Широко закрытые глаза

Вот такое я люблю кино про спорт, а не то что унылые "Легенда № 17", "Движение вверх", "Лед" и все эти двурушнические халтурные подделки под бездуховный голливудский стандарт - тут все по-настоящему, посконная, кондовая, аутентичная дикость, но при этом, как водится, с замахом на международный масштаб.

Земляки нижегородского бурлака Варлама сочли его возлюбленную Малику ведьмой и пришлось молодым бежать с Волги до Москвы. Там на Хитровке заприметили бородача-богатыря патриотически настроенный фабрикант Балашов и британский авантюрист Паркер. Первым волгаря взял в оборот расторопный чужеземец - сначала опробовал в кулачных боях, затем предложил поиграть в "ночной мяч", забаву на святой руси новую, до поры не прижившуюся и оттого простым мужикам непривычную. Но у купца Балашова на "футбол" свои виды: слезливо усмехаясь в бороду, Балашов утверждает, что дай только русским мужикам мячик, а уж они так забьют, что мало не покажется.

И мало не покажется! Ведь настоящий антагонист Балашова - не жалкий Паркер, а сам Сатана: такое погоняло у подпольного главаря мафии, окопавшегося в собственном ресторане-борделе под вывеской "Райский ад" (ну первая буковка в слове "сад" плющом заросла...). Туда он, собственноручно забив Паркера насмерть тростью, определяет его вдову, которую Паркер выдавал за сестру - жалко бабу, хоть и англичанка, но Элис сама виновата, за русофобию свою расплачивается, и за женские подлости: вожделела Варлама, намеревалась от Малики избавиться.

Да как не вожделеть, если Варлама играет Владимир Яглыч и борода при нем? В роли его возлюбленной Малики, без которой Варлам забивать не может - Аделина Гизатуллина (видел ее раньше в спектаклях Вахтанговской студии...). Патриота-фабриканта, любителя боев стенка на стенку, цыган и футбола, изобразил с истинно дедморозовским обаянием Дмитрий Назаров - тоже весь в бороде, глаза добрые-добрые, сам плачет и мы все рыдаем. На безвременно погибшего от русской мафии Паркера выписали стареющего Эдриана Пола, чей к середине фильма с экрана исчезает, и предназначенную на гонорары бюджетную валюту можно, стало быть, с...экономить.

На природную англичанку, жену-сестру-проститутку-разлучницу Элис, затрачиваться уже не стали, довольствовались воспитанной у себя в коллективе Олесей Судзиловской. Тем более что как ни крути, а обучающий тренер сформированной Балашовым оперативно "Дикой лиги" - тоже англичанин, пьет, правда, как русский, и через то оказывается пригодным к воспитанию православных футболистов, но артиста все же пришлось нанимать заграничного.

Команда уж действительно мечты подобралась - и в широком, и в узком смысле: "Дикую лигу" составили хитровские воры, бродяги... Усилить состав удалось за счет парочки англичан, хлебнувших русской воли и не пожелавших после смерти Паркера возвращаться на ихний занюханный островок. А какой славный полузащитник вышел из ярмарочного трансвестита Поликарпа, до соприкосновения с большим спортом распевавшего в женском платье арию Снегурочки из оперы Римского-Корсакова за два целковых! Но все обессмыслилось бы в отсутствие ключевого персонажа: балашовский помощник Яша зрителю недостаточно подкованному в вопросах любви к родине может показаться скользким, отталкивающим, а в какой-то момент и подлым - Яков соглашается не разбирая средств, идя до конца, устроить так, чтоб Балашов, отважно державший пари на фабрику, по итогам матча лишился собственности, и когда мануфактура отойдет Сатане, овладеть половиной дела. Но нельзя сомневаться, что эта роль неслучайно доверена отцу Иоанну Охлобыстину: его Яша - не просто преданный родине и хозяину управленец, бери выше, он ветеран Третьего отделения, после ранения (полученного наверняка в схватке с революционерами-террористами, подробности опущены, а жаль...) подвизающийся на гражданке, но бывших сотрудников Третьего отделение, известно, не бывает.. В его же пророческие уста, между прочим, вложены слова о "русской воле", которая англичан навсегда от Запада отвратила - надо полагать, в командировках от Третьего отделения он и в Англии бывал, не новичок, знает, о чем речь.

Мыслимо ли подумать, что при таком раскладе возможен проигрыш?!. Как и следовало, просиживающие белые штаны в "Кофеманiи" хипстеры-космополиты будут посрамлены, а наиболее прозорливыми болельщиками окажутся странники-слепцы, народный футбол одобрит Великий Князь, в честь триумфа в небо запустят белых голубей, а в финальных кадрах на поле воздвигнется чудесным образом крытая арена "Лужников".

Сценарная группа (сплошь проверенные товарищи, с британскими паспортами, но русские душою, не отрывающиеся от корней) идейные акценты расставила исключительно верные в соответствии с генеральной линией, хотя кое-какие концы не сходятся с концами: почему-то из фильма все же следует, что игру придумали англичане, будто не русскую "Дикую лигу", смотришь а еврейский "Гарпастум" - хотя доктора военно-исторических наук убедительно доказали, что футбол изобрели русские божьим промыслом при поддержке царей и Сталина, и даже не футбол, а "ножной мяч", чтоб лишний раз прекрасный русский язык заимствованиями не засорять. Но в целом как раз с языком в "Дикой лиге" полный порядок - чистый, сочный, могучий и свободный русский без какого-либо калькирования, герои только и говорят "подставили нас", "поедем, прокатимся", а пуще того "малость попутали, барыня?", Горький с Буниным не сочинили бы для происходящей в 1909 году истории бы диалогов убедительнее.

С режиссурой, видимо, что-то не заладилось - то есть все отлично поставлено и снято, на уровне второго сезона "Кровинушки" по меньшей мере, но как следует понимать формулировку "при участии Арт Камачо", ху из Камачо и где тут Арт?.. Обычно подобные оговорки используются при замене постановщика на ходу (распространенная в сфере историко-православно-спортивно-военно-духовного кинематографа практика), однако имела место замена на поле или нет, кто кого заменил - непонятно; если имя основного режиссера мне знакомо (жаль не хватило догадливости продюсерам отметить в анонсах - "от создателя "Иуды"), то про "соучастника" я прежде не слыхал, при том что фильмография его включает несколько десятков названий! Помнится, в свое время великая и ужасная Ольга Эдуардовна фотографии Киркорова в газете "Жизнь" подписывала "не мачо, а трепачо" (и впоследствии стала его пресс-секретарем!) - а Камачо ведь не хуже! И как говорит в напутствие камачо молодости нашей британский тренер - "пусть бросают в нас камни, из них мы построим памятник до небес, крепкий, как Кремль".

