Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

маски

"Страсти по Мольеру, или Маска Дон Жуана" и Гала-концерт Балета Бориса Эйфмана в Большом театре

Как ни удивительно, и мне уже не верится самому - ровно 25 (двадцать пять лет назад) случилось мое первое знакомство с творчеством Бориса Эйфмана, и произошло это, что совсем необычайно, в рамках юбилейного вечера, приуроченного к его 50-летию: тогда на сцене Александринского театра представили программу в 4 (четырех) отделениях, показывали "Реквием" и по одному акту из "Красной Жизели", "Чайковского" и "Фантазий безумца". На том этапе моей зрительской биографии для меня Эйфман стал открытием (признаюсь, я даже за автографом к нему подходил и Борис Яковлевич в одном из антрактов любезно расписался на программке), но, как говорится, пролетели годы, ни много ни мало четверть века, я кое-что еще с тех пор успел посмотреть и у Эйфмана, и не только у Эйфмана... Сегодня оцениваю и увиденное тогда задним числом совсем иначе, и Эйфман теперь, в современном контексте, воспринимается не так, как в середине 1990-х.

Нельзя не признать, что Борис Эйфман создал свой неповторимо индивидуальный стиль и даже свой особый жанровый формат - не поручусь, что сходу различу Экмана и МакГрегора, а оказавшись (хотя уже не рассчитывал, да и не так чтоб изо всех сил рвался) на юбилейном гала-концерте Эйфмана, ныне к его 75-летию подготовленного, представленного в СПб непосредственно в день его рождения, а спустя несколько дней повторенного в Москве на сцене Большого (московские гастроли балета Бориса Эйфмана, как обычно, проходили в рамках "Черешневого леса" - соответственно Игорь Яковлевич Крутой с семейством в первом литерном ряду, Алла Ефремовна Гербер бок о бок и чуть ли не в обнимку с Шумаковым и Никитиной в четвертом... я скромно устроился между ними во втором по проходу), ловил себя на мысли, что с трех нот угадываю 6 из 36, благо я видел практически все постановки, фрагменты которых составили программу, и, конечно, перепутать "Русского Гамлета" с "Чайковским", а "По ту сторону греха" (как называется с некоторых пор новая редакция "Карамазовых") с "Анной Карениной" невозможно. Хорошо ли это и хорошо ли все, что происходит на сцене само по себе - отвлекаясь от восторженного приема аудиторией (включая упомянутых персон) - вопрос, допустим, не праздничный, но и не праздный.

Вот под "хава нагила" пляшут хороводом персонажи "Моего Иерусалима" - который я, кстати, впервые увидел на этой же сцене Большого, еще до реконструкции, ровно 20 (двадцать) лет назад, меня ныне покойный В.Я.Вульф приглашал... - вот пасьянсом раскладываются, распластываются на столе зеленого сукна аллегорические фигуры-"карты" из "Чайковского", вот разыгрывается лирический экзерсис на скамейке под 23-й фортепианный концерт Моцарта из "Эффекта Пигмалиона" - а на ум приходят "Болеро" Бежара, "Парк" Прельжокажа, не говоря уже про Охада Нахарина и других современных израильских хореографов (а с чем-с чем, но с контемпорари данс в Израиле дела обстоят на зависть). И не то что сравнения не выдерживает хореография Эйфмана - возникает ощущение, что театр, который делает Эйфман, из какой-то параллельной реальности, в лучшем случае из далекого прошлого... Так ведь "драмбалет" устарел к концу 1950-х, Эйфман еще даже не дебютировал, а при том до сих пор же сохраняются в мировом репертуаре сочинения Аштона, МакМиллана и Крэнко (в местном заодно Лавровского и Якобсона), и при надлежащем уровне исполнения вроде имеют "товарный вид". С другой стороны - физподготовка у артистов Балета Эйфмана как будто тоже в порядке, но почему-то рассматривать их танец до конца всерьез тоже не получается... ну у меня, во всяком случае, не получается. Здорово, если из натренированных тел складываются эффектные "живые картины" - как происходит в кульминационных эпизодах "Родена", где буквально на глазах "лепится" скульптурная композиция (на мой взгляд, оптимальное совпадение темы и сюжета с эстетикой Бориса Эйфмана), или "Анны Карениной" с ее наглядно размалывающим героиню поездом "общественного мнения". В остальных ситуациях наблюдается вульгарная и пластически однообразная иллюстративность, по сегодняшним понятиям и танцем-то счесть ее затруднительно.

Сейчас почти в каждом драматическом, самом академическом, "традиционном" театре хоть один да есть пластический, танцевальный спектакль; есть целая плеяда хореографов, которые ставят танцы в первую очередь на драматических артистов - Алла Сигалова, Сергей Землянский, Анжелика Холина, Олег Глушков и т.д. Но никто же не называет, к примеру, холинскую "Анну Каренину" в театре им. Вахтангова "балетом" в прямом смысле слова - от чего и спектакль хуже не становится, и балетному искусству урона нет. С другой стороны, проект "Тодес" и другие подобные коллективы, проходящие по разряду "шоу-балета", не стесняются приставки "шоу", не претендуют на продолжение и развитие "священных традиций великаго русскаго искусства", а Борис Эйфман претендует и чуть ли не единственным прямым его наследником нынче видит себя - очевидно излишне самонадеянно, но кроме того, еще и по сути некорректно. Драма, рассказанная без слов, движениями и мимикой (опять же, насколько сами по себе утонченны и выразительны эти движения в спектаклях Эйфмана - спорить можно отдельно...) - куда ни шло, но уж "балет"... извините: если это балет (без оговорок типа "балет телевидения ГДР") - то я балерина; а если Эйфман - хореограф, то Килиан, МакГрегор, Пол Лайтфут и Соль Леон, Шеркауи и остальные - чем-то другим, каким-то иным видом творчества заняты, надо полагать.

Впрочем, гала-концерт в целом у меня оставил скорее приятные впечатления - по крайней мере вызвал ностальгические чувства, я вспоминал, с какими эмоциями я первый раз видел того же "Чайковского", ту же "Анну Каренину", а заодно и "Чайку", премьера новой версии которой обещана в будущем 2022-м году, но эпизод, который показали в гала - соло Треплева внутри шарнирной металлоконструкции - как и все прочие опознается на раз, и что уж там Борис Яковлевич планирует "радикально перерабатывать", пока неясно. Программа и выстроена оказалась удачно, некоторые номера и сюжеты перетекали один в другой без пауз, на стыке рождая неожиданные смысловые параллели. Подумалось, что я совсем не прочь целиком пересмотреть "Красную Жизель" - возможно, из давних работ Эйфмана она в наши дни пришлась бы снова ко времени... И к счастью, обошлось без откровенного трэша, которым грешили "Карамазовы", а особенно "Евгений Онегин". Довольно мило и без чрезмерного пафоса Эйфман появился на сцене до поклонов внутри кордебалета воспитанников своей Академии танца - заключительного номера программы "Мусагет (Посвящение Баланчину)" на музыку финала Четвертой симфонии Чайковского. Примечательно, что "Up & Down", одна из последних работ Эйфмана (на сюжет "Ночь нежна" Фицджеральда), в гала не была представлена вовсе; другой "свежак", вариации на темы Бернарда Шоу "Эффект Пигмалиона", правда, среди номеров затесался, но не слишком заметно; и из "Страстей по Мольеру", самая последняя премьера Эйфмана, тоже показали кусок - но днями ранее я его видел целиком, причем в отличие от гала на него стремился, мне очень хотелось посмотреть, что там нового, что интересного...

Премьера у Бориса Эйфмана - относительное понятие; как и к "Чайке", как и к "Карамазовым", к "Мольеру" он возвращается после некоторого перерыва; и в "Страстях..." он не менее узнаваем, чем в "По ту сторону греха" или "Русском Гамлете". К массовым сценам "Страстей..." - "закулисью" сперва бродячего, затем королевского театра - легче отнестись снисходительно, хотя их юмор тоже не самого тонкого свойства, а концептуально они, мягко выражаясь, наивны. Однако у Эйфмана образ Мольера - подобно тому, как и сам Мольер себя видел не комиком, но "серьезным", трагическим актером - не юмористический отнюдь. Мольер в старости - считай, перед смертью, прямо в момент "перехода" от земной жизни к вечной - переживает видения из прошлого (Даниэл Рубин выступает попеременно то за пожилого Мольера, то за короля Людовика Четырнадцатого, то вовсе за Командора из "Дон Жуана"), в которых молодой Жан-Батист (Олег Габышев) полон сил, планов и надежд, а также и сексуальной энергии. Судя по тексту либретто, инцестуальные мотивы, на которых строит свои посвященные Мольеру произведения Булгаков, для Эйфмана неинтересны либо попросту неприемлемы, да и движениями изобразить их было б мудрено - в "Страстях по Мольеру" личные затруднения героя больше связаны с изменами его молодой жены Арманды (Любовь Андреева), дочери прежней любовницы Мадлены (Мария Абашева), а его ли это дочь, проблемы как будто не составляет: адюльтер - тоже, конечно, двигает романическую интригу, но в сравнении с кровосмесительством - зло не столь большой руки... Зато в творчестве Мольер неутомим, пером он лихо машет поверх листа, пока Смерть не уводит его в Вечность (дословная цитата из "краткого содержания"!) и товарищи по сцене не воздвигают гению подобие импровизированного "алтаря" - такого сорта "экзерсисы" по сегодняшним театральным стандартам выглядят ну почти неприлично... Кордебалет "святош", переломавший и перемоловший судьбу Мольера (примерно как локомотив общественного мнения - Анну Каренину), тоже провоцирует усмешку, а ведь задуман, несомненно, зловещей аллегорией... Оформление и костюмы Вячеслава Окунева - подстать хореографии: аляповатые, но с претензией на символическую многозначительность.

