Category: религия

Category was added automatically. Read all entries about "религия".

маски

мешок с водой: "Лавр" Е.Водолазкина в МХАТ им. Горького, реж. Эдуард Бояков

Не возьмусь судить о том, что для себя находит каждый из многочисленных ныне по/читателей Евгения Водолазкина в его беллетристических опусах (по сравнению с которыми, на мой личный вкус, даже улицкая писанина сошла бы при иных обстоятельствах за мало-мальски художественную прозу...), еще труднее уяснить, где в феномене Водолазкина (вплоть до постепенного и очевидно целенаправленного превращения этой фигуры в своего рода "поп-звезду" и далее, видимо, по образцу Д.С.Лихачева, в "совесть нации" - то-то же обернувшись к нам впереди сидевшая старая интеллигентка сказала весомо: "Смотрели Водолазкина вчера у Урганта?.. Такая умница!") проходит грань между действительным интересом пускай и "недопросвЯщенной", квази-интеллектуальной читательской публики с претензиями - и результатом "ковровых бомбардировок" издательским маркетингом некрепких мозгов.

Но в случае персонально с Эдуардом Бояковым у меня нет ни вопросов, ни сомнений - ему очевидно близок и Евгений Водолазкин как некая больше, чем просто литературная "величина", и его творения, причем не только по духу, но и чисто стилистически, коль скоро еще совсем недавно, на моей и нашей общей памяти, Эдуард превозносил как первейшего гения новой русской словесности Владимира Сорокина, а в качестве театрального практика не брезговал иметь дело даже с самыми убогими, но ввиду их "эксклюзивности", сорокинскими текстами (вроде "Капитала", поставленного в "Практике").

Парадокс в том, что стилистически Водолазкин и Сорокин, будто бы "параллельные" линии в новейшей русскоязычной лит-ре, сближаются - исходя из якобы противоположных точек; да и не столь, если разобраться противоположных - оба ведь идут не "от почвы" (простигосподи и что бы под таковой не понималось), но "от ума", и весь их "национальный колорит" вырастает из кабинетной еврейско-интеллигентской учености (да и откуда б ему вырастать - "почва"-то не рОдит...); более того, даже чисто технические средства литературной выразительности, вся эта мешанина из архаизмов, неологизмов, малопонятной, и оттого еще сильнее завораживающей профанов (и почти целиком искусственно сконструированной, сочиненной, придуманной - опять же кабинетными учеными, академиками... ничего общего не имеющими с реальной "русью" и за всю, как правило, долгую жизнь ни одного русского не видавшие в глаза... да и где б они могли их встретить, не в библиотеках же?!) полуфольклорной-полуцерковной тарабарщины (Водолазкин у Урганта — а я смотрел, да! — особо упирал на широкое употребление слова «ибо»! в чем его, правда, давно опередил Сергей Безруков...) с "демократичными", эстрадно-КВНовского пошиба приколами - у Сорокина и Водолазкина общие; а разные, противоположные - задачи: то, что у Сорокина работает на комический эффект и сатирический посыл, Водолазкиным без намека на самоиронию (то есть в глубине души он может сам над собой и хохочет, но по отношению к потенциальному читателю куда как суров...) эксплуатируется с целями отчасти "просвЯтительскими", отчасти, что еще противнее, дидактическими, "воспитательными", отягощаясь "нравственным уроком", по издревле (с 1960-70-х годов... но ведь "времени нет"!) заведенному совково-еврейско-интеллигентско-православному обычаю, сформулированным максимально доходчиво, то есть отлитым в набор расхожих банальностей и пошлейших благоглупостей с жалкими потугами на афористичность.

Перепевая не по былинам сего времени, но по замышлению Бояню в своем стилизованном (остерегаясь пародии и впадая в противоположную крайность неумного "сурьеза") житии сюжетные мотивы хрестоматийной классики, включая Пушкина и Гете со всеми остановками (сотрудник Пушкинского дома, специалист по т.н. "древнерусской литературе" - сотрудниками Пушкинского дома преимущественно и сочиненной... - Евгений Германович немало пожил в Германии), Водолазкин подмешивает церковно-славянскую лексику в современный литературный язык (его собственный авторский довольно-таки скуден...) и ради остроты "приперчивает" сленгом, молодежным "новоязом"... Такое механистически сконструированное (я бы сказал - слепленное) кабинетным филологом "койне" еще может на бумаге, вероятно, сойти за сколько-нибудь занятный формальный прием; но со сцены оно звучит, да еще в исполнении прескверных артистов, чудовищной, нестерпимой фальшью. Однако, пускай и прикрыв рукой глаза, следует признать: театральная версия "Лавра" от Эдуарда Боякова (инсценировка в соавторстве с Алексеем Зензиновым) вышла исключительно органичной в своем эклектизме и безусловно адекватной первоисточнику: Леонид Якубович в накладной бороде изображал на фоне пестрых видеомультиков древнерусского старца под гусли, электрогитару и маримбу, бабка в зале прямо по ходу сценического священно/действия лупила о подлокотник кресла вареные яйца (облупленные совала под маску целиком!) и заедала их ломтиками сыра (каждый из отдельного пакетика), а Дмитрий Певцов, запутавшись в тексте, сразу побежал дальше в "Ленком" играть Сталина, так и не ответив на вопрос Князеньки, стоит ли ради борьбы с кладбищенской мафией вместо похорон трупы веревками стаскивать в болото.

Кстати, я уверен, что Князенька написал бы своими толстыми граблями, автономно от головы бьющими по нескольким клавишам одновременно, и при его-то проблемах с "мужжичком", инсценировку повеселее, чем Водолазкин-Бояков-Зензинов вместе взятые (не впервые отмечаю: что сорокиным и водолазкиным - а именно, "работа со словом" - дается изощренным упорством, то Князенька делает без всякого труда: пишет как пердит!); а насчет Певцова - хоть строго говоря, даже в дневном прогоне для камер и типа "прессы" (что за "пресса" набегает в МХАТ им. Горького - тема, достойная отдельной новеллы, у меня фотографии в запасе имеются… не красна изба углами, а красна пирогами!) нельзя выходить с такой заведомой установкой на халтуру, не зная текста, и мало что не помня слов, но безбожно (прошу прощения за невольный каламбур, коль скоро в "Лавре" идет речь о слове - и деле - божьем...) их перевирая и оправляясь на ходу, а когда артист днем играет православного монаха в Художественном театре, но к вечеру вынужден бежать через дорогу в Ленинско-Комсомольский перевоплощаться в Сталина, немудрено в бороде и усах запутаться даже матерому воцерковленному профессионалу, это также заслуживает снисхождения, но кроме всяких шуток нельзя не отдать Певцову должное, его поправки и оговорки - типа "мешок с водой" - иной раз стоили целых оригинальных пассажей Водолазкина, над которыми автор наверняка при лучине сломал не одно гусиное перо!

"Лавр" в МХАТ - наглядный пример того, что руководством театра (и шире...) мыслится под соединением "исконных смыслов" с "актуальной эстетикой" и "священных традиций" с "продвинутыми технологиями". В площадку сцены утоплен мини-бассейн ("хождение по водам" - первейшее занятие для "национальной повестки"!), а основная декорационная конструкция весьма "технологична", и без преувеличения сказать, "высокотехнологична": то задом повернется, то передом, и по самой продвинутой европейской моде состоит из расположенных на аж четырех уровнях ниш-"ячеек" (общим числом 6х4=24 - у Чернякова или Бархатова столько не бывало!), оснащенная щитами "заслонками" (они же служат подобием граней кубиков с азбукой - обыгрывается символическая и "духовная" сторона названий букв славянского алфавита, правда, "секций" 24, а букв даже в современном русском алфавите гораздо больше, в старославянском подавно), вертикальными лифтами и светодиодными окантовками, все как в "лучших домах", не стыдно иностранцам показывать, а местные невооруженным глазом видят, куда бюджеты пошли. Оттуда, сверху, из ячеек, вещает основной повествователь, по-бездуховному, засоряя великий и могучий русский язык заимствованиями, перекрестясь назову его "нарратором" (до того, как превратиться в старца и обрасти накладной бородой, Дмитрий Певцов выступает с завязанными в хвостик натуральными патлами и в потертой куртке-кожанке). Туда же на лифтах с неоновыми окантовками возносятся один за другим выбывшие из жизни по сюжету, но пребывающие в вечности и тут лишь переквалифицированные из действующих лиц в рассказчиков персонажи.

