Category: философия

Category was added automatically. Read all entries about "философия".

маски

"Как новый" реж. Евгений Шелякин ("Окно в Европу")

Пожилой бородатый дядечка в поношенной тельняшке не помнит, кто он, как зовут и в какой стране находится. Последнее обстоятельство проясняется почти сразу - после драки с местными рыбаками герой оказывается в тайском полицейском участке, откуда его в качестве работника забирает на поруки хозяйка частного мини-отеля Ирина Львовна. Вскоре за тем герой обретает имя - на часах, проигранных рыбаку в споре на поедание перца, за драку с которым и попал в полицию, выгравирована памятная надпись Ксенофонту - местным проще говорить Сенафон (так до последнего и назывался фильм, хотя вариант "Дедушка с татуировкой геккона" еще лучше). Сложнее с возвращением памяти, восстановлением личности и осмыслением предыстории попадания Ксенофонта в Таиланд.

Откровенно говоря, семейно-психологическая подоплека сюжета (Ксенофонт отправился в поездку ради буддистского гуру, якобы общающегося с умершими по фото, не утешившись за четыре года после смерти любимой жены и после того, как сын решил продать дом, напоминающий о ней) и тем более наскоро, в двух словах раскрытая генеалогия героя (род понтийских греков из Турции, после гонений переселившийся в Грузию, а в 90-е с началом войны Ксенофонт перевез семью в Москву - и вот она воссоединилась на побережье Таиланда, куда сын Алексей приехал, обнаружив папу на фото гостей отеля в инстаграме) не слишком увлекательны - а финальные титры подтверждают предположение, что для сценариста это все моменты личные (не автобиографические - но с посвящением отцу придуманная воображаемая жизнь, полная приключений на старости лет; с 2006го года под спудом лежал сценарий, прототип выхода картины, увы, не дождался - все это трогательно, конечно, но имеет отдаленное отношение к кинематографу).

А вот криминально-комедийная линия по крайней мере живенькая - Ксенофонт хоть и беспамятный, но проявляя чудеса бесстрашия и сообразительности, пока отбывал срок "общественных работ", успел наладить не только отношения с рыбаками-тайцами, общаясь с ними без знания языка, но и бизнес, снискав репутацию "босса русской мафии", утихомирив бандитского главаря. Евгений Сангаджиев, переиграв представителей множества народностей РФ и бывшего СССР от Крайнего Севера до Средней Азии, теперь вышел на международный уровень - но роль тайского гангстера довольно скромна, хотя в сравнении с мелькающей на секунду в профиль Розой Хайруллиной (в пробужденных воспоминаниях Ксенофонта - то ли родственница, то ли домработница покойной жены, все куски с ее участием выпали при монтаже) все же малость покрупнее. Главный женский образ достался Евгении Дмитриевой - снова это далеко не соответствующая ее возможностям работа, но по крайней мере объемная, пускай романтические отношения между Ириной Львовной и Ксенофонтом едва намечены. Про Михаила Гомиашвили (сын), сыгравшего Ксенофонта-Сенафона, тоже плохого не скажу, и плюс ко всему, "Как новый" не худшая туристическая реклама: рыбалка, массаж, даже транс-шоу (куда напарник Бунча затаскивает шутки ради Ксенофонта к недоумению и возмущению) - все тридцать три тайских удовольствия в наличии, лишь бы кокос на голову не падал.
маски

"Беглец" ("Казаки") Л.Толстого, театр им. Ленсовета СПб, реж. Айдар Заббаров

Лить, сыпать, прыгать, метать ножи - всякой такой "экспрессии" в спектакле через край, но она едва прикрывает скудость режиссерской мысли, фанаберия сводится к "аранжировке", местами очень броской и способной производить впечатление (скорее с непривычки, от невзыскательности). Игровое пространство - нагромождение разнокалиберных деревянных ящиков из-под оружия и боеприпасов при бифронтальной рассадке служит подиумом, на котором и разыгрывается это театрализовано-цирковое костюмное дефиле; к финалу ящик превращается в траурный лафет, застеленный черными шинелями и засыпанный красными маками.

В основе повесть "Казаки" - стало быть артисты поют хором казачьи песни (ну действительно - не из "Служебного же романа" им петь, не из "Юноны" и "Авось"... это было бы слишком неожиданно, слишком интересно для поборников традиционных театральных ценностей). Безусловно, Заббаров, как полагается ученику Женовача, работает с текстом, но прочитывает Толстого в чуждом автору "романтическом" ключе, формально многоплановую свою инсценировку строит на контрапункте эпизодов драматических с легким привкусом сомнительной, пока еще не слишком навязчивой (в отличие от позднего Толстого, лицемерного проповедника) социальной философии и "ударных", игровых, юмористических, чуть ли не "цирковых" интермедий (вот тут в ход идет вода и прочие жидкости, огромные пластиковые бочки для кулера - так у Заббарова "традиции" сочетаются с "новаторством"! - артисты глотают и выплевывают, давятся, говорят взахлеб... - типа весело; впрочем, когда они рубят шашками огурцы и бросаются топорами, мне того хуже делалось, если честно), а вся эта конструкция прошивается лирическими отступлениями, пейзажными зарисовками, тоже несущими свою "философию", отданными молодой актрисе.

Вроде бы толстовская военная проза в устах девушки - ход парадоксальный, на деле он такой же дежурный и предсказуемый, как все остальное в сугубо школярской, эпигонской режиссуре Заббарова, и для экзаменационных этюдов, пожалуй, достойной, но никак не тянет она на сколько-нибудь самостоятельное высказывание и идет целиком от "школы", в минимальной степени от собственной индивидуальности постановщика (что вообще патологически присуще большинству режиссеров, выпущенных мастерской Женовача, редко кому, как Перегудову с Половцевой, удается выйти из заданных педагогом рамок и создать, пускай с неровным результатам, что-то оригинальное).

