Category: религия

Category was added automatically. Read all entries about "религия".

маски

зло против зла: "Эфир" реж. Кшиштоф Занусси, 2018 ("Висла")

В отличие от нескольких предыдущих, да и от подавляющего большинства фильмов Кшиштофа Занусси, недаром прозванного "занудси", этот хотя бы не скучно смотреть, к тому же действие его, что для Занусси, в отличие, например, от Вайды, случай нечастный, происходит в относительно далеком прошлом, в начале 20го века. "Эфир" формально вообще кино "жанровое" - шпионский триллер с полуфантастической интригой в основе.

Доктор-поляк (Яцек Понедзялек), бежавший из русской империи в австро-венгерскую, проводит различные опыты с эфиром и другими веществами, главной целью своей полагая обрести власть над людьми, для начала освободить их от способности чувствовать боль и усилить склонность агрессии (оба качества для солдат не лишние), а затем и полностью себе - ну или кто заинтересуется такой возможностью - подчинить. Военные денег на эксперименты не дают, но до поры закрывают глаза, пока доктор ставит опыты на единственном добровольце - украинском юноше Тарасе (замечательный молодой актер Остап Вакулюк). Чтоб добыть средства для продолжения "исследований", доктор, спровоцированный командиром гарнизона (Анджей Хыра) соглашается передать русским секретные сведения об австрийских укреплениях. Раскрытый, он перелагает вину на Тараса, а тот опять же добровольно, с истинно христианской, христовой даже покорностью ее на себя принимает - однако Тарасу не верят и освобождают его, доктора же все равно арестовывают, предлагают ему покончить с собой, и когда он оказывается не в состоянии лишить себя жизни, расстреливают, Тарас же идет учиться на фельдшера, чтоб продолжить докторское дело, но пострадает от взрыва эфира уже в окопах Первой мировой.

Само собой, в фильме Занусси много эпизодов, связанных с церковью, мессами, есть и персонаж лже-священник, который предлагает Тарасу, решившему было покинуть доктора, стать его наложником в обмен на кров (Тарас отказывается и предпочитает в монастыре поселиться), а у самого доктора берет фальшивые "шпионские" деньги якобы "на бедных" - и такого клерикального контекста уже более чем достаточно, чтоб расставить акценты. Но не зря полоумная Екатерина Васильева в своей время на свой лад точно сказала: "Занусси настолько верующий, что обязательно будет православным!" - вот и в "Эфире" христианской, католической религиозности меньше, чем в творчестве якобы "воинствующего атеиста" Бунюэля или "изверившегося протестанта" Бергмана, зато чисто православной безвкусицы - выше краев.

Картина делится на две хронометрически неравные части, точнее даже на три, потому что за основной, "обыкновенной" историей, следует эпизод с казусом в окопе (вспыхнувший от пули эфир обжигает Тарасу, пытающемуся спасти раненого солдата, лицо), а далее история "секретная", что и требовалось доказать, оборачивающаяся "секретом полишинеля". От виселицы и из русских лап доктора уберег и вызволил не кто иной как сам Дьявол, Мефистофель, в обмен, ну разумеется, на его бессмертную душу, в которую доктор не верит. И далее именно Сатана помогал доктору, только что не Фаусту, направлял его "исследования", потом - ну Дьявол же... - "кинул", подвел под монастырь (почти буквально), и расстрелянного забрал с собой... лучше не спрашивать, куда (он прямо так мертвецу, увлекая за собой, и говорит - не спрашивай, мол).

Удивительно, что множество более или менее сходного плана фильмов - Фрица Ланга и других немецких экспрессионистов, тех же Бунюэля и Бергмана (последний еще скромно считал неудачей "Змеиное яйцо" - да это шедевр века в сравнении с "Эфиром"!) - не мешают Кшиштофу Занусси выдавать свою пафосную полумаразматическую поделку за откровение (за Откровение!!). Ну хотя, допустим, если ставить "Эфир" в один ряд с каким-нибудь доморощенным духовидчеством пошиба "Сквозь черное стекло" Константина Лопушанского -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4058509.html

- то оно, пожалуй, терпимо, лопушанщина-то поядреней будет. Зато если для Лопушанского "православная духовность" и сопутствующие ей побочные эффекты какая-никакая органика, то Занусси, будучи лучшим другом русских (особенно таких, как Никита Михалков, скажем...), тянется к православию как буквально последнему прибежищу негодяя. По сюжету доктор/фауст - беглый каторжник, но вопреки тому, что выдает себя за "политзаключенного" и "беженца", он мало того уголовник, вдобавок извращенец, хотя это и по его опытом ясно, однако еще будучи подданным русского царя он, желая поиметь девицу в именье, усыпил ее эфиром, чтоб воспользоваться беспомощной, а та взяла да померла, и приговорили доктора к виселице за убийство, а вовсе не за то, что он желал свободы родной земле или хотел низвергнуть русское самодержавие - ну и пошел он тогда к черту... да он и пошел!
маски

быть католиком - значит, быть всем: "Новый Папа" реж. Паоло Соррентино

Я и "Молодого Папу" смотрел в условиях "самоизоляции" - три с половиной года назад упал в лужу, малость поранился и - о ужас, подумать только! - целых четыре дня подряд в театр не ходил, дома лежал, вот и нашлось время для сериала:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3536433.html

Сейчас, когда "лежка" исчисляется месяцами - а свободного времени, что характерно, все равно нет и совсем нет сил... - с опозданием заставил себя, ну как бы "надо" все-таки, поглядеть и "Нового папу", но против ожиданий смотрел с иными ощущениями, хотя вроде бы ничего принципиально по отношению к "Молодому..." нового в "Новом..." не обнаруживается: помимо героя Джона Малковича - все те же основные персонажи, включая женские образы, так меня в первом сериале разочаровавшие, но воспринимаются в нынешнем контексте по-другому, ну или предубеждений у меня стало меньше, или, может, действительно Соррентино в "Новом Папе" точнее высказался, чем в предыдущем "Молодом..."

Герой Джуда Лоу, Пий (Пио) Тринадцатый, впал в кому и с год лежит без сознания, а неугомонный "серый кардинал" - но он и на самом деле кардинал - бессменный государственный секретарь Ватикана, футбольный фанат и патрон увечного мальчика, хитроумный Анджело Войелло по привычке начинает интриговать с выборами нового Папы при номинально еще живом прежнем, только теперь он метит в Папы самолично. Однако сталкивается с недобросовестной конкуренцией в лице... своего двойника-кардинала, на лицо схожего с ним точь-в-точь, за исключением отсутствия на щеке приметной родинки (обе роли играет один и тот же актер Сильвио Орландо). Тогда, как и в "Молодом Папе", госсекретарь проворачивает операцию с избранием "темной лошадки", рассчитывая, что Папой-марионеткой будет управлять он и через него уже всей Церковью - и как раньше, обманывается в расчетах.

Новоизбранный понтифик, взяв имя Франциска Второго (действие происходит в некоем параллельном будущем - во главе Церкви сегодня Франциск Первый стоит), поначалу ведет себя как блаженный, но смирный, никчемный, послушный и застенчивый до аутизма переросток, но в момент выступления с балкона перед толпой на площади св. Петра к нему слетает белый голубь (отличная в своей и пародийности, и "мистичности" - эта диалектика сохраняется далее, проходит через весь проект - деталь), выхватывает из-под носа Папы лист с проповедью, сочиненной, естественно, кардиналом Войелло, всесильным и всезнающим госсекретарем. Растерявшийся было Франциск вынужден говорить от себя без бумажки, но вдруг, собравшись, он провозглашает курс Церкви на идеалы святого Франциска, на нестяжательство, на отказ от собственности, открывает ватиканские врата беженцам, лишает кардиналов "плюшек" (и в прямом смысле тоже! - столовая Ватикана тоже отдана страждущим...), а заодно и доступа к банковским счетам. Вакханалия милосердия длится недолго - Франциск Второй неожиданно умирает.

