Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

маски

"Орфей и Эвридика"К.В.Глюка, Баварская опера, реж.Найджел Ловери, Амир Хуссейнпур, дир.Ивор Болтон

Поймал себя на мысли, что "Орфей" Монтеверди у меня больше на слуху, чем, казалось бы, растасканный на шлягеры "Орфей и Эвридика" Глюка - за последнее время я Монтеверди слышал и живьем (совсем незадолго до "карантина" сподобился постановки в театре Н.Сац, которая претендовала на "Золотую маску", но конкурсные показы вскоре уже были отменены, а я успел раньше), и в записи (постановку Боба Уилсона!), а Глюка уж и не припомню когда последний раз - что характерно, кстати, на сайте Баварской оперы эстафету онлайн-показов от него тоже принимает "Орфей" Монтеверди!

В общем, не то чтоб спектакль "открыл нам новы тайны" - да и постановке почти два десятка лет (премьера 2000, запись 2003) - но даже слушать было интересно, при том что Ивор (Айвор) Болтон на мой вкус как дирижер скучноват, хотя, с другой стороны, он мне напомнил про последнюю мою (видимо уже и окончательно) поездку, когда я с ним попал на "Волшебную флейту" в мадридский Театро Реаль:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4149032.html

Тем не менее с постановочной точки зрения баварский спектакль не лишен некоторого своеобразия и даже определенной притягательности, хотя по сути я в нем мало что понял. Его "главный герой" - Орфей-манекен, в прологе (а затем в эпилоге) он сидит на стуле, но появляются хористы-"оркестранты", окружают его и когда расступаются, в образе Орфея предстает уже Веселина Казарова, она же из вокального состава и лучший голос однозначно, потому что Эвридика у Розмари Джошуа простовата, грубовата и криклива, а Деборе Йорк в роли Амура петь особо нечего, к тому же Амур подан режиссерами и художниками (в одном лице) этаким клоуном-андрогином.

Полесок из декоративных елочек сменяется пустыней будто с сюрреалистических "пейзажей" Ива Танги или Джорджо де Кирико, но все эти объемные "картинки" в глубине сцены, насколько я уловил, помещены в рамку "телеприемника", причем обозначен он нарочито наивным, "нарисованным", асимметричным макетом. И к финалу, когда Орфей теряет Эвридику с концами, он снова превращается в манекена, наблюдающим со стула, как в этом "телевизоре" разыгрывается финальная балетная сцена. Вот ради танцевальной коды - по сути спектакль в спектакле, хронометражем тянет на полноценную одноактовку - в хореографии Амира Хуссейнпура (имя незнакомое, а хочется запомнить!), нарочито искусственной, "мультяшной", гротесковой, с множеством мелких пластических деталей, резких движений и графичных, почти карикатурных поз, в подстать танцу ироничных, близких к пародийности костюмах, париках, гриме персонажей, особенно Орфея (исполнители: Бит Воллак-Орфей, Маддалена Падроса-Эвридика и Стефани Эрб-Амур) - постановку точно стоило не только дослушать, но и досмотреть.
маски

вечер хореографии Алексея Мирошниченко, Пермский балет: "Фугата", "Ноктюрн", "В сторону лебедя" и др

Вторым отделением шел одноактный, но полноценный (по крайне мере в плане сюжетно-костюмного формата) балет "Условно убитый", который доезжал до Москвы вместе с Курентзисом в комплекте с оперой "Оранго" (кусок которой в результате технической накладки тоже попал в трансляцию):

А первым отделением этой "виртуальной" (насколько я понимаю, составленной специально для трансляции из записей, сделанных в разное время, и сдобренной онлайн-интервью солистов) программы шла подборка хореографических номеров-миниатюр, и вот она меня до некоторой степени заинтересовала, хотя произведения, мягко говоря, неравноценные. "Фугата" на танго Пьяццолы (2009, Виктория Терешкина и Александр Сергеев) или "Я тебя не люблю" на зонг Вайля (2014, Полина Булдакова и Олег Куликов) - эстрадно-попсовые штучки, хотя эмоциональные и этим, вероятно, располагающие более-менее "демократическую" аудиторию; в еще большей степени это касается "Умирающего лебедя" на музыку, понятно, Сен-Санса, решенного Алексеем Мирошниченко как дуэт, причем солистов в условно-птичьих, а ля "лебединое озеро", костюмах и "шапочках", и в соответствующем пластическом рисунке (2014, Инна Билаш и Степан Демин - умирают оба, один за другим, такая "лебединая верность", не могут друг без друга жить). "Русский танец" вообще вырван куском из "полнометражной" версии "Лебединого озера" (2015, Альбина Рангулова и Иван Порошин). Но вот две вещицы на музыку Десятникова занятные - "Ноктюрн" с его замысловатыми переплетениями тел в движении (2010, Ксения Барбашева и Александр Таранов) и особенно "В сторону лебедя" (2006, Олеся Новикова и Александр Сергеев), где на фоне задника-"штрихкода" пара "окольцованных" за ноги (с бирками словно "товарными") персонажа от танца "механического", с искусственными, резкими, неорганическими движениями постепенно дрейфует под музыку к "лирике" неоклассического характера.

