Category: россия

Category was added automatically. Read all entries about "россия".

маски

не пинайте дохлую собаку: "Фома" Ю.Шевчука-К.Рубинского, Новосибирская музкомедия, реж. Ф.Разенков

Как возникла и развивалась идея спектакля, конечно, я доподлинно знать не могу, да и не интересуюсь - но по первым ощущениям авторы шли от наработанного "Стилягами" формата, только вместо 1950-х-60-х взялись за 1980-е-90-е, стараясь сделать современное музыкально-драматическое шоу на ретро-материале из песен Юрия Шевчука разных лет, начиная с самых ранних, уфимско-свердловского периода, заканчивая главными шлягерами репертуара "ДДТ".

Наиболее "современно" смотрится в спектакле оформление Елены Вершининой, хотя оно и в целом, и в деталях подозрительно напоминает то, что много лет назад делала для "хип-хоперы" под названием "Копы в огне" художник Полина Бахтина - я как раз недавно пересматривал восстановленную версию "Копов..." и картинка у меня стоит перед глазами - однако в решении Бахтиной присутствовала осмысленная, оправданная и сюжетом, и жанром аллюзия к комиксам и фильмам типа "Город грехов"; чем содержательно обусловлен выбор нарисованных на фанере и вырезанных из картона декораций, черно-белой и плоско-мультяшной атрибутики вплоть до фанерного Ленина, сменяемого (и взаимозаменяемого, что, впрочем, довольно точно по сути) такими же православными куполами, по отношению к квази-биографии поздне-советского рок-музыканта, я для себя не уяснил. Но, допустим, сценография и остальная визуализация безотносительно к ее уместности эффектна: выгородка с пандусом; для рок-группы, впридачу к сидящему в "яме" оркестру размещенной прямо на сцене, обустроен отдельный закуток, стилизованный под лестничную клетку, подъезд или подвал; плюс, конечно, выставлен изощренный свет.

Замах тем не менее у этой нарочито "рукотворной" и "наивной" истории - похоже, минимум на театральный аналог "Стены" Алана Паркера! Спектакли и фильмы на основе песен - дело не такое уж редкостное; но вот только что вышел "Живой" Рыжакова в "Современнике", посвященный Виктору Цою - при том что у Шевчука сами по себе песни-то поинтереснее будут, чем у Цоя - где отсутствует надуманная, необязательная фабула, а драматургия выстраивается непосредственно из последовательности музыкальных номеров. "Фома" - противоположного рода пример, когда "старые песни о главном", самодостаточные музыкальные номера, насильно, натужно увязываются в некий сквозной сюжет. Либретто "Фомы" сочинил Константин Рубинский, пьеса вышла на мой вкус приторно-слащавая, условно-биографическая: утративший веру в идеалы социализма Фома "с периферии" (образ из лирики Шевчука напрямую заимствован), сын зампредисполкома, на минуточку, знакомится с "хиппанами", бросает институт ради участия в рок-группе; этот парень с гитарой встречает девушку Людмилу из танцевального ансамбля, но не найдя в девушке и в друзьях понимания, уезжает из родного города в Свердловск, а затем подается в Москву. Там, пройдя искушения криминалом и шоу-бизнесом, становится жертвой мелких бандитов, как и раньше в родном городе сталкивался с гопотой, зато побитый (символически и буквально) встречает снова невесть откуда взявшуюся Людмилу, вместе они приезжают в Ленинград, ставший уже Санкт-Петербургом, к шапочному разбору легендарного рок-клуба, карьера Фомы-музыканта идет в гору, но едва успевшую стать матерью Людмилу сражает неизлечимая болезнь.

Задним числом почитав о реальной подоплеке лав-стори Юрия Шевчука и Эльмиры Бикбовой, легко заметить несоответствия либретто подлинным фактам, но это меня как раз не смущает совсем; гораздо печальнее, на мой взгляд, что пьеса разваливается на ходу, будто сметанная на живую нитку, и объяснить некоторые повороты сюжета можно только сказочно-фантастическими, но никак не историческими обстоятельствами - а насколько я уловил, "Фома" не "фэнтези" все-таки, но претендует не некий "историзм" с чуть ли не "просвЯтительским" душком. По крайней мере и совково-провинциальный общественный фон в первом действии, и противопоставление комично-зловещей Москвы не всегда уютному, но поэтично-богемному Петербургу во втором, вмещают в себя некие "сведения" о прошлом, но поданные на таком примитивном уровне, что даже соответствуя какой-никакой "действительности", вызывают недоверие стилистической своей несообразностью. Так, в Москве музыканта-Фому поджидает вместо могилы Высоцкого, к которому провинциал ехал на поклон, инсценированные похороны скрывающегося от заимодавцев "авторитета", продюсеры фриков-фонограммщиков, про кордебалет проституток с бомжами я уже не говорю (кстати, хореография в спектакле - едва ли не слабее драматургии...), а еще до кучи старый друг, перековавшийся из "хиппана" в мента-подполковника, как водится, "оборотня в погонах", и сообщающего о смерти еще одного их земляка-приятеля, бывшего убежденным пацифистом, на войне.

В судьбу героя "Фомы", то есть, стремились упихать биографию не только Шевчука, но и всех "грандов" т.н. "русского рока" скопом, а заодно и, по верхам, историю СССР-РФ от рубежа 1970-1980-х до 1990-х-2000-х - задача неподъемная даже при неограниченных интеллектуальных, творческих, финансовых ресурсах, потому хотя бы, что Фома задуман как универсально-обобщенный типаж верного себе при переменчивых обстоятельствах поэта (в широком смысле поэта), тогда как если конкретный Юрий Шевчук еще как-то соответствует планке заданного идеала, то походя упоминаемые в спектакле Кинчев и Бутусов - мягко говоря, иной вектор собственного развития выбрали. Ну и разумеется этот манифест свободы, искренности и способной преодолеть смерть любви не обходится без присутствия на сцене сотрудника КГБ, звать его Николаем, он преследует героя еще в родном городе в брежневские годы, а уже в Петербурге и в 2000-е объявляется снова, чтоб попросить Юру, то бишь Фому-музыканта, кое-какие "правильные", в кавычках, слова со сцены на Дворцовой сказать - но бескомпромиссный музыкант, понятно, скажет слова, без кавычек правильные, и даже "единственно верные"; вот этот провинциально-совково-интеллигентский морализм с фигой в кармане, при "намеках" сколь прозрачных, до тупости, столь же и беззубых, ни к чему не обязывающих, меня добил; а на какой войне погиб друг героя, само собой, не упоминается - хотя в отличие от последующих десятилетий в 90-е русские всего одну войну успели развязать.

