Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

маски

а кого мы сегодня трахать будем: "7самураев", Псковский театр драмы, реж. Сергей Чехов ("Брусфест")

"Чеховский фестиваль" (как шутили в кулуарах Брусфеста по поводу следующих один за другим из разных концов федерации приехавших спектаклей Сергея Чехова) продолжился - эстафету краснодарских "Живых мертвецов" подхватили псковские "7 самураев", и положа руку на сердце, мертвецы-то поживее казались...

Подробнейшая, но слепым текстом на пластике набранная и едва читаемая инструкция к спектаклю внушает священный трепет. Однако я пришел заранее и в пространстве инсталляции, которая вводит в спектакль, один поначалу оказался, не считая видеооператоров числом до полудюжины. Естественно, к самураям, тем более к "Семи самураям", произведение Сергея Чехова имеет, мягко говоря, отдаленное и косвенное, а на самом деле вовсе никакого не имеет. Условные "самураи" здесь - девушки, их действительно семь, и я наблюдал, как они по очереди, еще в отсутствие зрителей, выпиливаются ползком на площадку, укладываясь произвольно рядом с гигантским, над ними нависающим черным камнем (художник-постановщик Анастасия Юдина). Этот камень - типа символ опасности, угрозы, потому он и "нависает" буквально, хотя "самураи" его, похоже, не боятся, лежат расслабленно.

В плане же символическом, метафорическом речь идет об анализе деятельности мозга и взаимодействии его функций в ситуации выбора стратегии поведения, принятия решений - ни много ни мало! А я-то вслед за перформершами успел расслабиться - при входе в зал публику встречают элементы все той же тотальной инсталляции с телемониторами, кусками и объектами, похожими издали на мрамор, в действительности представляющих из себя пряди волос, смятых под полиэтиленовой пленкой, аналогичной пленкой и волосами покрыты и семь девушек-перформерш. Вдобавок к ним заняты двое возрастных исполнителей, знакомых мне по предыдущей псковской работе Сергея Чехова "Река Потудань" и здесь, как и там, выступающих тоже скорее "перформерами", а не драматическими актерами - старики, изображающие нечто сидя в креслах (всяк волен понимать на свой вкус, что конкретно: то ли "отмирающие зоны мозга", то ли безымянных мифологических персонажей...) почти до самого конца представления едва подают признаки жизни, развернутые лицами к телемониторам, транслирующим опять-таки неизменный черный камень, а к публике спинами; но в одной из "интерлюдий" все-таки оборачиваются к залу своими "слепыми" лицами...

Девушки тем временем переодеваются, меняя пленку с волосьями под ней (может, это нервные окончания имеются режиссером в виду? всякие там аксоны-дендриты или что... но необязательно!) на черные платья с диагональными разрезами спереди: все же про самураев не забыли, и хотя текстовой основой опуса послужил совместными усилиями режиссера и актрис выстроенный вербатим, точнее, его нечленораздельные обрывки, выхваченные из контекста фразы, по которым лишь усилием внимания и воли удается заметить, что говорят "героини" о страхах и угрозах, с которыми сопряжена повседневная жизнь, тяжелая женская доля, впрочем, не только - если вообще можно и нужно как-то увязывать концы с концами бессвязных реплик в разбросе от "а кого мы сегодня трахать будем" до цитаты из детской песенки "пони бегает по кругу"... надеюсь, я хотя бы последнюю верно опознал! - к финалу в права вступает, пускай опосредованно, "японский колорит", и на место жалобам и страхам сколько-нибудь еще осмысленным приходят сперва традиционные японские формулы из тренировочных практик боевых искусств, а затем возгласы и жесты (положенные якобы на мелодические фолк-мотивы), присущие канону ритуального самоубийства (отсюда и разрез на платье, и упражнения с деревянной имитацией орудия для суицидального обряда).

По структуре и в целом по подходу к драматургическому конструированию спектакля "7самураев" близки к тому, что Сергей Чехов уже делал в спектакле "8" по "Бесам" Достоевского в Театре на Таганке -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3880722.html

- и обе идеи, что с семеркой, что с восьмеркой, по экспликации, в описательном (пространном, выспреннем) изложении способны показаться небезынтересными, небезнадежными, но... уж больно муторно смотреть конечный "продукт"... точнее, просто не на что смотреть! Однако 8 у Чехова - это, даром что персонифицированные, в антропоморфных персонажах воплощенные "грехи", по крайней мере остаются героями, так или иначе восходящими к литературным своим прототипам, пускай и выдернутые из книжного сюжета ради некой умозрительной, не до конца продуманной, недопереваренной идеи; тогда как 7 (самураев или что) - абстракции, категории даже не философские, но чуть ли не физиологические, с помощью которых режиссер стремится (ну якобы) дать целостный - и художественный! - мультимедийно визуализованный образ человеческого мышления: мало с чем сравнимый образчик концентрации занудства, претенциозности и убийственной серьезности (самоиронии у Сергея Чехова - не на 8 и не на 7, а на ноль баллов...), абсолютной уверенности режиссера в том, что он сообщает человечеству нечто важное и небывалое. Я вот ничего не имею против, когда режиссер нарочно прикалывается, издевается над публикой, что называется, "троллит" пришедших в театр - а те, кто шароебится по театрам, лучшего и не заслуживают! - но делает это сознательно, весело, играючи... Что, по ощущениям от немалого количества (боюсь ошибиться, но ближе к 7 или 8 приближается...) виденных постановок Сергея Чехова, совсем не его вариант.

Все это до кучи называется "генеративная опера" - жанровое определение звучит более многообещающе, чем "партитура" и тем более, с позволения сказать, "музыка", которая в результате "генерируется" посредством каких-то (мне не хватило сил вдуматься, каюсь) случайных совпадений из произнесенных артистками текстов и заодно также слов, высказанных проходящими через вводную инсталляцию зрителями в специально ради такого дела припасенный микрофон (я ничего не произносил). Впрочем, мало ли какие бывают спектакли, мало ли что о себе думают режиссеры... "7самураев" наверняка мне дались бы меньшими нервными затратами, когда б я из-за них не рисковал опоздать на концерт Михаила Плетнева - понятие "музыка" в отношению к которому куда как безусловно не в пример "генеративной опере" Сергея Чехова. И вот надо мной собственный черный камень страха пропустить желанное выступление нависает; нервные окончания вибрируют похлеще чем у испуганной женщины и приготовляющегося к самоубийственному ритуалу самурая вместе взятых; ни вербатим, ни стилизованные боевые искусства, ни воспроизведения обрядовых движений, ни "мертвые зоны" в исполнении полуживых перформеров уже не в кайф - а опера генерируется и генерируется, генерируется и генерируется, да все никак не выгенерируется... семью восемь - сорок восемь... Наконец все окончательно сгенерировалось, деревянные муляжи кинжалов обозначили ритуальные разрезы в черных платьях, умолкли этнические (?) японские завывания в электронной обработке - и бежали в страхе самураи.
маски

"Жизнь мертвецов", Краснодарский "Один театр", реж. Сергей Чехов, Елена Холодова ("Брусфест")