маски

"Гроза" А.Островского, Великолукский драматический театр, реж. Илья Ротенберг, 2019

В Москве, если я ничего не пропустил, Илья Ротенберг всего один спектакль поставил, "Жанну" в Театре Наций - а работает преимущественно по "малым городам". И может быть для Великих Лук - они ведь тоже, насколько я понимаю, "малые"?.. - такая "Гроза" сойдет за новое слово в искусстве, но только, во-первых, по отдельности ни одной новой "фишки" и никакого свежего взгляда в спектакле нет, а во-вторых, даже забавные, броские детали не просто с чужого плеча заимствованы, но еще и между собой не стыкуются.

Пространство спектакля (художник Наталья Зубович) выложено обшарпанным и запачканным кафелем, судя по наличию душевой кабины (где случится первое свидание Катерины с Борисом) это публичная баня, а по грязи сойдет и за сортир, но кафель может вызывать ассоциации и с другими помещениями, общественными заведениями, вплоть до морга - однако важнее, что если глянуть чуть выше, то над проемом, очевидно позднее зацементированном, сохранились остатки... церковного свода с росписью, то есть изначально это пространство как бы "сакральное", простигосподи, "духовное", однако со временем и не без участия людского приспособленное для бытовых и, можно сказать, низменных, телесных нужд.

Ну заявленная пространственная метафора ясна, а дальше в нее, при достаточно ловких сокращениях (с одной стороны, минимизированы линии побочных персонажей и редуцированы до схем образы Кулигина-Сергея Гостюжева, а прежде всего Кудряша-Кирилла Парменова, вместе с их "романтическими" и "поэтическими" замашками; с другой, и Катерина выходит попроще, приземленнее), вписывается хрестоматийный сюжет. Где главная героиня - то ли дурочка, то ли распутница (Варвара-Дарья Корнева уже в первой сцене прикладывается к "плакону" и угощает Катерину-Алину Бичай - та отнекивается, но недолго, и берет с золовки пример), а ее антагонистка Кабаниха (в современной и не без претензий на изящество, как водится, блузке) то ли хранительница устоев, то ли вредная свекруха... При этом все аккуратно, даже стильно, со вкусом подано - вплоть до Дикого (Игорь Николаев), без карикатурности, ну тоже "в сердцах" человек, но с собственной "позицией" и "анбицией", а Кабаниха (Александра Комолова) рядом с ним так просто воплощение спокойствия и рассудительности. В финале, кстати, Кабаниха горюет по погибшей Катерине вполне искренне - хотя "кода" спектакля нарочито смазана и "по-банному" размыта, режиссер от эффектной "точки" отказывается.

Зато по ходу разбрасывает множество броских деталей - и все не в тему, не в кассу, и все б/у. Где-только не видана ладонь, которую пара любовников в экстазе прикладывают к запотевшей полупрозрачной поверхности, в данном случае это полиэтиленовая пленка, прикрывающая душевую (уж вроде и "Титаник" Кэмерона давно списан в "ретро", а постановка Ротенберга относительно свежая, 2018 года, но все туда же...), и Кудряш, не расставаясь с гитарой, на которой наигрывает "чито-грито", не забывает перед встречей с Варварой понюхать носки (когда Райкин-Гамлет у Стуруа нюхал - всякий отмечал "находку", но с тех пор десятилетия прошли...), а зачем между делом Борис успевает поиграть в гольф прежде, чем расстаться с Катериной (неужели настолько равнодушен?!. а ведь персонаж Вячеслава Меркурьева казался трогательным, инфантильным, уж точно не подлым... а тут он, видимо, даже проститься с любимой не пришел, насколько я понимаю, последняя встреча с Борисом привиделась Катерине во сне...) вообще непонятно - просто чтоб время провести? Глаша-Елизавета Пономарева, похоже, претендует на внимание молодого хозяина Тихона-Максима Лачкова — не так активно, как в магнитогорской «Грозе» Льва Эренбурга, да и комары, которых тут все хлопают тоже поголовно и последовательно, в Магнитогорске были злее… хотя, если вдуматься... откуда в бане (тем более в морге!) комары?

Впрочем, полусумасшедшая барыня Елены Владимировой, превратившаяся в эмо-бомжиху словно из фильмов Киры Муратовой со своими мешками (и в белом платье невесты) вышедшую пророчествовать о геенне огненной, надо признать, фигура яркая. Не в пример Феклуше-Светлане Долотовой - она со своими "странническими" монологами превратилась в обычную болтливую глупую тетку с с платком на башке, ничем особо не примечательную, подстать основным персонажам и в целом постановке, где, кроме прочего, не забывают (вот уже надо просто запретить! невыносимо видеть больше!) кусать яблоки и чистить картошку.