Нынешнюю премьеру можно счесть "сиквелом" успешного театрализованного вечера "Опер(а)етта", поставленного Александром Тителем несколько лет назад к юбилею В.И.Немировича-Данченко (оказывается, уже одиннадцать... как быстро время бежит!) и потом задержавшегося надолго в репертуаре:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1300440.html

"Зимний вечер в Шамони" от того "Вечера классической оперетты" отличается "программным" (не абстрактным, обозначающим не жанр, но место и время действия) названием. А также интересным, во многом неожиданным (не в пример той "Оперетте", преимущественно составленной из хрестоматийных хитов) подбором материала - наряду с некоторым количеством шедевров и шлягеров жанра хватает и менее известных вещей, и совсем раритетных - не стесняюсь признаться, что кое-какие названия и даже имена лично мне знакомы в лучшем случае смутно; и разноплановых, контрастных по стилю: наряду с австро-венгерской и французской опереточной классикой звучат вещи, приближенные к бродвейско-голливудским мюзиклам (некоторым композиторам удалось из Европы перебраться в Америку), и даже сарсуэла испанская (Соросабаль, впрочем, баск по происхождению...).

Но опять два акта в чем-то друг другу противопоставлены: первый - "трудовые будни" отдыхающих горнолыжников, катания, состязания, сопутствующие "курортные романы", прерванные ненадолго бураном; второй - украшение праздничных елок и подготовка к рождественско-новогодней вечеринке с участием специально приглашенных "звезд" в сопровождении кордебалета дедморозов/сантаклаусов, отчебучивающих танцевально-акробатические трюки. А под занавес с верхней площадки канатной дороги персонажи воспаряют еще выше - земля буквально уходит у них из под ног и взору открывается панорама (проекция на заднике) мировых столиц, Парижа, Лондона... Красота дивная! Да что уж говорить! Бла-алепие, милая, бла-алепие!

Снежно-ледовый пандус с логотипом Музыкального театра на стойке и видеоэкраном, транслирующим ролики постановок МАМТа текущей афиши, "паутина" канатных дорог, кислотно-яркие лыжные комбинезоны - в которых, правда, не столь эффектно смотрится канкан - оформление постоянного соавтора Александра Тителя, художника Владимира Арефьева. Совсем нехитрая, чисто "функциональная" драматургическая завязка: на горнолыжный курорт Шамони прибывает (в кабинке фуникулера, как и остальные персонажи) Купидон, поет песенку - из "Орфея в аду" Оффенбаха, стреляет (только не из лука, а из хлопушки), ну и дальше что-то как-то у остальных отдыхающих завязывается... или нет... но и страдания, разочарования персонажей, как предписано законами жанра, опереточные, невсамделишные, к финалу они либо разрешаются, либо... попросту забываются.

Как и ранее, отсутствие диалогов между номерами компенсирует бегущая строка с авторским, оригинальным текстом - обычное сегодня и для "серьезных" оперных спектаклей дело. Но если, к примеру, у Чернякова субтитры погружают в подоплеку событий, указывая, что происходящее на сцене лишь видимость, а в действительности случилось нечто иное, то здесь скупые фразы на электронном табло служат связующими и во многих случаях ироничными ремарками между эпизодами. Скажем, только из титров становится известно о желании Илоны ("Цыганская любовь" Легара) спеть на "Евровидении" вопреки отказу Венгрии от участия в конкурсе (а вот это уже почти Богомолов!) - великолепная Лариса Андреева "зажигает" так, что не на пародийном, но и настоящем "Евровижн" имела бы высокие шансы.

Курортный контингент разноязычный - при том что по понятным заранее причинам речь в куплетах доминирует немецкая, а в мелодическом колорите явно преобладает цыганско-венгерское начало; переходят персонажи иногда и на русский, хотя кроме фрагмента из "Холопки" Стрельникова русскоязычных номеров в композиции нет - дуэт Поленьки и Митруся исполняют Наталья Зимина и Николай Ерохин с баяном наперевес: русские заявляются до Шамони, заскучав в Куршевеле, и наводят шороху - "не страшен нам мороз", "хороша ты, матушка-Зима!" - впрочем, все довольно-таки безобидно, хотя по среднеевропейским меркам и отдает недопросвещенным сексизмом.

Образованные европейцы ведут себя малость скромнее, хотя тоже по-всякому. Так, героиня Елены Гусевой доктор Габриэль (из "Зеленого острова" Лекока), успевая прищелкивать за спиной кастаньетами, оказывает "первую медпомощь" персонажу Романа Улыбина самодовольному Оллендорфу из предыдущего номера ("Нищего студента" Миллекера) - может быть я зацепился за этот микро-сюжет еще и потому, что недавно ту же арию пела бисом Соня Йончева на своем сольном концерте.

Принципиальное обстоятельство - выдающийся дирижер Уильям Лейси за пультом: изысканность и нюансировка соответствуют художественным задачам спектакля в большей степени, нежели запросам ее целевой аудитории - когда народ в такт хлопает, уже не столь важно, как оркестр звучит. Но уж зато в "сцене бури", приподнимаясь из "ямы" в лыжных шапочках, оркестр имеет фурор!..

Голосовые, технически сложные номера удаются зачастую оперным артистам лучше, чем относительно нехитрые куплеты мюзиклового плана, требующие тем не менее органичного существования в динамичных мизансценах - кому-то не хватает темперамента, кому-то, элементарно, дыхания. Но в целом весь ансамбль оперы МАМТа показывает себя в "непрофильном" (хотя для театра, который носит имя Немировича-Данченко - неслучайном) репертуаре на высоте.

Восхитительна и трогательна Дарья Терехова с ее выигравшей поездку на курорт сбором рекламных стикеров бедной девушкой, попавшей в окружение богачей (Маргит из "Там, где жаворонок поет" Легара). Запоминается троица разудалых спортсменов, каждый из которых претендует на первенство в лыжной гонке - Дмитрий Никаноров, Александр Нестеренко, Станислав Ли ("Бокаччо" фон Зуппе). Ну куда без мэтров, без звезд - Евгений Поликанин (ария Пали Рача из "Цыган-премьер" Кальмана), Наталья Мурадымова (болеро Микаэлы из "Рука и сердце" Лекока), а перед общим финалом появляется (снова, как и одиннадцать лет назад) Хибла Герзмава - ну чисто королева (в данном случае "Королева чардаша" Кальмана, выходная ария Сильвы), в честь юбилея Александра Тителя сверх программы исполнившая (дав заодно отсыл и к предыдущему, южно-приморскому режиссерскому опусу в аналогичном формате) "Букет цветов из Ниццы" при поддержке коллег.