В композиции лирико-песенно-атмосферно-цирковой, с хорами и топорами, теряется любовный треугольник главных героев: казак Лукашка (Иван Батарев)-аристократ Оленин (Александр Крымов)-казачка Марьяна (Лидия Шевченко), он пропадает в нагромождении избыточных, факультативных "атмосферных" подробностей. А образ дяди Ерошки (единственный возрастной в статусе "заслуженного" актер Александр Сулимов посреди молодежного ансамбля) вместо разбитного, близкого к фарсовому персонажа превращается в меланхолическую слякоть, чуть ли не трагический по задумке, а по факту сентиментальный, противно-слюнявый, внутренне противоречивый характер, подобие "смыслообразующего" центра, "нравственного" стержня инсценировки - совершенно поперек здравого смысла и современного восприятия, но опять же дежурно, предсказуемо, инертно, "по школе".
маски

"Моего брата зовут Роберт и он идиот" реж. Филип Грениг (ММКФ)

Брата действительно зовут Роберт, и у него действительно есть сестра Елена, а также подружка Сесилия. В прологе Сесилия безответно трогает член Роберта, за следующие три часа она появится на экране еще только раз в компании совсем уж неведомых приятелей-сверстников - они с Робертом поцелуются через оконное стекло и только-то. Зато с сестрой Еленой брата Роберта связывает куда больше: двойняшки вместе готовятся к выпускному экзамену по философии, который предстоит Елене - Роберт не допущен, но вместе они уходят в поля, бродят по проселочным дорогам и лесным заросшим тропинка, ведущим к источникам, полеживают раскинувшись в луговых цветах или колосьях пшеницы с видом на ближайшую автозаправку, наблюдают за кузнечиком (важный визуальный и аллегорический образ-лейтмотив) и пытаются осмыслить основополагающие философские категории, в первую очередь понять, что есть время - опираясь на Платона, Августина, Хайдеггера.

Почти три часа для эссе кто-то сочтет хронометражом избыточным, и физически картина, пожалуй, может в какой-то момент притомить, но убрать из нее ничего нельзя, и дело даже не в изобретательнейшей режиссуре, не в виртуозной операторской работе, не в сценарии и не в актерах подавно (хотя текст на удивление лаконичен, а исполнители подобраны точно: не слишком красивая, но по-своему миловидная блондиночка, и патлатый парнишка с фурункулезной спиной), а в том, как ловко удается сочетать изобразительный ряд, подтекст и, что совсем уж неожиданно, внешний сюжет, от лирической идиллии к третьему часу выруливающий на экшн-кульминацию.

Хотя как раз "экшн" мне показался при таком раскладе несколько надуманным - но тоже художественно необходимым и оправданным. Коль скоро главным философам для юных героев, светочем мысли и знатоком природы времени оказывается, естественно, Хайдеггер - стало быть, "Роберт" не просто абстракция, а еще и психодрама, посвященная во многом чисто германским социально-психологическим комплексам, как они понимаются в современном немецкоязычном искусстве (зацикленном на т.н. "чувстве вины" и тому подобном). Соответственно и неизбежно при обращении на уровне смыслов к Хайдеггеру еще и оглядка на уровне формы к Ханеке, в частности, к "Видео Бенни", но особенно, и это просто бросается в глаза (и в уши!), к "Забавным играм".

Между тем внутренняя хронология киноповествования, в полной гармонии с представлениями Хайдеггера о времени и бытии, не имеет четкой определенности и конкретной маркировки, день клонится к вечеру, утро приходит на смену ночи, но сидят персонажи на лугу возле бензоколонки сутки или неделю, обложившись философскими трактатами - неизвестно. Зато очевидно, что рано или поздно им надо поесть, попить, в туалет, так что помимо перемены пейзажа вокруг (полевые цветы сменяются злаковыми культурами, луговой простор лесными зарослями) Роберт с Еленой то и дело бегают к заправке и магазину при ней.

В магазине при бензоколонке работают посменно Адольф и и Эрих, первый, белобрысый и нервный, второй посолиднее на вид и вроде бы добродушный, но именно Эриху повезет меньше. Помимо теоретических философских занятий брат с сестрой намерены применить полученные знания на практике, они постоянно затевают игры (и, как водится, "забавные"), держат пари, в частности, на новую машину (!) успевают поспорить, что Елена успеет до экзаменов с кем-нибудь переспать, раз уж у Роберта с Сесилией дела не пошли на лад. Однако и у Елены ни со случайными проезжающими, ни с Адольфом каждый раз не клеится, в итоге ее жертвой становится Эрих.

Кульминация поначалу кажется ложной, а криминальный поворот фабулы вытекает из розыгрыша: в руках Роберта сперва лишь игрушечный пластиковый автомат, стреляющий водой. Эрих не сразу понимает, что детишки - а Роберт еще и пивом по ходу накачался под завязку - его стреножили не просто смеха ради. Заковали, рот заклеили, опутали по рукам и ногам. Пользуясь функциями мужского организма, Елена выигрывает-таки спор у Роберта, но тем не ограничивается - игра набирает обороты, из взломанного кассового ящика извлечен настоящий револьвер и пущен в ход.