маски

"Мата Хари" Т.О'Ригэна, Нидерландский балет, хор. Тед Брандсен, дир. Мэтью Роув, 2016

Ровно год назад на Бенуа де ла данс солисты Нидерландского балета - правда, другие, Майя Махатели и Джеймс Стаут - показали дуэт Маты Хари и Вадима из этой постановки, который, откровенно говоря, ничем не поразил:

Спектакль в целом такой же - морально устаревший сюжетно-костюмный драмбалет, кратко, но последовательно (либретто Янин Бродт) излагающий мифологизированную биографию известной авантюристки под феминистским углом зрения и в духе "она не шлюха, она страдала много".

Вокзал как универсальная пространственная метафора (сценография и свет Clement & Sanou) вмещает в себя полный жизненный цикл героини - она выходит на сцену в прологе девочкой, потом взрослеет, становится замужней женщиной в колониях, где знакомится с индийской культурой, в частности, танцевальной (вероятно, столь же поверхностно, как это подано в спектакле!), ну а далее - Париж, война, шпионаж, арест и расстрел.
Заглавную роль в телеверсии исполняет Анна Цыганкова, партию Вадима, которого Стаут танцевал с Махатели в Москве - Артур Шестериков, но вообще не считая любовных дуэтов второго акта (где, при том, скудость и вторичность хореографического мышления проявляются особенно наглядно), да вставного номера с "индийским божком" из первого все очень уж по-мультяшному наивно, какие-то солдатики (и офицерики), кабаретные плясуньи и дамы колониального "света", костюмы, впрочем, яркие, и за счет оформления постановка "смотрится"; во время допроса, предшествующего расстрелу (героиня отведет повязку с глаз, а красный шарф, упавший с плеч ее черного платья (костюмы Франсуа-Ноэль Шерпен), подхватит девочка из пролога, вокруг стола проносятся в дефиле персонажи из первого акта, включая "индийского божка"; но музыка Тарика О'Ригэна своим однообразным позавчерашним жестко ритмизованным благозвучием словно предлагает переоценить достоинства балетных партитур Ильи Демуцкого, а хореография Теда Брандсена (в качестве худрука Нидерландского балета он, судя по онлайн-репертуару, преуспел гораздо более, чем как балетмейстер собственных спектаклей) совсем уж наивная, иллюстративная, зачастую вовсе сводится к пантомиме.

маски

"Дядя Ваня" А.Чехова, театр п/р О.Табакова, реж. Миндаугас Карбаускис, 2004/2007

Сейчас невозможно понять, отчего этот замечательный спектакль в свое время посчитали неудачным - ну ладно я был дурак (может с годами только хуже стал) и за пышными формами Ирины Пеговой ничего осмысленного не разглядел -

- но ведь и критика обплевалась (хотя нынешние гуру уже тогда любили это дело по поводу и без, просто за отсутствием фейсбука вымещали собственные комплексы в газетных рецензиях), и зрители, несмотря на "звездный" ансамбль, не так чтоб рвались смотреть. Запись, правда, сделана через несколько лет после премьеры, но вряд ли это принципиально. А вот увидеть спектакль недавнего дебютанта Карбаускиса через опыт Карбаускиса нынешнего, худрука и профессора, очень любопытно. Тем более что как раз профессор у него в "Дяде Ване" - самый убедительный образ и самый достойный персонаж.

Вообще персонажи "Дяди Вани" Карбаускиса на удивление просты, без двойного дна, без надуманной псевдо-чеховской многослойности, одной краской вроде бы нарисованы (Елена Андреевна безмозглая, Соня хозяйственная, нянька старорежимная) - но спектакль выходит парадоксально сложным за счет того, что "простота" у каждого из героев своя и с чужой несовместима. И еще оглядываясь на того давнишнего "Дядю Ваню" после сравнительно недавнего "Обломова", с удивлением и я бы даже сказал не без восторга обнаруживаешь, как уже там Карбаускис намечал ключевые для себя мотивы, которые развил впоследствии!
Но теперь остается записи пересматривать - а вовремя-то достоинства постановки разглядеть не удалось... Помню свои ощущения досады от работы Бориса Плотникова, как будто бесцветной, вынужденной (и ведь играть Войницкого должен был Петр Семак, ради чего Табаков переманил его от Додина, но поучаствовав в нелепой и проходной премьере "Табакерке" по совершенно пустой европейской "антрепризной" пьесе "От четверга до четверга", незамеченной еще и потому, что премьеру играли в ДК МЭЛЗ, нынешнем "Дворце на Яузе", разочарованный Семак почел за лучшее к Додину вернуться, не откладывая) - а смотришь телеверсию и просто сердце сжимается, какой этот дядя Ваня и жалкий, и мелкий, и все-таки несчастный, заслуживающий сочувствия. Или та же Соня в исполнении Ирины Пеговой... - тогда думалось, что кроме общего "фоменковского" бэкраунда никаких причин у Карбаускиса приглашать Пегову на роль из "Мастерской Фоменко" нет - с тех пор Пегова стала актрисой МХТ и "Табакерки", не то чтоб уж очень много и великого, но достаточно и интересно играла, а все же по значительности Соню больше нигде, видимо, не превзошла.