Не хватило мне сквозного лирического или концептуального лейтмотива, причем не музыкального, а "настроенческого", каковой делал предыдущий опыт Александра Тителя в аналогичным жанре полноценным спектаклем. Ну хотя не знаю, напиши на указателе сценограф "Волшебная гора" - кому-то стало бы веселее?.. Так или иначе "Зимний вечер Шамони" при всех его музыкальных, сценических и прочих (я бы даже отметил - культурологических, если угодно) достоинствах остался для меня костюмированным шоу, праздничным дивертисментом, и на этом празднике я до какого-то момента (особенно в первом действии) чувствовал себя чужим: на лыжах не катаюсь, в Шамони не был... в Куршевеле тоже не был... Даже в Гаграх не был! По своей немощи далеко не ходил, а слыхать - много слыхал.

"За какую болеешь команду?" - спрашивают. Отвечаю - "за "Черешневый лес"!". Вопрос шутливый - трудно найти человека от спорта более далекого, чем я. А ответ, в общем, серьезный - шарф, по которому меня все-таки можно принять за "болельщика" - фирменный, от "Черешневого леса", а ношу я его регулярно. Он удобный, и на вид симпатичный - но вместе с тем неслучайно при мне: сколько лет существует фестиваль - столько лет я на его мероприятия хожу. Начиная с самого первого - и с главного события ранней осени 2001-го года, с посадки черешневых деревьев в Нескучном саду парка им. Горького.



а это уже 2013-й, двор на Большой Ордынке, "ахматовские чтения"



2015-й, ВДНХ



сентябрь 2019-го, "Пер Гюнт", театр им. Вахтангова, премьера в рамках "Черешневого леса"




18 лет спустя

Старик после пяти инфарктов корчится на поле для гольфа, вспоминая, как в детстве выступал помощником чемпиона, чем и вдохновился до конца дней... Ну ладно, бейсбол для американцев - ихнее все (см. "Человек, который изменил все"), понятно что футбол и хоккей виды спорта всемирно популярные, но, блин, гольф... Между тем как материал для спортивной драмы знатный левак-правозащитник, без пяти минут подрывник-смертник, в случае гибели просивший считать себя коммунистом, но сытно доживший до благородных седин Роберт Редфорд отчего-то выбирает самую буржуйскую забаву, и - может, в силу невеликого режиссерского таланта - отнюдь не в качестве повода для сатирического изобличения загнивающего капитализма, но рассказывает ее на голубом глазу, как историю честной борьбы и великой победы.

Джунна, герой тупорылого, но на тот момент еще молодого Мэтта Дэймона - ветеран войны, еще первой мировой. Он уходил сражаться как герой и звезда, чемпион по гольфу 1916 года, прославившийся и запомнившийся каким-то немыслимым ударом (я мало понимаю в спорте и не способен оценить его уникальность), но там, на фронте, чевой-то перепугался и вернулся сломленным, конченым человеком, до кучи пьяницей. Дома он оставил девушку, самую завидную невесту окрестностей, дочь местного магната и красавицу Адель, которую играет одна из моих любимейших киноактрис и тоже молодая, красивая, обаятельная (еще не додумавшаяся уродовать себя ради сомнительных кинопремий) Шарлиз Терон. С началом "великой депрессии" наследство Адель пришло в упадок и построенный ее покойным отцом гольф-клуб оказался на грани разорения, но не желая его продавать за долги Адель затевает чемпионат с участием звезд гольфа, который должен привлечь внимание к заведению. Джунна необходим для осуществления плана еще и как местный уроженец, свой для жителей Саванны, где происходит действие. Но он предпочитает пить по кабакам, и будущий старик с инфарктами, а тогда еще маленький Харди, сын друга юности Джунны, берется его уговорить. Однако и ребенку опустившийся чемпион не внял бы, если б не чудесное появление Багера Ванса.

Кто такой Багер Ванс - можно лишь догадываться, но догадаться, впрочем, нетрудно. Тем более что Багер этот чернокожий и играет его Уилл Смит. Исчезнет он так же неожиданно, как появится, и по большому счету не фиктивный фантасмагорический афроамериканец, но вполне бледнолицый отрок сподвигнет травмированного ветерана на чистую победу - благодушные и готовые уступить сильнейшему сопернику в честной борьбе конкуренты (колоритный Брюс МакГил и безликий Джоэль Гретш) склоняются в почтении. С девушкой чуть сложнее, но и Адель никуда не денется. А уж Харди через всю жизнь пронесет пережитое, ведь именно он в отсутствие Багера Ванса завершит его миссию и подтолкнет Джунну к "великому свершению". В чем находит величие чемпионата по гольфу революционер и правозащитник Редфорд я так и не понял, но может быть и ему как все-таки, несмотря на передовые взгляды и многолетнюю изнурительную борьбу за счастье трудящихся во всем мире, остающемуся американцем, ничто человеческое не чуждо?

Так часто по разным поводом употребляю я в описании содержания русскоязычных фильмов формулировку "какие-то люди очень долго шли по полю", что иногда забываю - моя мама описала подобных образом вполне конкретное произведение, а именно дебютный полный метр Александры Стреляной "Суходол". С тех пор Александра Стреляная далеко ушла от сухопутной тематики ближе к воде и "Порт" после "Невода" и "Моря" уже третий ее шаг в данном направлении.

Тренер по боксу Геннадий в аварии теряет жену, а его дочь-пианистка, еле выжив, остается неходячим инвалидом, но хотя надежд на выздоровление мало, отец и сама девушка продолжают бороться, заниматься, упражняться. Желают упражняться в спортзале, рассчитывая заработать уличными боями без правил, Геннадия и его товарища Рафаэля - "как черепашка ниндзя", повторяется на протяжении фильма не раз - двое приятелей, портовых рабочих, один сибиряк, другой с Урала, соединенные общий мечтой. Но простых нормальных ребят вовлекают в криминал новый знакомый и его девушка-цыганка Тина, с которой у одного из парней начинается роман. Хотя инвалидка на растяжках тоже без мужского внимания не останется.