В быстро последовавшей смерти едва избранного Папы авторы сериала во главе с Соррентино не просто недвусмысленно, но открыто, неоднократно вслух подчеркивая обыгрывают реальную судьбу Иоанна Павла Первого, чье папство продлилось всего с месяц - тот, правда, был отравлен русскими агентами (чего православные и не скрывают особо... по крайней мере я лично впервые об этом услышал от преподававшей мне в пединституте гомилетику попадьи с фиолетовыми волосами), а смерть вымышленного Франциска Второго сперва хотят повесить на все того же кардинала Войелло и его покровителей из спецслужб, уж конечно, не современной РФ - хотя, казалось бы, если кто и орудует ядами по всему миру почем зря... см. "Отравления в Солсбери" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4244726.html

- на деле же все оборачивается куда интереснее: оказывается, спецслужбы вовсе ни при чем - это коматозник Пий продолжает с больничной койки в венецианском госпитале творить "чудеса"! Но пока он лежит, герой Джуда Лоу эпизодически мелькает лишь призраком в фантасмагорических эпизодах - их в "новом" сезоне не меньше, чем в "молодом" - а папский престол кардиналу Войелло опять не светит, неутомимый госсекретарь предлагает основному конкуренту сделку, и в Папы прочит третьего по количеству поданных голосов кандидата, сэра Джона Брэннокса, кардинала из британских аристократов, эстета и интеллектуала, сноба и, как выяснится позже, наркомана.

Основная заслуга кардинала Бэннокса на епископском поприще - обращение (возвращение...) множества англиканцев в католичество, хотя сам будущий Иоанн Павел Третий признается, что ему это удалось посредством "пустой болтовни" об искусстве, музыке, стихах, а не о вере - благодаря чему собеседники убедились, что католицизм приятен, занимателен и необременителен, что "быть католиком - значит, быть всем" - сомнительная стратегия, если разобраться всерьез, но справедливая и точная в сущностной основе, коль скоро Церковь - Вселенская, и стало быть, все, что только можно себе вообразить, в ней вмещается.

Если не полностью, то в значительной степени "Новый папа" лучше "Молодого..." смотрится за счет героя Джона Малковича - не потому, что актерски тот круче Джуда Лоу работает (по крайней мере не только поэтому), а потому, что характер и судьба Джона Брэннокса драматургически прописаны интереснее, хотя основной мотив - оставленности родителями (с последующим примирением спустя десятилетия...) роднит Пия Тринадцатого (выросшего в сиротском приюте после того, как его бросили предки-хиппари) с Иоанном Павлом Третьим (хотя тот воспитывался в родовом поместье - но после гибели брата-близнеца, в которой он косвенно оказался виновником, мать с отцом фактически от сына, оставшегося в живых, отреклись).

Джон Брэннокс долго сомневается, отказывается, да попросту выкобенивается, не соглашаясь участвовать в выборах, делегация из Ватикана во главе с Войелло уже отбывает восвояси, когда надуманный предлог госсекретаря (и заведомо комичный: кардинал сообщает, что согласованной кандидатурой станет некий нормандский граф - английский лорд моментально "передумывает", при том что названный госсекретарем француз шесть лет как помер!) заставляет его изменить решение. Принятое новым Папой имя, в свою очередь, и для героя, и для сценаристов со зрителями означает его "преемственность" (не просто политическую и "духовную", но и психологическую) по отношению к двум предыдущим Иоаннам Павлам, прежде всего, конечно, к Иоанну Павлу Второму как наиболее популярному, но и наиболее активному Папе в обозримом прошлом.

Две из девяти серий сезона начинаются встречами Иоанна Павла Третьего - сэр Джон Брэннокс ведь светский лев (а по молодости вовсе панковал...) - со знаменитостями, которые выступают в статусе "камео", играя самих себя: это Мэрилин Мэнсон, сидя в звукозаписывающей студии будто бы не уследивший за ватиканской чехардой и полагающий, что общается с Пием, а не с Иоанном Павлом; и Шэрон Стоун, сходу заводящая разговор о необходимости признания Церковью однополых браков; Папа вальяжен, в меру остроумен, рассудителен и аккуратен в беседах с гостями, от Мэнсона он без энтузиазма принимает в подарок невзрачную живопись, а у Стоун почти выклянчивает на память ее красные туфли (но и это делает весьма изящно - с манерами истинного пэра); но вот намеченное заранее и чрезвычайно важное для "имиджа" понтифика и Святого Престола телеинтервью Иоанн Павел проваливает - в прямом эфире у него начинается наркоманская ломка. Ну и воспоминания о погибшем брате возвращаются к нему постоянно - от них-то он и спасается средством из "серебряной шкатулки", бережно охраняемой камердинером, воспитывавшим сэра Джона с детства (впрочем, к героину Джон пристрастился еще до смерти брата - как раз наоборот, именно потому и не смог его спасти, когда тот на горной лыжне разбил голову, что находился под кайфом).

Тем временем, пока бездействующий Папа отдыхает в венецианской больничке, там и сям являясь изредка привидением, а действующий Папа в Риме, нащупывая путь "золотой середины", старается вывести Церковь из кризиса, развиваются и две из трех сюжетных линий, связанных с женскими образами "Молодого Папы". Героиня Дайан Китон, как отправили ее в Африку, так и сгинула, но возникла, правда, лишь к финалу выходя на первый план и проясняя свою суть, другая фанатично преданная Пию дамочка - неформальная предводительница сектантской кучки почитающих Пия Тринадцатого как святого, за что официальной Церковью объявленных идолопоклонниками и, в свою очередь, обвиняющих Церковь в убийстве святого Пия. Тогда как жена "швейцарца" Эстер (Людивин Санье) и особенно руководительница ватиканского пресс-офиса Софи Дюбуа (Сесиль де Франс) получают в "Молодом Папе" каждая собственную полноценную микро-историю. Эстер с ребенком старается пробавляться гонорарами за интервью о "чуде", совершенном Пием, но медийное любопытство к ней иссякает, мальчик же, напротив, растет - и подвернувшийся вдовец с замашками сутенера, сутенером же оказавшийся, пристраивает ее оказывать "из христианского милосердия", но за подобающее вознаграждение сексуальные услуги сыну-затворнику богатой дамы, а Эстер в "уродца" (у него волосатое лицо, атавизм, бывает) нежданно влюбляется, и тогда мать дает "святой шлюхе" отставку, потому что секс занятие кратковременное и ничего не значит, а любовь уже совсем иное дело. У Софи еще занятнее дела - пока ее муж вместе с кардиналами занимается финансовыми махинациями внутри ватиканской структуры и удовлетворяется малолетней шлюшкой, заботливо подложенной все тем же всесильным агентом неведомых спецслужб демоничным Бауэром, в отношениях Софи и Джона, то бишь Иоанна Павла Третьего, намечается сближение, постепенно перерастающее в полноценный роман.

Вдобавок к ним заметное место в драматургии "Нового Папы", следующего общей тенденции на "феминизацию", которой не избежала даже свежая телеверсия "Имени розы" Умберто Эко, где вместо единственного и почти не прописанного женского персонажа откуда ни возьмись обнаружились близ средневековой монашеской обители две более чем активных героини (вторая просто высосана сценаристами из пальца) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4218385.html

- заняли инокини монастыря св. Терезы при Ватикане. С одной стороны - сестра-бунтарка, изначально всего лишь просившая небольшую субсидию, дабы отправиться с умирающей от рака матерью на паломничество в Лурд, но получившая отказ и затеявшая "борьбу за права женщин" внутри Ватикана (до требования возможности проведения таинств наравне с мужчинами-священниками!). С другой - сестра-смиренница, полюбившая спрятанного в садовом домике при парке юного араба-беженца и забеременевшая от него. Ну и отчасти гротесковая настоятельница-карлица при них. Кардиналу Войелло с ними также постоянно приходится возиться, интриговать, угрожать или, наоборот, давать послабления, идти навстречу, как великий комбинатор (или почитающий себя таковым - с Папами-то он раз за разом терпит катастрофу...) привык. Между прочим не кто иной как Анджело Войелло становится сквозным героем, прочнее всех остальных линий связывающим два сюжетно автономных сезона проекта; в "Новом..." по отношению к "Молодому Папе" и он раскрывается заново, как человек, не менее, если не более всех пап сложный, противоречивый, а в сущности, несчастный, но отнюдь не скверный, на общем фоне так и попросту трогательный - тем более что Войелло потерял своего единственного друга, увечного парня в коляске (Иоанн Павел Третий в присутствии всех кардиналов и даже представителей светских властей согласился отслужить по нему поминальную мессу), а кроме того, под давлением обстоятельств вынужден был подать в отставку, продлившуюся, впрочем, недолго.