Местами забавная, но по большей части муторная и, возможно, для Краснодара неожиданная, но вообще-то до неприличия вторичная тематическая "броодилка"; причем в Москве, насколько я понял из аннотации, опус демонстрировался в "щадящем" формате - так-то зрителей делят на группы и каждой достается вариативный набор из полновесных 15-минутных эпизодов, так что за раз еще и невозможно больше половины охватить; нам же сразу предложили свободно перемещаться от одной локации в другую, не коптиться и не терпеть до последнего, а смотреть то, где интереснее и куда тянет. В результате за два без малого часа мне удалось наткнуться (допускаю, что самое важное я по обыкновению пропустил...) от силы на пару стоящих моментов: первый - пластический перформанс, где тощая голая девушка корчилась и беспощадно щипала себя, оттягивая кожу на любых местах, куда ей удавалось дотянуться руками - изображая то ли агонию, то ли посмертные муки тела-зомби, кадавра, из которого еще не до конца выселился дух (а чего доброго и чужой успел вселиться); второй - совершенно иного плана мини-перформанс, монолог актрисы, рассказывающей о поездке на фестиваль в Пермь, куда она, якобы избалованная приятием, ехала окрыленная, а там натолкнулась на жюри "шестьдесят плюс" и выслушивала бесконечное "ну ничего живого, ничего живого", а поскольку я к рассуждениям о "живом театре" и "живом" в театре отношусь примерно как это девушка (даром что со стороны наблюдаю...) и примерно в тех же выражениях, что использовала краснодарская актриса, меня это и умилило, и отчасти порадовало... но, пожалуй, и все. Вообще идея погрузиться в "жизнь мертвецов", почувствовать их присутствие рядом с собственным - неплохая, продуктивная, в ней есть смысл, но и набор мотивов авторами используется стандартный (от каких-то вербатимных, по всей видимости, историй, до мифологических сюжетов и образов типа Эвридики и Харона), и собственно перформативные технологии, приемы иммерсивного театра не отличаются богатством фантазии... Пластические экзерсисы зрителей утомляют быстрее, чем исполнителей, видео и музыкальные фрагменты тоже не особо впечатляют, параллельные действия в соседних локациях позволяют мельком отметиться у доски, в которую забивают гвозди, глянуть на полуобнаженную синюшнкую "эвридику" (если это она была, конечно) с завязанными глазами, урвать часть очередной "реальной" (опять же если реальной) истории, послушать в наушниках "гробовую тишину" (правда, сквозь едва уловимый шорох растущей травы и "жующих" червей явственно пробивается звук сливного бачка из туалета за стеной...) и в итоге оказаться на "интерактивной дискотеке", где на "белый танец" мертвые приглашают живых. Хотелось бы чтоб наоборот!
маски

"Похороните меня за плинтусом" П.Санаева, Курганский театр драмы, реж. Дмитрий Акриш

Литературная ценность книги Павла Санаева -

- определяется уж конечно не его талантом рассказчика, не изяществом его слога, но эксклюзивностью фактуры исключительно, что доказали с трудом выдавленные автором из себя впоследствии "Хроники Раздолбая", вполне себе графоманские -

- и тем не менее "Похороните меня за плинтусом" вещь не слабее иных сочинений Достоевского, и не в последнюю очередь благодаря нарушению чистоты жанра, отказу автора от не только моральных, но и эстетических маркеров внутри текста: то, что делает, а особенно то, что говорит в книге бабушка - и страшно, и вместе с тем невероятно смешно, вот этот достоевский (чтоб не сказать "черный", это было бы неточно) специфический, но очень действенный, эффектный юмор книги не просто утерян, но, похоже, сознательно отброшен приглашенным режиссером курганского спектакля в пользу постоянного на протяжении полутора часов и весьма искусственного, навязчивого, манипулятивного нагнетания истерики, надрыва; разыгранного к тому же не в бытовой обстановке и не в психологическом ключе, но в условно-минималистской сценографии и пост-драматической технике, существование в которой актерам из Кургана, преимущественно возрастным, дается с заметным напряжением сил.

Вся декорация (режиссер - он же и сценограф) сводится к абстрактной выгородке с 4 проемами в каждой из стен, установленных прямо посреди сцены, а "игровое" пространство" спектакля организуют зрительские места, размещенные внутри этого квадрата, каждый сектор под углом к другому, точнее, крестообразный проход между ними - получается такой "закручивающийся" воронкой, "завинчивающийся" штопором (при отсутствии внешнего движения) крест, он и становится площадкой, на которой преимущественно работают артисты. Впрочем, нередко они исчезают за стеной, откуда доносятся лишь голоса и сопровождающие их шумы - так, главный герой - а в книге Павла Санаева выступающий и повествователем - Сашенька, первый раз появляется на глазах у публики, когда исполнитель с партнерами вместе выходит кланяться, а до того только позади стен производит шумы и, возможно, отпускает невнятные реплики, которые за шумом невозможно разобрать (относительно молодой актер, тут его впервые удается хотя бы увидеть).

Тогда как бабушка с дедушкой (Любовь Савина и Сергей Радьков) и примкнувший к ним дедушкин друг мечутся по проходу-кресту с самого начала (мечется, вернее, бабушка, чем далее, тем в большем исступлении; отчаяние дедушки выражается сдержаннее; друг его и подавно спокоен); в какой-то момент к ним присоединяются мать Саши и ее муж (ну то есть, грубо говоря, сожитель) Анатолий, тот самый, как называют его бабка с дедом, "урод", здесь весьма благообразного вида дядечка. Собственно, как образ и как персонаж Саша отсутствует в спектакле неслучайно, не о нем здесь речь, но о противостоянии Сашиных бабушки и мамы, то есть матери и дочери, в несколько меньшей степени дочери и отца, а также о застарелом, тлеющем конфликте бабки с дедом. Ребенок - просто самый очевидный и удобный повод, чтоб - любя друг друга! - друг другу портить нервы, кровь, жизнь, будущее; он же и невидимый свидетель войн, которые ведут - из-за него в том числе - взрослые, а то и старые дяди с тетями.

Бабушка здесь не просто главная героиня (за отсутствием героя-рассказчика на сцене, на виду у зрителей), она тут, прежде всего, главная жертва обстоятельств, заложник ситуации, вплоть до того, что сакраментальное "похороните меня за плинтусом" вложено в уста не внука (который так и не появится до поклонов во плоти), но бабушки - и актриса просьбу эту озвучивает, доведенная и сама себя доводящая к финалу до такого эмоционального изнеможения, что и на поклонах продолжает рыдать; а дедушка, чтоб, значит, добить тему и заодно мать невидимого героя, уточняет - мамы, дескать, больше нет, инсульт, ты ей дверь не открыла, а у нее с собой нитроглицерина не было; и, на случай, если все-таки не до каждого дошло, кто тут убийца, дочь Оля получает наконец - не гнушается забрать - вожделенную шубу, которую мать ей не отдала по первой просьбе.

Финальный монолог, чуть ли не поток сознания, который бабушка вываливает, обрушивает на дочь (попутно и на внука), колотясь в запертую дверь, актриса произносит откуда-то издалека и сверху, будто уже "не здесь", уходя, и выглядит это не как агрессия безумной старухи, но прям-таки воплем крайнего отчаяния - не бабкиного, но экзистенциального, прям в масштабах античной трагедии! - проигнорировать которое способна только курва и дрянь куда как похлеще, чем бабушка Саши характеризует свою вполне нормальную, даже любящую дочь.
маски

"Несинхронно", Челябинский театр современного танца, хор. Ольга Пона

Над застеленной красным покрытием сценой нависают вверх тормашками конструкции из металлических пюпитров и микрофонов - пюпитры декоративные, а микрофоны, возможно, и рабочие... коль скоро пластические экзерсисы перемежаются разговорными. Предлагается идентификация женщины через идентификацию танцовщицы: "Я танцовщица!" (..."а не домохозяйка", вариант "а не уборщица"... и т.д.) повторяют наперебой мантру - то ли декларация, то ли аутотренинг... - достаточно разновозрастные даже по стандартам контемпорари данс артистки Челябинского театра современного танца начиная с эпизода, где вместе все они подвисают на эластичных "подтяжках"/"поводках" и далее, включая текстовые реплики, пассажи, целые монологи, где-то лирично-исповедальные как бы, где-то с легким налетом абсурда, а порой "инкрустированные" афоризмами пошиба "Худею по трем диетам - на одной не наедаюсь" или "Скорей бы замуж выйти, а то надоело каждый день краситься" и проч. ретро-шлягеры из репертуара "Камеди вумен"; используется - стилизованная читка "с листа" - даже целый развернутая, сюжетная (поэтичная и отчасти фантастичная) новелла про слишком яркую женщину, которая покончила с собой, потому что не могла жить с мужем, ощущавшим себя рядом с ней как в "капкане света"; с уточнением под конец, что одна из дочерей погибшей, которую отец вопреки завещанию матери не отдал на удочерение ее подруге-соседке, когда выросла, все-таки стала... танцовщицей.

