Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

маски

собрались злодеи, ограбившие народ... и пируют: "На Трубе" в ШСП, реж. Иосиф Райхельгауз

Из трех актов (второй и третий следуют без перерыва, а первый, наоборот, представляет из себя "променад", включающий семь эпизодов с перемещением от локации к локации) лично мне наиболее интересным показался второй - но и наиболее самодостаточным, в такой степени, что я бы, наверное, предпочел увидеть его отдельно от всего прочего и в большем объеме, в развитии, к тому же в общую драматургическую концепцию этот второй акт включен довольно-таки искусственно, хотя, насколько я понимаю, именно он и составляет смысловое, содержательное, если угодно, "идеологическое" ядро замысла. Здесь, в условно-фантасмагорической "Больнице", как второй акт озаглавлен, встречаются и ведут беседы Лев Толстой с Антоном Чеховым; вернее, Толстые с Чеховыми, потому что каждый из двух писателей оказывается многоликим, распадается на и внешне, и по характеру достаточно разные образы, которые воплощают актеры очень различные по фактуре, темпераменту, даже возрасту и т.п. (Чеховы - Александр Галибин, Алексей Гнилицкий, Александр Сеппиус и др., Толстые - Владимир Качан, Юрий Чернов, Кирилл Снегирев... - по семь исполнителей на каждого!).

Разговоры их происходят тоже в разных "отделениях" такой воображаемой "больницы": приемной, процедурной, ванной, - за полупрозрачной сеткой, частично "прикрывающей" доверительное общение "глыб" в укромных уголках от наблюдения "посторонних" (художник-постановщик Николай Симонов) -  наконец, в морге (!), когда Чехов, уже умерший и лежащей на прозекторском столе под простыней, признается Толстому, что всегда боялся за его жизнь, а вот, "опередил" старика... Встречи, разумеется, вымышленные, а реплики подлинные, взяты из разных текстов, эпистолярия, устных высказываний литераторов и скомпонованы в диалоги (сценарист Екатерина Кретова) - получается весьма любопытное обсуждение, а зачастую спор двух экстраординарных личностей по всевозможным темам, от т.н. "женского вопроса" и проблем эстетики, в частности, драматургии, до общественных, политических язв, феномена т.н. (опять же...) "патриотизма" и проч., где писатели иногда соглашаются, а иногда принципиально расходятся во мнениях, и некоторые из поднятых ими проблем сегодня могут показаться устарелыми, а другие, наоборот, остаются злободневными при любых внешних изменениях окружающей действительности: "Собрались злодеи, ограбившие народ, набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и пируют" - это Лев Толстой замечает, в спектакле адресуясь к Чехову (и косвенно к зрителям), фраза же взята из его дневника.

Благодаря нарочитой, где-то и демонстративной условности образов, Чехов и Толстой здесь предстают (и на иное не претендуют) не ожившими портретами со стены в школьном классе или красного уголка сельской библиотеки, но отчасти шаржевыми персонажами, чуть ли не карикатурно-пародийными, и накладные бороды, прилепленные усы, неотъемлемый чеховский атрибут пенсне, толстовская "толстовка" пресловутая (художник по костюмам Евгения Панфилова) - все это и самим беседующим, и их разговорам придает дополнительное измерение: высказывания Чехова и Толстого освобождаются от инерции догматизма, вообще от налипшей к ним за век с лишним "авторитетности" (и авторитарности), складываются в полифоническую структуру, еще и разбитую на сценки (ход с разными исполнителями и разными локациями тут отлично срабатывает!), избавляются от манипулятивности и не требуют слепого доверия к сентенциям "классиков", но ровно напротив, провоцируют трезвое, скептическое, ироническое отношение даже к сколь угодно "великим умам"; вдохновляют поразмышлять на заданные темы самостоятельно, хотя бы и с оглядкой на почивших мэтров, но допуская и внутренний с ними спор исходя из позиций нынешнего времени, с оглядкой на вековой исторический опыт.

К сожалению, следующий далее переход к третьему акту "Кабаре "Эрмитаж" получается искусственным и поспешным - Толстой (Юрий Чернов) с аккордеоном по-приятельски запросто предлагает Чехову отправиться в ресторан, завеса, отделяющая "больницу" от зрителей, исчезает, а позади рядов для публики в нише, которая обычно служит ложей, обнаруживается сперва Шаляпин (Иван Мамонов с синхробуффонадой на куплеты Мефистофеля), затем Ирина Ивановна Алферова, выступающая в нестареющем, видимо, ей самой подстать жанре "мелодекламации" (читает она под музыку "Шестое чувство" Гумилева), нарядные девушки пляшут канкан, Евгений Козлов старательно изображает Александра Вертинского, которого роднит с Александром Пушкиным тот факт, что оба никогда не бывали в ресторане "Эрмитаж", о чем с пафосом сообщает конферансье Вадим Колганов, аккурат в день спектакля отметивший 50-летний юбилей - присоединяясь к поздравлениям в адрес актера, все же остаюсь в недоумении, к чему в таком случае возникает здесь Вертинский и зачем к нему вдобавок приплетать Пушкина... Завершает концертную программу ресторана соло на балалайке - вот Михаил Кандауров без оговорок восхитительный, и балалайка, по крайней мере, приходится в тему, пока на столы, откуда только что унесли "труп Чехова", выставляют бутылки с шампанским отечественного производства и салатики "оливье" в маленьких пластиковых контейнерах - следует признать, у публики третий акт имеет успех и вызывает явно больший энтузиазм, чем предшествующий ему второй.

Однако главная, во всяком случае номинально, "фишка" проекта заключена в первом акте - выстроенном как "иммерсивный променад", раскрывающий "тайны дома на Трубе", где с некоторых пор разместился основанный Иосифом Райхельгаузом театр "Школа современной пьесы", до Великого Октября действовал знаменитый ресторан (а еще торговые бани и при них "дом свиданий" с почасовой оплатой номеров, которые, оговаривалось особо, "приезжим не сдавались"), а после революции "дом колхозника" и много что еще, включая и кинотеатр... Кстати, "дом колхозника" - тоже ведь интересное культурно-историческое явление, заслуживающее внимания и достойное того, чтоб обыграть и осмыслить его "иммерсивно", забавно могло бы выйти... Но микро-сюжеты, составившие первый акт, хронологически укладываются в период 1880-х-1900-х гг. У каждой из семи зрительских групп есть свой сопровождающий, возле каждой локации каждую группу встречает предуведомлением и провожает напутственным послесловием "экскурсовод" - в этой функции выступают "звезды" театра ШСП: Владимир Качан, Ирина Алферова, Татьяна Веденеева, Александр Галибин, и кто-то из них, как Качан и Галибин, приподнято-серьезны, а кто-то, как Веденеева (ей логично достался эпизод "Татьянин день") настроены игриво, либо, как Алферова, приглашающая подсмотреть за драмой свадебного ужина Чайковского, на сентиментальный лад. Остальные артисты труппы непосредственно разыгрывают в условно-"реконструированных" интерьерах костюмированные сценки с участием того же Чайковского, Чехова, Достоевского, Горького и др. И вот эти, собственно, эпизоды мне показались, мягко говоря, неровными, а некоторые даже сомнительными.

На мой личный вкус самая удачная в чисто театральном плане, остроумная и лихо исполненная сценка - "Речь", посвященная Достоевскому и его выступлению по случаю юбилея Пушкина; заранее оговаривается ("экскурсоводом" здесь выступает Владимир Шульга), что целиком речь Достоевского прозвучала в ином месте, а в "Эрмитаже" писатель впервые озвучил ее частично... Так или иначе подается торжественная, пафосная "пушкинская речь" как перформанс, в котором Достоевский (Николай Голубев) на пару с доктором Чеховым (Дмитрий Зотов) и ассистирующей им медсестрой (Ольга Грудяева) буквально "расчленяют" и "вскрывают" некое "тело", как бы "пушкинское", сообразно предложенному Достоевским делению творчества поэта на периоды; разматываются тряпочные кишки, хлещет бутафорская кровища; следуют попутные замечания не чисто литературоведческого толка; в итоге экскурсовод заключает и напоминает, что воспринята была речь неоднозначно, имела широкий успех, но были отклики и едко-критические (цитируется Тургенев).

Как минимум забавными получились также эпизоды "Татьянин день", посвященный празднованию в "Эрмитаже" дня рождения Московского университета (некий безымянный профессор - Александр Овчинников - в присутствии гостей-зрителей быстро напивается до буйства и почти скотства, несмотря на старания официанта Герасима - Арсений Ветров - прыгает по столу, ползает под столом... ну такой нехитрый, а всяко живенький эксцентрический скетч...); и "На дне" (соответственно, с Горьким в качестве главного персонажа и рассказчика - "экскурсовод" Александр Галибин отправляет группу в "Ад", подвальный, в прямом смысле "подпольный" трактир, скорее притон, где женский туалет, забранный канализационной решеткой, обозначает ту самую пресловутую "трубу", заключившую в себя речку Неглинку, куда иных посетителей "Ада" сбрасывали мертвыми и "концы в воду", что Горький-Вадим Колганов в сообщничестве с вором-Александром Цоем наглядно, при соучастии приглашенной зрительницы, демонстрируют; после чего "буревестник" произносит монолог Сатина о человеке, звучащий в предложенной обстановке не гордо, а двусмысленно...) Невнятным и скучноватым я бы назвал эпизод "Контракт" - симпатичен в нем как "экскурсовод" Юрий Чернов, но деловой обед Чехова (Алексей Гнилицкий) и Суворина (Олег Царев) с обсуждениями условий издательского договора не оживляют даже вторжения совсем уж карикатурно "опростившегося" графа Толстого (Кирилл Снегирев) с предупреждениями относительно суворинской деловой репутации.