Марина Зудина, положим, раскрылась только у Богомолова, а здесь еще не вполне, да и сам Олег Табаков позволил с собой только Богомолову совладать, даже Гинкас в "Комнате смеха" не сумел "прибрать" его природного темперамента, но Карбаускис осознанно дает Табакову волю, за счет чего карикатурный Серебряков предстает чуть ли не "резонером" - то-то же в недавно показанном по случаю трансляции гоголь-центровской "Обыкновенной истории" интервью Серебренникова с Табаковым вновь и вновь звучит, без тени иронии (несомненно, вложенной Чеховым в подтекст, и этот авторский сарказм превосходно отыгрывается, к примеру, Симоновым у Туминаса - но Табаков у Карбаускиса полностью его снимает!) сакраментальное "надо дело делать!". Кроме того, няньку играет ныне покойная Наталья Дмитриевна Журавлева (просто чудесная, милейшая...), а в роли сторожа-работника Ефима с колотушкой и полутора репликами текста запись сохранила совсем юного Александра Яценко - пятнадцать лет назад кто б внимание на него обратил?!

Но главное - взгляд на спектакль через годы и опыт позволяет заметить некоторую "обманчивость" приверженности Карбаускиса "традиции" - Карбаускис аккуратно, но остроумно играет с пространством (одна из последних работ Олега Шейнциса, уже совместно с учеником Алексеем Кондратьевым, его приемником в "Ленкоме": фасад вынесен к авансцене, пространство лишено глубины, через окна частично просматривается комната, а основное действие разворачивается практически у рампы, и на веранду во время грозы второго акта персонажи выходят под зонтиками, а вода в жестяной бочке накопилась от дождя...), скупо, но точно привносит в размеренное "классическое" действие иррациональные, способные поставить в тупик, но и зацепить, запомниться ремарки, детали, акценты.

И финальное погружение дома в сон с отъездом Серебряковых - на монологе Сони работники заколачивают ставни - почему-то не кажется трагичным, не оставляет мертвящего впечатления, это, конечно, "вечный сон", но не катастрофа, не апокалипсис, а как будто особый способ существования (потом и в "Похождении..." по "Мертвым душам" с жующей сено в стойле "птицей-тройкой; и в "Обломове" с буквально утопающем по-беккетовски в халате и диване заглавным героем; и чуть ли не в "Русском романе" возвращается Карбаускис к такому взгляду на жизнь... не думаю, что исключительно "русскую", кстати! в "Будденброках" ведь то же самое!), и пускай кто-то "дело делает", коли охота - а "мы отдохнем"!
маски

"Отелло" У.Шекспира, театр им. Вахтангова, реж. Евгений Марчелли

Запись сделана уже на излете существования постановки в репертуаре, а я видел спекталь "живьем" гораздо раньше, вскоре после премьеры, и тогда он запомнился мне двумя моментами: во-первых, "единым в трех лицах" дожем Венеции (а также, по аналогии с ним, вестником Лодовико во втором действии), а во-вторых, работой Сергея Маковецкого; ну и оглушительной перкуссией - в остальном же скуку перебивало недоумение. Бывает, что спустя годы пересматриваешь (хотя бы в записи) спектакль, который в свое время не воспринял, не понял - и за голову хватаешься: как можно было не разглядеть его гениальности! Бывает, наоборот - недоумеваешь, что находил когда-то в этакой ерунде... С "Отелло" Марчелли - ни то, ни другое: и двадцать лет назад, и сейчас он мне шедевром не показался, но задним числом любопытно, по крайней мере, артистов разглядывать, какими они были - Анна Дубровская и Лидия Вележева (Дездемона и Эмилия, соответственно), Юрий Чурсин (самый яркий в буквальном смысле персонаж - его Родриго, за счет "карнавального" платья в сине-желтую полоску, красного веера и утрированной пластики), Мария Шастина (шлюшка Бьянка, наряду с Родриго, по имиджу почти "клоунесса" - и сдается мне, я смотрел когда-то состав с Нонной Гришаевой, рисунок роли очень жесткий, теперь в мутноватой записи не сразу и различишь, кто играет...), Александр Прудников (сейчас он в театре не работает и почему-то я его очень плохо помню - а Кассио у него достаточно интересный, такой простак-простак...) ну и т.д. от Евгения Карельских ("старшая" из трех "ипостасей" дожа) до Олега Лопухова (тоже "один из трех" в роли Лодовико).