Сколько вижу постановки Ольги Поны - хожу через раз (вот на этой неделе вторую показывали, но предыдущую, по времени премьеры самую свежую, пропустил...), но лет за пятнадцать смотрел немало, некоторых солисток уже идентифицирую по лицам... - ни формат спектаклей, ни хореографическая лексика, ни даже тема с годами разнообразием не прирастают; а время-то идет, и как "декоративно-прикладное искусство" эти танцы сегодня уже ну вовсе не прельщают, куда изысканнее понаставили за последние годы в мире, да и на святой руси; концептуально же и подавно все очень предсказуемо, довольно плоско в своей благонамеренной, аккуратно феминизированной (я бы и не сказал что "феминистской", слишком громко прозвучало бы) подаче. 
маски

"Пригов. Азбуки" в "Мастерской Брусникина", реж. Александр Вартанов ("Брусфест")

Только за два примерно часа до намеченного времени я окончательно уяснил, что к жанровому определению "литературная прогулка" мне следовало отнестись внимательнее и понимать его буквально - спектакль по форме не просто "бродилка", но и "опен-эйр" до кучи. Хорошо что вовремя смекнул, оделся подобающе, да и с погодой, можно считать, повезло, пускай и прохладно, зато сухо, даже солнечно местами - гулять-то предстояло по парку "Зарядье", куда я кроме как в концертный зал обычно и не хожу, так что заодно посетил некоторые его закоулки, доселе неизведанные.

Основной же повод "прогулки" в рамках проекта "Живые пространства", в свою очередь осуществленного совместными усилиями "Брусфеста" и администрацией парка (что наверняка облегчило решение многих организационных задач, но, вероятно, и наложило на фантазию авторов спектакля некоторые ограничения...) - Дмитрий Пригов, ну или, как "правильно, как "положено" его называть, Дмитрий Александрович Пригов. Материалом для постановки, причем, служили и тексты Пригова, его т.н. "Азбуки", и перформансы московских концептуалистов из группы "Коллективные действия", ну то есть тексты, конечно, звучали, а перформансы частично воспроизводились (в формате "реперформанса") либо как бы "вспоминались" (через вариации и аллюзии).

Как спектакль "Азбуки" вполне соответствует и заявленной форме, и принятой в "Мастерской Брусникина" планке качества - он продуман, толково выстроен его "бродильный" маршрут (сперва тоннелем ведут на подземную автостоянку, в самую нижнюю точку пространства, затем взбираешься на горку под стеклянным куполом, где находится самая верхняя точка, и в конце оказываешься на набережной, вернее, на причале, считая на обрыве, у бездны на краю...), перформансы и мини-спектакли по текстам "Азбук" тоже сочинены режиссером с фантазией и прекрасно исполнены актерами разных поколений, начиная с Ильи Барабанова, лучше которого на роль МилицАнера (в том числе Небесного) вряд ли сыщешь, заканчивая представителями "младобрусникинцев" и, особо стоит оговорить, примкнувшей к более-менее молодежной компании Марине Клещевой.

Но если на то пошло, именно Клещева, и по-моему неслучайно, здесь выглядит максимально убедительной - и в роли крашеной уборщицы с шваброй, бодро открывающей серию поэтических мини-спектаклей на парковке, и далее ближе к финалу, когда раздает записочки (вариация на тему "Записок из зала"): и не только в силу несомненного колорита личности непрофессиональной актрисы с трудной судьбой и годами отбытого по уголовной статье срока за плечами, но и потому уже, что в отличие от младших, особенно от самых младших товарищей по проекту, она сама часть той среды и эпохи, из которой вырастает Пригов с его и "Азбуками", и "коллективными действиями", и проч. Кстати, в наушниках, которые по большей части не нужны, а работают лишь в моменты переходов из одной локации в другую, среди прочего идет текст воспоминаний о послевоенном детстве Пригова, когда в коммунальных квартирах и дворах жилых районов, не смешиваясь, сосуществовали одновременно все общественные слои вне зависимости от материального достатка и культурного багажа предков, в том числе и криминальные... Марина Клещева, будучи "настоящей", а не ряженой, здесь приходится в тему. Тогда как уже Илья Барабанов, старший среди актеров и перформеров, не говоря уже об остальных, всего лишь "играет роль" Милицанера, и хотя отлично играет, получается в лучшем случае "реперформанс".

Вообще после увиденного накануне тоже в рамках "Брусфеста" блестящего спектакля "Мастерской Брусникина" по пьесе Екатерины Августеняк "lorem ipsum" я снова вспомнил про Эжена Ионеско, из разряда авангардистов и возмутителей эстетического спокойствия переместившегося за полвека с небольшим в музейную витрину, а новые авторы на том же направлении теперь продвинулись гораздо дальше (вместе с развитием, конечно же, и социальных отношений, и коммуникативных технологий):

Характерно, что про Екатерину Августеняк я впервые услышал, уже придя на спектакль по ее пьесе, а про Ионеско и Пригова узнал примерно в одни годы, в начале 90-х, и тогда же, выходит, почти тридцать лет назад, прочел его "Пятидесятую азбуку" в журнале "Театр". По моему ощущению Дмитрий (Александрович, ок) Пригов с его "Азбуками" и остальным "творческим наследием" (прости господи) должен располагаться где-то в витрине по соседству и с Ионеско, и с остальными "классиками неоавангарда", а то, что по художественным стандартам советских 1970-80-х сходило за "радикальные художественные практики", кем-то "сверху" воспринятые и как проявление некоего "социального протеста" даже (о чем толкуют мимоходом в наушниках с "просветительскими" целями, поминая заодно Льва Рубинштейна - а у меня от его имени сразу дурнота подступает, к тому же его, в отличие от Дмитрия Пригова, иногда и вживе доводится встречать...), сегодня годится разве что для безобидной хипстерской забавы, в каковую поставленная Александром Вартановым "литературная прогулка" неизбежно и превращается, хотя Вартанов, последние годы работающий преимущественно режиссером переводных, русскоязычных версий иностранных фильмов, мне помнится по незаурядным театральным спектаклям и в "Азбуках" успешно совмещает тот прежний опыт с полученным в кино.

От "уборщицы"-Марины Клещевой парковочными лабиринтами Мария Лапшина, читающая первые "Азбуки", ведет мимо Данила Газизуллина, заставляющего кошку говорить слово "Россия" (жаль, кошка игрушечная - надо было взять живую!!) к лифту, где Василий Буткевич (давно не видал его в новых работах "Мастерской Брусникина"!) воспроизводит перформанс Пригова "Дмитрий Александрович читает газеты" на площадке у лифтовой шахты, нервно бросаясь от "Известий" к "Правде" в поисках хоть сколько-нибудь осмысленной информации, но натыкаясь каждый раз на лживый, кондовым языком изложенный официоз. Поднявшись на горку выше полу-крытого амфитеатра с куцыми насаждениями и засыпанными галькой дорожками (вообще парк "Зарядье" - это сам по себе до такой степени триумф абсурда и уродства, что никакому Пригову не привиделся бы в страшном сне! тут и придумывать, гиперболизировать ничего не надо - "все уже украдено до нас!"), и посрывав с местных чахлых кустиков свитки приговских текстов под руководством Юрия Межевича, разделившиеся было на две группы зрители соединяются вновь на вершине горки. Весьма эффектно, должен признать, смотрится Небесный Милицанер-Илья Барабанов под стеклянным куполом на фоне Кремля и Василия Блаженного, тем более когда выглядывает солнце - такого и самый одаренный режиссер нарочно не подстроит, нам исключительно свезло!