Ну для драматургии, которая носит служебный характер и призвана лишь номинально оправдать формат спектакля, объединившего под общим названием два десятка не связанных друг с дружкой содержательно песен (хорошо еще одного автора...), наверное, сошло бы - при удачно найденной визуализации. Однако в этом пространстве и в этом материале исполнители-артисты существуют, как если бы то была "Королева чардаша", ну или (в лучшем случае!) "Девичий переполох"... С таким опереточным наигрышем, что никакая "периферия", про которую поет заглавный герой, его не может оправдать. Между тем, пусть некоторые песни и вне театрального контекста лично на меня наводят оторопь (проверил - да, "мы искусству прорубим русло" действительно когда-то Шевчук написал...), но опорные, "ударные" шлягеры - посвященная автором лирической героине "Актриса-Весна" в начале и "Дождь" в конце первого действия", "Родина" в кульминационной сцене избиения музыканта бомжами по приказу московских бандюков, и далее в питерских эпизодах "Ветер", "Осень", "Все, что останется" - безусловно, работают сами на себя. Надо признать, музыка Юрия Шевчука довольно театральна, "драматургична" и без коряво надстроенных сюжетов; я помню, как органично она ложилась, в инструментовках, без текстов, на пластические ремарки спектакля Игоря Лысова "Кроткая" по Достоевскому в ШДИ -


- стало быть, и в новосибирской постановке Филиппа Разенкова, исполненные голосами совсем не рок-вокалистов, под оркестр, усиленный синтезатором с электрогитарой (ну или наоборот, с какой стороны посмотреть), хиты "ДДТ" способны "прозвучать". Но не как рок-н-ролл, а именно в качестве "старых песен о главном", "дискотеки Ретро-ФМ"; таковыми они и воспринимаются благодарной аудиторией, среди которой я себя почувствовал едва ли не большим изгоем, чем шевчуковские "хиппаны" в Уфе при Брежневе.
маски

старушки рано собрались: "Москва, Черемушки" Д.Шостаковича в Большом, реж.И.Поповски, дир.П.Клиничев

До свиданья, Саша!
До свидания, Маша!
Значит, встретимся завтра
У Большого театра...


Может показаться, что единственная оперетта Шостаковича - какой-то невероятный раритет, однако на самом деле ее, как ни странно, не столь уж редко ставят; Василий Бархатов с ней дебютировал лет двадцать назад у Гергиева в Мариинском, отправив вместо хрущевских Черемушек московских переселенцев на Луну, о чем я, впрочем, знаю лишь понаслышке, спектакля не видел; зато смотрел постановку Ирины Лычагиной на малой сцене Музыкального театра им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко:

Иван Поповски, несмотря на "камерность" пространства сцены на Никольской, ставит "Москву, Черемушки" с размахом, присущим нынешним тенденциям перманентного благоустройства и реновации, осваивая все проходы зала и верхние боковые галереи, снимая первые ряды партера, выплескивая хористов и миманс практически в фойе. Соавтор сценографии Сергей Чобан - что и символично, и практично - по основной специальности не театральный художник, но архитектор, градостроитель, урбанист, уже понастроивший и понареконструировавший много чего в собянинской Москве; то-то же за 3Д-видео на занавесе из лестничных и рамочных конструкций в последнем эпизоде у него явственно вырисовывается до боли знакомый вид "похорошелой" Триумфальной площади, а чудесной скамейкой, где персонажи советской оперетты вдруг по волшебству начинают против воли говорить правду, здесь служат узнаваемые качели ("Часы на площади зажглись, старушки рано собрались", ага...). Между тем номинально действие из Москвы конца 1950-х ни в наши дни, ни тем более на Луну не переносится, даже наоборот, ретро-ностальгический элемент подчеркивается и яркими, но винтажного кроя, нарядами, и танцевально-пластическими интермедиями, и общим мажорно-оптимистическим, подстать музыке, тоном, и юмористическими фишками вроде оживающих в первой картине статуй-муляжей, экспонатов "музея истории и реконструкции Москвы", где завязываются основные линии сюжета.

Но вот чего я в толк не возьму: одному мне, что ли, в полистилистике партитуры "Черемушек", переполняющих ее пародийных стилизациях, бесчисленных и разнообразных, от "Цыпленка жареного" до "Князя Игоря", реминисценциях, цитатах и автоцитатах (в том числе из раннего творчества композитора, не исключая и запрещенных балетов...), наконец, в утяжеленных слегка, но явственно диссонирующими басами нарочито примитивных, чуть ли не на До-мажорных тональных трезвучиях построенных мотивчиках, слышится осознанно автором заложенная двусмысленность, прикрытый, но с намеком на его присутствие и необходимость его распознать, саркастический подтекст? "Москва, Черемушки" - это впрямь простодушная веселенькая советская оперетка жилищно-коммунальной тематики, хотя бы и с откровенно сатирическим, вполне беззубым, впрочем, антибюрократическим посылом - или своего рода легальная, "лайт" версия "Антиформалистического райка"? Но если в предсмертных сочинениях Прокофьева, последние годы жизни тоже вынужденного следовать установке "больше оптимизма!", мне лично слышится отчаянный, яростный, но и по-своему агрессивно-несгибаемый ответ "подавитесь вашим До-мажором!!", парадоксально "честный" в отношении художника к самому себе, как были "честными" (композитор сугубо формальные задачи решал - и делал это феноменально, будто играючи!) его кантаты "К 20-летию Октября", "Здравица" "На страже мира" и т.п., то двоедушник Шостакович поступал куда хитрее. Остается догадываться - читая, скажем, письма Шостаковича к Гликману, вольно или невольно стилистически наследующие Хармсу, а предвосхищающие Сорокина - как на собственный композиторский слух автора "Москва, Черемушки" ложились вместо оригинальных строк расстрелянного в 1938-м Бориса Корнилова "Нас утро встречает прохладой..." новые слова "Я в школу когда-то ходила...", вписанные в прежнюю бодрую песенную мелодию либреттистом Владимиром Массом, в 1933-м году арестованным на съемках "Веселых ребят", сосланным и надолго лишенным права проживания в Москве...

Иван Поповски дебютировал в Большом театре оперой Прокофьева "Война и мир" - тот спектакль как-то сразу не задался еще на уровне подготовки, приглашенный дирижером-постановщиком Мстислав Ростропович незадолго до премьеры от работы отказался под предлогом недостаточного количества репетиций, выпускал спектакль главный дирижер театра Александр Ведерников (ныне, увы, покойный...), и для Большого театра на тот период (только что послушал видеозапись лекцию Кати Новиковой о Большом 21-го века, где она честно говорит об упадке первой половины 2000-х, особенно по оперной части...) он в плане музыкального качества мог показаться весьма обнадеживающим, но минимализм и условность оформления, не предполагавшего пышной зрелищности, а подавно "историзма" (да еще при неизбежном сравнении с помпезным мариинским блокбастером Кончаловского при участии Нетребко в партии Наташи Ростовой!) предопределило тогда судьбу премьеры:

В "Черемушках...", наоборот, царит безудержное веселье, радость, эйфория не только среди персонажей, но и публики... с притопами в такт, с подпевками... и я по обыкновению чувствовал себя на этом празднике жизни и искусства чужим. При этом оставайся Иван Поповски в рамках бесхитростной, простодушной веселости, хотя бы и несколько наигранной, утрированной - было бы легче, органичнее; и проще воспринимались бы даже по стандартам музкомедии гиперболизированные жесты, мимика, пластика героев, будь то авантюрного склада молодой человек Борис, ищущий себе невесту в Москве (Азамату Цалити очень идет оранжевый пуловер от художника по костюмам Людмилы Гаинцевой) или гротесковый управхоз Барабашкин, к финалу разжалованный в дворники за мухлеж с жилплощадью (Герман Юкавский). Смущают, допустим, и некоторые частности - скажем, непонятные "ниндзя" в черных комбинезонах и масках опутывают "отрицательных" персонажей тряпичными лентами таинственных "связей" ("связи связями", как говорится, но кроме избыточной наглядности этой находки она удручает еще и своей вторичностью, тряпками Поповски где только не баловался вплоть до недавней "Молли Суини" в "Мастерской Фоменко", но там сходный фокус хотя бы проделывался с бинтами, как бы снятыми с головы у героини Кутеповой после операции, а тут это чистая "символика" и до того прямолинейная, наивная в самом дурном смысле, что неловко смотреть). Однако хуже, по-моему, другое.

