и индивидуальными характерами, и, отчасти, косвенно угадываемыми из тех или иных оговорок личными биографиями. Спор разгорается вокруг открытия Галилея, угрожающего старому миропорядку - нужно ли жестко пресечь ересь и сжечь астронома на костре (на чем активнее других настаивает Философ) или, наоборот, проявить гибкость, допустить в известных пределах свободу исследований, к тому же обеспечивающих государству вполне конкретные выгоды техническими изобретениями (подчеркивает Торговец). Лояльность Папы и беспрепятственное распространение новых идей, подкрепленных наблюдениями за небом в телескоп и следующими из них научными выводами наталкивается на "карнавальные" беспорядки, общественные волнения, прямо или косвенно спровоцированные "открытиями" Галилея, и власть (в лице Папы и Священного Совета), опасаясь худших последствий, вынуждена искать способы "закручивания гаек".

Проще всего обозначить, что знание и свобода вступают в непримиримое противоречие с косностью, тупостью и ханжеством. Но как ни удивительно, вопреки ожиданиям и лежащим на поверхности выводам конфликт в спектакле отнюдь не сводится к противопоставлению "старого" и нового", "прогресса" и "обскурантизма", хотя Философ оказывается не только мракобесом, но и изувером. Еще более неожиданна роль в диспуте Папы Римского - наиболее разумного и дальновидного из четырех персонажей, пусть его благоразумие и обусловлено порой факторами далеко не идеалистического порядка, но сугубо практическими, идеологическими, политическими выгодами (возможно, стоит отметить попутно - факт исторический, если иметь в виду неназываемого в спектакле Павла Пятого). Однако главное достоинство постановки - даже не ловко перенесенная на сцену чисто разговорная, способная утомить многословием пьеса, чьи литературные достоинства (хотя я могу предположить, что первоисточник дошел до сцены в виде далеком от первоначального) преувеличивать вряд ли стоит, при том что присущий ей схематизм во многом определяется жанром. Важнее, что "старое" и "новое" у Гацалова реализуется не только через текст, через сюжет и диалоги, но и непосредственно через художественно-постановочное решение.

Игровое пространство заполнено расставленными в правильном, симметричном порядке рамочными металлоконструкциями, создающими, особенно если смотреть чуть сверху, головокружительный оптический эффект. К зрительному ряду добавляется звуковой - где-то в глубине справа обосновался "настройщик" (как обозначен в программке композитор Владимир Раннев), создающий с помощью "препарированного" рояля и в сочетании с электронным ритмичным шумом гипнотизирующий и одновременно будоражащий саундтрек. И вот в такой, казалось бы, соответствующий всем расхожим понятиям о "современном искусстве" обстановке действуют актеры-мэтры: Виктор Смирнов (Папа), Николай Мартон (Философ), Семен Сытник (Ученый), Аркадий Волгин (Торговец). Пускай Мартон слегка заговаривается, запинается и путается в тексте, а Смирнов сидит в кресле-каталке не только потому, что для Папы режиссером придумана такая краска, но и чтоб снизить нагрузку на ноги (на поклоны актер выходит с тросточкой), но каждый из них в отдельности и все четверо в ансамбле прекрасны, причем ни один не похож на другого. Особенно это касается голоса, тембра - сегодняшние актеры могут быть невероятно пластичными, подвижными, а таких голосов, увы, больше не делают, такой речи уже не учат. Но опять-таки - суть не в том, что вот молодцы-ветераны, утерли нос молодежи - а в том, как умно и кстати режиссер использует опыт, навык мэтров, вписывая их в контекст своего по формату вполне "экспериментального", при некоторой вторичности приемов (лампочки, которые Гацалов, выступая также и за сценографа, развесил над железными рамками, сходу напоминают оформление их с Перетрухиной совместной "Сказки о том, что мы можем, а чего нет" в МХТ) сочинения. Пожилым артистам Леша Лобанов пошил "старинные" - можно подумать, будто "из подбора" - одежки, и условный "историзм" костюмов на стариках в обстановке абстрактной декорации из металла, под нависающими электролампочками, в сопровождении скрежета "подготовленного фортепиано" дает умопомрачительный эффект - коль скоро еще и по сюжету (одно к одному) "старое" и "новое" не просто сталкиваются, изживая друг друга, но сложно, противоречиво взаимодействуют.

