Широко закрытые глаза

Чем отличается постоянный ток от переменного я даже в результате просмотра не до конца уяснил, а предыдущие двадцать лет как-то жил без этого знания спокойно, не ощущая недостачи - в школе хуже всего у меня именно с физикой обстояли дела, химию и даже математику на уровне "золотого" медалиста освоить удалось (вернее, пришлось...), а физика еще и по вине бестолковой, мерзкой преподавательницы, которая к тому же в двух старших классах стала моей классной руководительницей, ну до крайности претила - теперь немного жаль, что я не в теме, не владею предметом. Но все равно неожиданно "Война токов" (я и пошел-то на нее случайно, потому что удобно в расписании стояла) оказалась для меня самым интересным фильмом из увиденных в прокате за долгое время.

При том что материал, казалось бы, ну совершенно неблагодарный: история конкуренции электрических компаний в США конца 19-го века - получается, что можно из этого сделать картину, почти два часа удерживающую в напряжении, захватывающую, несмотря на избыточные, по-моему, визуальные навороты (полагаю, без влияния продюсера Тимура Бекмамбетова тут, увы, не обошлось), но клиповый монтаж и постоянно сверху вниз глядящая камера не сильно мешали концентрироваться на происходящем. Зато уж три выдающихся актера в главных ролях - безупречный кастинг: Томас Эдисон - Бенедикт Камбербетч, Джордж Вестингауз - Майкл Шэннон, Никола Тесла - Николас Холт.

Такое ощущение, что на экране видишь живых людей с их страстями, а не плоское изображение (кстати, среди прочего изобретение технологии кинематографа тоже Эдисона заслуга) - при том что "страсти" почти исключительно работы, профессиональной деятельности, бизнеса касаются. Конечно, Эдисон любит жену, а та болеет, умирает, у него остаются дети - что говорить, печально, трогательно; подкупает и преданность жены Вестингауза, готовой поддержать супруга даже в поступках не самых вроде благовидных; но то и другое достаточно банально, а Тесла и вовсе показан одиночкой; когда же доходит до дела, до споров об электричестве - от экрана искры летят!

Эдисон, не просто гений науки и техники, но также и амбициозный делец, и виртуоз самопиара (как сегодня сказали бы), ратует за использование в освещении населенных пунктов постоянного тока; его конкурент Вестингауз делает ставку на переменный - что дешевле, но, настаивает Эдисон, и опаснее. На самом деле Эдисон лукавит, ведет не вполне честную конкурентную борьбу - тайком принимая вопреки собственным "гуманистическим" воззрениям участие в разработке нового вида казни, "электрического стула", Эдисон приписывает "заслуги" Вестингаузу, чтоб имя соперника ассоциировалось с мучительной смертью и убийственной жестокостью - тот в ответ, раздобыв (ну выкрав...) переписку Эдисона, дает прессе доказательства, что именно Эдисону принадлежит ключевая "заслуга" в модернизации смертоносной технологии. Тем временем нищий эмигрант Тесла, обманутый Эдисоном, подается к Вестингаузу, вдвоем они обходят Эдисона в борьбе за право освещать торгово-промышленную выставку в Чикаго, а затем и построят электростанцию на Ниагарском водопаде.

Под конец скупые титры сообщат, что Тесла не сумеет "монетизировать" свой талант и умрет в нищете, Вестингауз преуспеет, но к старости получит за многолетние достижения медаль имени... своего заклятого противника Эдисона. А правда же - я при скудных познаниях в области физики, техники и т.п. имя Эдисона знаю с детства, но про Вестингауза, не стыдно сказать, впервые только благодаря "Войне токов" сейчас услышал! Тогда как Тесла - совершенного иного порядка случай. В противостоянии Эдисона и Вестингауза он участвует, как это подано авторами фильма, сперва на одной стороне, потом на другой, но будто и "над схваткой". Как оно складывалось исторически - понятия не имею, но по собственному зрительскому опыту сужу: Тесла, а не кто другой, становится мифологической фигурой, "Война токов" не первый и не второй современный кинофильм, где он появляется в качестве персонажа малость "не от мира сего", гениального мечтателя, способного мыслить (что не дано гениальному Эдисону) глобально, решать не узкие методологические, тактические задачи, но охватывать Богом данной фантазией целый мир и видеть надолго вперед - этакого пророка, чуть ли не мага... в зависимости от жанровой природы той или иной картины, конечно.

"Война токов", при всех изобразительных заморочках, драма "историко-просветительского" плана по преимуществу, мистики в ней нет, однако последнее слово и ее авторы оставляют за "неудачником" Теслой, который устами Николаса Холта заявляет (цитируется чикагская лекция ученого), что в культуре от человеческого труда остаются не предметы, но идеи - еще и это меня в фильм подкупило, помимо актерских работ и увлекательного (вопреки тематической специфики) сюжета. Электрический стул, превращенный в источник энергии Ниагарский водопад, звукозапись и движущая картинка - тоже вещи на свой лад полезные, хотя от некоторых за сто с копейками лет цивилизованное человечество предпочло отказаться под влиянием изменений в мировоззрении, от других по причине их банального устаревания и развития более передовых технологий (но кстати, прочел, что Нью-Йорк, где начинал свои эксперименты по городскому освещению Эдисон, окончательно перешел с постоянного тока на переменный лишь... в 2007 году!), а "прогресс" мышления идет совсем не так линейно, не последовательно, непредсказуемо, идеи становятся материальной силой, потом выясняется, что совсем не те оказались идеи, или может быть те, но не так и не те их реализовывали, и совершенно непонятно - потому намного интереснее, чем в случае с электричеством или звукозаписью - куда способна еще человеческая мысль привести, это не постоянный или переменный ток, это, если угодно, тайна; и Тесла, видимо, готовностью не ограничивать поле зрения рациональными, утилитарными факторами, неслучайно настолько ко двору пришелся актуальной культуре.

