Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

маски

от резко враждебных до ярко восторженных: "Уроки ВХУТЕМАСа" в Доме-музее К.С.Станиславского

Как обычно от беспечности, усугубленной бессилием, рассчитывал прийти на выставку при случае "когда-нибудь потом" и дотянул до последнего дня ее работы - не я один, надо сказать, встретил за полчаса до закрытия в экспозиционных залах еще кое-кого из знакомых... Выставка даже из двух частей состояла, но на квартиру Немировича-Данченко я совсем не попадал по времени - впрочем, меня уверили, что там показали всего несколько эскизов Вильямса, и те скоро опять появятся на выставке, посвященной Булгакову. А в мемориальный музей Станиславского, где разместилась основная часть проекта, все-таки дополз в последний день и час (хорошо еще, что выставки, а не мой собственный).

По правде говоря, сделанный кураторами, наверное, в силу каких-то объективных, но непонятных со стороны причин, акцент на семье Арендт-Айзенштадт, общей уровень экспозиции не приподнял; при том что даже камерная скульптура Ариадны Арендт 1930-40-х годов, мягко говоря, не впечатляет, да и эстетически к ВХУТЕМАСу (точнее даже к ВХУТЕИНу, на момент поступления Арендт в 1928-м...) ее работы более позднего времени имеют едва ли косвенное отношение, а уж выполненные в разных техниках абстрактные композиции и панно сегодняшней носительницы фамилии я бы предпочел оставить вовсе без комментариев.

Но кроме того есть разделы, посвященные действительно значительным театральным художником, связывающих ВХУТЕМАС с МХАТом: эскизы Петра Вильямса к "Рекламе", 1930;
Рабиновича к "Лисистрате", 1924, и его же конструктивистский макет к "Блокаде" по неведомой мне пьесе Вс.Иванова; оригинальные макеты Татлина к "Глубокой разведке" А.Крона (реж. М.Кедров), 1943 - с характерным нагромождением подлинных предметов вместо привычного к тому периоду рисованного задника. А главное - серия великолепных эскизов Игнатия Нивинского к первой на русском языке постановке "Дамы-невидимки", 1923, и того же года эскизы Исаака Рабиновича к спектаклю Немировича-Данченко "Карменсита и солдат" в оперной студии при МХАТе, 1924.

Понятно, что выставка приурочена к 100-летию ВХУТЕМАСа, а с премьерой "Кармен" Богомолова в Перми совпала абсолютно случайно, тем интереснее, оглядываясь практически на век назад, не только видеть эти сами по себе замечательные, самодостаточные как произведения изобразительного искусства рисунки Рабиновича, но и читать строки Немировича-Данченко по поводу его спектакля:

"Я только что сдал большую работу. Словно бомба разорвалась в оперном мире. Рецензии от резко враждебных до ярко восторженных... И почти все сводятся к "новой эре" в оперном искусстве. Жаль, что в драме нельзя так продуктивно работать, как в музыкально-сценическом деле". 
Из письма В.И.Немировича-Данченко к О.Л.Книппер-Чеховой после премьеры "Карменситы и солдата" в оперной студии МХАТа, 4 июня 1924.

И еще из экспликации выставки:
"Немирович-Данченко полностью пересмотрел либретто оперы Бизе. В соответствии с замыслом и заказом режиссера был перекомпонован музыкальный материал, изменен ряд хоровых сцен, дуэтов и речитативов, и создана новая оркестровка. Переосмысление персонажей и традиционного жанра классической оперы привело не только к перемене названия, но и к пересмотру канонических функций массовых сцен. Совсем не академичной была и сценография, выполненная Исааком Рабиновичем".
Collapse )
маски

молока нет: "Чернобыльская молитва" С.Алексиевич, Никитинский театр, Воронеж, реж. Дмитрий Егоров

Последовательность, с которой Дмитрий Егоров сценически осваивает книги Светланы Алексиевич (хотя и не следуя жестко хронологии их появления), с одной стороны, заслуживает уважения, как всякая верность однажды избранному пути; с другой, лично меня приводит в недоумение... По-моему книги эти при демонстративной, показушной "документальности" на редкость фальшивы - фальшивы не фактографически (о том судить не берусь, хотя принципа "врет как очевидец" еще никто не отменял...), но стилистически, и под видом "правды жизни" и в формате "интервью", то есть фиксации "живой речи", предлагают какую-то дикую, причем архаичную и провинциальную даже не журналистику и не публицистику, а "литературщину" самого дурного пошиба. Впрочем, по сравнению с омским "Временем секонд-хэнд", которое произвело на меня совсем отталкивающее впечатление -

- спектаклю, который Дмитрий Егоров поставил в Воронеже с актерами Никитинского театра, стоит отдать должное: как минимум в плане формы он интересно и тщательно выстроен. Наиболее яркая и убедительная его часть - относительно небольшой по удельному хронометражу эпизод, где чернобыльская тематика осваивается через жанр КВН, а безликие персонажи в светящихся очках разыгрывают полные черного-юмора (но, кажется, вполне аутентичные, воспроизводящие расхожие в свое время шутки) репризы типа "а молоко говорит: молока неееет!!"... До того битый час артисты произносят в полутьме под едва слышное музыкальное сопровождение (композитор Настасья Хрущева, но главная тема саундтрека хорошо знакома, узнаваема по другим проектам с ее участием, в том числе спектаклям питерского театра ТРУ) "исповедальные" монологи респондентов Алексиевич, и среди них по сути главной героини, чья сквозная история легла также в основу центральной сюжетной линии сериала "Чернобыль" -

- жены пожарного, схватившего фатальную дозу радиации в первые же дни аварии и медленно, обреченно умирающего в московской клинике, на контрапункте с бодрыми телерепортажами и киножурналами о строительстве Атомограда возле Припяти и неуемно-оптимистической песенкой в исполнении Эдуарда Хиля.

Третья часть, следующая после стилизованного (с "надрывом" несколько нарочитым в подтексте) КВНа - более перформативная, нежели текстовая, литературная; хотя здесь дорассказываются и доигрываются человеческие истории, но на первый план выходит антураж, визуализация; восхищает работа художника (Константин Соловьев получил частную номинацию на "Золотую маску") с простейшими бытовыми предметами, превращающими за счет пленки, светодиодов, пошленьких магазинных аксессуаров пространство спектакля в мир ирреальный, инфернальный; пускай слепить для пущего эффекта мощными прожекторами зрителю прямо в глаз - это уже, мягко говоря, вчерашний и по провинциальным меркам день, но, видимо, режиссер сам себе (за свет отвечают Егоров с Соловьевым и Павел Миленин) такую задачу ставил.

Однако в целом задачи спектакля, понятно, совсем не формалистские. Подзаголовок "хроника будущего" настраивает на определенный градус пафоса, а сценическая реальность еще и перекрывает ожидания... Не мной замечено - в связи с "Чернобыльской молитвой" из Воронежа непосредственно в том числе - что можно Чернобыль, да и любую катастрофу, воспринимать как беду, а можно как преступление. Я бы в ответ на это уточнил, что преступление - та же беда, и нередко в первую очередь для "преступника" наибольшая, ну по крайней мере если брать теоретически и литературно, художественно, а не практически и не юридически (для Раскольникова убийство ведь беда, и именно для него - чувства жертв Достоевского интересуют в минимальной степени). Тем не менее "обвинительный уклон" в "Чернобыльской молитве", усиленный сугубо театральными выразительными средствами, налицо, равно и манипулятивные приемы, через которые он проводится - полагаю, более или менее на сто процентов все упреки в адрес начальства местного и московских властей (скрывали, запрещали, преследовали) справедливы и правдивы, но с чисто художественной опять же точки зрения такой однобокий взгляд переводит разговор в плоскость журналистско-публицистическую, если не вовсе пропагандистскую, а всякая пропаганда, даже самая "праведная" по исходному посылу, неизбежно вызывает недоверие.

P.S. Попутно вспомнилась история 15-летней давности - Чернобыль не Чернобыль, зато непосредственно рядом с домом:

С тех пор радиоактивный могильник под бывшей "зеленой горкой", естественно, вскрыли и застроили жилым комплексом из четырех многоэтажных башен с парковкой, магазином и детсадом, который на период "выборов" еще и служит "избирательным участком".
маски

колбаса в кальсонах: "Авиатор" Е.Водолазкина в "Школе современной пьесы", реж. Алина Кушим

После выспренной тягомотины "Соловьева и Ларионова" в "Современнике", эклектичного блокбастера "Лавр" в МХАТе им. Горького и лаконичных за отсутствием иных достоинств "Близких друзей" в "Сатириконе" (это не считая "Лавра" гастрольного, питерского, в постановке Бориса Павловича) выходит инсценировка "Авиатора" в "Школе современной пьесы" - именем Евгения Водолазкина пока еще не называют города, улицы, ни даже парки культуры и отдыха, но официальный и очевидно навязываемый статус Евгения Германовича не по дням, а по часам приближается к "великому писателю земли русской", о чем не одно лишь количество театральных премьер по его текстам свидетельствует, но в еще большей степени частота появлений в эфире метровых телеканалов. Тексты между тем — предмет отдельного разговора, хотя по большому счету и говорить не о чем... Спектакли - все же самостоятельные произведения, к тому же они, как видно даже по перечисленным, очень разные. Алина Кушим ранее в ШСП ставила "Солнечную линию" Ивана Вырыпаева, превратив дуэтную разговорную пьесу в спектакль многофигурный, полифоничный, хотя не факт, что пьесе это пошло впрок:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4078775.html

В инсценировке "Авиатора", над которой работали Михаил Арсланьян и Антон Ткаченко (не знаю таких), наоборот, спрямлено и вычищено даже то, где, казалось бы, и так-то зацепиться не за что. Евгений Водолазкин в своем провинциально-интеллигентском морализме, дидактизме и остальном "просвЯтительстве", видимо, серьезен, но хотя бы по части эксплуатации расхожих сюжетных и жанровых клише самоироничен - постмодернист, господипрости - а на спектакль и такой, чисто формалистской иронии, не достало. Тут история про "человека серебряного века" (как герой, кстати, сам себя называет! вот представляю, чтоб Ахматова про себя сказала что-то подобное или там Николай Асеев какой-нибудь на худой конец...) - который за убийство соседа-доносчика - с помощью настольной статуэтки Фемиды! - попал в Соловецкий концлагерь, там от голода и пыток согласился на участие в эксперименте по крионике, замороженный пролежал в жидком азоте несколько десятилетий и очнулся аккурат к 1999-му, будучи 1900-го г.р., ровесником века, мало того, нашел свою былую возлюбленную беспомощной старухой, но познакомился с ее внучкой и женился на ней, а затем начал ускоренными темпами стареть - рассказана бегло, через узловые моменты фабулы, но зато уж на полном серьезе, со слезой и с обязательным нравственным уроком.