Помимо четырех героев в спектакле появляется девушка-"служанка" в красном (Анна Паршкова) - как жертва пыточных операций Философа, увлеченно проговаривающего описания мучений и мучительств, колесования, "ошейника" и проч., перебирая в лотке оперативные "приспособления". А также стилизованный, травестированный "карнавал" - плюс к той же актрисе еще четверо исполнителей, разыгрывающих сценку опять же под управлением злодея-Философа. Ну и в финале, можно сказать, в эпилоге - пять девушек, которых по аналогии с недавней "Машиной Мюллер" в "Гоголь-центре" можно назвать "обнаженными перформерами". Кирилл Серебренников со своей несчастной Аннушкой пришли посмотреть на "конкурентов" - напрасно волновались, Александринка "Гоголь-центру" не конкурент, на "Новом времени" со всеми маленькими любителями искусства несчастные пять рядов не удалось заполнить при относительно недорогих вроде билетах, да и то сказать - в "Гоголь-центре" хуями крутят два часа кряду, а тут в полутьме, в подсветке нависающих сверху лампочек, когда сдвинутые частично в кучу металлоконструкции вновь выстроены в прежнем, лишь ненадолго нарушенном было порядке, девушки несколько минут двигаются то ли хаотично, то ли согласно какому-то непостижимому распорядку, плану, принципу (хореограф Татьяна Гордеева). Там - дорогое гламурное шоу, тут - "обыкновенный", настоящий театр, с настоящими актерами, с настоящей пьесой, наконец.

После отточенных и по тексту, и по исполнению динамичных разговорных сцен с участием актеров-мэтров пластический перформанс в полутьме дает ошеломляющий контраст (похожие ходы использовал Анатолий Васильев), и вообще "Новое время" оставляет настолько сильное, по-настоящему свежее впечатление, что услышав про обсуждение после спектакля, я решил на него остаться - очень жаль, что обсуждать передумали, я бы послушал, что скажут, а так пришлось ограничиться беседой бабок по соседству, ворчавших: "Так это, значит, анатомический театр?" - на что хотелось им сказать, еле удержался: "Да сами вы анатомический театр!", что было бы небольшим преувеличением. Но шутки шутками (1-го апреля же играли "Новое время"!), а такого зримого воплощения законов движения мыслей и тел, небесных и земных, и непостижимости их, и неизбывного желания человека несмотря на всякие пытки их разгадать, давно видеть (и слышать, и переживать) не приходилось.
маски

"Пир" по Платону в театре.Док, реж. Всеволод Лисовский

Новый любимец передовой театральной критики Всеволод Лисовский называет себя не "режиссером", а "комиссаром постановки", что заранее наводит на подозрения в духе "хитрый термин - правды бич, но звучит с таким изяществом: не бракованный кирпич, а - пониженного качества". Хотя правильнее и проще было бы самоназваться, скажем, "продюсером" - ну да Лисовский такой же продюсер, как, например, Волкострелов - режиссер(почему-то они очень похожи внешне, особенно лицом, хотя Лисовский постарше и потолще). Но как ни странно, применительно к "Пиру", что вообще неожиданно для Дока, можно говорить в прямом смысле и о режиссуре, и о спектакле, и о театральности. Мне, помимо собственно "Пира", интересно было побывать в новом и уже почти что бывшем помещении Дока на Разгуляе, откуда театр безвременно гонят. У меня сложное отношение к Доку, а у Дока - ко мне, но при всех прочих обстоятельствах радоваться тому, что одним театром, куда я теоретически мог бы пойти (потому что в "Камерную сцену", "Глас" и "Сопричастность" я не пойду, даже когда ничего другого на этой проклятой Богом земле не останется), как-то не с руки. Тем более, что особняк на Разгуляе, вернее, на Спартаковской, "докеры" отделали в своем стиле и формате, но очень симпатично, и там намного комфортнее, чем в подвале на Трехпрудном, при этом не менее "аутентично". Но более всего меня поразил спектакль.