Аккурат накануне в Большом театре случился огорчивший меня разговор: человек прочел мою дневниковую запись про "Идиота" Диденко в Театре Наций, до этого Диденко не видел вообще, но много слышал, и решил сходить, по моему отзыву выбрал именно "Идиота", потому что я там обмолвился, что вроде как это лучшая работа Диденко среди полутора десятков мною смотреных; сходил - купив билет, за деньги! - и остался, мягко выражаясь, в недоумении, о чем мне вежливо высказал перед балетным гала, так что мне потом балет уже плохо "заходил". Но даже и сейчас, после "Текста", я бы подтвердил: "Идиот" - лучший спектакль Диденко, особенно если сравнивать с тем пыточным зрелищем, которое привозили весной из Новосибирска и где, в отличие от почти невербальных "Идиота" или "Конармии" тоже хватало "текста":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3782783.html

Однако у Диденко есть преданные фанаты, для которых все его спектакли - лучшие, и новосибирский "Я здесь", и несмотрибельный совершенно, по-моему, "Чапаев и Пустота" в "Практике". А вот интересно, что фанаты сказали бы про "Текст" - не все еще успели, он недавно вышел - я пропустил премьеру, но все-таки оказался в числе первых зрителей, и не будучи фанатом, не рассчитывал на многое, но... слушайте, это даже и не Диденко, вернее, Диденко воспринял этот проект, такое ощущение, в качестве возможности подхалтурить.

Технологии из обихода сложносочиненных театральных блокбастеров Робера Лепажа - с модификацией пространства за счет видеопроекций на постоянно движущиеся, меняющие конфигурацию кулисы и панели, бесконечные перевоплощения актеров - использованы при как будто гастарбайтерской сборке контрафактного товара, подделки, фальшака. Актеры "перевоплощаются" тоже не сказать чтоб виртуозно, но валить все на них язык не повернется - поди поперевоплощайся, когда у тебя под трусами передатчик микрофона, в руках мобильная камера, да еще успевай декорации двигать, техассистентов же не напасешься! За всех не скажу, а, может, исполнитель главной роли, Илья Маланин, которого я помню еще студентом мастерской Валерия Гаркалина в мрожековских "Вдовах", и справился бы, благо ему, в отличие от прочих, достался на все про все один герой - но было бы что играть...

О качестве исходного литературного материала судить остерегусь - глуховских, минаевых, багировых и т.п. не читаю, а судить по инсценировкам и экранизациям методически неверно (да и как понять, что в голове у человека, мыслящего формулировками типа "кольцо колом стоит", при этом ходящего в статусе видного литератора?), к тому же благодарная целевая аудитория - коммерчески проект успешен, стоит признать - выползает из зала довольная, но не без придирок: "роман намного круче, роман толстый, а они его в два раза сократили!" Если в самом деле сократили толстого - спасибо, потому что мне и эти два часа убогие диалоги, вторичный сюжет, собранный из давно отработанных штампов, словно сортирная стена, сложенная из бэушных обглоданных кирпичей, на каждом шагу вставали поперек горла. Я прежде грешил и до сих пор поминаю при случае "Солнце сияло" Марины Брусникиной по Анатолию Курчаткину, но после "Текста" задним числом кажется, что Курчаткин у Брусникиной был не так ужасен.

Молодого героя "Текста", студента филфака Илья с говорящей фамилией Горюнов, подставили в клубе - наркотики подбросили, он, "отмазывая" свою подружку, повелся - и получил семь лет, которые отсидел "от звонка до звонка" (что решено в спектакле незамысловато: бросили в мусорный ящик - вытащили из ящика). По выходе он узнает, что мать чуть-чуть не дождалась сына, умерла от инфаркта. Неблагодарная девушка, естественно, давно про Илью знать не хочет, старый друг тоже, у него жена, ребенок. Илья отправляется мстить - по интернету он выследил обидчика, который его подставил, разыскал и зарезал, забрал его вещи, в том числе телефон.

А за семь лет, что герой провел в отсидке, коммуникационные технологии ушли далеко вперед - и именно на этом, а вовсе не на ментовских подставах или еще каких-нибудь безобидных мелочах нашей быстротекущей жизни, строит фабулу Глуховский, и вслед за ним Диденко. В каком-то смысле Илья становится виртуальным двойником убитого, лежащего в канализации (тело нашли не сразу) обидчика: сперва он просто вникает в его жизнь, читает чужие письма, дрочит на его хоумвидео, но быстро развлечение переходит в иную плоскость. У героя есть возможность, пользуясь новейшими цифровыми технологиями, избегая прямого контакта с близкими, коллегами и подельниками убиенного, выдавать себя за него, вести от его имени драг-бизнес, утешать его беременную и брошенную подружку Нину, а пока собственная мать Ильи бесхозная лежит в морге (денег на похороны у героя нет), тот спасает чужую.

Надо сказать, автобиография трупа раскрыта в спектакле куда полнее, чем собственно основного действующего лица, начиная с детства, с желания матери видеть сына адвокатом и настояния отца, чтоб отпрыск пошел по его стопам в ментовку, заканчивая делами с кавказской наркомафией - не захочешь, а "проникнешься", подобно герою, который на себя забил, на мертвую мать, посвятившую ему остаток жизни, забил, на девушку неверную забил, но мать и невесту своего гниющего в трубе "двойника" решил "спасти", пускай и ценой собственной жизни. Заодно и отца-мерзавца (своего-то Илья даже не знал!) - ведь убитый в отместку, что отец "разлучил" его с Ниной, да и за все хорошее, решил папашу сдать "большим людям".