Потому что Пий Тринадцатый непостижимо вернулся - "пришел в себя" или "воскрес", тут авторы мало что не настаивают на отточенности формулировки, но наоборот, сознательно играют с ее двусмысленностью, делают "возвращение Папы" основным сюжетообразующим ходом. Попутно уточняя, что и смерть Франциска Второго тоже его рук дело в буквальном смысле: Пий пальцем в коме пошевелил - и тут же Франциск помер (а отравленные мидии не успели сработать...). Перво-наперво герой Джуда Лоу "воскрешает" к жизни семью своего лечащего врача - не в силах вернуть здоровье его тяжелобольному сыну, он вселяет надежду в его жену Еву (ее играет, кстати, Юлия Снигирь... ужасно!) и та к финалу снова беременна. А затем уж и сам Пий отправляется в Ватикан, автоматически создавая тем ситуацию "двоепапия" - в долгой истории Церкви, как ни странно, отнюдь не уникальную.

Что касается социально-критической, сатирическо-памфлетной составляющей - она по-прежнему сводится к дежурному набору: тщеславные, жадные, похотливые кардиналы покупают дорогие автомобили и тайно сношаются с парнями (а иногда и друг с другом - но тут больше политики и шантажа, чем настоящего "порока"...) - ничего "нового", ничего свежего, молодого, пускай бы и провокационного, но задорного..., все старо, как мир, на автомате воспроизводятся сложившиеся к 2-й половине 20-го века в "прогрессивном" западном сообществе стереотипы, недалеко ушедшие по части адекватности и оригинальности от суждений типа "негры от природы ленивы" или "у евреек сиськи мохнатые". Лишний раз подтверждает "Новый Папа": для европейских и северо-американских либеральных интеллигентов священники (причем исключительно католики и протестанты - не читал и не видел ничего близко похожего о православных батюшках и митрополитах, о мусульманских имамах и аятоллах, об иудейских, на худой конец, раввинах...) сплошь наркоманы и "педофилы" - аналогично тому, что для православных либеральные интеллигенты, весьма забавное, но совсем неслучайное совпадение!

Вместе с тем важная и вроде бы объемлющая весь проект, как минимум этот сезон, тема исламского терроризма под конец сходит полностью на нет и оборачивается фикцией. На протяжении всех серий в Рим поступают ультиматумы от некоего Калифа и новости о террористических актах то в Сомали, то в Лурде, то прямо в соборе Святого Петра, а затем происходит захват католической школы со священником и шестью детьми в Лацио - но подумать только, мусульмане абсолютно безвинны! А школу захватывают и священника убивают... фанатичные католики, почитатели "святого Пия", их руководительница-"идолопоклонница" с примкнувшей к ним Эстер, и подоспевший Пий Тринадцатый собственной персоной их разоблачает, спасая детей. Иного поворота в ситуации, когда про христиан можно говорить, писать и снимать что угодно, но за неосторожное слово о мусульманах - или православных... - поборнику свободы самовыражения запросто отрежут голову (и скажут: так и было!), не спросив фамилии, трудно ожидать - потому "сюрприз" до тошноты предсказуем и драматургически, и идеологически. Вот только если захват школы "пиепоклонники" осуществляют уже после того, как сочли своего кумира мертвым (убитым официальной Церковью), то ранее - пока происходят теракты в Сомали и Лурде... - они намертво стоят лагерем возле венецианского госпиталя, где обретается Папа-коматозник, прочнее алиби не придумать! Следовательно, ни во французском Лурде, ни подавно в далеком неведомом африканском Сомали они и близко не бывали. Увы, сколь ни соблазнительно усмотреть в том осознанный намек сценаристов на реальность исламской угрозы, скорее всего имеет место грубая редакторская недоработка, еще и обусловленная, "оправданная" задним числом идеологическими, цензурными рогатками.

Зато по части столкновения мнений, суждений, концепций догматических и этических, "Новый Папа" дает массу информации к размышлению, при этом ни на чем не настаивая прямо, никакие идеи (ну кроме безвинности мусульман - увы, таковы нынче правила игры, цензура везде цензура) не провозглашаются аксиоматичными и даже не доказываются убедительно, а напротив, любое мнение, любое высказывание постоянно на ходу опровергается, отвергается, гиперболизируется, пародируется, выворачивается наизнанку, догматическое учение входит в конфликт с повседневным бытом, метафизические устремления с телесными отправлениями. И это самое ценное в "Новом Папе" - Паоло Соррентино отказывается манипулировать зрителем в целях ли критики-сатиры или в каких еще (уж, понятно, проповеди от него ждать не приходится...), но вместо позиции "сверху", взамен набившей оскомину рациональной, атеистической, материалистической основы в разговоре о Церкви оставляет место, мало того, доминирующим делает иррациональное начало, к тому же иррационально в "Новом Папе" не только поведение отдельных героев, их внутреннее эмоциональное состояние, но и события внешние, затрагивающие и социальную жизнь, и политику, и финансовую сферу, и бытовые мелочи, и функционирование тела как биологического объекта.

"Новый Папа" в еще большей степени, чем "Молодой...", полифоничен, диалектичен - не в "достоевском", то есть в "бахтинском" смысле - тут не сталкиваются разные мнения, выраженные тем или иным персонажем, но все персонажи будто носятся в вихре потоков ("сонористических", если в музыкальной терминологии продолжать), непредсказуемо оказываясь в русле зачастую противоположных течений. Такую особенность "Молодого Папы" я в свое время счел недостатком, а позицию авторов невнятной, компромиссной, да чуть ли не полностью отсутствующей, рассыпающейся на взаимоисключающие элементы. "Новый Папа", усугубляя эту специфику, на мой взгляд, выдался парадоксально цельным как раз благодаря заложенным в него диалектическим противоречиям, амбивалентности характеров, статусов и действий всех персонажей!

Вдобавок к тому чисто эстетически, стилистически Паоло Соррентино и в телеформате верен себе - он не боится гротеска и кича (хотя откровенный трэш со слезливыми обнимашками и вплывающим на руках паствы в соборные врата Папой под занавес все-таки перебор на мой вкус...); выстраивает визуальный ряд по законам театра (причем больше оперы в ее старомодном понимании, чем актуальной драмы!) и гламурного фото, а то и видеоклипа; формирует статичные и картинные мизансцены в пышных интерьерах на средних планах: условность, нарочитая чрезмерность в насыщении изображения броскими деталями подчеркивает ненатуральность, фантасмагоричность происходящего и выводит проект из плоскости унылой, даже упертых "богоборцев" утомившей антиклерикальной сатиры в более заслуживающие внимания. Вплоть до присутствия в мире явлений демонических, сатанинских - отчасти пародийно их в "Новом Папе" представляет таинственный "спецагент" Бауэр, пресловутая "часть силы, которая творит добро, желая зла" (вот и премудрая Софи Дюбуа, "сдав" при помощи Бауэра собственного мужа-распутника властям и полиции, воссоединяется с отставным "папой" в британском поместье Брэнноксов, благо и с родителями кардинал Джон после своего папства примирился).

Другое дело, что распутывая клубок фундаментальных понятий Церковь и Вера, Бог и Дьявол, Порок и Святость, современный титулованный режиссер напрочь упускает из виду собственно христианство в его прямом и узком, конкретном смысле: Церковь для него - земной, человеческий, социально-политический институт (со всеми присущими таковому проявлениями ущербности, от сексуальных до криминальных); а Вера - нечто абстрактное, универсальное, непостижимое и эфемерное; христианства и подавно Христа - первое со вторым объединяющего, отождествляющего и внутри себя вмещающего - этого пошиба диалектика не предполагает. Конфликт же идейный в основе сводится к прикладной расхожей морали, вытекающей из столь сложной, достаточно оригинальной, в своем роде грандиозной художественной конструкции; к тому, что ненависти - во всех ее проявлениях: фанатизм, ксенофобия, стяжательство и стремление к доминированию - способна противостоять только любовь - опять же в разнообразных ее аспектах: однополая, за деньги, проститутки к уродливому клиенту, католической монахини к нелегалу-мусульманину и т.д.. Главная и явная досада, которую по себе оставляет "Новый Папа": формальные, стилистические сложности, находки, ухищрения замечательного художника кино и его большой команды сводятся к сути старого советского анекдота, слегка перефразируя - а еще бывает любовь к арабским беженцам, вот о ней-то у нас и пойдет речь, запускайте слайды. 
маски

выставка "Донской крематорий" в Музее авангарда на Шаболовке

Как будто не ассоциируется "авангард" с "крематорием" - а на самом деле увязка прямая: кремация вместо погребения - одна из "прогрессивных" идей, внедрявшихся на святой руси в практическую жизнь и в головых живых (мертвых уже не спрашивали, но некоторые успевали оставить предписание тело после смерти сжечь) начиная с первых лет советской власти. Так на территории Донского монастыря появился первый в Москве крематорий - сейчас его православные оттяпали и превратили в очередное капище, хотя строился он под совершенно определенные, пусть в каком-то смысле и близкие к православным нужды. Угроза изничтожения нависла и над колумбарием при крематории - этому на выставке тоже уделено место, но интереснее другое.