Что касается главных антагонистов пьесы - то по остаткам истершихся воспоминаний Яго-Сергей Маковецкий мне казался мощнее Отелло-Владимира Симонова (к тому же, сколько бы я ни смотрел потом разных версий "Отелло", а Владос Багдонас из постановки Някрошюса вытесняет из памяти всех остальных напрочь...), но именно данная запись, похоже, сохранила не самый удачный для Маковецкого спектакль... При этом любви, ревности, страсти (в отличие опять же от постановки Някрошюса) не ощущается - ни Отелло к Дездемоне, ни тем более ее к нему (самодовольная и самоуверенная бабенка не семи пядей во лбу...), ни хотя бы Яго к Отелло... - а эротический этюд, предшествующий убийству Дездемоны, возникает словно на пустом месте.

К тому же вынесенное металлическими бортами прямо к рампе игровое пространство и задник-парус, особенно в первых, "венецианских" эпизодах (сценограф Владимир Боер и художник по костюмам Елена Предводителева тогда много сотрудничали с театром им. Вахтангова прежде всего благодаря ставившему там Роману Виктюку, их эстетика, ставка на "масочность", условно-игровой, порой до клоунады доходящий стиль псевдо-ретро, контрастный колорит с яркими цветовыми пятнами и т.п. сказывается и в решении "Отелло") из зала виделись в иной перспективе - действие как бы накатывало, опрокидывалось, выплескивалось со сцены, а на экране и такой (давно уже не ошарашивающий, да и у для Марчелли ставший расхожим... вспомнить хотя бы сравнительно недавнюю "Чайку"!) прием теряет весь эффект.

маски

"Дзяды" А.Мицкевича, театр Народовы, Варшава, реж. Эймунтас Някрошюс

Оба спектакля, поставленных Някрошюсом в театре Народовы, и первый, "Дзяды", и последний (вообще последний в жизни режиссера), "Венчание", показывали в Петербурге - но не в Москве, а смотреть такую эпичную во всех отношениях вещь, как "Дзяды", без перевода, сопоставляя смутно угадываемые польские слова (хотя бы язык родственный и можно уловить на фонетическом уровне рифмы, ритм, поэтику оригинального текста) с английскими субтитрами, очень тяжело, учитывая еще и продолжительность, приближающуюся к четырем часам. Впрочем, поздний Някрошюс не злоупотребляет предметными метафорами, и на каком-то примитивном уровне спектакль в записи воспринимается.

Первый акт после ритуально-символических эпизодов в основном посвящен встрече Ксендза с безумным и призрачным Отшельником - девочки, которые бегают в белых платьицах вокруг, видимо, дети Ксендза от покойной жены, но никакого мистического, метафизического ужаса режиссер не нагнетает, и беседа проходит в спокойной, что с учетом ситуации неожиданно, обстановке, хотя призрак и орудует порой кинжалом. Забавнее решен второй акт, особенно в той части, где варшавское "светское общество" предстает у Някрошюса толпой экскурсантов (то есть как бы "интуристов" - в собственной стране); фигуре ставленника русских оккупантов, сенатора-"гауляйтера" Новосильцева сопутствуют... огородные чучела в виде гигантских маковых бутонов; а подиум с разнокалиберными воронками (сценография Мариуса Някрошюса, конечно), иронично превращается в поле для гольфа, но в одну из этих воронок "проваливается", словно в преисподнюю, Доктор после явления Командора (на соответствующую музыку из оперы Моцарта).

Обрамляющие эту "сатирическую" спектакля сцены со студентами-революционерами в начале второго акта и со священником на кладбище в конце еще более строги и скупы, даже финальный "плач" обходится без "видений", вообще без внешних эффектов. Наверное, изнутри культурной традиции, для которой "Дзяды" Адама Мицкевича один из фундаментальных литературных памятников, монумент и музейный экспонат, такой подход к сценическому освоению поэмы плодотворен - для наблюдателя со стороны, с "Дзядами" едва знакомого (говорю за себя, хотя к просмотру старался подготовиться, кое-что подчитал...) спектакль все-таки чересчур "герметичен" и в то же время, пожалуй, недостаточно выразителен по внешней форме... Но значительность Някрошюса (и невосполнимость утраты...) и по этой записи очевидна.