Главного "большого человека" в спектакле представляет худрук театра Олег Меньшиков, являясь публике, впрочем, лишь "виртуально", на видеопроекции, что соответствует духу, стилю и уровню постановки в целом. Но хоть и папа-гад, и мама-дура, и девушка, пожалуй, не семи пядей, а ради них, чужих людей, способен Горюнов жизнь положить - и вместо того, чтоб по уже готовому фальшивому паспорту улететь куда подальше, "полагает" - когда за ним на квартиру приходят киллеры с лазерными прицелами, а отстреливающемуся герою подбрасывают в кухню гранату, чем действо наконец-то завершается... Если не считать, что на поклоны Нина выходит, держа за ручку "дочь" - мама не горюй!

Такой триумф литературной пошлости в сочетании с апофеозом театральной безвкусицей, допустим, логически вытекает из всего предшествующего мероприятия. Где от узнаваемого, фирменного, любимого кем-то или кому-то осточертевшего, но по крайней мере авторского, индивидуального стиля Диденко остался один крошечный, по сути "вставной" эпизод ментовского совещания: мужики в форме поют почти на одной ноте под электронную долбежку "Не думай о секундах свысока" - выбор репертуара неожиданный, учитывая, что шлягер не ментовской, а шпионский, но все-таки по короткой сценке видно: это Диденко. По остальному - не видно и думать не хочется, что популярный и востребованный режиссер способен опуститься до подобной лажи. Создается ощущение, что режиссер не умеет построить простейшую драматическую мизансцену, элементарно развести артистов в диалоге...

А как скверно, на самом примитивном уровне используются в спектакле пресловутые, определяющие в нем все, от сюжета до оформления сцены, "высокие технологии" - примитивнейшего пошиба! Но все бы ничего, если б к этим колхозным "высоким технологиям" не прилагалась такая же местечково-общинный "морализм", по части которой Диденко в "Тексте" переплюнул, пожалуй, даже вечнозеленого Додина! Они ведь тут, вашу мать, не ради развлечения колбасятся, они добру учат, свет несут - и когда персонаж Маланина корчится на составленных крестом каталках морга, а видеокамера выводит на проекцию план сверху вниз и превращает его в "распятого"... - по мне, чем такая "мораль", лучше б разжились у кавказцев да пошли нюхнуть че-нить, всяко душеполезнее.

Что-то фатальное связывает меня с этой идиотской франшизой - глаза бы мои на нее не глядели, а тем не менее и на первый фильм я попадал в свое время, и на второй, и каждый раз против желания, от безысходности, по необходимости занять свободное время в ожидании. И как первую, так и вторую серию едва досмотрел до середины.

Во второй возмужавший негритенок, сын погибшего в первой героя, не желает продолжать дело отца, знаменитого пилота роботов-"егерей", спасших человечество от поналезших из разлома в дне Тихого океана инопланетных монстров, а вместо этого живет на полуразрушенном десять лет назад морском побережье и промышляет мелким криминалом. Однажды, спасаясь от мстительных бандитов, парень оказался вместе с незнакомой девицей в голове-кабине самодельного "егеря" по кличке Задира - девушка его изготовила из обломков разрушенных в войне с монстрами машин. Обоих поймали, "Задиру" разбили, а героев отправили на базу подготовки новых "пилотов", девушку - в рекруты, а парня - типа сразу в "наставники", как "ветерана" прежних битв. Там недолго пришлось им прозябать в учебке - некая корпорация предложила механизированный план обороны от давно упрятанных обратно под океанское днище монстров с помощью дронов нового поколения, автоматизированных и не нуждающихся в ручном пилотировании. Но вдруг дроны сходят с ума и начинают лупить по своим - а оказывается, еще один ветеран десятилетней выдержки, в чей мозг пробрались инопланетяне, сохранил и выкормил биоматериал пришельцев, теперь он с помощью дронов, которые должны были сдерживать монстров, выпустил их, открыв разломы, и предстоит новая битва на фоне общего апокалипсиса.

Разлом закрыли, но три носорожистых чудища выбрались наружу, один из них, что забавно, выполз на российской территории, но даже ряди этого я не смог дальше терпеть подобную хрень. Человекоподобные герои на живых людей похожи еще меньше, чем роботы или монстры; самые индивидуализированные из них - парочка чудиков-изобретателей, один придурошный, у которого пришельцы засели в мозгу, когда они с партнером подключались к сознанию противника в предыдущей серии, другой, тот самый партнер, еще дурковатее, но хотя бы стоит на "правильной" стороне в борьбе добра и зла. В начале обещали разъяснить, чего желают от землян агрессивные чужаки, но может объяснили к концу, а я не дождался. Понятно заранее, что "Тихоокеанский рубеж" - не то что в первую очередь, но исключительно визуальный аттракцион, однако ж, к примеру, "Пираты Карибского моря" - тоже аттракцион, особенно как раз вторая часть, но упоительный, захватывающий, и вместе с тем небессмысленный, тогда как "Тихоокеанский рубеж" смотреть - все равно что наблюдать на большом экране компьютерную игру, не имея возможности (а в моем случае даже и желания!) в ней поучаствовать, ну и зачем тогда?

Есть разряд режиссеров, которые, однажды (хорошо дважды) случайно добившись успеха, словно получают карт-бланш на всю оставшуюся жизнь. Сингх, как и Шьямалан - очевидный шарлатан, и еще похуже Шьямалана, тот хоть умеет работать, просто мыслей нет, а этот еще и халтурщик. Что не мешает и Сингху регулярно выпускать новые картины, причем с участием непоследних голливудских звезд. Главного героя "Вне себя" играет Райан Рейнольдс, точнее, героя играет Бен Кингсли, но недолго, а Райан Рейнольдс играет его тело, а еще точнее, не его, а чужое тело, в которое герою удалось вселиться, по-научному выражаясь, "имплантировать" сознание.