За счет конвульсивного ритма "Порт" старается казаться жестким, брутальным, но выходит по бабски-истеричным, дерганым, но его надроченная энергия пропадает вхолостую. Изъясняются персонажи на смеси фраз примитивных, будто заимствованных из людоедского сленга, и витиеватых, претенциозных, только что не рифмованных "афоризмов" пошиба рэпперской графомании, к примеру, когда бандиты и спортсмены по наводке Тины заявляются грабить старика-антиквара и грозят убить его собаку, совестливый спортсмен не ограничивается выкриком "не трогай собаку" - о нет, он скажет веско: "не трогай божью тварь".

В эпизодической роли старой цыганки выступает Роза Хайруллина, которая еще в "Суходоле" у Стреляной "по полю ходила"; отца-вдовца травмированной девушки играет Алексей Гуськов; главаря бандитов - Михаил Евланов - все проверенные товарищи. Портовых спортсменов с пистолетами изображают коротко остриженные (допустим, им идет) новобранцы, но и они не жалкие букашки. Самый характерный для фильма Стреляной момент, конечно - любовь грубого парня и возвышенной девушки: безногая пианистка и безмозглый боксер - они, если честно, как дельфин и русалка, но не зря же на фризе спортзала начертано: "Самое главное - дух".

Поэтому когда в финале обманутая Тина заявляется на тренировку с пистолетом, требуя денег, и устраивает стрельбу, паля и в девушку, и в ее отца - выходит лишь к лучшему, и пуля, попавшая обездвиженной в ногу, не убивает, но "пробуждает ее". "Жжет? Значит будешь ходить!" - вот буквально так. Наверное, это даже круче, чем в фильме, где отец Иоанн над ребенком-паралитиком измывался, чтоб тот, значит, открыл в себе силу духа и преодолел слабость тела: там, по крайней мере, обошлось без огнестрела, а здесь вот - и цыгане, и пальба.

"Девчонка всегда кому-то принадлежит, если она твоя, она тебя дождется" - уверял подельник, предлагая приятелю бежать, ну хотя бы в Индию. А зачем бежать, зачем ждать? И вот уже под "Песню Сольвейг" боксер пианистку тащит на закорках - да, она своими ногами ходить не может пока, но девушке, которую любимый буквально на руках готов носить, и четвероногая божья тварь позавидовала бы!

Сейчас после "Гастарбайтера", "Стыда" и особенно "Турецкого седла" (сериальное творчество не в счет, халтурка типа "Планеты православия" подавно) Юсуп Разыков считается и, в общем, заслуженно режиссером серьезным, "фестивальным" - а "Беглянки" типа "народное кино", криминально-комедийная мелодрама, да еще на русском, деревенском, при всей условности, материале. Драматургия, правда, чересчур замороченная - сценарий писал сам режиссер, и уже по "Беглянкам" видно, что в заданном формате ему тесновато: много персонажей, взаимоотношения между ними очень сложные, подвижные, часто и не всегда осмысленно переменяются; характеры внутренне противоречивые, хотя в силу опять-таки формата едва намечены; и целый ворох любопытных актерских работ.

При том что в главном женском дуэте, чьи участницы своим поведением дают фильму название, одна исполнительница, Ирина Рахманова, мне интересна (и странно, что к концу 2000х оказавшись в числе "лиц поколения", сегодня она куда-то пропала...), а вторая, Екатерина Гусева, совсем нет, хотя, допустим, тут и Гусева на месте, в своем амплуа. Играет Гусева звезду, но не кино, а телевидения, Анну Зиновьеву. В ее красную машину на глухой дороге запрыгивает странная девица с раненой уткой на руках и просит ее спасти от преследующих мужиков, потому что она будто бы убила человека. На самом деле, конечно, Нюра, героиня Рахмановой, никого не убивала. Но уверена, будто после смерти бабки-колдуньи Уханихи к ней перешла волшебная сила. И сперва невольно Нюрка навела порчу на самоуверенного Ваську (Кирилл Плетнев), лишив его молодую жену шанса на интимные радости супружества, а потом в сердцах "прокляла" тетю Раю (Татьяну Аугшкап), пожелала ей "совсем пропасть" за то, что препятствует встречам Нюрки с ее сыном Гришей (как приятно годы спустя увидеть молодого Лешу Верткова!).

Деревня Клоки, в которой происходит действие - сказочно-архетипическое пространство, где, как это вообще на святой руси принято, соединились прошлое с настоящим. В день выхода царского Манифеста об отмене крепостного права к жителям Клок прибыл бельгийский фотограф, дабы запечатлеть освобожденных крестьян на фоне местной церкви - но выдержка камеры превзошла выдержку крестьян, и на картинке они не отобразились, исчезли с фона - однако не пропали, а до сих пор по окрестностям гуляют в своих армяках, зипунах или что там на них напялено. Между тем рядом с Клоками уже выстроены кафе, автозаправка и даже аэродром. На заправке работают разбитной, подвинутый на гангстерских историях, мечтающий "взять" хозяйскую кассу паренек Веня (Павел Деревянко) и полная ему противоположность, его напарник Егор, бывший семинарист, расставшийся с надеждой стать попом из-за своей влюбчивости (талантливый актер Дмитрий Ратомский, который обычно снимается в таком говне, что даже "Беглянки" для него - прорыв...); а с аэродрома летает на легкомоторном самолете Полина (Алиса Гребенщикова), в нее-то Егор и влюблен, но стоит ему увидеть Аню - он переключается на телезвезду, впрочем, ненадолго. Аня же беременна и убегает от Вадима, футболиста-чемпиона (приторный Егор Бероев) - спортсмен и телеведущая заключили рекламный контракт, но изображая пару напоказ, друг в друга влюбились, и ребенка Аня в такой ситуации не хочет.

Почему столичная телезвезда из столицы отправляется в деревню Клоки к деревенской знахарке Уханихе, чтобы избавиться от ребенка - я не уловил, хотя возможно, в фильме и этот момент проясняется, просто столько подробностей, за всем не уследишь. Компания "авторитетных" мужчин в авто, которые преследуют Вадима, чтоб перекупить его для футбольной команды - тоже не самая внятная, тем не менее сквозная для фильма сюжетная линия. В целом конструкция сценария так ловко прошита лейтмотивами, что не обрушивается под тяжестью огромного, излишнего количества персонажей, подробностей, символов, начиная и заканчивая уткой, живой и нарисованной, мультяшной. А также и бельгийского фотографа 19го века, в современном плане оказавшимся владельцем кафе-избы, в кадр которому попадают вместе с "освобожденными" крепостными и футболист, и телевизионщица, и летчица, и заправщик, и колдунья - попарно и с дитями.