Но что уже не столь мило и забавно - группу зрителей и перформеров "пасут" неустанно и "гвардейцы", и "чоповцы", отгоняя праздных зевак, пока кругом гуляет "местное население" и "гости столицы", включая нарядные кыргызские свадьбы, и в ландшафте "Зарядья" это настолько феерически смотрится, что поэтические игры Пригова и К с речевыми штампами и поведенческими клише на их фоне теряются, выглядят натужными и унылыми… позавчерашними... тривиальными — все давно перебродило и заплесневело! А у "топтунов" рожи такие, что по ним ясно - дай им волю, они бы все эти "реперформансы" с участниками и зрителями поголовно закатали бы в асфальт, присыпали бы ради пущего "благоустройства" галькой, для верхности сверху плиткой заложили и засадили импортными валютными кустиками (у зевак, которых они отсекают от участников "литературной прогулки", рожи, впрочем, еще страшнее).

Поэтому когда в итоге выходишь к набережной, к причалу у Москва-реки, где Буткевич с Газизуллиным на велотренажерах (аллюзия на цитату из Пригова: "...если я перестану крутить педали, то свалюсь в пропасть"), судорожно "на бегу" (хотя это "бег на месте", прочь от «обрыва»...) читая "с листа" текст "посмертной" приговской "Азбуки", приходится собрать терпение и остатки сил, чтоб дождаться "застольного" финала - с лепкой теста под песню "Как прекрасен этот мир", и столь благодушная, общепримиряющая "кода", на мой взгляд, окончательно лишает мероприятие того осмысленного "заряда", который, полагаю, туда старались вложить авторы. Проблема тут, конечно, не в том, что режиссеру не хватило придумок или артистам энергии - проблема в самом Пригове, о чем я размышлял еще после выпуска предыдущим поколением "Мастерской Брусникина" на сцене "Практики" спектакля "Переворот" Юрия Муравицкого (противоположного "Азбукам" формата, на стационарной площадке, с соблюдением законов "четвертой стены" и т.д.):

А теперь спустя пять лет лет, когда за спинами не трогающихся с места "велосипедистов" наблюдаешь фасад исторической электростанции, "украшенный" новомодными кадками искусственных деревьев, флагами (это еще убрали поздравительно-»патриотические» надписи, которые я фотографировал в начале лета!), ирония и сарказм "московских концептуалистов" воспринимаются как детский лепет: собянинские дизайнеры их перещеголяли, задав недосягаемые стандарты абсурда, которые просто невозможно пародировать, гиперболизировать, высмеивать - преувеличивать нечего, смешнее не будет, страшнее тоже. И эпилог с очередным стишком про Милицанера, который сидит в ресторане ЦДЛ, сегодня воспринимается скорее ностальгически  - опять же если глянуть лишний раз на "гвардейцев" (а количество ментуры, охраны и т.п. нынче повсюду зашкаливает, чего нигде нет в мире и чего не было в СССР!) и прикинуть, что сейчас они перформеров "охраняют", а завтра тех же симпатичных молодых людей с чистой совестью будут сапогами топтать.

Collapse )
маски

боль очень: "lorem ipsum" Е.Августеняк в "Практике", реж. Алексей Мартынов, Эмилия Кивелевич и др. 

 На только что в РАМТе режиссером Екатериной Половцевой выпущенной "Лысой певице" - достойная, талантливая, удачная постановка! - я - с моим давним и непреходящим пиететом по отношению к личности Эжена Ионеско и его творчеству - все же думал, что "Лысая певица" и в целом то, что до сих пор называется по привычке "театром абсурда", из "авангарда" превратилось не просто в "классику", но в некий "музейный артефакт", и просто следовать букве, даже пускай и духу автора, недостаточно, чтоб перевести середины прошлого века текст в современный, эстетически актуальный, ну и хотя бы как-то соотнесенный с реальностью за пределами театра спектакль:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4284532.html

Пьеса "lorem ipsum" убеждает, что не только почтенный и покойный "классик" Эжен Ионеско, но и, к примеру, не сильно Екатерину Августеняк превосходящая (полагаю...) годами Дорота Масловска - вчерашний день, хотя вольная или невольная преемственность на общем направлении тоже ощущается явственно. "lorem ipsum" - "пьеса-каталог" (что само по себе и не ново, взять хоть "Картотеку" Тадеуша Ружевича) с рубрикацией по 9 темам, из которых в один заход удается посмотреть, к сожалению, всего 5 мини-спектаклей, осуществленных разными режиссерами (исполнители при том иногда переходят из одного в другой). Выбор определяется якобы голосованием - что и в силу и технических осложнений, и общему у нас недоверию к эффективности избирательного права, сомнительно; так или иначе по итогам подсчета голосов в спектакль сходу включаются из 9 подготовленных эпизодов топ-3, а между ними следуют 2, определенные авторами проекта.

От кураторов - Дмитрий Волкострелов и Ксения Перетрухина - здесь, видимо, общая рамка, которая и соединяет разрозненные эпизоды в некое высказывание, и придает этому высказыванию по меньшей мере видимость "серьезности", потому что  львиная доля, во всяком случае из увиденных эпизодов, в большей или меньшей степени тяготеет к комедийным скетчам. Между тем вынесенная в заглавие псведо-латинская формула "lorem ipsum" на деле представляет собой "рыбу" для образцов типографского шрифта, будто считавшуюся (подлинность вводных сведений не проверял) на протяжении десятилетий бессодержательным набором слов (и даже, скорее, букв...), но сравнительно недавно опознанную ученым (имя приводится - но у Ивана Вырыпаева тоже все по именам...) как обрывок искаженной цитаты из трактата Марка Туллия Цицерона "О пределах добра и зла", который при желании даже можно перевести и "понять": означает он - если принимать весь этот историко-лингвистический триллер за чистую монету - "боль очень". Правда, "боль очень", если и подразумевается в концепции проекта, непосредственно в спектакле не чувствуется - для этого он получился слишком (ну на мой вкус немного слишком, да...) веселым, легким, жизнерадостным... и далее все комплиментарные эпитеты из театроведческого обихода годятся.

Хотя речь-то идет о таких значимых категориях, как схемы, клише, штампы, матрицы сознания и речи, восприятия и поведения - драматург "разнимает" - деконструирует (ну раз уж и о "структурализме" вспоминает - в эпизоде на тему "Философия") - "матричные" структуры - "рыбы", выражаясь редакторским сленгом - привязанные к той или иной области человеческих практик (спорт, семья, развлечения, медицина... - жаль, что не все мы увидели, уж ради пресс-показа стоило бы нарушить формальную "чистоту эксперимента" с вариативностью композиции), а вырванные из контекста, куцые, обессмыслившиеся вне синтаксических, грамматических, лексико-семантических связей фразы и слова обратно собирает, генерирует, на повторах варьируя последовательность элементов (произвольно или механически - любопытно узнать?!) в подобие реплик, монологов, диалогов, искусственные построения которых, помимо запланированного комического эффекта, позволяют выявить, проследить, осознать условность и подвижность грани между осмысленностью и бессмыслицей, т.е. задачи, в целом, сходные с теми, которые ставил перед собой еще Эжен Ионеско в "Лысой певице", здесь решаются на новом уровне, с учетом прошедших ("Лысой певице" в текущем году ровно 70 исполняется, кстати!) лет, опираясь и на предыдущий литературный, драматургический, сценический опыт, накопленный искусством с годами, и на свежий, социально-, политически-, идеологически, психологически- (да и бытово-) злободневный материал, и, что удивительно, вопреки любым предубеждениям, успешно, талантливо решаются. Попутно думал о том, что если, скажем, Ася Волошина - это начитанная Юлия Тупикина, то Екатерина Августеняк - это одаренная Ася Волошина! Ну а у "старших брусникинцев", уже кроме всяких шуток, давно не было столь безусловно интересной их почти всех объединяющей театральной работы.