Стрельба, кровь, а до кучи еще и инцестуальное совокупление брата с сестрой (уже после того, как Елена оседлала Эриха) - тут уже, на мой вкус, метафоричность и натурализм не дополняют и не усиливают друг друга взаимно, а наоборот, снижают градус, ну мне по крайней мере показалось, что подобный "экшн" смотрится некоторым "компромиссом" и опять-таки с дежурной оглядкой на Ханеке. Но противопоставление первой "лирической", "буколической", и второй "жесткой", "кровавой" частей картины обусловлено и конструктивными соображениями, и концептуальными. Вообще ради таких фильмов, как "Моего брата зовут Роберт...", и нужны кинофестивали, а иначе зачем они.
маски

"С_училища" А.Иванова в филиале Театра им. Пушкина, реж. Семен Серзин

Вторая за короткий срок премьера Семена Серзина в театре Пушкина. На предыдущую, "Гардению", я дошел с некоторым опозданием, оставшись при впечатлении, что можно было и еще погодить:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3695303.html

"С_училищу" увидел, наоборот, в первых рядах, и может быть также за счет того, что "любимовскую" читку я не слышал, а текст пьесы перед глазами у меня появился уже после просмотра спектакля, мне ее, в отличие от "Гардении" (хотя "Гардению" Эльжбеты Хованец я тоже до спектакля не читал - там меня это не спасло от тривиальности и занудства, смотреть было уж точно не скучно. Зато было противно, гадко - до такой степени, что на исходе полутора часов меня физически трясло от омерзения. И не по отношению к пьесе, к спектаклю, к героям - герои бывают всякие, на то и литература, на то и театр; пьеса складная, нормальная; и спектакль сделан для своего формата мастеровито; актеры все поставленные перед ними задачи выполняют четко, к исполнителям вообще претензий нет.

Как и только что выпущенная в РАМТе "ХурЬма" Натальи Слащевой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3725999.html

- "С_училища" Андрея Иванова - продукт белорусского импортозамещения, но если Слащева с тем же успехом могла написать свою пьесу в Ленинграде середины 1970-х годов, то сочинение Иванова - в чистом виде "новая драма", которая уже, конечно, не совсем "новая" хронологически и стилистически, но по крайней мере не просто бытовыми реалиями, но и характерами, типами взаимоотношений действующих лиц она жестко привязана к месту, а главное, к сегодняшнему времени, невозможно этих героев и эту историю (не в пример "ХурЬме") представить еще двадцать, тем более сорок лет назад. Что-то подобное - да, появлялось на рубеже 1980-х-1990-х, но тем дальше от нас кажутся теперь тогдашние "маленькие Веры" и "дорогие Елены Сергеевны".

Пэтэушница Татьяна (Таисия Вилкова) влюбляется в своего преподавателя Сергея Романовича (Назар Сафонов). Ну как влюбляется - если можно приписывать этой зверюшке человеческие чувства, то вроде бы влюбляется. По крайней мере до сих пор она носилась со своей девственностью и даже бывшему ухажеру Костику, ради нее забившему насмерть кастетом почти случайного провожальщика и отсиживающего срок, Таня, что называется, "не дала". А Сергей Романович особо и не просил - всего-то вел в ПТУ занятия по философии, про Софокла рассказывал. Но с чего-то вдруг драчунья Таня выбрала его в качестве "единственного", и с такой уверенностью, что отказаться не получилось. К тому же Сергею товарищи, прознав о Тане, пообещали макбук, если он Таню "распечатает", и уже ставки начали делать, получится у него или нет. Макбук в Белоруссии, видимо, знатный приз, коль скоро философ соглашается участвовать в "призовом заезде". Ведет Таню в театр - по ее, между прочим, инициативе! Правда, Таня и там устраивает драку, приходится скрываться от ментов - но до поры философа это даже "заводит". Со своей стороны Таня тоже пытается себя преподнести выгодно: мол, работает в книжном (в действительности торгует в рыбном ларьке), отец у нее якобы офицер (инвалид и алкаш), мать в Испании (а не умерла от жары в автобусе по дороге в гости к бабке), и сама она вся такая девственная, ждущая принца.

Ну насчет девственности, как ни странно, героиня не соврала, и Сергей Романович, сам будучи немногим старше ученицы, дело сделал. Но возникли осложнения - сперва в виде Костика, которого как на грех отпустили по УДО, а он-то одного конкурента уже укокошил, и ясно, рассчитывал, что Таня его будет с зоны ждать, а она, оказывается, и не обещала ему ничего. Но сама Таня пострашнее Костика оказалась, принялась Сергея шантажировать, манипулировать им. Он сдуру признался, расслабленный после секса, что мальчишкой с товарищами случайно стал причиной смерти соседа-дауна, так она и дауна приплела, и любимую собаку Сергея убила, когда узнала, что он в фейсбуке доказательства их отношений опубликовал.

Тут очень много мелких деталей, очень неплохо, умело вписанных драматургом в плотную, круто замешанную любовно-криминальную линию. И Сергей, и Таня - поколение интернета, но Таня как "быдлогопница" сидит "вконтакте", а виртуальная среда "интеллигента" Сергея - понятно, "фейсбук". "Гопота", как полагается, груба, бесстыдна и агрессивна - но по-своему честна, "натуральна"; интеллигенты же мелочно-корыстные, подленькие, морально ничем не лучше презренной "гопоты", а то и хуже, разве что про Софокла слыхали, ну так порой и "хряпа антиресуется стихами" (Бунин еще сто лет назад в "Окаянных днях" отметил). Для пущей наглядности в пьесе находится место отцу Тани и матери Сергея, к которой герой в отчаянии прибегает, рассчитывая спрятаться, и застает там... хитрожопую Таню, уже его опередившую, представившуюся потенциальной "свекрови": Танин папаша как есть дегенерат по всем статьям, но за дочку переживает всей душой, а "интеллигентная" мамаша Сергея дальше своего носа не видит, и сынок в нее.