В отличие от самоиронии авторские потуги на обобщения историософского плана (убийственные и в "Лавре", но в "Авиаторе" просто смехотворные), которыми прирастает морализм Водолазкина - дескать, в мире, обществе и истории все взаимосвязано, потому индивидуальная ответственность с каждого, может, и не снимается, но в целом происходит все так, как должно - инсценировка бережно сохранила, и на фоне куцего, скомканного в дайджест сюжета они выпирают, лезут в глаза прям-таки с неприличной навязчивостью. Тупость водолазкиного морализаторства молодая девушка-режиссер пытается скрасить деталями на уровне забавных этюдиков - хотя когда актер засовывает под кальсоны палку копченой колбасы и говорит "писька" (это все как бы по сюжету - доносчик-сосед этаким манером выносит с колбасного предприятия, где работает, ворованный товар... но режиссер не мудрствует лукаво и исполнителю не предлагает иного, кроме как продемонстрировать данный процесс наглядно и буквально проговорить вслух), так себе забава на мой субъективный вкус.

Если бояковский "Лавр", по литературным достоинствам инсценировки (несмотря на противоположный к первоисточнику подход - с максимальным сохранением сюжетных линий, персонажей, лирических господипрости отступлений) постановочными масштабами (с задействованным музыкальным ансамблем, многоэтажной декорацией, детьми и собакой в роли волка и т.д. вплоть до подобия ирландской чечетки) способен до некоторой степени развлечь -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4312303.html

- то "Авиатор" внешне нарочито скромен (художник Александра Дашевская). Действие начинается в павильоне-кубе - как бы внутри сознания потерявшего память "отморозка" Иннокентия Платонова, для которого доктор с ассистенткой разыгрывают комедию, будто на дворе по-прежнему первая половина 20го века, а не самый его конец. Затем герой Алексея Гнилицкого вместе со своим сознанием выбирается из этого кокона - чтоб попасть в другой: реконструированный после недавнего пожара интерьер основного зала ШСП, бывшего ресторана "Эрмитаж", затянут белыми тряпками, чем-то средним между больничными бинтами и тонкой кисеей, отсылающей, наверное, к утонченности пресловутого "серебряного века", человеком которого герой себя числит, отсылая к стихотворению Блока (которого якобы видел и слышал "в прошлой жизни"!) "Авиатор" - "Летун отпущен на свободу..." и т.д. По залу бегают дети с «воздушным змеем», изображая в мальчишеском возрасте Иннокентия и его кузена Севу (взрослея, персонаж Кирилла Снегирева юношей подпадет под влияние революционеров, в 1920-е станет немаленькой "шишкой" в ГПУ и сыграет свою зловещую роль в судьбе Иннокентия, в 1930-е будет расстрелян). Видео и титры в наличии - тут режиссер и в целом театр следуют общей моде, хотя и довольно-таки механистически, бездумно: стилизованный под литеры пишущей машинки шрифт, да и содержание титров мало что добавляют происходящему осмысленного; черно-белые картинки также выполняют скорее декоративную функцию; равно "люстра" из тряпок, нависающая над сценой во втором акте, и (еще один элемент обязательной театральной моды!) роликовые коньки, на которых в первом к герою выезжает прелестное видение из все того же "серебряного века", чтоб, не снимая коньков, забраться к нему на больничную койку под одеяло (несколько лет назад здесь же, в ШСП, по поводу одного из эскизов "Класса молодой режиссуры" я заметил, до чего же неудобно, должно быть, натягивать презерватив, не снимая с штанов... и вот теперь в кровать на роликах!).

Впрочем, с одной стороны, над чужим убожеством грех смеяться (своего-то не избыть...), а с другой, все бы ничего, но отшелушив от первоисточника, что только удалось выбросить, инсценировка "Авиатора" в итоге предстала вольно или невольно ответом на адресованную герою просьбу рассказать "о России в общих чертах". Для тех, кто вдруг не в курсах, разыгрывается в оформлении из пластиковых панелей и белых тряпочек этюдным методом на эскизном уровне меняющими на ходу личины артистами (по отношению к материалу, целиком выстроенному на сюжетных параллелях и символических отождествлениях персонажей, отдавать по несколько ролей одному исполнителю - заведомо провальный режиссерский ход...) кой-как беллетризованный микс, составленный из сдобренных нравоучительностью сколь хрестоматийных, общеизвестных, столь и тенденциозно воспринятых сведений (великая культура, сметенная революцией, большевистская диктатура, жестокая и неправедная советская власть, ужасы "расчеловечивания" в русских концлагерях - а да, кстати, судя по соответствующей реплике замороженному в жидком азоте Иннокентию читали на ухо Солженицына! - про войну на всякий случай опускаем и сразу к 90-м, хаос вместо свободы, злоупотребляющий алкоголем руководитель) - вот, собственно, все, что «в общих чертах» вы всегда хотели знать о России, но боялись спросить; хотя можно было ограничиться и одним словом - "писька".



маски

я потею искусством: "Ночной писатель" Я.Фабра, БДТ СПб, реж. Ян Фабр

Полтора года назад относительно известный итальянский актер Лино Музелла (Муселла) показывал в Москве под тем же, но в переводе несколько иначе звучащем заглавием "Ночные дневники", практически ту же самую постановку Яна Фабра, вплоть до финального видеоперформанса на весельной лодке с синей совой и фразой "ах, какое прекрасное безумие":


Поскольку текст Фабра - на мой вкус просто нестерпимый (самолюбование под видом самобичевания отдает банальным занудством) - тогда шел бегущей строкой и его приходилось читать, большого впечатления моно-спектакль итальянца не произвел. Визуально петербургский вариант "Ночного писателя" смотрится ровно так же - "застывшие слезы" белой пластиковой крошкой рассыпаны по площадке, четыре муляжа "черепов" четырех "штайнов" (Эйнштейн, Гертруда Стайн, Витгенштейн и Франкенштейн - в силу традиционно сложившейся разной транскрипции этих фамилий фонетическое несовпадение приходится обыгрывать отдельно), столешница из оргстекла на деревянных ножках-"козлах", задник-экран (бегущая строка моментами тоже присутствует!), кукла с сигаретой, изображающая самого Фабра (правда, могу ошибаться, но у итальянца, кажется, марионетка была, а тут выезжало из-за кулис подобие робота на колесиках, ну да это мелочи). Эмоционально же воспринимается абсолютно иначе - в разных составах "лирического героя" дневников Фабра воплощают Александр Молочников, он играл накануне, и Андрей Феськов, номинированный за эту роль на "Золотую маску" персонально. Сравнить не довелось, наверняка Молочников тоже по обыкновению бодренький, но его я много видел на сцене и на экране тоже; а Феськова либо вовсе до сих пор не знал, либо не отмечал пристально. По-моему все же в русскоязычной версии спектакля герой ведет себя гораздо активнее, нежели в итальянской - чаще встает из-за стола, больше двигается; и путь от сдержанного, замкнутого, внутренне напряженного, благообразного, причесанного аккуратно персонажа в костюме с иголочки и при галстуке до всклокоченного, расхристанного, почти голого, до трусов раздетого (по-хорошему, однозначно, снимать надо и трусы, иначе сюжет не дотянут, хе-хе... но куда нам до "Горы Олимп"!) актер за час с небольшим проходит без остановок.

Впридачу к "май уэй" и "воларе кантаре" в питерском спектакле добавилась шнуровская "мне бы в небо"; в остальном герой так же сочиняет пьесы и придумывает арт-объекты, рисует кровью и спермой, а смешав в баночке лобковые волосы собственные и богатой пожилой любовницы, ей же в коллекцию современного искусства и продает, успешно торгуя подобным искусством наравне с другими "отходами их благополучия". Кроме того, в свете прошлогодней, а в Европе и не завершившейся "режимной" ситуации эскапистские заметки, сделанные Фабром бессонными ночами в Антверпене, Брюгге, Париже и Нью-Йорке с 1970-х по 1990-е, звучат несколько менее вычурно - и не как выплеск фантазий (и фантазмов) сугубо "творческого" человека, переполненного нереализованными идеями (сказал бы я проще - старого претенциозного мудака...), но как переживания универсальные, присущие человеку вообще, и самому "обыкновенному" в том числе.

С другой стороны, Фабр среди прочего упоминает в этих т.н. "дневниках" о групповом сексе с артистками своего театра - но уточняет, что должен был использовать красные чернила, да забыл про нужную ручку (синяя у него для "правдивых" записей, красная для придуманных, воображаемых), то есть это типа шутка и фантазия, плод "фаабражения" (каламбурит герой по-русски) - что и требовалось доказать: безумие прекрасно, пока обиженные не подают в суд за сексуальные домогательства - пусть для русскоязычного спектакля эта грань содержания "дневников" злободневна в минимальной степени (здесь принято оскорбляться в совсем иных чувствах, а ебать, истязать и расчленять дозволяется сколько угодно, лишь бы не посягали на истинные святыни типа ветеранов ВОВ), но все же про "освобождение тела" и "выделение искусства" из него (через мочу ли, пот, сперму или кровь...) удобнее, ну всяко безопаснее думать и говорить, сидя одному ночами за письменным столом.
маски

не пинайте дохлую собаку: "Фома" Ю.Шевчука-К.Рубинского, Новосибирская музкомедия, реж. Ф.Разенков

Как возникла и развивалась идея спектакля, конечно, я доподлинно знать не могу, да и не интересуюсь - но по первым ощущениям авторы шли от наработанного "Стилягами" формата, только вместо 1950-х-60-х взялись за 1980-е-90-е, стараясь сделать современное музыкально-драматическое шоу на ретро-материале из песен Юрия Шевчука разных лет, начиная с самых ранних, уфимско-свердловского периода, заканчивая главными шлягерами репертуара "ДДТ".

Наиболее "современно" смотрится в спектакле оформление Елены Вершининой, хотя оно и в целом, и в деталях подозрительно напоминает то, что много лет назад делала для "хип-хоперы" под названием "Копы в огне" художник Полина Бахтина - я как раз недавно пересматривал восстановленную версию "Копов..." и картинка у меня стоит перед глазами - однако в решении Бахтиной присутствовала осмысленная, оправданная и сюжетом, и жанром аллюзия к комиксам и фильмам типа "Город грехов"; чем содержательно обусловлен выбор нарисованных на фанере и вырезанных из картона декораций, черно-белой и плоско-мультяшной атрибутики вплоть до фанерного Ленина, сменяемого (и взаимозаменяемого, что, впрочем, довольно точно по сути) такими же православными куполами, по отношению к квази-биографии поздне-советского рок-музыканта, я для себя не уяснил. Но, допустим, сценография и остальная визуализация безотносительно к ее уместности эффектна: выгородка с пандусом; для рок-группы, впридачу к сидящему в "яме" оркестру размещенной прямо на сцене, обустроен отдельный закуток, стилизованный под лестничную клетку, подъезд или подвал; плюс, конечно, выставлен изощренный свет.