Якобы по итогам голосования занявший третье место и оказавшийся в результате первым из пяти эпизодов (с учетом добавленных авторами двух от себя) предложенной нам версии спектакля - "Философия" (реж. Алексей Мартынов) - сделан как набор этюдов, где через варьирование интонационное и пластическое (я бы не побоялся сказать "хореографическое", но режиссера по пластике на проекте, судя по всему, не было, и артисты вместе с постановщиком импровизировали самостоятельно) обрывки неких эссе (трудов, монографий, как угодно) обыгрываются через упражнения с нехитрыми и сразу очевидными по расхожим "философским" ассоциации предметными атрибутами: черепаха Ахиллеса, бочка Диогена, наполовину полный/наполовину пустой стакан. Трудно поверить на слово - и я бы не поверил, когда б сам не наблюдал - сколь блистательно тут работают актеры (а ведь им, на первый взгляд, ну совсем нечего "играть"!), в "ролях" философских абстракций: Сомнение - Анжелика Катышева, Надстройка - Дарья Ворохобко, и просто феерический Петр Скворцов, которому досталось воплощать образ... Бабувизма (полез смотреть, что такое и с чем едят...).

"Дом и семья" - тема, несомненно, куда более общедоступная для понимания, но по моим субъективным пристрастиям это (опять же среди пяти увиденных) наиболее выверенная, отшлифованная режиссерски "сценка" (реж. Эмилия Кивелевич), актерски же отыгранная снова блистательно (все пять как на подбор, думаю и остальные не хуже) тем же Петром Скворцовым в роли Супруга, Ясминой Осмерович в роли Супруги, и Анастасией Великородной, чей собирательный персонаж в титрах обозначен как Родители, но приближается по имиджу к семейному психологу. Принцип конструирования псевдо-осмысленных реплик из разрозненных мелких обрывков, "деталей", атомов обычной, связной человеческой речи, в "Доме и семье" (и в остальных эпизодах) драматургом используется ровно тот же, что и в "Философии" (и далее), но парадоксально режиссеру и актерам удается на его основе "собрать" чуть ли не полноценную психологическо-бытовую драму, показывающую молодую семью в период кризиса супружеских (и, вероятно, сексуальных в том числе...) отношений.

Как и текст Екатерины Августеняк, как и актеры старшего поколения "Мастерской Брусникина", во всех эпизодах на высоте работа сценографа Ксении Перетрухиной и художника по костюмам Шифры Каждан(а). Единая на весь спектакль декорация - стена с пятью дверями - в каждой сцене дополняется то двумя (двумя!) кроватями в супружеской спальне вчерашних молодоженов (эпизод "Дом и семья"), то гигантским кожаным диваном из телестудии (финальный, "топовый" по "выбору зрителей" эпизод "Юмор и развлечения"). Но фантазии художника по костюмам дает особый повод развернуться третий (в нашей последовательности) эпизод "Русская классика".

Признаюсь, лично я голосовал как раз за "Русскую классику" (реж. Игорь Титов), может еще и потому малость разочарован, при том что именно эта сценка - и реакция зала тому подтверждение - самая яркая, самая "забойная", уморительно смешная - но оттого, по-моему, и сильнее прочих (даже последующих, которые тем же малость грешат) дает жанровый крен в скетч, и чуть ли не в капустник (актеры великолепны, эпизод самый густонаселенный, отмечу только "демоничного" Неведомского в исполнении Никиты Ковтуна). Но все равно ужасно веселый - ошметки романа Льва Толстого (взят не самый хрестоматийный фрагмент "Анны Карениной" - о выборах в дворянское собрание...) перекомпонованы, сгенерированы драматургом в точности так же, как в остальных рубриках "каталога", однако  за счет и узнаваемости, и просто колорита персонажей, и антуража (кресло-качалка под клетчатым пледом, самовар; веера, платки; "цыганские" мотивчики "двух гитар", неожиданно разбавленные минималистской мелодией Гии Канчели, отсылающей к фильмам Данелии и спектаклям Стуруа) оказывают на аудиторию воздействие мощнее и быстрее остальных, что и в плюс "Русской классике", но (повторяю, это очень субъективно) и в минус.

Если "Русская классика" все же смахивает на капустник или КВН как номер сугубо юмористический, кроме "истинной веселости" едва ли на что претендующий, то две следующие сценки, "Спорт" (выбор авторов спектакля) и "Юмор и развлечения" (победитель зрительского голосования) - скетчи более острые по содержанию, по своему сатирическому посылу.

В "Спорте" персонажи античной поэзии - точнее, персонаж, "чемпион" Александр (Кирилл Одоевский) и "рапсод" (Гладстон Махиб) - сталкиваются с проблемой допинга, то есть разоблачения допинговой аферы (а это история уже не столь древняя и далекая): нехитрая бутафория - баночки с мочой, предназначенной на анализы, и бокалы с виски (куда "рапсод" из шприца капает некое средство...) - в постановке (реж. Алина Насибуллина) соединяются с "мультимедийным" планом: скандал не мешает, а напротив, способствует популярности горе-чемпиона Александра среди сограждан и возносит его, помимо спортивного, на медийный и затем на политический олимп (ну если считать карьеру депутата "восхождением на олимп" - опять же учитывая специфику местных "выборов"...).

"Юмор и развлечения" - уже не политическая сатира, но "сатира нравов": пародия на медиа-штампы, на телевизионные ток-шоу и камеди-клабы (и тоже, на мой вкус, чересчур "эстрадная" - реж. Алиса Кретова, она же появляется в бессловесном эпизоде, в образе, обозначенном на титрах как "первый акт Софьи"). Последние три эпизода настолько хороши в плане театральном, что достоинства текста в них слегка теряются, и это самую малость досадно. Ну а в целом "lorem ipsum" - штучка посильнее Хайнера Геббельса! Помимо всего прочего Ксения Перетрухина меня ответственно заверила - выборы честные (ну хоть где-то) и есть повод снова прийти ради шанса увидеть оставшиеся эпизоды. Пока так: структурализм абстрактен супруги привыкают вдруг впереди ног надо всеми в горницу вошел негр румяный для Вронского же удовольствие




маски

"Дидона и Эней" Г.Перселла в театре "Трикстер", реж. Мария Литвинова и Слава Игнатов

Артисты совмещают функции перформеров, кукольников и вокалистов - что трудно, практически невозможно с одинаковой степенью виртуозности; поэтому несмотря на весьма достойное сопровождение камерного инструментального ансамбля капеллы "Золотой век", в спектакле "Трикстера" по опере Генри Перселла музыкальный план - явно прикладной, а основной - визуальный. Кстати, не уследил, когда Слава и Маша заселились в полуподвал на Сретенском бульваре, мне знакомый по бывшему "А.Р.Т.О." Николая Рощина - картонная выгородка, стилизованная под "коробку" барочного театра, в это пространство отлично вписывается.  А классические, нарочито старомодные приемы, заимствованные из эпохи барокко ("морские волны", "шеренги воинов" и т.п.), реализованные показательно через "хенд-мейд", а не с помощью навороченных ультрамодных "высоких технологий", парадоксально приспособлены для античного сюжета, перемещенного в инопланетно-футуристический антураж, и жанр спектакля обозначен - конечно, отчасти с иронией - "космо-опера". В дизайне  (художники Ольга и Елена Бекрицкие) и черно-белых наростов "экзо-скелетов" ведьм-кукловодов, буквально играющих судьбой героев, и шарнирных кукол-"андроидов" в их руках, воплощающих Дидону и Энея, также в видеопроекциях и бутафории угадывается эстетика фантастических кинобоевиков: "Пятого элемента", "Звездных войн", "Хищника" и т.п. - по-своему органично соединяющаяся с наивной и одновременно изощренной архаикой "старинной оперы".