По правде говоря, "выставка" - одно название в том плане, что смотреть не на что: архивные документы, вырезки из газет и журналов, образец урны под прах, фотокопии, в лучшем случае кинохроника... плюс серия работ художницы Ильмиры Болотян, если честно, не поражающих воображение. Но история сама по себе интересна до умопомрачения. Все активные и последовательные сторонники кремации, будучи, естественно, интеллектуалами, евреями, ответственными партработниками, а некоторые и агентами ЧК-ОГПУ-НКВД, если уж не в крематории закончили жизнь свою земную, то примерно на тех же кладбищах, где ранее с их помощью и по их технологиям утилизовали трупы умерших и убитых. Что забавно - "безбожную" методику в 1930-е годы православные гестаповцы охотно взяли на вооружение и прогрессисты-большевики ночами превращались в пепел с такой интенсивностью, что тогдашним германских союзникам у русских оставалось только поучиться. Кстати, членов Еврейского антифашистского комитета по окончании войны русские за весь энтузиазм и вклад в "великую победу" отправили вслед за их соплеменниками с территорий Рейха и тем же способом через трубу. Попутно раскрыта судьба немецкого инженера, который в 1920-е консультировал русских коллег насчет конструкций крематорских печей, в 1930-е работал на фирму, которая эти печи поставляла для концлагерей Рейха, а в 1940-е был схвачен православными гестаповцами и отправлен в русский концлагерь, где и погиб. Зато при свете дня Донской крематорий работал как вип-заведение, и последние годы его существования там кремировали только самых почетных мертвецов.

Помимо киноролика в рамках выставки на экране соседнего зала крутится набор из трех мини-фильмов хроники, самый короткий и эффектный из которых посвящен как раз кремации. Но лично мне оказался ближе следующий, чуть более развернутый - "Безбожники Замоскворечья организовали карнавал", тоже, между прочим, весьма зажигательное (и в прямом смысле слова тоже) зрелище! Окрестные, вокруг галереи, жилые кварталы, застроенные конструктивистскими домами в 1920-е годы, напоминают по сей день, как хорошо все начиналось и как много обещало радости человечеству, пока русские не опомнились и православные не взялись жечь всех подряд.






Collapse )
маски

"Амфитрион" Ж.-Б.Мольера, Комеди Франсез, реж. Анатолий Васильев, 2002

Архитектурный стиль декорации узнаваем и неизменно заставляет вспоминать интерьеры ШДИ, но на этот раз, в отличие от записанного девятью годами ранее васильевского "Маскарада" -

- сценографа Игоря Попова в выходных данных постановки нет, Анатолий Васильев таковым значится сам (при участии Сергея Владимирова и еще упоминается Владимир Ковальчук), а идея соорудить и сделать центром, в том числе смысловым, символическим, стилизованный "помпейский амфитеатр", принадлежит, судя по титрам, художнику (он же автор костюмов и здесь, и в "Маскараде") Борису Заборову. Однако античные Помпеи - только повод, антураж, а по конструкции вьющася кверху спиралью закругленных арок башня явственно напоминает Вавилонскую; с дополнительными лесенками и прочими акробатическими аксессуарами, которыми пользуются актеры, ассоциация с Вавилонской башней кисти Брейгеля еще больше усиливается. Вместе с тем костюмы что богов, что царей из античного мифа, пересказанного французским комедиографом - не древнегреческие, не римские и вообще не европейские, но скорее дальневосточные, близкие к халатам китайских монахов или кимоно японских самураев, а эпизоды сражений на шестах (таковое выдерживает Сосий с Меркурием - ну бог, конечно, побивает слугу палкой) лишний раз на это сходство работает. В оформлении спектакля соединяются, стало быть, языческая античность Греции и Рима с иудео-христианской традицией, преломленной европейским Ренессансом, и с дальневосточными практиками, как "духовными", так и боевыми - в содержательном плане, видимо, все это должно работать на универсальность концепции, широту режиссерского взгляда, не вмещающегося в какие-либо этно-культурно-религиозные рамки. Потому усматривать в финальном приобщении героев к чаше, похожей на потир, реконструкцию "ехваристии" по случаю известия о скором приходи "сына божия", мне в контексте "Амфитриона" не очень хочется и неинтересно - даже если такая аллюзия возможна и постановщиком осознанно в спектакль заложена.

Первый перевод "Амфитриона" на русский, кстати, назывался "Геркулесова порода" - хотя Геркулес-Геракл не то что не является персонажем пьесы, но на момент действия вовсе не родился, а собственно сюжет "Амфитриона" иронично перелагает события, поспособствовавшие его зачатию Алкменой от Зевса-Юпитера (в спектакле его роль исполняет Жан-Пьер Микаэль). Из комедии про неузнавания (боги принимают обличья людей для своих не самых изначально возвышенных целей, а люди запутываются и страдают...) Васильев, конечно, в значительной степени делает ну если не трагедию, то поэтическую, романтическую драму - пафос, актерам Комеди Франсез присущий, здесь как нельзя уместен. Одновременно режиссер и играет с этим пафосом, к финалу травестируя романтический, трагический, "литургический" замах почти до пародии, карнавала, ни к чему не обязывающего веселья. На смену орлу (живому и летающему над сценой пернатому хищнику!) как атрибуту верховного божества античного пантеона приходит сувенирная, игрушечная, бумажная (или из чего она там сделана) птичка не то пчелка на палочке с веревочкой - лично мне предпочтительнее и приятнее тут усмотреть намек на "зевесова орла" и "громокипящий кубок", а не на "сошествие духа святого". Тем более что трубно-роговый полифонический "глас" под колокольный звон перетекает в не совсем стройный, зато веселый "духовой оркестр" (музыка Камиля Чалаева и Джона Ливенгуда), под который герои пляшут, а один даже натягивает на себя парик.

Но до того, при всех акробатических и почти цирковых примочках (действие на редкость для Васильева динамичное, в спектакле много "движухи", прыжков, полетов "богов" на тросах, беготни "смертных" и т.д., в том числе вокруг и по стенам "вавилонской башни", она же "помпейский амфитеатр"; в ход идут также шесты и факелы, а воинский щит служит... чем-то вроде подноса), интонации актеров-декламаторов придают в иных эпизодах комедийному, фарсовому сюжету и тексту трагический накал. Особенно это касается главной пары героев - Амфитриона (Эрик Руф) и Алкмены (Флоранс Виала), но даже и слуги, Сосий с Клеантидой, не столько контрастируют с царской четой, сколько "дублируют" их взаимоотношения (Клеантида-Селин Сами вообще в спектакле чуть ли не самая колоритная фигура, и уж определенно самая внешне "сегодняшняя", современная: с копной волос, в очках и при сигаретке!).

Следить за текстом оказалось не очень сложно - под рукой нашелся перевод Валерия Брюсова, а композиции Мольера при некоторых сокращениях Васильев следует четко, в капусту пьесу не рубит, куски местами не переставляет. Но вот и жанр, и общей посыл на протяжении относительно короткого (около двух часов) спектакля подвергаются переосмыслению, причем неоднократно и прямо на ходу - если в "Маскараде" с самого начала обстановка "праздника" была отравлена неизбежностью трагической развязки, то в "Амфитрионе" чем ближе к концу, тем и состояние героев, и общее настроение действия все труднее уловимо и все менее однозначно.
маски

"Литургия" А.Пярта, 2003, "Карусель" Р.Роджерса, 2002, New York City Ballet, хор. Кристофер Уилдон