При том что "сказочность", фантастический элемент, связанный с переданному по наследству дару колдовства героини Рахмановой, на поверку оказывается фиктивным; пропавшая тетя Рая - симулянткой, решившей отомстить сыну за непослушание и встречи с нежеланной невесткой; а Вася, несмотря на замашки донжуана, получается - банальным импотентом, что, впрочем, несмертельно, излечимо, раз уж бабкина порча тут ни при чем.

Местами пошловатая, в духе худшего из вариантов "Мальчишника в Вегасе", при этом не очень смешная, зато оригинальная по исходной идее и не настолько дурацкая, как может показаться на первый взгляд, а по сути абсолютно американская комедия: пятеро друзей с девяти лет играют в салки, и вот мужикам уже по сорок, кто-то женат, кто-то разведен, большинство успешны и богаты, хотя есть и один неудачник, ну и конечно среди пятерых имеется черный, причем неудачник не он, а белый - но всех объединяет игра, и каждый год целый месяц май они не думают ни о чем другом, кроме как "осалить" друг дружку, а пуще того - чемпиона игры Джерри, за тридцать лет ни разу не водившего. Узнав, что Джерри женится, остальные игроки отправляются (через всю страну, между прочим!) к нему на свадьбу, чтоб воспользоваться моментом. В команде также две женщины - жена одного из игроков, преданная салкам даже более фанатично, чем супруг, но в игре не участвующая, потому что девятилетние девчонок не брали; и просвещенная журналистка, пришедшая на интервью, а попавшая в игровой круговорот и вместо материала о бизнесе опубликовавшая потом совсем другую статью.

Потасканные дядьки, выпрыгивающие из штанов, чтоб облапать товарища - это скорее сентиментально, чем весело, и уж всяко неумно. Однако ради игры водящий и сочувствующие вынуждены проявлять чудеса изобретательности - и умение блефовать, и талант к мимикрии, и готовность как к смелым тяжелым трюкам, так и к рискованным переодеваниям, а главное, способность не забывать об игре в горе и в радости: "салить" друзей игрокам приходится во время похорон их родителей и появления на свет их детей, а теперь, а чем строится сюжет картины, еще и на свадьбе. Заключается договор - во время брачной церемонии от игры стороны обещают отказаться, но чтоб "осалить" чемпиона, фанатики ищут лазейки, а тот уходит и уходит, вплоть до того, что ему подыгрывает невеста: когда Джерри во время сеанса "анонимных алкоголиков" (то, что чемпион по салкам - алкоголик, никого, похоже, не удивляет...) оказывается заперт в церкви, будущая супруга демонстрирует истинную преданность и, симулируя беременность, инсценирует выкидыш, тут у игроков буквально опускаются руки, а напрасно, это позволяет чемпиону Джерри в очередной раз ускользнуть.

"Играешь или стареешь?" - подбадривают друг друга великовозрастные чудаки, цитируя якобы Бенджамина Франклина (на самом деле нет, и это тоже потом иронически разъясняется): мы не перестаем играть, потому что взрослеем; мы взрослеем, потому что перестаем играть" Но игре все-таки приходит конец - и к финалу авторы о том вспоминают, а благодаря им и герои: оказывается, у заводилы - опухоль на печени, до следующего мая он если и доживет, то в результате химиотерапии едва ли кого-нибудь сумеет "осалить", так что нынешняя игра для него - последняя. И это не блеф, и чемпион растроганный поддается немощному, и хотя игра продолжается, и правила соблюдаются (с поправкой: девчонок теперь тоже берут! в смысле - жену и журналистку...), но веселье какое-то безнадежное выходит: перестаешь играть или нет - взрослеешь, стареешь, болеешь... и т.д. А салки, к тому же - игра, в которой даже нет победителя (что на всякий случай уточняет въедливая журналистка), а есть только до поры не проигравшие.

Из всех видов спорта фигурное катание мне чуждо - чисто теоретически, разумеется - менее всего; по крайней мере ни футбол, ни даже плавание я никогда по телевизору минуты выдержать не мог, а вот что касается состязаний фигуристов - было дело, давно правда. Мало того, мне знакомо имя Катарины Витт, занявшей на олимпиаде 1992 года седьмое место, непосредственно перед Тоней Хардинг, оказавшейся на восьмом, о чем я, впрочем, так или иначе лишь из фильма Гиллеспи сейчас узнал. Но все равно спортивные драмы меня не увлекают, и "Тоня против всех" любопытна ровно настолько, насколько универсальная ее проблематика.

Тоня Хардинг - девочка из орегонского Портленда, дочка сильно пьющей жестокой официантки от четвертого (и не последнего) мужа, бросившего жену, растившую девочку без отца. Впрочем, папаша, водивший маленькую Тоню стрелять кроликов - из которых, распотрошив добычу на мясо, бедняжке сшили меховую шубку за неимением денег на одежду - был в сравнении с мамашей еще не изверг. Мать же с малых лет третировала Тоню, но именно она притащила ее четырехлетней на каток и вручила тренерше, которая впоследствии способствовала спортивной карьере героини.

Фильм основан на интервью - самой Тони, ее матери, ее бывшего мужа Джеффа, его придурковатого дружка Шона, тренерши и других персонажей. Авторы картины заранее предупреждают - интервью взаимоисключающие по содержанию. Но из них безусловно следует, что у Тони до ее оставшегося за кадром второго замужества не было других мужчин, кроме Джеффа, с которым она начала встречаться пятнадцатилетней, во что вериться, если честно, с трудом. Как и в то, что героине Марго Робби в этот момент 15 - актриса неплохая, но никакой грим не превратит ее в девочку-подростка. Что в сочетании с неловко использованными на документальном материале стилевыми приемами мокьюментари, репликами героев "на камеру", перебивками-монологами и т.д., достоверности происходящему на экране не добавляет, скорее наоборот.

Ключевой момент сюжета - нападение на прежнюю подругу Тони по команде и конкурентку по предстоящим олимпийским играм Нэнси: той после тренировки сломали колено, как быстро выяснилось, за этим стоял Джефф, муж Тони, но до какой степени в курсе замысла была сама Тоня и желала ли она ограничиться шантажом с последующим препятствием правосудию или оказалась причастна непосредственно к нападению и нанесению телесных повреждений - осталось загадкой для следствия и для зрителей. Естественно, Тоня свою отрицала, и мужа первая сдала. Вообще у нее было трудное детство и непростая семейная жизнь: сначала ее била мать, потом муж. Так что когда Тоню, не долго разбираясь в подробностях, суд за Нэнси все-таки лишил права участвовать в чемпионатах по фигурному катанию (олимпиаду она к тому времени благополучно продула, заняв 8-е место - а Нэнси, несмотря на сломанное колено, оказалась на 2-м, но и "серебром" осталась недовольна), Тоня Хардинг подалась... в женский бокс: делать она ничего не умеет, ничего не знает, школу так и не закончила, а раз уж все равно колотят и приходится драться - чего уж там.