маски

образа звериного и печати его: "Бесы"Ф.Достоевского, театр на Малой Бронной в Барвиха Luxury Village

Есть у Константина Богомолова тексты, к которым он обращается не по разу и постоянно возвращается, словно ходит кругами, приближаясь то с одной, то с другой стороны, то касаясь вскользь, то погружаясь глубоко - это "Чайка" и "Три сестры" Чехова, "Идиот" и "Бесы" Достоевского. К "Идиоту", например, Богомолов впервые подступился, когда ставил "ТурандоТ", и в конструкцию фьябы Гоцци вписал достоевские характеры, сюжеты, конфликты; потом ассоциации с князем Мышкиным и Настасьей Филипповной возникали и проговаривались вслух главным героем в "Мушкетерах"; и уже далее - это если забыть про давнишний, примерно в одно время с премьерой "Турандот" запущенный в производство фильм "Дирижер", который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина, но через несколько дней после старта был отстранен продюсером Лунгиным от проекта, хотя в фильме, самим Лунгиным доведенным, реминисценции к "Идиоту", в частности, к образу мертвого Христа с известного полотна Гольбейна, остались - случился "Князь", где роль Мышкина-Тьмышкина режиссер ответственно взял на себя. Там же, в "Князе", без того преждевременно сошедшем со сцены, но еще в самой первой версии, сокращенной уже к официальной премьере, возник впервые и мотив из "Бесов" - эпилогом к "Князю" шла сцена по "ненапечатанной главе" романа "Бесы", встреча Ставрогина со старцем "У Тихона":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3329228.html

Спектакля "Бесы", поставленного Богомоловым в афинском центре Онассиса, я, естественно (и все равно обидно), не видел, с ним московских "Бесов" сравнивать не могу, очевидно это совсем разные произведения, хотя там Ставрогина тоже играла актриса и самоварчик в виде черепа с золотыми кранчиками по фотографиям сразу припоминается (художник, разумеется, во всех случаях у Константина Богомолова постоянный - Лариса Ломакина; московским "Бесам" она построила выгородку наподобие "колумбария" с пустыми ячейками, в одной из них заметен портрет ангелоподобной девочки вроде того, что увидел князь Тьмышкин, вернувшись из Трансильвании - в афинских, судя по архивным снимкам, декорация была другая). Так что нынешние богомоловские "Бесы" на Малой Бронной, временно переехавшей по такому случаю даже не на Яузу, а бери выше (и дальше), в Барвиху, для режиссера уже считай третьи, а для меня в лучшем случае вторые, опять же помимо кино, точнее, сериала - косвенных аллюзий на отдельные сюжетные мотивы и явственной на все ту же главу "У Тихона" в только что вышедшем на интернет-платформе "Хорошем человеке":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4287034.html

Забавно, однако вряд ли случайно и "чисто по приколу", что купированный к премьере "Князя" эпилог на текст "У Тихона", всплыл не только опосредованно в сериале "Хороший человек", но и напрямую в спектакле "Бесы", мало того, возникает он неожиданно, вопреки инерции последовательного развития сюжета, вклиниваясь в "сердцевину" спектакля, в начало второго действия, и мало того, уж не знаю, постоянно или разово, но в этой - и только в этой - сцене Богомолов опять появляется как актер, но в образе не "князя" (будь он Ставрогин или Мышкин), а "старца": развалившись в кресле у камина (камин в сценографии Ломакиной к "Князю" также присутствовал, правда, совсем иной по "дизайну", чем теперь в "Бесах"), умудренный литератор-мэтр, персонаж Богомолова, к которому Ставрогин обращается как к Бунину (!?), лениво выслушивает, ну или прочитывает, ставрогинскую "исповедь", делая саркастичные замечания стилистического характера; а текст, который Богомолов адресовал Збруеву в эпилоге "Князя", здесь, в этой, центральной для композиции "Бесов" сцене, произносит Елена Морозова, играющая в спектакле Николая Ставрогина (на монологе она ласкает себя рукой, фоном звучит мелодия из "Эммануэль" - музыкальная ремарка иронична, пластическая намекает на то, что литературная фантазия герою служит формой самоудовлетворения).

Понятно, что Елена Морозова в кожаном плаще или смахивающем на рясу черном платье не "играет Ставрогина", то есть не пытается изображать лицо определенного пола и возраста, а воплощает она идею, даже клубок, комок идей, которые не столько даже Достоевский, сколько Богомолов в образ Ставрогина вкладывает. Как и в "Князе", и в "Преступлении и наказании", да и в других постановках Богомолова, но в спектаклях по Достоевскому это почему-то особенно бросается в глаза и запоминается, возраст, а иногда и пол исполнителя не соответствует номинальному возрасту и полу героя. Роль, к примеру, Шатова в "Бесах" отдана самому зрелому годами участнику ансамбля Владимиру Храброву (кстати, из театра "Около дома Станиславского" - давно отмечаю, что Богомолов многое взял для себя, хотя и сильно переосмыслив, из эстетики Погребничко, но в театре, кажется, с его актерами, сотрудничает впервые, хотя некоторые снимались в его интернет-проектах, включая и Храброва, у которого важная роль в "Хорошем человеке"), а роль Кириллова, наоборот, самому молодому (Владислава Долженкова я заметил еще студентом в "Утопии" Марата Гацалова на малой сцене Театра Наций, но внешности он как будто не яркой и не очень там запомнился, а у Богомолова "прорвался", сработал невероятно). То, что делает в "Бесах" Никита Ефремов-Верховенский - просто высший пилотаж. Впрочем, по обыкновению на кого-то из исполнителей досталось по две роли, и Мария Фомина выступает попеременно то за Елизавету, то за Эркеля, а Мария Шумакова после убийства Лебядкиной возвращается на сцену женой Шатова (она же, согласно титрам, русская порно-звезда Магдалена, рожающая черного-ребенка от своего цюрихского партнера из Нигерии). Все эти "переключения" тоже занимательны по-своему, но гораздо интереснее, как они встроены в драматургию спектакля.

Пересматривая за последнее время "Идеального мужа" и "Карамазовых" с неизменным воодушевлением, равно и "Трех сестер" с "Мужьями и женами", я все-таки грешным делом думал, что сколь ни далеко ушел Богомолов в своем методе и стиле от себя прежнего и еще недавнего, и сколь ни значительны его работы последних лет (включая и петербургские, несомненно), но иной раз и заскучаешь по Богомолову шумному, веселому, трэшевому, с выплеском энергии, с капустно-КВНовскими гэгами, репризами на злобу дня, эстрадными пародиями и т.п. В "Бесах" практически все это спустя годы, когда никто уже не ждал и не надеялся, обнаруживается снова - вплоть до караоке и обнаженки (в очень умеренных, строго дозированных количествах, и тем не менее); но старые приемы теперь используются с совершенно иными задачами, а главное, в приложении к иному способу актерского существования, привычному как раз по недавним богомоловским спектаклям. Особенно это бросается в глаза на дуэтной сцене Ефремова-Верховенского и Эркеля-Фоминой (Эркель тут оказывается священником из выкрестов), в основе которой текст диалога... Ивана и Алеши Карамазовых, так что легко сравнить, как те же самые слова звучат из уст Алексея Кравченко и Розы Хайруллиной в МХТ!

Разговор Алеши с Иваном из "Братьев Карамазовых" - не единственный фрагмент в спектакле "Бесы" из других произведений Достоевского. Как раз от книжных "Бесов" в театральных осталось не слишком много - прежде всего криминальная сюжетная линия, связывающая Ставрогина посредством Верховенского с убийством не только Лебядкиных (колоритный Игнат Лебядкин с его чудесными виршами, кстати, в списках не значится, не появляется на сцене и практически не упоминается), но и Шатова. Зато помимо диалога о детских страданиях из "Братьев Карамазовых" в "Бесы" попал нехилый кусок... "Легенды о Великом Инквизиторе": в свое время я изумлялся, что пятичасовые богомоловские "Карамазовы" не вместили "нелепую поэмку" Ивана Карамазова хотя бы фрагментарно, уже тогда догадываясь, что Богомолов от нее отказался сознательно, приберегая для лучшего случая - и вот пришелся случай, вслед за репликами самого Ивана в монологи Верховенского вошла и "Легенда...", многословные пассажи Великого Инквизитора из которой персонаж Ефремова произносит от собственного имени, словно объединяя Верховенского и с Иваном Карамазовым, и с его Великим Инквизитором (и если Верховенский частично отождествляется с Инквизитором, то значит Ставрогин, сообразно предполагаемой этимологии его фамилии, с Христом...) А компанию братьям Карамазовым в "Бесах" составляет, среди прочих, Мармеладов со своим умопомрачительным монологом:

"...И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: "Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!" И мы выйдем все, не стыдясь, и станем..."