Пьеса при этом по форме вполне себе реалистическая, без оговорок, драма, но режиссер весь реализм, весь быт уводит на видеоэкран, сцене оставляя лишь схематизированные и реализованные через аскетичные метафоры, через пластику и интонации актеров, конфигурации взаимоотношений персонажей. Видео, кстати, тоже очень умело снято (Дарья Шумакова), смонтировано; на сцене же - парта да школьная доска и пластиковые бутылки с водой (иногда артисты плещут из них друг на друга, попадает и зрителям для бодрости), действие разбито на несколько "уроков"; плюс монологи в микрофон, порой переходящие в подобие рок-баллад, а под финал песенка про "голубой вагон" в аранжировке для электрогитар - мелочи из расхожего нынешнего режиссерского обихода, обыденные, едва ли претендующие на оригинальность театрального языка, но модные и не позорные.

Позор - на мой взгляд - совсем в другом, и он равно ложится как на драматурга, так и на режиссера. По мере раскручивания интриги "сучилища" Таня из героини активной, которая сама все затеяла, инициировала и организовала, все явственнее превращается в жертву, вернее, преподносится (и играется актрисой) как жертва, даже не вообще "обстоятельств", но конкретно Сергея. Тане авторы готовы простить что угодно - от забитых насмерть и сожженных заживо в детстве животных (в чем она признается со свойственной ей "наивностью" - приласкаешь кота, а у него яйца воняют, приходится убивать и закапывать... зато понятно, как будучи девственницей героиня выучилась ловко мужиками вертеть - на кошечках, стало быть, тренировалась!) до драк, подлогов, шантажа уже непосредственно по сюжету пьесы - включается принцип "онижедети", "онажедевочка"; тогда как Сергей - педагог, философ, он, выходит, и в ответе, плохо научил и не тому, а сам подонок и трус.

Положим, впрямь подонок, обе стороны в конфликте пьесы друг друга стоят - однако в том и дело, что авторы изначально, похоже, и не собирались заданное равновесие в конфликте соблюдать. Мало того, и уголовник-отморозок Костик у них получается парнем всяко приличнее, достойнее, но как минимум честнее, чем лицемерный подонок Сергей. Под конец не от рецидивиста Костика, но от философа Сергея исходит предложение убить "сучилищу" и положить конец терзаниям - только исполнение задуманного Сергей полностью перекладывает на Костика. А сам ограничивается задним числом "отмазками" в виде цветочков на могилку, да и там попутно успевает поглумиться над безвкусными гопницкими "траурными" стишками, выбранными для дочери папашей.

И вот так даже точные, четко, жестко обозначенные исходные позиции пьесы и спектакля с удручающей фатальностью смещаются в плоскость нравоучительной мелодрамы, в прям-таки горьковском духе. Вот только что аналогичные мысли пришли по поводу инсценировки "Коновалова" Горького, сделанной Олегом Долиным в РАМТе - при том что, казалось бы, в "Коновалове" между героями не может быть в принципе никакого эротического напряжения, а только взаимодействие на уровне идей, где-то резонирующее, где-то конфликтное, но присутствует все тот же, что и сейчас, полтора века спустя, расклад "интеллигенция и народ", мол, "народ" пусть дикий, темный, бестолковый, но искренний и праведный, он лишь в просвещении нуждается, чтоб его на путь истинный наставили, указали цель, вместо чего интеллигенты "простых людей" сильнее только путают, смущают, обманывают ложными маяками и сами оттого попадают впросак:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3731763.html

В "С училищи", конечно, "идейность" и "культурная работа" проходят фоном, не в пример Горькому, но все же неслучайно, что герой - учитель, да еще философии, и героиня - малолетка-пэтэушница, которой философия для торговли рыбой не особо пригодится на практике, но и она что-то жадно там ловит про Софокла, тянется, стало быть, к "свету", и драматург настаивает, мол, ее тяга к банальному инстинкту самки-хищницы не сводится. Что Сергей, хоть и зассал, и не пришел на "стрелку", не участвовал в криминале напрямую - главный убивец и есть, а Костик только самый неглавный. Складывающийся к развязке уже откровенно "достоевский" треугольник, где "сучилища" Таня превращается прям-таки в Настасью Филипповну (ага, ты не шлюха, ты страдала много - говорят в подобных случаях у Богомолова), Костик, как ему положено, остается Парфеном, а вот Сергей Романович не оправдывает возложенный на него героиней венец "рыцаря бедного", предпочитая мелочные радости обывательского благополучия, и остается при своем "здравом" уме, ну не идиот же он, чтоб своими руками убивать и потом на площади каяться "я убил", а цветочки на могилку положить или свечку в церкви поставить - это он завсегда, привычный. Ну а Таньке предлагается посочувствовать. С какой стати этакой зверюге-сучилище надо сочувствовать, мало ли они за десятилетия, за века уже, своих педагогов-философов народолюбивых перерезали-перевешали - я никак не возьму в толк, и биться в ту же стену заодно с авторами спектакля не готов.

Примечательно и показательно вместе с тем, что апология быдлозверья у авторов происходит исключительно от их собственного интеллигентского по отношению к тому быдлозверью высокомерия, которое неизбежно оказывается обратной стороной патологического интеллигентского самоуничижения: Таню нельзя ненавидеть, Таню надо пожалеть, она по-русски плохо знала, журналов наших не читала, и выражалася трудом на языке своем родном. Кстати, о языке - в речи Тани закрепившийся с детства сленг и какая угодно вопиющая безграмотность по авторской задумке должна придавать ее образу "органичности", тогда как "образованный" Сергей и его дружки могут говорить правильно, но коверкают речь и загрязняют ее ругательствами, а пуще того иноязычными заимствованиями, нарочно, и тут ведут себя подло, по-злодейски!