Вместе с тем обитель юного героя и его престарелого наставника подъезжает к просцениуму на колесиках выгородкой, имитирующей угол бревенчатого сруба избы, совсем как в ТЮЗах моего раннего детства и советского позднего застоя. Но вот интерьер пещеры, где поселяется вернувшийся из паломничества в Иерусалим и состарившийся Арсений по прозвищу Рукинец (данном за умение врачевать "наложением рук"), он же Устин, он же Амвросий - и он же, собственно, Лавр (Певцов тут уже с бородой) - воспроизводится по дизайну железобетонных бункеров. Рингтоны цифровых гаджетов соседствуют с гусельными переборами, хотя гусли наравне с гитарой подключены к электросети и аудиоколонкам, маримба тоже подзвучивается - зато собака живая, дрессированная, опытная, и говорят, прежде, чем причаститься русской duhovnost'и, снималась в ментовских боевиках, так что за рукав "кусает" разбойника возле рампы весьма убедительно! Тогда как компьютерные мультики, пущенные сверху заслонок основной конструкции, положа руку на сердце, сгодились бы разве что для шоу турецких аниматоров. И то же на всех уровнях - от костюмов и грима до хореографии: накладные бороды - не помеха нафабренным по моде гейских барбер-шопов усикам, а хороводы-ручейки сочетаются с подобием кельтской чечетки (хореограф Рамуне Ходоркайте).

Все это, однако, точно соответствует фундаментальному положению, на котором выстраивает философию своей прозы Евгений Водолазкин: "времени нет!" Правда, впридачу к временнЫм создатели постановки отказались и от пространственных, географических, культурных различий, исходя, видимо, из понимания мира в целом как "русского мира", отсюда, стало быть, и своеобразие танцевальных движений, и колористика видеоинсталляций... Единственное, от чего МХАТ им. Горького не отказывается и на чем стоит прочно, на все перемены в руководстве невзирая - это на актерской школе, понимаемой как изкоживон-кривляние: будь то "звезды" калибра Певцова и Якубовича, безликая массовка, мальчик в роли отрока Арсения и все остальные, не считая собаки (собака играет как умеет... остальные - как учили) кривляются от сердца полноты, и даже через накладные бороды видна полная самоотдача, истинная цель творчества.

Особенно старается преисполненный энтузиазма исполнитель роли главного героя в его основной, зрелой ипостаси: если Певцов - он и есть Певцов, а ребенок - все равно ребенок, то здесь, пока Арсений-Устин (и т.д.) проходит через ниспосланные ему Водолазкиным и богом испытания, зритель имеет возможность насладиться тонкостями актерской игры Евгения Кананыхина, оттенками не только внутренних его состояний, но и изгибов тела - в эпизоде, когда по сюжету "впавший в разбойникы" Арсений остается среди леса, то есть у просцениума, буквально без штанов, лишний раз подчеркивая, что духовности в перья да блестки рядиться незачем. Ну и с партнерами везет - ладно Певцов, Якубович, но загубленную невольно героем возлюбленную Устину (после ее смерти Арсений берет себе имя Устин, она как бы продолжает жить в нем...) играет Алиса Гребенщикова - ветеран сцены Художественного театра (много лет проработала в МХАТ им. Горького еще при Т.В.Дорониной): бездарна Гребенщикова в такой степени, а роль достаточно велика для того, чтоб отсмеявшись, успеть растрогаться ее актерской недееспособностью!

Ну и нельзя особо не оценить работу прославленного артиста Павла Устинова - к нему и на пресс-конференции после показа было приковано повышенное внимание, даром что на сей раз у него не главная - Устинов играет не Устина (а было бы забавно!). Свою главную и лучшую, надо полагать, роль Павел Устинов к своим молодым годам уже отыграл еще до прихода в МХАТ - изображая жертву "полицейского произвола" и "тирании кровавого путинского режима" столь убедительно, что на защиту арестованного за то, что случайно проходил мимо пикетчиков безвестного ученика школы Константина Райкина (тоже ведь отличная школа, не хуже МХАТовской!) поднялись, как один человек, ведущие деятели искусств и наук, а про интеллигентов рангом помельче, взвывших при виде этакой несправедливости в блогах и чатах, я уже не вспоминаю! Да и в целом тот спектакль был помощнее нынешнего, сочиняли и ставили его люди куда как талантливые, неглупые, с фантазией... А после такого успеха непросто делать в профессии следующие шаги - но Павел Устинов шагает уверенно, исполняя в "Лавре" пусть эпизодическую, но важную (сначала отпиздил главного героя, затем покаялся) роль Второго Калачника в первом составе.

Короче, в этой не лишенной достоинств постановке (по меньшей мере собака и музыканты, кроме шуток, очень хорошие!) покопаться можно и стоит, оставив до поры брезгливость. Начиная опять же с литературного материала: если за точку отсчета брать Айн Рэнд, то Евгений Водолазкин - уже несомненный прогресс, пускай не "духовный", так по меньшей мере эстетический. А насчет того, что "времени нет" (мало того, "времени нет, чтобы раскачиваться", как походя уточняют персонажи мхатовского "Лавра"!), и все события происходят сразу и в прошлом, и в настоящем, и в будущем - опять же Водолазкин по этой части солидарен с Сорокиным, да и с Пелевиным заодно, просто Пелевин да Сорокин в архаике социально-бытовой и языковой видят смехотворный пережиток и признак непобежденной тоталитарной антиутопии, а Водолазкин предлагает в том же усмотреть знак "вечности" и чуть ли не "бога". Технократические, научные, рациональные истолкования тут ни к чему - умом не понять, нужно только верить. Но современные технологии и разнообразные приемы выразительности призваны помочь укреплению души - ради этой благой цели мерцают в разноцветных кадилах, будто звездное небо, электролампочки (эпизод посещения героем Храма Гроба Господня в Иерусалиме), бегает и для виду кусается дрессированная собачка, поет "духовные стихи" в сопровождении гуслей, гитары и маримбы превосходная (на самом деле!) вокалистка Варвара Котова, а если только мне не помстилась, моментами со сцены доносится запах ладана... "Бояков научит вас курить ладан!" - шутил когда-то Богомолов на "Гвозде сезона", но хорошо смеется тот, кто смеется, даже после того, как завязал с курением.

Наконец, желал бы защитить руководство МХАТ им. Горького, всех создателей спектакля "Лавр" и в первую очередь лично Эдуарда Боякова (которого давно знаю и к которому отношусь - без пизды, ей-богу, бля буду! - с неизменной человеческой симпатией) от клеветнических нападок, особая подлость которых проявилась в их "превентивности": никто еще не видел спектакля, ни даже прогона - а враги (и добро бы окормляющиеся при западных посольствах жидопидарасы, а то свои же, патриоты святой руси, тоже почитатели Д.С.Лихачева, но с несколько иными представлениями о прекрасном) уже нанесли по Боякову упреждающий удар, опубликовав фото с репетиций, сопровождая их разъяснительными комментариями: дескать, нас не обманешь, поглядите, православные - сколько волка не корми, а смотрит он туда, где ему привычнее, и отныне на легендарной, прославленной, намоленной сцене ХудожественнАго акадэмическАго театра имени Максима Горького вместо русской традиционной духовности показывают ХУИ!!!

Ответственно заявляю - а эстетам советую не обольщаться и не рассчитывать - в МХАТ им. Горького на легендарной намоленной сцене, как раньше не показывали, так и сейчас кроме духовности не показывают НИ ХУЯ!!!!! Только на экране, и добро б хуй, а то ведь одно название - урок "анатомии", который проводит для Арсения старец-наставник, сопровождается демонстрацией (принцип наглядности никто не отменял, это я уже как дипломированный преподаватель утверждаю!) видеопроекции старинной гравюры соответствующей тематики - всего-то навсего! А как же беспортошный Арсений после стычки с бандитами в лесу - актер-то голый, вон же и на картинках с неприкрытой жопой корчится! - придирчиво спросит иная поборница художественной чистоты, на что всякий ревнитель правды уверенно возразит: актер не голый, на него труселя телесного цвета натянуты, их даже из задних рядов видать (а что смотрятся они до смешного нелепо - это уж извинитИ, театральная условность вкупе с православной нравственностью, и одно другому, стало быть, не помеха!), да и то сказать - самого важного глазами не увидишь, зато наши танцы пахнут ладаном!