Сюжетно-костюмные полнометражные балеты Кристофера Уилдона по мне все равно что "цирк дю солей", только менее изобретательный на трюки, а его одноактовки вовсе наводят уныние - но две старых пятиминутных вещицы в исполнении танцовщиков Нью-Йоркского балета все-таки посмотрел не без любопытства. "Литургия" на музыку струнного камерного сочинения Арво Пярта - графичный и чисто абстрактный дуэт пары в трико (исполнители Мария Ковровски и Джаред Энджел, костюмы Холли Хайнс). В "Карусели" на музыку Ричарда Роджерса - преимущественно вальсовую в оркестровке Уильяма Дэвида Брона - тоже на первом плане дуэт (Лоурен Ловетт и Тайлер Энджел), но в окружении кордебалета, нарядного и опять-таки парного. Хотя фабулы с ярко выраженными перипетиями тут не просматривается, легко выделить три эпизода в истории "знакомства на ярмарке" (ну или, скажем, в парке развлечений, или еще где), с центральным развернутым парным танцем солистов (но тут, в отличие от "Литургии", определенно присутствует эмоциональное, лирическое начало - другое дело, что хореографически оно у Кристофера Уилдона подается не слишком выразительно), обрамленным кружением "карусели", которую в прямом и переносном смысле изображают пары кордебалета. В результате едва намеченная "сюжетность", однако, еще большей "декоративностью" оборачивается, и чем там закончилась история знакомства, уточнить интереса не возникает.
маски

"Тайная вечеря" Дмитрия Крымова на Венецианской биеннале, 2019

Неизвестно, до которого пришествия сидел бы ГМИИ собакой на сене, приберегая видеозапись "Тайной вечери" еще с прошлого лета, но тут карантин совпал с грядущей "ночью музеев", и не прошло года, как работа Дмитрия Крымова, созданная для Венецианской биеннале, оказалась доступна. Правда, мне ее так емко описывал - и внешне, по тому, что она из себя представляла, и по сути - видевший ее в Венеции непосредственно Олег Карлсон (жаль, что он стесняется фиксировать и публиковать свои впечатления, хотя театр и вообще искусство чувствует острее иных, простигосподи, театроведов...), что я оказался в достаточной степени подготовлен.

Номинально крымовская "Тайная вечеря" - это отсылающая к соответствующей картине Тинторетто "инсталляция в смешанной технике", фактически же скорее перформанс, а по большому счету, в общем-то, полноценный спектакль, хотя и мини-формата, на четверть часа хронометражем, но с линейной организацией времени внутри постоянно трансформирующегося пространства.

Иисус, которого изображает Анатолий Белый (до поры застывший, так что его не отличишь от окружающих плоских статичных фигур, вписанных в объемный макет! по внутренней организации пространства, соотношению плоскости и объема, построению перспективы и т.д. "Тайная вечеря" отдаленно напомнила мне спектакль Крымова "В Париже" по Бунину с Михаилом Барышниковым в главной роли), сидит за столом, на котором разбросаны хлебы и посуда. Техработники в защитных оранжевых комбинезонах разбирают "декорацию" подвала, где происходила трапеза, выносят из-за стола, на ходу подъедая остатки хлебов, фигуры нарисованных и наклеенных на картонки апостолов. Иисус остается один.

Мимо проходит девушка (Ольга Воронина - как и Анатолий Белый, играющая в крымовском "Сереже") - в одежде, похожей на современную ветровку с капюшоном, и это, может быть, самый загадочный образ композиции: то ли она туристка, то ли библейский персонаж из другого евангельского сюжета... Так или иначе после ее "визита" - а она идет дальше, туда, где отдыхают рабочие среди стропил, оборудования, в недостроенном или ремонтируемом помещении - Иисус "оживает", сбрасывает с себя "ренессансные" драпировки, берет со стола мобильный, как проверял уже до начала основного действия, набирает номер, подносит к уху. Не слышно, что он говорит, шевеля губами - можно попробовать прочесть... - тем более нельзя в точности знать, что он в этот момент слышит, но совершенно ясно, о чем идет речь.

В отличие от Ромео Кастеллуччи, также свободно оперирующего библейской образностью и напрямую, и посредством мировой - понятно, что в первую очередь европейской, итальянской, ренессансной - культурой, но приучающего зрителя к многозначительности своих метафорических образов (зачастую надуманной и ложной, хотя и весьма эффектной - о чем лишний раз напомнила параллельно выпущенная в онлайн телеверсия авиньонского "Ада" 2008 года; а в связи с "Тайной вечерей" прежде всего на ум приходит "Проект J. О концепции лика Сына Божьего", тоже посвященный сложным взаимоотношениям отца с сыном и тоже решенный через реминисценцию к живописному полотну, картине Мантеньи), у Дмитрия Крымова "сюжет" даже слишком легко "считывается"; однако сколь ни лежит на поверхности мотив т.н. "богооставленности", с одной стороны, и "принятия чаши", назначенной судьбы, с другой, не все тут, мне кажется, так уж очевидно и однозначно.

Дмитрий Анатольевич, насколько я могу судить - не "мистик" ни по жизни, ни в творчестве; Иисус для него - в первую очередь персонаж культурной мифологии, а не сакральная фигура; вместе с тем здесь он, помимо исторического, библейского, художественного, вписывается еще и в топографический, в венецианский контекст, для Крымова также неслучайный (одной из лучших, во всяком случае моих любимых вещей ДА на заключительном этапе существования его лаборатории в ШДИ стало "Последнее свидание в Венеции" по Хемингуэю), что еще более добавляет обозначенному мотиву амбивалентности. Кто кого "оставил" в этой истории - вообще в истории - сын отца или отец сына, бог человека или же человек бога (Иисус в силу двойственной своей природы годится на обе роли) - для меня лично самый важный из вопросов, которые возникают при восприятии работы.

Кроме прочих обстоятельств, музей невольно подгадал с трансляцией еще к одной дате - видео опубликовали аккурат накануне 70-летия со дня рождения Валерии Новодворской, о чем, вроде бы, неуместно в связи с "Тайной вечерей" вспоминать, однако, что совершенно удивительно, и все же факт, не кто иной как Валерия Ильинична в свое время дала необычайно подробную (хотя и специфическом духе, с присущим ей своеобразным "революционным" углом зрения) рецензию на крымовскую постановку "Х.м. Смешанная техника" на малой сцене МАМТа, что вдвойне ценно, поскольку спектакль моментально закрыли и мало кто успел посмотреть этот до сих пор единственный опыт Крымова в музыкальном театре (мне повезло):

Так вот, хоть Новодворская крымовскую "Тайную вечерю" увидеть не смогла бы уже, но перелистывая собственные заметки, выписанные из ее книги "По ту сторону отчаяния" (1993), я одну из цитат полагаю уместным связать с этим произведением:

"По-моему, Хлодвиг, который при знакомстве с историей, случившейся на Голгофе, воскликнул, что никогда бы не позволил совершиться казни, окажись он на месте со своей дружиной, понял самое сокровенное в этом учении. И зря крестивший его епископ поражался наивности и некомпетентности дикаря! Христианство - это вызов, брошенный миру, это попытка поднять людей до звездных сфер, до тайны человечности и свободы, а когда оказалось, что рожденные ползать не могут летать, Иисус швырнул им в лицо свою страшную смерть, свои пытки, как пощечину. Голгофа была не спасением, а наказанием мира, и никто не убедит меня в обратном".
маски

её борьба

Свобода плакать в молиться,
Высмеивать и отрицать,
Свобода жаждою томиться,
Свобода жажду утолять.

Свобода радости и горя,
Свобода сжечь все корабли,
Свобода удалиться в море,
Отказываясь от земли.

Свобода ниспровергнуть стены,
Свобода возвести их вновь,
Свобода крови, жгущей вены,
На ненависть и на любовь.

Свобода истерзаться ложью,
Свобода растоптать кумир -
По тягостному бездорожью
Побег в неосвещенный мир...

В истории этой проклятой Богом страны для меня есть только две фигуры, хоть как-то оправдывающие ее никчемное тысячелетнее существование. 22 апреля исполнилось 150 лет со дня рождения Владимира Ильича Ленина (Ульянова). А 17 мая отметила бы 70-летие Валерия Ильинична Новодворская (Бурштын). И общего между ними гораздо, гораздо больше, чем привыкла считать ради собственного душевного комфорта вся нынешняя трусливая и лживая интеллигентская шваль. Но если Ленин сегодня хочешь-не хочешь воспринимается уже как образ мифический, то Новодворская совсем еще недавно присутствовала среди нас, во что сегодня поверить, кажется, даже труднее, чем в то, что ее больше нет.