Короче, во всем виноват Софокл Сергей, не объяснил ей заранее, как ведут себя в театре, не слишком доходчиво преподавал философию, вступил в связь с учащейся, и не по пламенной страсти, а на спор и ради макбука, наконец, зачем-то после секса повелся на "игру в признания" и рассказал про смерть дауна, чем Таня воспользовалась для шантажа - конечно, Таня была невинна и бесхитростна, злодей испортил ее своей "философией", погубил и в итоге убил буквально, пусть не своими руками, а подведя заново под статью такого же "безвинного" Костика. Ну просто, помимо Достоевского, еще и Уайльд под занавес, "Баллада Редингской тюрьмы прорисовывается" - "трус поцелуем похитрей, смельчак простым ножом..." - впрочем, Костику и нож не понадобился, он Таньку попросту руками задушил, в объятьях, так сказать, от избытка полноты чувств-с.

В крайнем случае достойнее было бы ограничиться планом "отношенческим" и не выходить на обобщения морально-социального порядка - могла бы получиться очередная "Любовь людей", "Наташина мечта" и всякая такая "Хурьма", но без протухшей со времен Горького идейной начинки, без пресловутого "нравственного урока", никому не нужного, коль скоро те, кому он адресован, по природе своей необучаемы, а сами горе-учителя чересчур тупы и бессовестны, чтоб примерить урок на себя и хоть что-нибудь уяснить, понять, чему-нибудь уже, пока не поздно, научиться.
маски

"Мессия" Г.Ф.Генделя в КЗЧ: ансамбль "Matheus", дир. Жан-Кристоф Спинози

В прошлом году ровно об эту пору "Матеус" выступал с более раритетным "Ксерксом" того же Генделя, я тот концерт пропустил, но запомнил, как кое-кто походя охарактеризовал его парадоксальной формулировкой "восхитительная халтура!" Выражение эффектное, но в том, что делает Жан-Кристоф Спинози, по крайней мере с Генделем и его "Мессией", намека нет на халтуру - исключительно серьезная работа. С другой стороны - сказать, что он меня привел в восхищение, тоже не могу, хотя в такую погоду уже не до восторгов, а не лопнула голова - и того довольно. Но я-то еще ожидал (со смесью любопытства и опасения) от Спинози каких-то парамузыкальных, "цирковых" затей, а исполнение выдалось абсолютно, подчеркнуто, даже чересчур строго академичным, за исключением бисовой "Аллилуйи", когда солисты влились в хор и пели приплясывая на манер негритянских спиричуэлс, а Спинози подпевал сам и призывал к тому зал - зал в Москве не особо поющий (и уж всяко не Генделя), но в такт хлопали со всей дури; однако и такой "сюрпрайз" в Пасху не казался хулиганской эскападой, а пришелся весьма кстати.

Вместе с тем я не знаю, как должно звучать "настоящее барокко" ("настоящее барокко не бывает без порока", говорят в одном известном мюзикле; если кроме шуток - а кто в точности знает, каково оно "настоящее"?), но на мой вкус "Матеус" несколько легковесен, не всегда по делу игрив (именно в звучании инструментов, а не в поведении музыкантов), ему не хватает в хорошем смысле "тяжеловесности", основательности - может, и не надо ее, но я предпочитаю малость "потяжелее", "поплотнее". В Генделе уж точно - "воздушный" он как-то быстро он приедается, а оратория "Мессия" внушительна по объему и достаточно узнаваема ввиду своей популярности. Из солистов лучше всех - не считая всегда прекрасного вокального ансамбля "Интрада" - оказался бас Луиджи ди Донато, канадский контратенор китайского происхождения Дэвид Дикью Ли тоже очень хорош; сопрано Сабина Пуэртолас и тенор Топи Лехтипуу мне понравились меньше, хотя и они пели достойно. Отдельного упоминания заслужил (пусть имя его неизвестно) исполнитель соло на трубе, появившийся в первой части на портике, а в третьей изумительно сопровождавший на сцене басовую арию, где "трубный глас" и все такое.
маски

"Новое время" Т.Рахмановой, Александринский театр, СПб, реж. Марат Гацалов

Вряд ли гастрольные и фестивальные афиши верстают, исходя из концептуальных, содержательных соображений - скорее логистика следует принципу организационного удобства, но случаются совпадения, логика которых выстраивается отдельно от человеческих расчетов. Накануне довелось смотреть "Кабаре Брехт", и тоже питерскую вещь, Юрия Бутусова, театра им. Ленсовета, где среди прочих обрывков из означенного Бертольта Брехта использовался фрагмент "Жизни Галилея", решенный как моно-скетч, конфликт Галилея и церкви словно внутренний спор ББ с самим собой:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3319858.html

Пьеса Татьяны Рахмановой (вероятно, сильно переработанная - драматургом проекта заявлен Дмитрий Ренанский) - по сути парафраз брехтовской историко-философской притчи, тоже посвящена Галилео Галилею и его представлениям о Земле не как о центре мира, окруженном небесными сферами (согласно "божественному Аристотелю"), но как о небесном теле, которое само, наряду с другими, вращается вокруг Солнца. Однако Галилей как персонаж на сцене отсутствует, а главными героями оказываются безымянные Папа (в смысле Римский), Философ, Ученый и Торговец - обобщенные, подобно образам средневековых моралите - но вместе с тем наделенные и индивидуальными характерами, и, отчасти, косвенно угадываемыми из тех или иных оговорок личными биографиями. Спор разгорается вокруг открытия Галилея, угрожающего старому миропорядку - нужно ли жестко пресечь ересь и сжечь астронома на костре (на чем активнее других настаивает Философ) или, наоборот, проявить гибкость, допустить в известных пределах свободу исследований, к тому же обеспечивающих государству вполне конкретные выгоды техническими изобретениями (подчеркивает Торговец). Лояльность Папы и беспрепятственное распространение новых идей, подкрепленных наблюдениями за небом в телескоп и следующими из них научными выводами наталкивается на "карнавальные" беспорядки, общественные волнения, прямо или косвенно спровоцированные "открытиями" Галилея, и власть (в лице Папы и Священного Совета), опасаясь худших последствий, вынуждена искать способы "закручивания гаек".