Наверное, из всей составившей драматургическую композицию "На Трубе" краеведческой мифологии, в большей степени все же привлекающей занимательностью, а не документальностью, эпизод "Салат" максимально информативный, при том что подлинных сведений о Люсьене Оливье практически не сохранилось (сообщает "экскурсовод" Ольга Гусилетова), да и байки об изобретении рецепта по сей день остающегося "кулинарным хитом" одноименного салата в лучшем случае апокрифичны (в роли Люсьена Оливье выступает Максим Евсеев, купца Пегова, владельца "многопрофильного" заведения на Трубной площади, играет Александр Сеппиус).

И очень спорные, если не выразиться грубее, сценки - "Дом свиданий" и "Свадьба"; нам в группе "Чехов" они достались первыми на маршруте "променада", и это еще полегче, коль скоро последующие сгладили впечатление от них. Я уже не уточняю, что сами по себе форматы и технологии "иммерсивного театра", "спектаклей-бродилок" и т.п. сегодня (ну до последнего времени, до карантинов, самоизоляций и ограничений) достигли значительного развития, чьи результаты не всегда заметны в проекте "На Трубе" и прежде всего в этих двух первых эпизодах. Но мне, видимо, чувства юмора не хватает (или мое для подобных вещей не годится...), чтоб оценить по достоинству сценку визита доктора Чехова (здесь его играет Павел Дроздов) к проституткам, столь их "врачующего" душевно, а не исключительно телесно, что до прихода Антоши (как его по-свойски величают девицы) они распевали похабные куплеты (впрочем, комично заменяя нецензурные выражения на "приличные" в ущерб метру и рифме стиха), а после заговорили пассажами из "Дяди Вани".

Еще меньше, стало быть, у меня в запасе чувствительности, чтоб внять проникновенному вступительному слову "экскурсовода" Алферовой, а потом растрогаться при виде Чайковского (Евгения Козлова), убегающего из "Эрмитажа" с празднования собственного венчания от молодой жены Антонины (Татьяна Циренина) в охапку со скрипачом Иосифом Котеком (причем последний задуман отчего-то - смеха ради или с неким умыслом, намеком... - как травести-персонаж и доверен женщине-актрисе); градус пафоса, который задается и нагнетается в этой сценке, заставляет предполагать, что непреодолимые "наклонности", о которых с придыханием, обиняками, эвфемизмами толкуют Чайковский и его присные, вынуждают композитора ежедневно пить кровь православных младенцев, а не сводятся к обыкновенной гомосексуальности. По счастью, с Чеховым в борделе и с Чайковским, водевильно умыкающим любовника-трансвестита от свадебного стола, довелось столкнуться в самом начале, чтоб к концу путешествия закоулками "дома на Трубе" о них можно было уже не вспоминать.

P.S. По окончании шоу с иммерсивным шампанским под балалайку требовалось "продолжение банкета" - и оно имело место здесь же на Трубной, в заведении через площадь по диагонали от театра.




маски

"Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" в ЦДР, реж. Екатерина Кислова и Владимир Панков

Пятнадцать лет назад роман Хораса Маккоя (1935), известный больше, впрочем, по экранизации Сиднея Поллака (1969), инсценировал режиссер Сергей Алдонин, чье имя тогда звучало намного чаще и громче, нежели теперь:

Вероятно, что помимо спорного кастинга с обязательной установкой на "звездных" исполнителей тот вполне достойный в целом антрепризный спектакль (его выпускала компания "Независимый театральный проект", я смотрел на площадке "Сатирикона") не слишком задался еще и ввиду чрезмерного размаха постановки. Владимир Панков вписывает действие в достаточно узкое пространство сцены ЦДР, и более того, ограничивает его (вместе с художником Максимом Обрезковым) кругом арены, точнее, кругами - помимо внешнего края возникает внутренний, за счет стилизованных "барных стоек", сходящихся и расходящихся. Из этих "кругов ада" выхода для героев нет - ну есть, конечно, только либо бежать, либо попасть в тюрьму, либо, как происходит с главной героиней Глорией, погибнуть.

Сэсэг Хапсасова в роли Глории, яркой, интересной, неординарной "девушки трудной судьбы", что называется, с изначальной склонностью к суициду, в результате доведенной до края изнурительным "танцевальным марафоном" - одна из удач спектакля, но ее (далеко не первая, конечно) персональная актерская победа лишь часть общего, ансамблевого триумфа, в котором заслуги очень разных (и в том числе по возрасту, по типажу, наконец, по телосложению, иногда совсем, казалось бы, не "танцевальному"...) исполнителей практически поровну, начиная с Виктора Сапёлкина, основного партнера Хапсасовой, в роли Роберта, скромного, заикающегося, и все-таки оказавшегося способным на поступок - на убийство подруги, по ее собственной просьбе, чтоб избавить девушку от страданий... - он удивительно органичен и при этом нигде не пережимает, не перетягивает одеяло на себя в дуэте), заканчивая Соксом, ведущим шоу (в отличие от "демоничного" персонажа Виктора Вержбицкого в постановке Алдонина, каким он мне помнится, Григорий Данцигер у Панкова скорее гротесково-карикатурная, почти опереточная, при всем трагизме развития событий, фигура) и даже музыкантами оркестра (среди которых нельзя не выделить особо саксофониста - в финале инструменталистов представляют поименно, а я не запомнил фамилий...).

Актерский ансамбль для "Лошадей..." - конечно, первостепенное, решающее дело, и хотя некоторые образы в силу особенностей драматургии (инсценировка Алдонина закольцовывалась на допросе героя, версия Панкова - на моменте непосредственно убийства/самоубийства Глории) остаются лишь намеченными, они в любом случае запоминаются, будь то красавчик Фредди (Никита Петров), вынужденный спасаться бегством от полиции, когда разгневанная мамаша обвиняет его в совращении 15-летней дочки (на деле, как обычно в подобных случаях и бывает, юная шлюшка сама парня "совратила"), или участники яркого эпизода с арестом полицейскими итальянца Марио (Виктор Маминов и братья Рассомахины), или, конечно, "двойная" травести-роль Дмитрия Костяева - судья и мисс Лейден, чья случайная, от шальной пули из бара, смерть положила конец этой "игре на выживание" (но организаторы марафона обещают придумать что-нибудь новое!).

Тем не менее спектакль не сводится к дивертисменту более или менее эффектных танцевальных номеров, даже если некоторые из них оказываются весьма неожиданными и для формата панковской саундрамы нехарактерными (как, например, пантомимическое соло того же актера, что играл Фредди, изображающего обреченную лошадь из сна-воспоминания Роберта - оно и выстроено, и исполнено на уровне первоклассного авангардного пластического перформанса!), при том что уже сам по себе сюжет задает балетмейстеру Екатерине Кисловой вполне определенный стиль и формат хореографии, с неизбежной оглядкой на ретро.

Историко-бытовой антураж "Загнанных лошадей..." - США периода "великой депрессии", популярные в те годы "танцевальные марафоны" на выбывание и на приз - какая-то бесконечно далекая исторически, географически, культурно, да и психологически (люди совсем другие...) параллельная реальность, которую сегодня иначе как условность воспринимать невозможно - Владимир Панков и доводит эту условность до апофеоза (даже с интерактивом ближе к финалу, когда потанцевать, пока не прозвучал роковой выстрел, приглашаются зрители из зала - кстати, некоторые готовы дать фору участникам! уж на что мне всякий интерактив ненавистен - а тут он как никогда уместен!); плюс элементы киносъемок (в прологе разыгрывается пародийный "кастинг" на некий "фильм про Россию") и телешоу (присутствие видеокамеры внутри действия с трансляцией видеопроекций черно-белой кинохроники на панорамные экраны); вставные вокальные номера; эстрадно-юмористические репризы... - все это не разрушает, а наоборот, парадоксально цементирует повествование, не снижают и не разбавляют, а концентрируют и усиливают его драматизм, парадоксально вынуждающий, как говорит персонаж Григория Данцигера, "радоваться из последних сил".
маски

жизнь армейского офицера известна: "Выстрел" А.Пушкина в РАМТе, реж. Егор Равинский

Из уже практически завершающегося цикла постановок на основе "Повестей Белкина" в РАМТе (осталась только одна, "Барышню-крестьянку" должен выпустить Кирилл Вытоптов) я до сих, к сожалениюю, пор ничего кроме открывшего цикл "Станционного смотрителя" Михаила Станкевича не смотрел, при том что почти всех режиссеров, участвующих в проекте, знаю лично еще с их студенческих лет. И Михаил Станкевич, и Егор Равинский - из числа учеников Сергея Женовача, но подходы к освоению "Повестей..." у них оказались разные, Михаил в большей степени "иллюстрирует", в том числе "этюдным методом", сюжет новеллы, делает с актерами "характерологические" (иногда занятные) зарисовки -

- а Егор, хотя тоже "этюдами" не пренебрегает, старается мыслить "концептуально". Лаконичный, меньше 60 минут общей длительностью, спектакль делится на две заметно разнящиеся стилистически части. Первая - шумная, возможно, несколько с избытком суетливая, живописует гусарские забавы, с зелеными бутылками в жестяном ведре, рассыпающимися колодами карт, дуэльными пистолетами, ну, в общем, весь стандартный набор "гусарства", каким он видится что Петру Фоменко в "Триптихе" (эпизод "Граф Нулин"), что Олегу Глушкову в "Гипносе", только доведенный до эксцентрических крайностей, приближенный по скорости и громкости к формату "карты, деньги, два ствола". Вторая - и слом ритма и общего настроения происходит довольно-таки неожиданно, хотя обозначен повествователем и проговорен вслух (Иван Петрович Белкин здесь - сценическое лицо, рассказчик "от театра") - на удивление тихая, неспешная, камерная, приближенная к жанру "психологического триллера" и не без налета заимствованной (ну иронически скорее всего) опять же из популярного кинематографа "мистики".