С другой стороны - о хуях зря плохого не скажу, а вот яйца - да, пришлось наблюдать по ходу спектакля... Но не на сцене же, а в зале: бабка в накидке уж больно смачно - знать, привыкла христосоваться, тоже старая школа, священная традиция! - била яйцо о кресло (между прочим, при новом руководстве первым делом протершиеся кресла в зале МХАТ заменили на новые - и теперь хочешь сиди на жопе ровно, а хочешь яйца бей!), и потом, аккуратно - пока Арсений Устинович Лавр-Певцов сотоварищи наперебой рассуждали о том, что "времени нет"... - облупив яичко, отправляла его целиком в рот, приподнимая маску (законопослушная, так и просидела три с лишним часа в маске, не снимая!). И удивительное дело - ну просто чудеса похлеще тех, что обычно на "Поле..." у Якубовича приняты - окружавшие меня товарищи соврать не дадут, я к этой бабке с яйцами ничуть не испытывал неприязни, я ее - православный дух и в меня проник, не иначе - готов был возлюбить! Да и яйца у бабки, раз уж она в МХАТ им. Горького с ними ходит, наверняка освященные, благословенные.



маски

поле православных чудес

Протестировал две разновидности вакцины от православной духовности. Сначала МХАТ им. Горького: Леонид Якубович в накладной бороде изображал на фоне пестрых видеомультиков древнерусского старца под гусли, электрогитару и маримбу, бабка в зале прямо по ходу сценического священно/действия лупила о подлокотник кресла вареные яйца (облупленные совала под маску целиком!) и заедала их ломтиками сыра (каждый из отдельного пакетика), а Дмитрий Певцов, запутавшись в тексте, сразу побежал дальше в "Ленком" играть Сталина, так и не ответив на вопрос Князеньки, не стоит ли ради борьбы с кладбищенской мафией вместо похорон трупы веревками стаскивать в болото. Затем Малый театр и вишенка на торте - речь Николая Бурляева: "Русский реалистический психологический театр в опасности!" Удар двойной, доза лошадиная, поле православных чудес в стране развитого психологического реализма, а все же надеюсь, что иммунитета, полученного ранее в Гоголь-центре и Театре Наций, для выживания будет достаточно.

маски

смеющаяся смерть: "Черная книга Эстер" А.Стадникова в "Боярских палатах", реж. Женя Беркович

Характеристика "местечковая самодеятельность" в данном случае была бы не абстрактно-уничижительной, но сугубо жанровой и исключительно точной. В пьесе Андрея Стадникова материалы "Черной книги" Ильи Эренбурга и Василия Гроссмана, куда были собраны по горячим следам показания, свидетельства выживших в нацистских концлагерях евреев, наложены на историю, взятую из ветхозаветной Книги Эстер, посвященной спасению еврейского народа от злодейского плана его уничтожить, в которой сыграла решающую роль царская жена-еврейка. Наложены довольно механически и эклектично - две основные сюжетные линии, точнее, сквозной древний сюжет и разрозненные, выборочные эпизоды из новейшей истории, фаршируются вставными номерами, цитатами, приколами в духе деревенского КВН, соответствующим образом оформляются и разыгрываются.

Но самодеятельность и эклектичность получает (может и задним числом, неважно) концептуальное обоснование: по случаю избавления евреев от гибели (очередного) в древности учрежден был праздник Пурим; с времен Средневековья повелось среди евреев диаспоры устраивать в честь этого праздника карнавально-балаганные забавы, т.н. "пуримшпиль"; традиция "пуримшпиль" с 15 века развивалась и к середине 19го забава доросла до полноценного, пусть и собственными силами устроенного шоу, с использованием в предназначенных для него пьесках как сведений из древней, библейской истории, так и аллюзий на свежие, злободневные новости; в частности, на период погромов и гонений, намеков по адресу царской власти и особо лютующих чиновников. Все это раскрывается на щитах в зале перед основным, а позади него развернута небольшая выставка из артефактов с нарочито нарушенной датировкой: так номинально "вводят" в пространство спектакля, где смешались разные эпохи, истории, предметы и судьбы, новые технологии и бабушкины сундуки (последнее следует понимать буквально).

Ну хорошо... А при чем же здесь Ленин? И тем более Крупская?! Однако маленький Володя Ульянов в валенках (когда был Вова маленький...) и с головой актрисы Юлии Скириной, втиснутой в плюшевую "октябрятскую звездочку", бегает на протяжении всего спектакля; при нем и Наденька-Надежда в красном платочке; советские, революционные, военные и "патриотические" песни вдруг сменяются номером "немецкого кабаре" (та же Мария Лапшина, что выступала за Крупскую, изображает подобие Салли Боулз в черном котелке и ажурных чулках); из аннотации вычитал, что в шоу имеются и отсылки к творчеству Егора Летова, но его я опознаю хуже, чем Владимира Ульянова, да и волнует он меня не так сильно... Впрочем, пускай бы и Ленин с Крупской - в конце концов у Александра Молочникова не такое видали, и не на площадке "Боярских палат", а на сцене самого что ни на есть Художественного театра. К тому же при всех сомнительных приколах, интерактивах (а я как всегда стал его жертвой - мне предлагали "порепетировать" реплики Эстер) и прочей суете сюжет про Эсфирь прочерчен относительно внятно, ее замечательно в этом "артаксерксовом действе" замечательно играет Эва Мильграм, ее мужа, нерешительного, но незлобного в сущности, царя, Родион Долгирев, а врага еврейского народа (совмещая эту роль с ролью одной из жертв холокоста и ветерана ВОВ) Даниил Газизуллин.

Однако для начала - почему Эстер, а не Эсфирь, что в русскоязычной традиции звучало бы органичнее?.. Или так спонсорам понятнее? Ладно, тогда рассуждая дальше, Пурим - праздник не просто спасения, избавления, но победы вооруженного сопротивления, закончившегося, кстати, как всякое вооруженное сопротивление, по горло в крови, только на этот раз крови не евреев, а их врагов (уж как там оно дело было на самом деле - Бог ведает, изложены ведь события по библейской, то бишь еврейской версии, а другой и нету); Холокост, Катастрофа, Шоа, нацистский геноцид, в противоположность тому, пример отсутствия противостояния, отказа от сопротивления, за исключением восстания в Варшавском гетто и бунтов в отдельных концлагерях... И этот контраст в спектакле не то что не осмыслен - он даже не обозначен.

Для меня в любом случае главное не это. Музыкальное решение Андрея Бесогонова великолепно, в нем есть и ирония, и трагизм; молодые артисты, уж не знаю, насколько от души, но с видимой самоотдачей работают; и финальная "кантата" на текст Пауля Целана, вынесенная в параллельный, как бы "расстрельный" коридор (спектакль, кроме прочего, эксплуатирует и формат "бродилки") принципиально к месту; эклектикой же, и в том числе до безвкусицы доходящей, никого сейчас не запугать. А вот с идеологическим наполнением стилизованного "пуримшпиля" есть, по-моему, проблемы.

В вводной части, текстом на стендах, мельком упоминается про расстрел ЕАК... - но для пьесы и для спектакля такой момент сочли несущественным и вовсе не заслуживающим внимания. Не говоря уже об авторах "Черной книги" - Эренбурге, чуть было не "назначенном" главой одного из "троцкистских центров", чудом уцелевшем на рубеже 1930-40-х, и особенно Гроссмане, которого, Сталинского лауреата, уже в т.н. "оттепельные" времена преследовали за "Жизнь и судьбу", и если претензии к "Черной книге", тоже запрещенной вскоре, не изданной русскими до самых недавних лет, упирались в "однобокое освещение военных преступлений", дескать, пытаются выставить евреев чуть ли не единственной жертвой фашизма, то "Жизни и судьбе" предъявляли упрек посерьезнее, да и поосновательнее - Гроссман ведь и правда фактически уравнял нацистский режим с русским, хотя, конечно, и не называя его русским, а для простоты и удобства "сталинским", но русских-то не обманешь, для них Сталин и есть русский, а кто против Сталина прет - тот и против Святой Руси!

Ленин в этом смысле куда как "безопаснее" Сталина - его и православные с некоторых пор провозгласили "немецким шпионом" (и до кучи "на четверть евреем" с подачи покойного С.С.Говорухина); нацисты, Гитлер и СС - вообще беспроигрышный вариант, не то что СССР и православие; надо полагать, тем и объясняется сочетания Ленина с Гитлером, ни хронологически, ни идейно ну никак не совместимых.... А про спецпсихтюрьмы андроповско-горбачевских десятилетий, где пытали, между прочим, тоже этнических евреев поголовно (кто бе еще пошел в диссиденты? русские не бунтуют, они послушные), незачем и вспоминать - денег не получишь, а пиздюлей огребешь.