Ну и подбор музыки у Эйфмана - это всегда плей-лист шлягеров "популярной классики", что иногда уместно (как с "Пляской Смерти" Сен-Санса в "Родене"), иногда тупо в лоб (Чайковский в "Чайковском" соответственно), а иногда (Моцарт в "Эффекте Пигмалиона") просто... ни в "По ту сторону греха", ни в "Красную Жизель", простигосподи. В "Страстях по Мольеру" - всего по чуть-чуть: Люлли - для эпизода с участием Людовика (но тут вспоминаются даже не Бежар и не Прельжокаж, а Юрий Посохов и то, как на музыку Люлли поставлены номера в "Нурееве"... и пышно, и стильно, и осмысленно, и хореографически занятно), Моцарт (для "Дон Жуана", само собой), Берлиоз (для массовых сцен). Дела идут, Мольер пишет, "святоши" беснуются, попутно рождаются и выходят на сцену персонажи "Школы жен", "Тартюфа", "Дон Жуана" и "Мнимого больного" (тут уже настает черед кордебалета лекарей-шарлатанов с клистирными "грушами") - за два с небольшим часа, включая антракт, как бы и биография вкратце передана, и "творческий портрет" героя несколькими штрихами обрисован, и семейная драма воплощена, и муки созидателя-гения, и содружество/конфликт художника с властью обозначен... Нужно ли при этом "танцевать" и стоит ли называть происходящее на сцене "балетом" - сомнения в связи с "Страстями по Мольеру, или Маской Дон Жуана" еще острее, чем прежде по поводу "Русского Гамлета" или "Анны Карениной". Но по наблюдениям за реакцией зала целевая аудитория Бориса Эйфмана "балетом" считает именно это и ничто другое. Вероятно, что пустота "Дворцу Танца" в СПб, будущий фасад которого (ампирные портики. соединенные стеклянным атриумом) демонстрировали под занавес юбилейного вечера на фотослайде, не грозит. Да пускай и Эйфман в "балете", и Додин в "драме", и прочие столпы "священных традиций великаго русскаго искусства" укрепляют позиции - лишь бы альтернативе их деяниям тоже хватало место, как говорится в "Чайке" (раз уж Эйфман решил и к ней обратиться снова), "и новым, и старым".
маски

"Кибер-Пушкин", реж. Виталий Лабутин, и "Электро-караоке", реж. Дмитрий Чеботарев в Электротеатре Ст

В стенах Электротеатра на любой из его площадок, будь то основная, малая, с недавних пор открытая "камерная" сцены, а также "электродвор", привычнее воспринимать музыку Курляндского, Невского, Филановского, Раннева, ну, разумеется, Александра Белоусова, который, похоже, в театре днюет и ночует буквально - однако с перерывом в день я здесь услышал совсем иного формата сочинения... Проекты ни в чем друг с другом не схожи, и оба, по большому счету, небесспорны, явно не все из задуманного удалось их создателям в полной мере - тем не менее любопытный вышел опыт.

"Кибер-Пушкин", или "digital-опера о царе Салтане" - попытка уложить стихотворный текст сказки Пушкина, соответственно, о царе Салтане, в электронный микс и представить как мультимедийный перформанс. При этом на сцене даже выстроили "традиционную", "объемную", предметную мини-"декорацию" в виде направленной к залу "стрелы", обозначающей также корабельный "нос" - из трех "черных" лавочек с "барашками" волнами: получилось наивно, а в то же время с отсылом к традициям барочного оперного театра (художник Юлия Шереметова). Компьютерная анимация, правда (видеохудожник Илья Дерзаев) не поражала воображение - сперва занятно было наблюдать за пиксельным "водопадом" буквиц славянской азбуки, но затем абстратные узоры смотрелись довольно однообразно. Музыка - с композитором Виталием Лабутиным за компьтерным пультом "ди-джея" - тоже, в общем, монотонная, а впрочем, не более, чем оперная тягомотина Римского-Корсакова. К тому же пропевается в спектакле не весь текст сказки, но миксуются отдельные его фрагменты - принцип их отбора, если честно, не всегда очевиден (всего 13 вокальных номеров), к последовательному пересказу сюжета авторы не стремились (и едва ли в нем имеется необходимость...), поэтому с "текстурой" пушкинского стиха играть удобно, миксуй его как хочешь, а от Пушкина не убудет.

Ева Червоненко, она же Ева Черо - соавтор композитора и главная исполнительница, почти в одиночку взявшая на себя вокальную партию (роль ее партнеров Федора Кокорева и Лейли Шихалиевой фактически сводится к "бэк-вокалу", а их скромные перформерские экзерсисы не тянут и на "подтанцовку) - центральная фигура спектакля, но и наиболее спорная его составляющая. Насколько я уловил замысел, вложенный Лабутиным и Червоненко в композицию "Кибер-Пушкина", речь идет о том, чтоб вывести на первый план лирические женские образы сказки, выявить между ними параллели и, условно, сколь возможно, тождественность и характеров, и судеб Царицы (той, что из трех девиц пообещала царю Салтану сына-богатыря, что его сильнее привлекло) и Царевны (завороженной подлым чародеем Лебеди), соединить их в одной поющей актрисе-перформерше: действие начинается с того, что героиня скрыта покрывалом, словно "подвенечным" убором, и тем же заканчивается (только свадьба это уже другая, не Салтана, а его сына Гвидона). Но если идея состояла именно в том - она в наметках и намеках лишь осталась (может и вовсе о другом создатели опуса думали, не знаю).

Переоблачения героини, смена сияющего, будто на "фосфорической женщине", "гостье из будущего" ("кибер" же все-таки, даром что Пушкин!) кокошника Царицы на лебединую "корону" пластически - как и все мизансценирование спектакля - не слишком выигрышно придумано режиссером, актрисе тоже не хватает перформативных навыков, да и способностей, чего уж там: это, что печальнее, касается не только сцендвижения, но и собственно вокала - поет Ева Черо то на славянский фольклорный (ну квазифольклорный, разумеется) лад, то на манер госпела, то ближе к попсовой электронике рубежа 1990-х-2000-х (и как ни смешно, а уже на "Кибер-Пушкине" я вспоминал о том, что Павел Есенин писал для репертуара группы "Hi-Fi", спустя два дня на Электрокараоке пришлось продумать про него снова!), но переходы от одной вокальной техники к другой требуют, во-первых, виртуозного владения и собственным голосом, и тембрального богатства, и чувства стиля - откровенно говоря, всего этого мне в "Кибер-Пушкине" у Евы Червоненко не хватило.

Тем не менее "Кибер-Пушкин", как ни странно, оказался к формату "караоке" в чем-то даже ближе, чем собственно "Электрокараоке. Концерт для своих" два дня спустя в Электродворе. Билеты туда разлетелись, говорят, моментально - режиссер проекта и один из его участников Дмитрий Чеботарев, а также его товарищ Антон Лапенко нынче благодаря кино большие звезды, особенно популярные у аудитории, для которых шлягеры эстрады 1990-х-2000-х, казалось бы, пустой звук, а вот набежали! Мы разместились с комфортом на галерее - далековато от сцены, зато с полным обзором и ветерком, очень уместным по нынешней погоде. Мне показалось, что "театрализация" довеском к собственно музыкальным номерам, была и ненужной, и неудачной - перед эстрадкой выставили четыре столика с бутафорской сервировкой, якобы посетители караоке выпивают, а посетителей изображали артисты Электротеатра, и все это мне напомнило якобы "импровизационные" спектакли Гришковца в ШСП (по степени как спонтанности, так и убедительности). Первый же номер - "Фаворит" (Костику-злодею еще пришлось лезть в интернет, чтоб уточнить - исполнял Ярослав Евдокимов в 1989-м, но я помню Ярослава Евдокимова! а вот насчет целевой аудитории проекта не уверен...) - располагал к дальнейшей приятности, однако затем пошло не то...

Ну то есть на мой вкус - не то: подбор репертуара - явно не по моим персональным заявкам, некоторые песни я вовсе не знал (опять-таки пришлось злодея-Костика отправить в интернет, чтоб выяснить, чей и кому "хороший друг Слава" велел сделать нечто сомнительное - оказалось, Монеточкин... я-то с творчеством Монеточки знаком опосредованно, через пародии Галкина!), другие предпочел бы не знать и не помнить (при всей моей человеческой симпатии к Юле Савичевой и давнишнем с ней знакомстве даже в ее оригинальном исполнении слушать песню "Высоко" и другие фадеевские псевдо-шлягеры тягостно, а когда, возвращаясь к проблеме с театрализацией, ее вдруг затягивает "мама невесты"... ну как-то совсем нет, мимо), третьи сами по себе и неплохи, и или по крайней мере могли быть обыграны забавно, но получилось не слишком (генерал, вдруг решивший выйти на эстраду с песней группы "Руки вверх", да еще в варианте "медляка", вероятно, задумывался комическим персонажем - но признаюсь, меня не развеселил...). Жаль, не пел Борис Юхананов - ограничился под конец вечера сдержанно-одобрительным спичем, дескать, под занавес сезона расслабиться не грех. С особенным любопытством я ждал выхода Александра Белоусова - с караоке-клубом уж кто, а он и творчеством, и своим имиджем совсем не ассоциируется (скорее уж Невский или Раннев!), но он предпочел амплуа хард-рокера и в этом качестве с соответствующим репертуаром, и в дуэте с Сергеем Малининым ("последним Сверленышем" пенталогии "Сверлийцы") тоже. Вообще иностранная, англоязычная составляющая караоке-репертуара, что хард-рок, что поп или джаз, оказалась мне еще более чужда, чем доморощенная Монеточка с ее плохим хорошим другом Славой. Антон Лапенко имел огромный успех у собравшихся девушек (судя по выставленному частоколу мобильных видеокамер) с абсолютно статичным номером на невнятную, по моим ощущениям, песню, чью прелесть мне постичь не довелось. Арина Зверева, хормейстер Электротеатра, на последней "Золотой маске" награжденная специальным призом с формулировкой «За глубокое раскрытие музыкально-художественного образа, а также за развитие и расширение современных вокальных техник» (приз номинально связан с работой над оперой "Трепанация" Дмитрия Курляндского, но по факту за многолетние достижения), здесь тоже "развивала и расширяла", как могла, и небезуспешно, к собственно музыкальной составляющей вопросов по поводу "караоке" меньше, чем к драматургии театрального действа в целом.

Арина Зверева постаралась как "саунд-продюсер" разнообразить звучание и по аранжировкам, и по манере пения, но ни профессионалы ансамбля N’Caged, ни драматические актеры, пробующие себя в вокале (формат "караоке" профессионализма по этой части и не предполагает, даже наоборот, отрицает его, так что идеального голоса и слуха ни от кого не требовалось, а требовалось как раз иное...) за редкими исключениями заданный тон спонтанной, дружеской - подзаголовок "для своих" - вечеринки в большей или меньшей степени не выдержали, к сожалению. Я для себя выделил два сольных номера - Дмитрий Чеботарев по-настоящему "зажигательно" показал леонтьевского "Казанову", и где-то пародируя оригинал, и сохраняя индивидуальную манеру, но и пением, и движением попадая если уж не в ноты (опять же - не требует формат), то в настроение; и Дарья Колпикова, будто "венера в мехах", спела, что называется, "с большим чувством" пугачевский "Белый снег". Кстати, ужасно смешно, что эту замечательную вещицу, на стыке 1990-х-2000-х после новогодней телепремьеры очень популярную, но затем прочно забытую и сегодня уже (особенно молодой публике, надо думать) малоизвестную, я последний раз слышал... аккурат в караоке, на вечеринке-конкурсе музыкальных журналистов ее пел - ну смех так смех, одно уж к одному - Сергей Соседов (а я там, между прочим, выступал с пугачевским же "Арлекино"... в финал, естественно, не прошел! надо было взяться за "Молодой человек, пригласите танцевать"...); и еще один повод вспомнить о творчестве Павла Есенина - перед началом спектакля (все-таки спектакля, хотя общему впечатлению это, признаюсь, в минус...) на "разогреве" в миксе всплывали проигрыши группы "Hi-Fi", но я подумать не мог, что из многих сотен наименований, составляющих репертуар Аллы Пугачевой, для "электрокараоке" будет выбрана единственная вещь, Алле Борисовне написанная Павлом Есениным, к которому я всегда относился с пиететом, не то что к Алексею Гарнизову, автору "Казановы"... А все же с "Фаворитом" вместе "Казанова" и "Белый снег" остались моими персональными "фаворитами" в плей-листе "электрокараоке" - хотелось бы, не скрою, побольше услышать за полуторачасовую программу знакомых и любимых номеров.