Все сколько-нибудь занимательное в фильме исчерпывается уже на уровне завязки, когда выясняется, что тело, в которое "переехало" сознание героя, не выращено искусственно в лаборатории и даже умерло не само по себе и не добровольно, а с активной помощью ученого-изобретателя технологии "переноса" в лице гладковыбритого циничного хлыща (лицо и, соответственно, тело - тоже чужие). Внезапно открывшаяся правда все внутри тела переворачивает, и герой, для начала, признается жене и ребенку, что он не их муж и отец (между прочим, пожертвовавший своим телом ради больной дочери!), а чужой человек в его оболочке. Мало того, отчаявшуюся жертву эксперимента начинают преследовать, и "его" чужую семью тоже. За помощью герой обращается к старому другу - следует долгая нудная интермедия с "опознанием", когда старый друг, разумеется, не может и не желает поверить, что относительно молодой мужчина - его приятель и партнер по бизнесу, с которым они знакомы десятки лет, предъявляются неопровержимые доказательства и т.п., следует "трогательное узнавание".

Полвека назад, уже чуть больше даже, Франкенхаймер снял своих классических "Вторых" - без сегодняшних технологий и, по большому счету, тоже без особых умственных затей, но до сих пор они смотрятся лучше, чем измудренный и расписанный под хохлому Сингх, даром что стародавние и черно-белые:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3259514.html

У Сингха же под конец все сворачивает на тривиальный третьесортный боевичок, и тут герою молодое тело вкупе со старыми спецназовскими навыками пригодилось для беготни с перестрелками, а давний друг для организационной поддержки, ведь находящийся "вне себя" правдоискатель собирается раскрыть миру сведения о злодейском опыте, чтоб, значит, другие не пострадали так же, как он - не могли, то есть, продлить себе жизнь и продолжить свою (может быть очень важную и полезную, все равно, пускай) интеллектуальную деятельность в более свежем "носителе", а сгинули с концами и сгнили бы, как природой от века положено.

Из всех фильмов Годара, даже ранних, этот - самый сюжетно внятный, с линейным повествованием, с единственной сквозной героиней, которая постоянно в центре внимания. Еще и с музыкой Мишеля Леграна, еще и с гитарной песенкой Жана Ферра! Для Годара это означает, что характер и судьба героини значат мало, это просто элемент формы. Анна Карина играет провинциалку Нану, которая рассталась с сожителем ради призрачной карьеры актрисы, но сколько бы ни врала, что снималась в фильме с Эдди Константином (спустя несколько лет Карина действительно снимается с Константином в "Альфавиле" Годара), на самом деле никому она особо не нужна. Вернее, сперва ее приглашают фотографироваться для журнала, но хотя там и раздеваться-то до конца не придется, Нана отказывается. Зато потом, малость помыкавшись, идет прямиком на панель. Неопытная, она быстро осваивает новую профессию, обслуживает клиентов уже и вдвоем с напарницами, обзаводится сутенером. А в финале погибает, подставленная мужиком под бандитскую пулю, им же добитая и брошенная на улице. Тем не менее для Годара такая смерть и означает "жить своей жизнью" - но это сторона моральная, вернее, имморалистическая. Режиссера же больше увлекает, как совместить с основным киноповествованием продолжительные фрагменты "Страстей Жанны д'Арк" Дрейера, которые Нана смотрит в кинотеатре, или обрывок текста "Овального портрета" Эдгара По, который читает один из героев; как вписать в контекст развернутые беседы с журналистом и, особенно, с случайным стариком-философом, толкующем Нане о Платоне в предпоследнем эпизоде. Короткая и без того картина разбита на 12 главок, каждой предпослано еще и перечисление содержащихся в ней узловых моментов сюжета, то есть последовательность событий композиционно раздроблена почти до атомизации. Камера смотрит в затылок артистам, иногда, если собеседники сидят друг на против друга, голова одного полностью перекрывает голову другого, за окнами - не настоящий город, а фотослайды со статичным изображением Парижа, именно это и составляет для Годара "содержание" ленты, а что проститутку застрелили на улице - подумаешь, велика беда.

Наконец-то, под закрытие проекта, дошел и посмотрел - хотя многого не ждал и сильно не разочарован. К тому же на сайте честно предупреждают, что сидящих в первых рядах могут облить водой со сцены - хотя это всего лишь вода, а не клюквенный сок, как в последней "варварской" премьере "Табакерки", после которой у меня куртка не отстирывается. Мюзикл знаком по в свое время очень популярному фильму, и хотя вокальных номеров относительно немного, музыка, по-моему, симпатичная. Сюжет - ну классический сюжет, в меру занимательный, хотя и не "Раба любви", конечно: Голливуд на сломе эпох немого и звукового кино, звезды Дон Локвуд и Лина Ламонт изображают на публике любовную пару, но Локвуд встречает талантливую драматическую актрису Кэти Селден, которая очень кстати подвернулась под руку и при переходе кино на звук, потому что Лина - кривляка с мерзким голосом - в новую технологию совсем не вписывается. Нехитрая интрига, еще менее изощренное ее разоблачение - и все счастливы, танцуют и поют. Во втором действии, правда, спектакль окончательно превращается в дивертисмент, причем скорее танцевальный, чем песенный. Каждый персонаж отдельно вроде бы неплох, и главные герои, и второстепенные колоритные типажи - обязательная в истории про ретро-Голливуд светская хроникерша Дора (Татьяна Лазарева), кинорежиссер (Михаил Шац), я только не понял, Стоцкая ли в нашем составе играла Лину Ламонт или ее кто-то заменял, в этом карикатурном образе трудно и с первых рядов вычислить исполнительницу, но так или иначе - Лина смешная, Кэти трогательная, меньше мне понравился, правда, главный герой, но дело не в том. Просто все как-то криво одно к другому прилажено - не в плане технологий, тут вроде порядок, но отдельно танцы, отдельно приколы, и что обидно: В "Мамма миа", слепленном из совершенно самостоятельных изначально музыкальных номеров, не возникало проблем с драматургией; с другой стороны, в "Призраке оперы" зрелищность и постановочный размах не подавляли индивидуальность исполнителей. А в "Поющих под дождем" ни умопомрачительных внешних эффектов, ни ярких характеров, которые драматически могли компенсировать их отсутствие, и получается, что вполне даже приличный музыкальный материал не к чему толком приложить.