Замах тем не менее у этой нарочито "рукотворной" и "наивной" истории - похоже, минимум на театральный аналог "Стены" Алана Паркера! Спектакли и фильмы на основе песен - дело не такое уж редкостное; но вот только что вышел "Живой" Рыжакова в "Современнике", посвященный Виктору Цою - при том что у Шевчука сами по себе песни-то поинтереснее будут, чем у Цоя - где отсутствует надуманная, необязательная фабула, а драматургия выстраивается непосредственно из последовательности музыкальных номеров. "Фома" - противоположного рода пример, когда "старые песни о главном", самодостаточные музыкальные номера, насильно, натужно увязываются в некий сквозной сюжет. Либретто "Фомы" сочинил Константин Рубинский, пьеса вышла на мой вкус приторно-слащавая, условно-биографическая: утративший веру в идеалы социализма Фома "с периферии" (образ из лирики Шевчука напрямую заимствован), сын зампредисполкома, на минуточку, знакомится с "хиппанами", бросает институт ради участия в рок-группе; этот парень с гитарой встречает девушку Людмилу из танцевального ансамбля, но не найдя в девушке и в друзьях понимания, уезжает из родного города в Свердловск, а затем подается в Москву. Там, пройдя искушения криминалом и шоу-бизнесом, становится жертвой мелких бандитов, как и раньше в родном городе сталкивался с гопотой, зато побитый (символически и буквально) встречает снова невесть откуда взявшуюся Людмилу, вместе они приезжают в Ленинград, ставший уже Санкт-Петербургом, к шапочному разбору легендарного рок-клуба, карьера Фомы-музыканта идет в гору, но едва успевшую стать матерью Людмилу сражает неизлечимая болезнь.

Задним числом почитав о реальной подоплеке лав-стори Юрия Шевчука и Эльмиры Бикбовой, легко заметить несоответствия либретто подлинным фактам, но это меня как раз не смущает совсем; гораздо печальнее, на мой взгляд, что пьеса разваливается на ходу, будто сметанная на живую нитку, и объяснить некоторые повороты сюжета можно только сказочно-фантастическими, но никак не историческими обстоятельствами - а насколько я уловил, "Фома" не "фэнтези" все-таки, но претендует не некий "историзм" с чуть ли не "просвЯтительским" душком. По крайней мере и совково-провинциальный общественный фон в первом действии, и противопоставление комично-зловещей Москвы не всегда уютному, но поэтично-богемному Петербургу во втором, вмещают в себя некие "сведения" о прошлом, но поданные на таком примитивном уровне, что даже соответствуя какой-никакой "действительности", вызывают недоверие стилистической своей несообразностью. Так, в Москве музыканта-Фому поджидает вместо могилы Высоцкого, к которому провинциал ехал на поклон, инсценированные похороны скрывающегося от заимодавцев "авторитета", продюсеры фриков-фонограммщиков, про кордебалет проституток с бомжами я уже не говорю (кстати, хореография в спектакле - едва ли не слабее драматургии...), а еще до кучи старый друг, перековавшийся из "хиппана" в мента-подполковника, как водится, "оборотня в погонах", и сообщающего о смерти еще одного их земляка-приятеля, бывшего убежденным пацифистом, на войне.

В судьбу героя "Фомы", то есть, стремились упихать биографию не только Шевчука, но и всех "грандов" т.н. "русского рока" скопом, а заодно и, по верхам, историю СССР-РФ от рубежа 1970-1980-х до 1990-х-2000-х - задача неподъемная даже при неограниченных интеллектуальных, творческих, финансовых ресурсах, потому хотя бы, что Фома задуман как универсально-обобщенный типаж верного себе при переменчивых обстоятельствах поэта (в широком смысле поэта), тогда как если конкретный Юрий Шевчук еще как-то соответствует планке заданного идеала, то походя упоминаемые в спектакле Кинчев и Бутусов - мягко говоря, иной вектор собственного развития выбрали. Ну и разумеется этот манифест свободы, искренности и способной преодолеть смерть любви не обходится без присутствия на сцене сотрудника КГБ, звать его Николаем, он преследует героя еще в родном городе в брежневские годы, а уже в Петербурге и в 2000-е объявляется снова, чтоб попросить Юру, то бишь Фому-музыканта, кое-какие "правильные", в кавычках, слова со сцены на Дворцовой сказать - но бескомпромиссный музыкант, понятно, скажет слова, без кавычек правильные, и даже "единственно верные"; вот этот провинциально-совково-интеллигентский морализм с фигой в кармане, при "намеках" сколь прозрачных, до тупости, столь же и беззубых, ни к чему не обязывающих, меня добил; а на какой войне погиб друг героя, само собой, не упоминается - хотя в отличие от последующих десятилетий в 90-е русские всего одну войну успели развязать.

Ну для драматургии, которая носит служебный характер и призвана лишь номинально оправдать формат спектакля, объединившего под общим названием два десятка не связанных друг с дружкой содержательно песен (хорошо еще одного автора...), наверное, сошло бы - при удачно найденной визуализации. Однако в этом пространстве и в этом материале исполнители-артисты существуют, как если бы то была "Королева чардаша", ну или (в лучшем случае!) "Девичий переполох"... С таким опереточным наигрышем, что никакая "периферия", про которую поет заглавный герой, его не может оправдать. Между тем, пусть некоторые песни и вне театрального контекста лично на меня наводят оторопь (проверил - да, "мы искусству прорубим русло" действительно когда-то Шевчук написал...), но опорные, "ударные" шлягеры - посвященная автором лирической героине "Актриса-Весна" в начале и "Дождь" в конце первого действия", "Родина" в кульминационной сцене избиения музыканта бомжами по приказу московских бандюков, и далее в питерских эпизодах "Ветер", "Осень", "Все, что останется" - безусловно, работают сами на себя. Надо признать, музыка Юрия Шевчука довольно театральна, "драматургична" и без коряво надстроенных сюжетов; я помню, как органично она ложилась, в инструментовках, без текстов, на пластические ремарки спектакля Игоря Лысова "Кроткая" по Достоевскому в ШДИ -


- стало быть, и в новосибирской постановке Филиппа Разенкова, исполненные голосами совсем не рок-вокалистов, под оркестр, усиленный синтезатором с электрогитарой (ну или наоборот, с какой стороны посмотреть), хиты "ДДТ" способны "прозвучать". Но не как рок-н-ролл, а именно в качестве "старых песен о главном", "дискотеки Ретро-ФМ"; таковыми они и воспринимаются благодарной аудиторией, среди которой я себя почувствовал едва ли не большим изгоем, чем шевчуковские "хиппаны" в Уфе при Брежневе.
маски

других расцветок не было: "Экстремалы" Ф.Шмидта, "Чехов-центр", Южно-Сахалинск, реж.Петр Шерешевский

Ничего совсем уж "экстремального" в поведении героев пьесы Фолькера Шмидта нет - самый большой "экстрим" связан с подростком Томасом, любителем срисовывать мертвецов со старых фотографий, который вступает в связь с немолодой матерью своей подружки - да и то по пьесе Томасу 15, а выглядит он на 13; в спектакле, соответственно - 17 на деле и 20 на вид по словам Лины, что в таком случае гораздо менее "экстремально". Речь здесь идет скорее об "экстриме" повседневной жизни - и надо признать, из всех спектаклей Петра Шерешевского, которые я видел (а с десяток наберется, год назад я на его питерскую "Чайку" сходить поленился, но в записи затем посмотрел и ее), именно "Экстремалы" - самый внешне сдержанная, а внутренне наполненная и эмоционально, и содержательно вещь.

Спектакль начинается в фойе с диалога Манфреда и Анны над макетом декораций - она дизайнер интерьеров, он гинеколог, они муж и жена, у них взрослая дочь Лина, а сын восемь лет назад погиб, и оба угнетены рутиной, но если Манфред находит утешение в связи на стороне с одной из своих пациенток Франциской, то у Анны, похоже, "едет крыша", еще и на почве развивающегося алкоголизма. Тем временем Франциска знакомится с другом Манфреда, киношником Альбертом, и как будто у них все серьезно, хотя Томас, сын Франциски, не в восторге от потенциального отчима, а тот в свою очередь, застав в ванной Томаса голую, в бутафорской "крови" и среди горящих свечей, Анну, докладывает о том Франциске.

В текст пьесы (она переведена больше десяти лет назад) я заглянул удачно - наткнулся совсем на другой финал: не развязку (развязка та же, гибель Манфреда, фактически самоубийство), но последняя сцена в пьесе - это разговор подростков, Лины и Томаса, над гробом Манфреда, сколько-нибудь благополучную перспективу хотя бы для молодого поколения оставляющий; а в спектакле - общее прощание с покойником (хотя по тексту реплик варианты отчасти перекликаются), и общее лицемерие, нежелание и неспособность сказать правду даже тогда, когда вроде бы она всем известна и скрывать нечего. Вообще пьеса Фолькера Шмидта - утоптанная в 19 эпизодов "мыльная опера" с привкусом водевиля, но с замахом на трагический пафос. А двухчасовой спектакль, нарочито замедленный по темпу, с паузами, с крупными планами на видео - настоящая драма.

Вдобавок режиссер находит тонкий юмор там (а скорее привносит его туда), где автором он и не предполагался - например, в "постельный" диалог Альберта и Анны об увлечениях сына "рисованием". Раз за разом меня все больше восхищают актеры южно-сахалинского "Чехов-центра" - и по отдельности, и редким умением органично сосуществовать в ансамбле (заняты Сергей Максимчук, Константин Вогачев, Анна Антонова, Наталья Красилова, Роман Мамонтов, Алла Кохан, Ирина Женихова). Но не преувеличением будет сказать, что в определяющей степени на впечатление спектакля работает сценография (художник Надежда Лопардина) - ядовито-желтым покрытием обтянуты даже зрительские места, что идет от диалога героев в первом эпизоде, и этот отчасти вызывающий, а отчасти нездоровый колорит как раз усиливает ощущение "экстремальности" (в заглавие вынесен термин, на немецком обозначающий особый тип горных велосипедистов - этим видом спорта увлекаются Альберт и Манфред, последний от него и смерть принимает) на первый взгляд обыденного положению вещей.
маски

я целую твой труп: "Живой Т" Ю.Поспеловой по Л.Толстому в Театре Наций, реж. Данил Чащин

"На словах я Лев Толстой..." - представляется герой Дмитрия Лысенкова известным двустишием, которое для верности потом еще раз повторит. Героя пьесы Юлии Поспеловой, постоянного драматурга-соавтора Данила Чащина, зовут все-таки Федор, а не Лев, и на взаимоотношения графа Толстого с женой Софьей Андреевной сюжет пьесы "Живой труп" проецируется косвенно, напрямую лишь в эпилоге, когда за развязкой основной фабулы следует кончина самого графа на станции Астапово. Однако шестиактная (!) драма Толстого укладывается Поспеловой и Чащиным меньше чем в двухчасовое представление, где немалый удельный вес от хронометража занимают музыкально-пластические интермедии; только в отличие, например, от "Обычного конца света" Лагарса, который Чащин выпустил недавно в филиале Театра им. Пушкина -


- здесь танцевальные номера (хореограф Александр Андрияшкин) не кажутся избыточными, вставными, и не "разжижают" действие, а наоборот, может быть, оказываются содержательнее чисто драматических эпизодов, которые, в свою очередь, решены в стилистике сдержанной, почти статичной, приближающейся к "пост-драматическому" театру. Собственно, на таких перепадах строится и композиция, и ритм спектакля - эпизоды-"показания" пары основных персонажей, их ответы на вопросы о прошлой совместной жизни начиная с момента знакомства, перемежаются эффектными "иллюстрациями" в клубно-дискотечном антураже, прожекторах и рассыпающихся блестках.