Проще всего обозначить, что знание и свобода вступают в непримиримое противоречие с косностью, тупостью и ханжеством. Но как ни удивительно, вопреки ожиданиям и лежащим на поверхности выводам конфликт в спектакле отнюдь не сводится к противопоставлению "старого" и нового", "прогресса" и "обскурантизма", хотя Философ оказывается не только мракобесом, но и изувером. Еще более неожиданна роль в диспуте Папы Римского - наиболее разумного и дальновидного из четырех персонажей, пусть его благоразумие и обусловлено порой факторами далеко не идеалистического порядка, но сугубо практическими, идеологическими, политическими выгодами (возможно, стоит отметить попутно - факт исторический, если иметь в виду неназываемого в спектакле Павла Пятого). Однако главное достоинство постановки - даже не ловко перенесенная на сцену чисто разговорная, способная утомить многословием пьеса, чьи литературные достоинства (хотя я могу предположить, что первоисточник дошел до сцены в виде далеком от первоначального) преувеличивать вряд ли стоит, при том что присущий ей схематизм во многом определяется жанром. Важнее, что "старое" и "новое" у Гацалова реализуется не только через текст, через сюжет и диалоги, но и непосредственно через художественно-постановочное решение.

Игровое пространство заполнено расставленными в правильном, симметричном порядке рамочными металлоконструкциями, создающими, особенно если смотреть чуть сверху, головокружительный оптический эффект. К зрительному ряду добавляется звуковой - где-то в глубине справа обосновался "настройщик" (как обозначен в программке композитор Владимир Раннев), создающий с помощью "препарированного" рояля и в сочетании с электронным ритмичным шумом гипнотизирующий и одновременно будоражащий саундтрек. И вот в такой, казалось бы, соответствующий всем расхожим понятиям о "современном искусстве" обстановке действуют актеры-мэтры: Виктор Смирнов (Папа), Николай Мартон (Философ), Семен Сытник (Ученый), Аркадий Волгин (Торговец). Пускай Мартон слегка заговаривается, запинается и путается в тексте, а Смирнов сидит в кресле-каталке не только потому, что для Папы режиссером придумана такая краска, но и чтоб снизить нагрузку на ноги (на поклоны актер выходит с тросточкой), но каждый из них в отдельности и все четверо в ансамбле прекрасны, причем ни один не похож на другого. Особенно это касается голоса, тембра - сегодняшние актеры могут быть невероятно пластичными, подвижными, а таких голосов, увы, больше не делают, такой речи уже не учат. Но опять-таки - суть не в том, что вот молодцы-ветераны, утерли нос молодежи - а в том, как умно и кстати режиссер использует опыт, навык мэтров, вписывая их в контекст своего по формату вполне "экспериментального", при некоторой вторичности приемов (лампочки, которые Гацалов, выступая также и за сценографа, развесил над железными рамками, сходу напоминают оформление их с Перетрухиной совместной "Сказки о том, что мы можем, а чего нет" в МХТ) сочинения. Пожилым артистам Леша Лобанов пошил "старинные" - можно подумать, будто "из подбора" - одежки, и условный "историзм" костюмов на стариках в обстановке абстрактной декорации из металла, под нависающими электролампочками, в сопровождении скрежета "подготовленного фортепиано" дает умопомрачительный эффект - коль скоро еще и по сюжету (одно к одному) "старое" и "новое" не просто сталкиваются, изживая друг друга, но сложно, противоречиво взаимодействуют.

Помимо четырех героев в спектакле появляется девушка-"служанка" в красном (Анна Паршкова) - как жертва пыточных операций Философа, увлеченно проговаривающего описания мучений и мучительств, колесования, "ошейника" и проч., перебирая в лотке оперативные "приспособления". А также стилизованный, травестированный "карнавал" - плюс к той же актрисе еще четверо исполнителей, разыгрывающих сценку опять же под управлением злодея-Философа. Ну и в финале, можно сказать, в эпилоге - пять девушек, которых по аналогии с недавней "Машиной Мюллер" в "Гоголь-центре" можно назвать "обнаженными перформерами". Кирилл Серебренников со своей несчастной Аннушкой пришли посмотреть на "конкурентов" - напрасно волновались, Александринка "Гоголь-центру" не конкурент, на "Новом времени" со всеми маленькими любителями искусства несчастные пять рядов не удалось заполнить при относительно недорогих вроде билетах, да и то сказать - в "Гоголь-центре" хуями крутят два часа кряду, а тут в полутьме, в подсветке нависающих сверху лампочек, когда сдвинутые частично в кучу металлоконструкции вновь выстроены в прежнем, лишь ненадолго нарушенном было порядке, девушки несколько минут двигаются то ли хаотично, то ли согласно какому-то непостижимому распорядку, плану, принципу (хореограф Татьяна Гордеева). Там - дорогое гламурное шоу, тут - "обыкновенный", настоящий театр, с настоящими актерами, с настоящей пьесой, наконец.