Терминатор был сначала "плохим", потом "хорошим", а теперь все так запуталось, что не поймешь - альтернативные, блин, линии времени. Да у меня и у самого во взаимоотношениях с сагой о терминаторах временные петли возникают те еще: я ведь "Терминатора-2" (единственный, собственно, по-настоящему удачный фильм из всей "товарной линейки") смотрел позже, чем первого "Терминатора", который во времена моего детства шел по видеосалонам еще в переводе "Киборг-убийца", но в видеосалонах я не бывал и проскочил мимо, да и вторую, лучшую часть увидел с опозданием на пару лет, с кассеты (мы с molly00 у нее дома смотрели, классе в 10-м, наверное - своего видеомагнитофона я тогда не имел). Ну потом, когда пошли "продолжения" в 2000-е, это было совсем другое: чем дальше развивались технологии, тем очевиднее выдыхалась идея, причем по объективным причинам - технический прогресс двигался по пути усложнения не механических машин, как представлялось еще в начале 1980-х (двумя десятилетиями раньше и вовсе мыслилось освоение космоса, заселение планет - ох уж эти сказочники), но расширения области применения электроники и виртуального пространства, интернета, стреляющие громады не то чтоб полностью ушли из поп-культурного обихода, просто терминаторы и робокопы начали казаться старомодными, архаичными, а в силу того относительно безобидными явлениями в сравнении с возможностями, которые открывают для "абсолютного зла" глобальные сети. В большей степени маркетологически, нежели творчески, "Генезис" учитывает эту тенденцию, поэтому "Терминатор" в прямом смысле "перезагружается" с учетом того, как изменились представления о технике с 1984 года до сего дня. Оттого старый добрый Арнольд Шварценеггер в фильме служит скорее предметом, но также и единственным источником шуток - в целом-то очередная серия юмором не блещет. Наряду с ним комическим персонажем оказывается другой нестареющий душой ветеран - спившийся полицейский инспектор О'Брайен, "безошибочно" опознающий в новых Джоне и Саре "тех самых", которых он, молодой коп, встречал в Лос-Анджелесе в 1984 году. "Да, я стар, но небесполезен" - аутотренингом твердящий это Шварценеггер мог бы поделиться репликой и с Симмонсом, и при том, что Симмонс - выдающийся актер (после "Одержимости" это общепризнанный факт), а Шварценеггер - как бы и не совсем актер вовсе, ну изначально по крайней мере, и кроме того, его персонаж - в принципе не человек, именно Симмонс с Шварценеггером, как ни странно - единственные живые существа в этом механическом паноптикуме.

Номинально же главный герой "Генезиса" - молодой вояка Кайл Риз (тупорылый и, похоже, совершенно бездарный Джай Кортни). Риз родился уже после Судного дня, случившегося, как известно из прежних серий, в 1997 году, то есть "человеческого мира" уже не засташий и с детства сражавшийся с машинами под руководством спасенного Терминатором-2 Джона Коннора. В 2029 году люди находят возможность победить Скайнет, но система в последний момент отправляет в прошлое "секретное оружие", то есть законсервированного "терминатора", чтоб изменить будущее, и Джон вслед за ним отправляет туда же, в тот самый первый, 1984 год, Кайла, чтоб спасти Сару Коннор - не сообщая, правда, что с Сарой у Кайла должен случиться роман и от него родится "спаситель" - собственно, Джон, сын Кайла и Сары. В 1984 году, впрочем, их ждет уже совсем не тот мир, что можно было видеть в первом "Терминаторе" - прошлое, вслед за будущим, сильно изменились, и там уже вовсю, пусть и под прикрытием, хозяйничают модифицированные, способные менять облик машины-убийцы. Поджидает их и прежний Терминатор-Шварценеггер, кем-то заблаговременно засланный, который сразу расправляется со своим "плохим" двойником, и помогает новоприбывшему Кайлу справиться - и впоследствии "спариться" с Сарой. Сару между тем за советскую власть агитировать больше не приходится, она благодаря терминатору, получившему имя Папс, давно уже в курсе дела (типаж Эмилии Кларк лишний раз напоминает, что за тридцать лет изменились кинематографические каноны в изображении не только роботов, но и женщин, да пожалуй что и более радикально), в отличие от Кайла, привыкшего считать все машины врагами и доверять лишь людям. Снова перемещаясь во времени, они "прыгают" в будущее, но не обратно в 2029-й, и не в 1997-й, когда случился "прежний" Судный день, а в 2017-й, поскольку, пока Кайл летел из будущего в прошлое, ему было видение семейной жизни, родительского дома, а также насчет "Генезиса", который почему-то и есть "Скайнет".

Вообще путешествия во времени, а вовсе не сражения людей с механизмами, и составляют сквозной сюжет "Генезиса" - сообразно вновь открывшимся обстоятельствам. В 2007-м Кайл и Сара встречают своего сына Джона Коннора, который перестал быть человеком, а с помощью Скайнета превратился в гибридное существо человеко-машину и создал глобальную систему "Генезис", с активацией которой (чему способствует инвестор проекта, совершенно непонятный, ненужный, лишний, зато чернокожий персонаж) и должен наступить Судный день, знаменующий торжество техники над гуманоидами. Но гуманоиды не дремлют и вместе с морально устаревшим, но физически не постаревшим ветераном "битв роботов" Папсом-терминатором как-то запросто уничтожают базу "Генезиса", разработанного Конором, а заодно и самого Конора (что и требовалось доказать - с внешностью Джейсона Кларка положительных героев в блокбастерах не играют, лучше и не начинать), делая, следовательно, будущее опять совсем другим, а каким - неизвестно, подобно тому, что происходит у Азимова в "Конце вечности и начале бесконечного пути".