Разухабистое опереточное действо вдруг прерывается; замолкает музыка; включается электронно-шумовая фонограмма (наверное, то "ветер истории" шелестит?..); персонажи застывают в "немой сцене", словно в "апокалиптическом" финале гоголевского "Ревизора"; и возникает фигура молодого человека в очках, который пристально, меланхолично вглядывается в статичную картинку; однако наваждение "отпускает", человек в очках исчезает, веселье продолжается. Для тех, кто не понял с первого раза, что это сам Шостакович - и, надо полагать, молодой, то есть из 1920-х годов, через последующие трагические 1930-е и 1940-е, тревожно всматривается в будущее конца 1950-х - "чудесное явление" повторяется снова после антракта. Ну и для "закрепления усвоенного материала", в соответствии с распространенными педагогическими методиками, еще одно, третье пришествие Шостаковича врезается в финальный апофеоз. Усвоенного ли?!. "Мы-то с вами знаем..." - намекает по-интеллигентски осторожно режиссер, заключая наигранную веселость в некие, вполне определенные, концептуальные исторические "кавычки". По факту же наоборот, такого рода "ремарки" своей очевидной стилистической неуместностью (да и банальностью, называя вещи своими именами) поглощаются тотальной праздничностью. От них скорей отмахнешься как от мелкого недоразумения или вовсе не заметишь, чем позволишь невзрачной на общем ярком фоне детали определять восприятие спектакля в целом.

Тем более, что за исключением этих ни к чему не обязывающих тройных "кавычек" ни в постановке (разве только образу старого москвича-интеллигента Бабурова, сперва выселенного из привычного Теплого переулка в Черемушки, а потом и вовсе едва не оставшегося стараниями бюрократов-головотяпов без определенного места жительства, преобладают не комические, но лирические, как бы предполагающие сочувствие к нему, краски...), ни, что всего здесь важнее, в музыкальном решении (Павел Клиничев отлично, стремительно ведет спектакль, по авторскому замыслу иногда принимая участие в действии, и даже с одной вокальной репликой из "ямы" - но сообразно решению постановочному облегчает, освобождает партитуру от подспудного "саркастического" груза) не предполагает наличия в спектакле "второго плана", "двойного дна". А все же присутствие внутри спектакля - наглядное, во плоти - композитора как мимансового персонажа, способного застопорить ровный, гладкий ритм представления, разорвать приятную многоцветную картинку и гармонию мажорного благозвучия своими иррациональными материализациями, как бы настаивает: не все так просто, не все так весело - а на деле содержательно спектаклю не добавляет (кроме жалкой претенциозности...), лишь самую малость его удлинняя, оставаясь, по моим наблюдениям, публикой в ее массе попросту незамеченным... Кстати, аналогичный прием, но как смыслообразующий, а не просто использованный формальным "довеском" поверх действия, лежит в основе недавнего "Красного Моцарта" в МХАТе им. Горького, посвященного Дунаевскому, и, что характерно, тоже с комично-пародийным подобием Шостаковича, мелькающим среди второстепенных персонажей -

- каковая ассоциация моим субъективным впечатлениям от спектакля Ивана Поповски "мажора" не добавляет, а кроме прочего, не позволяет уяснить, почему, раз уж музыка играет так весело, так радостно, молчаливый и безымянный персонаж в очках столь печален: чем он расстроен, какими предчувствиями, какими воспоминаниями отягощен, коль скоро Шостакович предстает здесь как народный композитор, писавший реалистическую музыку?
маски

улыбаться по приказу: "Хроники Нарнии. Конь и его мальчик", Красноярский ТЮЗ, реж. Роман Феодори

Очередная моя попытка избыть собственную внешнюю и внутреннюю ущербность за счет творчества Романа Феодори (как сам Феодори в свое время охарактеризовал мое отношение к его постановкам...) обернулась каким-то фатально-катастрофическим провалом: может, я ошибочно из двух частей его "Хроник Нарнии" выбрал не ту, неправильную, вторую, а надо было первую, двумя днями ранее показанного "Племянника чародея" (зрители обеих уверяют, что первая малость поживее... движухи в ней побольше... а ей я предпочел вечер екатеринбургского современного танца...), может, неудачно сидел и не все прелести спектакля сумел рассмотреть - а вернее всего, просто ущербность моя неизбывна... и даже гениальные произведения Феодори не помогают... - но то, что на статичных картинках, на фотографиях в интернете, выглядит, признаю, завлекательно, на деле представляет из себя унылую, занудную нескладуху - нанизанные на схематично-пунктирный сюжет инфантильные религиозные аллюзии (тут дополненные заодно совсем уж убогими историческими и политическими местного происхождения....), копеечный морализм и жалкие потуги на юмор - проиллюстрированную с явной оглядкой на театр Роберта Уилсона и характерные для него картинные позы героев на фоне голубого задника-экрана с добавкой, здесь, красных занавесов, будто позаимствованных из фильмов Дэвида Линча; добро бы еще специально ради "Нарнии" и впервые, однако и множество ранее показанных в Москве красноярских опусов Романа Феодори (я еще не все видел, не на все подряд ходил!) строились ровно на том же соединении изысканной, технически выверенной, стильной, но вторичной, с чужого плеча визуализации (художник с режиссером работает постоянный, Даниил Ахмедов, мастер света тоже стабильный, Тарас Михалевский) и самопальной, беспримесно "тюзовской" в худшем, совково-архаичном смысле этого определения, драматургией (в данном случае автор инсценировки книг фэнтези-саги - Ярослава Пулинович), усугубленной такой же провинциальной "тюзятиной" актерского наигрыша, вдвойне неуместного, просто оскорбительного в изящно-стерильном, вылизанном (и слизанном) визионерском минимализме оформления.

Главные герои - оказавшийся в приюте мальчик, называющий себя Шаста (Юрий Киценко), и попавшая вместе с ним злой волей истязателей-"воспитателей" в подвал-"карцер" девочка Дженни (Елена Кайзер... стоит ли уточнять, что детей, напялив пронумерованные робы, играют в "лучших традициях" взрослые дяди и тети, а чуть позднее козлоногих "фавнов" изображают актеры в шерстяных юбочках и на пружинных ходулях...), которые на пару принимаются фантазировать о волшебной стране, где предположительно даже рабы носят шелка и едят каждый день мясо; мальчик воображает, как отыщет родного, настоящего отца; девочке пригрезилось, что ее отец под влиянием мачехи решил насильно выдать замуж - в общем, каждый выдумывает, отталкиваясь от пережитого; но недолго запутаться в развитии их фантазий. Я не читал "Хроники Нарнии" К.Льюиса - когда был ребенком, фэнтези еще оставались недоступными, а когда они начали печататься миллионными тиражами, посчитал, что время упущено (может и зря, ну вот так...), и подумал, что из-за неподготовленности не догоняю, как персонажи оказались во дворце, почему не могут выбраться, зачем им убегать, откуда, наконец, нарисовался двойник-близнец главного героя... Обратился за консультацией к старшим, книгу читавшим товарищам - а те говорят, сами в недоумении, что тут к чему и кто кому дядя...