В сущности история Тони дает предпосылки для черной комедии с экзистенциальными обобщениями в духе братьев Коэнов, но у авторов картины ("Я, Тоня" в оригинале) на то не хватает ни духу, ни умений, ни сарказма, а может и желания не было, и дальше назывной аллегории "Тоня - она как Америка" не продвигаются. Образы второго плана - мать с кислородным баллоном и попугаем на плече (придя навестить дочь, она не забыла положить в карман диктофон, и здесь оказавшись паскудой-предательницей) или жирный дегенерат Шон (организатор нападения на Нэнси - конченный дебил, к тому же то ли всерьез, тогда он настоящий шизофреник, то ли из тщеславия выдающий себя за суперагента) почти коэновские в циничном к ним отношениям авторов. Но и Тоня, и Джефф не лишены пусть не обаяния, но черт человеческих, в какой-то мере вызывающих сочувствие - хотя в попытке подать образ героини диалектически, через противоречия и умолчания, режиссер героиню-то и потерял, в итоге понять хотя бы, действительно Тоня была хороша как фигуристка, талантлива от бога, но обстоятельства поломали ей карьеру, или просто матерью битая, мужем битая, научилась хорошо прыгать-крутиться (судьи занижали ей оценки за отсутствие вкуса, за недостаток артистизма - случайно ли?), и всего-то делов?

А вот он значит какой, кинофильм "от создателей "Решалы", памятный мне по рекламным щитам в метро! Я, правда, никакую "Решалу" не знаю, но очень, видимо, достойный телепроект, и полный метр ему подстать, сразу было понятно, что после проката он вскоре всплывет в дециметровом эфире - такое ведь не тонет. Хотя Дмитрия Власкина, исполнителя главной роли, я знаю даже не по "Физруку", где он вроде бы набрал очков популярности, а по театральным работам еще со времен его студенчества. И в театре он казался утонченным, а тут с видимой натугой играет гопника. Ну то есть не совсем отморозка, а наоборот, типа хорошего простого парня, но очень простого, (нынче считается, что чем проще, тем лучше, и гопник - он хороший, и истинно русский, разве что малость грубоват; а иначе - жидопидарас какой-нибудь бездуховный наверняка) и откуда-то из непонятного немосковского далека.

Физкультурник-футболист с отменными физическими данными, Матвей гоняет в любительский футбол, а подрабатывает мелкими услугами приятелям-бандитам - то схватить кого-нибудь на бегу, то внимание отвлечь. Его девушка любимая тем временем не знает куда деться от ухаживаний местного богатея - богатей-то Вадим как на грех попался и молодой, и симпатичный, и ласковый такой, да и подруги смущают невинность искусами, мол, твой-то будет до старости во дворе мячик пинать, а годы идут и надо определяться, в каких условиях растить потомство. Как вдруг - нечаянная радость, Матвея берут в "Спартак", даром что переросток, по протекции тренера: персонаж Алексея Маклакова поведением чисто клоун, но им движет, кроме искренней симпатии к Матвею и желания помочь таланту, чувство вины - когда-то он Матвея выгнал из спортивной школы (команды, секции, я не вник в детали), потому что Матвееву отцу нечем было оплачивать занятия, а с тех пор отец еще и умер.

В Москве, переговорив с кем-надо (кого надо играет Владимир Епифанцев), тренер выбивает для Матвея общежитие и возможность тренироваться бесплатно, но и без заработка - а Матвей не хочет оставлять в своем родном городе девушку на попечении богатого конкурента, и чтоб заработать им на совместное проживание, на съемную московскую квартиру - готов пуститься во все тяжкие, пойти на конкретную уголовщину, в частности, угнать машину из гаража Вадима-конкурента, ну заодно и сквитаться. Как с ужасом в процессе угона замечает - девушка-то к Вадиму сама пришлась и отвечает на его ласки! Ну тут Матвей запил, а потом решил - и хрен с ней, с девушкой, и тренер его в том поддержал. Но девушка, оказывается, нарочно подстроила, чтоб Матвей увидел ее с Вадимом (и как же она только заранее узнала, что Матвей с подельником в это время будет машину Вадима из гаража угонять?! великая сила любви по-русски!), чтоб ехал в Москву спокойно, а ее оставил, иначе не сделать ему карьеры - а как же родина, как же ее спортивная честь?

Короче, ради спортивной чести России пожертвовала героиня честью собственной - честь ей за это и хвала. Может и не совсем такова мораль картины - но чем иначе объяснить готовы создатели "Решалы", что "Эластико" на том и заканчивается? Ни хэппи-энда, ни даже "открытого финала", а просто - обрывается история и все. Уголовник с погонялом Каша, который Матвея вовлекал в криминальные делишки - и тот оказывается "своим парнем", готов уже Матвею звонить, обрадовать, но девушка твердо стоит на том, что Матвей должен делать спортивную карьеру, она же с мамой-алкоголичкой и младшим братиком уж как-нибудь... А потому что патриотка, не как у Звягинцева в "Нелюбви".

Это первый самостоятельный продюсерский проект двух замечательных девушек - Даши Вернер и Жени Петровской, но с Андреем Стадниковым они сотрудничают давно по "Мастерской Брусникина", а в "Родине" принимают участие уже "младобрусникинцы" (премьера выходит на волне особого к ним интереса, когда каким-то невинным и, уверен, не слишком-то заметным в другой ситуации студенческим экзерсисом ребята взбаламутили православно-фашистское болото, спровоцировав не только кучку старых мудозвонов и их покровителей с чинами, но и, что особенно характерно, преждевременно загнивших на корню своих ровесников, целое поколение двадцатилетних маразматиков). И для самого Стадникова "Родина" - опус достаточно характерный, особенно первое "отделение", где он привычно, отчасти уже и надоедливо соединяет принципы постдраматического театра и документальной драмы с элементами пластического перформанса.