СПОЕМТЕ, ДРУЗЬЯ

Плачет метель
По другому все теперь
Зимних дней акварель
И пустынный белый пляж
Летний праздник наш
Ты у моря спрячь
И не плачь о нем, не плачь
Любовь на Земле лишь мираж

Белый снег
Стрелок бег
Одинокий век
Есть ли любовь, скажи?
Все миражи
И на восход
Белый пароход
В море уйдет
И все пройдет

Капельку жаль
Прошлогоднюю печаль
До свидания, февраль
Тянет к новым берегам
Веря небесам
Снова будем ждать
Счастья на пути искать
Поверив опять миражам

Белый снег
Стрелок бег
Одинокий век
Есть ли любовь, скажи?
Все миражи
И на восход
Источник teksty-pesenok.ru
Белый пароход
В море уйдет

И этот снег шутя с собой принес
Лишь снежинки из застывших слез
Обмани меня в последний раз
Обмани меня хотя б на час

Белый снег
Стрелок бег
Одинокий век
Есть ли любовь, скажи?
Все миражи
И на восход
Белый пароход
В море уйдет
И все пройдет
Collapse )
маски

"Стеклянный зверинец" (ВТУ Щепкина), "Сережа очень тупой" (ВШСИ Райкина), "Шекспир. Сонеты" (ГИТИС)

В рамках т.н. "молодежной программы" фестиваля "Вдохновение" удалось посмотреть в лектории павильона "Рабочий и колхозница" три студенческих спектакля, на протяжении года пропущенных (а ребята все уже выпустились тем временем), и попутно еще забежать в Дом культуры ВДНХ на одну читку (это уже от фестиваля "Любимовка", но тоже под крышей "Вдохновения"). Принципы отбора на любых фестивалях в большей или меньше степени всегда загадка, а тут еще разгар лета, поди и не соберешь программу - но все равно, кроме возрастного критерия (27 минус) другие неочевидны: разномастные постановки, качества при этом не самого высшего (я в минувшем сезоне больше обычного видел студентов, могу сравнивать и есть с чем), форматы некоторых заставляют руками только развести... Так или иначе - частичное восполнение пробелов случилось, тоже опыт, тоже в копилку.

"Стеклянный зверинец" Т.Уильямса, ВТУ им. Щепкина, курс Владимира Бейлиса, реж. Марфа Гудкова

Всего-то раз в жизни я бывал в учебном театре Щепкинского института при Малом, и очень много лет назад; еще несколько постановок с участием студентов "Щепки" смотрел на других площадках, но тоже давно; в Щепкинском, однако, за "священные традиции" держатся твердо, а потуги оглядеться вокруг и что-нибудь позаимствовать у более "продвинутых" товарищей оборачиваются неловкостью, это и спустя годы бросается в глаза. О молодых актерах, занятых в "Стеклянном зверинце", что-то наверняка по спектаклю трудно говорить, режиссера Марфу Гудкову я не знаю, а руководитель курса Владимир Бейлис известен даже слишком хорошо - вряд ли отыщется другой театральный деятель, в творческом активе которого одновременно присутствуют инсценировки сочинений Брежнева и Мединского! Уильямс, допустим, не Мединский, и даже не Брежнев (от имени Леонида Ильича, по крайней мере, не совсем бездарные литераторы старались...) - есть что играть, но необязательно так перенапрягаться... Особенно выглядит натужным исполнитель главной роли Тома, он же Рассказчик, вспоминающей о молодости и о своей семье - под конец Степана Федорова буквально пробивает на слезу в истерике... Девушки тоже на грани нервного срыва - особенно Софья Крюк (в роли матери, Лоры), Мария Карая (сестра, Аманда) чуть поспокойнее, потоньше...

Единственной сколько-нибудь полноценной, хотя и не без скидок на "студенческий", "дипломный" статус постановки, актерской работой тут можно счесть роль Джима - но опять же непонятно, Кирилл Русин так оптимально попадает в типаж "нормального парня" (то есть не урод - не красавец, не дебил - не умница, не трус - не герой...) за счет дарования, выучки или природных данных. Сокращенный текст перемежается пластическими ремарками с обязательным в таких случаях использованием лестницы-стремянки, сцены отбиваюются неловким подобием контемпорари данс - и становится очевидно, что речью, может, "щепкинские" владеют чуть получше товарищей из других учебных заведений аналогичного профиля, но вот по части движения, пластики, танцев очевидно плетутся в хвосте. Также вместо предметной бутафории используется - в том числе и для обозначения фигурок "стеклянного зверинца" из коллекции Аманды - видеопроекция, опять-таки "прогрессивно" и в "тренде", но чисто внешне, а по сути - неколебимые "священные традиции", все те же "Стена" и "Целина".

"Сережа очень тупой" Д.Данилова, ВШСИ Константина Райкина, реж. Владимир Жуков

"Сережа очень тупой" - несколько менее востребованная пьеса, чем хитовый "Человек из Подольска"; возможно, за счет того, что на нее принципиально не желают ходить Сережи (я по меньшей мере одного такого знаю!), но в любом случае "Человеков..." я видел в шести версиях (из них пять смотрел живьем, одну, петербургскую Михаила Бычкова, в записи), а "Сереж" до сих пор "всего лишь" две постановки смотрел, эта третья, причем студенческий диплом. Режиссер Владимир Жуков, насколько я понимаю - и сам недавний выпускник школы Константина Райкина, ученик Камы Гинкаса; я до сих пор видел только в онлайн-формате премьеру его "Дорогой Елены Сергеевны" по некогда популярнейшей (сравнимо с "Человеком из Подольска" сейчас), с тех пор вышедшей в тираж пьесе Людмилы Разумовской, где меня, среди прочего, покоробили клоунские носы и вообще избыточная эксцентричность поведения школьников, пришедших свою учительницу (пьеса написана во второй половине в 1980-х, в пусть уже перестроечном, но еще вполне Советском Союзе!) поздравлять с днем рождения. Приходящие к "тупому" Сереже даниловские "курьеры" тоже ведут себя как клоуны, стендаперы, КВНщики немножко провинциального, но в целом не худшего сорта, и надо признать, по сравнению с "придыханиями", с "паузами" спектакля Алексея Кузмина-Тарасова в "Мастерской Фоменко" -


- а подавно с никчемными и претенциозными, пустопорожними "перформативными" наворотами диптиха Марины Брусникиной в "Практике" -


- студенческие этюды и нехитрые, но действенные, "рабочие" режиссерские технологии, на которых они построены, организация "ансамбля" внутри "курьерского" трио, подкупают ненаигранной энергией молодых исполнителей (по тексту пьесы трое "курьеров" все очень разного возраста, здесь они, естественно, ровесники на вид уже по умолчанию, коль скоро однокурсники). Однако чем изощреннее ансамблевая эксцентрика трио "курьеров" (Василий Попов, Денис Назаров, Павел Курандин) и чем тоньше, сдержаннее, аккуратнее существует Данила Теплов в роли злосчастного Сережи Пантелеева с улицы Исаковского (вообще если рассматривать студенческий диплом с точки зрения актерского потенциала исполнителей, их выучки, раскованности, органики, то кроме единственной женской роли супруги Сергея, которая досталась Анастасии Рыбаловлевой, все ребята вполне убедительны на своем уровне), тем отвратительнее прямолинейная - я бы не побоялся сказать, тупая - подача "морального урока", который и в пьесе-то нестерпимо пошл, но тут (растворенный в "тонкостях" спектакля "Мастерской Фоменко" и визуально-пластических наворотах "мистериального перформанса" Брусникиной он менее ядовит) просто убивает своей даже не вульгарностью, а несуразностью, хотя режиссер кое-что в тексте подрезал ("притч" от "архангелов" стало меньше), а оставшийся разбодяжил бесхитростными прибаутками и бодрыми песенно-танцевальными интермедиями. Режиссер также держал на памяти и имел в виду "Человека из Подольска" - не так смело, как Марина Брусникина, чтоб напрямую ставить две пьесы в параллель, но когда Сережа, напуганный "курьерами", звонит в ментовку, сценка на видео заставляет лишний раз вспомнить "Человека из Подольска" и то, что хоть в ментовке, хоть на дому "архангелы" Дмитрия Данилова простого тупого человека, будь он хоть Коля, хоть Сережа, в покое не оставят своим попечением, раз от бога велено простым тупым людям родину любить и размножаться.

А ведь неплохо же Владимиром Жуковым придумано, как эти выскочившие буквально из-под земли, из люков в подиуме (в "Практике", кстати, похожее решение, но технически сложнее организованное), "курьеры" (простигосподи) наперебой говорят, кривляются, поют песенку про "родной" город Грязи на мотив "Лучшего города земли", а на мотив "казацкой" песни накладывают текст "Поворота" из ретро-репертуара "Машины времени", и молодые артисты энергично, с удовольствием в эту игру включаются. Но тут, с другой стороны, включается проекция фотослайда "Троицы", и начинается тот самый пресловутый "моральный урок", от которого делается тошно. Посылку, чтоб тупой Сережа хоть что-нибудь да понял, "курьеры" ему приносят сразу в виде "кулька", типа младенца в пеленках, формулировки типа "оно живое" звучат в таком контексте совершенно нестерпимо. Но окончательно спектакль портит роль жены Марии (про исполнение я уже молчу) - пока за ушедшим выбросить мусор Сережей остается следить по видеозаписи, актриса исполняет самопальный монолог (в спектакле есть и другие "импровизации", но пока они касаются внутритеатральных, "капустнического" плана, или "актуализующих" - с упоминанием ковида... - "приколов", ничего страшного, а тут бери выше...), с невозможным пафосом, натугой, на грани агонии. Возвращается Сережа, выбросивший мешок и сходивший заодно в магазин, с бутылкой водки (и ничего больше он в магазине не купил...), из горла супруги пьют эту водку, запускается фонограмма песенки Леонида Десятникова на стихи Даниила Хармса "Они летят как ласточки", и это все уже, видимо, совсем для "тупых", чтоб узнали, чтоб поняли, как надо жить, бля!.. Уж на что взбесил меня слащавый, "просветленный", оптимистический финал версии "Мастерской Фоменко", но катастрофичность, апокалиптичность "коды", искусственно нагнетаемая - это в студенческом-то спектакле! - Владимиром Жуковым вызвала физическое отвращение... С другой стороны, иной раз ловкие режиссерские ухищрения придают опусам Дмитрия Данилова иллюзию сложности, многослойности, смысловой амбивалентности - а такая вот тупость позволяет увидеть их такими, как автор написал... Короче - Сережа, вынеси мусор!