Понятно, что всерьез разыгрывать "Выстрел" в обстановке, "приближенной к боевой", то есть в "исторических" декорациях и костюмах, было бы сегодня нелепо, а для относительно молодого режиссера и малоинтересно; однако и транспонировать сюжет о дуэли за пощечину, отложенной на годы, в реалии сколько-нибудь бытовые, узнаваемые, кажется, попросту невозможно, уж и материальная обстановка за двести лет радикально поменялась, а что могло быть у пушкинского героя в голове, сегодня, я полагаю, никакой культуролог не в состоянии реконструировать задним числом. Егор Равинский решает проблему, избегая и потуг на "актуализацию", и псевдоисторической, квази-традиционной "клюквы", запросто - вместе со сценографом Алексеем Вотяковым (который помимо нескольких спектаклей РАМТа оформлял также, оказывается, "Чайку" Камы Гинкаса в Сеуле, о которой я, к сожалению, ничего не читал и даже фотографий этой работы не видел, увы!..) помещая героев Пушкина... в балетный класс, с поручнями, зеркальными стенами и остальными типичными его приметами.

Что такой формальный прием не слишком оригинален - слабо сказано, взять хотя бы "Евгения Онегина" Римаса Туминаса... Однако занятно наблюдать, как столь нехитрая и вторичная пространственная метафора одновременно и на символическом, и на функциональном уровне работает. Зеркальный задник то и дело разъезжается, открывая голую "натуральную" - ну разве что крашеную - стену "белой комнаты", с выбитыми на кирпичах следами выстрелов (разрывы холостых снарядов, между прочим, по оглушительности можно сравнить разве что с обстрелами в "Бульбе. Пире" Александра Молочникова - пули свистели над головой!): признаки неустанных "тренировок" главного героя в стрельбе; ни попойки, ни карты, ни тем более книги (о которых у Пушкина упоминается, что герой их читал, но какие-то романы, и если брал взаймы, то не отдавал, а если сам давал, то не требовал назад - в спектакле несколько обтрепанных томов так и валяются связками у стены "стрельбища") его так не интересуют, как занятия с оружием, навык меткости, попадания в цель. Когда же стена прикрыта зеркалами, обстановка выглядит мирной, веселой, подходящей для юных забав, и всего-то четверка, это считая самого Белкина, ряженых гусар (а все эти накладные усы, налепленные бакенбарды, мундиры и кивера будто нарочно "утрируют" в спектакле расхожий гусарский имидж) вкупе с умножающими их количество отражениями выглядит как полноценный эскадрон/кордебалет (хореография Дмитрия Бурукина, кстати, очень ловко осваивает крошечный пятачок "белой комнаты", где особо не разгуляешься).

Но те же зеркала во второй части создают эффект совершенно иного плана - здесь отражения походят на призраков из прошлого, каковым приходит Сильвио к злосчастному графу-обидчику (Виктор Панченко) и его молодой жене (Полина Лашкевич); таинственный, в балахоне с капюшоном, закрывающим лицо, гость-мститель, еще и с сопутствующими зеркальными "двойниками", вызывает ассоциации не столько с прозой Пушкина (все-таки иронической, стилизованной, как сказали бы сегодня, "интертекстуальной"), сколько с лирикой, к примеру, Блока -

Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?"...

- Сильвио является графу чуть ли не Командором... но кстати, донжуанский мотив для Пушкина абсолютно органичный, точный, "родной"); из аналогичного ассоциативного ряда - и напряженная тишина усадебных эпизодов (резко контрастирующая с шумным весельем первой части спектакля), и стук в дверь, болезненно разрывающий эту тишину (жена со слугами ломится в комнату, где происходит объяснение Сильвио с графом, предшествующее дуэли):

Настежь дверь. Из непомерной стужи,
Словно хриплый бой ночных часов -
Бой часов: "Ты звал меня на ужин.
Я пришел. А ты готов?.."

Стихи блоковские, в композиции инсценировки, впрочем, не используются, да и ассоциации, возможно, случайные. Тем не менее, сдается мне, через игру с прошлым, с некой условно-легендарной "гусарской стариной" (такой заостренной до гротеска, демонстративно "загримированной" и "костюмированной") режиссер пытается обдумать и, возможно, переосмыслить ключевые мотивы "Выстрела", и происходящее с героем "повести Белкина" он видит в совем ином, чем автор, свете.

Здесь для меня в спектакле возникает еще одна проблема - кажется, Алексей Веселкин в роли Сильвио с серьезностью ну очень излишней воспринимает и передает лежащие на поверхности мотивы поведения своего героя - в какой степени актер идет за режиссером, а сколько привносит от себя и собственного вИдения ситуации, я до конца не уяснил. Потому что в финале Сильвио-Веселкин как-то лихо, с водевильно-"гусарской", опять же, усмешкой сквозь накладные усы, подмигивает оставленному в живых, но как бы "опозоренному" противнику (в чем, собственно, должен заключаться "позор" графа на взгляд современного здравомыслящего человека, да хотя бы и просто обыкновенного христианина, я убей не осознаю...), тогда как структура в целом спектакля, не унижая и не высмеивая героя, тем не менее отчасти его де-романтизирует, а якобы "возвышенные" его (и автора, Пушкина, вместе с ним) представления о т.н. "чести" подвергает не то чтоб уж критике, но ставит как минимум под сомнение. У Пушкина в "Выстреле" - в отличие от "Станционного смотрителя", если к нему возвращаться снова - прямых "указок" (в виде картинок на стене, отсылающих к библейской притче) на евангельский подтекст как будто нет, но христианское "подставь другую щеку" так или иначе входит в непреодолимое противоречие с понятиями о той самой пресловутой "чести", а подавно в ее "гусарском", показушном, чуть ли не театрализованном (в дурном смысле) изводе.

С другой стороны, избежав и убийства, и собственной гибели в поединке, Сильвио вскоре будет убит, как сообщает рассказчик, Белкин (Алексей Веселкин-мл.), на войне; и война эта - не из того разряда, что, скажем, Отечественная 1812 года, когда на собственной территории всем народом приходится противостоять захватчику; но война сродни теперешним "гибридным", где героических "ополченцев" от мятежников и бандитов порой непросто отделить - герой участвует в восстании князя Ипсиланти, что для Пушкина, положим, достаточно однозначный, возвышенный повод рисковать жизнью; но в свете сегодняшних представлений, а также и вневременных, все те же вечных, евангельских заповедей, и это решение Сильвио неоднозначно; мало того, через все музыкальное оформление спектакля, начиная с прологах и эпизодов "гусарских забав" первой части, лейтмотивом проходит "балканская" тема, предваряющая и предвещающая трагический финал жизни героя, фатальную развязку сюжета если уж не в дуэли, так на войне; путь, чуть ли не сознательное устремление героя к гибели, то есть, может быть предопределен и не столько его субъективными, внутренними установками, но и судьбой, Роком, а кто именно выпустит конкретную пулю, не столь и важно... Или наоборот - умозрительными, надуманными соображениями (о судьбе ли, о чести...) герой походя губит себя, а заодно ставит на карту и жизнь других?... Такие вот, допустим, и не вполне отчетливые, но привлекающие внимание множественные отражения - литературные, исторические, религиозные, психологические... мистические?.. - обнаруживаются, поднимая вполне универсальные, но и насущные, злободневные вопросы - в "зеркалах" скромного, незамысловатого спектакля по хрестоматийному произведению из школьной программы.
маски

я победила Россию: "Где мой дом" С.Давыдова в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

Интересуясь творчеством Камы Мироновича, я знаю, конечно, что когда-то Гинкас ставил Розова, Коковкина, Галина и даже инсценировал газетную статью журналистки Нины Павловой, если вспоминать знаменитый "Вагончик" - лично мне, впрочем, нечего вспоминать, я этих спектаклей не видел, а на момент премьеры некоторых даже не родился; "мой" Гинкас - это постановки по Достоевскому, Чехову, Пушкину в основном, хотя не только, и по Уайльду, и по Уильямсу... но все равно общий вектор понятен...; из новейшей зарубежной драматургии на ум приходит разве что американский "Ноктюрн" безвестного Адама Раппа и французские "Вариации тайны" полубульварного Эрика-Эммануэля Шмитта (Эдварда Олби я не считаю, хотя когда "Кто боится Вирджинии Вулф?" выпускали в МТЮЗе, автор еще был жив); а последним ныне живущим русскоязычным драматургом, к которому обращался Гинкас, кажется, до сих пор оставался Даниил Гинк, да и то как автор "К.И. из "Преступления" на основе сюжетной линии романа Достоевского (сын Камы Гинкаса и Генриетты Яновской, вскоре сменивший вместе со страной проживания и род деятельности радикально), и прошло с тех пор, между прочим, больше четверти века. Поэтому сам факт, что Кама Гинкас взялся за свежий опус тольяттинского автора Сергея Давыдова "Республика", как она в оригинале называется - несколько удивителен... И неожиданность не в том, что Гинкас для пьесы находит какие-то совсем уж новые, небывалые формальные приемы, а в том как раз, что типичные, характерные черты стиля Камы Гинкаса, узнаваемые интонации и жесты его актеров, прилагаются к материалу вроде бы из параллельной театральной реальности, уместному в театре.Док, ну в "Практике", на худой конец в МХАТе им. Горького - а в МТЮЗе менее предсказуемому, чем где-либо еще.