Облипший блестками Федор и Лиза отвечают на одни и те же вопросы невидимого "следствия" по-разному - адаптированный вариант пьесы гораздо более полифоничен, чем предполагает и эстетика Л.Н.Толстого-драматурга, и присущая ему в последние годы жизни мировоззренческая позиция. Но все равно, по большому счету, единственным живым лицом, единственным героем этой истории остается персонаж Дмитрия Лысенкова; остальные, начиная с Лизы (Елена Николаева), и Каренин (Олег Савцов), и воплощающие скорее некие абстрактные типажи, нежели характеры, Людмила Трошина с Виктором Кулюхиным, и даже Маша (Елизавета Юрьева) в ярко-алом полупрозрачном платье (художник по костюмам Анна Хрусталева), если честно, выполняют функции сворее служебные; за исключением раазве что клоуна-"трупа", перформера с "нарисованной" на лице шутовской маской - хотя его присутствие на сцене вызывает двоякие чувства, с одной стороны, пластически, технически Георгий Иобадзе работает безупречно, с другой, его чересчур много и он излишне навязчив в своей буквалистской аллегоричности, к финалу превращаясь еще и карикатурного "судебного пристава".

Сцена постоянно оказывается разделена на две иногда равные, иногда неравные части - как бы половины Федора и Лизы (художник Николай Симонов); мир Лизы вместе с остальными - это ЗОЖ, семейные чаепития, физкультура, внешнее благопристойность и нерушимое спокойствие в душе; мир Протасова - роковые страсти, бесчисленные бутылки, сомнительные таблеточки, сексуальные эскапады; перпендикулярный по отношению к заднику портик смещается то влево, то вправо - пространство спектакля беспрестанно трансформируется, оно подвижно, зыбко; еще и "труп" в зловещем клоунском гриме ползает и прыгает там и сям; горят огни дискотеки Ретро-ФМ; приметы современности - телемонитор, беговая дорожка... - не увязывают события с сегодняшним днем и какой-то узнаваемой социальной реальностью, а напротив, выводят их окончательно в плоскость сугубо условную.

Не знаю, просчет ли это драматургический или сознательный ход, но ключевой для развития криминально-мелодраматического сюжета момент шантажа, который запускает фатальную развязку, в этой истории скомкан, "зажеван", о нем на суде говорит уже сам герой, но что и как ранее произошло "на самом деле", в тексте не прописано  - примерно как в случае с "Преступлением и наказанием" Богомолова, где Раскольников в исполнении Лысенкова то ли был наказан, то ли не был, то ли убил старуху, то ли просто так признался, потому что его все заебало... Герои "Живого Т" и "Преступления и на..." очень разные, и тем не менее вот эта усталость от ложных положений двух персонажей Лысенкова невольно роднит, хотя реализована она различными средствами; в "Живом Т" переживания, страдания, мучения героя наглядны, может и с перебором; зато и безответных вопросов спектакль в итоге не оставляет.


маски

"Королевство кривых" А.Федорова и А.Фарятьева, Татарский драмтеатр, Альметьевск, реж. Антон Федоров

Вилась кругом рояля очередь за наушниками (спектакль целиком идет на татарском, не считая финального монолога-письма, прочитанного на русском), в зале яблоку негде упасть, театровед на театроведе сидит, весь первый ряд занят деисусным чином больших любительниц искусства, едва возвернувшихся с "богомолья" из Перми, маленькие любители жмутся по краям - признаюсь, даже во время действия порой интереснее было оглядываться на партер, думая почти вслух: не тот спектакль назвали "Королевством кривых" (я и себя сосчитал до десяти, разумеется)!

Ажиотажный интерес к Антону Федорову мне, если честно, не совсем понятен - но случился накануне (познакомился и долго общался с Олегом Гущиным) повод вспомнить, как пятнадцать лет назад мне и Константин Богомолов не слишком интересным казался, ничего особенного не обещающим, хотя ныне "модному" и всеми обсуждаемому видевшими и не видевшими спектакли Богомолову после его весьма достойного, но довольно скромного, непретенциозного профессионального дебюта с "Бескорыстным убийцей" в РАМТе и не снился фурор, который произвел "Ревизор" Антона Федорова в театре "Около дома Станиславского", тоже лично меня приводящий в некоторое недоумение. Потом в "Гоголь-центре" у Федорова вышли "Петровы в гриппе", а за период "карантинного" онлайн-сезона прошлой весной довелось посмотреть запись "На всякого мудреца довольно простоты", которого Антон Федоров ставил в Салаватском театре на башкирском языке, то есть татарское альметьевское "Королевство кривых" для меня уже четвертая попытка удостовериться, что миллионы мух авторитеты почтеннейшего сообщества театроведов с примыкающими к ним большими любителями искусства не могу ошибаться, а ошибаюсь я. Увы, продолжаю ошибаться, и более того, рискую в этой своей ошибке закоснеть - абсурдистский морок, который переливается из одного спектакля Антона Федорова в другой, сейчас мне показался очень уж муторным, при до крайности тривиальной, давно отработанной и тем же Богомоловым в первую очередь, и много кем еще, художественной концепции, не говоря уже про дидактичный, при всей его очевидной праведности, социально-исторический посыл.

Драматургический микс на основе какого-нибудь хрестоматийного, в первую очередь сказочного сюжетного субстрата, с использованием совсем иного рода литературного или даже исторического, документального материала, и переселение любых, сколь угодно экзотических героев, вплоть до Алисы и Винни-Пуха, в условно-"советский" антураж - формат, разработанный Юрием Погребничко, чья недавняя премьера, еще официально не состоявшаяся, "Не горюй, заяц!" по пьесе Семена Злотникова "Два пуделя" с использованием фрагментов прозы Владимира Набокова и стихов Бориса Рыжего, лишний раз служит тому подтверждением -


- а о "Предпоследнем концерте Алисы..." или "Вчера наступило внезапно..." (которого я, между прочим, не видел!!..) нечего и говорить, в этом смысле Антон Федоров, удививший "просвещенную общественность" еще и внешним несходством эстетики своих постановок с фирменным стилем мэтра, остается вернейшим его учеником. За основу "Королевства кривых" берется сказка Виталия Губарева "Королевство кривых зеркал", более известная по экранизации Александра Роу, и в заимствованную из нее конструкцию вписывается история, рассказанная постаревшей героиней внучке как сказка (ну будем считать, что девочка приходится героине внучкой), а случившаяся в 1929 году. Занятно, что накануне я смотрел в МХТ постановку "Заговор чувств" Сергея Женовача по пьесе Юрия Олеши, также написанной в 1929, и вспоминал в связи с ней исторический контекст эпохи, "великий перелом", высылку Троцкого и т.п.:


Связь "Королевства кривых" с биографией Троцкого куда более прямая и явная, как ни странно, хотя в центре внимания не Троцкий и даже не Варлам Шаламов, в 1929-м впервые арестованный за "троцкизм" (который ему не ложно приписывали, Шаламов действительно был сторонником Троцкого), а студент Дмитрий Варламов. Главная героиня Оля Веденяпина, поступив в университет, знакомится с Варламовым, заметной личностью - он старше ее на пару курсов - но тот сразу исчезает, в списках не значится, и Оля, стараясь выяснить его судьбу, оказывается будто в параллельном мире, населенном звероподобными монстрами и существами, похожими на зомби: профессор - зубр, НКВДшник - еж (у следователя нашлепка с иголками на голове), трескучие безмозглые студентки - зловещие и уродливые птицы с бумажными клювами, которые оборачиваются пакетами для сплевывания шелухи семечек и т.д. Они и говорят, и двигаются нечеловеческими способами - однако весь этот "магический реализм", уже мало сходства имеющий с неизменной иронической меланхолией спектаклей Погребничко, а наглядный, брутальный, и по-своему, несомненно, эффектный визуально, пластически... и все же, на мой вкус, нестерпимо зануден. А новости из будущего, поступающие через "волшебное зеркало" (данные еще не состоявшегося партсъезда и все в таком духе) невнятны и не впечатляют. Может, на восприятии сказались и трудности перевода, но когда в финале по серой коробке декораций с овальным проемом задника и куклой генералиссимуса в "красном углу" на месте иконы поползли титры с фамилиями избранных репрессированных, не сказал бы, что испытал облегчение, скорее наоборот.

Кроме прочего "Королевство кривых" номинируется на "Золотую маску" и как "лучшая работа драматурга", в данном случае официально речь идет о драматургах, поскольку соавтором Антона Федорова и изначальным сочинителем пьесы назван Арсений Фарятьев(драматургом созданной в месяцы самоизоляции онлайн-постановки "Мастерской Фоменко" он числится единолично), а точнее, "пишущий под именем Арсений Фарятьев" (цитата из аннотации). Кто же пишет под именем, заимствованном у фантазера из популярной советской мелодрамы, я не знаю, но после спектакля меня частным порядком пробовали угостить "печенькой", а мне в этом любезном предложении послышалось "Печейкин", и вспомнилась недавняя премьера "Гоголь-центра" по печейкинской пьесе "Человек без имени", где те же принципы "магического реализма", "метафизического путешествия" по краю жизни и смерти, реальности и фантазии, служат для создания примерно такого же типа "морока", в котором теряются люди:


Впрочем, кто бы не написал текст "Королевства кривых" (подсказывают: Никита Лебедев, сын актрисы и режиссера Елены Шевченко, чья постановка "Фантазий Фарятьева" под названием "Штирлиц идет по коридору..." бьет рекорды театрального долгожительства), к мороку федоровского розлива быстро привыкаешь, и с этой точки зрения его "Петровы в гриппе" гоголь-центровские гораздо эффектнее... А печеньку-то я так и не попробовал.
маски

колбаса второй свежести: "Заговор чувств" Ю.Олеши в МХТ, реж. Сергей Женовач

Трудно представить сегодня, какой сенсацией, какой бомбой явилась "Зависть" Юрия Олеши на всем русскоязычном пространстве, в 1920-30-е еще не сузившемся до "одной шестой части суши", а наоборот, за счет массовой послереволюционной эмиграции территориально охватившем почти весь мир: "Этот, пожалуй, не станет "нашим Олешей" - писала Нина Берберова про Владимира Набокова (!) после выхода "Защиты Лужина" (!!) — таков был статус Юрия Олеши благодаря «Зависти»! А если учесть общий русскоязычный литературный фон эпохи - который тоже сегодня, даже если им заниматься более-менее прицельно (а я когда-то занимался...) не вмещается в современное сознание ни объемом, ни разнообразием, значительность единственного (ну не считая "Трех толстяков") романа Олеши вызывает оторопь. Пьеса "Заговор чувств" на основе "Зависти" написана спустя два года после выхода журнальной публикации романа в "Красной нови" - в 1929-м, в "год великого перелома", в год высылки Троцкого... то есть проблематика, на которой выстраивается целиком философия и романа, и пьесы (все-таки пьесы, а не просто инсценировки), в значительной степени, в фундаментальной ее части устарела уже к моменту премьеры спектакля Алексея Попова и Николая Акимова в Театре им. Вахтангова.