После отточенных и по тексту, и по исполнению динамичных разговорных сцен с участием актеров-мэтров пластический перформанс в полутьме дает ошеломляющий контраст (похожие ходы использовал Анатолий Васильев), и вообще "Новое время" оставляет настолько сильное, по-настоящему свежее впечатление, что услышав про обсуждение после спектакля, я решил на него остаться - очень жаль, что обсуждать передумали, я бы послушал, что скажут, а так пришлось ограничиться беседой бабок по соседству, ворчавших: "Так это, значит, анатомический театр?" - на что хотелось им сказать, еле удержался: "Да сами вы анатомический театр!", что было бы небольшим преувеличением. Но шутки шутками (1-го апреля же играли "Новое время"!), а такого зримого воплощения законов движения мыслей и тел, небесных и земных, и непостижимости их, и неизбывного желания человека несмотря на всякие пытки их разгадать, давно видеть (и слышать, и переживать) не приходилось.
маски

"Пир" по Платону в театре.Док, реж. Всеволод Лисовский

Новый любимец передовой театральной критики Всеволод Лисовский называет себя не "режиссером", а "комиссаром постановки", что заранее наводит на подозрения в духе "хитрый термин - правды бич, но звучит с таким изяществом: не бракованный кирпич, а - пониженного качества". Хотя правильнее и проще было бы самоназваться, скажем, "продюсером" - ну да Лисовский такой же продюсер, как, например, Волкострелов - режиссер(почему-то они очень похожи внешне, особенно лицом, хотя Лисовский постарше и потолще). Но как ни странно, применительно к "Пиру", что вообще неожиданно для Дока, можно говорить в прямом смысле и о режиссуре, и о спектакле, и о театральности. Мне, помимо собственно "Пира", интересно было побывать в новом и уже почти что бывшем помещении Дока на Разгуляе, откуда театр безвременно гонят. У меня сложное отношение к Доку, а у Дока - ко мне, но при всех прочих обстоятельствах радоваться тому, что одним театром, куда я теоретически мог бы пойти (потому что в "Камерную сцену", "Глас" и "Сопричастность" я не пойду, даже когда ничего другого на этой проклятой Богом земле не останется), как-то не с руки. Тем более, что особняк на Разгуляе, вернее, на Спартаковской, "докеры" отделали в своем стиле и формате, но очень симпатично, и там намного комфортнее, чем в подвале на Трехпрудном, при этом не менее "аутентично". Но более всего меня поразил спектакль.

"Пир" Платона можно называть вербатимом, разумеется, с большой долей условности, тем не менее культурологически такой подход - довольно любопытный и неожиданный. Документальный театр в принципе, на мой взгляд, понятие намного шире того, что культивируется в Доке - по мне так и "Пушкин. Дуэль. Смерть" Гинкаса (сыгранный последний раз в этом сезоне аккурат в один вечер с "Пиром") - документальный театр, да еще какой документальный, помимо того, что какой театр:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2479103.html

"Пир" Лисовского, конечно, далеко не столь изощрен, но нарочито импровизационная и незатейливая актерская манера подачи не самого благодарного текстового материала удивительно срабатывает именно на театральный, драматический эффект: сидишь с клеенкой на коленях, тебе под нос суют бумажки с описанием "идей" еды и выпивки (хоть по стакану-то вина дешевого налить не помешало бы, да я б и с собой принес, когда б сообразил заранее), напротив несколько артистов, не перенапрягаясь, разыгрывают платоновские диалоги - но получается настоящий театр, вплоть до остроумной и в кассу придуманной детали: Агафон свою речь об Эроте произносит, стоя на самодельных "котурнах" из связок книг. Понятно, что "Пир.док" не целиком воспроизводит текст Платона и число участников "пира" уменьшилось, а сам материал чуть адаптирован - но не слишком. Основные "действующие лица" остались во главе с Сократом, воплощенным поэтом Андреем Родионовым: погруженный в себя Павсаний-Александр Усердин (именно он поет застольные песни на античные стихи - Платона и Анакреонта - положенные Дмитрием Власиком на мотивы, либо стилизованные под фольклорные и застольные, либо прямо цитирующие мелодии бардовских - "Александра, Александра" - и эстрадных - "Эх, дороги" - шлягеров), беспокойный Агафон-Алексей Маслодудов, занудливый Эриксимах, хулиганистый Аристофан. Остался и даже оказался более "выпуклым" даже "сквозной сюжет", связанный со специфическим "любовным треугольником": Агафон-Сократ-Алкивиад.

После триумфальной премьеры трагедии "Подсолнухи" молодой поэт Агафон принимает у себя друзей, устраивая для них пир. Гостями-свидетелями оказываются и зрители, которым служанка перед началом любезно предлагает помыть ноги - некоторые (из числа зрителей), как ни странно, соглашаются. В спектакле эта служанка оказывается еще и Диотимой, произносящей один из самых пламенных и эффектных спичей. Тема беседы - о сущности любви, о природе бога Эрота, и в оригинальном "Пире" женский взгляд представлен от лица некой мудрой Диотимы, но у Платона ее речь передается опосредованно, со слов Федра, без которого пир дока вообще прекрасно обходится - она хоть и "сведущая женщина", но на пире уважаемых мужей присутствовать не имела права, а уж тем более не могла беседовать с Сократом и Аристофаном служанкой, в каковом статусе, за чисткой картошки, она представлена в спектакле. Наталья Омельченко произносит свой спич, постепенно наращивая пафос и ускоряя темп, не выпуская из рук ножа, и успевает начистить за отпущенное ей время целый таз картофелин. Тем временем на пиру появляется подвыпивший Алкивиад (Наталья Терешкова). Агафон - один из новых любимцев Сократа, на протяжении всей предшествующей дискуссии они с Сократом постоянно обмениваются какими-то приватными репликами, что недвусмысленно свидетельствует об их особой если не напрямую телесной пока еще, то эмоциональной связи. и Алкивиад, пускаясь в откровения, рассказывает о том, как считал Сократа своим поклонником, сам в него влюбился и, как оказалось, безнадежно - вот таков Сократ. Вспоминая о постигшей его неудаче, Алкивиад демонстративно ласкает Сократа рукой, в чем нет абсолютно ничего непристойного по самым ханжеским меркам, но если б играл актер, вышло бы прямолинейно - так что скорее не из опасений оскорбить верующие чувства пропагандой гомосексуализма, а из соображений вкуса и такта роль отдана девушке, и по другому решение данного эпизода представить трудно. И в целом из дежурно, схематично описанной Платоном (философ ставил другие задачи во главу угла) ситуации возникает, по сути, полноценное - с поправкой на формат - драматическое действо. А платоновские пассажи, изложенный Аристофаном миф о разрубленных Зевсом надвое андрогинах, размышления Эриксимаха, "подблюдные" песни Павсания - вся эта, казалось бы, затхлая античная шняга почти двухсполовинойтысячелетней давности, звучит на редкость остро, провокативно, а зачастую и по-настоящему весело. Смысла в этом нет - но есть прикол.
маски