"Пир" Платона можно называть вербатимом, разумеется, с большой долей условности, тем не менее культурологически такой подход - довольно любопытный и неожиданный. Документальный театр в принципе, на мой взгляд, понятие намного шире того, что культивируется в Доке - по мне так и "Пушкин. Дуэль. Смерть" Гинкаса (сыгранный последний раз в этом сезоне аккурат в один вечер с "Пиром") - документальный театр, да еще какой документальный, помимо того, что какой театр:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2479103.html

"Пир" Лисовского, конечно, далеко не столь изощрен, но нарочито импровизационная и незатейливая актерская манера подачи не самого благодарного текстового материала удивительно срабатывает именно на театральный, драматический эффект: сидишь с клеенкой на коленях, тебе под нос суют бумажки с описанием "идей" еды и выпивки (хоть по стакану-то вина дешевого налить не помешало бы, да я б и с собой принес, когда б сообразил заранее), напротив несколько артистов, не перенапрягаясь, разыгрывают платоновские диалоги - но получается настоящий театр, вплоть до остроумной и в кассу придуманной детали: Агафон свою речь об Эроте произносит, стоя на самодельных "котурнах" из связок книг. Понятно, что "Пир.док" не целиком воспроизводит текст Платона и число участников "пира" уменьшилось, а сам материал чуть адаптирован - но не слишком. Основные "действующие лица" остались во главе с Сократом, воплощенным поэтом Андреем Родионовым: погруженный в себя Павсаний-Александр Усердин (именно он поет застольные песни на античные стихи - Платона и Анакреонта - положенные Дмитрием Власиком на мотивы, либо стилизованные под фольклорные и застольные, либо прямо цитирующие мелодии бардовских - "Александра, Александра" - и эстрадных - "Эх, дороги" - шлягеров), беспокойный Агафон-Алексей Маслодудов, занудливый Эриксимах, хулиганистый Аристофан. Остался и даже оказался более "выпуклым" даже "сквозной сюжет", связанный со специфическим "любовным треугольником": Агафон-Сократ-Алкивиад.

После триумфальной премьеры трагедии "Подсолнухи" молодой поэт Агафон принимает у себя друзей, устраивая для них пир. Гостями-свидетелями оказываются и зрители, которым служанка перед началом любезно предлагает помыть ноги - некоторые (из числа зрителей), как ни странно, соглашаются. В спектакле эта служанка оказывается еще и Диотимой, произносящей один из самых пламенных и эффектных спичей. Тема беседы - о сущности любви, о природе бога Эрота, и в оригинальном "Пире" женский взгляд представлен от лица некой мудрой Диотимы, но у Платона ее речь передается опосредованно, со слов Федра, без которого пир дока вообще прекрасно обходится - она хоть и "сведущая женщина", но на пире уважаемых мужей присутствовать не имела права, а уж тем более не могла беседовать с Сократом и Аристофаном служанкой, в каковом статусе, за чисткой картошки, она представлена в спектакле. Наталья Омельченко произносит свой спич, постепенно наращивая пафос и ускоряя темп, не выпуская из рук ножа, и успевает начистить за отпущенное ей время целый таз картофелин. Тем временем на пиру появляется подвыпивший Алкивиад (Наталья Терешкова). Агафон - один из новых любимцев Сократа, на протяжении всей предшествующей дискуссии они с Сократом постоянно обмениваются какими-то приватными репликами, что недвусмысленно свидетельствует об их особой если не напрямую телесной пока еще, то эмоциональной связи. и Алкивиад, пускаясь в откровения, рассказывает о том, как считал Сократа своим поклонником, сам в него влюбился и, как оказалось, безнадежно - вот таков Сократ. Вспоминая о постигшей его неудаче, Алкивиад демонстративно ласкает Сократа рукой, в чем нет абсолютно ничего непристойного по самым ханжеским меркам, но если б играл актер, вышло бы прямолинейно - так что скорее не из опасений оскорбить верующие чувства пропагандой гомосексуализма, а из соображений вкуса и такта роль отдана девушке, и по другому решение данного эпизода представить трудно. И в целом из дежурно, схематично описанной Платоном (философ ставил другие задачи во главу угла) ситуации возникает, по сути, полноценное - с поправкой на формат - драматическое действо. А платоновские пассажи, изложенный Аристофаном миф о разрубленных Зевсом надвое андрогинах, размышления Эриксимаха, "подблюдные" песни Павсания - вся эта, казалось бы, затхлая античная шняга почти двухсполовинойтысячелетней давности, звучит на редкость остро, провокативно, а зачастую и по-настоящему весело. Смысла в этом нет - но есть прикол.
маски