"Я на Шостаковича 5" П.Коротыч, реж. Лиза Минаева

В читке от фестиваля "Любимовка", хотя пьеса, кажется, не с пылу с жару - у Полины Коротыч есть посвежее сочинения, но постановок я не видел (их, может, и не было) - участвовали актеры мастерской Виктора Рыжакова и примкнувшая к ним Елена Плаксина, выступившая за бабушку главной героини по имени Ника, которая рассказывает в пьесе о своих профессиональных, личных и, самым краем затрагивая, общественных, гражданских страданиях. Живет героиня, как водится, в Петербурге (точный адрес квартиры, которую Ника снимает с подругой Соней и другом Альбертом, вынесен в название), и пьеса очень смахивает на творения Аси Волошиной, только потуг на "интеллектуальность" сильно меньше (хотя вовсе без них не обходится, и лейтмотив "электроны реагируют, когда за ними наблюдают", персонажей не красит). Ника - звукорежиссер по образованию, пыталась стать "колумнисткой" или типа того, но статьи "не пошли", и она вернулась в дубляж, ходит с друзьями в кино (пролог и эпилог - в кинотеатре), мечтает, чтоб сняли наконец хоть один фильм о звукорежиссерах (про "Голос" Ильи Авербаха драматургичка, стало быть, не слыхала). Жила с парнем, у которого арендовала комнату и Соня, но рассталась, переехала, Соня за ней. Ухажер, которого называют здесь не иначе как полным именем и фамилией Антон Вольский, мужчина явно повзрослее с квартирой на Невском (Эдгарс Заблоцкис) предлагает к нему переехать - Ника предпочитает остаться с друзьями-соседями, несмотря на порой напряженные отношения, а от борьбы за права наследовать жилплощадь бабушки (героиня Елены Плаксиной, почитав коротко два раза, оставила этот мир, актрису же оставили на сцене без текста...) отказывается. В общем, очередной "Человек из рыбы", но помолодежнее, попроще, чуть лиричнее, но и еще менее умело сконструированный композиционно, непротивный, зато вполне бессмысленный, наполненный тривиальными женскими (чтоб не сказать бабскими) эмоциями и мыслями, выраженными также весьма незамысловато и по форме достаточно бесстрастно. Так же бесстрастно - как бы с иронией, но в обстановке "дома культуры" ВДНХ, где бесконечно гремели по гулкой лестнице сначала опоздавшие, потом уходившие, ирония пропала втуне - была поставлена и читка; не исключено, что при эффектном режиссерском и/или сценографическом решении и пьеса "заиграла" бы если не смыслами, то большим оттенком эмоций, а в такой подаче остатки содержания и неочевидные достоинства формы потерялись с концами.

"Шекспир. Сонеты", ГИТИС, реж. Георгий Мнацаканов и Сергей Тонышев

Опус недавних студентов ГИТИСа, выпускников мастерских Женовача и Панкова, от которого я по описанию ждал чего-то совсем другого; может, и не театрализованного концерта на шекспировские стихи, а более сложносочиненного, навороченного микса (на уровне "Сонетов Шекспира" Тимофея Кулябина - в идеале...) - но и не лайт-подобия "Уважения и музыки", которую я видел недавно на выпускном курсе Женовача и не то что недоумение, а прямо сказать, омерзение испытал. Нынешний "Шекспир" полегче дался - он, в отличие от двухчасового "Уважения..." - совсем короткий, минут на 45-50, и все-таки без убийственных заморочек. Даже пара сонетов действительно пропеваются, плюс какие-то музыкально-перформативные экзерсисы с использованием текстов, но основу составляют эпизоды, по формату стопроцентно "капустнические", причем это капустник, рассчитанный не на зрителя, а на внутритеатральный междусобойчик, и дело не в том, что некие эксклюзивные реалии непонятны посторонним (все понятно, да не настолько уж я, хочется самоадеянно думать, "посторонний" театральным студентам...), а именно в их сугубо "свойском" характере юмора.

Главные герои "Сонетов" - выступающие в амплуа "коверных" пародийные Алексей В.Бартошевич и Видмантас Ю.Силюнас: понятно, что со всем уважением молодежь относится к профессорам - тем не менее первый смахивает на маразматика, живущего прошлым своих предков и засыпающего по ходу собственной бессвязной "лекции", а второй себя ведет как самодовольный кретин, подчеркивающий глубину познаний в испанском театре, но ссылающийся при этом на ТВ3. В какой степени материал для наблюдений студентам дали прототипы на занятиях, и где начинается собственная студенческая фантазия (вдохновленная, безусловно, доброй иронией, а не желанием унизить старших) - судить не берусь, но смешного в увиденном я нашел мало, смотреть было скучно, и еще скучнее слушать. Травестийный Шекспир в исполнении Дарьи Алыповой с нарисованными фломастером усами и бородкой на сцене являлся мало, в видеозаписи, сопровождавшей унылое музыкально-перформативное трио, тоже впечатления не произвел(а). Как и "гопник" в тренировочном костюме, со своей стороны там пытавшийся о Шекспире телеги задвигать. В общем, на выпускном вечере такое смотрелось бы однозначно уместнее, чем в фестивальной программе.
маски

"Смерть и девушка", хор. Исан Рустем, "Танцпол", хор. Йерун Вербрюгген, Балет "Москва" на ВДНХ

В текущем репертуаре Балета "Москва" одноактный, но вполне "полнометражный", длительностью поболее часа, "Танцпол" обычно стоит отдельно, а получасовая одноактовка "Смерть и девушка" идет в комплекте с "Эквусом", который я видел раньше, но в рамках фестиваля "Вдохновение" на ВДНХ удалось посмотреть обе постановки за один вечер. Лавки без спинок - орудия пытки, а требования надеть маску в открытом пространстве на воздухе - двойная нелепость, и все-таки получилось удачно.

"Смерть и девушка", хор. Исан Рустем, поставлена на музыку, соответственно, 14го квартета Шуберта. Первая часть 30-минутного опуса по духу кажется "неоклассической", хотя по хореографической лексике вполне себе "контемпорари", просто и движения изящные, и исполнение сдержанное, графичное, без выплесков "экспрессии", и костюмчики аккуратные, пастельных тонов легкие трико (художник Дмитрий Разумов), подстать общей стилистике. Между частями - небольшое интермеццо, без музыкального сопровождения, но с коллективными упражнениями, выкриками всего ансамбля, а один из танцовщиков даже демонстративно "чихает", после чего следует и более эмоциональная, и более пластически насыщенная часть, но еще не финал. Кодой служит экзерсис на фонограммную песню - если происходившее до того все-таки ассоциировать опосредованного (напрямую затруднительно, если честно) со смертью, то "эпилог", видимо, следует расценивать как "посмертное" умиротворение.

"Танцпол", хор. Йерун Вербрюгген - несравнимо зрелищнее и разнообразнее, но в чем-то тривиальнее, по крайней мере "популярнее" вещица. Хореографическое творчество Йеруна Вербрюггена можно было оценить год назад, когда в период тотальной "самоизоляции" транслировали запись его "Щелкунчика" из Женевы -

- а как исполнитель Вербрюгген запомнился в "Лебедином озере" Жан-Кристофа Майо балета Монте-Карло, где танцевал, впрочем, не главную партию, но друга принца (в европейский версиях балета, отличающихся от идущих в Москве постановок Бурмейстера или Григоровича, это все-таки важный персонаж) -

"Танцпол" (композитор Стефан Левин, художник Дмитрий Разумов) по формату - в большей степени, чем по содержанию - отталкивается от модных в США 1930-х годов т.н. "танцевальных марафонов", ныне скорее памятным даже не столько по роману Хораса Маккоя "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?", сколько по его знаменитой экранизации, ну и по театральным инсценировкам тоже, самая свежая из которых в нынешнем сезоне вышла на сцене ЦДР (реж. Владимир Панков):

Новейшая история "Балета "Москва", связанная со сменой руководства театра и его "переформатированием", отсчитывается от разделения труппы на "классическую" и "современную" - так вот в "Танцполе" они соединились, сошлись в общем "марафоне" опять! Микро-сюжеты на уровне отдельных эпизодов "Танцпола", допускаю, перекликаются с романом, фильмом и спектаклями, а может и нет, я, признаться, не ставил себе целью проследить аналогии. Гораздо любопытнее наблюдать, как "бальные танцы" хореограф "пересказывает" языком контемпорари данс, пользуясь различными, в том числе не сугубо пластическими выразительными средствами (вплоть до того, что один из танцовщиков тянет платформу на колесах, зажав, подобно лошадь, закусившая удила, постромки зубами!). Правда, некоторые постановочные решения на мой вкус чересчур прямолинейны, а метафоры вульгарны - скажем, дуэт "ангелоподобной" пары ближе к финалу или корчи полуголого "мертвого" тела в меловом контуре на месте гибели... Зато и драматургическая, и хореографическая насыщенность не превращает спектакль в шоу-дивертисмент - даже в отсутствие программной "фабулы" интересно следить за развитием "событий".
маски

если люди перестанут верить: "Трилогия братьев Леман", Picadilly Theatre, 2019, реж. Сэм Мендес

Второй раз после ММКФ выбрался в кинозал, впервые за весь пост-карантинный период на кинотрансляцию театрального спектакля, поскольку уже привык смотреть их онлайн из-под одеяла без трусов, но тут дело такое, что, может, зрелище и не самое на первый взгляд роскошное, а предпочтительнее ради него сходить в кино! На сцене (в нашем случае на экране) - всего три актера, помещенные в крутящийся стеклянный "аквариум", изнутри нехитро меблированный (сценограф Эс Дэвлин), а основным и практически единственным символическим элементом оформления служат груды картонных коробок, в каких обычно (ну по крайней мере для западных и особенно американских фильмов обычно) уволенные сотрудники выносят из офиса личные вещи. Эти коробки вместе с простейшей конторской мебелью составляют, помимо видеопроекций на заднике, декорацию монументального, эпичного трехактного спектакля, внутренняя хронология которого охватывает без малого два столетия и вмещает биографии нескольких поколений семьи еврейских иммигрантов-предпринимателей, начиная с переезда в 1844 году из Баварии в Алабаму старшего из трех братьев, Хаима (запросто переименованного американским таможенным чиновником в Генри, но свято хранившего на новой почве древние традиции предков), заканчивая крушением бизнес-империи "Леман бразерс" в 2008-м как характерного явления для мирового кризиса на фондовом рынке, к моменту которого в правлении корпорации уже ни одного носителя фамилии отцов-основателей не осталось. Всего трое актеров - впрочем, блестящих: Бен Майлз, Адам Годли, а главное, Саймон Рассел Билл (несколько лет назад запомнившийся мне заглавной ролью в "Тимоне Афинском" Шекспира, которого я тоже в кинотрансляции смотрел), без каких-либо высокотехнологичных спецэффектов и даже без старорежимной театральной атрибутики вроде накладных бород, а что совсем удивительно, вовсе без переодеваний, не снимая строгих немарких пиджаков (художник по костюмам Катрина Линдси) на протяжении трех актов буквально, на глазах перевоплощаются в представителей разных поколений семьи, включая женщин и детей, не говоря уже о стариках (это отчасти наивно и потому весело, но вместе с тем и парадоксально убеждает драматически!), за их лицедейством - в лучшем смысле слова - наблюдать отдельное удовольствие, этим "Трилогия братьев Леман" сродни эпического размаха постановкам Робера Лепажа, в частности, "Трилогии драконов", "Липсинку", "Семи притокам реки Ота" и др. (хотя визуально произведение Мендеса гораздо скромнее, аскетичнее, лаконичнее); но все-таки не этим спектакль меня в первую очередь подкупил, а качеством драматургии.