События пьесы 28-летнего Сергея Давыдова отсылают к 1990-му году как к отправной точке: Таджикистан, Душанбе, всеобщее воодушевление надеждами на перемены, возрождение, освобождение и т.п. быстро приводят к гражданской войне в республике (и во многих других, помимо Таджикской ССР, просто здесь речь предметно ведется о вещах очень конкретных), а фактически к геноциду русскоязычного населения, к вынужденной его эмиграции, вернее бы сказать, "репатриации", если б "историческая родина" принимала русских беженцев из Таджикистана чуть менее враждебно, нежели их настоящая, но за "своих" не признавшая "родина". С одной стороны, то есть, пьеса и как бы "историческая", и "социальная", злободневная, коль скоро затрагивает проблемы ксенофобии, миграции и т.п.; с другой, велик соблазн в спектакле Гинкаса по пьесе Давыдова увидеть больше Гинкаса, чем Давыдова - универсальные гинкасовские темы, сюжеты, идеи, которые я некоторое время назад пробовал очертить в статье для журнала "Вопросы театра":

И действительно: персонажи Гинкаса, берется ли он за Достоевского или за Олби, непременно жаждут "переступить границу" - выйти за рамки дозволенного законом, обществом, моралью, наконец, природой... и, если угодно, Богом... Очевидно, что герои спектакля по пьесе Давыдова тоже границу пересекают и даже буквально - географическую, государственную; они, утратив прежнее благополучие (а русские в национальных советских республиках там почитались за привилегированный слой как по отношению к местному, кореннму населению, так и в сравнении с русскими, прозябавшими в России позднего СССР, изнемогавшей от дефицита), бегут из едва обретающего независимость Таджикистана, где стали "чужими", в "свою" страну, в Россию, где оказываются не менее чужими - типичный гинкасовский неразрешимый парадокс налицо... Перед заходом в зал "флигеля" зрителям выдают пледы с логотипом авиакомпании - может, просто других или получше не нашли, но хотя в начале спектакля и правда открывается окно на улицу (а нынче не май месяц и мороз будь здоров за окном), все-таки жизненной необходимости в том явно нет (ее, по крайней мере, еще меньше, чем в пледах на "Месяце в деревне" Егора Перегудова, где от постоянной сырости впрямь того гляди заломит кости...), но, возможно, есть целесообразность художественная, символическая: пересечь границу "по земле" герои не могут, Узбекистан не пропускает; они вынуждены лететь самолетом - а рейсы редки, и вылет связан с трудностями, с унижениями, с обязательными поборами; один из героев, Данил, работает в аэропорту прежде, чем сумеет уехать из Таджикистана, так что волей-неволей и публику театр "приглашает в полет", не обещая, впрочем, повышенной комфортности.

Театр Камы Гинкаса вообще неблагостный, некомфортный, даже если речь идет о мелодраме типа "Вариации тайны", а тут - о гражданской войне и о беженцах... Помимо трех основных героев, перебивающих и дополняющих друг друга монологами, в спектакле присутствует не предусмотренный драматургом четвертый, в программке обозначенный как "человек с кистью, камнями и лопатой" (Руслан Рафаелов): прежде, чем трое русских поведают, как они едва унесли ноги от таджиков, он, напоминающий отчасти таджикского либо еще откуда-нибудь приехавшего гастарбайтера-дворника (которых еще недавно в Москве были тысячи... сейчас, допустим, стало меньше в силу известных обстоятельств), на закрывающем окно щите красной краской - только что не кровью - напишет слово "Родина".

Для "русских" из Таджикистана "родина" тоже, понятно, выйдет "уродиной": Ольга, бывшая работница минкульта Таджикской ССР (Виктория Верберг), после того, как брошенную в Душанбе квартиру вместе с домом разбомбили, окажется в России - в Тольятти (откуда и сам драматург родом) - без жилья, едва найдет работу; в чем-то полегче, видимо, устроилась Ярослава (Полина Одинцова), которой на момент развала СССР было 16 лет, вчерашняя школьница себя в России, похоже, нашла, но, как она выражается,  "жить вообще бывает так трудно, холодно и невкусно... и это и значит как бы быть русским". Как ни странно, наиболее уязвимым, слабым и чуть ли не слезливым из троих кажется единственный мужчина Данил (Илья Созыкин), ему, чтоб продолжать рассказ, необходимо постоянно отхлебывать из чекушки. Рассказы, чего уж там, серьезные, страшные, местами с душераздирающими подробностями... - проломленные головы, выбитые глаза... ну да чего перечислять... Однако предметные и пластические образы, придуманные режиссером поверх текста - ярче и работают сильнее, чем журналистская точность и публицистическая острота описанных словами деталей: когда из открывшегося чемодана Ярославы рассыпаются гранаты (плоды, не оружие), или когда Ольга забирается в цинковый ящик, ее прикрывают там и словно до поры забывают о ее присутствии... (планировалась или нет, а возникает ассоциация с гробами из сопредельного с Таджикской СССР воюющего уже тогда Афганистана...) - режиссерским "ремаркам", на контрасте с прямолинейной суровостью материала, как обычно у Гинкаса, присущ сарказм, иногда доходящий почти до клоунады, хотя и заметно меньшей степени, чем по отношению к прозе Достоевского или Чехова - драматургия Давыдова, наверное, такого градуса "остранения" могла бы и не выдержать. Иные пассажи, в духе "и меня так бесило что когда там вводят войска для типа защиты русскоязычного населения Крым не Крым Донбасс не Донбасс или че там красивые слова типа своих защититьа че вы тогда нас там бросили в Таджикистане?" вызывают чувство неловкости - неизвестно только, за персонажей (я процитировал реплику Данила) или за автора...

"Я победила войну, я победила Россию" -  подводит предварительный итог своей "одиссеи" - на правах самой зрелой, и летами, и с точки зрения пережитого опыта, героиня Ольга; но жизнь героев, теперь уже в России - а возможно, это вовсе не конечный пункт их пути (ну да, и они тоже "по дороге в...") - продолжается, значит, продолжается и война; война каждого из них (и из нас) - за существование, за выживание; война, борьба, вражда стран и народов (и тут снова кстати вспомнить - а он и не дает про себя забыть - о "человеке с кистью, камнями и лопатой", который из "свой" страны тоже вынужден отправиться в "чужую" - еще недавно страна была одна, общая - чтоб элементарно прокормиться...); невозможно победить в этой войне; странствию, бездомью людскому - края нет, и это уже, при всей конкретике пьесы, выход на обобщения неизбежный; а измененное в итоге к премьере по сравнению с пьесой и даже с рабочим (изначально "Мы хотим домой" стояло на сайте) название спектакля "Где мой дом", в отличие хотя бы от "Кто боится Вирджинии Вулф?" - даже не риторический вопрос, предложение не вопросительное - без соответствующего знака в конце - но будто потерявшее синтаксически главную часть придаточное обстоятельства места: грамматика формально требует "присоединиться", приклониться - а по сути не к чему, некуда.
маски

Ильдар Абдразаков в "Борисе Годунове" М.Мусоргского, Большой театр, дир. Туган Сохиев

На спектакль Леонида Баратова в оформлении Федора Федоровского, премьера которого состоялась в незапамятном 1948 году с Николаем Головановым за пультом и танцами в хореографии Леонида Лавровского (и который в репертуаре Большого уже на моей памяти заменяла ненадолго оригинальная, но не слишком удачная по общему тогдашнему мнению постановка Александра Сокурова на Новой сцене) я после очередного восстановления даже ходил, дирижировал тогда Василий Синайский, Бориса пел Владимир Маторин, но ни состав поющих солистов, ни зрелище в целом тогда на меня какого-то сногсшибательного впечатления не произвели, просто "галочку поставил", поглядел на хрестоматийный артефакт, "музейный" экспонат, и только:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2812739.html

Сейчас другой разговор - Ильдар Абдразаков сравнительно недавно взялся за партию Годунова в принципе, впервые исполнив ее пару лет назад на сцене Парижской оперы с Владимиром Юровским за пультом в постановке Иво ван Хове, спектакль за период "самоизоляции" транслировали и по крайней мере с экрана он совсем не смотрится, а как Абдразаков с Юровским поет Годунова, довелось (я бы даже сказал, посчастливилось) позапрошлым летом услышать живьем в концертном исполнении, фрагментарном, но Владимир Юровский с ГАСО, Ильдаром Абдразаковым и другими солистами (включая того же Максима Пастера, что и в Большом поет Шуйского) представили - и не просто в музыкальном плане удачно, а еще и достаточно осмысленно, концептуально получилось - именно линию Бориса:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4030035.html

Ильдар Абдразаков, нельзя не отдать ему должное, и как вокалист, и как актер, органичен равно что в спектаклях Чернякова и Бархатова (у первого он участвовал в нью-йоркском "Князе Игоре", я ходил на кинотрансляцию; у второго в мариинских "Сказках Гофмана", это я видел и слышал "живьем" на гастролях), но и в пышно-костюмном "большом стиле" с накладными бородами на фоне рисованных куполов-луковок смотрится эффектно, да ему и накладная борода не нужна, и вообще ничего специально "изображать" не надо, фактура, темперамент, все при нем; у Пушкина завистливые бояре про Годунова, и не без оснований, говорят "татарин, зять Малюты", конечно, по злобе, и не этнические корни Бориса имея в виду, а считая его, с позиций "природных князей рюриковой крови", чужаком-нехристем; но ведь Годунов будто бы в самом деле татарских кровей, человек восточный, оттого склонность к деспотизму, как сказали бы века спустя, "волюнтаризму" соединяется в нем с известной "широтой", своеобразным великодушием (отчасти природным, отчасти из желания покрасоваться, пустить пыль в глаза - тоже азиатская черта характера).