маски

воскрешение "Иванова"

МХТ обещает показать запись чеховского "Иванова" в постановке Юрия Бутусова - это, на самом деле, уникальная вещь, и я не знал, даже не надеялся, что спектакль записывали (пускай хоть с технической или любительской камеры), до того трудно он выпускался, настолько недолго шел... Я успел его посмотреть в свое время -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1602347.html

- и хотя многое из задуманного Бутусову воплотить на сцене явно не удалось (до сих пор считаю, прежде всего из-за некоторых исполнителей главных ролей...), мыслями я к "Иванову" возвращался постоянно, особенно в связи с бутусовским "Гамлетом", не тогдашним МХТшным, а уже питерским, ленсоветским, в котором ЮН, на мой взгляд, "додумал" - а актеры, уже настоящие "бутусовцы" - "доиграли" то, что в "Иванове" не сложилось, не срослось и погибло на корню.корню.

Также сегодня можно в записи (1996) "Карьеру Артуро Уи" в постановке Хайнера Мюллера с Мартином Вуттке - ровно год назад он играл Боркмана у Стоуна, воспоминания еще свежи. А"Берлинер ансамбль" довез "Карьеру Артуро Уи" до Москвы в 2007-м, тогда смотрелась она фантастически, хотя по сути и вызывала (лично у меня, по крайней мере) некоторые вопросы,причем больше художественного, эстетического, а не политического характера.

https://users.livejournal.com/-arlekin-/847629.html
маски

"Драма на шоссэ" Б.Акунина, Александринский театр, реж. Антон Оконешников

Показ архивных записей, трансляция видеоверсий спектаклей текущего репертуара, творческие встречи, лекции, дискуссии и чтение стихов в прямом эфире - это все, конечно, для "карантинного сезона", который, похоже, затягивается, важное дело, но без премьер в специфическом формате дело свелось бы только к имитации к театральной жизни, а она, хотя и в рамках новых реалий, продолжается. Другое дело, что и в "мирное время" далеко не всякая затея реализуется удачно, а шедевр подавно редкость - организационные и технические препоны усугубляют проблемы в гораздо большей степени, чем раскрывают дополнительные возможности. Пока что из специально созданных для онлайн-показа произведений я не то что в художественном смысле выдающегося, но хотя бы мало-мальски оригинального, способного удивить и как-то оправдать творчески (а не просто обстоятельствами, в которых все вынужденно оказались) подобный формат не увидал.

Причем если, к примеру, зум-версия старых "Фей" Шено-Бобе, которые сделали с Ильей Шагаловым артисты "Гоголь-центра", отталкиваясь от давнишнего (еще времен своей учебы в Школе-студии МХАТ) театрального спектакля, при всей вторичности (больше даже пошлого текста, чем собственно форм его освоения на сцене и на экране, то есть "за экраном") отчасти адекватна ситуации и уже потому не вполне бессмысленна, то александринская "Драма на шоссэ", задуманная, насколько я понимаю, как ироничная, но претендующая на некое изящество безделка, по факту не отвечает даже тем  чисто формальным, с одной стороны, и, с другой, развлекательно-отвлекающим задачам, которые ставились авторами, что вдвойне досадно, учитывая, сколь серьезные творческие силы, ну или, по крайней мере, статусные персоны для достижения этих более чем скромных целей вовлечены в проект.

Ладно еще Борис Акунин - с самого начала и до сих пор не понимаю причину популярности его беллетристических сочинений (как переводчику и литературоведу готов отдать ему должное, подростком и в молодости много читал иностранной литературы и некоторые очень важные для моего личного опыта книги именно в переводе Г.Ш.Чхартишвили, не столько даже с японского, основного его языка, сколько с английского), а особенно востребованности Акунина в качестве драматурга и сценариста: по-моему даже при заведомо (типа иронично) бэушных сюжетных конструкциях и условности, искусственности, где-то и вымученности историко-бытового колорита его сочинения попросту скучны, не говоря уже о поразительной для филолога речевой глухоте - то, что персонажи Акунина действуют как роботы или куклы, это естественно (они же сконструированы из мертвых кусков, из чужих обрезков), но они и говорят так же фальшиво, на каком-то несуществующем, но и не изобретательно выдуманном, а просто штампованном механистически языке (что по человеческим меркам, что по стандартам постмодернистской литературы). И может на бумаге это выглядит не так страшно, но в кино и особенно в театре от диалогов, написанных Акуниным (а как ни странно, он весьма репертуарный литератор!) прям тошно делается. Вместе с тем конструкция детективных интриг в пьесах и инсценировках Акунина тоже настолько типовая, что в отрыве от языковой материи тупо следить за развертыванием сюжета, постепенным раскрытием загадок и тайн, неинтересно - что, кстати, наглядно показала "Драма на шоссэ" в части "суда присяжных".