Заветы Ильиничны:
маски

"Борис"М.Мусоргского/С.Невского, Штутгартская опера, реж.Пауль-Георг Диттрих, дир.Титус Энгель, 2020

Главной неожиданностью для меня в спектакле стал, как ни странно, исполнитель заглавной роли - Адам Палка хоть и выступает порой в Москве, но я его, кажется, не слышал с тех пор (2011 год! с ума сойти...), как выделил, совсем начинающего, среди участников конкурса "Опералия", причем даже не в концерте, а на оркестровой репетиции финала под управлением Пласидо Доминго (к тому же Палка тогда остался без наград) -

- и в транслируемой днями ранее записи той же Штутгартской оперы "Мефистофеля" Бойто вместо него вопреки информации из анонсов был занят финн Мика Каррес, так что "Борис" - первое мое "полноценное", пускай и "виртуальное" знакомство с творчеством этого очень интересного, неординарного, делающего, похоже, успешную карьеру и имеющего задатки на звездные перспективы (он и сейчас, спустя почти десять лет после финала "Опералии", сравнительно молод) артиста, который безупречно вписался в рискованный при всей очевидной завлекательности формат проекта.

Только что на днях я посмотрел - тоже, естественно, в записи - с многолетним опозданием "Бориса Годунова" Каликсто Бийейто из Баварской оперы Мюнхена, и там самым большим плюсом спектакля мне также показался Александр Цымбалюк в заглавной партии:

Вообще довольно старый, семилетней давности премьера, мюнхенский "Борис Годунов" и свежайший, три месяца как вышедший "Борис Борисыч" штутгартский, при том что вряд ли режиссер Диттрих (не знаю такого...) что-то сознательно "подсматривал" у Биейто (более именитого, но я и его для себя только сейчас по трансляциям открываю), просто идеи, в основном довольно тривиальные, носятся в воздухе - что политические, что постановочные. Общность подхода к теме и к сюжету - Отрепьев не столько "самозванец", сколько "бич божий" - очевидна. Ну и помимо всего прочего оба спектакля, что еще недавно сошло бы за исследовательский эксперимент, а ныне стало общим местом, основываются на первой редакции оперы Мусоргского.

Другое дело, что в штутгартской версии "Борис Годунов" Мусоргского прирастает - и я бы сказал, взаимодействует на равных (по крайней мере что касается объемов звучащей музыки и распределения смыслов внутри сценарной композиции) опусом Сергея Невского на тексты из книги Светланы Алексиевич "Время секонд-хенд" (драматург Мирон Хакенбек). Картины оперы Мусоргского не просто перемежаются кусками произведения Невского - по заказу театра написанное сочинение и задает "рамку" действию, и порой вклинивается в "исторические" сцены, к примеру, в финале на появлении Пимена перед боярской думой.

Правда, в отличие от Мусоргского, у Невского солисты поют на немецком - местной публике понятнее, а мне вот без перевода не очень и субтитры, тоже немецкоязычные, не особо помогут; однако мне уже доводилось слышать со сцены текст "Времени секонд-хенд" в спектакле Омской драмы режиссера Дмитрия Егорова, и не уверен, что хотелось бы этот опыт повторять:

Тем более, что затея спроецировать историю давнишнюю на новейшую сама по себе оригинальностью не отличается, но если в мюнхенском спектакле Биейто она проводится на практике антихудожественно, тупо в лоб, а старания прикрыть ее некими обобщениями и развить мысль "вширь" убивают в зародыше и публицистическую ценность начинания, то штутгартский "Борис" Диттриха скорее впадает в противоположную крайность, в нем всего чересчур много, и пафоса, и внешних примочек, броских деталей, но если выбирать среди двух крайностей, штутгартский вариант предпочтительнее, как минимум занятнее, там есть где покопаться и что половить, а эклектичная, доходящая до (местами и переходящая грань...) кича стилистика оформления (сценографы Йоки Тевес и Яна Финдеклее) в сочетании с совсем уж дико намешанными деталями одежд и аксессуаров (художники по костюмам Пиа Дедерих и Лена Шмид) работают в конечном счете на общую концепцию, даже если отдельными деталями вызывает скепсис или ставит в тупик.

Особенно подкупила меня в визуальном решении спектакля центральная деталь сценографической конструкции - вращающаяся на круге кастрюлеобразная "карусель" с нишами-отсеками для тех или иных эпизодов воспроизводит что-то вроде железобетонного паркового павильона, характерного для эстетики позднесоветского, "брежневского" модернизма, с типичными декоративными выступами и монументальными мозаиками пропагандистской тематики на внутренних стенах: такое не придумаешь "от балды", художники если уж не с конкретной натуры срисовали постройку, то явно дали себе труд изучить городские ландшафты империи периода упадка (действительность превзошла предположения: выяснилось благодаря композитору, что прототипом декорации послужило здание Ташкентского цирка!). Иногда, прикрытая полиэтиленовыми "драпировками", она производит зловещее впечатление и порождает устрашающие ассоциации, а иногда вдруг создает (ну у меня возникало моментами в силу, очевидно, личной причастности описанной эпохе) ощущение своеобразного, пускай утраченного давно "уюта", чуть ли не ностальгическое умиление провоцирует!

В остальном, к сожалению, мешанина скорее отвлекает, застит глаза - тут и видеонарезка, в которой Сталин соседствует с Горбачевым, а мультики с "Лебединым озером"; и ярко-алый пиджак Бориса с "травестишным" меховым воротником и гротесковым - ну хотя нынешние русскоязычные эстрадные звезды похожими не брезгуют... - православным крестом, свисающим поверх красного пиджака до пупа (хотя предшествующее парадному "царскому" наряду облегающее парчовое боди стройному солисту куда больше к лицу!). На уровне частностей опять-таки масса перекличек, пересечений и буквальных совпадений (пускай сколь угодно случайных) со спектаклем Биейто в Мюнхене: так, юродивого у Биейто расстреляла из револьвера малолетка по приказу Шуйского, а у Диттриха точно так же Шуйский распоряжается прикончить Николку и парочка из ряженой толпы детишек удавили блаженного, накинув на него ремни и натянув их с двух сторон; сын Бориса, отрок Феодор - и там и здесь девочка, только у штутгартской команды она в парчовом платье, но до кучи с накладными усами и в "карнавальной" картонной (двойной!) короне... Кстати, царевна Ксения, похоронившая жениха незадолго до свадьбы, стала чем-то вроде "черной вдовы" в траурной (вместо белой) фате, вызывающе контрастный на фоне красных пиджаков "бояр" с пачками денег в руках. Но в чем-то Диттрих идет дальше Биейто, которого попрекают склонностью к "насилию" - Пимен (а без Горана Юрича, я гляжу, ни одна русскоязычная оперная постановка в Европе не обходится!) свое последнее сказание пишет, насколько успеваешь заметить, по человечьей коже... А потом его самого в тех же черных резиновых ремнях приведут после пыток свидетельствовать перед Борисом о "чудесном" явлении ангела-Димитрия. Наворотов у Диттриха при идентичной подоплеке на порядок больше, чем у Биейто, но зато под ними не так зияют прорехи и швы в композиционных "стыках".

Ведь персонажи Алексиевич напрямую входят в действие "Бориса Годунова", я не все слету и без знания немецкого уловил, но юродивый, очевидно, забомжевал после того, как у него квартиру отобрали  - это вообще очень распространенный, почти архетипический в ожидании своего Проппа сюжет из 90-х, см. также "Сказку про последнего ангела" Андрея Могучего, где исходная фабула Романа Михайлова отталкивается от аналогичного мотива:

Нарратором выступающая героиня в венчике из роз и аппликацией с розочками на груди платья - то ли самолично Алексиевич (внешнего сходства не малейшего, но понятно, что его избегали сознательно), то ли сразу "родина-мать" (автору уточнил: это мать мальчика-самоубийцы - ну, в общем, с "родиной-матерью" я даже инстинктивно угадал, верно почувствовал) - фигура в любом случае фантасмагорическая и одновременно отсылающая из "народной драмы" прямиком в античную трагедию, хотя стилистика оформления ("мать" смахивает на Фриду Кало, кокошники входят в комплект поставки! наряду с видео перевернутыми книзу башнями Кремля и куполами ХХС) приближает действие к фарсу. Смутное время секонд-хенд окончательно перемешивает и поглощает не только века, но и ближайшие к сегодняшнему дню, а все-таки различные исторические периоды: среди "бояр" в "думе" мелькают фоторожи Петра, Николая, Ленина, Горбачева (не, ну хорошо что на сей раз без Саркози и Берлускони обошлись, как было у Биейто в Мюнхене!), да и не все ли равно, какое тысячелетье на дворе, если на плакатах митингующих одно и то же: "хлеба голодным" (там на деле немножко больше разнообразия в "требованиях", но не принципиально). Понимания, что не "голодный", а ровно напротив, зажравшийся "русский люд" и не позволяет (и не позволит!) выйти местной истории из порочного круга, странно было бы требовать от германской постановочной команды, раз уж выросшей в СССР (и при относительно благоприятных обстоятельствах) Светлане Алексиевич оно недоступно, не по разуму.