"Вы мне писали" реж. Аида Манасарова, 1977

Фильм по сценарию Анатолия Гребнева с Андреем Мягковым в роли философа, выступающего на Центральном телевидении с программой на абстрактно-гуманистические темы. После очередного выпуска ведущий Юрий Звягин получает из провинциального промышленного городка письмо от некой Нины , которая недовольна своей жизнью, но не знает, как ее изменить. Письмо позвало в дорогу, и ведущий-философ оформляет командировку в городок, где через горсправку по имени и фамилии находит сразу несколько разных Нин, от девочки-школьницы до замужней женщины. Особые отношения у Юрия складываются с Ниной-продавщицей (ее играет Анастасия Вознесенская, жена Андрея Мягкова), вплоть до того, что эта Нина даже проводит ночь в гостиничном номере философа с прекрасным видом на набережную из окна - но, разумеется, на отдельной кровати и без намека на секс (хотя уже тогда в пьесах Радзинского и Рощина возможны были варианты). Полевые исследования московского гуманиста приводят к выводу, что в стране поголовного счастья абсолютно все недовольны жизнью, начиная с детей, заканчивая уже вроде бы состоявшимся взрослыми гражданами, и только и думают, как бы что изменить (не в общественном строе, конечно, он безупречен, а в себе самих) - но следом из столицы спешит съемочная группа с ушлой телевизионщицей (Екатерина Васильева), намеренная оформить философские наблюдения в телепередачу. Смотреть сегодня "Вы мне писали" и забавно, и страшновато, но при всей наивности эстетической содержательно кино дает некоторое представление не столько даже о времени, сколько в целом, принципиально, об отношении к жизни, принятом в этой стране в любую эпоху: все не так - но другого не надо.
маски

"Кант" М.Ивашкявичюса в театре им. В.Маяковского, реж. Миндаугас Карбаускис

Год назад в Вильнюсе, когда я смотрел "Изгнание" Ивашкявичюса в Литовском национальном театре (почти шесть часов на языке, которым я не владею, между прочим), мне говорили: Ивашкявичюс - хороший драматург, когда его ставит хороший режиссер, а когда не очень хороший - то он и драматург так себе. Я думаю, во-первых, что это относится ко всем драматургам без исключения, к Шекспиру и Чехову в том числе (не говоря уже про Мольера и Островского, по поводу которых лично я и впрямь имею некоторые сомнения), а во-вторых, к Ивашкявичюсу - в меньшей степени, поскольку драматург он среди ныне живущих - самый перворазрядный, я бы сказал - "литовский Стоппард", но само по себе сравнение с лучшим театральным писателем современности уже Ивашкявичюса несколько принижает - и незаслуженно. Я видел пьесы Ивашкявичюса и не в самых удачных постановках - все равно было понятно, что материал отличный, просто режиссер, актеры, художники, театр в целом (тем более если это русскоязычный театр, будь то Москва или Хабаровск) не справились с задачей. Про "Канта" никто не скажет, что Карбаускис с задачей не справился - да и с чего бы? Хотя я бы не переоценивал и пьесу. "Кант" - превосходно выстроенная драматургически "разговорная" комедия, где внешнего действия - минимум, а все содержание - в диалогах, в репликах, в отдельных ярких, афористичных фразах, нередко разрастающихся в лейтмотивы, которые, в свою очередь, образуют сложную систему. В этом смысле "Кант" чем-то напоминает другой опус Ивашкявичюса - "Мистрас", блестяще реализованный Туминасом в родном Вильнюсском Малом театре и однажды (то есть дважды в один прекрасный момент) показанный в Москве:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1947861.html

Как и в "Мистрасе", герои "Канта" - исторические лица, среди которых выделяется лицо, чье имя вынесено в заглавие. За столом у Канта собрались его приятели, видные деятели городской общины. Собрались, чтоб отдохнуть от дел: не говорить о профессии - первое требование за столом. Но коль скоро профессия хозяина - философия, она связана со всем сущим в этом мире, то и разговор, касается ли он размеров яиц (куриных и не только), соленых анекдотов (морских и сухопутных) и чего только не - все равно выводит на фундаментальные категории. Первейшая из которых - время. В доме Канта престранно ведут себя часы - то стоят, то идут. Но ведь и время - престранная штука. Оно "вращается", и порой события разных эпох, циклов, периодов входят друг с другом в резонанс. Сценография Сергея Бархина материализует принцип наглядно: пространство вписано в красный шестигранник, действо разыгрывается на крошечном пятачке вокруг стола, а по периметру его опоясывают четыре ряда зрительских трибун. Поскольку выгородка расположена на сцене, стол Канта имеет возможность вращаться благодаря ставшему особенно знаменитым после "Талантов и поклонников" поворотному кругу (на котором и я с удовольствием пару раз прокатился в день празднования 90-летия театра). Условность сценографии контрастирует с нарочито "старинными" костюмами и париками персонажей.