Абдразаков великолепно передает ту быструю смену эмоциональных состояний, которая в музыке оперы и в партии Бориса заложена Мусоргским: нежность, гнев, страх... Но главное, что делает Годунова в исполнении Абдразакова и убедительным, и актуальным - энергия, внутренний огонь: даже за секунду до смерти выкрикивая "я царь еще!", он верит, что да, царь, что если не сам, то потомки его продолжат и династию, и дело; это не вопль жалкого старикашки, цепляющегося за жизнь - это утверждение "власть имеющего". Кстати, несколько лет назад в честь своего более чем солидного юбилея Евгений Нестеренко, по такому случаю приехавший в Москву, также на исторической сцене Большого выступил в сцене смерти Бориса, что явилось, несомненно, событием по-своему замечательным, но скорее в историко-культурном плане:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2572707.html

Выступление же Ильдара Абдразакова в "историческом" - во всех смыслах - "Борисе Годунове", которое, стоит оговорить, едва ли оказалось бы возможным без глобального коллапса (в частности, закрытия практически всех крупных оперных театров мира, где у Абдразакова, надо думать, сорвалось множество давно заключенных контрактов...) - событие не только для персональных фанатов певца, но и для самого спектакля, и для Большого театра, и еще шире. Годунов-Абдразаков - это неподдельные, "от души" идущие мощь, размах, пафос; но вместе с тем психологизм, внутренняя собранность, свобода - несмотря на следование "рисунку", вычерченному не в пример сегодняшним режиссерским решениям характеров (о чем Абдразаков прекрасно знает на собственном опыте и чему также умеет превосходно соответствовать) "жирно", с диковатыми по стандартам современного музыкального театра, но типичными и обязательными для оперного спектакля первой половины прошлого века (между прочим!) картинными позами, утрированными жестами и ужимками - от штампов и от "клюквы", наросшей на партию, на сценический образ, на историческую легенду, наконец; его Борис - историчный и архетипичный, адекватный уровню надстроенной над реальным человеком историко-политической мифологии - и живой человек, к которому у Абдразакова очевидно имеется очень личное, почти интимное отношение.

Однако и помимо Ильдара Абдразакова в заглавной партии нынешняя серия показов многим весьма примечательна. И если Абдразаков в образе Годунова заранее создавал большие ожидания (которые, по-моему, оправдались), то у Тугана Сохиева с партитурами "русских" опер взаимоотношения до сих пор складывались, мягко выражаясь, неровные; ему порой что-то неожиданное удавалось приоткрывать в засаленных оперных сюжетах чисто музыкально, однако чаще его аккуратный, сдержанный, "французский" стиль с присущей таковому утонченностью, вниманию к деталям, но и некоторой засахаренностью музыке Римского-Корсакова или того ж Мусоргского, казалось, не очень подходит... "Борис Годунов" с Туганом Сохиевым - тоже, допустим, небесспорное, но оттого вдвойне любопытное достижение, особенно что касается не самых по части пышного зрелища выигрышных сцен. Наверное, где-то "размаха" и напора оркестру все-таки не хватало; зато не в ущерб общей "эпичности" Сохиев уделил внимание "камерным" эпизодам (Пимен в Чудовом монастыре, обращения Бориса к сыну...). Оказалось, что "Борису Годунову" не чужда и лирика, если уж не мистика - что, правда, не вполне органично для "большого стиля" постановки с ее помпезностью, мемориальными скульптурно-монументальными "народными" сценами, "живыми картинами", с выездом, наконец, Самозванца верхом на белом коне; хотя, конечно, проход "хоругвеносцев" через Соборную площадь (только что не в натуральную величину выстроенную!) или застывающая "под Кромами" своего рода "воронка" народной стихии, центром которой становится Юродивый (а к нему тянутся десятки рук), требуют от оркестра, пожалуй, и динамики, да и попросту громкости, которой немного не хватило сейчас.

Снова и снова возрождающаяся "сталинская" версия "Бориса Годунова" - еще и редкая возможность услышать музыку "польского акта", увидеть "сцену у фонтана; как ни странно было наблюдать ее в недавней цюрихской "ковидной" постановке Барри Коски с дирижером Кириллом Карабицем, там все же и хор "на удаленке" поет, а про танцы речи нет -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4298914.html

- тут же в наличии целый (хотя и подсокращенный изначально) костюмный балет, и фонтан с оленем на месте, и плюс видеопроекция на заднике (ну время все же не стояло на месте с 1948 года) усиливает эффект 3Д.

Что касается состава вокалистов в целом - не все на уровне, заданном Ильдаром Абдразаковым - Олег Долгов-Самозванец или Екатерина Воронцова-царевич Федор слегка "терялись" рядом с ним; Агунда Кулаева поет уверенно, обладает хорошим голосом, статью - но в партии Марины Мнишек как будто существует вне контекста постановки и даже вне дуэта с Олегом Долговым-Самозванцем, сама по себе; тем важнее, по-моему, отметить Евгению Сегенюк - у мамки царевны Ксении партия всего-ничего, казалось бы, но мамкина песенка стала одним из наиболее ярких моментов спектакля; Максим Пастер в роли Шуйского еще и как драматический артист великолепен, вот уж где "лукавый царедворец" (впрочем, Пастер так много по миру поет русскоязычных опер самых разных эпох и стилей - пускай не главные партии, но запоминается непременно, что онлайн-трансляции "карантинного сезона" продемонстрировали наглядно - что ему, как и Абдразакову, но в своем роде и на своем уровне, не приходится ничего  придумывать нарочно); еще из мужских образов безусловно удались Пимен (Алексей Тихомиров) и Варлаам (по "старой школе", с накладным "мультяшным" пузом, но отлично спетый Валерием Гильмановым); а дьяк Щелкалов (в исполнении Игоря Головатенко) просто не настолько объемная и "ударная" партия, чтоб первоклассному певцу и артисту в ней блистать.

Смешно раздавать похвалы Мусоргскому - но каждый раз, слушая "Бориса Годунова" или "Хованщину", онлайн, в записи, а подавно живьем, я буквально "трепещу": ничего лучше, правдивее и на века вперед не сказано (даже и словами, не то что музыкой) ни про этот т.н. "народ" с его "митюхами", ни, разумеется, про "власть", царей, бояр, дьяков и т.п.; однако помимо столь очевидных (несомненно, фундаментальных для опер Мусоргского) тем найти, убедительно раскрыть и тему "человеческую" - при подходе к тому же "Борису Годунову" редкое достижение.
маски

девять кругов рая: "СТИХИйный ХХI век" в Театре п/р Е.Камбуровой, реж. Денис Сорокотягин

Пространство спектакля, впрочем, не расходится кругами, а поднимается ступенями "амфитеатра" напротив зрительского, по которым на венских стульях вместе с тремя музыкантами (считая и режиссера, композитора, драматурга постановки Дениса Сорокотягина на клавишах), размещаются актеры. Признаться, всегда опасаюсь, когда обещают нечто, составленное из разнородных стихотворных и прозаических текстов, оказаться в "избе-читальне", но здесь все-таки иной случай. Насколько я уловил задачи, которые Денис перед собой ставил, ему важно было освоить и осмыслить - а для начала хотя бы расслышать - прозу как поэзию, и в композиции жанровые и стилистические грани приглушить, а прозаические фрагменты разных авторов с различными персонажами, включая и микро-новеллы собственного сочинения, встроить в повествование, организованное по законам стихотворения, то есть избежать "номерной", концертной формы, а через систему лейтмотивов, сквозных персонажей прочертить общую, единую линию.

Потому мне очень рискованным показалось включение в структуру "СТИХИйного века" шлягера Дианы Арбениной "Неторопливая любовь" - эффект от песни двоякий: с одной стороны, вставка "ударная", производит нужное впечатление, к тому же, разделенная на части, из композиции все-таки отдельно не "торчит"; и и тем не менее - явно "забивает" (будучи к тому же вещицей и мелодически, и поэтически весьма тривиальной, я бы даже уточнил, пошловатой...) многие куда более тонкие и значимые для спектакля в целом, на мой взгляд, его элементы. А вот при всей неравноценности качества литературного материала в остальном Вера Полозкова и Вера Павлова, Михаил Жванецкий и Борис Рыжий, Дмитрий Воденников и тексты участвующих в спектакле Александра Бордукова с Денисом Сорокотягиным удалось "синтезировать" достаточно органично.

Одна из героинь пишет "поэму о девяти кругах рая", другой герой пытается оставшиеся ему, как думает, "три дня" прожить (на самом деле в запасе у него, видимо, неограниченный, точнее, неопределенный срок - как у всех у нас... ведь скоро все отмучаемся!); профессиональный вокал звезды мюзиклов Евгения Вальца оттеняет искренность Веры Бабичевой (ах, Верочка Иванна опять все через себя пропускает и переживает чрезмерно - да не стоит оно того! хотя со стороны, конечно, очень трогательно смотрится... при том что вдобавок к ее основной героине, "фее", "снежной королеве" в бумажной шапке из газеты, чей сюжет проводится последовательно через всю "пьесу", между делом она в параллельной истории про "три дня" успевает обозначить мимикой и парой жестов очень смешную "бабку Сергееву"); автором музыки к большинству "зонгов" стал опять-таки Денис Сорокотягин, и как раз музыкальное решение задает спектаклю с привлечением ну очень различных исполнителей и на основе почти несовместимых вроде бы опусов (ну где вычурные, с потугами на сложносоставные метафоры стихи Веры Полозковой, про которые еще герой богомоловского "Идеального мужа" заметил, что их чтение "не возвышает душу" - а где чуть ли "в режиме реального времени" зафиксированные лирические переживания от разговора с дедушкой и бабушкой по телефону самого Дениса, тоже своего рода "стихотворения в прозе", но при том незамысловатые внешне, будто дневниковые заметки?..) единую интонацию, настроение совсем не благостное, скорее, как мне показалось, ощущение неуверенности, чуть ли не тревоги... адекватное веку нынешнему, равно и минувшему, выражай его что стихами, что прозой, что музыкой.