Кстати, новый "Терминатор" волей-неволей отправляет к Азимову, поскольку тот как раз и разрабатывал в своем творчестве одновременно темы взаимоотношений людей с роботами и человека с временем, но, впрочем, интеллектуальных глубин в "Генезисе" при всем желании не нароешь. Меня другое зацепило: если не разбираться во всех этих "параллельных линиях времени" (а это сложно, и я, честно говоря, подзапутался), но сосредоточиться на взаимоотношениях основных четырех героев, включая Терминатора, то получится, что пока старомодный механический киборг-убийца, пусть и говорящий всех остальных персонажей раздражающими, а зрителя забавляющими запрограммированными фразами, на каждом шагу предлагает креативные решения сложных ситуаций, остальные трое заняты по большей части внутрисемейными разборками, и в итоге молодые, еще не "спарившиеся", но это неизбежно произойдет - папа с мамой убивают своего превратившегося в полукиборга-полупрограмму будущего сына, с тем, вероятно, чтобы все-таки полюбить друг друга и дать миру потомка, способного затем снова спасти человечество, когда суровый час войны настанет. Ну и кто при таком раскладе, скажите мне пожалуйста, человек, а кто машина?! Кто принимает решения сам, а кто действует согласно программе? Кроме этих праздных, попутных сомнений, "Терминатор. Генезис", по большому счету, не предлагает ничего в довесок к вымученно-ироничной рефлексии над сюжетными и жанровыми штампами франшизы - ну и в соответствующем моде сезона дизайнерском оформлении, разумеется. А Шварценеггеру, хоть его персонаж и "обновляется" по сюжету, апгрейд не нужен - он ведь как Брежнев из анекдота: стар, очень стар, суперстар.

А все-таки никакого сравнения с "Безумным Максом. Дорогой ярости" - в рамках ночного "нон-стопа" пересмотрел (хотя физически это и утомительно все-таки) второй раз, и даже со второго раза "идет" лучше, чем новый "Терминатор" - с первого. К тому же "Дорога ярости" в "35 мм" демонстрируется, как положено, с субтитрами, а в "Родине" была (но тоже на ночном сеансе, между прочим - такое кино ночью только и можно воспринимать полноценно) дублированная -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3124167.html

- да и сами тексты переводов разнятся (вплоть до того, что в субтитрах правителя с маской на роже зовут Несмертный Джо, а лысую однорукую героиню Шарлиз Терон - Фьюриосой), но зрелище так или иначе совершенно феерическое. И ведь что характерно: в обоих случаях предлагается техногенная постапокалиптическая антиутопия, но в "Терминаторе. Генезисе" - цифровая, с самообновляющимися роботами, небоскребами и бункерами, высокотехнологичная, короче, а в "Безумном Максе. Дороге ярости" - наоборот, показательно дегенеративная, что касается не только людей, но и технических приспособлений - машины на топливе, барабаны и электрогитары, в буквальном смысле кровь с молоком, все это посередь песчаной пустыни, на болоте или в пещере. Однако насколько же архаика и деградация оказывается в визуальном плане выигрышнее, живописнее, зрелищно эффективнее приевшихся, навязших в зубах т.н. "высоких технологий"!

Чрезвычайно запутанный, с мистикой и семейными тайнами, но при этом на диво примитивный сюжет - если разгрести мусор, то и зацепиться не за что, ну не иначе экранизация какого-нибудь неведомого мирового бестселлера.

Нана (Дженифер Коннелли) выращивает скот, проживая на ферме с престарелым отцом и с двумя сыновьями Айвеном и Гилли, младший из которых умственно отсталый. Неподалеку объявляется некий целитель-"архитектор", избавляющий детей от болезней посредством самодельной конструкции в форме коридора из сухих веток. В чудеса Нана не верит, но все-таки отправляется с сыновьями на "исцеление" и участвует в "лотерее" наряду с другими страждущими - "лечат" только одного, по результатам жребия. Жребий выпадает какому-то чужому мальчику, а не умственно отсталому Гилли. Архитектор идет с пациентом в лабиринт, а у Айвена улетает его любимый домашний сокол, птица забирается в лабиринт и конструкция из веток разваливается, лишая оставшихся больных надежды. Отец недоисцеленного мальчика убивает злосчастного сокола. Но мальчик позже выздоравливает, и архитектор убеждает Нану, что это она наложением рук его вылечила. Айвен, увидев однажды, как мать участвует в экспериментах "архитектора", которого в глаза называла шарлатаном и которого сам Айвен считает виновником в гибели сокола, в сердцах садится за руль маминой машины, везет Гилли, случайно заезжает на покрытое льдом озеро и Гилли гибнет, проваливаясь под лед, после чего Нана отказывается от Айвена, но продолжает целительскую деятельность.

Спустя годы в дом подросшего, женатого, воспитывающего собственного ребенка и разводящего породистых соколов Айвена (Киллиан Мерфи) заявляется тележурналистка (Мелани Лоран) с просьбой рассказать о матери. Айвен отказывается, но неожиданно не просто дает интервью, а отправляется с журналисткой на север Канады за полярный круг, где среди общины приверженцев и последователей доживает его мать. В дороге Айвен становится любовником журналистки, которая, оказывается, не журналистка, а больная, жаждущая выздоровления и использующая сына, чтоб добраться до матери-целительницы, с которой Айвен давно не общается. А может, наоборот, она журналистка, но симулянтка? Короче говоря, исцеления вроде не произошло, как дальше сложилась семейная и личная жизнь Айвена - неизвестно, чем закончится история Наны - тоже в тумане, но главное, что мать и сын вот таким нелепым, неожиданным образом смогли высказать друг другу взаимные претензии за полярным кругом через много лет после расставания.