В основе - радиопьеса Стефана Массини, рассчитанная на 9 (девять!) часов эфира; для театра ее адаптировал Бен Пауэр и превратил в трехактную, вероятно, пожертвовав многими занятными подробностями характеров и судеб героев (в третьей части, правда, история превращается, к сожалению, отчасти в дайджест финансовых сводок и повествовательность теряет в связности, становится пунктирным); но отчего ни драматург, ни режиссер (более известный по киноработам) не стали отказываться - так это, во-первых, от разветвленной, чуть ли не масштабов опер Вагнера (и ассоциация неслучайная, "гибель богов" здесь, конечно, в культурном "анамнезе" присутствует! и вагнеровская, и висконтиевская, и всяческие семейные саги 19-20 вв, Томаса Манна, Джона Голсуорси, Теодора Драйзера и далее везде вплоть до Максима Горького, тоже!) система фраз-лейтмотивов; а во-вторых, ключевые для восприятия истории Леманов в целом библейские, ветхозаветные реминисценции. Что касается первой особенности текста - пьеса из себя представляет по сути драматическую поэму (вплоть до того, что актеры о своих персонажах нередко говорят в третьем лице), где закольцованы и повторяются не только отдельные метафорические образы, но и синтаксические периоды; за развитием драматургической формы, то есть, наблюдать не менее интересно, чем за виртуозным лицедейством исполнителей, но более всего в той ее части, которая определяется второй особенностью пьесы. А именно - важнейшим, на мой взгляд, фундаментальным лейтмотивом "Трилогии" становится божья кара, насылаемая на род людской за грехи, и в самую первую очередь за безверие, за отпадение от Господа-Создателя, глобальная катастрофа, будь то Всемирный потоп (в пьесе он сопоставляется напрямую с биржевым кризисом 1929 года и последующей "великой депрессией"), Вавилонское столпотворение (о нем заходит речь в связи с глобализацией, когда языковые барьеры становятся препятствием к дальнейшему наращиванию выгоды и требуется "универсальный язык" ради более успешного ведения международной торговли), или, что на мой взгляд имеет первостепенное значение для понимания спектакля, Казни египетские.

"Трилогия братьев Леман" хороша тем, что вопреки даже утверждениям самих авторов и продюсеров в интервалах между актами, она не сводится ни к одному из заявленных в ней содержательных пластов, не впадает в пошлую аллегоричность (это при библейских подтекстах!) и не манипулирует реакциями аудитории, не навязывает готовых ответов, выводов, мало того, и вопросы каждый волен ставить перед собой исходя из зрительского и житейского опыта собственные, в зависимости от "считанного" уровня текста: кто-то увидит анти-капиталистический памфлет, иллюстрирующий тезисы классиков марксизма-ленинизма о неизбежном крушении паразитарного империалистического капитализма (а то и вовсе аргумент в пользу инвектив по адресу еврейских дельцов, ничего не производящих, но безбожно наживающихся на честных тружениках, какими полны, скажем, "Дневники писателя" Достоевского, не говоря уже о некоторых более одиозных позднейших литературных сочинениях); а кто-то - наоборот, еврейскую, чуть ли не "талмудическую" притчу, для чего "Трилогия" формальных поводов дает не меньше, отталкиваясь от завязки про трех братьях-"патриархах", ступивших на землю обетованную давших начало роду, заканчивая опять же прямыми отсылами к Ною, Вавилону и Моисею; ну и жанр семейной саги, заимствованный из реалистической прозы 19го века, тоже никто со счетов не сбрасывает. Лично мне, однако, религиозная подоплека сюжета видится принципиальной, и не только в свете "популярной иудаики", не только с точки зрения истории отдельно взятой семьи и отдельно взятого предприятия. Экономика т.н. "общества потребления" (расхожий пропагандистско-идеологический жупел, абсолютно лишенный настоящего смысла, но удобный в обращении) будто бы - недвусмысленно, как бы сами себя разоблачая, заявляют персонажи со сцены и с экрана - держится на вере, что покупать надо как можно больше, и не из необходимости, даже не из желания, а потому что покупать и значит жить... В третьей части спектакля с несколько безвкусной навязчивостью и прямолинейностью ставится вопрос ребром: что будет, "если люди перестанут верить?" - и подразумевается, что вопрос этот риторический... Однако применение его в предложенном контексте подразумевается ограниченное: дескать, тут вся потребительская, паразитическая система и обвалится в момент, что и требовалось доказать - а между тем заданная проблема куда шире, чем, может быть, кажется и драматургам, и режиссеру.

В средней части пьесы есть эпизод, где один из маленьких Леманов, представитель второго поколения клана, доводит до исступления учителя-ребе своими рассуждениями по поводу толкований Ветхого завета, к примеру, сюжета о Казнях египетских. Раввин опрашивает детей, и каждый из учеников должен назвать одну казнь, затем следующую и т.д. (число 10, кстати, и в других элементах структуры пьесы обнаруживается, текст в плане формы выстроен изощренно, очень просчитанно), доходит до маленького Лемана и у ребе завязывается спор с ребенком по поводу египетских первенцев: мальчик говорит - стоило ли трогать невинных младенцев, если Бог мог запросто убить фараона и освободить евреев от его тирании? Как ни странно, с этого "недоверия" к Богу, сомнения в его исключительной мудрости и справедливости, высказанное ребенком на заре нового материалистического и прагматичного двадцатого века, похоже, и начинается закат империи Леманов, худо-бедно, а все же благополучно пережившей до того Гражданскую войну в США, а затем и две мировые, и попутно "великую депрессию". Траур по первым Леманам согласно завету прародителей и традицией, вывезенной ими из Баварии, длился неделю - на целую неделю, с убытками не считаясь, закрывали еще не слишком крупное на тот момент семейное предприятие; а самый старший из братьев, всего лишь владевший лавкой в провинциальном городке на Юге, непременно запирал ее в Шаббат, но открывал в воскресенье, когда отдыхали все прочие. Когда умирали дети "патриархов" клана, траур по ним сократился уже до трех дней, но хоронили их по-прежнему сообразно традиции, в гробах без ручек, а на прощание собиралась вся родня. По случаю скорби о последнем Лемане, остававшемся в правлении некогда семейной фирмы, офис транснациональной корпорации закрылся... на три минуты - большего простоя современные дельцы не смогли и не захотели себе позволить. Вскоре фирма обанкротилась и дело с почти двухвековой историей в прежнем виде перестало существовать - вольно усматривать в том сугубо экономические причины и винить спекулятивный, непроизводительный характер капитализма сегодняшнего типа, у истоков которого стояли как раз и Леманы тоже (вместо того, чтоб инвестировать в производства, на каком-то этапе предпочитающие делать деньги из денег, то есть фактически "из воздуха", богатея на торговле и перепродаже акций: фиктивного, а не реального товара); или рассматривать измельчание героев от поколение к поколению с психологических, моралистических позиций (достаточно проследить, как решительно добивались своих невест первые Леманы - и как впоследствии богатого наследника окрутила на скачках нахальная разведенная шлюшка); но мне думается, речь идет не только о политэкономии или, на худой конец, обыденной морали, а все же о том, что вера сменилась "доверием" в чисто утилитарном и условном его понимании: вместо Бога человечество постепенно, незаметно, зато бесповоротно вверилось "трастовым" компаниям... буквально "поклонилось Золотому Тельцу" (этот библейский образ не проговаривается в тексте напрямую, что было бы вульгарной манипуляцией - но непременно приходит на ум)!.

Крушение башни (целых двух...), потоп (обвал курсов) и остальные "казни египетские" не замедлили последовать - но данная проблема, чем спектакль, мне кажется, дополнительно ценен, касается отнюдь не исключительно капитализма, хотя, безусловно, его создатели по привычке, по инерции (и вот это не слишком интересно) осваивают весь набор лево-либеральных демагогических клише ("общество потребления" лишь самое расхожее среди них); что угодно в человеческой жизни, любая, а подавно общественная затея начинается с веры - капитализм, мировая революция, коммунизм в отдельно взятой стране, национал-социализм, государство Израиль... - и мечты рушатся, когда вера утрачена, даже если изо всех сил и с применением любых "научных" знаний действовать, трудиться с фанатичным усердием, безжалостно расправляться с конкурентами и врагами... Смышленый и отважный еврейский мальчик Леман чего-то важного, стало быть, в свое время недопонял: если Господь всемогущий вместо того, чтоб тупо убить фараона, заморачивается насчет этакой нелепицы, как дождь из жаб, то уж наверное, знает, что делает и зачем. А вот человеку стоит поднапрячься, чтоб уяснить, зачем - хотя, в общем-то, ответ лежит на поверхности: как говорится, Бог не фраер. 
маски

за меня скажут мои слезы: "Ариодант" Г.Ф.Генделя в Большом, реж. Дэвид Олден, дир. Джанлука Капуано

При отсутствии мега-концептуального решения достоинства режиссуры Дэвида Олдена трудно оценить с первого взгляда -

- а со второго, да еще попав на тот же состав исполнителей (любопытно было бы, конечно, разные сравнить... малость недорассчитал!), нельзя не отдать должное, как аккуратно он при внешней статике музыкальной драматургии "оживляет", помимо эмоционального, психологического наполнения (тут скорее уместны комплименты по адресу артистов, хотя самый великий артист ни на что не годен без толкового режиссера), и движениями, жестами, нехитрыми, но эффектными ходами каждую из длинных-предлинных (и красивейших, но все же по сегодняшним стандартам чересчур пространных) арий: забывшись самодовольством и предвкушением торжества зловещий Полинесс на середине сольного номера комично падает со стула; Ариодант в отчаянии швыряет, разбивая о стену, бокал; готовая на подлость ради любви Далинда тянет, обжигаясь, ладони к огню подсвечника (и это только в первом из трех актов!) - все сделано осмысленно и актерски, драматически прекрасно отыграно исполнителями.

При повторном просмотре заметнее, правда, и недостатки, и сомнительные моменты режиссуры - к примеру, явно зря Олден распластывает постоянно солисток по сцене, заставляет их петь, лежа ничком, а тем более перекатываться, если к тому же учесть, что не всем из них подобные физические упражнения даются с одинаковой легкостью... Вообще легкости - при всем изяществе постановки Дэвида Олдена и оформления Иэна МакНила! - спектаклю, пожалуй, малость не хватает: заданная игровая тема, прием "театра в театре" (кульминацией его становятся в начале третьего акта появляющиеся валики-"волны" ручного привода - характерная сценическая машинерия эпохи барокко - откуда "выплывает", "барахтаясь", незадачливый утопленник Ариодант, а вслед за ним и раскаявшаяся предательница Далинда) всяко предполагает иронию, юмор, даже сарказм по отношению к героям оперы и трагическим (благо все равно дело идет к хэппи-энду) перипетиям сюжета - но действию в целом присуща некоторая тяжеловесность...