Словно внимания пожеланиям, после антракта опять же невесть откуда через зал на декорированную к тому времени пластмассовым газончиком авансцену выполз Отшельник - имиджа гатишно-эмо-травестийно-наркоманского, разрисованный и в балахоне, подвывающий с придыханиями какую-то вдобавок типа самоироничную чушь при ворожбе над стеклянным шариком, но попутно рассказывающий сюжет, бесхитростно, прямым текстом описывая, что произошло с героями - как они через пустыню и горы двинулись в Нарнию, вернулись в Орландию... Я к этому моменту окончательно заблудился в хитросплетениях путешествий и взаимоотношений персонажей, двойников, антропоморфных коней (актер и актриса с изображениями коня и кобылы на балахонах играют лошадей...), конских муляжей, деревянной лошадки (которая, видимо, и послужила толчком к фантазиям мальчика - про девочку ко второму акту подзабыли, все ушло к Отшельнику...) и, уже под занавес, парящего на тросах коня без задних ног, но с крыльями вместо них.

Являющийся на апофеоз крылатый белый конь становится атрибутом (гербовым? тотемным?) королевского рода, к коему, оказывается, принадлежит нашедший-таки отца герой - о чем он заявляет, вернувшись ненадолго в реальный мир к педагогам-садистам - но если честно, перипетии семейные в спектакле еще туманнее гео-политических раскладов, что сказочный Тахристан попер "без объявления войны" на мифическую Нарнию, но та при поддержке волшебной Орландии отбилась, еще уловимо; а библейские аллюзии на сына, которого отец послал в мир, на мальчика, обнаруженного младенцем в лодке и т.п., в контексте разборок на уровне сериала "Просто Мария" (я б не удивился, заяви отец-король в гневе: "Этот ребенок не от меня!") и в сбивчивом пересказе "отшельника" не оправдываются никакими визионерскими изысками, подсмотренными у чужеземных мэтров подавно.

маски

я люблю свой район: "СКТВКР", Молодежный театр Республики Коми, Сыктывкар, реж. Максим Соколов

Оказавшись непосредственно на сцене МТЮЗа (площадка, надо сказать,выбрана удачно) перед внушительных размеров квадратным мини-бассейном, в который буквально упираются ноги, заранее смекнул, что предметы, способные пострадать от жидкости, лучше припрятать надежнее, уж сам-то ладно, где наша не пропадала (потом на 2-е действие новосибирского "Идиота" в Электротеатр добежал, там меня там обрызгали томатным соком, когда Ипполит себе в попу ружье засунул и выстрелил - а не то что водичкой!); но и я с моим опытом не мог предположить, что артисты будут с такой яростью, бегая и прыгая по "бассейну", расплескивать брызги, что, к примеру, справа сидевшей от меня неведомой большой любительнице искусства режиссер почел за лучшее собственное место во втором ряду уступить, чтоб она смогла отсесть из зоны поражения дальше. А я стойко выдержал даже и эпизод с появлением "русалки" в латексном обтягивающем костюме с настоящим, мощным двухлопастным резиновым хвостом!

При этом сыктывкарский городской вербатим по содержанию и по структуре довольно типичный и мало отличается от многочисленных аналогов - в каждом городе и городке, где есть театр юного зрителя, молодежный или камерный театр (почему-то областные драмы подобный формат не жалуют) рано или поздно возникает такого рода проект, одновременно и как бы "патриотическо-краеведческий", и умеренно, поскольку театры ходят под начальством, а начальству лишний шум не нужен, "критическо-сатирический", то есть сочетающий "ужасы нашего городка" с "приколами нашего городка", но обязательно и с сантиментами, и с героическим пафосом - чтоб можно было над чем-то посмеяться и кого-то пожалеть, а кем-то восхититься и даже взять за образец поведения, если угодно, подвижничества. Полный жанрово-форматный набор, характерный для таких же спектаклей, которые только за сравнительно недавнее время привозили "Тверь-Тверь" из Твери -


- или других городов ("100% Воронеж" по сути тоже можно отнести сюда же, но там за структуру, общий подход к теме и сценическое решение отвечала группа "Римини протокол", а я беру только примеры, созданные театрами с "опорой на собственные силы", даже если с приглашенными режиссерами), предсказуемо оказался свойственным и "СКТВКРу", несмотря на замысловатое - в отличие от тверского варианта с удвоением названия города, здесь, наоборот, усеченное, лишенное гласных (искать в том скрытые, глубинные, герменевтическо-феноменологические смыслы неохота) - заглавие.

Полуторачасовая композиция, считая и невербальные эпизоды "синхронного плавания", включает как мини-визитки актеров от первого лица, с представлениями своего района города - кто-то живет в центре, кто-то на окраине, но любой монолог заканчивается обязательным резюме-рефреном "я люблю свой район", несмотря на иронический оттенок звучащим вынужденно, чуть ли не обреченно, и несколько сродни пословице "всяк кулик свое болото хвалит" (благо и "болото" вот оно, прям под ногами...) - так и более-менее развернутые истории из детства, целый блок рассказов "очевидцев", посвященный борьбе за Шиес против свалки мусора (насколько я уловил, бессмысленной и безрезультатной), а завершается подборкой новелл в духе городской "доски почета", типа "ими гордится наш Сыктывкар". Среди последних, то есть первых и лучших людей города, в "красном уголке" - портретные зарисовки, посвященные чемпиону олимпиады по лыжному спорту Андрею Нутрихину и начальнику вертолетной площадки Ижемского аэропорта Сергею Сотникову. Признаться, про олимпийца я ничего раньше не слыхал и фамилию его только задним числом из аннотации вычитал - не то чтоб мне его история была неинтересна, но показалось, что в ней нарочито уходили от лишнего пафоса, в результате потеряв значительность персоны, если таковая присутствовала изначально.

Зато бывшего работника аэродрома под финал превознесли на пьедестал и только что не в позолоченный оклад вставили - возрастной актер декламирует монолог с надрывом знаменитой Федры; история, впрочем, и правда знаменательная - 12 лет человек при бездействующем поселковом разрушающемся аэропорту, где остался из прежних 126 работников один (!), помимо вверенного ему квадрата вертолетной площадки по собственной инициативе и без дополнительного вознаграждения расчищал взлетно-посадочную полосу заброшенного после развала СССР аэродрома в робкой надежде, что когда-нибудь здесь возобновится регулярное сообщение; и вдруг полоса сгодилась для аварийной посадки крупного пассажирского авиалайнера - благодаря ее наличию никто не погиб, местное "чудо на Гудзоне" вызвало ненадолго медийный ажиотаж, но быстро все заглохло и планы по развитию аэропорта забылись, а герой вышел на пенсию и с досады больше даже смотреть на аэродром, надо полагать, к следующей аварии зарастущий даже не травой, а лесом, более не желает.