Перед рядами пустых (не считая телекамер) кресел за красным занавесом организуется стилизованное судебное заседание - на сюжет, предложенный Борисом Акуниным, первоклассные александринские артисты натужно имитируют процедуру слушаний и прений по делу о смерти на дороге под колесами автомобиля мальчика Вани Скоробогатова, единственного наследника крупного и богатого сахарозаводчика Харлампия Скоробогатова. Прокурор, опираясь на показания конного гусара-свидетеля, который и задержал обвиняемого, бросившись верхом наперерез автомобилю, требует строгого наказания; всклокоченный адвокат по назначению (обвиняемый от защиты отказался) настаивает, что за рулем сидел не обвиняемый, а его жена; горничная, которой не доплатили жалования, свидетельствует, будто жена обвиняемого огорчилась, когда после долгой болезни погибший ребенок выздоровел, потому что сама претендовала на наследство, и стало быть, смерть мальчика могла быть результатом умысла, а не просто несчастьем. В подоплеке озвученных сведений предлагают разобраться посредством интернет-конференции шести присяжных, а заодно и зрителей побуждают к голосованию.

Почему присяжных именно шесть (а не двенадцать и не, к примеру, семь...) - вряд ли существенно, коль скоро дело слушается из начала 20го века, но в онлайн-формате, и суд заседает на театральной сцене, а артистам, играющим участников процесса (судья - замечательный Игорь Волков, дед погибшего мальчика Харлампий Скоробогатов - Петр Семак, все в нарочито "старомодном" гриме, накладных усах и бородах, как в "настоящем театре"!) ассистируют люди в антивирусных масках. Мне вспомнился - благо повторяли на ТВ сравнительно недавно, слишком быстро оборвавшийся, но в свое время достаточно любопытный телевизионный цикл "Игра в детектив" с Евстигнеевым и Ярмольником, тоже предполагавшим и следствие в пределах декорированной студии, и интерактив с привлечением аудитории -

- то есть, на самом деле, в основе замысел, мягко говоря, не самый свежий, но лично меня в большей степени огорчило и где-то покоробило качество его реализации. Начиная опять же с "литературной" (если можно так сказать...) основы, где помимо всего прочего жену обвиняемого, будто бы вместо него севшую за руль и сбившую ребенка, рассматривавшего на дороге ежика (про ассоциации, порождающие этот мотив, нечего и говорить), судебные деятели как бы "начала 20го века" походя называют "шоферкой": вероятно, такое парадоксальное и режущее ухо словоупотребление - в сочетании с нарочито "старинным", архаичным написанием в заголовке "шоссэ" через э оборотное - не спонтанно проскочило, а осознанно использовалась как дополнительная ироническая краска, но даже в этом случае вместо запланированного эффекта лишний раз коробит  и только. А сценические импровизации, срежиссированные Антоном Оконешниковым (знакомое имя - в "мирной жизни" я видел две его театральных работы), разбиваются о "заседание присяжных", в котором тут поучаствовали Мария Миронова, Константин Богомолов, Алексей Пивоваров, Николай Сванидзе, Полина Осетинская и выбранная ими за старшину Татьяна Толстая, которую "судья" пару раз назвал Ильиничной, то ли по забывчивости, то ли для придания процессу большей живости (а одно другому и не мешает).

Не надо быть Константином Богомоловым, ни даже Эркюлем Пуаро или отцом Брауном, чтоб прибавить нуль к нулю и в сумме получить то, что автору на ум пошло - и высказанная уже в процессе "обсуждения" (присяжные частично смахивали на игроков "ЧГК", еще и ограниченные во времени, но в отличие от "знатоков" увлеченность их процессом смотрелась ленивым наигрышем) будто неожиданная и парадоксальная, а в действительности лежащая на поверхности (и в структуре т.н. "иронического детектива" вычисляемая на раз) мысль, что автомобиль переехал уже мертвого мальчика, прозвучала раньше времени уже на этом, "присяжном" этапе, так что когда запоздало, после вынесения вердикта явился "независимый эксперт" Эраст Фандорин (еще один замечательный актер Тихон Жизневский) и предъявил свидетелем ежика в клетке, на колючках которого сохранилось индивидуальное конское "мыло" (пот), неопровержимо указывающий, что мальчика сбила не машина, но лошадь, и не шофер, а кавалерист, бравый военный и, вдобавок, пламенный русский патриот, его "открытия" уже запланированной сенсации не произвели.