Спустя почти век уяснить не то что в чем проблема, но хотя бы в чем источник конфликта пьесы, о чем вообще толкуют персонажи, бесконечно повторяя "новый век", "новый человек", "новая жизнь" (тот "новый век", та "новая жизнь", во-первых, и не наступили вовсе, точнее, оказались совсем не такими и не столь уж "новыми", как виделось в середине 1920-х, а во-вторых, так или иначе для нас остались в прошлом веке, в прошлой жизни!), вне историко-политического контекста, современного появлению романа и пьесы, практически невозможно. По большому счету невозможно, даже внимательно, с карандашом в руках читая роман, сюжет которого по нынешним временам чересчур экстравагантен и может показаться запутанным (а для своего времени был вполне распространенным, даже типичным), воспринимать его как связное повествование - "Зависть" способна увлечь, ну если способна, не фабулой и не как цельное произведение, но отдельными фразами, вычурными метафорами, полифонией точек зрения (и мировоззренческих, и опять же в плане чисто повествовательной техники), за эффектную словесную конструкцию цепляешься, на ней останавливаешься, к ней возвращаешься... забывая, в чем там суть дела у героев, да и важно ли теперь, в чем там сто лет назад была суть?

И подавно невозможно при всем желании вникнуть в развитие событий "Заговора чувств" по ходу спектакля МХТ - в лучшем случае он неизбежно (это даже не просчет режиссера, по крайней мере просчет не на уровне сценического решения) воспринимается как бессвязный набор абсурдистских скетчей. Чтоб хотя бы какую-то осмысленность происходящему на сцене придать, необходимо было бы увязать сюжет и текст пьесы с реалиями сегодняшнего дня и, что называется, кпарадигмой» современного сознания; ну либо погружаться в исторический контекст и рассматривать сочинение Олеши как некий музейный артефакт, с большой дистанции, из-под стекла витрины, а не как повод для живого, претендующего на актуальность (и стилистическую, и содержательную) театра. Еще одним вариантом обоснования постановки могли бы стать соображения (лично мне они претят, но имеют место быть) "просветительские", "культуртрегерские" - мол, да, вещь несовременная, архаичная, но для своей эпохи знаковая, давайте откроем ее широкой, массовой публике... Однако в отличие от большинства ровесников Юрия Олеши, сгинувших и забытых, его-то как раз и помнят, и, что совсем уж редкость, читают, а порой и ставят. Несколько лет назад Ольга Субботина в ЦДР (еще том старом...) выпустила свой "Заговор чувств" с Владимиром Скворцовым в роли Андрея Бабичева - пытаясь как раз спроецировать если не бытовые реалии, то идеологические дискуссии 1920-х на обстановку начала 21го века, опосредованно представляя адептов "старой жизни", Николая Кавалерова и Ивана Бабичева, оказавшимися не у дел последышами-интеллигентами позднесоветского "розлива", а энтузиаста "нового мира" Андрея Бабичева чем-то вроде олигарха-"колбасника" (благо и прототипы конкретные тогда наблюдались):

Сергей Женовач идет другим путем... ну то есть я, признаюсь, не уловил направление пути, которым он двигался. Определенно не в сторону поиска точек соприкосновения эпох - скорее в обратном, но и туда он, похоже, не дошел, ограничившись декоративной концепцией, предложенной сценографом Александром Боровским, постоянным его соавтором. Отсылающую к архитектуре конструктивизма многоэтажную декорацию из лестниц и площадок от зала отгораживает, свободное пространство оставляя лишь у самой рампы, стилизованная под супрематистские абстракции стена из разноцветных и разнокалиберных панелей, туда-сюда ходящих вертикально, будто элементы гигантского, тотального механизма, порой напоминающего мясорубку, а может и гильотину. В этой конструктивистско-супрематистской "коммуналке" (косвенно напоминающей квартиру, где обитают Подсекальников и его соседи по "Самоубийце"), буквально оторванной от земной поверхности, не чуя под собою земли, обитают все персонажи - и основные, и второстепенные: пространство тесное, сдавленное, густонаселенное, хотя про некоторых эпизодических лиц ничего определенного сказать нельзя, что они здесь делают и зачем нужны в спектакле, остается непроясненным, но в любом случае, несомненно, и по костюмам, и по мизансценам, и особенно по интонациям бодро-крикливым, и даже по мимике лиц это люди не нашего периода (простигосподи...), а типажи, застрявшие в своих родных советских 1920-х годах.

Интерес, который проявляет и последовательно реализует в творчестве Сергей Женовач к советской драматургии и прозе, а следовательно, и к советской истории, к советской жизни 1920-30-х, мне еще и в силу личных моих обстоятельств импонирует чрезвычайно. Последние годы Женовач как режиссер, собственно, не выходил считай (намеченная на май прошлого года премьера по Виктору Некрасову отодвинулась по понятным причинам) за рамки этого узкого хронологического промежутка, необычайно богатого и на шедевры, и на сомнительные, но порой не менее интересные и удивительные литературные раритеты; да и как худрук МХТ он следует в репертуарной политике театра той же колеей, другое дело, что по факту спектакли оказываются или не слишком удачными, как "Сахарный немец" Уланбека Баялиева по Сергею Клычкову -

- либо такими, что все мое филологическое естество протестует, как в случае с "Ювенильным морем" Натальи Назаровой якобы по Андрею Платонову (номинально, а в действительности это неприемлемый для меня анти-Платонов) -

Что касается непосредственно постановок Сергея Женовача, на мой взгляд, и его отношение к эпохе, и его увлечение литературой этих лет очень полно выразилось в условной (не заявлявшейся в качестве таковой официально, но по-моему отчетливо прослеживающейся) "трилогии", состоящей из "Самоубийцы" Эрдмана -

- "Записок покойника" Булгакова -

- и "Мастера и Маргариты" опять же, соответственно, Булгакова -

- своеобразным "послесловием" к которой явилась "Старуха" по Хармсу -

- и тему, в общем, закрыла. Уже до "Старухи" выпущенный в МХТ булгаковский "Бег" вызывал (говорю за себя) некоторое недоумение, но "Бег" по крайней мере складная, "понятная", да и известная (благодаря старому фильму, а также по другим немалочисленным театральным версиям) история -

- чего про "Зависть"/"Заговор чувств" не скажешь. В нынешнем спектакле Женовач опирается сразу и на пьесу, и на роман (характерология - в частности, отсутствие одного из знаковых романных персонажей на сцене - и общий тон, гиперболизация, "абсурдизация", парадоксальное соединение трагизма и сарказма - и некоторые предметные детали, например, подушка в руках Ивана Бабичева как ироническо-символический атрибут - в спектакле от пьесы; но отдельные прозаические пассажи - из романа); однако достоинства, "красОты" писательского слога тонут в ритме действия, в скороговорках на повышенных тонах; а действие, в свою очередь, без того по сегодняшним понятиям невнятное, на каждом шагу спотыкается о пространные монологи, содержание которых вне исторического контекста неизбежно ускользает.

Моя старая добрая знакомая, большая любительница искусства Коломбина Соломоновна, в антракте успела предположить, что "на малой сцене это может еще бы смотрелось", но я не думаю, что тут вопрос размеров площадки; зато готов допустить, что "на расстоянии шепота" - метафора, которой Юрий Олеша особенно гордился, выделяя ее в заметках, составивших книгу "Ни дня без строчки" -

- многие оттенки смыслов, вложенные писателем в сложносочиненные словесные построения "Зависти", и правда "громче", "отчетливее" прозвучали бы, не даром же и герой "Самоубийцы", несчастный Подсекальников в исполнении Вячеслава Евлантьева, у Женовача мечтает не столько о ливерной колбасе, сколько о "праве на шепот"... Тем не менее ход, прием режиссеров выбран иной, противоположный: вместо шепота преобладает надрывный, иногда до истерики, крик, что касается не только скетчевых эпизодов, но и "лирических", монологических, ключевых для философии автора, постановщиком если не переосмысленной, то переакцентированной. Спектакль открывается монологом Николая Кавалерова (Алексей Красненков) о том, что не довелось ему родиться в Европе, где есть условия для раскрытия индивидуальности; а завершается просьбой Ивана Бабичева (Артем Волобуев) "выколи мне глаза, чтоб я был слепым, я ничего не хочу видеть", и в в такой "эскапистской" оптике самоослепления, бега от реальности и от жизни, предлагается рассматривать остальное содержание, и весь сюжет, и характер главного (ну как минимум самого колоритного) героя, Андрея Бабичева (Михаил Пореченков). Иван Бабичев и Николай Кавалеров при подобном раскладе задают угол зрения на все происходящее, и в целом на историю (как историю, рассказанную в пьесе, так и политическую историю), при всей своей "фриковатости" возвышаясь эстетически и, скажем, "морально", над остальными персонажами, что адекватно первоисточнику.

Однако Юрий Олеша, "оправдывая стилистически" (как отмечали первые критики "Зависти"), "исторически" констатировал "обреченность" этих "последних романтиков" из "прошлого века"; не подозревая, что поспешил, а попросту ошибся вместе с большинством современников и соотечественников принимая мечту о будущем за наступившую в настоящем реальность. "Тебя расстрелять забыли!" - бросает Андрей Бабичев брату своему Ивану, довольно, между прочим, беззлобно, и уж точно без настойчивости, ну забыли и забыли, живи себе пока; но в скором времени - которое Олеша, не в пример многим, худо-бедно перетерпел, уцелел - не забудут расстрелять Андрея Бабичева: кому, в самом деле, опасен "король пошляков" Иван? А вот начальник треста пищевой промышленности Андрей - первый кандидат в мясорубку 1930-х, к тому ж еще, не в пример спивающемуся бедолаге Кавалерову, он "жил в Париже", о чем упоминается вскользь, для рубежа последовавшего за 1920-ми советского десятилетия это уже готовый обвинительный акт по статье "шпионаж"!