фото Романа Астахова
маски

"Влюбленный Шекспир" Т.Стоппарда и М.Нормана в Театре им. Пушкина, реж. Евгений Писарев

Рядом со мной сидела зрительница, которая "Влюбленного Шекспира" смотрела по второму разу, и она такая не одна, я точно знаю - но мне только сейчас удалось дойти на спектакль, премьера которого состоялась почти три года назад... Дело не только в том, что пропустив пресс-показ, очень трудно потом хотя бы выбрать время (не говоря уже о прочих, все более усложняющихся теперь обстоятельствах), чтоб восполнить пробел - меня и некоторые иные соображения поначалу тормозили... Так что с оглядкой на субъективные предубеждения "Влюбленный Шекспир" в целом порадовал - хотя, конечно, сам жанровый формат постановки лично мне не близок, вставные музыкальные номера на стихотворные тексты Шекспира показались избыточными (хотя их немного и они недлинные - лейтмотивом проходит рефрен куплетов Шута из "Двенадцатой ночи"), и чрезмерность, утрированность актерских красок - равно и в комедийных, фарсовых, и в мелодраматических, сентиментальных эпизодах - признаться, смущала.

То есть второй раз я бы на спектакль, наверное, не пошел - но, кажется, мне и с первой попытки с составом повезло: допускаю, что Кирилл Чернышенко в роли молодого Уилла Шекспира как минимум не хуже работает, но мне хотелось увидеть именно Дмитрия Власкина (за которым наблюдаю еще с времен его учебы в Школы-студии), и он здесь весьма органичен, еще и в дуэте с Елизаветой Кононовой, студенткой Евгения Писарева, введенной недавно, как я понимаю, на роль Виолы, пока Таисия Вилкова находится в "декрете" - при всей водевильности, условности сюжетных перипетий - где даже сам Шекспир принимает Виолу, дочку богача, влюбленную в театр, за юношу, желающего попасть на сцену - глядя на Кононову в мужском костюме действительно обмануться недолго, образ не сводится к банальной комичной травестии, остается место для романтики, лирики.

Третий, помимо двух главных героев, а по сути вообще ключевой персонаж и важная для спектакля актерская удача - Кит Марло в исполнении Андрея Кузичева, которому последние годы не всегда везет на роли, а тут попадание абсолютное, и более того, превращение Марло в фактического "автора" всей разыгранной во "Влюбленном Шекспире" интриги не в последнюю очередь благодаря Кузичеву выглядит не совсем уж надуманным. Остальные персонажи, конечно, более схематичны, приближены к фарсовым, даже к "масочным", но для каждого найдена какай-нибудь харАктерная (пускай иногда и не слишком тонкая) "фишка", как, например, для Джона Уэбстера, который (играет его Назар Сафонов) обернулся совсем убогим фриком, завистливым подлым уродцем, хотя реальный его прототип был уж неизвестно каким человеком (о ней сведений сохранилось еще меньше, чем о Шекспире), но автором для своей эпохи не из последних, и, скажем, "Герцогиня Мальфи" Уэбстера до сих пор в Британии популярна, несколько лет назад "шекспировский" театр "Глобус" ее на весь мир транслировал:

Понятно, что по части "исторической достоверности" предъявлять спектаклю претензии нелепо, коль скоро фабула "Влюбленного Шекспира" чисто фантазийная; но все же хотя для Тома Стоппарда этот киносценарий (Ли Холл - автор его сценической адаптации) и был своего рода "халтуркой", Стоппард и в этом своем произведении остался крупнейшим драматургом современности, "Влюбленный Шекспир", когда начинаешь вдумываться в его структуру, в его подтексты, вовсе не так просто и легкомысленно устроен, как недолго заключить по спектаклю. С другой стороны, спектакль, а изначально оригинальный фильм придуманы в "легком жанре"...

Кстати, впервые за двадцать с лишним лет по такому поводу, уже вернувшись из театра, пересмотрел и кино - при том что даже в свое время подростком я творение Джона Мэддена шедевром не счел (детсадовская эротика!), а теперь подавно. Сравнивать фильм и спектакль нелепо, а суждения в духе "книга лучше", "я так люблю экранизацию" меня доводят до истерики, но все-таки отметил для себя, и только теперь, что при суперзвездном кастинге у Мэддена актерам особо играть-то нечего, каждый отрабатывает свой типаж и заранее сложившийся имидж, кроме разве что Джозефа Файнса, для которого роль Шекспира оказалась не только стартом, но и вершиной карьеры (с тех пор он ничего сопоставимого по успешности не показал): от Тома Уилкинсона до Джуди Денч в роли королевы Елизаветы, от Руперта Эверетта в паре эпизодов мелькающего как Кристофер Марло до безлико-женственной Гвинет Пэлтроу-Виолы (вот она смотрится с накладными усами и бородкой в чистом виде травести!), и Джеффри Раш (жуликоватый антрепренер Хенслоу), и Колин Ферт (чопорный лорд Уэссекс), и Имельда Стонтон (кормилица Виолы) и все остальные - просто ряженые, они все сами по себе яркие, но здесь их достаточно банально эксплуатируют и только.

Вообще степень театральной условности интригам "Влюбленного Шекспира" адекватнее киношной - особенно это касается "закулисных" подробностей, на сцене они поданы в формате, близком к "капустнику", и это намного для них органичнее; при этом, в отличие от, к примеру, "Рыцаря пламенеющего пестика", до которого я в Театр им. Пушкина тоже недавно с опозданием дошел -

- "Влюбленный Шекспир" к "капустнику" и театральной пародии не сводится (даром что Бомонт, автор "...Пестика" - современник Шекспира, а Стоппард - наш современник!); мало того, именно в сценической адаптации образы не только Виолы (опять же очень радуюсь за Елизавету Кононову, настолько она в этой роли уместна и хороша) и Кита Марло (чья роль в спектакле объемнее по сравнению с фильмом не только по времени пребывания Андрея Кузичева на сцене, но и содержательно, и функционально - в фильме Шекспир лишь упоминает о погибшем в духе, что находился под его влиянием, и довольно с покойника...), но и лорда Уэссекса (Александр Арсентьев), и даже лорда-камергера Эдмунда Типни (в исполнении Александра Матросова ассоциации Типни с Мальволио из будущей шекспировской "Двенадцатой ночи" остроумно подчеркнуты) оказываются намного интереснее, отчасти даже перестраивают изнутри всю структуру драмы, смещают жанровые планы, контрастно "разводят" сугубо "капустнические" приколы и какие-никакие, но серьезные размышления о сути искусства, природе творчества, специфике театра, психологии художника и т.п.

Исключение составляет разве что все тот же злосчастный Джон Уэбстер - в фильме он не фрик, а юный маньяк с амбициями, что предположительному характеру создателя "кровавых драм" больше соответствует, вероятно. В остальном - субтильный, скромный и стеснительный юноша Сэм, репетирующий Джульетту, но в решающий роковой час теряющий свой звонкий высокий голос (студент Школы-студии МХАТ Никита Пирожков); заика Бабаш, успевающий собраться и выдать, не опозорив товарищей, пролог "Две равно уважаемых семьи" (Алексей Воропанов); брутальный ростовщик, впоследствии меценат и увлеченный эпизодической ролью Аптекаря лицедей-дебютант Фенимен (по-моему одна из лучших ролей в послужном списке Сергея Миллера - а я его помню со студенческих дипломов...); трусоватый, но по-своему честный владелец театра "Роза" мистер Бербедж (Игорь Теплов); любящий "позвездить", но искренне преданный актерской профессии Нед Аллен (Антон Феоктистов); играющий Кормилицу, а перед девицами изображающий "первача" труппы Ральф (Андрей Сухов) - все как на подбор колоритные, очень смешные, запоминающиеся. При том что шел спектакль не совсем гладко, некоторые исполнители спотыкались, терялись, забывали текст - но как раз такие помарки меня не смущают, дело житейское, обыкновенное.

Абстрактная многофункциональная декорация Зиновия Марголина - два полукруга, которые то выносят артистов-персонажей на авансцену к публике, то "прячут" за зрительскими трибунами, все равно оставляя на виду) - в сочетании с по обыкновению пышными костюмами Виктории Севрюковой на такую "условность", где на первом плане - театр, а театральность подавляет и поглощает все остальное (и факты исторические, и субъективные человеческие эмоции) работают очень точно, "правильно", эффективно. Вместе с тем, если уж множить невольные сопоставления, "Влюбленный Шекспир" заметно более тонкая, стильная и осмысленная вещь (уже как сценарий, как пьеса - но и как действие, как зрелище), чем поставленный Евгением Писаревым в Театре Олега Табакова чуть ранее, перекликающийся с ним исторически и тематически (тоже закулисье старого английского театра, хотя не елизаветинского периода, а эпохи Регентства, но с нашей хронологической дистанции они кажутся не столь друг от друга далекими, да и нравы, и порядки примерно одни и те же) "Кинастон", которого я только что пересмотрел с новым составом, после ввода Юрия Чурсина вместо Максима Матвеева на главную роль:

А еще пересматривая фильм Мэддена после спектакля Писарева, я не мог не зацепиться за подробность, которая двадцать лет назад вряд ли привлекла бы внимание: завязка сюжета "Влюбленного Шекспира" происходит в момент, когда все театры Лондона закрыты на карантин - из-за чумы! Но лорд-камергер Типни дает распоряжение открыть их вновь - неожиданно для всех, включая Шекспира, которые сперва не готов поверить этому известию, хотя слышит его из уст непосредственно сэра Типни (взгромоздившегося на его возлюбленной Розалине) - по причине, далекой равно и от искусства, и от санитарных норм: лорду надо выманить из дома владельца театра, чтоб получить доступ к его любовнице (той самой беспутной Розалине, которая поэта водит за нос, а перед сэрами и пэрами ноги раздвигает запросто). Короче говоря, связанными с эпидемией кризисами пользовались во все времена - забавно, что сочиненная в конце прошлого века ироническая фантазия о событиях четырехсотлетней давности еще и и с этой точки зрения выходит актуальной!
маски

оставь что-нибудь для импровизации: "Кинастон" Дж.Хатчера в Театре О.Табакова, реж. Евгений Писарев

- Раньше я играла лучше?
- Раньше вас не с кем было сравнивать!