Иронии - да и актуальности если не содержательной, то стилистической - "Ариоданту", премьера оригинальной версии которого состоялась все-таки в 1993 году, буквально в прошлом веке, придает, как ни странно, балетно-мимансовая часть, которую я тоже оценил в основном со второго раза: под занавес каждого из актов следует развернутая танцевальная сцена, и вот они-то (хореограф Майкл Киган-Долан) как раз привносят ту необходимую ироническую, игровую краску в через край "серьезную" (естественную для opera seria, но не для современного оперного спектакля на эту музыку) историю: пародийный - а по теперешним понятиям и травестийный - "придворный" театр в честь помолвки принцессы (первый акт); галлюцинации временно помешавшейся от горя Гиневры с катящимися по сцене яблоками, одно из которых злодей Полинесс наколол на шпагу и предлагает в качестве метафорического "искушения" мимансовому двойнику героини (второй акт); куклы или клоуны, бродяги или умалишенные, обтрепанные, увечные - а может, это остаток массовки "погорелого" дворцового театрика задержался на "зазеркальных" подмостках? даром что ли виртуальные языки пламени компьютерной анимацией лизали заднюю стенку декорации почти всю вторую половину третьего акта?.. - оттеняющие конвульсиями "пляски смерти" дежурную счастливую развязку (финальный танец, параллельно с которым свою "горчинку" вносит в праздничный апофеоз Далинда, рыдающая над шлемом Полинесса, убитого в бесчестном поединке, и Лурканий, неловко старающийся ее утешить).

Оркестр (благодаря выдающемуся дирижеру Джанлуке Капуано в первую очередь, а также приглашенным лютнистам, героически отработавшим премьерную неделю "Ариоданта" по четыре часа ежевечерне!) радовал сверх меры. Исполнительница заглавной роли Ариоданта, меццо-сопрано Паула Муррихи - хотя, разумеется, она и не специально для московских гастролей разучила партию, а наверняка поет ее очень давно... - к последнему из выступлений первого состава в премьерной серии заметно свободнее чувствовала себя и показалась мне гораздо артистичнее, "живее", убедительнее (при местами неидеальной кантилене...), чем на пресс-показе. Кристоф Дюмо в образе Полинесса безоговорочно великолепен! Разве что Лурканий-Бернард Рихтер как сразу, так и к "прощальной гастроли" грешил недостатками вокала и не вполне точен был в дуэтном партнерстве; ну и Альбина Латипова - хорошая, голосистая певица, стилистику барокко (все же сейчас есть с чем и с кем сравнить) не на сто процентов себе "присвоила"; плюс к тому безумие, умопомрачение ее Гиневры в конце второго акта, как ни крути, ближе к какому-нибудь прочувствованному-пережитому "Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем...", чем к иронично-пафосным, с привкусом нарочитой, наигранной "театральщины" древнебританским страстям Ариосто-Генделя-Олдена. А постановка, если к ней приглядеться, от акта к акту все более увлекает - ну по крайней мере внутритеатральный, игровой мотив (за отсутствием чего-то фундаментальнее и осмысленнее) в ней не просто обозначен, а развивается последовательно, отдельными режиссерскими находками способный и удивить, и позабавить, если уж не озадачить и не потрясти.

маски

храмы превращаются в руины: "Ариодант" Г.Ф.Генделя в Большом, реж.Дэвид Олден, дир.Джанлука Капуано

В отличие от брата Кристофера, несколько лет назад смутившего невинность православных постановкой "Сна в летнюю ночь" Бриттена -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2296986.html

- Дэвид Олден в Большом ставил пускай тоже Бриттена, но аккуратно; работа была успешная, заметная, но не привлекала (несмотря на опять же скрыто-гомосексуальную подоплеку сюжета) нездорового внимания, мне удалось посмотреть его "Билли Бадда" дважды, замечательный был спектакль, жаль быстро сошел с репертуара:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3476538.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3755533.html

"Ариодант" - уже третья постановка Генделя в Большом за последние годы, однако "Альцина" и "Роделинда" являли собой пример концептуальной режиссуры, особенно "Альцина" Кэти Митчелл -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3681894.html

- "Ариодант" же получился (на самом деле получился он еще в 1993-м, нынешняя премьера на сцене Большого - римейк спектакля почти 30-летней давности) стильной "игрой в барокко", построенной на правилах "театра в театре", если говорить именно о сценической, а не музыкальной составляющей. Действие вписано в пространство барочного интерьера (художник Иэн Макнил) - возможно, даже залы дворцового театра, с проемом-"сценой" в центре задней стены, уставленной вдоль "рампы" характерными "ракушками" для свечей; между тем роспись плафона внутри купола потускнела от прошедших веков, штукатурка и лепнина осыпались, стены заплесневели... Залу от рампы порой отделяет стена из опускающихся зеркальных экранов, эффектно отражающих электролампочки изящных канделябров - только что не буквально "в расплавленных свечах мерцают зеркала"... Внутри этой выгородки персонажи в одновременно пышных и изысканных "барочных" костюмах, будто тени, разыгрывают сюжет "ренессансной" поэмы на материале из эпохи раннего Средневековья... В этих куртуазных играх один шаг от милоты до жестокости, от забавы до опасности - но костюмированные "жмурки" (пики и латы, мечи и парики входят в комплект поставки, пламя на компьютерной видеопроекции сменяется деревянными "волнами" ручного привода, стилизованными под машинерию сцен эпохи барокко, и артисты буквально "купаются" между этими наивными винтовыми валиками) остаются в рамках условной театральности. Подстать оформлению картинные позы героев, пафосные жесты артистов.

К началу 2го акта, правда, купол обрушивается почти на сцену, а стены зала оказываются затянуты черной драпировкой, и события разыгрыватся поверх него на "крыше"; но какой-то чудесной силой потолок взмывает на прежнее место, хотя интерьер из-за драпировок не сразу, а только к 3му акту обратно раскрывается; "сюрреализм" этих сцен - в том числе гротесковый, близкий к травести-шоу, кордебалет (хореограф Майкл Киган-Долан), живописующий кошмары помешавшейся Гиневры под занавес 2го акта, с катящимися под ноги танцующих яблоками, а к финалу привносящий в обязательный для барочной оперы хэппи-энд толику, впрочем, невнятного, мутного пессимизма (танцовщики в клоунском или кукольном имидже скупыми конвульсивными движениями изображают, вернее, обозначают нечто вроде "танца смерти" под мажорную коду) - вместе с затянутыми в черное фигурами монтировщиков либо миманса, похожих на ниндзя и на протяжении всего спектакля отвечающих за трансформации декора, остается списать также на театральную условность, рационального, концептуального себе объяснения он не находит.

Принципиальный отказ режиссера и его коллег по команде сразу и от концептуальности, и от актуализации, а заодно и от иллюстративности в пользу декоративности (впрочем, необычайно изящной: порой сцену отгораживают опускающиеся зеркальные панели, в которых эффектно отражаются мерцающие электролампочки канделябров) делает "Ариоданта" событием в первую очередь музыкальным. Дирижер Джанлука Капуано вооружил оркестр Большого барочными смычками, дополнил его приглашенными лютнистами (впрочем, из местных сил), а партитура расцвечена "перкуссионными" эффектами, которые знали современники Генделя, от литавр до тамбуринов.
Из солистов первого состава я для себя выделил контртенора Кристоф Дюмо, которого неоднократно видел и слышал в онлайн-трансляциях прошлогоднего "карантина", а отметил гораздо раньше, много лет назад в телеверсии "Юлия Цезаря" Генделя из Метрополитен-опера, где он пел Птолемея -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2576871.html

- в "Ариоданте" я наконец-то впервые послушал его "живьем": персонаж Дюмо, главный анти-герой, подлый герцог Полинесс, отличается заодно и ярким имиджем (длинноволосый рыжий парик, черные кожаные сапоги вышел колен - к поединку в 3м он вдруг оказывается наголо обритым), а исполнитель, помимо вокала, покоряет и драматическим талантом. Остальные поют в большей или меньшей степени на достойном уровне, причем солисты, прежде всего солистки труппы, зарубежным коллегам, в том числе именитым (сольник Луки Пизарони в "Зарядье" я два месяца назад вынужден был пропустить - теперь и его услышал в "Ариоданте", где он поет короля Шотландии) способны дать фору и красотой голоса, и чувством стиля. Другое дело, что режиссерская драматургия спектакля не позволяет им, как мне показалось, создавать полноценные театральные образы - пение остается чистым "музицированием", а сценическое действие развивается параллельно, и не развивается даже (коль скоро выстроенную, связную логическую последовательность между трансформациями пространства и поведением героев проследить мудрено...), но просто эпизоды сменяют друг друга, привнося в исполнение некое визуальное разнообразие и как бы добавляя ему динамики.

Совсем пустым, лишенным смысла я бы "Ариоданта" не назвал, но содержательных откровений в нем, увы, не обнаружил: тут в духе новой идеологии женщины - безвинные, но не бессознательные, а вынужденно и "ответственно" страдающие жертвы мужчин, их похоти и агрессии, властолюбия и самодовольства; при том что по факту, грубо говоря, из двух героинь одна - дура, а другая - стерва, и вторая, Далинда в исполнении Екатерины Морозовой, признаюсь, в спектакле меня покорила абсолютно, и предательство совершает она из любви, по наивности, доверчивости, хотя говоря совсем уж откровенно, трудно ей предпочесть Гиневру в исполнении Альбины Латыповой. Что касается героя - заглавную партию Ариоданта исполняет меццо-сопрано Паулу Муррихи (в отличие от его антагониста, доверенного все-таки контртенору), и честно говоря, ни вокал ее сильного впечатления не произвел, ни характерных черт воплощенному артисткой персонажу ни режиссер, ни певица не смогли придумать достаточно ярких, чтоб оправдать название спектакля именно его (а не Гиневры, к примеру) именем.
маски

такова жизнь охотника: "Вольный стрелок" К.М.Вебера в МАМТе, реж.Александр Титель, дир.Тимур Зангиев

На моей памяти за минимум четверть века это первая театральная постановка "Вольного стрелка" в Москве, да и концертных исполнений, кроме единственного под управлением Владимира Юровского (причем я тогда смог пойти лишь на генеральную репетицию) слышать не доводилась - зато судя по "карантинным" онлайн-трансляциям прошлого года, в Европе опера чрезвычайно популярна, а из увиденных в "самоизоляции" и позднее телеверсий наиболее любопытная, при каких угодно спорах относительно деталей, несомненно, оказалась постановка Дмитрия Чернякова, транслированная из Баварской оперы. Черняков привычно и предсказуемо, но небезуспешно и довольно-таки занятно перевел сказочно-фантастический старинный сюжет в современные реалии и в игровую условность, но, как это у него почти всегда бывает, подал его через формат "ролевой игры", некоего, если угодно, "ритуала", который постепенно захватывает участников до реального помешательства:


Александр Титель с художниками Юрием Устиновым и Ириной Акимовой тоже помещают сюжет "Вольного стрелка" в пространство игры - но не ролевой и не ритуальной, а виртуальной, цифровой, компьютерной "стрелялки",  которую разрабатывают и тестируют персонажи спектакля, с присущей таковым атрибутикой виар-технологий... Ход тоже, в общем, не самый радикальный и неожиданный, по совести сказать; для фантастики второго акта - эффектный (видеохудожникам, конструирующим 3Д проекции - тут к Юрию Устинову и Ирине Акимовой присоединятся Павел Суворов - раздолье), для лирики первого - не столь органичный... утяжеляющий, тормозящий действие (особенно что касается диалогов, звучащих на немецком, включая и дописанные ради постановки "эксклюзивно"...) вместо того, чтоб подхлестывать его, прибавлять динамики.