Сергей Женовач в теме - и он, конечно, не может не понимать, в какой степени триумф Андрея Бабичева и его "нового мира", где торжествуют «план» и «машина» - "пиррова победа" не только для всех вокруг, но и для самого начальника треста персонально... И все же, следуя за автором с излишней осторожностью, строит сегодня конфликт спектакля на тех же основаниях, что и Юрий Олеша в 1920-е: Андрей Бабичев - воплощение безоговорочного оптимизма, энтузиазма, ходячая аллегория "коллектива" и "плана"; а Иван Бабичев и Николай Кавалеров - "романтичные" маргиналы, внешне жалкие, но задним числом обретающие статус трагических фигур, Кавалеров-Красненков так просто напрямую (хотя может и бессознательно для режиссера) почти отождествляется с лирическим героем "Старухи", безымянным "господином свободных мыслей", а заодно и булгаковскими Максудовым, Мастером, и отчасти все с тем же несчастным  эрдмановским Подсекальниковым.

Но как же тогда соотнести происходящее на сцене с тем, что творится за стенами театра, как воспринимать всерьез противостояние поверженного "девятнадцатого века" торжествующему "веку двадцатому", когда на дворе уже (или кто-то не заметил?) уж 21-й год как 21-й век... Что не поделили эти чудаки, эти призраки из прошлого, почему брат Андрей полушутя-полусерьезно говорит брату Ивану "тебя расстрелять забыли", а брат Иван к брату Андрею "в ответ" подсылает Николая Кавалерова с ножом?! Какой "заговор чувств" против "века машин", это вообще о чем?! Все это "глупые цветы", и "весь портвейн превратился в воду"! Какой-то и впрямь "бой бабочек", о котором упоминается походя в тексте - вот тоже, кстати, кто-нибудь улавливает иронию Олеши по отношению к популярнейшей некогда пьесе Зудермана "из прошлого века", если сейчас что Зудерман, что Олеша, все едино, все прошлый-позапрошлый век?!

Про "массовку" я уже молчу, водевильные разборки с супружескими изменами проскакивают, не привлекая внимание ни к микро-сюжетам, ни к их участникам; вдова Прокопович, у которой "спасаются" опустившиеся "заговорщики", как ни хороша сама по себе Юлия Чебакова, будто заскочила в Олешу из Кена Людвига; "дивертисмент" с "желаниями", которые во втором акте "обманно" собирает у доверчивых мещан Иван Бабичев, не имея возможности и не намереваясь их исполнять, снова задает невольную перекличку с "Самоубийцей" (написанным, кстати, аккурат между публикацией "Зависти" и премьерой "Заговора чувств", в 1928), и набор харАктерных типажей словно прискакал оттуда же (актеры все достойные, начиная с Виктора Кулюхина в образе пенсионера, мечтающего о домике, садике, веранде, внучке и чтоб играла серенаду Дриго, и далее Армен Арушунян, Софья Разйман, Алексей Варущенко).

Ну а Михаил Пореченков по обыкновению самоупоенно "работает на публику" - его выход сопровождается набором гимнастических упражнений и, надо признать, имеет успех у зрителя... который своей дешевкой, на мой личный вкус, противнее и постыднее всякого провала. Что гораздо хуже, Пореченков - известный, популярный, кем-то, наверное, и любимый артист... и талантливый по-своему, несомненно - так много, да попросту все внимание отвлекает на себя, что за его эскападами теряются остатки связности и осмысленности пьесы. Идеология, которую несет на себе образ Андрея Бабичева - а она, вообще-то, определяющая содержательный строй и пьесы, и романа - полностью ушла в "прикол": план, энтузиазм, колбаса... Для чего-то рядом крутится суетливый Шапиро (комикующий Авангард Леонтьев), старательно вторит и записывает за Андреем Бабичевым его торжественную, "программную" речь немецкий гость Харман (Алексей Агапов), что-то происходит вокруг Валечки, "приемной дочери" Ивана, влюбленной в Андрея, что дает одному брату дополнительный повод для ревности, ненависти к другому и мести (в спектакле Ольги Субботиной, насколько помнится, Валя ассоциировалась с "куколкой"-двойником Суок из "Трех толстяков" и подразумевалась автобиографическая подоплека этой сюжетной линии... тогда как в устах героини Софьи Райзман реплика "я лучше, чем колбаса..." вместо нежной иронии отдает дебилизмом), но любовная, мелодраматическая интрига теряется рядом с "упражнениями" Пореченкова, каскадом трюков и трансформаций сценографии, а разговоры про "новые чувства" взамен "старых", отживших вместе со "старым веком", оборачиваются никчемной белибердой — пользуясь расхожей формулировкой автора той же эпохи - "колбасой второй свежести".


Апофеозом шоу становится парадный вынос колбасного "батона" в "нарядной" кружевной бумажной обертке, будто младенца, "мессии", пришедшего в "новый мир" - и вот уже этот батон летит с трибуны на пол, брошенный в отчаянии "заговорщиком"... Надо ли понимать ли это как прощальный жест "старого" по отношению к "новому", или пророчество для "нового", или всего лишь как очередное "упражнение"?.. Смешно ли это хотя бы?.. Где здесь "старое", где "новое", где "человек", где "машина", где "чувства", где "план", наконец, что есть «колбаса!»?.. Из чего с таким остервенением Иван Бабичев, "человек с подушкой", отстаивает право "спать каждому на своей подушке" - боится, что у него подушку украдут?!

Между прочим, лейтмотивами в музыкальном оформлении спектакля проходят советские песенные марши - при том что "Марш авиаторов" ("Мы рождены, чтоб сказку сделать былью...") возник в самом начале 1920-х, а "Марш энтузиастов" ("В буднях великих строек...) это уже 1936-й год, кинофильм "Светлый путь", а "Москва майская" ("Утро красит нежным светом...") и вовсе 1937-й, но коль скоро тут они подаются в общем ключе и с единой задачей, 1920-е и 1930-е режиссером не противопоставляются, а наоборот, соединяются в некое цельное "новое время", сатирически изобличать которое, мягко говоря, поздновато, а более глубокой, вдумчивой попытки с ним разобраться в спектакле не обнаруживается; а если все же разбираться - неизбежно придешь от ложного ощущения единства к осознанию контраста 1920-х и 1930-х (в 1930-е уже невозможен был бы "Заговор чувств", и гениальный фильм Абрама Роома "Строгий юноша" по сценарию Юрия Олеши, развивающий те же мотивы, в 1936 году сразу попал под запрет), в свете чего образ энтузиаста "нового времени", радетеля "плана", начальника треста Андрея Бабичева высветится как намного более противоречивый и трагедийный, чем все вместе взятые кавалеровы; здесь же он подан коверным клоуном, пусть Андрей Бабичев и называет Кавалерова «шутом», шут он сам, таким его Пореченков играет.

Кстати, пресловутому, так "на ура" принимаемому "сольному номеру" Пореченкова с утренней гимнастикой, сопровождением служит не очередной "марш энтузиастов", но "Песня о встречном" Шостаковича, впервые прозвучавшая в фильме Юткевича и Эрмлера "Встречный" 1933 года, случайно или нет в чем-то сходным по фабуле и по характерологии с "Заговором чувств" -

- а я про историю этой песни вспоминал днями ранее по случаю премьеры в Большом театре на Камерной сцене оперетты "Москва, Черемушки", где Шостакович использовал через несколько десятилетий некоторые свои давнишние, бэушные мелодические темы, и эту в частности; но подкладывая на готовые мотивчики другие слова; так вот автора "Нас утро встречает прохладой..." Бориса Корнилова в 1938-м расстреляли; и вместо его преисполненных оптимизма и энтузиазма строчек Владимир Масс, отбывший в ссылках десять лет, написал, укладываясь в готовый размер, куплеты "Я в школу когда-то ходила...":

И Олешу, и Шостаковича история чему-то да научила, послужив суровой школой... Стоило бы, наверное, обращаясь к их творчеству в наш период (простигосподи), и нам их уроки держать на памяти, иметь в виду.

Тем временем перед началом спектакля в фойе нарядные девушки в фирменных фартуках с подносов колбасой угощают, вернее, бутербродами с колбасой - нескольких сортов, бесплатно, то ли он спонсоров, то ли для погружения в "атмосферу". Для еще более успешного погружения на премьере, говорят, еще и игристое двух видов наливали, но этого я не застал, а колбасу решил не пробовать, при том что в ее свежести никаких сомнений нет.
маски

по небу Одессы летят журавли: "Кармен" Ж.Бизе, Пермская опера, реж. К.Богомолов, дир. Ф.Чижевский

Послушай, все равно не спрячешь трупа.
Страшное слово на голову лавь!
Все равно твой каждый мускул как в рупор
трубит: умерла, умерла, умерла

Собирая и провожая меня в Пермь, где я прежде не бывал и вряд ли буду снова, моя старая добрая знакомая, большая любительница искусства Коломбина Соломоновна, благодаря своим предельно положительным рецензиям в фейсбуке более известная сейчас как театровед Зазеркальская -

- допытывалась: какую из виденных и слышанных мной ранее версий оперы я готов назвать "Кармен своей мечты"?.. Недолго в памяти копаясь, я рассказал Коломбине Соломоновне про необыкновенное концертное исполнение оперы под управлением Михаила Плетнева, но это, ясно, по части "слышанных"; из "виденных" вспомнил, разумеется, самую первую в своей жизни "Кармен", случившуюся практически 30 лет назад, тем более что это попросту первый был "живой" оперный спектакль в моей с тех пор заметно обогатившейся зрительской биографии, постановка Саратовской оперы, кондово-провинциально-советская и ничем не примечательная кроме разве что Леонида Сметанникова в партии Эскамильо (не потому,что хорошо пел Эскамильо, а потому, что "и Ленин такой молодой!"); но только "живьем" и только в Большом при мне вышло две разные постановки "Кармен" (Паунтни с Темиркановым и Бородина с Сохиевым), практически во всех московских музыкальных театрах шли и идут свои версии (Тителя в МАМТе, Бертмана в "Геликоне", только что в "Новой опере" появился спектакль Александрова, которого я, между прочим, пока не видел и собирался идти как раз в день, когда неожиданно для себя оказался в Перми у Богомолова на прогонах), и не сказал бы, что лично для меня они какие-то особенно значимые; видел я в свое время на гастролях "Золотой маски" и предшествующую нынешней богомоловской пермскую "Кармен" Георгия Исаакяна, с засранными солдатскими писсуарами и групповой еблей похмельных цыган спросонья; о десятках (!!) вариантов, просмотренных оптом за период прошлогодней "самоизоляции" - в режиссуре Чернякова, Биейто и проч., - я уже не говорю, зато, отметив с печалью, что, судя по всему, "Кармен" моей мечты еще не поставлена (а всего-то оставалось несколько дней подождать, оказывается!), я порадовал Коломбину Соломоновну рассказом про самую нелепую "Кармен" из мне известных, сравнительно недавнюю, осуществленную Павлом Каплевичем и К на площадке "Зарядья" с привлечением звезд оперы, балета, драмы, современного искусства, из чего, как и следовало ожидать, вышла несуразица, хорошо местами смехотворная, а по большей части вовсе нудная, даром что короткая и быстрая; самой удачной в том проекте оказалась, тоже предсказуемо, музыкальная составляющая - микс из партитуры Бизе, переработанной, сокращенной и дополненной Алексеем Сюмаком, замечательно исполнил, в том числе с привлеченным ансамблем специалистов по традиционной андалусийской музыки, Филипп Чижевский, и я тогда еще пристальное внимание обратил на присутствие в обработке Сюмака мотивов, показавшихся мне (я-то не специалист и только предполагать могу) заимствованными из наследия средневековой культуры евреев средиземноморья:


Филипп Чижевский, работавший с Константином Богомоловым на "Триумфе Времени и Бесчувствия", первым опыте Богомолова в музыкальном театре, логично стал дирижером-постановщиком его пермской "Кармен", но едва ли Богомолов хотя бы знал, а тем более думал про "Кармен", которую Чижевский делал в "Зарядье" с Каплевичем и остальной братией. Его источники вдохновения лежат в другой плоскости. А я вот, уже в антракте первого утреннего прогона за два дня до официальной премьеры напомнил Константину, как много лет назад, вскоре после выхода его потрясающего, незабываемого "Старшего сына", мы общались у крыльца СТД и он тогда сказал: "Я и сам понимал, что это будет моя лучшая фильмА!", перефразируя реплику Александра Калягина из "Рабы любви" Никита Михалкова. Действие пермской "Кармен", как и михалковской "Рабы любви", происходит в Одессе начала 20го века, незадолго до и сразу после революции, а крутится вокруг - и, можно сказать, "внутри" - кино, так что одесский колорит, еврейско-бандитско-погромно-революционный, здесь абсолютная условность и даже нарочитая карикатура, зато кинематографические ассоциации во многом определяют и стиль, и смысл рассказанной Богомоловым истории от лица бывшего работника табачной фабрики Гозмана, теперь находящемся "при покое" - его, кстати, покой недолго длился, до первого погрома (такого же, в каком убили деда Исаака Бабеля, поэтика прозы которого обыгрывается в этих повествовательно-комментирующих монологах первого акта).

Транспонировать либретто в иное пространство и время - штука нехитрая, почти штамп; правда, заслуживающий доверия результат подобной операции скорее исключение, чем обычное дело. Но Богомолов и не стремится убедить всерьез, будто действие оперы Бизе разворачивается в сколько-нибудь "историчной" Одессе 1910-1920-х годов. Фундаментальное отличие богомоловского метода работы с оперой состоит в том, что при видимости разнообразия приемов все остальные постановщики, специализирующиеся ли на опере исключительно или приходящие из драматического театра, так или иначе ставят готовую "оперу", стараясь и редко преуспевая сочиненный ими для спектакля сюжет воткнуть в готовый, якобы не подлежащей переработке, чуть ли не "священный", ну всяко "неприкосновенный" музыкальный материал, хорошо если допуская отдельные купюры или переоркестровки; тогда как Богомолов, наоборот, "оперу" сочиняет сам, пусть на готовую музыку, и хрестоматийный музыкальный материал в собственный сюжет вписывает, примешивая к партитуре композитора свободно любые нужные ему для этого, для своего сюжета элементы, из каких-угодно смежных или далеких жанров, форм, видов музыкальной культуры.

Итак, стало быть, Кармен - одесская еврейка-сирота, работница фабрики Гозмана, известная в воровской среде также под кличкой Сонька-Золотая ручка; Хозе - русский солдат царской армии; Микаэла - его богобоязненная сестра (а не невеста, как в исходном либретто), приезжающая в Одессу по месту службы брата из родной их деревни Небезеево под Архангельском. Хозе - не просто русский, а, соответственно, православный, мало того, "невинный и набожный", как аттестует его офицер, попутно наблюдая стойкость Хозе соблазнами, не исключая и гомосексуальных (а уж до чего, казалось бы, хорош молодой солдатик, с пристрастным намеком предполагающий, что Хозе "не про девок"!); но перед жидовкой православный не устоял, когда она подарила ему свой "цветок", он отпустил ее из-под ареста, за что загремел в заключение сам, отсюда и вышло все дальнейшее. Пока Хозе Хазов сидел за то, что позволил сбежать Золотой Ручке, контрабандисты-сионисты с расширенными зрачками и сознанием увлекали своими идеями еврейских девушек, но батюшка обвенчал Кармен Золотую ручку с Хозе по православному обряду. Кармен родила, их с Хозе ребенок погиб от шальной пули, но она родила еще одного, и еще... Подруги съездили в Палестину, но Бога и обещанных чудесных зверей там не нашли, поэтому вернулись. Тут грянул октябрь, в Одессе установилась советская республика, Кармен, не видевшая в жизни ничего, кроме пары пустяков, возглавила партийный комитет, подобно Розалии Землячке мечтая о равенстве национальностей и классов в городе без погромов и подонков. Тем временем в Одессе продолжали снимать кино, главной звездой многосерийной франшизы "Тореадор" остался немецкий актер Эскамильо Херцог, которого Хозе как-то раз обнаружил у себя дома в туалете - и тот не скрывал романа с Кармен, при новой власти карьера его продолжала развиваться. На красной дорожке премьеры "Тореадора-8" перед восторженной толпой Кармен прошлась с Эскамильо, а Хозе на этом празднике досталась роль "человека-бутерброда", ростовой мохнатой куклы "быка" в рогатой маске, обвешанной афишными плакатами новой кинокартины. Хозе стало обидно - и он разыграл на камеру свой собственный, не менее эффектный сюжет: Кармен связал, пытал утюгом, кромсал щипцами, удушил мешком и уже совсем под занавес взялся за бензопилу, в реве которой тонет последний оркестровый аккорд.

Злободневный гиньоль про маньяка с расчлененкой, однако, до такой степени обрастает коконом ассоциаций и пародий, что сама основная фабула становится элементом пародийной игры - такой закон жанра режиссером и художником задан с первой же сцены, где под увертюру пляшут "семь сорок" в гиперболизированном до шаржа виде евреи, понятно, что соответствующие тем стереотипам "еврейства", которые в ходу у масскульта: пейсы, кипы, жилетки - все в полной комплектации. К "фишкам" типа "цветка", что Кармен "дарит" Хозе (оказавшись у нее под юбкой, герой извлекает окровавленный тампон-"цветок" с веревочкой и затем трепетно его сберегает как сувенир, а то и в качестве фетиша...) с каждым следующим эпизодом прибавляются новые аллюзии: изнемогающая от жары в застенке Кармен обязательно заставит вспомнить Нонну Мордюкову в "Комиссаре" Аскольдова, речь от создателя "Тореадоров" кинопромышленника Шмулевича в еврейском кабаке близко к тексту повторяет монолог персонажа Евгения Евстигнеева в "Мы из джаза" Шахназарова, впридачу к "Рабе любви" непременно всплывет и другой ретро-киношлягер Никиты Михалкова - возвращение Хозе к Кармен спроецируется на "Пять вечеров"; а уже во втором действии, третьем акте оперы, в семейной сцене Хозе из бандитки-сионистки переквалифицировавшая в интернационалистку-партработницу Кармен напомнит героиню Инны Чуриковой из "Прошу слова" Панфилова - кстати, оставшаяся единственной в составе Наталья Ляскова, помимо завораживающего (силой воли удержался от "пронзительного", но чуть было не написал "проникновенного") контральто демонстрирует бездонный драматический потенциал. Но диапазон и амплитуда заложенных режиссером контекстов и подтекстов гораздо шире более или менее легко считываемых киношных параллелей.

В начале спектакля появляется титр: дескать, певцы на французском поют, а мы даем перевод, чтобы публика хоть иногда что-нибудь понимала - понять хрестоматийный сюжет "Кармен", допустим, и без перевода немудрено, но и в драматических спектаклях Богомолова титры, при использовании по максимуму литературного материала первоисточника, задают иные сюжетные рамки, часто наизнанку выворачивают знакомую фабулу, а текст парадоксально используется самый что ни на есть подлинный, авторский: практически все целиком пассажи "Карамазовых", и в первую очередь именно те, что шокируют просвЯщенных интеллигентов и разных там сельских библиотекарш, дословно выписаны из романа Достоевского, просто так хитро встроены в придуманную режиссером сюжетную канву, что хоть по книжке проверяй, а к букве не придерешься, и вместе с тем налицо вроде бы другие характеры, другие события... а настолько ли другие, так ли далеко отошедшие от духа, не только буквы первоисточника? - тут интеллигенты-библиотекари скорее всего попадут впросак. Вот и утОнченных мЭломанок на богомоловской "Кармен" ждет примерно тот же "фокус", но уже двойной, кряду с либретто и с партитурой.

Смех, помимо прочего, еще и в том, что бегущую строку "настоящего", "нормального" перевода арий и ансамблей никто целиком не отменял, некоторые эпизоды (тот же хор контрабандистов, например) по-русски буквально соответствуют франкоязычному оригиналу "слушай, товарищ!"; или до чего подходят строго по словарю переданные эпитеты, приписанные Хозе хранимому им цветку от Кармен, тому символическому "цветку"-тампону со следами девственной крови, который сберег от первого свидания герой спектакля; "демон", о котором поет (это есть в франкоязычном тексте) Хозе дуэтом с Микаэлой, появляется на заднем плане во плоти, материализуясь в виде обнаженной женщины-быка с хвостом и рогатой маской; ну а обороты типа "ву ле ву" и "ла ба ла ба" без перевода, в транслитерации, еще понятнее! Но по большей части все же субтитры принципиально не совпадают ни с оригинальным текстом, ни и с тем, что происходит на сцене - из такого несовпадения, на противоречиях между "картинкой" и "титрами" (лишний раз отправляя к кинематографу "немого" периода, где артикулировать актерам дозволялось как угодно, их высказывания могли быть переданы исключительно литерами титров), сюжет постановки и работает. Ну кто б мог подумать, что Данкайро (Азамат Цалити, ярчайший артист Камерной сцены Большого театра, обнаружение которого в составе пермской "Кармен", причем без дублеров, стало для меня отдельной приятной неожиданностью) и Ремендадо (Сергей Годин) увлекают за собой Кармен с подружками в Палестину байками про "город золотой под небом голубым" и "реки вот такой ширины" (добро б еще из молока и меда!)?.. Ну а на смену фабриканту Гозману придет товарищ Кехман, имя которого получит хор Одесского порта - знакомые все лица, фамилии, да и должности вымышленных персонажей адекватны реальным прототипам!