В финальную метафору с парашютистом я, признаюсь, не въехал, и эмоциональной точкой "СКТВКРа" для меня стал рассказ смотрителя аэродрома. А после такого истинно трагического, на котурнах, апофеоза вдвойне уместно было не с меньшим пафосом зачитать благодарственную грамоту от сенахтора и преподнести корзинку с цветами артистам и театру от губернахтора - губернахтор больше сенахтора! - воспринятую труппой с искренним, похоже, энтузиазмом (а то новосибирскому "Старому дому", сдается мне, было неловко такую же в присутствии именитой московской публики от своих начальников получить).
маски

вам жемчуг мой и платье: "Мария Стюарт" Ф.Шиллера, "Чехов-центр", Южно-Сахалинск, реж. Олег Еремин

Громоздкая, но малофункциональная декорация в виде гигантской конструкции-модели не то поршня, не то вентиля (в первом действии обозначающей, видимо, Тауэр, но не средневековый лондонский, а футуристический космический - художник Сергей Кретенчук, тот же, что и в архангельской "Истории одного города" Мощицкого накануне); яркие и ультрамодные, разномастные костюмы, парики, аксессуары, мейкап, но статичные мизансцены и декламация вместо игры; медленный темп и размеренный ритм, но его инерция сбивается интерактивным эпизодом, когда Мария выходит в зал, выводит оттуда на сцену шестерых мужчин (только мужчин) разного возраста и устраивает с ними дискотеку к радости оставшихся в зале.
Лестер уговаривает Елизавету встретиться с Марией, когда у Елизаветы на голову, прямо поверх парика, натянут полиэтиленовый пакет, и она в нем задыхается примерно таким же лающим кашлем-вскриком, каким они на пару и одновременно с Марией до этого подавали голоса.

Эпизод единственной встречи героинь перерезан антрактом, а само свидание королев подано как сразу и ритуал, и случайность (что, в общем, по теме и по тексту пьесы...): женщины подбирают свои пышные кринолины, словно ступая по воде. Актеры в первом акте то снимают, то надевают обувь, с притопами в ритм шиллерову стиху; то становятся в картинно-красивые позы, то бродят по видимости спонтанно. Две хорошие актрисы - Светлана Задвинская (Мария Стюарт) и Наталья Красилова (Елизавета Первая) после антракта "умножаются" благодаря мультимедийной видеоинсталляции на гранях кубов, "обсиженных" муляжами разномастных птичек.

В ассортименте приемов также мэппинг-натюрморт в сцене, где Елизавета подписывает смертный приговор Марии (делает она это типа за обедом и камеры фиксируют "настольную" композицию сервировки), и акустические фокусы звукорежиссеров с микрофонами и усилителями. Вообще сахалинская, но фактически питерская (и именно питерская - во много всякого разного, но такого нет, этот ветер дует с Невы) постановка - очередное творение обладающего не худшим вкусом знатока мировых театральных мод Олега Еремина. Год назад прежде, чем грянул "карантин", на "Маске Плюс" успели показать его сахалинское "Собачье сердце", которое наших больших и маленьких любителей искусства ввергло в ступор, а меня по крайней мере позабавило:

В "самоизоляции" я, помня о том, что первоначально узнал Олега Еремина как актера по роли Треплева в замечательной александринской "Чайки" Кристиана Люпы -

- посмотрел также старую запись его то ли дебютной, то ли вовсе дипломной режиссерской работы "Муха", где он попытался соединить одноименную поэму Бродского с "Мухой-Цокотухой" Чуковского:

Но те опыты всяко за эксперимент сойдут, а "Мария Стюарт" - это же просто набор не худших, но случайных решений и приемов, ничего не раскрывающих в тексте и не добавляющих поверх него! Для второго действия почти четырехчасового представления запасли демонстрацию экстравагантных платьев, считая венчающий "показ" ажурный посмертный "саван", и пространный финальный монолог с документальным свидетельством о последних и посмертных минутах Марии на эшафоте, прочитанный Елизаветой, сидящей в кресле к залу спиной и обращенной к зеркалу, ничего, впрочем, не отражающему, но добил меня даже не он, а предшествующий казни (то есть обозначающий, заменяющий этот момент символически) проход "длинной вереницы", которую ведет за собой Мария, словно заблудившаяся среди кубиков в обещанной анонсом (цитирую дословно и заношу в свой карманный словарик афоризмов на каждый день) "декадентски зловещей атмосфере пряного эротизма".
маски

"Обратная сторона Луны", компания "Ex Machina", реж. Робер Лепаж

"Жизнь на земле - бутерброд с дерьмом, и чем дальше - тем меньше хлеба".

Даже не верится в такую удачу: франко-канадское телевидение Квебека сохранило на десять дней (два уже прошли...) запись "Обратной стороны Луны" Робера Лепажа!! В свое время, когда летом 2007-го Робер Лепаж и его компания "Ex Machina" впервые доехали до Москвы аж с четырьмя спектаклями, именно открывшая гастроли "Обратная сторона Луны" -


- сразу произвела фурор, инерция которого сохраняется по сей день, хотя с тех пор Лепаж сотоварищи возвращался не раз, иногда с того же порядка шедеврами, как показанный двумя годами позднее "Липсинк" -

- или "Семь притоков реки Ота" позапрошлым летом -

- а чаще с штучками попроще, и даже ставил в Москве, и говорили, что снова будет (репетиции в Канаде уже начинались год назад, пандемия их прервала). Но все равно впечатлений от "Обратной стороны Луны" перебить ни один из увиденных впоследствии спектаклей Робера Лепажа не смог, это было действительно открытие ранее недоступной планеты. И вот - конечно, запись не позволяет в полной мере оценить фантастические, хотя в основе технологически вполне "земные" находки Лепажа, благодаря которым сценическое зрелище казалось чем-то совершенно невозможным, преодолевающим законы биологии, физики, оптики... - виртуально можно теперь вернуться на ту сторону Луны опять! Правда, в Москве спектакль Робер Лепаж играл сам (а несмотря на сюжетность и немалое число персонажей актер на сцене работает один!) - на видео, снятом для ТВ специально из пустого театрального зала, в тех же образах выступает Ив Жак, во время первых гастролей "Ex Machin'ы" он играл следовавший за "Обратной стороной", очень похожий по формату "Проект "Андерсен" -


- ну и, разумеется, в свежей телеверсии отсутствует Алексей Леонов, ныне покойный, чей выход на сцену в Москве тогда, сразу после спектакля (а Леонов в сюжете "Обратной стороны Луны" оказывается ключевым персонажем!) сделал московский показ еще более эксклюзивным и незабываемым. Тем не менее, пускай Луна — нахалка и воровка тоже: свой бледный свет крадет она у солнца, и океан ворует, растворяя Луну в потоке слез своих соленых... - а ценность подарка из Канады велика!

Перевода французского текста на русский трансляция, естественно, не предполагает - но лично мне тут в помощь моя старая дневниковая запись с довольно-таки подробным пересказом сюжета пьесы (как обычно у Лепажа, оригинальной, собственного его сочинения): сколько веду интернет-дневник - столько получаю брани по поводу "спойлеров", "описательности" и т.п.; ну может хоть сейчас и в еще некоторых аналогичных случаях до кого-нибудь наконец дойдет, что это все не просто так, не зря и не без пользы.

Видео непосредственно спектакля начинается с 35-й минуты, ему предшествуют интервью и видеоролики.

маски

"Пиковая дама" П.Чайковского, Опера Цюриха, реж. Роберт Карсен, дир. Станислав Кочановский

Попытки переносить постановки Роберта Карсена в Москву прошли вполне бесславно, судя по записям его работ в оперных театрах мира и на фестивалях те спектакли не лучше, не интереснее, не оригинальнее показанных в Москве, но все это не мешает Карсену числиться среди востребованных и успешных (?!) режиссеров оперы. "Пиковых дам" за "карантинный сезон" и после, да и живьем на моей памяти, видено-перевидено всяких, но цюрихская Карсена - наверное, самая унылая и бессмысленная, даже если не самая уродливая.