- только что снова довелось услышать эти, конечно, мозг способные вынести слова в гениальном исполнении Ильи Деля, который играет Мармеладова в богомоловском "Преступлении и на..." -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4275217.html

- и уже непосредственно Мармеладов у Богомолова заметно рисуется, паясничает, но тот же текст, включенный в композицию "Бесов", оборачивается не просто юродством, а прям-таки вызовом. И ведь далее по тексту монолога у Достоевского следует:

"Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!"

- а тут просматривается уже прямая перекличка с евангельским эпиграфам к "Бесам".
Достоевская диалектика и полифония, усиленная Богомоловым в "Бесах" за счет использования фрагментов сразу нескольких главных романов писателя, одновременно разбавлена и скупыми, но "ударными" актуальными вставками, и саркастичными (как это было опять же в "Идеальном муже" и "Карамазовых", а еще в "Триумфе Времени и Бесчувствия") режиссерскими ремарками на титрах, и пародийными клипами, и вставными музыкальными номерами - к примеру, Лебядкина как звезда русского шансона Мария Хромая, присвоив себе имидж Ирины Аллегровой, поет шлягер из ее старого репертуара. Однако не песни или репризы, как и прочие элементы богомоловского стиля периода "Идеального мужа" и "Карамазовых", выполняют в "Бесах" основную сатирическую функцию - "Бесы" против ожиданий в гораздо больше степени, чем даже "Идеальный муж" когда-то, несмотря на обилие религиозной символики в спектакле, воспроизведений картин и гравюр на библейские сюжеты, а заодно и молитв (снова то же, что в "Славе", звучит "господипомилуй"...), насыщены прямыми, даже прямолинейными - другое дело, что контекст все равно заставляет видеть в них скрытые планы... - высказываниями по актуальным вопросам, вплоть до того, что Верховенский не "пятерки" собирает, но создает "сеть", и за Шатовым не типография числится, но взрывчатка.

Поэтому старообразный раскаявшийся либерал и чуть ли не экс-революционер Шатов, уверовавший не в Бога, но в Россию и в православие, так мучительно напоминает пусть не конкретного, но обобщенного современного чиновника, политика, журналиста или деятеля культуры "государственнического" толка из недавних "прорабов перестройки" или лидеров 90-х(для конкретизации достаточно появления на экране фотопортрета Эдуарда Боякова, как многие помнят, дискутировавшего с Константином Богомоловым на ток-шоу "Не верю!" православного телеканала "Спас"); а инфантильный хипстер Кириллов, чей наркоманский гон под айяуаску будто заимствован не из романа Достоевского (хотя именно оттуда), но из пьес Вырыпаева, в продиктованное Верховенским письмо вставляет от себя проклятья "кровавому режиму Путина", но девчонкам, зовущим потусить, говорит, что у него covid, а из окна выглянув на Малую Бронную и увидев, "как похорошела Москва при Собянине" (на экране идут соответствующие титры и кадры), вместо того, чтоб совершить обещанное Верховенскому самоубийство, убегает под "Как упоительны в России вечера", и не выстрел раздается, но хлопок пробки от шампанского. Ну и упомянутый эпизод "У Тихона" завершается тем, что персонаж, который Богомолов оставил за собой, выходя к авансцене витийствует, представляясь Андреем Малаховым, крестится и благословляет аудиторию! Да, за полтора века после Достоевского "бесы" измельчали - Ставрогин по крайней мере свой крест кое-как донесет, а остальные... И ведь как точно замечено - православные и либеральные, но одинаково мелкие бесы эти все одного стада свиньи.

Но еще в спектакле, кроме этих "мелких бесов", ведущих друг с другом сквозь века дискуссии о политики и морали, есть дюжина перформеров - почти наголо обритых парней в черных ветровках: они составляют массовку "заседания" у Виргинского, слабо походя на апостолов "тайной вечери", они же, словно коллективный, собирательный Федька Каторжный, осуществляют убийство Лебядкиных, и они же появляются снова, когда Маврикий (персонаж Андрея Субботина, актера театра на Малой Бронной, решен как отчасти комичный, но простодушный, чистосердечный, с акцентом говорящий по-русски мигрант в красном спортивном костюме) уводит Лизу от Ставрогина - догоняют их на улице и, похоже, ни Маврикию, не Лизе далеко не уйти... Вот они даже и не бесы, они просто свиньи: не рассуждают, не спорят, не одержимы "идеями", не ведутся на слова... не поют караоке, не пляшут под ретро-эстраду - это, может быть, безмолвная темная животная сила, которой беснующиеся в своих вечных спорах интеллигенты рассчитывают воспользоваться каждый к выгоде своей "партии", но в сравнении с ней достоевские "бесы" покажутся не просто мелкими, но и вполне безобидными чертенятами.

маски

"Ночной караул" Д.Осокина, театр кукол республики Марий Эл, Йошкар-Ола, реж. Алексей Ямаев

Денис Осокин ловко оседлал конька, выдрессированного предшествующими поколениями "магических реалистов" из стран третьего мира, и на нем успешно окучивает свою местную, небольшую, зато эксклюзивную финно-угорскую делянку - в качестве драматурга, прозаика и киносценариста. Пьеса "Ночной караул" написана по заказу театра кукол Йошкар-Олы и представляет собой типичный, нехитрый "трип" горожанина с вроде бы и узнаваемым, русифицированным, но в меру экзотичным - в таких случаях всегда требуется верный маркетинговый расчет дозы экзотики в ее соотношении к узнаваемости! - именем Олёш - тот же Алеша, только "в профиль" (бедный парень рассорился с девушкой, как можно узнать из аннотации, но что совершенно не следует из спектакля...) в мир преданий и тайн родной деревни (куда уезжает, чтоб восстановить душевное равновесие - да какое там!).

Предметно о марийском фольклоре рассуждать не возьмусь, но как и в случае с фильмами Алексея Федорченко по сценариям Дениса Осокина - "Овсянки"

"Небесные жены луговых мари"

и "Ангелы революции"

- спектакль из Марий Эл позволяет с оглядкой общий филфаковский курс "устного народного творчества" и скромные познания в мифопоэтике (на практике я пользовался ими применительно к модернистской прозе, кстати) осторожно предположить, что удельный вес авторских фантазий - и не слишком высокого полета, если честно - в сочинениях Осокина куда больше, нежели полученных в "полевых условиях", из научно-фольклористических экспедиций, не говоря уже о "предками данных", аутентичных материалов и сведений; в чем нет криминала - просто желательно не путать одно с другим; и не воспринимать сугубо литературную выдумку как путеводитель по традиционной культуре народа мари - это все равно что историю Причерноморья изучать по "Хазарскому словарю" Павича.

Только что вспоминал "Калевалу" из Петрозаводска как образец приложения ультрасовременных визуальных технологий к архаичным сюжетам и "народной" тематике -

- кукольники из Йошкар-Олы делают ставку на "хенд-мейд", не пренебрегая даже бумажными корабликами и самолетиками, хотя основная атрибутика, использованная в постановке, изготовлена все же несколько более замысловатыми способами: это и картонно-тряпично-шерстяные маски - весьма выразительные сами по себе, но вот беда, приедаются очень скоро - и макеты деревенских домиков на доске, свисающие книзу крышами над сценой, которая под дерюгой, после того как ее скатают, обнаруживает зеркальную поверхность - однако модель "вселенской деревни" почему-то не отражается в половом покрытии и эффекта единения земного с небесным не возникает, увы (художник Сергей Таньгин).