Оба главных женских образа - невероятно фальшивы, Лоран никакая в принципе, а Коннолли растратила свой небогатый талант на амплуа страдающей правозащитницы в малобюджетных кинодрамах. Единственный хоть сколько-нибудь драматически полноценный персонаж здесь - взрослый Айвен (Иван) в исполнении Киллиана Мерфи, хотя любимейшему моему артисту, ради которого я и выдержал эту мутоту до конца, в уже довольно зрелом возрасте пора бы аккуратнее выбирать материал для приложения своего выдающегося дарования.

"Краткое содержание:
Провинциальный город в Японии. Раньше здесь базировались компании-производители бытовой электроники и был большой робототехнический завод. Однако в связи с сокращением производства, вызваным ростом курса иены, сейчас в городе остался один маленький научино-исследовательский институт. Семья Фукадзава. После смерти отца, ученого в области передовой робототехники, три его дочери остались и продолжают жизнь в городе. Старшая дочь поддерживает весь дом, работая преподавателем в школе. Средняя дочь замужем за ее коллегой, но в их семейной жизни не все ладится. Младшая же дочь...
Будущее японского общества, безжалостно изображенное через образы трех сестер, которые живут в увядающем провинциальном городке."

Это из программки, и еще оттуда же:
"В истории театра был стереотип, что в театральных постановках должны играть люди, но спектакли с участием роботов-андроидов успешно опровергли его. С помощью постановщика О.Хираты мы смогли разработать новый театр, в котором играют наши андроиды, иногда даже более привлекательные, чем люди. В частности, в сентябре прошлого года с большим успехом прошли наши гастроли в австрийском Линце, после которых мы стали получать много приглашений. В этот раз мы показываем еще более продвинутый спектакль с участием андроидов. Если раньше робот просто сидел в кресле-каталке, то в этом спектакле он будет перемещаться по сцене, сидя в кресле. В плане основных механизмов андроиды не изменились, но мы надеемся, что благодаря этому движению сила их экспрессии вырастет еще больше".

"Сила их экспрессии вырастет еще больше" по отношению к роботам из японских "Трех сестер" звучит примерно так же издевательски, как объявления в московских троллебусах о том, что "с недавних пор наш общественный транспорт стал еще удобнее". А в чем принципиальная разница между "сидел в кресле-каталке" и "перемещаться, сидя в кресле", я совершенно не улавливаю, но дело, понятно, не в этом. По описанию можно предположить что-то нелепое и забавное, но забавного в "андроид-версии" нет ни на йоту, да и "версия" - неверное слово, не зная заранее, что речь о Чехове, распознать в основе происходящего "Трех сестер" было бы затруднительно. Действие почти двухчасового спектакля происходит в одной комнате, в ожидании семейного ужина при участии гостей дома, вскоре после крупного городского пожара и сразу вслед за посещением могилы отца. Отец умер три года назад и по японскому обычаю его должны перезахоронить. Загадочность фраз типа "лучше могила поближе к семье, чем роскошный памятник" можно списать на непостижимую уникальность японских культурных традиций, но в остальном герои говорят либо про еду (особое внимание уделяется скумбрии в соусе мисо - даже попробовать захотелось, столько про нее талдычили на разные лады), либо про покупки, либо про роботов, а иногда обмениваются репликами, будто произвольно надерганными из хокку (не дословно, но примерно так: "Плеск на воде"-"Кипячу себе чай" и т.п.). Аналог чеховской Наташи - истеричная перезрелая девица в идиотской синей беретке и с сумкой через плечо, возникающая внезапно, которую Акира Фукадзава ("Андрей Прозоров") сначала обвиняет в преследовании, а потом объявляет своей невестой - то и другое без видимых поводов. Внешне это решено и выглядит как спектакль по пьесе Розова на малой сцене МХАТа им. Горького - то есть подробная реалистическая сценография, "густой быт", как выражаются престарелые критикессы, медленные диалоги полушепотом с долгими паузами, короче, всяческая "атмосфера".

Однако стоит вернуться к роботам. Вообще-то "стереотип, что в театральных постановках должны играть люди", давно разрушен и без использования японских технологий. Театральные постановки сегодня порой обходятся и без людей, и без роботов, чаще получается ерунда, а иногда - шедевры, как "Вещь Штифтера" Хайнера Геббельса, но в любом случае актер на сцене - уже вовсе не обязательный атрибут театрального спектакля. Шоу с участием роботов - тоже не открытие, некоторое время назад на вернисаже в Московском Планетарии мне довелось увидеть очень прикольный аттракцион с танцующими под ди-джейскими миксами маленькими роботами, но ни на что большее, чем аттракцион, это мероприятие и не претендовало, зато впечатление оставляло самые приятные. На японской "андроид-версии" я чуть не умер от ужаса и тоски, от невыносимой дурости содержания и тупой архаики зрелищных форм - "высокие технологии" в спектакле Хираты прилагаются к эстетике, которая даже по меркам традиционного театра чудовищно устарела. Причем если в упомянутом доронинском МХАТе ее реанимация смехотворна и потому отчасти занимательна, а сама Т.В.Доронина представляет собой даже не робота, а просто зомби, то в японском изводе она вызывает оторопь своей несочетаемостью с "модернизированным" сюжетом.