Жена-еврейка - не роскошь, а средство передвижения, говорили в СССР 1970-80-х годов, даже я еще подобные "шутки" (довольно серьезно воспринимавшиеся, и с практической точки зрения также) краем застал. Холокост и душераздирающие детали страданий еврейского народа (от которых его избавили русские солдаты, естественно, как ни мешали им коварные англосаксы, гейропейцы и... жиды) - средство продвижения, и самое надежное из всех возможных - даже предпочтительнее войны и православия, потому что у евреев денег знамо побольше, чем в госбюджете... - грех не попользоваться мазой (кстати, маза - это ведь одесско-еврейский сленг?..), коль скоро безответные нацисты оставили такое богатое и удобное в обращении культурное наследие: выстрелы в рот, убийства приползающих питаться мусором, казни под смех и прозвище "смеющаяся смерть" для самого лютого палача - страшилки задуманной сталинскими пропагандистами (отработав свое, они были списаны русскими в утиль, большинство разделили судьбу своих персонажей...) "Черной книги", кстати, на уровне Достоевских - только у Достоевского как раз евреи зверствуют, над православными детьми мудруют, вот же незадача... Хотя и пользуясь, стоило бы напрячь фантазию, не пренебрегать элементарными законами драматургии, ну или здравого смысла, вкуса, приличия на худой конец. Да какое там... -

Мессия вида исполинского
Сойдет на горы и долины,
Когда на свадьбе Папы Римского
Раввин откушает свинины.
маски

зло против зла: "Эфир" реж. Кшиштоф Занусси, 2018 ("Висла")

В отличие от нескольких предыдущих, да и от подавляющего большинства фильмов Кшиштофа Занусси, недаром прозванного "занудси", этот хотя бы не скучно смотреть, к тому же действие его, что для Занусси, в отличие, например, от Вайды, случай нечастный, происходит в относительно далеком прошлом, в начале 20го века. "Эфир" формально вообще кино "жанровое" - шпионский триллер с полуфантастической интригой в основе.

Доктор-поляк (Яцек Понедзялек), бежавший из русской империи в австро-венгерскую, проводит различные опыты с эфиром и другими веществами, главной целью своей полагая обрести власть над людьми, для начала освободить их от способности чувствовать боль и усилить склонность агрессии (оба качества для солдат не лишние), а затем и полностью себе - ну или кто заинтересуется такой возможностью - подчинить. Военные денег на эксперименты не дают, но до поры закрывают глаза, пока доктор ставит опыты на единственном добровольце - украинском юноше Тарасе (замечательный молодой актер Остап Вакулюк). Чтоб добыть средства для продолжения "исследований", доктор, спровоцированный командиром гарнизона (Анджей Хыра) соглашается передать русским секретные сведения об австрийских укреплениях. Раскрытый, он перелагает вину на Тараса, а тот опять же добровольно, с истинно христианской, христовой даже покорностью ее на себя принимает - однако Тарасу не верят и освобождают его, доктора же все равно арестовывают, предлагают ему покончить с собой, и когда он оказывается не в состоянии лишить себя жизни, расстреливают, Тарас же идет учиться на фельдшера, чтоб продолжить докторское дело, но пострадает от взрыва эфира уже в окопах Первой мировой.

Само собой, в фильме Занусси много эпизодов, связанных с церковью, мессами, есть и персонаж лже-священник, который предлагает Тарасу, решившему было покинуть доктора, стать его наложником в обмен на кров (Тарас отказывается и предпочитает в монастыре поселиться), а у самого доктора берет фальшивые "шпионские" деньги якобы "на бедных" - и такого клерикального контекста уже более чем достаточно, чтоб расставить акценты. Но не зря полоумная Екатерина Васильева в своей время на свой лад точно сказала: "Занусси настолько верующий, что обязательно будет православным!" - вот и в "Эфире" христианской, католической религиозности меньше, чем в творчестве якобы "воинствующего атеиста" Бунюэля или "изверившегося протестанта" Бергмана, зато чисто православной безвкусицы - выше краев.

Картина делится на две хронометрически неравные части, точнее даже на три, потому что за основной, "обыкновенной" историей, следует эпизод с казусом в окопе (вспыхнувший от пули эфир обжигает Тарасу, пытающемуся спасти раненого солдата, лицо), а далее история "секретная", что и требовалось доказать, оборачивающаяся "секретом полишинеля". От виселицы и из русских лап доктора уберег и вызволил не кто иной как сам Дьявол, Мефистофель, в обмен, ну разумеется, на его бессмертную душу, в которую доктор не верит. И далее именно Сатана помогал доктору, только что не Фаусту, направлял его "исследования", потом - ну Дьявол же... - "кинул", подвел под монастырь (почти буквально), и расстрелянного забрал с собой... лучше не спрашивать, куда (он прямо так мертвецу, увлекая за собой, и говорит - не спрашивай, мол).

Удивительно, что множество более или менее сходного плана фильмов - Фрица Ланга и других немецких экспрессионистов, тех же Бунюэля и Бергмана (последний еще скромно считал неудачей "Змеиное яйцо" - да это шедевр века в сравнении с "Эфиром"!) - не мешают Кшиштофу Занусси выдавать свою пафосную полумаразматическую поделку за откровение (за Откровение!!). Ну хотя, допустим, если ставить "Эфир" в один ряд с каким-нибудь доморощенным духовидчеством пошиба "Сквозь черное стекло" Константина Лопушанского -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4058509.html

- то оно, пожалуй, терпимо, лопушанщина-то поядреней будет. Зато если для Лопушанского "православная духовность" и сопутствующие ей побочные эффекты какая-никакая органика, то Занусси, будучи лучшим другом русских (особенно таких, как Никита Михалков, скажем...), тянется к православию как буквально последнему прибежищу негодяя. По сюжету доктор/фауст - беглый каторжник, но вопреки тому, что выдает себя за "политзаключенного" и "беженца", он мало того уголовник, вдобавок извращенец, хотя это и по его опытом ясно, однако еще будучи подданным русского царя он, желая поиметь девицу в именье, усыпил ее эфиром, чтоб воспользоваться беспомощной, а та взяла да померла, и приговорили доктора к виселице за убийство, а вовсе не за то, что он желал свободы родной земле или хотел низвергнуть русское самодержавие - ну и пошел он тогда к черту... да он и пошел!
маски

быть католиком - значит, быть всем: "Новый Папа" реж. Паоло Соррентино

Я и "Молодого Папу" смотрел в условиях "самоизоляции" - три с половиной года назад упал в лужу, малость поранился и - о ужас, подумать только! - целых четыре дня подряд в театр не ходил, дома лежал, вот и нашлось время для сериала:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3536433.html

Сейчас, когда "лежка" исчисляется месяцами - а свободного времени, что характерно, все равно нет и совсем нет сил... - с опозданием заставил себя, ну как бы "надо" все-таки, поглядеть и "Нового папу", но против ожиданий смотрел с иными ощущениями, хотя вроде бы ничего принципиально по отношению к "Молодому..." нового в "Новом..." не обнаруживается: помимо героя Джона Малковича - все те же основные персонажи, включая женские образы, так меня в первом сериале разочаровавшие, но воспринимаются в нынешнем контексте по-другому, ну или предубеждений у меня стало меньше, или, может, действительно Соррентино в "Новом Папе" точнее высказался, чем в предыдущем "Молодом..."

Герой Джуда Лоу, Пий (Пио) Тринадцатый, впал в кому и с год лежит без сознания, а неугомонный "серый кардинал" - но он и на самом деле кардинал - бессменный государственный секретарь Ватикана, футбольный фанат и патрон увечного мальчика, хитроумный Анджело Войелло по привычке начинает интриговать с выборами нового Папы при номинально еще живом прежнем, только теперь он метит в Папы самолично. Однако сталкивается с недобросовестной конкуренцией в лице... своего двойника-кардинала, на лицо схожего с ним точь-в-точь, за исключением отсутствия на щеке приметной родинки (обе роли играет один и тот же актер Сильвио Орландо). Тогда, как и в "Молодом Папе", госсекретарь проворачивает операцию с избранием "темной лошадки", рассчитывая, что Папой-марионеткой будет управлять он и через него уже всей Церковью - и как раньше, обманывается в расчетах.

Новоизбранный понтифик, взяв имя Франциска Второго (действие происходит в некоем параллельном будущем - во главе Церкви сегодня Франциск Первый стоит), поначалу ведет себя как блаженный, но смирный, никчемный, послушный и застенчивый до аутизма переросток, но в момент выступления с балкона перед толпой на площади св. Петра к нему слетает белый голубь (отличная в своей и пародийности, и "мистичности" - эта диалектика сохраняется далее, проходит через весь проект - деталь), выхватывает из-под носа Папы лист с проповедью, сочиненной, естественно, кардиналом Войелло, всесильным и всезнающим госсекретарем. Растерявшийся было Франциск вынужден говорить от себя без бумажки, но вдруг, собравшись, он провозглашает курс Церкви на идеалы святого Франциска, на нестяжательство, на отказ от собственности, открывает ватиканские врата беженцам, лишает кардиналов "плюшек" (и в прямом смысле тоже! - столовая Ватикана тоже отдана страждущим...), а заодно и доступа к банковским счетам. Вакханалия милосердия длится недолго - Франциск Второй неожиданно умирает.