Допустим, обращение к Борису Акунину - в маркетинговым плане ход верный, как и соучастие в качестве "присяжных" лиц медийных, но определенного рода к себе располагающих - но вот ей-богу звезды "Дома-2" скорее здесь пришлись бы ко двору, а сценаристы вечерних телешоу намного добросовестнее Акунина отработали бы задание. Зато не обошлось без "фиги в кармане (Ваня Скоробогатов, наряду с пресловутым Димой Яковлевым - имя нарицательное для сегодняшней православно-фашистской имперской пропаганды, это одна из "невинных жертв" обусловленного "русофобией" на западе "насилия в семьях американских усыновителей", и давшая повод к принятию соответствующего закона, ставшего, как теперь видно, пробным камнем в череде законотворческих новаций, ныне ведущих к конституционному апофеозу -  Борис Акунин, с тех пор пребывающий номинально в статусе "политэмигранта", наверняка про то не забыл), по интеллигентскому обыкновению запрятанной на такой глубине, что ни отцу Брауну, ни Фандорину, ни присяжным, ни голосующей через интернет публике и не разглядеть. С другой стороны, история про шоферку на шоссэ - наглядный пример, чего стоят на деле результаты онлайн-голосований, и куда уж актуальнее.

маски

"Отцы и дети" И.Тургенева, театр "Гешер", Тель-Авив, реж. Йехезкель Лазаров, 2017

Спектакли театра "Гешер" (которых я видел немало в Москве, а однажды присутствовал и на премьере "Мальчика и голубя" по Меиру Шалеву вТель-Авиве) на общем фоне израильской драмы - не слишком высоком (в отличие от современного танца, к примеру) - смотрятся относительно выигрышно и над средним ее уровнем возвышаются, но постановки Евгения Арье очевидно консервируют в себе эстетику позднесоветского русскоязычного театра, для своего времени продвинутую, а по сегодняшним стандартам безнадежно устаревшую и при переносе на израильскую почву неизбежно ощущаемую как вторичная. "Отцы и дети" Йехезкеля Лазарова, хотя актеры и здесь по гешеровскому обыкновению нередко переходят на русский, ничего общего не имеют с русскоязычной, тем более советской эстетической традицией, зато все берут у современного европейского, у немецкоязычного в первую очередь, театра, и вторичность, пусть другого рода, присуща им в той же степени. Вместе с тем спектакль на удивление складный и динамичный, а параллельные творческие интересы режиссера - он  художник и галерист, танцовщик и хореограф - наглядно отразились в стилистике постановки.

Инсценировка освобождает сюжет первоисточника от побочных персонажей псевдо-единомышленников Базарова, а стало быть и от идеологических, мировоззренческих нюансов - сводя конфликты "Отцов и детей" к противостоянию, с одной стороны, несовместимых типов личности, а с другой, дурных характеров, упорствующих в своих предубеждениях и заблуждениях. Верх берут в итоге те, кто упорствует меньше, оказывается пластичнее по отношению и к собственным установкам (моральным, социальным), и к чужим - а несгибаемые терпят крах, что, в общем, даже близко к оригиналу и вполне узнаваемо по-житейски. Другое дело, что действие помещено режиссером и сценографом (в одном лице) в абстрактный по европейской моде павильон, где пространство играет всеми цветами и тенями (художник по свету Надав Барнеа - настоящий виртуоз, хотя этим сегодня никого не удивишь...), где основная картинка задается видеопроекциями, а мизансцены строятся либо (вслед за каким-нибудь Тальхаймером, уже вышедшим в тираж) по принципу дефиле, либо переводятся в плоскость хореографических "ремарок", либо вовсе исполнители распластываются по площадке горизонтально, а онлайн-трансляция перемещает их объемные «слепки» в виртуальную декорацию комнаты, леса и т.д.

Из предметной же обстановки на сцене присутствует необходимый, схематично обозначенный минимум - стулья, полуабстрактный камин (он же "конь"), стол, чтоб было куда Базарову ноги закинуть, и рояль, на котором может по-декадентски распластаться Анна. А также к финалу появляется гигантский муляж лягушки - как если б лягушачий тотемный идол пришел отомстить за безвинно зарезанных маленьких собратьев! - и становится для героя смертным ложем, катафалком, погостом.

Базаров постоянно твердит в ответ на вопрос об имени "неважно, что до, неважно, что после" - только перед тетушкой Анны и Кати пасует, представляется Евгением Васильевичем, хотя до того "смело" укрощал разбушевавшуюся тетушкину псину, сам прыгая на четвереньках и колотясь руками в пол. Вообще текст инсценировки редкостно органичный и все ключевые, опорные для романа моменты в нем сохранены, а неизбежные в сделанном по европейской моде спектакле толки про "коррупцию", "генетику" и "сюрреализм" не режут слух (в данном случае глаз, поскольку речь о субтитрах). И пускай терзания Николая и Павла с их представлениями об "аристократизме" малость выпадают из контекста как визуального, так и драматургического, зато "позитивистские" и одновременно "нигилистические" суждения Базарова о "пользе" и выпады против "романтизма", "идеализма", "поэзии" и т.п. звучат куда как свежо! Ну и со всей очевидностью ясно, что любитель резать по живому Базаров - нашла коса на камень - сгубил себя умышленно, из пустого тщеславия, как раз тогда, когда вроде бы и зажить ему по-человечески... но вот пришла лягушка.