Однако самое слабое, уязвимое в "Ночном карауле", чего следовало ожидать и опасаться - драматургия. Сперва вернувшемуся в родную деревню, где не был лет двадцать, где давно не осталось никого в живых (похоронив также и маму, чей образ на мгновение всплывет к финалу... вместе с колыбелькой, куда играющий взрослого Олеша как драматический актер исполнитель уложит своего миниатюрного кукольного двойника-ребенка) являются в тех самых масках две "чучундры" - не знаю, как это по-марийски называется, а на русский это не переводится... - и увлекают парня в свой "ночной караул" (якобы принятый раньше в марийских деревнях обычай - назначать дежурных, чтоб не спали, ходили дозором, следили, не возникнет ли где пожар...), заставляют вспомнить детство, соседей, родной язык, наконец. "Вспоминай, вспоминай!", - талдычат с каким-то саентологическим остервенением, и знай себе кружат Олеша, дергают, покоя не дают - блин, уже я вспомнил, уже почти по-марийски заговорил, а Олеш этот все никак!

Ну слава богу, что-то у него в голове, вопреки окуриванию трубками (кстати, а что курят марийцы? и в частности, Денис Осокин?.. вопрос не праздный!) проклюнулось - пошли мини-новеллы, из прошлого материализовались другие, давно забытые героем (а мне как зрителю век бы их не видать!) персонажи: древнее чудище, которое маленький Олеш когда-то матери обещал убить, если встретит, и от того у старухи оторвалось сердце - в виде красного клубка Олеш ей "сердце" возвращает; маленький дружок, чей велосипед Олеш ненарочно столкнул в реку, но испугался и убежал, а второго мальчишку безвинно наказали; тетку с коромыслом какую-то (в чем перед ней проштрафился герой, я уж не уловил....), а также любимую собаку, которую Олеш, уезжая в город, не взял с собой.

К финалу домики на дощечках приспускаются и разворачиваются вверх трубами, как положено - да что-то запоздало... И выплывает светодиодная рыба - якобы воплощающая несбывшиеся мечты как самого Олеша, так и окружающих насчет него. Тут и покойная мама идет по саду подоспела в виде прелестного портрета, и колыбелька подвисла. Разворачивается нудноватое действо в обстановке "тотальной инсталляции", сконструированной, похоже, не в пример пьесе Дениса Осокина, из подлинных деревенских артефактов, наличников, прялок, черпаков, что там еще, и это поначалу внушает доверие, но уровень поселковой самодеятельности спектакля в целом, и особенно сюсюкающие интонации поющих рассказчиков, его вмиг разрушают, умилиться ностальгией по несуразной выдумке так, чтоб сердце оторвалось, не получается, рационально воспринимать, анализировать тут нечего, для этого спектакль не предлагает достаточно поводов.

На память зрителей одаривают сувенирными прищепками с надписью "йуд орол" - "ночной караул" по-марийски. Чем марийский "ночной караул" так уж принципиально отличается от хотя бы нидерландского, известного, в частности, по картине Рембрандта и фильму Гринуэя - не уловил, то есть сильно разные, конечно, традиции в плане чисто внешнем, а по сути то... И все-таки, пускай не в совершенстве за час с небольшим овладел марийским, но по ощущением вслед за главным героем хочется сказать "пырля!", как если б так полнее выражались мои личные впечатления от пережитого.

маски

пребудь самим собою: "Пер Гюнт" Г.Ибсена в театре им. Вахтангова, реж. Юрий Бутусов

Третий мой "Пер Гюнт" - теперь в свете уже виденного (хотя еще и не выпущенного официально, премьера опять сдвинулась, увы) "Сына" -

- и недавно в очередной раз пересмотренного "Бега -

- спустя год после премьеры еще очевиднее, чем с первого раза, воспринимается этапным, одновременно и "программным", и во многом для текущего периода творчества "итоговым" для ЮН сочинением, где особенности его "камерных" постановок (таких, как тот же пока "нерожденный" рамтовский "Сын" или сравнительно давний питерский "Сон об осени") соединяются с размахом самых мощных, эпичных бутусовских спектаклей (будь то "Чайка" или "Макбет. Кино"): с одной стороны - ограниченное количество персонажей (точнее, актеров на сцене, потому что некоторые персонажи отождествляются в одном исполнителе, хотя заглавный герой, наоборот, раздваивается), с другой - разомкнутое пространство, которое постоянно меняет конфигурации, и сама история, пускай сильно переработанный исходный сюжет, тоже предполагающий глобальный, планетарный, а у Бутусова обретающий и вселенский масштаб.

Но главным сейчас для меня стали не упущенные прежде из виду подробности, не "бантики поверх хвоста", а то, как Бутусов последовательно вписывает любую, в частности, ибсеновскую фабулу в брехтовскую структуру "эпического театра", что именно в "Пер Гюнте" ему удается из работ последних лет наиболее органично. Первым, если не ошибаюсь, обращением Бутусова к Брехту стал "Человек=Человек" (по пьесе "Что тот солдат, что этот") в Александринском театре с молодым Дмитрием Лысенковым в главной роли, приводящий лично меня тогда в недоумение, и даже спустя годы задним числом - в "карантине" пробовал смотреть запись той постановки онлайн... целиком, признаюсь, не осилил... - по-прежнему заставляющий недоумевать, пускай и не в той степени, что многочисленные последующие спектакли ЮН по Брехту. Тем не менее Бутусов к Брехту постоянно обращается и возвращается - значит, Брехт ему определенно близок, но, очевидно, не мировоззрением, не содержанием, а формой; и эта форма, как ни странно, сильнее звучит, мощнее действует не в брехтовских спектаклях Бутусова, а в его сочинениях на совсем другом, таком от принципов "эпического театра" вроде бы далеком бесконечно материале, как Булгаков или Ибсен.

Вот и "Пер Гюнт", чуть ли не наполовину состоящий из вставных музыкальных номеров-зонгов либо пластических ремарок, с повторяющимися или следующими в нарушение внутренней хронологии пьесы драматическими эпизодами - в гораздо большей степени "брехтовский" спектакль Бутусова, чем его же "Добрый человек из Сезуана" или "Барабаны в ночи". Потому что идея здесь не определяет форму, но входит с ней в некий продуктивный конфликт, за счет чего спектакль содержательно обогащается, наращивает дополнительный смысловой объем.

Отсюда же и переосмысление, в первую очередь функциональное, затем символическое, фигуры Осе, матери Пера Гюнта. Ведь жизнь Пера (ну и вообще человека=человека...) по версии Бутусова - не линейный отрезок прямой (и даже не "великая кривая"), но замкнутый круг (а может быть и цикл "вечного возвращения" - "вальс на тысячу тактов", как поется в звучащей здесь песенке Жака Бреля...), уводящий герой из дома и, "лишенного наследства и двора", возвращающий обратно, по сюжету - к Сольвейг, а по сути - к Осе (номинально давно умершей), не к "вечной невесте", но к "вечной матери", смыкая начало и конец, рождение и смерть, колыбель и могилу: Сольвейг к финалу над гробом Пера застывает в позе оплакивающей Богородицы (что, признаться, с самого начала мне казалось вычурно-картинным внешне и чересчур прямолинейным в своем символизме мизансценическим решением, и сейчас также смущает, как до этого коробил развернутый вставной эпизод на текст перформанса Клауса Кински о Христе) - а тем временем Осе на заднем плане скромно, почти неприметно закрывает полотнищем и тушит горящие свечи, но вот этот ее жест, свободный от демонстративности, от нарочитости, пожалуй что важнее в метафорической структуре спектакля, чем эмблематичная "скульптурная" композиция на первом плане!

Потому не Пер Гюнт и не "другой Пер Гюнт", единый в двух ипостасях человек и его "внутренний тролль" с противоположными экзистенциальными установками ("пребудь самим собою, человек" - "тролль, будь сам собой доволен"), но фактически Осе - если не главная героиня, то центр этой вселенной Пера Гюнта, ее источник: как породившая и самого героя - и рассказ о нем; история Пера увидена ее глазами, в ее оптике, в ее (посмертной в том числе) перспективе.
А кинохронику с Гитлером и Сталиным из 3го акта все-таки, стало быть, убрали - год назад на официальной премьере я ее уже не увидел: тогда говорили, что произошел технический сбой -

- однако же и год спустя вызывавшие, допустим, вопросы, но так или иначе запомнившиеся по превью кинокадры в спектакле не обнаруживаются.