Все действие целиком помещено в игорный дом, точнее, в игорный зал некого великосветского салона: он меблирован столами под зеленым сукном, обит зеленым дерматином, люстры и те под зелеными абажурами нависают бахромой - а в конце третьей, бальной картины на подиум из сдвинутых столиков для игры опускается с пафосом, будто это царский трон (хор, как положено, славит отсутствующую Екатерину), гигантская кровать-сексодром, и уже раньше времени обезумевший герой разбрасывает вместо конфетти ворох то ли денег, то ли (что скорее) игральных карт. Далее они с Графиней будут ползать по этой же кровати, пока Германн не доконает вконец растрепанную старуху; автоматически вернется обстановка игральной комнаты, на стол водрузят гроб, и дальше уже действие снова пойдет по накатанной, замкнувшись на то, с чего начиналось - а под оркестровое вступление режиссер выстроил "пролог", в котором герой уже валяется застрелившимся и вокруг него остальные игроки застыли.

Естественно, подобная организация пространства исключает присутствие в первой сцене детского хора; а в третьей купирована - полностью! - пастораль, но, в принципе, потеря-то невелика. Из положительного - вокальная работа неизвестного мне Эдуарда Мартынюка в партии Германна (имиджем он мало соответствует расхожим ожиданиям, связанным с образом безумного картежника, но в голосе его находится оптимальный баланс между "лиризмом" и "драматизмом"); а также оркестр - Станислав Кочановский постоянно выступает (ну по крайней мере выступал до недавних времен) в Москве, но я его как дирижера почти совсем не знаю, и цюрихская запись в этом плане удивила приятно.

Солисты, в общем, достойные - преобладают, конечно, русскоязычные, и в том числе известные, опытные исполнители своих партий (Томский - Роман Бурденко; Лиза - Оксана Дыка; но и Юдит Шмидт - Полина, и Дорис Соффель - Графиня, на уровне), но как же мало для них придумано режиссером, а также и сценографом (Майкл Левайн), и художником по костюмам (Бригитта Риффеншталь), и хореографом (Филипп Жиродо) - предсказуемый, дежурный "блэк-тай", черные "коктейльные" платья, гирлянды "бриллиантовых" ожерелий, все это на зеленом суконно-дерматиновом фоне, и банальные движения вхолостую.
маски

так называемые красоты природы: "Месяц в деревне" И.Тургенева в МХТ, реж. Егор Перегудов

Не помню, прописано ли в пьесе у Тургенева название деревни, а глядя четыре часа кряду на сцену, где перманентно - то затихая, то усиливаясь, то уходя в сторону к одной кулисе, то сдвигаясь к противоположной - льет дождь, невольно вспоминается деревня Гадюкино из некогда чрезвычайно популярной миниатюры Шендеровича "Коротко о погоде". В деревне Гадюкино дожди, и это надолго, это навсегда... - по случаю чего зрителей первых рядов пледами при входе в партер наделяют. Лето выдалось мокрое, как бы сено не сгнило - а сеном художник Владимир Арефьев завалил всю сцену, декорация считай полностью к "сеновалу" под искусственным дождем и сводится. Мерзнут и мокнут - спасибо не болеют цингой вслед за крестьянами из поэм Некрасова - гости Натальи Петровны: поначалу, первые двадцать восемь дней, простудиться им не дает Шпигельский-Павел Ворожцов, взяв на себя функцию инструктора ЛФК, при том что прочие СПА-процедуры в гадюкинском "санатории" отсутствуют - не в пример пансионату "Молодость" из актуализированной тюменской версии "Месяца в деревне" Данила Чащина -

- а заодно отсчитывая колокольчиком внутреннюю хронологию действия; но 28 дней спустя приходит черед других упражнений.

В сене под дождем катаются на велосипеде, запускают вместо змея целый мини-дирижабль (он на веревочке даже проплывают под залом, напоминая цирковые шоу Вячеслава Полунина... ну и много чьи еще), пьют молоко (изнывающая от страсти крестьянка Катя во втором акте окатывает им себя из ведра, а из следующего и Веру заодно), едят малину (размазывая ее по щекам, а та же крестьянка Катя бидон с малиной предлагает Беляеву, зажав его между ног - намек недвусмысленный), и заодно, разумеется, яблоки - элемент "обязательной программы" в ассортименте режиссерских приемов всякого ученика Сергея Женовача (даже Егор Перегудов, наиболее среди них самодостаточный, не исключение), по сути фетиш, уже и улыбки иронической не вызывающий, до того надоел этот, как Большинцов сказал бы, "хрухт".  С затяжной регулярностью муссона то и дело заводится фонограмма "Утра туманного" - на стихи Тургенева, если кто не знал или забыл, ну вдруг.

Мужчины здесь - образы сплошь фарсовые: и не только заведомо, уже по тексту нелепый Большинцов-Александр Семчев, но и муж Аркадий-Александр Усов (в утолщающих накладках и то с косой, то с топором, то с вилами, то с ножом, то с рыболовной сетью-садком в руках (разноплановое хозяйство!) шлепающий через сено в поисках жены, а общающийся, подобно герою хичкоковского "Психо", на два голоса с самим собой, как бы с матерью (из списка действующих лиц вместе с сыном Колей и его гувернером также выбывшей); но особенно, как ни странно, Ракитин-Эдуард Чекмазов, вместо интеллектуала и романтика предстающий ущербным заикой с тиком а ля Мистер Бин (и он опять-таки сам с собой разговаривает). Тот же Шпигельский-Павел Ворожцов вдобавок к общеобязательной физзарядке под дождем в плащах к началу второго акта, снова на просцениуме при закрытом занавесе, разыгрывает в присутствии Елизаветы Богдановны целый (на мой вкус избыточный и затянутый) эстрадно-репризный, близкий к клоунаде, номер - с вином, поеданием салата, "находкой в капусте" обручального кольца и т.п.

Исключение составляет Беляев-Кузьма Котрелев, которого снова и снова раздевают и до пояса, и по пояс, и все тоже под струями воды - талантливый, допустим, артист, но его гипер-востребованность в репертуаре МХТ за последние годы (при том что большинство его партнеров по "Месяцу в деревне" на основную сцену МХТ с новыми работами не выходили годами, а то и десятилетиями!) труднообъяснима.

Что потерял студент Беляев в деревне Гадюкино, ради чего он сюда выписан из Москвы - неясно, о наличии у Натальи Петровны малолетнего сына и об учительских обязанностях Беляева едва вспоминают - а был ли мальчик?! - и ведет он себя не инфантильным рохлей, не рано созревшим умником, но эдаким бывалым, опытным "первым парнем на деревне", вот бабы все кругом от него и помирают... а с чего бы?.. Во всяком случае Наталью Петровну он, сняв с нее многочисленные юбки, будто с капусты или с матрешки (этюды, этюды...), влегкую заваливает на импровизированную копну. А под занавес второго акта Беляев вдруг принимается, растопырив конечности, хрипло, по-шамански "заклинать" бесконечный дождь - словно тучи разводит руками; хотя фейерверки у него - и те не искрят, когда Наталья Петровна приведет рычаг в действие, они лишь, закрутившись, подымят немного, но дым так и пойдет без огня; с "воздушным змеем" ему удается больше, но змея в сердцах Наталья Петровна под конец проткнет и воздух из него метафорично выпустит, а Вера еще более символично станет пытаться снова запустить "дирижабль" в полет (у Чащина в Тюмени, кстати, это был "дельтаплан").