С другой стороны, для православных ревнителей ВРК (т.н. "великой русской культуры") штутгартский "Борис" - определенно "надругательство над святынями национальной классики", "очернение истории", а то и вовсе "бесовщина" - что уже приятно. Музыкальная драматургия спектакля намного органичнее ее сценического воплощения и оформления, персонажи на свой лад, при всей условности и обобщенности (к тому же двойной, поскольку выступают сразу, вернее, последовательно, подряд и в сюжете "Бориса Годунова", и с персональной, субъективной микро-историей) колоритны, а поначалу, когда толпа обезличенных гомункулосов в обтягивающих трико и облитых "грязью" (а может и говном... примерно как в "Трудно быть богом" Германа, разве малость погламурнее) - до клича "правослявные!" - возится кучей, образ "русского народа" и "русской истории" успевает сложится достоверный и узнаваемый; дальнейшее уже детали предлагаются на всевозможный вкус, от травести-трэша до хроникально-документальных кадров.

В спектакле чему только не находится места, начиная с расхожих автоматчиков в папахах, заканчивая предсказуемым, неизбежным для европейской постановки "о России" лика святого (из сегментов-кубиков, ими заставляют, замуровывают царскую гробницу-"мавзолей", хотя вот это прям пошлятина во всех отношениях...) и вплоть до отсосов грудного молока, которым "шинкарка" потчует бродяг-"монахов",  жаль только, что даже молокоотсосы в опере, увы, по теперешним стандартам не эксклюзив, их ранее успел внедрить даже не Каликсто Биейто в "Борисе Годунове", а бери круче, Ромео Кастеллуччи в брюссельской "Волшебной флейте"... какой удар от классика!




маски

"Ян ван Эйк. Оптическая революция" в Музее изящных искусств Гента (виртуальный тур)

В истории человеческой цивилизации не было ничего прекраснее живописи Яна ван Эйка - я это далеко не сейчас осознал, но благодаря виртуальной экскурсии из Гента снова в том удостоверился, хотя, как ни странно, с телеэкрана проще получить более полное представление о спектакле или даже концерте, чем о художественной выставке, а, с другой стороны, многие из вещей в экспозиции, заметил я с облегчением, доводилось видеть раньше воочию: и Гентский алтарь, и другие произведения из музеев Гента, Брюсселя, Антверпена (десять лет назад повезло застать перед закрытием антверпенского королевского музея на многолетний капремонт в том числе показанные теперь на гентской выставке "Мадонну у фонтана" и черно-белое, предположительно незавершенное изображение Святой Варвары на фоне строящегося антверпенского кафедрала) -

- также и филадельфийский вариант "Святой Франциск получает стигматы", менее крупный (тот, что крупнее - из Турина, как и миниатюры в "Турино-Миланском часослове", но там мне бывать не довелось), и и диптих "Благовещение" в технике "гризайль" из мадридской Тиссен-Борнемиса (в январе я его в постоянной экспозиции уже не обнаружил, отправили на выставку в Гент, но ранее даже дважды), и некоторые произведения, видимо, до Гента не доехавшие (хотя самое яркое впечатление от нью-йоркского Метрополитен - а там ведь глаза разбегаются - тоже ван Эйк: "Мадонна со святыми" и знаменитый диптих "Распятие"-"Страшный суд", странно, что в Генте обошлись без них).

Однако пересматриваю видеоэкскурсию Хольгера Борхерта - к счастью, с русскоязычными субтитрами и очень толковую, осмысленную, лапидарную, но информативно насыщенную - я останавливал запись, разглядывал показанные фрагменты Гентского алтаря, к которому в закутке собора (а я видел его в соборе, где он постоянно висит) близко не подойдешь, фантастическое "Благовещение" из Вашингтонской галереи, принадлежавшее ранее, кстати, Эрмитажу, но слава Богу, православные сталинисты его продали американцам за 502 доллара (что значит духовность... не погнались за выгодой!) и теперь оно в достойных руках (а еще забавно, что в Вашингтоне я с ним чуть-чуть не разминулся, у них тогда очередной "шатдаун" объявили, не сравнимый с нынешним тотальным коллапсом, но тоже позакрывали все, и открыли аккурат в день моего пребывания, словно по заказу!) -

- да хотя бы прорисовку волос на телах алтарных изображений Адама и Евы (так что в 18-м века за "неприличный" натурализм панели демонтировали и заменили альтернативными, "поприличнее"): поразительное мастерство - само собой, но важнее - насколько любая деталь у ван Эйка, а картины ведь его, как правило, совсем небольших размеров, значительна, содержательна! И тут экскурсия, не заменяя контакта с произведением, все-таки сильно помогает сориентироваться - догадаешься ли самостоятельно, уловишь ли, кто знает, специалист же акцентирует внимание: интерьерная миниатюра "Рождение Иоанна Крестителя" из рукописного "Турино-Миланского часослова" предвосхищает Вермеера, а пейзаж "Крещение Христа" оттуда же становится ключевым этапом в развитии пейзажного жанра для европейской живописи; гравюры, предназначенные не для развески по стенам, а для хранения и показа гостям в особых случаях; нарисованная (!) "каменная" (!!) рама картины, подробнейшего, точнейшего воспроизведения городского вида с улицами, домами, декором фасадов (!) на изнанке алтарной створки с Адамом может восприниматься как стена, изображение внутри которой становится своего рода "окном в иной мир", за стеной сокрытый; ну про конкретные человеческие истории, стоящими за каждым из портретов - а структура выставки строится по жанрово-тематическому принципу - я уже не говорю (ранний, если не вовсе первый у художника, по крайней мере из сохранившихся, "Портрет мужчины в голубом шапоре" - с обручальным кольцом в руке, будто в ожидании ответа на предложение... - из румынского Силиу, куда я, понятно, никогда не попаду, но и вряд ли многие доезжают; более хрестоматийный "Портрет Бодуэна де Ланнуа", а вот его я как раз наблюдал ровно два года назад в Берлинской картинной галерее; хорошо всем знакомый по Венскому художественно-историческому музею "Портрет ювелира Яна де Лейва"; наконец, таинственный образ "leal souvenir", aka "Тимофей" из Лондонской национальной галереи).

Конечно, трудно не улыбнуться наивности просвещенного фламандского искусствоведа, который изумляется "странному", чуть ли не "зловещему" плоду в руках алтарной Евы, предполагая в нем лимон, но символически фантазией художника искаженный, изъязвленный буграми, пупырышками - зашел бы искусствовед в нашу "Пятерочку", увидел бы там и пострашнее, с позволения сказать, "лимоны" (причем с начала карантина они еще и подорожали в пять раз!), и без всяких на то художественных усилий! Но очень трогательно, отчасти и забавно, что венчают экскурсию - конечно, неполную (я так и не понял, почему ни слова не сказано о центральной части Гентского алтаря, о "Поклонении Божественному Агнцу"?! и вообще затея "распотрошить" алтарь по тематическим залам - смелая, но спорная...) - парные портреты "донаторов" Йоса Вейда и Елизаветы Борлют, с как бы между прочим напоминанием, что алтарь впервые был размещен и стал доступен прихожанам церкви св. Иоанна (ныне св. Бавона) в присутствии этих людей, и остается лишь догадываться, что они, вписанные Яном ван Эйком в одно сакральное пространство с Мадонной, святыми, пророками и архангелами, Божественным Агнцем как символом Христа, и их земляки, соседи, знакомые ощутили: гордость, смущение, тщеславие... учитывая еще и то, насколько изображения какие-либо для середины 15 века принципиально редки, не в пример веку цифровому... Только сдается мне, ничего они особенного не чувствовали - в том и суть, что для них это (ну я так думаю... почти уверен) было что-то естественное, повседневное... Это мы сейчас посредством интернета "приобщаемся к чуду", а они с ним бок о бок жили! Потому и произведения Яна ван Эйка такие - ничего в них нет "от себя", надуманного, столько восхитительно прорисованных подробностей, но ни одной избыточной или случайной черточки.