В быстро последовавшей смерти едва избранного Папы авторы сериала во главе с Соррентино не просто недвусмысленно, но открыто, неоднократно вслух подчеркивая обыгрывают реальную судьбу Иоанна Павла Первого, чье папство продлилось всего с месяц - тот, правда, был отравлен русскими агентами (чего православные и не скрывают особо... по крайней мере я лично впервые об этом услышал от преподававшей мне в пединституте гомилетику попадьи с фиолетовыми волосами), а смерть вымышленного Франциска Второго сперва хотят повесить на все того же кардинала Войелло и его покровителей из спецслужб, уж конечно, не современной РФ - хотя, казалось бы, если кто и орудует ядами по всему миру почем зря... см. "Отравления в Солсбери" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4244726.html

- на деле же все оборачивается куда интереснее: оказывается, спецслужбы вовсе ни при чем - это коматозник Пий продолжает с больничной койки в венецианском госпитале творить "чудеса"! Но пока он лежит, герой Джуда Лоу эпизодически мелькает лишь призраком в фантасмагорических эпизодах - их в "новом" сезоне не меньше, чем в "молодом" - а папский престол кардиналу Войелло опять не светит, неутомимый госсекретарь предлагает основному конкуренту сделку, и в Папы прочит третьего по количеству поданных голосов кандидата, сэра Джона Брэннокса, кардинала из британских аристократов, эстета и интеллектуала, сноба и, как выяснится позже, наркомана.

Основная заслуга кардинала Бэннокса на епископском поприще - обращение (возвращение...) множества англиканцев в католичество, хотя сам будущий Иоанн Павел Третий признается, что ему это удалось посредством "пустой болтовни" об искусстве, музыке, стихах, а не о вере - благодаря чему собеседники убедились, что католицизм приятен, занимателен и необременителен, что "быть католиком - значит, быть всем" - сомнительная стратегия, если разобраться всерьез, но справедливая и точная в сущностной основе, коль скоро Церковь - Вселенская, и стало быть, все, что только можно себе вообразить, в ней вмещается.

Если не полностью, то в значительной степени "Новый папа" лучше "Молодого..." смотрится за счет героя Джона Малковича - не потому, что актерски тот круче Джуда Лоу работает (по крайней мере не только поэтому), а потому, что характер и судьба Джона Брэннокса драматургически прописаны интереснее, хотя основной мотив - оставленности родителями (с последующим примирением спустя десятилетия...) роднит Пия Тринадцатого (выросшего в сиротском приюте после того, как его бросили предки-хиппари) с Иоанном Павлом Третьим (хотя тот воспитывался в родовом поместье - но после гибели брата-близнеца, в которой он косвенно оказался виновником, мать с отцом фактически от сына, оставшегося в живых, отреклись).

Джон Брэннокс долго сомневается, отказывается, да попросту выкобенивается, не соглашаясь участвовать в выборах, делегация из Ватикана во главе с Войелло уже отбывает восвояси, когда надуманный предлог госсекретаря (и заведомо комичный: кардинал сообщает, что согласованной кандидатурой станет некий нормандский граф - английский лорд моментально "передумывает", при том что названный госсекретарем француз шесть лет как помер!) заставляет его изменить решение. Принятое новым Папой имя, в свою очередь, и для героя, и для сценаристов со зрителями означает его "преемственность" (не просто политическую и "духовную", но и психологическую) по отношению к двум предыдущим Иоаннам Павлам, прежде всего, конечно, к Иоанну Павлу Второму как наиболее популярному, но и наиболее активному Папе в обозримом прошлом.

Две из девяти серий сезона начинаются встречами Иоанна Павла Третьего - сэр Джон Брэннокс ведь светский лев (а по молодости вовсе панковал...) - со знаменитостями, которые выступают в статусе "камео", играя самих себя: это Мэрилин Мэнсон, сидя в звукозаписывающей студии будто бы не уследивший за ватиканской чехардой и полагающий, что общается с Пием, а не с Иоанном Павлом; и Шэрон Стоун, сходу заводящая разговор о необходимости признания Церковью однополых браков; Папа вальяжен, в меру остроумен, рассудителен и аккуратен в беседах с гостями, от Мэнсона он без энтузиазма принимает в подарок невзрачную живопись, а у Стоун почти выклянчивает на память ее красные туфли (но и это делает весьма изящно - с манерами истинного пэра); но вот намеченное заранее и чрезвычайно важное для "имиджа" понтифика и Святого Престола телеинтервью Иоанн Павел проваливает - в прямом эфире у него начинается наркоманская ломка. Ну и воспоминания о погибшем брате возвращаются к нему постоянно - от них-то он и спасается средством из "серебряной шкатулки", бережно охраняемой камердинером, воспитывавшим сэра Джона с детства (впрочем, к героину Джон пристрастился еще до смерти брата - как раз наоборот, именно потому и не смог его спасти, когда тот на горной лыжне разбил голову, что находился под кайфом).

Тем временем, пока бездействующий Папа отдыхает в венецианской больничке, там и сям являясь изредка привидением, а действующий Папа в Риме, нащупывая путь "золотой середины", старается вывести Церковь из кризиса, развиваются и две из трех сюжетных линий, связанных с женскими образами "Молодого Папы". Героиня Дайан Китон, как отправили ее в Африку, так и сгинула, но возникла, правда, лишь к финалу выходя на первый план и проясняя свою суть, другая фанатично преданная Пию дамочка - неформальная предводительница сектантской кучки почитающих Пия Тринадцатого как святого, за что официальной Церковью объявленных идолопоклонниками и, в свою очередь, обвиняющих Церковь в убийстве святого Пия. Тогда как жена "швейцарца" Эстер (Людивин Санье) и особенно руководительница ватиканского пресс-офиса Софи Дюбуа (Сесиль де Франс) получают в "Молодом Папе" каждая собственную полноценную микро-историю. Эстер с ребенком старается пробавляться гонорарами за интервью о "чуде", совершенном Пием, но медийное любопытство к ней иссякает, мальчик же, напротив, растет - и подвернувшийся вдовец с замашками сутенера, сутенером же оказавшийся, пристраивает ее оказывать "из христианского милосердия", но за подобающее вознаграждение сексуальные услуги сыну-затворнику богатой дамы, а Эстер в "уродца" (у него волосатое лицо, атавизм, бывает) нежданно влюбляется, и тогда мать дает "святой шлюхе" отставку, потому что секс занятие кратковременное и ничего не значит, а любовь уже совсем иное дело. У Софи еще занятнее дела - пока ее муж вместе с кардиналами занимается финансовыми махинациями внутри ватиканской структуры и удовлетворяется малолетней шлюшкой, заботливо подложенной все тем же всесильным агентом неведомых спецслужб демоничным Бауэром, в отношениях Софи и Джона, то бишь Иоанна Павла Третьего, намечается сближение, постепенно перерастающее в полноценный роман.

Вдобавок к ним заметное место в драматургии "Нового Папы", следующего общей тенденции на "феминизацию", которой не избежала даже свежая телеверсия "Имени розы" Умберто Эко, где вместо единственного и почти не прописанного женского персонажа откуда ни возьмись обнаружились близ средневековой монашеской обители две более чем активных героини (вторая просто высосана сценаристами из пальца) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4218385.html

- заняли инокини монастыря св. Терезы при Ватикане. С одной стороны - сестра-бунтарка, изначально всего лишь просившая небольшую субсидию, дабы отправиться с умирающей от рака матерью на паломничество в Лурд, но получившая отказ и затеявшая "борьбу за права женщин" внутри Ватикана (до требования возможности проведения таинств наравне с мужчинами-священниками!). С другой - сестра-смиренница, полюбившая спрятанного в садовом домике при парке юного араба-беженца и забеременевшая от него. Ну и отчасти гротесковая настоятельница-карлица при них. Кардиналу Войелло с ними также постоянно приходится возиться, интриговать, угрожать или, наоборот, давать послабления, идти навстречу, как великий комбинатор (или почитающий себя таковым - с Папами-то он раз за разом терпит катастрофу...) привык. Между прочим не кто иной как Анджело Войелло становится сквозным героем, прочнее всех остальных линий связывающим два сюжетно автономных сезона проекта; в "Новом..." по отношению к "Молодому Папе" и он раскрывается заново, как человек, не менее, если не более всех пап сложный, противоречивый, а в сущности, несчастный, но отнюдь не скверный, на общем фоне так и попросту трогательный - тем более что Войелло потерял своего единственного друга, увечного парня в коляске (Иоанн Павел Третий в присутствии всех кардиналов и даже представителей светских властей согласился отслужить по нему поминальную мессу), а кроме того, под давлением обстоятельств вынужден был подать в отставку, продлившуюся, впрочем, недолго.