Начало текущего сезона, само по себе экстремальное, ознаменовалось среди прочих еще одним по-своему знаковым событием - возвращением после многолетнего перерыва на московскую сцену, а точнее даже сцены, Юрия Чурсина. В числе первых я снова пересмотрел с его участием "Лес" Кирилла Серебренникова в МХТ, куда на длительный период отсутствия Чурсина, первого исполнителя роли Буланова, вводился, и очень интересно, успешно, совсем не копируя предшественника, а много привнося в спектакль своего, Александр Молочников, но как и ранее Молочников, на новом этапе репертуарной жизни постановки Чурсин придал теперь уже 16-летнему существованию "Леса" свежий импульс:

Ввод в "Кинастона" вместо покинувшего театр и вообще Москву (ну не с концами и, надо оговорить, без скандала, а просто в силу житейских и творческих обстоятельств) Максима Матвеева - куда более неожиданная новость и для Чурсина, и для Театра Олега Табакова. Хотя с режиссером Евгением Писаревым актер Юрий Чурсин прежде сотрудничал, играл в его "Примадоннах" и в "Пиквикском клубе", а до того они вместе играли опять-таки у Кирилла Серебренникова в легендарных "Откровенных полароидных снимках", к которым в недавнем "карантине" видеозапись, пускай несовершенная, позволила вернуться не только в памяти, а увидеть их из дня сегодняшнего во многом по-новому -

- однако ж "Кинастон" все-таки ставился конкретно "на Матвеева", и Максим Матвеев к этой роли если уж не "всю жизнь шел", то серьезно готовился, в том числе и физическими тренировками, доведя к премьере свое телосложение, помнится, до состояния "кожа да кости", а главное, беспримерно для драматического артиста усовершенствовав пластические навыки. Ну и в принципе по фактуре, по темпераменту Матвеев и Чурсин - очень разные. Так что с Чурсиным в роли Кинастона состоялась фактически вторая премьера спектакля.

Двух "Кинастонов" очень интересно сравнить - только не в оценочном плане "лучше-хуже": касательно исполнителей заглавной роли - что называется, "оба лучше", хотя каждый на свой лад; а к спектаклю в целом, начиная с пьесы Джеффри Хатчера, у меня и после второго просмотра остались вопросы... Хатчер, кстати, подобно Стоппарду, в своих пьесах и сценариях нередко обращается к тематике, связанной с русскоязычной литературой, историей, театру - а я не то что не видел других спектаклей по его переведенным текстам, но и не слышал, чтоб таковые хоть где-нибудь появлялись или на худой конец публиковались сами переводы... "Кинастон" же - оставаясь за прошедшие с премьеры почти четыре года единственным исключением (и тот скорее привлек к себе внимание благодаря фильму "Красота по-английски", в оригинале "Stage Beauty", 2004) - посвящен британской истории и истории английского театра, им Хатчер словно подхватывает эстафету Стоппарда и его "Влюбленного Шекспира" (1998), а Шекспир, естественно, упоминается в "Кинастоне" неоднократно, пусть действие пьесы и происходит несколькими десятилетиями позднее, в эпоху Реставрации, но основной мотив (женские роли и при Елизавете Первой, и поначалу при Карле Втором играли мужчины) эти сюжеты отчасти роднит, равно и внимание к театральному закулисью, к специфике актерской профессии и богемным нравам как в исторической ретроспективе (с большой долей условности ее следует воспринимать, разумеется - ни Хатчер, ни Стоппард к "документальному" историзму отнюдь не стремились), так и в актуальных, расхожих представлениях о них.

При том разные уровни содержания у Хатчера взаимосвязаны и прорастают в друг друга драматургически не столь изощренно, как у того же Стоппарда... А в спектакле многое придумано режиссером сверх текста - что-то удачно, забавно, неожиданно, а что-то, на мой вкус, слишком прямолинейно... В ансамбле также, на мой взгляд, не все ровно - хотя немало заметных работ (король Карл Второй - Виталий Егоров; владелец театра Томас Беттертон, он же до поры бессменный несмотря на непредсказуемую моду и монаршью волю Отелло - Михаил Хомяков). Тем примечательнее, что Чурсин мне сейчас показался не то что убедительнее, достовернее, но как-то "естественнее" в "человеческой" прежде всего, и лишь затем уже "артистической" ипостаси своего героя. Кинастон у Матвеева, сколько мне помнится, продолжал "играть" и оставался "актером" в любой ситуации, а у Чурсина он раскрывается "по-человечески" и, в определенном смысле, "по-мужски".

Матвеев делал акцент на аспекте эстетском, формалистском, внутритеатральном; у Чурсина (который по сравнению с тренировавшимся к премьере Матвеевым еще и телосложением сегодня обладает не каким-то специфическим, "сделанным", "выстроенным", а в лучшем случае обыкновенным для своих сорока лет) больше универсального, общечеловеческого; потому ключевым моментом спектакля становится сцена во втором акте когда влюбленная в Кинастона белошвейка Мария (кстати, Наталью Попову я видел в этой роли тоже впервые; а вот посмотреть на Кирилла Рубцова в роли любовника Кинастона, герцога Бэкингема, снова не довелось, второй раз попал на состав с Петром Рыковым...) приводит пьяного, быстро "опустившегося" после запрета на исполнение мужчинами женских ролей Эдварда в ночлежку, ухаживает за ним, недвусмысленно и безнадежно пытается сблизиться с ним как женщина, но
"интим" между ними сводится к теоретическим рассуждениям о природе мужского и женского начал в постели и на сцене - этот диалог теперь совсем иначе звучит, нежели в первоначальном варианте спектакля, и нечасто в театре возникает (да к тому же на рядовом, не премьерном, не гастрольном, не фестивальном показе) такая всеобщая напряженная тишина, благодаря которой эпизод вышел потрясающим вдвойне.

Тогда как в "театральных" и особенно "закулисных" фрагментах первого акта Кинастон у Чурсина, очевидно не столь нервный и утонченный, каким его показывал в тех же обстоятельствах Матвеев, сейчас он в большей степени гротесковый, комичный, только что не пародийный, приближающийся к тому, что Чурсин когда-то делал в "Примадоннах". А основная нагрузка "театральной", актерской тематикой внутри постановки сместилась с Эдварда Кинастона на Маргарет Хьюз (героиню Анны Чиповской), первая - по сюжету пьесы Хатчера, конечно - в истории английского театра женщина-актриса, вначале не имеющая конкуренток, а затем уступающая лавры (и сборы...) соперницам - вот ее, Маргарет, как будто вовсе не беспокоят ни житейские, ни женские, ни материальные (их она, впрочем, решила с помощью состоятельного и родовитого любовника-покровителя, заклятого врага Кинастона сэра Чарльза Сэндли - его играет Павел Шевандо), ни подавно экзистенциальные проблемы, она озабоченна только профессиональным, артистическим призванием, и даже несравненный Кинастон интересует ее исключительно как педагог и партнер по сцене.
маски

он любил твою мать: "Пеликан" А.Стриндберга в Электротеатре, реж. Альберто Романо Кавекки

Про эту пьесу давно забыли - я никогда ее на сцене не видел, поискал информацию в интернете и едва наткнулсхитов той эпохи сегодня легко объяснить, что привлекало театры, а главное, зрителей, в "Пеликане", и теперь вполне очевидно: душераздирающая при всей камерности обстановки фабула семейной криминально-психологической драмы, в центре которой - мать буржуазного, сравнительно благополучного как будто семейства, с детства морившая голодом и холодом родных детей, экономившая на еде и воровавшая предназначавшиеся на покупку дров деньги, затем, когда подросла и вышла замуж дочь, вступившая в связь с зятем, вместе с которым извела супруга, рассчитывая прикарманить наследство, ну а в финале пожар и всеобщая гибель - современные авторы лучше (то есть хуже...) не придумают, и как ни старался режиссер, даже вопреки его ухищрениям сюжет пьесы до некоторой степени по-прежнему, как сто лет назад, способен удержать внимание на протяжении двух с четвертью часов без перерыва.

Альберто Романо Кавекки, несмотря на экзотичное имя (хотя он действительно природный итальянец из Милана, по-русски даже не говорит) - ученик Анатолия Васильева, что-то ставил в Петербурге, а "Пеликана" репетировал пять лет и, видимо, намерен продолжать совершенствование этого своего творения, коль скоро выступая перед пресс-показом (по-английски говорил через переводчика) заметил, что "спектакль еще очень молод", ну и действительно, пять лет это ж не срок, если работаешь на совесть. Открывается действие пластическим прологом (хореограф Альберт Альбертс, приглашенный, надо полагать, в последний момент - он и на сайте Электротеатра в выходных данных не значится) с участием двух актрис, изначально в черных, будто мешки для трупов, полиэтиленовых дождевиках: они прихотливо сплетаются на авансцене в некое двуединое существо, выполняют некое "упражнение" с плетеной корзинкой - из дальнейшего становится понятно, что это воспоминания о пережитой в детстве голодухе и стараниях тайком от родителей насытиться; а расплетаясь и высвобождаясь из полиэтиленовых мешков, оказываются взрослым потомством главной героини, причем одна из них (Алла Казакова) - дочь Герда, а вторая (Ольга Хорева) - ... сын Фридрих. Закадровый голос в прологе не очень внятно уточняет насчет сына, что тот якобы считает себя дочерью, или наоборот, я, во-первых, не совсем уловил, во-вторых, из дальнейшего контекста абсолютно невозможно уяснить, что ж такого случилось с Фридрихом, что он счел себя за женщину - алкоголизм, который страдает персонаж, вроде не должен приводить к таким радикальным побочным эффектам - если, конечно, не знать, что актриса замужем за режиссером, тогда некоторые вопросы снимаются.