Зато образы женские - мелодраматичные, сыграны с надрывом и Наталья Петровна-Наталья Рогожкина, и Вера-Надежда Калеганова (самая из них, впрочем, органичная), и Катя-Маруся Пестунова; разве что Елизавета Богдановна-Анастасия Скорик держит себя поскромнее (даже в "репризном" дуэте с Шпигельским). Впрочем, уже в прологе, парадом-алле выходящих из зала на авансцену при закрытом занавесе персонажей, градус и фарса, и мелодраматизма задается сразу такой, что при непрестанной на протяжении четырех часов возгонке перестаешь одно от другого отличать - к примеру, опять-таки "свидание" (проще говоря, поебка) Беляева с Натальей Петровной: не то лирика в экстравагантном ее проявлении, не то балаган, разбавленный сантиментами.

Конечно, после "Ромео и Джульетты" в РАМТе, отягощенных вдобавок неровностями актерского ансамбля -

- "Месяц в деревне" в МХТ для Перегудова пускай не прорыв, но всяко успех, как минимум у публики. Пореченков и Золотовицкий на клакерских "подсмешках" - бонус к реакции т.н "обычных зрителей" (сидя в служебной ложе, первый из них, казалось, хохотом сорвет спектакль - видать, вспоминал по ходу свою "мадам Барабанчикову" из "Бега"?); а избавившись от части действующих лиц, представление все же хоть и умудряется растянуться до немыслимого для этой пьесы хронометража, но физически не сильно утомляет; удручает же скорее замахом на откровение (которого я не уловил...) при очевидной вторичности и чуть ли не эпигонстве каждого в отдельности хода, приема, "фишки" вплоть до того, что пост-финальные "танцующие под дождем" читай буквально "срисованы" с "Человека из рыбы" Юрия Бутусова.
маски

актеры переходного периода: "Мы, герои" Ж.-Л.Лагарса, Красноярский драмтеатр, реж. Олег Рыбкин

И каждый вечер неторопливо снимая грим, они обсуждают проблемы собственных запоров.

Бродячая еврейская труппа накануне Второй мировой войны - слишком прямолинейная аллегория несмотря даже на то, что совсем уж открытым текстом подробности обстановки у Лагарса вроде не проговариваются, догадываться обо всех обстоятельствах приходится самостоятельно и постепенно. В красноярском спектакле, впрочем, обстановка свидетельствует сама за себя - интерьер потертого и местами пробитого то ли временем, то ли снарядами предыдущей, а может заранее уже и будущей войны, железнодорожного вагона, чемоданы для костюмов, реквизита и грима, множества стульев, на которых героям-актерам как будто непросто усидеть... Кто-то говорит с карикатурным акцентом, кто-то носит - в повседневном быту! - кипу на голове... Не остается сомнений, куда идет поезд, куда он везет пассажиров, хотя они и сами до поры о пункте назначения не подозревают.

Спектакль имел множество (шесть, кажется) номинаций на недавнюю "Золотую маску", а художник-постановщик Фагиля Сельская, чьи эскизы к другим работам ("Дом Бернарды Альбы" Марчелли в Ярославле) до закрытия музеев мне довелось видеть на выставке "Чаепитие с Дульсинеей" в Доме Ермоловой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4301992.html

- за "Мы, герои" премию даже получила, но посмотреть "Мы, герои" в рамках "Золотой маски" не удалось, а сейчас они приехали на "Уроки режиссуры" в рамках "Биеннале современного искусства" и показывали их на площадке РАМТа, где без малого двадцать лет назад Нелли Уварова сыграла, если я ничего не пропустил, первую русскоязычную постановку по пьесе Жан-Люка Лагарса, "Правила поведения в современном обществе":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/45711.html

С тех пор их случилось не то чтоб много, но достаточно, и совсем недавно очередной "Обычный конец света" вышел в филиале Театра им. Пушкина -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4297738.html

- то есть автор вполне востребованный, а все-таки, похоже, не до конца освоенный или хотя бы "прочитанный".

Микро-сюжеты, составляющие пьесу "Мы, герои", довольно нехитрые, и взаимоотношения между персонажами ненамного сложнее, чем, ну хотя бы, у Ануя в "Оркестре", а если взять аналогии поближе, то в комедиях об актерском закулисье типа "Публике смотреть воспрещается" Марсана, "Шум за сценой" Фрейна, "Балаган" Мори и т.п. Однако структура драмы Лагарса куда менее очевидна, требует осмысления - в спектакле Олега Рыбкина она не столько подвергается исследованию, анализу, сколько синтезируется с более привычными и "демократичными" жанровыми форматами.

Внутренние монологи героев приобретают вместе с исповедальным тоном и конкретных адресатов из числа коллег-попутчиков; экзистенциальная проблематика если не целиком, то в значительной степени сводится, с одной стороны, к внутритеатральной специфике (с поправкой на то, что труппа странствующая, еврейская, а действие происходит в прошлом), с другой, к исторической (опять же контекст предвоенный, европейский, фашистско-германский). Тут как-то выпадают из внимания особенности индивидуальных характеров, они обобщаются до расхожих типажей, к тому же заняты в ансамбле исполнители преимущественно возрастные... "Полинялый балаган" из трагическо-апокалиптического крена бросается в опереточно-водевильный, среди персонажей обнаруживается (ну как у Лагарса без этого) гомосексуал, а может и не один...

Вместе с тем мелодраматическая коллизия (помолвка актера на дочери основателей труппы и сестре артиста Карла, вынужденного играть... обезьяну в зверином костюме и маске... хотя он-то как раз и не может забыть о кратком миге истинной любви с сыном театрального стороже в Дрездене; бегство Карла из родительской труппы - финал истории и явно автобиографический для автора момент, но в общем решении постановки развязка смазана...) разрастается из одного среди прочих микро-сюжетов в сквозную событийную линию, вытесняя остальные. А на выгороженном просцениуме сидят постоянно две девушки в одинаковых пальто и похожих шляпках - вероятно, это зрительницы... но почему-то выступающие как бэк-вокалистки, иной раз и отдельным поющим дуэтом.