Хотя тема и материал первой части "Родины" могут показаться неожиданными - в основном она построена на стенограмме заседания Российского футбольного союза от 2014 года (опубликована в "Новой газете" тогда же, 11 августа 2014-го), посвященного будущему футбольных союзов Крыма после отторжения области от Украины. От футбольных проблем лично я далек бесконечно и на сей счет имею дежурную шутку: равнодушен к футболу до такой степени, что даже не радуюсь, когда русские проигрывают. Но понятно, что и у Стадникова речь в подтексте идет не о спорте, но о политике, и не столько, может быть, о политической подоплеке конкретных исторических событий, сколько о хитросплетениях человеческих порывов, страхов, тщеславий и сопутствующих интриг. Газетная публикация носила броский заголовок "Президента оставляем на бруствере..." - при том что Путин как персонаж в этой "докудраме" не фигурирует, а дискуссия ведется с участием президента РФС Толстых, Степашина, Якунина, Колоскова и т.п. Все заседающие выступают, как водится, с патриотических позиций, от госчиновников до бизнесменов, но расходятся в тактике действий - под вопросом (теперь уже нет, но речь о 2014-м) проведение чемпионата мира, а это уже другая политика и другие деньги, и вроде бы "Крымнаш" без вопросов, но как быть с футбольными клубами, чтоб не вышло побочных эффектов - вот и судят-рядят, решают, ждут отмашки "сверху", жаждут "консультаций".

Стадников в свою очередь режиссерски решает этот "протокол одного заседания" привычными для себя методами. К залу ведет череда жестяных ведер, наполненных землей - вероятно, то "родная земля"? Зрительское пространство зала Центра им. Мейерхольда видывало всяческие трансформации, но такой, кажется, еще пока нет: в центре зала выстроен и слегка "сдвинут", повернут в нарушение "правильной" геометрии под углом к стенам амфитеатр в форме пирамиды, а по стенам расклеены разнокалиберные бумажные листы с ассоциативными рядами слов, воспоминаниями или цитатами, прямо или косвенно увязанными с понятием "родина" и субъективными его истолкованиями. На одном из плакатов упоминается "мавзолей" ("со мною вот что происходит - на мавзолей никто не ходит"), далее про "мавзолей" зайдет речь во втором "отделении" спектакля, но даже если не рассматривать впрямую конструкцию как обозначение ленинской усыпальницы, сама по себе символика пирамиды так или иначе отсылает к погребально-мемориальной функции сооружения, с одной стороны, к метафоре восхождения, вознесения (более конкретно - к вершине власти), с другой. Актеры и перформеры работают по всему периметру - "увидеть" весь спектакль, стало быть, невозможно физически, хотя зоны, по моим наблюдениям, неравнозначны, и если зациклиться на выборе точки обзора - есть из чего выбирать (исходя из собственного опыта рискну обратить внимание тех отважных и самоотверженных, кого заинтересует описание постановки, на угол между секторами С и D). По отношению к большой группе девушек-перформеров актеры, непосредственно разыгрывающие "заседание парткома", немногочисленны, и единственная мужская "роль" (насколько такой термин уместен в "постдраме") - у Аскара Нигамедзянова, выступающего за Николая Толстых, что касается прочих - "в футболе только девушки".

Помимо стенограммы "крымского" заседания, в композиции первого "отделения" использована также расшифровка телефонного разговора бывшего мэра Бердска с бизнесменом Голубевым ("по материалам следственного отдела г. Бердска" - не знаю, что за люди, но судя по источнику, завидовать их судьбе не стоит), фрагменты пушкинской "Истории Пугачева" и "Овода" Э.Л.Войнич (из первой - эпизод с Пугачевым в оковах на площади после пленения, из второй - сцена расстрела Овода), диалог из фильма "Матрица", ну и, до кучи, "Интернационал". Пластическая составляющая напоминает самый типичный для Стадникова спектакль "СЛОН", где перформер долго-долго перетаскивал железные скобы из наваленной хаотично кучи, выкладывая их в строго определенном порядке - здесь происходит примерно то же самое, только с живыми людьми, перформеры, все еще сплошь девушки, двигаются под прямыми углами в разных направлениях, перемещаясь вокруг пирамиды, бегая и вздымая руки, постепенно выстраиваясь в шеренги, в колонны - под конец, когда из разрозненных, пусть и почти "безликих" индивидов возникла структурированная масса, раздается нестройный "Интернационал" - в русскоязычной версии Аркадия Коца он служил СССР официальным гимном до 1944 года, пока его не заменили на "нынешний" александрово-михалковский.

"Интернационал" становится своего рода композиционно-смысловым "мостиком" ко второму "отделению" спектакля. Если первое длится чуть больше часа, то второе - около двух с половиной часов, однако мне оно далось легче первого, правда, для меня и тема более родная, чем футбол: я много занимался когда-то советскими 1920-ми как литературовед, поэтому материал фракционной внутрипартийной борьбы середины 1920-х, разгром сначала "троцкистской оппозиции", затем т.н. "новой оппозиции" - это все мне неплохо знакомо, на памяти и уж точно ближе, чем относительно свежие футбольно-политические страсти. Полагаю, что аудитории малоподготовленной и не особо интересующейся внутрипартийными интригами будет не так легко - а композиция второго "отделения", составленная опять-таки из стенограмм заседаний (Политбюро, пленому ЦК, съездов ВКПб...), фрагментов автобиографии Троцкого "Моя жизнь", сцен из пьесы старого ГДРовского дурака Фолькера Брауна "Смерть Ленина", по сути представляет собой злосчастный "краткий курс", только пересказанный не со сталинских, а скорее с условно-троцкистских позиций, с углублением в подробности первоисточников и с расчетом на человека более-менее "в теме"; к разъяснительным сопутствующим комментариям, к ремаркам "просветительского" толка автор "Родины" порой прибегает, но скупо и без видимой охоты.

Общая хронология охватывает более широкий период, от последних лет жизни Ленина, переданного Крупской его "завещания", до предполагаемого отравления Менжинского и даже до ареста жены Молотова, а это уже конец 1940-х годов (но при этом без упоминания, например, убийства Кирова), однако весь "сюжет" - а здесь, не в пример "футбольной" драме первой части, разворачивается прям-таки детективный, многоходовой, с переменой функций у одних и тех же персонажей, сюжет - выстраивается вокруг фигуры Троцкого, ключевые события укладываются в промежуток между двумя похоронами: Ленина в 1924 (и тут снова возникает образ мавзолея, соотнесенный со спецификой театрального пространства "Родины" - Троцкий, уже под ударом, но еще в силе, выступает против бальзамирования тела) и Иоффе в 1927 (в год 10-летия Великого Октября кончает самоубийством, застрелившись не столько от безысходности и болезни, сколько в знак протеста и в качестве своеобразного призыва к "пробуждению" партии, видный революционер и советский дипломат Адольф Абрамович Иоффе, а написанное им Троцкому предсмертное письмо похищают сталинские агенты). По случаю ленинского траура безымянные перформеры-девушки ходят с черными флагами, а из служебных помещений ЦИМа доносится вразнобой напетый девичьими голосами пахмутовский шлягер "И Ленин такой молодой", создавая занятный стереофонический эффект (за музыкальное оформление отвечает главный композитор сегодняшнего русскоязычного "постдрама" и верный союзник Стадникова, а также Волкострелова и т.п., Дмитрий Власик); по поводу смерти Иоффе никто не поет и не сильно сокрушается, но присутствует намек на демонстрацию (фактически последняя в сталинском уже СССР открытая "оппозиционная" акция).