Михаил Филиппов в роли Канта и друзья философа (Игорь Костолевский, Виктор Запорожский и др.) ведут диалоги сродни платоновским, при этом, как водится, выпивают. Подливает им слуга Мартин, тоже пристрастный к алкоголю (Анатолий Лобоцкий с Михаилом Филипповым уже составляют стабильную пару в амплуа "слуга и господин" после "Пунтилы", и тема та же). На пороге дома философа появляется юная гостья из Шотландии, желающая надписать у автора издание "Критики чистого разума" - и становится желанной "темой" беседы - собравшиеся с удовольствием и не без вожделения желают ее "обдискутировать". Помимо приезжей, говорящей с акцентом девушки, в разговор вмешиваются монашки - сестры (в лице героини Светланы Немоляевой и ее спутницы) требуют вернуть назад в монастырский курятник похищенного Мартином английского петуха-производителя.

Немцы и британцы, мужчины и женщины, старики и молодые, наконец, люди и куры - на параллелях этих противопоставлений играет Ивашкявичюс. Нередко заигрывается - многие остроты звучат как эстрадные репризы ради красного словца, неоправданно замедляют ритм, мало что предлагая взамен, хотя столько, как на "Канте", лично я давно от души не смеялся, это чистая правда, без критики (и без разума). С другой стороны, главная тема и основная категория пьесы - время и его природа - мне чрезвычайно интересна, а у Ивашкявичюса она осмыслена на редкость глубоко и захватывающе: действие постоянно возвращается к случаю с Мартином, которого чуть было не убил русский во время Семилетней войны, но перед дулом мушкетона Мартин вспомнил свою жизнь и как его возлюбленная просила его не уходить - и не ушел, эта просьба из прошлого, пережитая в настоящем, сработала. Ивашкявичюс ни разу не уходит и в откровенный абсурд, ни в явную фантастику, но постоянно балансирует на грани. А Карбаускис многословную "разговорную" пьесу решает настолько тонко и легко, что в ней обнаруживается, помимо интеллектуальной и словесной игры, также и юношеская восторженность, и стариковская печаль, и т.д., и все сыграно, несмотря на иронические в целом интонации, искренне, вплоть до энтузиазма монашек-куроводов. И еще очень кстати оказался, после трех с половиной часов наблюдения за выпивающим философом, фуршет, где, кстати, в отличие от дома Канта, давали не только вино, но и водку с коньяком, и коктейли.
маски

"Мнимые философы" Дж.Паизиелло в "Открытой сцене", реж. Игорь Ушаков

В оценках музыкального качества таких проектов необходимо делать всевозможные скидки, хотя под управлением Игоря Дронова "ансамбль солистов "Премьера" (я только не понимаю, зачем такое пафосное определение и название присвоено коллективу учащихся колледжа при МГК) звучал совершенно нормально, с певцами, в особенности с певицами, дело сложнее, но тоже в заданных обстоятельствах пристойно. "Мнимые философы" - с одной стороны, практикум для начинающих инструменталистов и вокалистов, с другой - творческая лаборатория по освоению старинных редкостей. Поэтому, может быть, и уместно введение в спектакль персонажа-лектора, точнее, слегка карикатурной лекторши, постоянно вклинивающейся в действие с просветительскими пассажами о биографии Паизиелло и прежде всего периода его работы при дворе Екатерины Второй. Поначалу, когда "лекцию" забивает оркестр, а дамочка рассыпает кипу листков с конспектом, это забавно, но делать ее сквозным персонажем, по-моему - ход ошибочный. Сюжет оперы-буффа предсказуем уже из названия: у возомнившего себя мудрецом псевдоученого две дочери на выданье, одна тоже книжница, а вторая жаждет выскочить замуж, и чтоб осуществить ее желание, жених приходит в дом под видом знаменитого философа, посрамляя отца-шарлатана. Оформление - присущее случаю, незамысловатое: светильники, книжные фолианты, гротескные парики и накладки в сочетании с яркими псевдостаринными либо, наоборот, подчеркнуто современными элементами костюмов. В общем, ученический экзерсис, игра в старинную оперу - вряд ли проект может претендовать на большее, но в этом статусе - неплох. Музычка, впрочем, подстать - попса 18-го века, за полтора часа приедающаяся и начинающая утомлять некоторым однообразием, но, в общем, забавная и не более того, достаточно сложная вместе с тем для исполнения, то есть для "упражнения в стиле" - удачный выбор.