Дело в том, что строго говоря, роботов в "андроид-версии" почти что и нет. То есть есть две куклы - робот-слуга, маленький игрушечный тазик на колесиках, отдаленно напоминающий мультяшного Громозеку, но попроще и подешевле, а еще силиконовая кукла на кресле-каталке, катающаяся изредка слева направо и назад, чуть поворачивающая голову и также говорящая фонограммой (грубо говоря - аналоги R2D2 и C3PO). Робот-слуга занимается приготовлением пресловутой скумбрии в соусе мисо, а также другими важными хозяйственными делами. Кукла на коляске - одна из сестер, умершая 11 лет назад. На самом деле, и это главная сюжетная интрига спектакля, девица не умерла, но спит. Точнее, покойный отец спрятал ее, синхронизировав с андроидом, а точнее и политкорректнее, с геминоидом. Зачем он это сделал - я признаться, не догнал, как и причину городского пожара. Зато, поскольку "андроиды не могут лгать", на семейном ужине робот заявляет, что в детстве она стала жертвой сексуальных домогательств во время складывания паззла из картины Гогена. Почему Гогена, каким образом это сказалось на судьбе девушки-андроида и можно ли сложить эти паззлы, чтоб получилась внятная картинка - лучше, наверное, не заморачиваться вопросами. Тем более что "живой" двойник куклы тоже появляется в спектакле, и значит, единственный полноценный робот здесь - тот самый колесный тазик с вращающимися глазками. А остальные - просто обыкновенные артисты, работающие в духе "шептального реализма". Как-то мелковато для "андроид-версии".

Я даже не понял, в чем состояла задача авторов: в рекламной ли демонстрации робототехники (тогда постановка неубедительна вдвойне, такие "роботы" обычно в "Детском мире" продаются), в создании ли "безжалостного избражения японского будущего" (где через какие-нибудь двадцать пять – тридцать лет роботом будет уже каждый человек, но пока еще - только двойники живых покойников), в "эксперименте" по адаптации классической пьесы к японским реалиям - в любом случае иного слова, кроме как "хуйня", по отношению к увиденному на язык не приходит. Моментами становится все-таки смешно, потому что происходящее и звучащее (текст транслируется через субтитры) доходит до откровенного бреда, по большей части - нестерпимо глупо и скучно, от первых секунд до финального рефрена все про ту же скумбрию "Давайте есть, давайте есть..." вместо привычного "Если бы знать, если бы знать..."

Из трех спектаклей, которые привез венский Шаушпильхаус в "Школе современной пьесы" на ответные гастроли (два месяца назад "ШСП" неделю играла в Вене на их площадке), два - по текстам Вырыпаева. На приеме в посольстве Австрии по поводу гастролей (но "прием", правда, - это очень громко сказано: попили розового шампанского, я еще стакан джин-тоника, съели пару штучек какой-то неопознанной хрени, а так больше интерьеры посмотрели, да и интерьеры - до Хоффбурга далеко, прямо сказать) актрисы, с которыми мы общались, сказали, что интендант их убежден в сродстве драматургии Ивана Вырыпаева и Сары Кейн, так что "Жажда" идет вместе с "Иллюзиями" как диптих, а на второй день вслед за ними еще и "Караоке-бокс" поставили. На самом деле, конечно, Вырыпаева рядом с Сарой Кейн ставить смешно, кроме как своей предсмертной эскападой упомянутая дама вовсе ничем не примечательна, и текстами своими - в наименьшей степени, та же "Жажда", сталкивающиеся и разбивающиеся друг друга потока сознания, иллюстрирующие бессмысленность существования (свежо) - убогая подделка под "Play" Беккета, не говоря уже про десятки, если не сотни менее шедевральных опусов. Актеры выкрикивали реплики, иногда выбегали на выдающийся в партер подиум или, наоборот, бросались на стену в глубине сцены - в общем, конгениальное первоисточнику решение, ни убавить, ни прибавить. К середине и почти до самого конца отрубились титры - ну да Кейн что с титрами, что без, по-немецки или по русски - все одно.

"Иллюзии" я знаю по гениальной, без преувеличений, авторской версии в "Практике", а "Караоке-бокс" для меня - текст неизвестный (хотя он опубликован и, кажется, еще раньше "Иллюзий"), решил посмотреть. Конечно, "Караоке-бокс" поживее как действо, чем "Жажда", не говоря уже о различии в качестве текстов Кейн и Вырыпаева, но все равно для Вырыпаева эта вещица - одна из многих графоманских поделок, сродни "Объяснить", которое он когда-то ставил здесь же, на сцене "зимний сад" в ШСП, где сейчас венцы играли "Караоке-бокс". Действующие лица пьесы - пара андроидов, но на сцене трое исполнителей, один озвучивает ремарки и представляет как бы служащего заведения. Что реплики, что ремарки - обычная для Вырыпаева графоманская претенциозная шняга, где из столкновений бытовых образов вроде нарезанного кольцами лука, и символических, метафизических, может спонтанно возникнуть искра осмысленного парадокса, а может и не возникнуть, это уж как повезет. Но, по крайней мере, в отличие опять же от Сары Кейн, тут есть шанс. Для чего артистам Шаушпильхауса даже необязательно было оживлять пьесу сожжением бумажных корабликов в тазу и смачным размешиванием лапши в кипятке - безумные вырыпаевские рассуждения о любви, о смерти, о Боге либо складываются в нечто осмысленное, либо нет, но сами по себе, совершенно независимо от антуража. Причем "Караоке-бокс" держит эти рассуждения на каком-никаком сюжете про двух роботов, которым хотя бы на короткое время и в публичном месте удалось пережить на своем механическом уровне нечто сильное, от чего загораются лампочки и проецируются из андроидного тела фильмы на потолок. (Женщину-андроида играла как раз девушка Вероника, фамилии не знаю, с которой мы в посольстве познакомились). Иллюстрировать такое театральными средствами бесполезно, но и пристраивать к тексту действия, никак с ним не связанные вообще, тоже бестолково - за знакомство с пьесой, однако, спасибо, в Москве она, если я ничего не пропустил, до сих пор ни разу со сцены не звучала ни в каком виде.