маски

"Страсти по Матфею" И.С.Баха, Гамбургская опера, реж. Ромео Кастеллуччи, дир. Кент Нагано, 2016

Первое столкновение с творчеством Ромео Кастеллуччи вызывает оторопь, которая быстро проходит и нередко сменяется восторгом - у меня, во всяком случае, было так, но мне трудно представить, что удается переживать восторг раз за разом, особенно последнее время, когда Кастеллуччи окончательно выработал и утвердил стандартный ассортимент приемов на все случаи жизни - от "Реквиема" и "Страстей" до "Волшебной флейты" и "Саломеи", когда предлагаемые им символы если и воспринимаются, но скорее на уровне оформления, а не содержания, не как знаковая, но как декоративная деталь, сколь угодно броская или изысканная. От гамбургских "Страстей по Матфею" у меня осталось ощущение, что я их видел раньше - хотя под управлением Кента Нагано и с Иеном Бостриджем в партии Евангелиста как раз оратория звучала необыкновенно. Впрочем, и дирижер, и главный солист здесь тоже отчасти выступают перформерами.

В стерильно-белом, как исследовательская лаборатория или клиническая операционная (но опять же, у Кастеллуччи это сплошь и рядом, не впервые) павильоне - даже не театр, а какое-то особое, музейное, что ли, пространство... - сидит оркестр, выходит хор, и дирижер, которому подают кувшин и таз: подобно Пилату тот буквально "умывает руки". Евангелист рук не моет (наверное, за кулисами успел), зато он единственный среди "всех в белом" с синей накидкой на плечах - далее цветных пятен на белом фоне за три часа мелькнет считанное количество.

Ну и пошли-поехали "страсти-мордасти": работники-уборщики с тележками, колесными платформами, холодильниками; белизна и мистическая, и обыденная, медицинская, больничная (даже микрофоны хора обернуты марлей - не дезинфекционная, но орнаментальная надобность: прикрыть черноту). Выходят на арену силачи - два настоящих (с Кастеллуччи станется) борца в синем и красном трико встают на мат, схематично обозначающий спортивную арену тут же, перед оркестром: парни, конечно, силу по-настоящему не применяют, изображают "балет" и им самим смешно - вот этот момент действа показался мне уязвимым, стерильность происходящего, по крайней мере, нарушающим.

Затем - бюст Тиберия, гипсовая рука, канистра жидкого аммиака, черный потек с белой руки; череп самоубийцы из архива местной судмедэкспертизы и т.д. На каждый номер - свой символический объект, на каждый объект - свой персонаж, своя история, причем из реальной жизни. К примеру, шампанское в холодильнике - последняя просьба пациента гамбургской больнице, умершего от рака мозга (на Страстной неделе! правда, в возрасте 65 лет, ну да, что-то сходится, что-то нет, так даже забавнее); или упоминается перевернувшийся в 1990-м автобус - до этого перевез тысячи пассажиров, намотал тысячи километров.

Как все эти сведения накладываются на пропеваемые тексты, не говоря уже про собственно музыку - ну, считаем, что возникают ассоциации, параллели, взаимообогащение смыслами; при желании они действительно могут возникнуть в голове у каждого отдельного зрителя/слушателя - но специально режиссеру ничего для этого придумывать не надо, тем более не надо непосредственно подбирать образный ряд в соответствии с содержанием (и необязательно иллюстративно, а может быть как раз по контрасту, тоже ведь связь) оратории.
Эффектно смотрится муляж агнца и кубок-"грааль" - из барашка, само собой, вытекает фонтанчиком струйка "крови".

Зато самую шлягерную альтовую арию Кастеллуччи не перегружает "движухой" - на ней перформершу (кажется, я ее видел и в "Реквием" - пожилая тетенька, очень заметная), которую ранее помещали в тоже, конечно, белоснежный, причудливо изогнутый футуристический ("инопланетный") саркофаг, откуда потом из отверстия на уровне рта вываливается какая-то белая, но оттого не менее отвратная каша, теперь извлекают обратно, и она чинно уходит, обернувшись в красное покрывало; пока ария продолжается, вывозят стиральную машину и кладут туда грязные тряпки - вероятно, больничные и запачканные испражнениями, что напоминает другой, в Москве когда-то показанный спектакль Кастеллуччи "Проект J. О концепции лика Сына Божьего" -

- белье продолжает стираться и по окончании арии, на следующем хоровом номере; вообще перформативные эпизоды хронологически, ритмически нарочито не совпадают с звучанием музыкальных номеров - они накладываются на них, но неточно, подчеркивая самостоятельность "действия" по отношению к партитуре и тексту в ее основе.

Тут еще, конечно, хорошо бы понимать титры - но только успевай читать... Разматывают спираль проводов - титр сообщает о каком-то американском профессоре 19го века в Нью-Йорке, а немецкий и французский текст помогают равно мало... судя по аквариуму с водой и провод помещают туда, организуя что-то вроде электролиза... однако не то что на уровне метафоры, а даже и буквально уяснить, что происходит, без комментариев невозможно. Но уж лаборатория по анализу крови по отношению к "Страстям..." - наоборот, прямолинейно-буквалистски и предсказуемо придумано.

А в еще большей степени эпизод "Распятие", очень развернутый музыкально - при этом решенный сценически с показательной наивностью: спускается "трапеция" и на ней по очереди зависают (кстати, над завалявшемся от позапрошлого номера мотке провода) перформеры-добровольцы различного возраста, цвета, пола и комплекции, от маленького мальчика до 83-летней бабки и от пузатого дядьки до молодой женщины (каждый выход и "упражнение" - недолгое... повиси как на ней! - сопровождается титром с указанием имени, возраста, роста и веса участника). И снова колбы с "кровью", из которых складывается крест, а из кулисы в кулису протаскивают перформера в комбинезоне "скелета", скорее карнавального, ряженого - обратно выбегает скелетик-мальчик.

Камень на платформе разламывается "отбойником" - это, видимо, насчет Петра... Безногий "путешественник", прямо на публике "переодевающий" протезы на культяпки - тоже, наверное, к чему-то да привязанная аллегория. Наконец, самолично Йен Бостридж с синим аксессуаром выходит на первый план  и молча прикладывает к лицу "кричащую" маску, которую потом насаживают на шест и под него "евангелист" бросает свою "лазурную" накидку - финальной точкой оратории становится беззвучный вопль, чей - ну понятно, что не Христа и вряд ли верующего, но и режиссер, увлеченный формальной стороной шоу, вряд ли "криклив", ему не "больно", ему даже, в общем, не очень интересно, что там за "страсти": повод для набора "приятных" картинок, дефиле, калейдоскоп либо плоских, либо принципиально невнятных и несчитываемых аллегорий, хотя, надо признать, очень изощренно сконструированный.

Моим первым знакомством с Кастеллуччи стала его "Tragedia Endogonidia/ BR.#04 Bruxelles", и удивительно, что было это аж тринадцать лет назад -

-  с тех пор видел не менее десятка его опусов, в том числе несколько живьем, а от изначального впечатления ушел недалеко: все они сделаны по стандартным лекалам - да, Кастеллуччи придумал свой уникальный стиль и формат, узнаваемый и при этом трудно воспроизводимый без его участие (что вдвойне редкое достижение!), но сам-то он его тиражирует из сочинения в сочинение...
По ассоциации ищешь мысленно аналогов Кастеллуччи в русскоязычном театральном пространстве - и на ум приходит, как ни странно, в первую очередь Волкострелов, хотя, казалось бы, Кастеллуччи работает в основном с предметом, с изображением, а Волкострелов - с материями куда как эфемерными... Однако задачи, по-моему, сходные, но взять "Два перстня" Волкострелова (тоже как бы "музыкальный перформанс" чисто формально, тоже с номерной структурой....) -

- и ведь намного оригинальнее, несмотря на трудно сравнимый, казалось бы, исходный материал ("Страсти..." Баха - и забытые шлягеры советских ВИА 70-х!), но даже и содержательно "Два перстня" глубже, значительнее, масштабнее: вот там открывается выход в космос, и "страсти", "страдания" - человеческие, но сегодняшние, простые, обиходные, и в то же время соотнесенные с процессами Вселенной - там присутствуют (а у Кастеллуччи - просто "веселые картинки"... ну или не больно веселые, что еще хуже); по крайней мере не создается ощущения вторичной выхолощенной формы, пусть и доведенной сколь угодно до технологического совершенства. Жаль, не работает в музыкальном театре Волкострелов, не ставит на классические партитуры, а только на ретро-хиты... - но Кастеллуччи тоже вроде Бахом и Моцартом начинал.