Потому что Пий Тринадцатый непостижимо вернулся - "пришел в себя" или "воскрес", тут авторы мало что не настаивают на отточенности формулировки, но наоборот, сознательно играют с ее двусмысленностью, делают "возвращение Папы" основным сюжетообразующим ходом. Попутно уточняя, что и смерть Франциска Второго тоже его рук дело в буквальном смысле: Пий пальцем в коме пошевелил - и тут же Франциск помер (а отравленные мидии не успели сработать...). Перво-наперво герой Джуда Лоу "воскрешает" к жизни семью своего лечащего врача - не в силах вернуть здоровье его тяжелобольному сыну, он вселяет надежду в его жену Еву (ее играет, кстати, Юлия Снигирь... ужасно!) и та к финалу снова беременна. А затем уж и сам Пий отправляется в Ватикан, автоматически создавая тем ситуацию "двоепапия" - в долгой истории Церкви, как ни странно, отнюдь не уникальную.

Что касается социально-критической, сатирическо-памфлетной составляющей - она по-прежнему сводится к дежурному набору: тщеславные, жадные, похотливые кардиналы покупают дорогие автомобили и тайно сношаются с парнями (а иногда и друг с другом - но тут больше политики и шантажа, чем настоящего "порока"...) - ничего "нового", ничего свежего, молодого, пускай бы и провокационного, но задорного..., все старо, как мир, на автомате воспроизводятся сложившиеся к 2-й половине 20-го века в "прогрессивном" западном сообществе стереотипы, недалеко ушедшие по части адекватности и оригинальности от суждений типа "негры от природы ленивы" или "у евреек сиськи мохнатые". Лишний раз подтверждает "Новый Папа": для европейских и северо-американских либеральных интеллигентов священники (причем исключительно католики и протестанты - не читал и не видел ничего близко похожего о православных батюшках и митрополитах, о мусульманских имамах и аятоллах, об иудейских, на худой конец, раввинах...) сплошь наркоманы и "педофилы" - аналогично тому, что для православных либеральные интеллигенты, весьма забавное, но совсем неслучайное совпадение!

Вместе с тем важная и вроде бы объемлющая весь проект, как минимум этот сезон, тема исламского терроризма под конец сходит полностью на нет и оборачивается фикцией. На протяжении всех серий в Рим поступают ультиматумы от некоего Калифа и новости о террористических актах то в Сомали, то в Лурде, то прямо в соборе Святого Петра, а затем происходит захват католической школы со священником и шестью детьми в Лацио - но подумать только, мусульмане абсолютно безвинны! А школу захватывают и священника убивают... фанатичные католики, почитатели "святого Пия", их руководительница-"идолопоклонница" с примкнувшей к ним Эстер, и подоспевший Пий Тринадцатый собственной персоной их разоблачает, спасая детей. Иного поворота в ситуации, когда про христиан можно говорить, писать и снимать что угодно, но за неосторожное слово о мусульманах - или православных... - поборнику свободы самовыражения запросто отрежут голову (и скажут: так и было!), не спросив фамилии, трудно ожидать - потому "сюрприз" до тошноты предсказуем и драматургически, и идеологически. Вот только если захват школы "пиепоклонники" осуществляют уже после того, как сочли своего кумира мертвым (убитым официальной Церковью), то ранее - пока происходят теракты в Сомали и Лурде... - они намертво стоят лагерем возле венецианского госпиталя, где обретается Папа-коматозник, прочнее алиби не придумать! Следовательно, ни во французском Лурде, ни подавно в далеком неведомом африканском Сомали они и близко не бывали. Увы, сколь ни соблазнительно усмотреть в том осознанный намек сценаристов на реальность исламской угрозы, скорее всего имеет место грубая редакторская недоработка, еще и обусловленная, "оправданная" задним числом идеологическими, цензурными рогатками.

Зато по части столкновения мнений, суждений, концепций догматических и этических, "Новый Папа" дает массу информации к размышлению, при этом ни на чем не настаивая прямо, никакие идеи (ну кроме безвинности мусульман - увы, таковы нынче правила игры, цензура везде цензура) не провозглашаются аксиоматичными и даже не доказываются убедительно, а напротив, любое мнение, любое высказывание постоянно на ходу опровергается, отвергается, гиперболизируется, пародируется, выворачивается наизнанку, догматическое учение входит в конфликт с повседневным бытом, метафизические устремления с телесными отправлениями. И это самое ценное в "Новом Папе" - Паоло Соррентино отказывается манипулировать зрителем в целях ли критики-сатиры или в каких еще (уж, понятно, проповеди от него ждать не приходится...), но вместо позиции "сверху", взамен набившей оскомину рациональной, атеистической, материалистической основы в разговоре о Церкви оставляет место, мало того, доминирующим делает иррациональное начало, к тому же иррационально в "Новом Папе" не только поведение отдельных героев, их внутреннее эмоциональное состояние, но и события внешние, затрагивающие и социальную жизнь, и политику, и финансовую сферу, и бытовые мелочи, и функционирование тела как биологического объекта.

"Новый Папа" в еще большей степени, чем "Молодой...", полифоничен, диалектичен - не в "достоевском", то есть в "бахтинском" смысле - тут не сталкиваются разные мнения, выраженные тем или иным персонажем, но все персонажи будто носятся в вихре потоков ("сонористических", если в музыкальной терминологии продолжать), непредсказуемо оказываясь в русле зачастую противоположных течений. Такую особенность "Молодого Папы" я в свое время счел недостатком, а позицию авторов невнятной, компромиссной, да чуть ли не полностью отсутствующей, рассыпающейся на взаимоисключающие элементы. "Новый Папа", усугубляя эту специфику, на мой взгляд, выдался парадоксально цельным как раз благодаря заложенным в него диалектическим противоречиям, амбивалентности характеров, статусов и действий всех персонажей!

Вдобавок к тому чисто эстетически, стилистически Паоло Соррентино и в телеформате верен себе - он не боится гротеска и кича (хотя откровенный трэш со слезливыми обнимашками и вплывающим на руках паствы в соборные врата Папой под занавес все-таки перебор на мой вкус...); выстраивает визуальный ряд по законам театра (причем больше оперы в ее старомодном понимании, чем актуальной драмы!) и гламурного фото, а то и видеоклипа; формирует статичные и картинные мизансцены в пышных интерьерах на средних планах: условность, нарочитая чрезмерность в насыщении изображения броскими деталями подчеркивает ненатуральность, фантасмагоричность происходящего и выводит проект из плоскости унылой, даже упертых "богоборцев" утомившей антиклерикальной сатиры в более заслуживающие внимания. Вплоть до присутствия в мире явлений демонических, сатанинских - отчасти пародийно их в "Новом Папе" представляет таинственный "спецагент" Бауэр, пресловутая "часть силы, которая творит добро, желая зла" (вот и премудрая Софи Дюбуа, "сдав" при помощи Бауэра собственного мужа-распутника властям и полиции, воссоединяется с отставным "папой" в британском поместье Брэнноксов, благо и с родителями кардинал Джон после своего папства примирился).