Наконец, эпизоды разбиваются вставными музыкальными номерами под живой инструментальный ансамбль - мероприятию это, допустим, придает разнообразия формально, но и утяжеляет, растягивает спектакль (до трех с лишним часов!), а главное, отвлекает от того значительного и, может быть, достойного внимания, но не слишком очевидного, что заложено в пьесе автором (тоже спорные, многословные пассажи - с политическими, историческими намеками, "национальной" опять же темой... мне-то любопытным показалось бы критичное осмысление актерских характеров с их ограниченностью, лицемерием, неоправданным снобизмом по отношению «провинциальным прусским массам» даже... но спектакль, как говорится, "не про то"...); и "ударной" в таком импровизированном "дивертисменте" становится сценка с травести-шоу (хотя персонаж Макс и до того выделялся из общего ряда - гримом-маской, накрашенными губами, темными очками...) на песню "Осенние листья" ("Лили Марлен" также в репертуаре труппы, естественно…), после чего, отпев ретро-шлягер в платье с блестками, герой заявляет, что покидает театр и отправляется в полк, на предстоящую войну, и не бегство Карла, но уход Макса становится тут основной содержательной «точкой».
маски

"Эмигранты" С.Мрожека, Ульяновский драмтеатр им. И.Гончарова, реж. Максим Копылов ("Диалоги")

Стимулов пойти хватало с избытком - помимо того, что театр мне, считай, родной, я именно в нем, когда его возглавлял Юрий Копылов (те годы с полным основанием вспоминаются как "золотой век" Ульяновской драмы) увидел почти тридцать лет назад впервые на сцене пьесу Славомира Мрожека, это были "Игры с привидением", и Мрожек после этого надолго вошел в число моих любимых драматургов; а в "Эмигрантах" еще и занят Марк Щербаков - единственный в мире актер, которого я могу назвать своим однокурсником (поскольку не я, разумеется, учился в театральном, а он до того, как поступить на актерское отделение, провел год у нас на филфаке, пока его не вышибли - и мы даже оказались с ним в одной группе! - там же и дебютировал в студенческом капустнике, на пару с другим нашим однокурсником Толиком изображая пьяных сантехников... очччень убедительно... теперь, как выяснилось, Марк Александрович алкоголя не употребляет вовсе, кто б мог подуматЬ!! на фото Марк слева от меня, в белой рубашке); ну и, кроме того, театр "Человек" - гостеприимнейшая площадка, главный режиссер Вова Скворцов и завлит Саша Вислов - милейшие люди, с неизменной лояльностью воспринимающие мои заскоки, а затеянный ими фестиваль "Диалоги", проводившийся второй раз, определенно набирает обороты, если сравнить привлекательность прошлогодней и нынешней афиши, достаточно того, что на "Диалогах" показали свежеиспеченного номинанта "Золотой маски", казанские "5mm/h":

Короче, я пришел бы на ульяновских гастролеров в любом случае, но приятной неожиданностью для меня стало, что "Эмигранты" оказались классным спектаклем! Как ни удивительно, Ульяновский драмтеатр им. Гончарова доезжает до Москвы уже за пост-карантинный период не впервые, чуть больше месяца назад в рамках т.н. "фестиваля и премии А.Джигарханяна" показывали спектакль "Война еще не началась" по пьесе Михаила Дурненкова в постановке Александра Плотникова, тоже достаточно любопытный, и актеры в нем были заняты, которых я с детства помню, а все же он у меня оставил куда более противоречивые впечатления:

Максим Копылов (которого я, естественно, помню студентом) уже поставил десятка полтора спектаклей, я прежде видел один, "Малу" с Зоей Самсоновой и Ириной Янко (и этих актрис, само собой, тоже знаю всю свою жизнь), но там все же пьеска попроще, материал более "самоигральный" для исполнителей, точнее, для исполнительниц:

"Эмигранты" Славомира Мрожека - совсем другое дело, многословная по сегодняшним стандартам, чисто разговорная, без внешнего сюжета, номинально "абсурдистская" комедия, но в отличие от Ионеско и Беккета, при желании читающаяся и как "реалистическая", "психологическая", а отчасти и "социальная" драма. В спектакле она разыгрывается вокруг одного стола, буквально на двух чемоданах, под висящей электролампочкой. При этом, что удивительно, музыкальное оформление (бессменный завмуз Ульяновской облдрамы Олег Яшин) можно было расходовать экономнее - актерский дуэт блестяще справляется с текстом без дополнительных "подпорок", а режиссерски очень толково выстроен ритм, диалоги не мусолятся, не растягиваются, монологи концентрированные, крупные блоки текста спрессованы, поэтому когда наступает пауза, резкий перепад в нужный момент отлично срабатывает.

Но поразительно - и не я один заметил - до чего же пьеса польского эмигранта Славомира Мрожека, написанная в 1973 году, острее, чем несколько десятилетий назад (а для "Человека", организовавшего "Диалоги", это название знаковое, в постановке "Эмигрантов" основательницы Людмилы Рошкован играли некогда Козак и Феклистов; шли в Москве и другие не менее легендарные "Эмигранты" - Валерий Белякович на Юго-Западе играл их в дуэте с братом Сергеем Беляковичем... я видел...), звучит сегодня. Причем и в социально-политическом, и в более широком контексте.

Из двух героев один, АА (его как раз играет Марк Щербаков) - эмигрант "политический", "идейный", по сути "невозвращенец", если оглядываться на реалии, в которых создавалась пьеса; а ХХ (Андрей Бориславский, кстати, с началом войны в Донбассе оказался сперва в Димитровградском театре, а последние три года работает в Ульяновском) - то, что сегодня мы бы назвали "гастарбайтер", на родине у него семья, против властей он не бунтует, но рассчитывает в более благополучной стране скопить денег, чтоб вернуться, обустроить дом и т.п. Вся пьеса - поединок, грубо выражаясь, безмозглого (хотя и на свой лад смекалистого) работяги с бессовестным (но по обыкновению претендующего на статус морального эталона) интеллигентом, второй манипулирует первым, то унижает, сравнивая с собакой, с обезьяной, то превозносит, то шантажирует ложным доносом,поминая всуе Шопенгауэра, в итоге доводит бедолагу, что тот рвет в клочья нажитые непосильным трудом купюры, а затем, очухавшись, пытается удавиться.

Степень условности событий пьесы и взаимоотношений персонажей автором жестко не предписана - режиссер и актеры вольны самостоятельно определяться, превращать ли "Эмигрантов" в эксцентрический фарс, гиперболизировать образы до клоунады, или, наоборот, погрузить героев в быт, под увеличительным стеклом рассматривая, исследуя психологические типы. Максим Копылов с артистами прошли по грани - очень лихо, не закапываясь в характеры, но и не упрощая их до схемы, хотя обобщить типажи получилось скорее в социальном, чем в психологическом аспекте.

Правда, как и в "Малу" в свое время, теперь мне в "Эмигрантах" поперек горла встал финал: омерзительный АА, никчемный демагог и манипулятор (использовавший ограниченного и жуликоватого, но простодушного соседа по съемной комнате в качестве объекта наблюдений для книги, которую якобы собирался писать - но ясно, что никогда не напишет - о свободе и рабстве, фактически превращая товарища в собственного раба без ведома для того), вдруг оборачивается чуть ли не резонером, утешает и напутствует отчаявшегося было трудягу, возвращает ему (и подразумевается, зрителю...) веру в будущее, надежду на лучшее, включает (вместе с электричеством, вырубавшимся на некоторый срок) "свет в конце тоннеля" - хотя столь же очевидно, что мещанские фантазии ХХ не меньшие химеры, чем интеллигентские бредни АА! - и все это под праздничную цветомузыку, благо дело происходит на Новый год.

Ну я - в силу прежде всего собственных воззрений - подобного не переношу (да и по отношению к автору, и с точки зрения элементарного вкуса постановщиком решение финала придумано как минимум сомнительное...), так что концовку "Эмигрантов", считаю, подпортили, увы. Однако в целом от спектакля ощущение, что он и сильный актерскими работами, и зрелищный (при всем минимализме сценографии), и осмысленный... ну просто настоящий театр, без скидок на субъективные лирико-ностальгические факторы.