Короче, главным героем второй части "Родины" становится именно Троцкий в исполнении все того же Аскара Нигамедзянова. При том что Троцкий тут один, а Сталиных - двое, размещенных с противоположных сторон ЦИМовского балкона, мне достался более известный Алексей Розин, его "двойника" Сергея Купчичева довелось увидеть лишь по окончании представления - причем вместо поклонов артисты выходят на аплодисменты и хлопают сами публике до последнего зрителя (правда, по-моему что-то подобное где-то уже практиковалось, ну да неважно). За всех остальных членов Политбюро, ЦК и партийных деятелей - от Зиновьева до Орджоникидзе - выступают снова девушки. Как и в первой части, актрисам костюмы изготовлены специально для спектакля (художник Ваня Боуден), и там на них нашивались всевозможные "знаки отличия", которые каждая из исполнительниц заимствовала у представителей старших поколений собственной семьи, а для перформеров составлены из вещей, собранных буквально "с миру по нитке" (то-то на протяжении нескольких недель в вестибюле ЦИМа стоял при входе ящик с надписью "одежда для Родины!"); здесь знаков отличия нет, костюмы, а вернее, платья у деятелей революции и партии порой чуть ли не свадебного фасона, зато в свою очередь составлены они из личных вещей актрис (а это касается только актрис, тогда как оба Сталиных - в узнаваемом белом кителе, и Троцкий - в пиджаке), и каждая "ищет образ своего исторического персонажа в наши дни".

Вряд ли уместно в подобного формата постановках говорить об актерских индивидуальностях, но помимо органики Аскара Нигамедзянова, говорящего от лица Троцкого - а его с однокурсниками-"младобрусникинцами" мне довелось видеть в потрясающем, совсем иного плана спектакле "До и после":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3658857.html

- нельзя не отметить благодаря или вопреки режиссерской концепции пусть не "созданные", но "обозначенные" характеры: скользкого Зиновьева (Нина Гусева), сладкоречивого Бухарина (Алиса Кретова), агрессивно-тупого Молотова (Анастасия Пронина), "плаксивого" Томского (Мария Погребничко), горячного Дзержинского (Анастасия Великородная) - а Феликс Эдмундович, кстати, тоже по ходу умирает от сердечного приступа, едва завершив свою погромную речь, направленную против Каменева и Пятакова. Пластичной, яркой, заметной Анне Шевчук досталась максимально благодарная, выигрышная роль Радека - почти опереточного персонажа, фонтанирующего хрестоматийными анекдотами: без длинных пассажей, на коротких диалоговых сценках построенная. Остальным актрисам приходится тем более нелегко, что их персонажи (особенно Зиновьев, Молотов, Дзержинский) мало того что произносят пространные, минут на 15, монологи по документальным текстам из стенограмм, так еще и трудные для уяснения без знания контекста. К примеру, надо понимать, что обрушиваясь на "Уроки Октября" Троцкого и заявляя о монолитности партии накануне революции, Зиновьев не только в Троцкого метит, но в первую очередь задним числом обеляет, оправдывает себя - как раз тогда складывается сталинский православно-фашистский миф о том, что Ильича в его решительности, в готовности брать власть немедленно кроме Сталина в тогдашней партийной верхушке практически никто из пока еще к тому времени живых соратников (Свердлов не в счет, он давно умер, канонизирован и для Сталина безопасен) не поддерживал, наоборот, вредили, гадили, шпионили и выдавали врагам секретные планы восстания, и не кто иной как Каменев с Зиновьевым; в спектакле до этих подробностей не доходит.

Стадников какие-то вещи, о которых даже неглупые люди думать, не то что вслух произнести, бояться, очень хорошо уловил и выделил - среди прочего подчеркнув смежность антибольшевизма и антисемитизма, соответственно, антибольшевистскую и антисемитскую одновременно сущность православного-фашизма в его эталонном сталинском варианте: эпизод разговора Троцкого с Радеком; отречение Молотова от жены, обвиненной в связи с "еврейскими националистическими организациями" (пусть этот момент явно выпадает из общей хронологии событий); ну а заканчивается спектакль двойным послевоенным тостом Сталина (обоих Сталиных) "за русский народ". В общем, я два с половиной часа на втором "отделении" не скучал, но объективно говоря, как ни странно, "отделение" первое, где все толкуют про непонятный мне футбол, пожалуй, придумано интереснее и точнее, лучше "сделано" драматургически. Это в принципе отличный творческий ход - разговор про "Крымнаш" (ясное дело, что футбол - просто повод), но на спортивной "почве", которая тоже ведь "земля" и тоже "родная", и на ней, как Гамлет на своей, на датской почве, тоже еще как с ума сходят: аллегория простенькая, внятная - но ненадуманная, естественная, прям-таки напрашивающаяся - и потому действенная. Тогда как параллели между событиями середины 1920-х и серединой 2010-х, наоборот - выглядят довольно искусственно, притянуто, да и во многих отношениях неадекватно.

О Троцком нынче, по совести сказать, уже нет сил слышать - и хорошо еще что в спектакле он представлен в настолько ином, нежели в псевдохудожественных и псевдодокументальных кинах, свете, иначе было бы невыносимо; сопоставление же с восхождением на пирамиду власти Сталина в результате его змеиных, по-своему тонких, виртуозных, если угодно, то и "красивых" в их изуверском бесстыдстве внутрипартийных интриг с уродской мелочной возней вокруг Крыма в ожидании санкций от международных футбольных организаций - допустим, парадоксально, но уж как-то совсем несоразмерно. Или, может быть, в этой несоразмерности, несоответствии и есть драматургическая острота, не сразу открывающаяся. Ну и, наконец, девушки-перформеры, изображающие, если грубо, "народ" (тот самый "русский народ" - "самый лучший" из народов СССР, самый "терпеливый", о чем говорит в удвоенном заздравном финальном тосте товарищ Сталин), с готовностью формирующий из толпы колонны и подвывающий хором - в сущности, конечно, прием нехитрый, но, по большому счету, есть ли тут повод лишний раз напрягать фантазию?