Понятно, что компьютерная игра здесь - такая же оперная условность, как черняковские ролевики или аутентичные охотники (иначе не объяснить сочетания очков для объемного видео и всяческих игрушечных "бластеров" ну хотя бы с фарфоровым тазиком, над которым умывается героиня, поливая себе воду из кувшинчика...); но от исполнителей требуется недюжинное актерское мастерство наряду с вокалом, чтоб сколько-нибудь оправдать режиссерское решение. Драматически наиболее убедителен, по-моему, образ Макса, который создает Чингис Аюшеев - такой немножко "ботаник", немножко тайный психопат; вокально же неплохое впечатление производят женские голоса - Анастасия Черноволос (Агата), Мария Пахарь (Анхен)  - покрепче мужских... К тому же львиная доля визуальной яркости закономерно досталась экранной анимации, стильный же монохромный минимализм сценографии и костюмов на ее фоне смотрится чересчур скромно, а вместе с тем не приближает героев к сегодняшним и реальным, узнаваемым типажам. Исключением - но тоже сомнительным... - становится последний акт (за вторым, "лесным", он идет без перерыва и даже "внахлест", Агата будто вторгается в дьявоьский морок Самьэля и разгоняет монстров...), где хористки вдруг предстают в разноцветных "народных" платьях с пышными юбками и броскими головными уборами (и задирая их, пляшут типа канкан - хореография Ларисы Александровой - вот, признаюсь, что совсем поставило меня в тупик...), а хористы в зеленых плащах и шляпах с перьями по старинной моде тирольских охотников; последние, увы, неточно взаимодействуют с оркестром (премьеру выпускал Фабрис Боллон, сейчас его за пультом сменил Тимур Зангиев). Миманс и балет на пружинистых ходулях самоотверженно, хотя порой неловко изображают космических (и отчасти комических) монстров.

И демон, и святой тут - фигуры сугубо виртуальные, "дигитальные", это не столько персонификации добра и зла, сколько фактически в контексте сюжета морально амбивалентные компьютерные программы, говорящие (Самьель) и поющие (Отшельник) из-за сцены в микрофон, а выходящие к публике только на поклонах; сценические же лица, положа руку на сердце, не слишком выразительны, и подстать экранным мультяшкам, одномерны (даром что в "объеме" 3Д-измерений нарисованы), бледны, пусты... На первый план к финалу Титель выводит мотив "одиночества в сети" - может, и не столь фатальный, как развязки сюжетов Чернякова, но в своем роде не менее трагический; однако режиссер полноценного "трагизма" все-таки избегает и под занавес Макс с Агатой, когда "game over", получают, видимо, шанс соединиться заново уже в "реале", по-настоящему.
маски

нам еще сегодня Костю хоронить: "Внутри Эвы" А.Журиной в Электротеатре Станиславский, реж.В.Петренко

Ни одного знакомого имени в выходных данных спектакля - ни среди членов постановочной группы, начиная с драматурга ("автора сценария") Алины Журиной и режиссер(ки)а Виктории Петренко, ни в числе исполнителей (и тут даже сайт Электротеатра не помогает...). Зато спектакль, который играется одновременно в разных помещениях, где каждой группе зрителей доступен лишь ограниченный "живой план", а происходящее в других локациях предлагается наблюдать через видеомониторы (как было в "Ай факе" Богомолова) или вовсе догадываться о том, что творится через стенку, по доносящимся оттуда звукам (как в "Сказке о том, что мы можем, а чего нет" Гацалова) становится форматом привычным, и требует более вменяемого оправдания, нежели просто занятный технический эксперимент.

Исходный посыл "Внутри Эвы" - "если бы "Чайка" Чехова была написана сегодня"; напрямую и неоднократно поминает "Чайку" и юный герой пьесы Константин в тексте своих реплик; но действие происходит, во-первых, сегодня, а во-вторых, внутри сознания героини, которая своим именем (сценическим псевдонимом, вернее) отсылает сразу и к праматери человечества, и к героине Бетт Дэвис из хрестоматийного голливудского фильма "Все о Еве". Мне довелось наблюдать Эву "изнутри" ее гримерки, в непосредственной близости и в обстановке, худо-бедно, так сказать, приближенной к бытовой, к реалистической; этажом ниже, в пространстве условном, театральном, сценическом, переполненным (судя по картинке на экране) светом и дымом, куда уходили (и откуда возвращались к нам, то есть к себе, к Эве в гримерку) герои спектакля, разыгрывалось свое действо - там лупили бейсбольной битой по пластиковым пакетикам (наподобие тех, что можно наблюдать в "Вакханках" Терзопулоса, идущих на основной сцене Электротеатра), разбрызгивая - я потом спустился и чуть не поскользнулся - "кровь" по полу и повсюду вокруг, не знаю, попадало ли на зрителей, внизу их набралось раза в три больше, чем у нас; и время от времени декламировали пространные монологи, чеховские и самопальные; тем временем в "гримерке" путаное сознание с катушек слетевшей женщины-актрисы разыгрывало воплощенные квартетом исполнителей семейно-любовно-профессиональную драму, в которой парафраз на темы "Чайки" угадывался бы и без подсказок

Костя - сын Эвы, рожденный ею в ранней молодости (пересказывается душещипательная, но не слишком экстремальная предыстория любви и первого замужества героини, изначально носившей куда более прозаическое имя), но воспитанный матерью вместе со вторым мужем, отчимом мальчика, вроде как известным кинематографистом. Подросший сын - начинающий поэт, и мечтает о Литературном институте, но мать прочит его во ВГИК, куда отчиму проще его устроить, попутно замечая (и надо признать, резонно, о чем автором спектакля, такое ощущение, известно не понаслышке...), что и Литературный институт никому не нужен, и Костя там никому не нужен, да и ВГИК-то, по большому счету, то же самое. Одновременно сходящая с ума Эва ревнует и сына, и мужа к своей то ли костюмерше, то ли секретарше - вторая героиня добрую половину спектакля гладит белые сорочки Эвы паровым утюгом (вообще гладильные процессы оттягивают на себя львиную долю внимания - надо полагать, режиссером они мыслятся как глубоко символичные...); как ни странно, либо подозрения Эвы небезосновательны, либо ее безумие очень скоро полностью вытесняет из пьесы и спектакля всякую достоверность - становится известно о влюбленности сына и о связи мужа, чуть ли не о беременности девушки (тоже не юной, кстати - меньше всего она напоминает Нину Заречную, скорее наперсницу Джулии Ламберт из еще одного хрестоматийного и популярного "внутритеатрального" сюжета). Точкой отсчета становится гибель Кости, его самоубийство - он, судя по всему, уже к началу спектакля в его внутренней хронологии давно мертв, но возвращается воспоминанием, навязчивым фантомом, снова и снова, варьируя одни и те же мотивы.

Автор сценария и режиссер "Внутри Эвы" тоже варьируют одни и те же мотивы, а заодно и формальные приемы, давно отработанные мировой литературой, драматургией, театром, кино (от Уильямса и Ануя до Пинтера и Стоппарда), с такой простодушной уверенностью первооткрывателей, "изобретателей велосипеда", что моментами наблюдать за их потугами становится весело... хотя по большей части это все же довольно утомительное занятие, если честно. В актерском ансамбле мужская половина если не сильнее, но все же уверенее женской смотрится: самое слабое звено в конструкции - как раз Ксения Баринова в роли Эвы (из-за нее-то, по большому счету, все и валится...), Маруся Черкашина (актриса неведомого мне Театра Поколений) малость поубедительнее, как и Олег Невежин; Никита Столяров в роли Константина (не совсем понял - то ли он учится в ГИТИСе на курсе О.Л.Кудряшова, то ли его профессиональное образование ограничилось первым курсом...) берет по крайней мере молодостью и делает своего персонажа отчасти трогательным, не лишенным обаяния. Но в "вечном возвращении" и бесконечных вариациях на заданную тему проще уцепиться за какую-нибудь опять же "внутрицеховую" и сколько-нибудь "актуальную" конкретику - а с этим "внутри Эвы" какие-то совсем несуразные выходят заморочки, даже помимо сопоставления Литинститута с ВГИКом. "Ты не Шпаликов!" - заявляет сыну мать (лучше бы уж прямо сказала: "ты и жалкого водевиля написать не в состоянии, киевский мещанин, приживал, оборвыш!"), но стихи этот Константин декламирует, похоже, все-таки Шпаликова (или мне послышалось?), как бы выдавая за свои (типа "в молодости творил под псевдонимом?.."), хотя я, будучи знаком с Катей Троепольской и Андреем Родиновым, время от времени попадаю на мероприятия с участием молодых поэтов, и "юноша бледный со взором горящим", каким Никита Столяров изображает Константина, сына Эвы, с оглядкой на "правду жизни" выглядит даже не пародией, а просто какой-то вымученнной фикцией. А еще забавнее - ну лично мне, конечно - показалось впроброс звучащее среди прочих "закулисных" терок сравнение: "как в плохом спектакле Богомолова" - внутритеатральный юмор вообще штука особой сложности и воспринимается даже теми, кто в теме, неоднозначно и с трудом, но если уж прикалываться по этой части, стоило бы заменить в этой "шутке" Богомолова на Юхананова, и спектакль запереливался бы сразу красками побогаче, нежели теперь; и любопытно все-таки было б узнать - какие именно спектакли Богомолова авторам спектакля кажутся "плохими"... впрочем, подозреваю, что все без исключения (если они видели хотя бы некоторые... что не факт), ведь собственный опус им наверняка видится "хорошим", не исключено, что образцовым; и даже странно, что сколько я ни смотрел Богомолова, а не припоминаю, чтоб у него (отнюдь не чуждого также "внутрицеховым", "капустническим" приколам на протяжении своей карьеры), где-нибудь всплывало имя Виктории Петренко, не слыхал, не сталкивался... возможно, это дело будущего!
маски

ты на бабушку не ругайся: "Первый хлеб" Р.Ташимова в "Современнике", реж. Бениамин Коц