Ольга Хорева, кстати, десять лет назад играла моноспектакль "Аглая" по тексту Клима (одна из "ненаписанных глав романа "Идиот") в ШДИ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1704334.html

- а начинала в родном СПб у Григория Козлова, где Альберто Романо Кавекки поставил некоторое время назад спектакль по Карло Гольдони, одно уж к одному (ну раз я полез в интернет за информацией о Стриндберге, заодно и про Кавекки с Хоревой почитал немного). Исполнительница роли матери, вдовы Элизы, актриса Татьяна Мариничева (ранее мне известная под фамилией Бондарева), тоже до сих пор играет "моно" по другому тексту Клима в постановке Алексея Янковского "Злой спектакль", ныне идущий в репертуаре Электротеатра Станиславский, но я видел его давно, больше десяти лет назад, когда Татьяна Бондарева (ныне Мариничева) еще работала в Рижском театре русской драмы, а про Клима я лишь слыхал краем уха (с тех пор, то есть, многое изменилось...):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1434757.html

Так или иначе опыт соприкосновения, и столь плотного, с текстами Клима, вроде бы должен способствовать тому, что столетней выдержки Стриндберг после него актерам все равно что "семечки", материал для антрепризной комедии в центральном доме культуры железнодорожников - но тут уж наступает черед режиссера сказать свое веское слово.

Альберто Романо Кавекки превращает драму Августа Стриндберга (где навязчивая заглавная аллегория последовательно выворачивается наизнанку: пеликан - устойчивая метафора-эмблема родительского самопожертвования во имя потомства, которое птица якобы питает кровью сердца своего... поэтичное заблуждение, нимало не основанное на данных орнитологии, шведской пьесе с прямо противоположным ему сюжетом, проходя через все произведение лейтмотивом, добавляет саркастического подтекста, считая и небезосновательно приписываемый Стриндбергу женоненавистнический пафос, коль скоро отец семейства наравне с детьми стал жертвой матери) в стилизованный "сеанс гипноза", за сценой звучит под видеопроекции на занавесе и заднике голос "гипнотизера" (Евгений Сергеев), указывающий Элизе, что надо делать в состоянии транса - а гипнотизируют тут не кого иного, как злодейку-вдову, плохую мать, скверную женщину Элизу, в надежде, вероятно, "исцелить", "освободить" ее - и учитывая, что происходит все это в последние секунды ее жизни, пока она летит, выбросившись из окна горящего дома, момент для процедуры выбран, по-моему, не самый удачный... По ходу вспоминаются подробности прежней жизни, способные заинтересовать сегодня в большей степени не психоаналитика, но криминалиста или, как минимум, работника службы ювенальной юстиции, органов опеки: начиная с того, что вместо материнского молока дети - и сын, и дочь - в младенчестве получали только соску от кормилицы, и далее, когда дочь описывает, как, пока мать с мужем ездила в Париж и там развлекалась, и в другие периоды жизни, она мерзла (дров же не было, их нет и в момент действия пьесы непосредственно - вернее, дрова есть, но на них продолжают экономить, что в свете пожара выглядит проявлением особого авторского сарказма), недоедала, принуждена была воровать из запертого буфета, где, впрочем, не находила ничего, кроме черствой корки, которую с голодухи и мазала горчицей... Про то, как мать фактически "увела" мужа у дочери при собственном еще живом, которого также обкрадывала всю жизнь, супруге, нечего лишний раз и говорить - хотя о том говорят много, постоянно, навязчиво (а персонаж Павла Шумского, зять Аксель, дает лишь повод недоумевать, почему именно он, такой аморфный, малоинтересный, стал причиной женского раздора между матерью и дочерью...).

Костюмы Вадима Андреева условно-символичны: сыновья-дочери ходят в подобии мешковатых брючных комбинезонов, зять моментами чуть ли не в юбке, все, и служанка Маргарет (Диана Рахимова) в черном, только у матери, у Элизы, в гардеробе обнаруживается красное платье (имидж героини Татьяны Мариничевой добавляет нарисованная над левой бровью загадочная "татуировка", то ли руна, то ли птичка, то ли просто завитушка, но наверняка "со смыслом", просто смысл этот мне оказался недоступен). В сценографии Михаила Кукушкина вращающийся подиум-восьмигранник соединяется с гигантской двустворчатой дверью по центру задника (телерепортерам режиссер пояснил, что дверь ирреальных размеров - метафора судьбы и ожиданий... ну, к примеру, в спектаклях Николая Коляды по любой пьесе присутствует такая метафора непременно, стационарно...) и с винтажной мебелью из подбора - хотя кушетка, на которой по словам героини умер ее муж, демонстративно прилеплена к боковой стене и висит над полом высоко, а по зрительскую сторону занавески, отделяющей игровое пространство, установлена старомодная печка со счетчиком давления, куда мать прячет изобличающее ее послание умершего мужа, "письмо, написанное ядом", но сжечь его забывает (вероятно, тоже из экономии топлива...), и там бумажку обнаруживают дети, она и становится "триггером" развязки сюжета - мелочь по стандартам современной драматургии несколько смехотворная, но словно мало того, режиссер архаичную пьесу лихо разбавляет анахронизмами из обихода культуры ему более близкой, внося в диалоги Герды и Фридриха (героиню Ольги Хоревой продолжают звать то Фридрихом, то Фредериком...) упоминания мафии, каморры (!), что звучит в классической скандинавской драме куда забавнее и неожиданнее, чем предсказуемые, почти дежурные аллюзии к "Гамлету" Шекспира (также идущие в спектакле "довеском" Стриндбергу).

Говорят артисты, разумеется, медлительно, как и положено в гипнотическом сне, ритм спектакля, мягко выражаясь, неторопливый, тягучий, усыпляющий не только героиню и ее присных, но и всех присутствующих - без ярко выраженного пафоса, свойственного ну хотя бы постановкам Романа Виктюка (недавно умерший Роман Григорьевич наверняка б в "Пеликане" Стриндберга нашел много нечуждых ему мотивов, и красное платье тогда больше пригодилось бы...) - "более глубокий уровень умиротворения", предписанный закадровым голосом гипнотизера, достигается слишком быстро... Но хотя избыть мещанскую психопатологию вековой с лишним выдержки по-прежнему иначе как очистительным огнем не представляется возможным, спектакль Альберто Романо Кавекки заодно напоминает: "мафия бессмертна".
маски

портвейн с молоком: "Рождество на чердаке" О.Генри в Студии театра им.Вахтангова, реж.Анна Горушкина

Новеллы О.Генри - материал гораздо более выигрышный и удобный в обращении, чем рассказы Андрея Платонова, на основе которых Анна Горушкина здесь же, в вахтанговской студии, выпустила предыдущий свой спектакль, и хотя подход режиссера к освоению текста в целом тот же, результат сейчас убеждает несколько больше, да и на откровение постановка, видимо, изначально не претендовала: скромная, достойная, ансамблевая (без явно бенефисных, то есть, ролей...), на своем уровне симпатичная работа; вероятно, кого-то способная согреть и небесполезная по нынешним временам для здоровья - примерно как "молоко с портвейном", которым успешно пользуют от пневмонии героиню "Последнего листа": тоже чересчур приторная должна быть штука на вкус, однако лично я уверен, что никакое самовнушение вкупе с геройским подвигом старого пьяницы-художника без этого чудодейственного средства не поспособствовало бы исцелению занедужевшей девушки!

Из четырех включенных в композицию новелл две ну очень хрестоматийные, даже затасканные - "Последний лист" и "Дары волхвов" - две менее известные; но "Тщеславие и соболя" (раскаявшийся вор готов скорее попасть в тюрьму по ложному доносу, чем сознаться любимой жене, что подарил ей меха не из Сибири, а "всего лишь" с Аляски - полагаю, в современном московском контексте этот конфлит, особенно на женский взгляд, смотрится надуманным... и если комичным, то совсем не в том плане, какой предполагался автором) дают повод для забавных "этюдов", тогда как открывающая спектакль новелла "Алое платье", по правде сказать, невыигрышна и попросту невнятна, она проскакивает, оставляя в некотором недоумении, и к концу спектакля забывается.

Черно-белому, по распространенной - уже выходящей в тираж... - театральной моде, оформление спектакля (художник Елена Киркова) соответствуют импровизационные пластические реминисценции (хореограф Сергей Захарин, чью премьеру "Орфея..." по Уильямсу я буквально накануне пресс-показа в Вахтанговской студии видел на сцене Театра Виктюка) к комедиям Чарли Чаплина и триллерам Альфреда Хичкока (ассоциации с Чаплиным лежат более-менее на поверхности, отсылы к Хичкоку менее очевидны, но эта парадоксальность идет спектаклю в плюс, а золотые кудри героини в "Дарах волвхов" злодей-парикмахер отпилывает буквально ножовкой под саундтрек из "Психо" - это, допустим, смешно...), ну и вообще "песни и пляски народов мира" - в программе бродвейский степ, ирландская чечетка и даже хороводы - привносят в камерные истории оживление и размах.

Помимо общего пространства - "съемная" чердачная комната с "готическим" круглым окном в скате крыши - разные истории объединяет образ Автора (Евгений Кравченко), он же в финальных "Дарах волхвов" оборачивается главным героем Джимом, который продает фамильные золотые часы, чтоб купить жене в подарок гребень - вряд ли найдется зритель столь "непросвещенный", что для него станет неожиданностью развязка этого сентиментального анекдота, но тут создатели спектакля припасли небольшой сюприз, проекцию фабулы рассказа на автобиографию писателя, пускай и не без спрямления явных различий между ними. Так что "рождественская" слезливая патока развязки оттеняется и усугубляется трагизмом реальных событий: жена будущего автора "Даров..." умерла, сам он попал в тюрьму... Кроме того, с первым появлением на сцене Автор принимается отхлебывать из флакона виски - правда, по свидетельствам очевидцев, на одну новеллу Уильяму Сидни Портеру (настоящее имя О.Генри) требовалась пара литров, а персонаж "Рождества..." успевает рассказать и разыграть четыре, не докончив бутылку и уже к второму сюжету забывая про нее.