Другое дело, что распутывая клубок фундаментальных понятий Церковь и Вера, Бог и Дьявол, Порок и Святость, современный титулованный режиссер напрочь упускает из виду собственно христианство в его прямом и узком, конкретном смысле: Церковь для него - земной, человеческий, социально-политический институт (со всеми присущими таковому проявлениями ущербности, от сексуальных до криминальных); а Вера - нечто абстрактное, универсальное, непостижимое и эфемерное; христианства и подавно Христа - первое со вторым объединяющего, отождествляющего и внутри себя вмещающего - этого пошиба диалектика не предполагает. Конфликт же идейный в основе сводится к прикладной расхожей морали, вытекающей из столь сложной, достаточно оригинальной, в своем роде грандиозной художественной конструкции; к тому, что ненависти - во всех ее проявлениях: фанатизм, ксенофобия, стяжательство и стремление к доминированию - способна противостоять только любовь - опять же в разнообразных ее аспектах: однополая, за деньги, проститутки к уродливому клиенту, католической монахини к нелегалу-мусульманину и т.д.. Главная и явная досада, которую по себе оставляет "Новый Папа": формальные, стилистические сложности, находки, ухищрения замечательного художника кино и его большой команды сводятся к сути старого советского анекдота, слегка перефразируя - а еще бывает любовь к арабским беженцам, вот о ней-то у нас и пойдет речь, запускайте слайды. 
маски

выставка "Донской крематорий" в Музее авангарда на Шаболовке

Как будто не ассоциируется "авангард" с "крематорием" - а на самом деле увязка прямая: кремация вместо погребения - одна из "прогрессивных" идей, внедрявшихся на святой руси в практическую жизнь и в головых живых (мертвых уже не спрашивали, но некоторые успевали оставить предписание тело после смерти сжечь) начиная с первых лет советской власти. Так на территории Донского монастыря появился первый в Москве крематорий - сейчас его православные оттяпали и превратили в очередное капище, хотя строился он под совершенно определенные, пусть в каком-то смысле и близкие к православным нужды. Угроза изничтожения нависла и над колумбарием при крематории - этому на выставке тоже уделено место, но интереснее другое.

По правде говоря, "выставка" - одно название в том плане, что смотреть не на что: архивные документы, вырезки из газет и журналов, образец урны под прах, фотокопии, в лучшем случае кинохроника... плюс серия работ художницы Ильмиры Болотян, если честно, не поражающих воображение. Но история сама по себе интересна до умопомрачения. Все активные и последовательные сторонники кремации, будучи, естественно, интеллектуалами, евреями, ответственными партработниками, а некоторые и агентами ЧК-ОГПУ-НКВД, если уж не в крематории закончили жизнь свою земную, то примерно на тех же кладбищах, где ранее с их помощью и по их технологиям утилизовали трупы умерших и убитых. Что забавно - "безбожную" методику в 1930-е годы православные гестаповцы охотно взяли на вооружение и прогрессисты-большевики ночами превращались в пепел с такой интенсивностью, что тогдашним германских союзникам у русских оставалось только поучиться. Кстати, членов Еврейского антифашистского комитета по окончании войны русские за весь энтузиазм и вклад в "великую победу" отправили вслед за их соплеменниками с территорий Рейха и тем же способом через трубу. Попутно раскрыта судьба немецкого инженера, который в 1920-е консультировал русских коллег насчет конструкций крематорских печей, в 1930-е работал на фирму, которая эти печи поставляла для концлагерей Рейха, а в 1940-е был схвачен православными гестаповцами и отправлен в русский концлагерь, где и погиб. Зато при свете дня Донской крематорий работал как вип-заведение, и последние годы его существования там кремировали только самых почетных мертвецов.

Помимо киноролика в рамках выставки на экране соседнего зала крутится набор из трех мини-фильмов хроники, самый короткий и эффектный из которых посвящен как раз кремации. Но лично мне оказался ближе следующий, чуть более развернутый - "Безбожники Замоскворечья организовали карнавал", тоже, между прочим, весьма зажигательное (и в прямом смысле слова тоже) зрелище! Окрестные, вокруг галереи, жилые кварталы, застроенные конструктивистскими домами в 1920-е годы, напоминают по сей день, как хорошо все начиналось и как много обещало радости человечеству, пока русские не опомнились и православные не взялись жечь всех подряд.






Collapse )
маски

"Амфитрион" Ж.-Б.Мольера, Комеди Франсез, реж. Анатолий Васильев, 2002

Архитектурный стиль декорации узнаваем и неизменно заставляет вспоминать интерьеры ШДИ, но на этот раз, в отличие от записанного девятью годами ранее васильевского "Маскарада" -

- сценографа Игоря Попова в выходных данных постановки нет, Анатолий Васильев таковым значится сам (при участии Сергея Владимирова и еще упоминается Владимир Ковальчук), а идея соорудить и сделать центром, в том числе смысловым, символическим, стилизованный "помпейский амфитеатр", принадлежит, судя по титрам, художнику (он же автор костюмов и здесь, и в "Маскараде") Борису Заборову. Однако античные Помпеи - только повод, антураж, а по конструкции вьющася кверху спиралью закругленных арок башня явственно напоминает Вавилонскую; с дополнительными лесенками и прочими акробатическими аксессуарами, которыми пользуются актеры, ассоциация с Вавилонской башней кисти Брейгеля еще больше усиливается. Вместе с тем костюмы что богов, что царей из античного мифа, пересказанного французским комедиографом - не древнегреческие, не римские и вообще не европейские, но скорее дальневосточные, близкие к халатам китайских монахов или кимоно японских самураев, а эпизоды сражений на шестах (таковое выдерживает Сосий с Меркурием - ну бог, конечно, побивает слугу палкой) лишний раз на это сходство работает. В оформлении спектакля соединяются, стало быть, языческая античность Греции и Рима с иудео-христианской традицией, преломленной европейским Ренессансом, и с дальневосточными практиками, как "духовными", так и боевыми - в содержательном плане, видимо, все это должно работать на универсальность концепции, широту режиссерского взгляда, не вмещающегося в какие-либо этно-культурно-религиозные рамки. Потому усматривать в финальном приобщении героев к чаше, похожей на потир, реконструкцию "ехваристии" по случаю известия о скором приходи "сына божия", мне в контексте "Амфитриона" не очень хочется и неинтересно - даже если такая аллюзия возможна и постановщиком осознанно в спектакль заложена.

Первый перевод "Амфитриона" на русский, кстати, назывался "Геркулесова порода" - хотя Геркулес-Геракл не то что не является персонажем пьесы, но на момент действия вовсе не родился, а собственно сюжет "Амфитриона" иронично перелагает события, поспособствовавшие его зачатию Алкменой от Зевса-Юпитера (в спектакле его роль исполняет Жан-Пьер Микаэль). Из комедии про неузнавания (боги принимают обличья людей для своих не самых изначально возвышенных целей, а люди запутываются и страдают...) Васильев, конечно, в значительной степени делает ну если не трагедию, то поэтическую, романтическую драму - пафос, актерам Комеди Франсез присущий, здесь как нельзя уместен. Одновременно режиссер и играет с этим пафосом, к финалу травестируя романтический, трагический, "литургический" замах почти до пародии, карнавала, ни к чему не обязывающего веселья. На смену орлу (живому и летающему над сценой пернатому хищнику!) как атрибуту верховного божества античного пантеона приходит сувенирная, игрушечная, бумажная (или из чего она там сделана) птичка не то пчелка на палочке с веревочкой - лично мне предпочтительнее и приятнее тут усмотреть намек на "зевесова орла" и "громокипящий кубок", а не на "сошествие духа святого". Тем более что трубно-роговый полифонический "глас" под колокольный звон перетекает в не совсем стройный, зато веселый "духовой оркестр" (музыка Камиля Чалаева и Джона Ливенгуда), под который герои пляшут, а один даже натягивает на себя парик.

Но до того, при всех акробатических и почти цирковых примочках (действие на редкость для Васильева динамичное, в спектакле много "движухи", прыжков, полетов "богов" на тросах, беготни "смертных" и т.д., в том числе вокруг и по стенам "вавилонской башни", она же "помпейский амфитеатр"; в ход идут также шесты и факелы, а воинский щит служит... чем-то вроде подноса), интонации актеров-декламаторов придают в иных эпизодах комедийному, фарсовому сюжету и тексту трагический накал. Особенно это касается главной пары героев - Амфитриона (Эрик Руф) и Алкмены (Флоранс Виала), но даже и слуги, Сосий с Клеантидой, не столько контрастируют с царской четой, сколько "дублируют" их взаимоотношения (Клеантида-Селин Сами вообще в спектакле чуть ли не самая колоритная фигура, и уж определенно самая внешне "сегодняшняя", современная: с копной волос, в очках и при сигаретке!).