Первой премьерой сезона в новом "Современнике" стало "Собрание сочинений" Евгения Гришковца, поставленное Виктором Рыжаковым фактически "на" Марину Неелову; кульминацией сезона - вольная фантазия Владимира Панкова по мотивам "Театра" У.С.Моэма, с которой в "Современник" вернулась Елена Яковлева; а под занавес выпустили "Первый хлеб", где играет главную роль Лия Ахеджакова. Между этими спектаклями-"блокбастерами" множество случилось разных (и не очень разных, и слишком разных...) опусов "молодежных" и по составу участников, и по жанровому формату, но чисто "политически", "организационно" Виктору Рыжакову в качестве художественного руководителя столь непростого заведения не откажешь в разумной и последовательной творческой политике (с вводом Шакурова вместо Гармаша еще и "Папа" Арье обрел вторую жизнь!), по крайней мере что касается привлечения к работе на нынешнем этапе существования театра его "гранд-дам", а "Современник" всегда, ну во всяком случае последние лет пятьдесят, небезосновательно считался театром "женским". При этом "Собрание сочинений" на уровне и сюжета, и символических мотивов, и даже интонаций очевидно перекликается с историей и с текущей ситуацией в "Современнике", а "Театр" даже и не символически, а весьма недвусмысленно и наглядно отсылает к истории театра, выводя на сцену возрастных, много лет отдавших "Современнику" актеров и как бы "сталкивая" (но и "воссоединяя") их со свежим поколением рыжаковского "призыва", вынося в пространство спектакля макет театрального здания на Чистых прудах, аллегорически его отождествляя с имением героини "Вишневого сада", уходящим в прошлое, но и остающимся в вечности... С этой точки зрения и пьеса, и спектакль "Первый хлеб", и роль Лии Ахеджаковой очевидно делают крен от "генеральной линии" программного сезона, посвященного Галине Волчек, резко в сторону, мало того, одновременно в противоположные стороны - омско-екатеринбургский драматург Ринат Ташимов в одну, польско-петербургский режиссер Бениамин Коц в противоположную.

Ринат Ташимов полгода назад вышел на Другую сцену "Современника" в "благотворительном" проекте "Мам, а кто это на фото?" - Филипп Гуревич, вдохновленный идеей Клавдии Коршуновой, сделал такой перформанс-вербатим, где актеры, и труппы театра, и приглашенные "звезды", рассказывали о своих бабушках и дедушках от лица родителей, вот и Ташимов выступил с подобной документально-мемуарной, по-своему "экзотической" историей, но не знаю, была уже к дому времени договоренность о постановки его пьесы на основной сцене или случилась она как раз после выпуска. Вообще же Рината Ташимова раньше знали как актера, режиссера и автора екатеринбургского "Коляда-театра", а также его "дочернего предприятия" ЦСД ("Центра современной драматургии"), где даже я, не будучи фанатичным поклонником театральной эстетики "Коляда-холдинга", познакомился с Ташимовым во всех ему присущих ипостасях, увидел сперва в Москве его "Чайку" и "Пещерных мам" (в последних он выступал и автором, и режиссером, и исполнителем главной женской роли) -

- а затем непосредственно в Екатеринбурге добравшись до его постановки "Москва-Петушки" -

- и чуть позже в постановке другого режиссера, Николая Русских, осуществленной на базе екатеринбургского "Ельцин-центра", посмотрел его пьесу "Шпаликов" -

Но в случае с "Шпаликовым" ощущения "разновекторного" мышления у автора и режиссера не возникало, а на "Первом хлебе" только об этом и думалось, признаюсь, больше, чем о судьбах героев пьесы и сущности их характеров. Как складывались в процессе репетиций взаимоотношения Ташимова и Коца, творческие и человеческие, я не имею понятия - надеюсь, что гармонично или как минимум корректно. Однако в итоге на сцене будто предстала аллегория крыловской басни "Квартет". Пьеса, при всех ее условностях (начиная с того, что одним из ключевых ее персонажей становится пес Мальчик, любимец эксцентричной пожилой героини) - не просто реалистическая, бытовая, но, как бы выразиться помягче, наивная и в своей фарсово-анекдотической, и в сентиментально-сопливой, и особенно в пафосной, идеологической, дидактической составляющей, несомненно, для автора "лично выстраданной", что называется. Действие происходит в неназванном захолустном городке, 25-летний (да, уже не мальчик...) герой Даня живет с родителями и бабушкой, материной мачехой, мечтая "покинуть этот город", вырваться куда-нибудь, хотя б на войну контрактником, а родители, в первую очередь мать, собираются его женить; ситуация осложняется тем, что семья героя - татарская, а близняшки, которых на выбор прочат Дане в невесты - казашки, чей клан свято чтет "национальные традиции", блюдет "честь" (и "чистоту") рода; веселая - а проще говоря, вечно пьяная - бабулька Нурия, забравшись в качестве "акции протеста" на дно колодца, в разгар "помолвки" объявляет, что внук "женится по залету"; вдруг выясняется, что одна из близняшек впрямь беременна, но, конечно, не от Дани, с которым и незнакома считай, а неизвестно от кого; Дане предстоит жениться, либо спешно бежать и наниматься в армию, на службу в "горячей точке"; но неожиданного у него - и для него самого неожиданно... - случается роман с... младшим братом невесты.

Короче говоря, завязок в пьесе хватило бы не на одну "Санта-Барбару" (плюс там еще всякие социо-историко-этно-культурные подробности, тоже на свой лад знаковые - противоречия традиций казахов и татар, их общие предубеждения против русских и евреев, обстановка провинциальной затхлости, предыстория семьи, после распада СССР бежавшей из неназванной республики буквально под обстрелом, а в 90-е выживавшей благодаря торговле привозным шмотьем... - богатый, в общем, фон для гей-мелодрамы!), а развязываются они или вовсе обрываются за полтора с небольшим часа... Формальные несовершенства драматургии, впрочем, могла бы компенсировать адекватно простодушная режиссура, но постановка Бениамина Коца в противоположность тому получилась навороченной через край, и потому увлекательнее следить за несоответствиями литературного материала предложенному сценическому решению, чем за внутрисемейными разборками или трудностями, с которыми сталкиваются влюбленные друг в друга парни: при том режиссура - тоже в своем роде интересная, постановка яркая, эффектная... В организации пространства спектакля по полной задействована машинерия недавно реконструированной сцены, которая тут в прямом смысле ходит ходуном вверх-вниз, заставляя ту же Лию Ахеджакову самоотверженно переползать через разноуровневые платформы в прямом смысле на четвереньках (кажется, Лия Меджидовна делает это с удовольствием!); сценография (художник Анна Федорова) условно-метафорична, и некоторые ее детали, в том числе очень крупногабаритные, прямолинейной расшифровке не поддаются и, видимо, не подлежат, остаются загадкой и оставляют в недоумении; костюмы же (художник по костюмам Леша Силаев) и в целом имидж большинству персонажей придуманы до такой степени вычурно-гротесковые, что в сочетании с пластикой (хореограф Юлия Арсен) и музыкальным оформлением (композитор Владимир Горлинский сопровождает почти все действие "живым" дуэтом баяна и аккордеона, музыканты же выступают за голубей, вместе с которыми героиня Ахеджаковой по сюжету поет и пляшет на набережной городка) они превращаются в комиксовых фриков, особенно это касается близняшек-"невест" (Анастасия Кутявина, Марина Лебедева) и их казахской родни (мать Алтынай - Ольга Родина, отец Синсибай - Максим Разуваев, брат-качок Таурбек - Николай Клямчук; исключение составляет, разумеется, младший брат Закария - Владислав Прохоров, здесь он герой романтический, хотя без гротескных черт и его образ не обходится). Родители Дани (Янина Романова и Олег Феоктистов) на людей похожи чуть больше, но из общей "мультяшной" эстетики и они не выбиваются. С другой стороны, функцию рассказчика, попутно озвучивающего пространные авторские ремарки, отдана тому самому псу Мальчику, которого Гоша Токаев (недавний выпускник мастерской Каменьковича-Крымова, успевший освоить существование в сходном ключе, поиграв в спектаклях ДА, лично я видел его в "Ромео и Джульетте. Киндерсюпризе" - вспомнил, потому что и там он, вот забавное совпадение, выступал за рассказчика, вернее, за гротескового безголосого веронского "герцога"-экскурсовода) меланхолично изображает в пластическом гриме, накладных ушах, делающих его больше похожим на эльфа, чем на собаку, если честно, и с резиновыми сапогами вместо "перчаток" на руках.

Единственным "человекообразным" персонажем от начала до конца остается Даня - по-моему замечательная актерская работа Семена Шомина, необыкновенно тонкая, учитывая все обстоятельства (и пьесы, и постановки...), но он и номинально герой не главный, даже не сквозной, в какой-то момент Даня исчезает со сцены (из диалогов Нурии с Закарией можно уяснить, что роман Закарии и Дани вызвал переполох, а проще, агрессию со стороны "традиционной казахской семьи", Даня сбежал и поступил-таки в армию "контрактником", отправился на войну и там погиб, отчего-то "самовольно оставив пост", как следует из похоронки - тут у меня возникло ощущение, что либо режиссер неловко сокращал пьесу, либо драматург изначально что-то в ней "недописал"...). Конкуренцию, то есть, Лие Ахеджаковой составить в этом многофигурном спектакле некому - я б против совести погрешил, утверждая, будто Лия Меджидовна здесь раскрыла прежде неведомые грани своего дарования; наоборот, она хлеще обычного - но честно и от души, кроме того, вроде как даже и уместно... - эксплуатирует давно и хорошо узнаваемые интонации, жесты, всяческие характерные для ее обычной манеры поведения (не только на сцене, но и по жизни) "примочки", естественно и предсказуемо вызывая фурор благодарной публики, собравшейся (на говорящую собачку) "на живую Ахеджакову посмотреть". Ну да, Ахеджакова в "Первом хлебе", если угодно, живее всех живых; а все же, что просто удивительно, невероятно, даже ей - с ее-то узнаваемостью, популярностью, колоритностью - не всегда удается преодолеть довлеющую в спектакле над всем и над всеми - и над пьесой, и над исполнительским ансамблем - самодостаточную форму, столь жестко выстроенную режиссером с художниками (и хореографом, и композитором), что чистосердечие драматургии Рината Ташимова (как ни крути, главное ее достоинство...) где-то доходит до откровенного примитива, где-то оборачивается чуть ли не слащавой пошлятиной; вместе с тем праведный его посыл (и конкретный антимилитаристский, и более универсальный призыв к "миролюбию", в семье, в обществе) стилистика постановки с ее вполне умеренным по мировым стандартам, но по отношению к пьесе явно чрезмерным радикализмом делает натужным, убогим, почти смехотворным, не без привкуса фальши (хотя в искренности автора сомнений нет!); а зашкаливающая сентиментальность последних эпизодов с участием Ахеджаковой, сменяющая столь же незамысловатую эксцентрику предыдущих сцен, переводит и сюжет, и пафос пьесы в плоскость даже не комиксовую, а лубочную; мне все-таки думалось, Ринат Ташимов, начинавший как представитель т.н. "уральской школы" и, вольный-невольный, последователь Николая Коляды, стремится "покинуть этот город" вместе с героями "Первого хлеба" - но пока что в нем застрял,; правда, учитывая, чем закончилось бегство "из этого города" для героя пьесы, еще стоит подумать, не к лучшему ли.