Партитура вся как будто на месте (купюры минимальны и довольно обычны: распространенная практика - отсутствуют детские хоры в первом и четвертом авторских актах, подрезаны кой-какие мужские дуэты...) - но где же настоящая классика, что вы, больные на голову извращенцы, сделали с нашим великим православным композитором Бизе?! А то вместо Бизе - "мамино би/езе", которое сестра Микаэла передает из архангельской деревни Небезеево брату Хозе; на самом деле, конечно, не вместо, а вместе; но плюс к тому и сверх того - молитвы батюшки (в церкви, где встречается Микаэла с Хозе, пока солдаты принимают благословение) и самого Хозе (под юбкой у Кармен в момент их взаимной потери девственности), "На Дерибасовской открылася пивная..." - отдельный, полноценный вставной номер к застолью кошерного трактира, без паузы и на удивление органично перетекающий в куплеты Эскамильо; попсовая, точнее, "шансонная" шняга "мама хранит тебя, сынок" от тоскующей матери Хозе и Микаэлы и аутентичная фольклорная от умирающей, умершей, лежащей на столе; наконец, "Если долго по тропинке..." - споет Микаэла, очутившись вдвоем с чудотворной иконой "в сумрачном лесу", полном чудовищ, на пути к уже революционной, советской, рабочей Одессе (АДессе в титрах!) и встретив там еврейского ежика Фиму, который яблоко русской девушке не дал, пожидился, но за то, что та с досады не дала ему в ответ по морде, проводил через лес, устилая каждый ее шаг нотными страницами. В "Триумфе Времени и Бесчувствия" всего пара строк из песни "Крылатые качели", вклинившаяся в партию Филиппа Матмана, произвела и на мЭломанок из числа больших любительниц искусства, и пуще того на просвЯщенных музыковедов, убийственное впечатление; в "Кармен" для них припасен заряд помощнее!

Наверное, со времен "Идеального мужа" - а прошло больше восьми лет! - Богомолов так много всяких разных одновременно "бомб" в один спектакль не закладывал: от чисто внутрицеховых, "капустнических" приколов того же розлива, которые так радовали на церемониях "Гвоздя сезона", пока Александру Калягину удавалось отстаивать Богомолова с Епишевым в статусе ведущих мероприятия, до пародирования мотивов "Божественной комедии", и вкупе с ней "Оптимистической трагедии", цитирования до кучи стихов Тараса Шевченко, не упоминая лишний раз про киноклассику всякого пошиба - от "Летят журавли" до "Про красную шапочку", ну и раз уж это делалось в Одессе, куда деться от "Потемкинской лестницы", канонизированной Эйзенштейном и реанимированной опять-таки дорогим товарищем Никитой Сергеевичем в "Солнечном ударе"? А все же по-моему чуть ли не самое занятное, и уж точно для Богомолова новое дело - вписанные в сюжетную канву и общий, без того многослойный пародийно-иронический контекст, насмешки над штампами современной оперной режиссуры. Не столь опытный на текущий период в этом жанре, Богомолов однозначно видел чужих музыкальных спектаклей намного больше, чем поставил собственных - в своей второй постановке он саркастично эксплуатирует как общераспространенные приемы режиссерской оперы (начиная с переноса времени и места действия, повального обыкновения паразитировать на еврейской тематике, спекулировать темой Холокоста и концлагерей; ну а где евреи - там и гомосексуалы, и трансгендеры, чтоб два раза не вставать; заканчивая надстройкой сверх основного либретто рамочных конструкций - сюжет помещается внутрь съемочного кинопавильона, становится частью ролевой игры, оборачивается сном героя...), так и пускает адресные, хотя, наверное, требующие некоего пребывания "в теме", иронические стрелы - однозначно в Чернякова (ну помимо павильонных ролевиков а ля "Садко", под которых у Богомолова выстроен почти целиком четвертый акт, "Кармен" осваивает и осмеивает черняковские принципы переосмысления внутренней хронологии сюжета, все эти "прошло еще пять лет" и т.п.), а попутно и в Серебренникова (эпизод с приглашением и секс-кастингом накачанного перформера-стриптизера, когда подружки и сама Кармен желают попробовать "комиссарского тела", прямиком отсылает к "Чаадскому").

Пародийно-саркастичный, грубо выражаясь, стебный тон в "Кармен" - в отличие, оговориться стоит, от "Триумфа Времени и Бесчувствия"... - носит характер тотальный в плане формы и стиля постановки; а после свершившейся фатальной развязки титрами на занавесе под визг бензопилы идет большой кусок "Флейты-позвоночника" - и как подстрочный перевод хора контрабандистов из "Кармен" идеально ложится на лозунги партийцев советской Одессы периода гражданской войны, так рифмованный тонический стих Маяковского будто эксклюзивно написан - в 1915 году, аккурат когда у Богомолова в Одессе встретились Хозе и Кармен - копирайтерами Первого канала для шоу "Док-ток"; но было бы слишком скучно - даже если и ужасно смешно при том - если б пародийные задачи исчерпывали спектакль на уровне содержательном. Последовательно проведенная - от еврейского танца под увертюру до финального (не считая фрагменты поэмы Маяковского) титра "хор не вмешивается, потому что в хоре нет евреев" - тема от иронического "снижения" не пропадает впустую, а наоборот, сбросив наросший спекулятивный пафос, заостряется, из узко-исторической и этнической становится универсальной, вневременной, не понижается, но возвышается в пафосе, только уже не в фальшивом, а в подлинном, без одновременной над ним насмешки сегодня невозможной и невыносимой. Собственно, к тому ведет Богомолов в любой своей работе, будь то разухабистый "Идеальный муж" или минималистская "Волшебная гора". Проржавевшие стены декорации "Кармен" очень похожи на плиты, из которых складывался бункер-склеп "Волшебной горы" (сценограф неизменный - Лариса Ломакина), и над проемом в правой стене выступает на первой картине тенью готического шрифта надпись по-немецки Arbeit macht frei над входом в табачную фабрику, и если верить титрам, ее работницы поют, что все на свете дым, кроме любви. Кармен, согласно опять же режиссерским титрам, в Хабанере - сидя по центру у рампы, статичная поза, крупный план лица выводится камерой на экран-занавес - поет о том, что "нельзя отдавать любовь без любви", что "любовь превыше законов". Та любовь, что превыше законов, у Хозе и Кармен завершилась с использованием утюга и бензопилы - свободными, то есть, никого не сделала... сделает ли свой дело труд?

Присутствуя на трех прогонах в течение двух дней, не просто наблюдал, как меняется на глазах спектакль, принимая окончательную форму (не приняв ее, впрочем, и к генеральному... зрителей премьеры, возможно, ждут неведомые мне сюрпризы!), как текстуально корректируются титры и пластически мизансцены, а заодно и составы сравнивал. Уже к черновым прогонам Кармен добралась в единственном составе - вышедшая из хора Наталья Ляскова оказалась вне конкуренции; но практически всех остальных поющих персонажей, кроме Данкайро и Ремендадо, до последнего репетировали по двое солистов. Вокально Анжелика Минасова мне показалась приемлемым вариантом Микаэлы, хотя Надежда Павлова настоящая, безусловная звезда, у Павловой и обрывок песенки Рыбникова из детского телефильма звучит на уровне оперных арий. Тогда как Борис Рудак, к которому у меня до сих пор сохранялись предубеждения с тех лет, когда он числился в молодежной программе Большого, несомненно и как певец сильнее Арсения Яковлева-Рудовского, пусть тоже не во всем безупречен, и, главное, его персонаж смотрится трогательнее - прежде всего когда Хозе приходит из тюрьмы к Кармен с "думами потаенными", и в финале, в "рекламном" костюме на чужой премьере - по фактуре, по какой-то беззащитной своей ненаигранной "простоте" Рудак подходит именно на этого Хозе, несчастную жертву людей и обстоятельств, а прежде того собственной непорочности. Наконец, Эскамильо у отменного баритона Павла Янковского не по чину и вразрез с режиссерскими задачами сдержан, скован, а по всем статьям превосходен у Энхбата Тувшинжаргала - певец фактурный, голосистый, темпераментный, а в "трактирной" сцене опьянения, когда Эскамильо жалуется на тяжелую и неказистую жизнь артиста, почти засыпая за бутылкой, уморительно смешной, и великолепен в ансамбле; ограниченное знание русского разговорного языка как неродного тоже добавляет образу в исполнении монгольского артиста харАктерную краску, да и по богомоловскому сюжету Эскамильо в Одессе иностранец! Необходимо среди драматических актеров, задействованных в проекте, выделить поименно как минимум Ивана Тарасова из "Театра-Театра", чьи гротесковые персонажи - солдат-гей, ежик-еврей, вызывающий Хозе из зала пьяный друг, гость на премьере "Тореодора-8"... - проходят через весь спектакль и без них, а по большему счету без него, это была бы другая постановка; к сожалению, актеры и перформеры, в отличие от солистов-певцов, на сайте театра не упомянуты, надеюсь, их добавят позже.

Едва успел я побывать на первом из трех прогонов, ничего еще не узнав ни про составы, ни в целом про спектакль толком (с одного раза там обязательно что-нибудь да упустишь из виду, много же всего!), как принялась допытывать меня Коломбина Соломоновна! Она, естественно, в Пермь летит с остальными большими любителями искусства и прочими театроведами к официальной премьере, когда я уже возвращаюсь в Москву (у меня там в день пермской премьеры "Кармен" - "Карамазовы" в МХТ, между прочим!), и мы с ней неизбежно разминемся, увы; но ей же невтерпеж - и начинается, как всегда, допрос: ну что - шедевр или говнеццо? понравилось, зашло? какова продолжительность, сколько антрактов, длинные ли? и какой состав лучше?! Я и в обыкновенных-то случаях не знаю, что отвечать Коломбине, а тут случай самый необыкновенный - чем оживить ее засохший цветок, какие придумать субтитры, чтоб она могла хоть что-нибудь понять? Скажу (помимо того, что продолжительность ожидается чуть меньше, нежели заявлено на страничке официального сайта Пермской оперы, в идеале предполагается 2 35 вместо 3 часов, но фактически пока хронометраж ближе к обещанному) так: спектакль веселый и грустный, красивый и страшный, смотрится на одном дыхании широко открытыми глазами; получился он или нет, решать зрителям, но нельзя ни в коем случае пропустить, билеты лучше покупать заранее, ближе 6-го ряда не садиться.

фото Ларисы Ломакиной