"Вы мне писали" реж. Аида Манасарова, 1977

Фильм по сценарию Анатолия Гребнева с Андреем Мягковым в роли философа, выступающего на Центральном телевидении с программой на абстрактно-гуманистические темы. После очередного выпуска ведущий Юрий Звягин получает из провинциального промышленного городка письмо от некой Нины , которая недовольна своей жизнью, но не знает, как ее изменить. Письмо позвало в дорогу, и ведущий-философ оформляет командировку в городок, где через горсправку по имени и фамилии находит сразу несколько разных Нин, от девочки-школьницы до замужней женщины. Особые отношения у Юрия складываются с Ниной-продавщицей (ее играет Анастасия Вознесенская, жена Андрея Мягкова), вплоть до того, что эта Нина даже проводит ночь в гостиничном номере философа с прекрасным видом на набережную из окна - но, разумеется, на отдельной кровати и без намека на секс (хотя уже тогда в пьесах Радзинского и Рощина возможны были варианты). Полевые исследования московского гуманиста приводят к выводу, что в стране поголовного счастья абсолютно все недовольны жизнью, начиная с детей, заканчивая уже вроде бы состоявшимся взрослыми гражданами, и только и думают, как бы что изменить (не в общественном строе, конечно, он безупречен, а в себе самих) - но следом из столицы спешит съемочная группа с ушлой телевизионщицей (Екатерина Васильева), намеренная оформить философские наблюдения в телепередачу. Смотреть сегодня "Вы мне писали" и забавно, и страшновато, но при всей наивности эстетической содержательно кино дает некоторое представление не столько даже о времени, сколько в целом, принципиально, об отношении к жизни, принятом в этой стране в любую эпоху: все не так - но другого не надо.
маски

"Философы. Урок выживания" реж. Джон Хаддлес, 2013

Произведение настолько нелепое, беспомощное и до дикости претенциозное, что выпадает из общего ряда и в своем роде любопытно. Фильм шел в прокате, помнится, что совсем уж удивительно, учитывая, что с точки зрения маркетинга продукция совершенно непродаваемая - зацепиться в плане пиара не за что, а качество просто аховое. К тому же и действие происходит в Индонезии. Где-то под Джакартой существует школа, в которой относительно молодой преподаватель философии предлагает ученикам, уже достаточно великовозрастным, эксперимент: надо отобрать из двадцатки только тех, кто необходим для выживания в условиях ядерной войны, при этом социальные функции распределяются путем жребия. Как выяснится позже - не без подставы со стороны педагога, но дело не в том, что поэта сначала убивают первым, а потом оказывается, что нужнее его после конца света и человек нет - это все ерунда, тем более виртуальная: в отличие от "Королевской битвы" (вторая часть, преисполненная антиамериканского пафоса, была полным говном, но первая, с участием Такеши Китано - шедевр), здесь никого не убивают по-настоящему, и, собственно, если есть с точки зрения режиссерского решения что-то в картине любопытное, то как раз эти мгновенные "переключения" из "реального" пространства в "виртуальное", "воображаемое", "фантастическое". Впрочем, и оно сделано неловко, грубо. А морды у подростков - ну просто как из питомника, ладно б один-два красавчика или три-четыре, включая гей-пару и основной дуэт, предназначенный для "размножения" и "возрождения рода человеческого", но когда все - модельки, это не просто глупо, а как-то уродливо выглядит.
маски

"Мнимые философы" Дж.Паизиелло в "Открытой сцене", реж. Игорь Ушаков

В оценках музыкального качества таких проектов необходимо делать всевозможные скидки, хотя под управлением Игоря Дронова "ансамбль солистов "Премьера" (я только не понимаю, зачем такое пафосное определение и название присвоено коллективу учащихся колледжа при МГК) звучал совершенно нормально, с певцами, в особенности с певицами, дело сложнее, но тоже в заданных обстоятельствах пристойно. "Мнимые философы" - с одной стороны, практикум для начинающих инструменталистов и вокалистов, с другой - творческая лаборатория по освоению старинных редкостей. Поэтому, может быть, и уместно введение в спектакль персонажа-лектора, точнее, слегка карикатурной лекторши, постоянно вклинивающейся в действие с просветительскими пассажами о биографии Паизиелло и прежде всего периода его работы при дворе Екатерины Второй. Поначалу, когда "лекцию" забивает оркестр, а дамочка рассыпает кипу листков с конспектом, это забавно, но делать ее сквозным персонажем, по-моему - ход ошибочный. Сюжет оперы-буффа предсказуем уже из названия: у возомнившего себя мудрецом псевдоученого две дочери на выданье, одна тоже книжница, а вторая жаждет выскочить замуж, и чтоб осуществить ее желание, жених приходит в дом под видом знаменитого философа, посрамляя отца-шарлатана. Оформление - присущее случаю, незамысловатое: светильники, книжные фолианты, гротескные парики и накладки в сочетании с яркими псевдостаринными либо, наоборот, подчеркнуто современными элементами костюмов. В общем, ученический экзерсис, игра в старинную оперу - вряд ли проект может претендовать на большее, но в этом статусе - неплох. Музычка, впрочем, подстать - попса 18-го века, за полтора часа приедающаяся и начинающая утомлять некоторым однообразием, но, в общем, забавная и не более того, достаточно сложная вместе с тем для исполнения, то есть для "упражнения в стиле" - удачный выбор.