Следить за текстом оказалось не очень сложно - под рукой нашелся перевод Валерия Брюсова, а композиции Мольера при некоторых сокращениях Васильев следует четко, в капусту пьесу не рубит, куски местами не переставляет. Но вот и жанр, и общей посыл на протяжении относительно короткого (около двух часов) спектакля подвергаются переосмыслению, причем неоднократно и прямо на ходу - если в "Маскараде" с самого начала обстановка "праздника" была отравлена неизбежностью трагической развязки, то в "Амфитрионе" чем ближе к концу, тем и состояние героев, и общее настроение действия все труднее уловимо и все менее однозначно.
маски

"Литургия" А.Пярта, 2003, "Карусель" Р.Роджерса, 2002, New York City Ballet, хор. Кристофер Уилдон

Сюжетно-костюмные полнометражные балеты Кристофера Уилдона по мне все равно что "цирк дю солей", только менее изобретательный на трюки, а его одноактовки вовсе наводят уныние - но две старых пятиминутных вещицы в исполнении танцовщиков Нью-Йоркского балета все-таки посмотрел не без любопытства. "Литургия" на музыку струнного камерного сочинения Арво Пярта - графичный и чисто абстрактный дуэт пары в трико (исполнители Мария Ковровски и Джаред Энджел, костюмы Холли Хайнс). В "Карусели" на музыку Ричарда Роджерса - преимущественно вальсовую в оркестровке Уильяма Дэвида Брона - тоже на первом плане дуэт (Лоурен Ловетт и Тайлер Энджел), но в окружении кордебалета, нарядного и опять-таки парного. Хотя фабулы с ярко выраженными перипетиями тут не просматривается, легко выделить три эпизода в истории "знакомства на ярмарке" (ну или, скажем, в парке развлечений, или еще где), с центральным развернутым парным танцем солистов (но тут, в отличие от "Литургии", определенно присутствует эмоциональное, лирическое начало - другое дело, что хореографически оно у Кристофера Уилдона подается не слишком выразительно), обрамленным кружением "карусели", которую в прямом и переносном смысле изображают пары кордебалета. В результате едва намеченная "сюжетность", однако, еще большей "декоративностью" оборачивается, и чем там закончилась история знакомства, уточнить интереса не возникает.
маски

"Тайная вечеря" Дмитрия Крымова на Венецианской биеннале, 2019

Неизвестно, до которого пришествия сидел бы ГМИИ собакой на сене, приберегая видеозапись "Тайной вечери" еще с прошлого лета, но тут карантин совпал с грядущей "ночью музеев", и не прошло года, как работа Дмитрия Крымова, созданная для Венецианской биеннале, оказалась доступна. Правда, мне ее так емко описывал - и внешне, по тому, что она из себя представляла, и по сути - видевший ее в Венеции непосредственно Олег Карлсон (жаль, что он стесняется фиксировать и публиковать свои впечатления, хотя театр и вообще искусство чувствует острее иных, простигосподи, театроведов...), что я оказался в достаточной степени подготовлен.

Номинально крымовская "Тайная вечеря" - это отсылающая к соответствующей картине Тинторетто "инсталляция в смешанной технике", фактически же скорее перформанс, а по большому счету, в общем-то, полноценный спектакль, хотя и мини-формата, на четверть часа хронометражем, но с линейной организацией времени внутри постоянно трансформирующегося пространства.

Иисус, которого изображает Анатолий Белый (до поры застывший, так что его не отличишь от окружающих плоских статичных фигур, вписанных в объемный макет! по внутренней организации пространства, соотношению плоскости и объема, построению перспективы и т.д. "Тайная вечеря" отдаленно напомнила мне спектакль Крымова "В Париже" по Бунину с Михаилом Барышниковым в главной роли), сидит за столом, на котором разбросаны хлебы и посуда. Техработники в защитных оранжевых комбинезонах разбирают "декорацию" подвала, где происходила трапеза, выносят из-за стола, на ходу подъедая остатки хлебов, фигуры нарисованных и наклеенных на картонки апостолов. Иисус остается один.

Мимо проходит девушка (Ольга Воронина - как и Анатолий Белый, играющая в крымовском "Сереже") - в одежде, похожей на современную ветровку с капюшоном, и это, может быть, самый загадочный образ композиции: то ли она туристка, то ли библейский персонаж из другого евангельского сюжета... Так или иначе после ее "визита" - а она идет дальше, туда, где отдыхают рабочие среди стропил, оборудования, в недостроенном или ремонтируемом помещении - Иисус "оживает", сбрасывает с себя "ренессансные" драпировки, берет со стола мобильный, как проверял уже до начала основного действия, набирает номер, подносит к уху. Не слышно, что он говорит, шевеля губами - можно попробовать прочесть... - тем более нельзя в точности знать, что он в этот момент слышит, но совершенно ясно, о чем идет речь.

В отличие от Ромео Кастеллуччи, также свободно оперирующего библейской образностью и напрямую, и посредством мировой - понятно, что в первую очередь европейской, итальянской, ренессансной - культурой, но приучающего зрителя к многозначительности своих метафорических образов (зачастую надуманной и ложной, хотя и весьма эффектной - о чем лишний раз напомнила параллельно выпущенная в онлайн телеверсия авиньонского "Ада" 2008 года; а в связи с "Тайной вечерей" прежде всего на ум приходит "Проект J. О концепции лика Сына Божьего", тоже посвященный сложным взаимоотношениям отца с сыном и тоже решенный через реминисценцию к живописному полотну, картине Мантеньи), у Дмитрия Крымова "сюжет" даже слишком легко "считывается"; однако сколь ни лежит на поверхности мотив т.н. "богооставленности", с одной стороны, и "принятия чаши", назначенной судьбы, с другой, не все тут, мне кажется, так уж очевидно и однозначно.

Дмитрий Анатольевич, насколько я могу судить - не "мистик" ни по жизни, ни в творчестве; Иисус для него - в первую очередь персонаж культурной мифологии, а не сакральная фигура; вместе с тем здесь он, помимо исторического, библейского, художественного, вписывается еще и в топографический, в венецианский контекст, для Крымова также неслучайный (одной из лучших, во всяком случае моих любимых вещей ДА на заключительном этапе существования его лаборатории в ШДИ стало "Последнее свидание в Венеции" по Хемингуэю), что еще более добавляет обозначенному мотиву амбивалентности. Кто кого "оставил" в этой истории - вообще в истории - сын отца или отец сына, бог человека или же человек бога (Иисус в силу двойственной своей природы годится на обе роли) - для меня лично самый важный из вопросов, которые возникают при восприятии работы.

Кроме прочих обстоятельств, музей невольно подгадал с трансляцией еще к одной дате - видео опубликовали аккурат накануне 70-летия со дня рождения Валерии Новодворской, о чем, вроде бы, неуместно в связи с "Тайной вечерей" вспоминать, однако, что совершенно удивительно, и все же факт, не кто иной как Валерия Ильинична в свое время дала необычайно подробную (хотя и специфическом духе, с присущим ей своеобразным "революционным" углом зрения) рецензию на крымовскую постановку "Х.м. Смешанная техника" на малой сцене МАМТа, что вдвойне ценно, поскольку спектакль моментально закрыли и мало кто успел посмотреть этот до сих пор единственный опыт Крымова в музыкальном театре (мне повезло):

Так вот, хоть Новодворская крымовскую "Тайную вечерю" увидеть не смогла бы уже, но перелистывая собственные заметки, выписанные из ее книги "По ту сторону отчаяния" (1993), я одну из цитат полагаю уместным связать с этим произведением:

"По-моему, Хлодвиг, который при знакомстве с историей, случившейся на Голгофе, воскликнул, что никогда бы не позволил совершиться казни, окажись он на месте со своей дружиной, понял самое сокровенное в этом учении. И зря крестивший его епископ поражался наивности и некомпетентности дикаря! Христианство - это вызов, брошенный миру, это попытка поднять людей до звездных сфер, до тайны человечности и свободы, а когда оказалось, что рожденные ползать не могут летать, Иисус швырнул им в лицо свою страшную смерть, свои пытки, как пощечину. Голгофа была не спасением, а наказанием мира, и никто не убедит меня в обратном".
маски

её борьба

Свобода плакать в молиться,
Высмеивать и отрицать,
Свобода жаждою томиться,
Свобода жажду утолять.

Свобода радости и горя,
Свобода сжечь все корабли,
Свобода удалиться в море,
Отказываясь от земли.

Свобода ниспровергнуть стены,
Свобода возвести их вновь,
Свобода крови, жгущей вены,
На ненависть и на любовь.

Свобода истерзаться ложью,
Свобода растоптать кумир -
По тягостному бездорожью
Побег в неосвещенный мир...

В истории этой проклятой Богом страны для меня есть только две фигуры, хоть как-то оправдывающие ее никчемное тысячелетнее существование. 22 апреля исполнилось 150 лет со дня рождения Владимира Ильича Ленина (Ульянова). А 17 мая отметила бы 70-летие Валерия Ильинична Новодворская (Бурштын). И общего между ними гораздо, гораздо больше, чем привыкла считать ради собственного душевного комфорта вся нынешняя трусливая и лживая интеллигентская шваль. Но если Ленин сегодня хочешь-не хочешь воспринимается уже как образ мифический, то Новодворская совсем еще недавно присутствовала среди нас, во что сегодня поверить, кажется, даже труднее, чем в то, что ее больше нет.

Заветы Ильиничны: