Category: религия

Category was added automatically. Read all entries about "религия".

маски

если люди перестанут верить: "Трилогия братьев Леман", Picadilly Theatre, 2019, реж. Сэм Мендес

Второй раз после ММКФ выбрался в кинозал, впервые за весь пост-карантинный период на кинотрансляцию театрального спектакля, поскольку уже привык смотреть их онлайн из-под одеяла без трусов, но тут дело такое, что, может, зрелище и не самое на первый взгляд роскошное, а предпочтительнее ради него сходить в кино! На сцене (в нашем случае на экране) - всего три актера, помещенные в крутящийся стеклянный "аквариум", изнутри нехитро меблированный (сценограф Эс Дэвлин), а основным и практически единственным символическим элементом оформления служат груды картонных коробок, в каких обычно (ну по крайней мере для западных и особенно американских фильмов обычно) уволенные сотрудники выносят из офиса личные вещи. Эти коробки вместе с простейшей конторской мебелью составляют, помимо видеопроекций на заднике, декорацию монументального, эпичного трехактного спектакля, внутренняя хронология которого охватывает без малого два столетия и вмещает биографии нескольких поколений семьи еврейских иммигрантов-предпринимателей, начиная с переезда в 1844 году из Баварии в Алабаму старшего из трех братьев, Хаима (запросто переименованного американским таможенным чиновником в Генри, но свято хранившего на новой почве древние традиции предков), заканчивая крушением бизнес-империи "Леман бразерс" в 2008-м как характерного явления для мирового кризиса на фондовом рынке, к моменту которого в правлении корпорации уже ни одного носителя фамилии отцов-основателей не осталось. Всего трое актеров - впрочем, блестящих: Бен Майлз, Адам Годли, а главное, Саймон Рассел Билл (несколько лет назад запомнившийся мне заглавной ролью в "Тимоне Афинском" Шекспира, которого я тоже в кинотрансляции смотрел), без каких-либо высокотехнологичных спецэффектов и даже без старорежимной театральной атрибутики вроде накладных бород, а что совсем удивительно, вовсе без переодеваний, не снимая строгих немарких пиджаков (художник по костюмам Катрина Линдси) на протяжении трех актов буквально, на глазах перевоплощаются в представителей разных поколений семьи, включая женщин и детей, не говоря уже о стариках (это отчасти наивно и потому весело, но вместе с тем и парадоксально убеждает драматически!), за их лицедейством - в лучшем смысле слова - наблюдать отдельное удовольствие, этим "Трилогия братьев Леман" сродни эпического размаха постановкам Робера Лепажа, в частности, "Трилогии драконов", "Липсинку", "Семи притокам реки Ота" и др. (хотя визуально произведение Мендеса гораздо скромнее, аскетичнее, лаконичнее); но все-таки не этим спектакль меня в первую очередь подкупил, а качеством драматургии.

В основе - радиопьеса Стефана Массини, рассчитанная на 9 (девять!) часов эфира; для театра ее адаптировал Бен Пауэр и превратил в трехактную, вероятно, пожертвовав многими занятными подробностями характеров и судеб героев (в третьей части, правда, история превращается, к сожалению, отчасти в дайджест финансовых сводок и повествовательность теряет в связности, становится пунктирным); но отчего ни драматург, ни режиссер (более известный по киноработам) не стали отказываться - так это, во-первых, от разветвленной, чуть ли не масштабов опер Вагнера (и ассоциация неслучайная, "гибель богов" здесь, конечно, в культурном "анамнезе" присутствует! и вагнеровская, и висконтиевская, и всяческие семейные саги 19-20 вв, Томаса Манна, Джона Голсуорси, Теодора Драйзера и далее везде вплоть до Максима Горького, тоже!) система фраз-лейтмотивов; а во-вторых, ключевые для восприятия истории Леманов в целом библейские, ветхозаветные реминисценции. Что касается первой особенности текста - пьеса из себя представляет по сути драматическую поэму (вплоть до того, что актеры о своих персонажах нередко говорят в третьем лице), где закольцованы и повторяются не только отдельные метафорические образы, но и синтаксические периоды; за развитием драматургической формы, то есть, наблюдать не менее интересно, чем за виртуозным лицедейством исполнителей, но более всего в той ее части, которая определяется второй особенностью пьесы. А именно - важнейшим, на мой взгляд, фундаментальным лейтмотивом "Трилогии" становится божья кара, насылаемая на род людской за грехи, и в самую первую очередь за безверие, за отпадение от Господа-Создателя, глобальная катастрофа, будь то Всемирный потоп (в пьесе он сопоставляется напрямую с биржевым кризисом 1929 года и последующей "великой депрессией"), Вавилонское столпотворение (о нем заходит речь в связи с глобализацией, когда языковые барьеры становятся препятствием к дальнейшему наращиванию выгоды и требуется "универсальный язык" ради более успешного ведения международной торговли), или, что на мой взгляд имеет первостепенное значение для понимания спектакля, Казни египетские.

"Трилогия братьев Леман" хороша тем, что вопреки даже утверждениям самих авторов и продюсеров в интервалах между актами, она не сводится ни к одному из заявленных в ней содержательных пластов, не впадает в пошлую аллегоричность (это при библейских подтекстах!) и не манипулирует реакциями аудитории, не навязывает готовых ответов, выводов, мало того, и вопросы каждый волен ставить перед собой исходя из зрительского и житейского опыта собственные, в зависимости от "считанного" уровня текста: кто-то увидит анти-капиталистический памфлет, иллюстрирующий тезисы классиков марксизма-ленинизма о неизбежном крушении паразитарного империалистического капитализма (а то и вовсе аргумент в пользу инвектив по адресу еврейских дельцов, ничего не производящих, но безбожно наживающихся на честных тружениках, какими полны, скажем, "Дневники писателя" Достоевского, не говоря уже о некоторых более одиозных позднейших литературных сочинениях); а кто-то - наоборот, еврейскую, чуть ли не "талмудическую" притчу, для чего "Трилогия" формальных поводов дает не меньше, отталкиваясь от завязки про трех братьях-"патриархах", ступивших на землю обетованную давших начало роду, заканчивая опять же прямыми отсылами к Ною, Вавилону и Моисею; ну и жанр семейной саги, заимствованный из реалистической прозы 19го века, тоже никто со счетов не сбрасывает. Лично мне, однако, религиозная подоплека сюжета видится принципиальной, и не только в свете "популярной иудаики", не только с точки зрения истории отдельно взятой семьи и отдельно взятого предприятия. Экономика т.н. "общества потребления" (расхожий пропагандистско-идеологический жупел, абсолютно лишенный настоящего смысла, но удобный в обращении) будто бы - недвусмысленно, как бы сами себя разоблачая, заявляют персонажи со сцены и с экрана - держится на вере, что покупать надо как можно больше, и не из необходимости, даже не из желания, а потому что покупать и значит жить... В третьей части спектакля с несколько безвкусной навязчивостью и прямолинейностью ставится вопрос ребром: что будет, "если люди перестанут верить?" - и подразумевается, что вопрос этот риторический... Однако применение его в предложенном контексте подразумевается ограниченное: дескать, тут вся потребительская, паразитическая система и обвалится в момент, что и требовалось доказать - а между тем заданная проблема куда шире, чем, может быть, кажется и драматургам, и режиссеру.

В средней части пьесы есть эпизод, где один из маленьких Леманов, представитель второго поколения клана, доводит до исступления учителя-ребе своими рассуждениями по поводу толкований Ветхого завета, к примеру, сюжета о Казнях египетских. Раввин опрашивает детей, и каждый из учеников должен назвать одну казнь, затем следующую и т.д. (число 10, кстати, и в других элементах структуры пьесы обнаруживается, текст в плане формы выстроен изощренно, очень просчитанно), доходит до маленького Лемана и у ребе завязывается спор с ребенком по поводу египетских первенцев: мальчик говорит - стоило ли трогать невинных младенцев, если Бог мог запросто убить фараона и освободить евреев от его тирании? Как ни странно, с этого "недоверия" к Богу, сомнения в его исключительной мудрости и справедливости, высказанное ребенком на заре нового материалистического и прагматичного двадцатого века, похоже, и начинается закат империи Леманов, худо-бедно, а все же благополучно пережившей до того Гражданскую войну в США, а затем и две мировые, и попутно "великую депрессию". Траур по первым Леманам согласно завету прародителей и традицией, вывезенной ими из Баварии, длился неделю - на целую неделю, с убытками не считаясь, закрывали еще не слишком крупное на тот момент семейное предприятие; а самый старший из братьев, всего лишь владевший лавкой в провинциальном городке на Юге, непременно запирал ее в Шаббат, но открывал в воскресенье, когда отдыхали все прочие. Когда умирали дети "патриархов" клана, траур по ним сократился уже до трех дней, но хоронили их по-прежнему сообразно традиции, в гробах без ручек, а на прощание собиралась вся родня. По случаю скорби о последнем Лемане, остававшемся в правлении некогда семейной фирмы, офис транснациональной корпорации закрылся... на три минуты - большего простоя современные дельцы не смогли и не захотели себе позволить. Вскоре фирма обанкротилась и дело с почти двухвековой историей в прежнем виде перестало существовать - вольно усматривать в том сугубо экономические причины и винить спекулятивный, непроизводительный характер капитализма сегодняшнего типа, у истоков которого стояли как раз и Леманы тоже (вместо того, чтоб инвестировать в производства, на каком-то этапе предпочитающие делать деньги из денег, то есть фактически "из воздуха", богатея на торговле и перепродаже акций: фиктивного, а не реального товара); или рассматривать измельчание героев от поколение к поколению с психологических, моралистических позиций (достаточно проследить, как решительно добивались своих невест первые Леманы - и как впоследствии богатого наследника окрутила на скачках нахальная разведенная шлюшка); но мне думается, речь идет не только о политэкономии или, на худой конец, обыденной морали, а все же о том, что вера сменилась "доверием" в чисто утилитарном и условном его понимании: вместо Бога человечество постепенно, незаметно, зато бесповоротно вверилось "трастовым" компаниям... буквально "поклонилось Золотому Тельцу" (этот библейский образ не проговаривается в тексте напрямую, что было бы вульгарной манипуляцией - но непременно приходит на ум)!.

Крушение башни (целых двух...), потоп (обвал курсов) и остальные "казни египетские" не замедлили последовать - но данная проблема, чем спектакль, мне кажется, дополнительно ценен, касается отнюдь не исключительно капитализма, хотя, безусловно, его создатели по привычке, по инерции (и вот это не слишком интересно) осваивают весь набор лево-либеральных демагогических клише ("общество потребления" лишь самое расхожее среди них); что угодно в человеческой жизни, любая, а подавно общественная затея начинается с веры - капитализм, мировая революция, коммунизм в отдельно взятой стране, национал-социализм, государство Израиль... - и мечты рушатся, когда вера утрачена, даже если изо всех сил и с применением любых "научных" знаний действовать, трудиться с фанатичным усердием, безжалостно расправляться с конкурентами и врагами... Смышленый и отважный еврейский мальчик Леман чего-то важного, стало быть, в свое время недопонял: если Господь всемогущий вместо того, чтоб тупо убить фараона, заморачивается насчет этакой нелепицы, как дождь из жаб, то уж наверное, знает, что делает и зачем. А вот человеку стоит поднапрячься, чтоб уяснить, зачем - хотя, в общем-то, ответ лежит на поверхности: как говорится, Бог не фраер. 
маски

Светлана Крючкова в "Игроке" Ф.Достоевского и "Жизнь впереди" Э.Ажара, БДТ СПб, реж. Роман Мархолиа

Всякая театрально-киношная знаменитость мечтает на склоне лет о бенефисных ролях - желание не то чтоб похвальное, но объяснимое, и тут уже художественный результат зависит от ума и вкуса, а прежде всего от здравомыслия потенциального бенефицианта. Чтоб далеко не ходить за примерами - в БДТ с Алисой Фрейндлих работали Рыжаков и Вырыпаев, а с Усатовой и вовсе Богомолов; с Крючковой работает Мархолиа - остается только догадываться, ее это личный выбор или никто другой сотрудничать с чрезмерно придирчивой ревнительницей святых традиций не согласился/не смог. Итоги данной "коллаборации" впечатляют своей несуразностью.

"Игрок" еще на что-то похож - ну то есть это стандартный формат "продвинутого спектакля", каким он видится режиссерам, лишенным собственной индивидуальности и обделенным фантазией. Действие помещено в подобие навороченного железобетонного бункера, внутри которого заехал сошедший с рельс паровоз (но два паровозика маленьких туда-сюда болтаются где-то наверху) - это и казино, и кабаре, и некое условное вневременное пространство, в котором Роман Мархолиа и Светлана Крючкова мудруют над людьми-"фишками". Структура вольно или невольно заимствована из "Варвара и Еретика" Захарова, отчасти из "Литургии зеро" Фокина, но даже в сравнении с фокинской постановкой (я видел ее давно и не ходил пересматривать сейчас, когда ее снова привозили в Москву) спектакль Мархолиа огорошивает агрессивно-безвкусной эклектикой. Придуманный людям-"фишкам" пластический рисунок - почти балет - сам по себе настолько уродлив, что вместо мистериального трепета способен вызвать разве что смех... А ведь они еще и поют, самолично Крючкова в том числе - на английском, на немецком, на русском... в общем, песни и пляски народов мира в ассортименте! Между делом скупо пересказывается сюжет, а Светлана Крючкова в лютом гриме из инфернального "крупье" превращается за счет париков и аксессуаров в такую же страхолюдину-"бабуленьку" и обратно. После антракта объявляется дискотека - буквально с ди-джеем за пультом и стоит признать, наряду с Крючковой ди-джей имеет успех у публики, хотя более-менее человекообразен в этом ансамбле только Владимир Кошевой, играющий Алексея Ивановича, да и тот теряется среди поюще-пляшущей толпы.

Но все-таки "Игрок" соответствует минимальным формальным признакам спектакля, чего не скажешь про "Жизнь впереди", премьеру посвежее датой выпуска, но еще тухлее эстетически. Вообще, судя по этим двум опусам, Светлана Крючкова в значительной степени полагается на гримеров - "мейкап" для Бабуленьки в "Игроке" и для Мадам Розы в "Жизнь впереди" придуман очень разный, но одинаково "вырвиглазный", с такой боевой раскраской можно хоть в древнегреческом амфитеатре выступать, а не то что на драматической сцене. В "Жизнь впереди" при том престарелую звезду снова окружает многофункциональный кордебалет, включая двух полуголых качков (может они и актеры, но похожи на стриптизеров, причем вышедших в тираж предпенсионного возраста), трансвестита (это работа актерская, но грубая до откровенной пошлости), разномастных проституток, а также священников, раввина и муллу. Религиозная подоплека транс-шоу режиссеру и актрисе исключительно важна - через весь спектакль, прежде чем откроется задним-экран и мадам Крючкова улетит в вечность на модели биплана под овации почитателей ее медийности, проходят цитаты из Ветхого Завета, выведенные для пущей наглядности и доходчивости титрами. Сюжет романа Эмиля Ажара, как и Достоевского, пересказан бегло, основной упор сделан на музыкальные номера с подтанцовкой, добро б еще "зажигательные", а то унылые и даже без ди-джея на сей раз.

Короче, оба раза я увидел ровно то, что ожидал, ие разочарован нисколько - какова Светлана Крючкова в ипостаси "актрисы разговорного жанра" и в формате "театра одного актера" я несколько лет назад имел возможность наблюдать, и сейчас, когда она снова выступала с сольными "чтецкими" программами, на них не стремился, а в инсценировках прозы до сих пор не видел - вот теперь посмотрел и спокоен!
маски

молока нет: "Чернобыльская молитва" С.Алексиевич, Никитинский театр, Воронеж, реж. Дмитрий Егоров

Последовательность, с которой Дмитрий Егоров сценически осваивает книги Светланы Алексиевич (хотя и не следуя жестко хронологии их появления), с одной стороны, заслуживает уважения, как всякая верность однажды избранному пути; с другой, лично меня приводит в недоумение... По-моему книги эти при демонстративной, показушной "документальности" на редкость фальшивы - фальшивы не фактографически (о том судить не берусь, хотя принципа "врет как очевидец" еще никто не отменял...), но стилистически, и под видом "правды жизни" и в формате "интервью", то есть фиксации "живой речи", предлагают какую-то дикую, причем архаичную и провинциальную даже не журналистику и не публицистику, а "литературщину" самого дурного пошиба. Впрочем, по сравнению с омским "Временем секонд-хэнд", которое произвело на меня совсем отталкивающее впечатление -

- спектаклю, который Дмитрий Егоров поставил в Воронеже с актерами Никитинского театра, стоит отдать должное: как минимум в плане формы он интересно и тщательно выстроен. Наиболее яркая и убедительная его часть - относительно небольшой по удельному хронометражу эпизод, где чернобыльская тематика осваивается через жанр КВН, а безликие персонажи в светящихся очках разыгрывают полные черного-юмора (но, кажется, вполне аутентичные, воспроизводящие расхожие в свое время шутки) репризы типа "а молоко говорит: молока неееет!!"... До того битый час артисты произносят в полутьме под едва слышное музыкальное сопровождение (композитор Настасья Хрущева, но главная тема саундтрека хорошо знакома, узнаваема по другим проектам с ее участием, в том числе спектаклям питерского театра ТРУ) "исповедальные" монологи респондентов Алексиевич, и среди них по сути главной героини, чья сквозная история легла также в основу центральной сюжетной линии сериала "Чернобыль" -

- жены пожарного, схватившего фатальную дозу радиации в первые же дни аварии и медленно, обреченно умирающего в московской клинике, на контрапункте с бодрыми телерепортажами и киножурналами о строительстве Атомограда возле Припяти и неуемно-оптимистической песенкой в исполнении Эдуарда Хиля.

Третья часть, следующая после стилизованного (с "надрывом" несколько нарочитым в подтексте) КВНа - более перформативная, нежели текстовая, литературная; хотя здесь дорассказываются и доигрываются человеческие истории, но на первый план выходит антураж, визуализация; восхищает работа художника (Константин Соловьев получил частную номинацию на "Золотую маску") с простейшими бытовыми предметами, превращающими за счет пленки, светодиодов, пошленьких магазинных аксессуаров пространство спектакля в мир ирреальный, инфернальный; пускай слепить для пущего эффекта мощными прожекторами зрителю прямо в глаз - это уже, мягко говоря, вчерашний и по провинциальным меркам день, но, видимо, режиссер сам себе (за свет отвечают Егоров с Соловьевым и Павел Миленин) такую задачу ставил.

Однако в целом задачи спектакля, понятно, совсем не формалистские. Подзаголовок "хроника будущего" настраивает на определенный градус пафоса, а сценическая реальность еще и перекрывает ожидания... Не мной замечено - в связи с "Чернобыльской молитвой" из Воронежа непосредственно в том числе - что можно Чернобыль, да и любую катастрофу, воспринимать как беду, а можно как преступление. Я бы в ответ на это уточнил, что преступление - та же беда, и нередко в первую очередь для "преступника" наибольшая, ну по крайней мере если брать теоретически и литературно, художественно, а не практически и не юридически (для Раскольникова убийство ведь беда, и именно для него - чувства жертв Достоевского интересуют в минимальной степени). Тем не менее "обвинительный уклон" в "Чернобыльской молитве", усиленный сугубо театральными выразительными средствами, налицо, равно и манипулятивные приемы, через которые он проводится - полагаю, более или менее на сто процентов все упреки в адрес начальства местного и московских властей (скрывали, запрещали, преследовали) справедливы и правдивы, но с чисто художественной опять же точки зрения такой однобокий взгляд переводит разговор в плоскость журналистско-публицистическую, если не вовсе пропагандистскую, а всякая пропаганда, даже самая "праведная" по исходному посылу, неизбежно вызывает недоверие.

P.S. Попутно вспомнилась история 15-летней давности - Чернобыль не Чернобыль, зато непосредственно рядом с домом:

С тех пор радиоактивный могильник под бывшей "зеленой горкой", естественно, вскрыли и застроили жилым комплексом из четырех многоэтажных башен с парковкой, магазином и детсадом, который на период "выборов" еще и служит "избирательным участком".
маски

тяжело мне смотреть на зло: "Карамазовы" в МХТ, реж. Константин Богомолов

"Жила-была одна баба злющая-презлющая и померла. И не осталось после нее ни одной добродетели. Схватили ее черти и кинули в огненное озеро. А ангел-хранитель ее стоит да и думает: какую бы мне такую добродетель ее припомнить, чтобы Богу сказать. Вспомнил и говорит Богу: она, говорит, в огороде луковку выдернула и нищенке подала.
И отвечает ему Бог: возьми ж ты, говорит, эту самую луковку, протяни ей в озеро, пусть ухватится и тянется, и коли вытянешь ее вон из озера, то пусть в рай идет, а оборвется луковка, то там и оставаться бабе, где теперь. Побежал ангел к бабе, протянул ей луковку: на, говорит, баба, схватись и тянись. И стал он ее осторожно тянуть и уж всю было вытянул, да грешники прочие в озере, как увидали, что ее тянут вон, и стали все за нее хвататься, чтоб и их вместе с нею вытянули. А баба-то была злющая-презлющая, и почала она их ногами брыкать: „Меня тянут, а не вас, моя луковка, а не ваша“. Только что она это выговорила, луковка-то и порвалась. И упала баба в озеро и горит по сей день. А ангел заплакал и отошел".

Едва прилетев из Перми с прогонов "Кармен" Богомолова, как сразу (ну по дороге завернув на еще один давно запланированный спектакль, признаюсь) отправился в МХТ пересматривать "Карамазовых". При том что после долгого перерыва последний раз видел их совсем недавно, полтора месяца назад -

- а официально их убирать из репертуара вроде не планируют (хотя постоянно возникают слухи "последние, последние!!", да и на здоровье, лишний стимул опять прийти), но то ли мне показалось, то ли актеры дали волю импровизации, много было моментов неожиданных или ранее мне за плюс-минус десять просмотров не зафиксированных; разве отвечал Митенька-Филипп Янковский "скотскому следствию", что "солдат должен уметь шить", вот с такими интонациями, пародирующими маршево-строевую речевку? и с таким ли надрывом пел монашек Феофан-Светлана Колпакова свое сакраментальное "шоу маст гоу он" на похоронах Федора Павловича? и уж определенно не включался настолько яркий фонарь лучом на сцену Мити и Алеши (забивая, между прочим, важные для содержания титры); а чтоб трактирщик в Мокром-Павел Чинарев "товарищу фашисту" вместо обычного "бля буду!" отвечал "честное пионерское", и подавно не припомню!

Но в свете ярких и свежих впечатлений от трех подряд за два дня прогонов "Кармен" в Перми, конечно, интереснее мне было "Карамазовых" в этот раз смотреть с точки зрения того, по каким, в общем-то, единым принципам выстраиваются эти бесконечно разные даже хронологически и географически постановки Богомолова.

"Транспонировать либретто в иное пространство и время - штука нехитрая, почти штамп; правда, заслуживающий доверия результат подобной операции скорее исключение, чем обычное дело. Но Богомолов и не стремится убедить всерьез, будто действие оперы Бизе разворачивается в сколько-нибудь "историчной" Одессе 1910-1920-х годов. Фундаментальное отличие богомоловского метода работы с оперой состоит в том, что при видимости разнообразия приемов все остальные постановщики, специализирующиеся ли на опере исключительно или приходящие из драматического театра, так или иначе ставят готовую "оперу", стараясь и редко преуспевая сочиненный ими для спектакля сюжет воткнуть в готовый, якобы не подлежащей переработке, чуть ли не "священный", ну всяко "неприкосновенный" музыкальный материал, хорошо если допуская отдельные купюры или переоркестровки; тогда как Богомолов, наоборот, "оперу" сочиняет сам, пусть на готовую музыку, и хрестоматийный музыкальный материал в собственный сюжет вписывает, примешивая к партитуре композитора свободно любые нужные ему для этого, для своего сюжета элементы, из каких-угодно смежных или далеких жанров, форм, видов музыкальной культуры" -

- отметил я для себя в связи с "Кармен", но ведь принцип этот выработан Богомоловым в драме и великолепно используется "со всею возможною бесцензурностью" именно в "Карамазовых": со сцены звучит практически буква в букву аутентичный текст Достоевского, но за счет интермедий и титров рассказывается совсем другой сюжет! И пафос возникает совсем другой, идущий не от Достоевского, но от Богомолова - для чего Богомолову, однако, не требуется Достоевского в прямом смысле "переписывать", а первоисточник достаточно перестроить, перекомпоновать, что-то добавить или просто подсократить. Взять хотя бы один из моих любимых эпизодов спектакля - монолог Грушеньки-Ребенок про "бабу злющую", и он идет строго по тексту романа (ну там переставлены местами "моя луковка а не ваша, меня тянут а не вас" - у Достоевского наоборот, но думаю как закрепилось с прогонов так без оглядки на роман и произносится), а вот в конце этого пассаже у Достоевского вдруг образ плачущего ангела всплывает - его то как раз Богомолов и отбрасывает, и делает это сознательно, и в этом сущность его подхода (не формального а содержательного) к материалу; ибо какие нахер плачущие ангелы над злющими бабами?!
С другой стороны, "пищевые добавки" в виде эстрадных шлягеров не просто "разжижают" и "оживляют" действие, "разгоняют кровь", они тоже срабатывают осмысленно. Когда на шестом часу представления выходит к авансцене Игорь Миркурбанов с "Я люблю тебя жизнь!" - трудно не поддаться всеобщему одушевлению, тетеньки достают мобильники и снимают видео, многие прихлопывают в такт, и ты обязательно входишь в этот общий ритм, даже если краем глаза наблюдаешь, последний из Карамазовых, брат Иван Федорович-Алексей Кравченко, которому Черт-Миркурбанов явился предсмертным видением в обличье покойного отца, именно в этот момент умирает, и видеокамера берет крупным планом его вытянутые на подлокотниках кресла руки.
маски

за то, что приезжаем: "Поминальная молитва" Г.Горина в "Ленкоме", реж. Марк Захаров

Старую, оригинальную, настоящую "Поминальную молитву" Григория Горина-Марка я не видел "живьем" на сцене, только подростком читал огромную, многостраничную, по тогдашнему обыкновению, рецензию в журнале "Театр", а спектакль затем смотрел в записи, в телеверсии, которую и сейчас регулярно крутят в эфире; хотя период сохранения в репертуаре спектакля, уже не с Евгением Леоновым, а с Владимиром Стекловым в главной роли, пока тот состоял в браке с Александрой Марковной (причем очевидцы уверяют, что Стеклов был по-своему интереснее, всяко неожиданнее Леонова!), я застал и ничто мне вроде не мешало пойти его посмотреть, но помимо глупости и лени, к старости только усугубившихся (теперь я вообще пропускаю все!! при том что "всего" стало в десятки раз больше, чем двадцать пять лет назад было...), меня останавливало соображение, что как ни замечательна постановка, как ни хорошо, вне всяких сомнений, она сделана (а в те годы Захаров для меня и долго еще потом оставался "режиссером номер два" после Гинкаса, ну и за отсутствием нынешних "передовиков", разумеется, которые еще не приступили на тот момент к работе... я в "Ленком" ходил постоянно, очень много видел, в том числе и совсем из давнего... на тысячном показе "Жестоких игр", поставленных в год моего рождения, побывал!!), останавливало меня предположение, предчувствие, а точнее, смутное, но сейчас очевидно, правильное понимание, что вышедшая на излете т.н. "перестройки" и необычайный успех снискавшая, ставшая сенсацией "Поминальная молитва" уже к середине 1990-х безнадежно устарела морально, а с дальнейшим течением лет и эстетически.

Шолом-Алейхем ведь, как ни странно, в СССР никогда не числился "запрещенным" или хотя бы "нежелательным" автором - помереть он успел до революции, оставшись писателем, выражавшим с точки зрения марксистского литературоведческого официоза в первую очередь "народные", а не узко "национальные" интересы, с позиций вполне приемлемой классовой сознательности... Выходили его многотомные собрания сочинений и отдельные издания - они, правда, не особо залеживались в свободной продаже и считались дефицитом, но в точности как и "подписные" собрания какого-нибудь Тургенева или Достоевского, не говоря уже о "макулатурных" детективах. И повесть "Тевье-молочник" не Марк Захаров открыл, не Григорий Горин первым переработал в пьесу. В 1985-м году еще на глухо-советском ЦТ выпустили телеспектакль Сергея Евлахишвили, где Тевье-Тевля играл Михаил Ульянов (факт сам по себе знаковый, учитывая статус Ульянова, на сцене и экране воплотившего в себе, как он потом сам пошучивал, "всю историю партии"...), а Галина Волчек его жену Голду. По миру тем временем по миру гремел бродвейский мюзикл "Скрипач на крыше", основанный на том же сюжете, может, к концу 1980-х еще и не добравшийся до святой/советской руси, но с тех пор и он худо-бедно освоился на русскоязычных площадках, одну московскую постановку, хотя неудачную и в уже давно не существующем театре Владимира Назарова, я даже в свое время, уже много позднее, разумеется, когда захаровской "Поминальной молитвы" и в помине не было, видел.

Марк Захаров, помимо выдающегося режиссерского таланта, обладал редкостным чувством конъюнктуры - и творческой, и политической. Свою "Поминальную молитву" он выпустил, когда начали приоткрываться границы CCCР на выезд, еще не распахнувшись окончательно, и "перестроечная" волна эмиграции поначалу имела совершенно определенный характер и направление (израильское номинально, по факту больше в США, конечно) прежде, чем, не дожидаясь, пока клетку православные опять наглухо запрут (впрочем, некоторые и по сей день тянут чего-то...), хлынули уже все, кто поумнее и подееспособнее. С другой стороны, у православных началось свое простигосподи "духовное возрождение", и сейчас название общества "Память" практически никому ни о чем не говорит (да и незачем, тогда "Память" была полулегальной и чуть ли не уголовной маргинальной даже не структурой, а кучкой, больше использовавшейся в качестве жупела "прогрессивными" силами, нежели что-то из себя сама представлявшая), а теперь такая же "Память" в каждом телевизоре и, что еще характернее, в каждой русской, но что еще смешнее, и почти в каждой не очень русской голове сидит... еврейские головы не исключение, даже напротив! а вместе с тем и на подмостках солидного ГБУКа возможны спектакли типа "Нечистой силы" недавно почившего Николая Губенко с карикатурными пейсатыми жидами, сочиняющими заговор супротив "великой россии". "Поминальной молитвой" Марк Захаров обращался не столько в прошлое, которому тоже отдавал дань, сколько к настоящему, и обращение его театрализованной "молитвы" адресовалось лишь на словах к небесам, а на деле прямиком в зрительный зал, как и всегдашний захаровский идейно-художественный посыл (при том что идеологическое наполнение посыла от "Автограда" через "Революционный этюд" и "Оптимистическую трагедию" к "Поминальной молитве" заметно менялся; впрочем, если смотреть шире, то и "Женитьба Фигаро", и даже на исходе творческих сил поставленный "Пер Гюнт" в чем-то сущностном продолжают некую единую линию с общим, цельным, "романтического" плана героем... ну да это отдельная тема для размышлений...).

Кому же сегодня могло быть адресовано это "послание в бутылке" тридцатилетней выдержки? Затея реконструировать, реанимировать "Поминальную молитву" выглядела заведомо сомнительным и популистским шагом, еще и на общем фоне свежих премьер театра... - в худшем случае грозила обернуться коммерческой халтуркой ради повышения сборов на заново раскрученном "брендовом" названии, при том что, в отличие от "Юноны" и "Авось", другой "визитной карточки" театра, которая за без малого сорок лет при всех заменах исполнительских составов никогда не сходила со сцены (ее эстетическое устаревание, кстати, от того не менее очевидно, если посмотреть спектакль теперь сколько-нибудь свежим, не замутненным ностальгической слезкой, взглядом; моральное - пожалуй, в меньшей степени...), перерыв в существовании "Поминальной молитвы" длился, казалось, безнадежно долго, и после такого "окоченения" пациента, который уже "при жизни" оставался "скорее мертв, чем жив", бессмысленно тащить из гроба, трясти на потребу его останками.

Удивительно, и все же, отбросив предубеждения, стоит признать: Александром Лазаревым восстановленная "Поминальная молитва" очень неплохо смотрится в целом и отнюдь не производит впечатления бутафорских "святых мощей" или затхлого музейного экспоната, извлеченного из подвальных запасников. Конечно, прежде всего срабатывает даже не история и не характеры, но пространство - сценография, придуманная гениальным Олегом Шейнцисом, менее всего "пострадала" от прошедших десятилетий, конструкция-раскладушка с откидными подиумами (ученики художника до сих пор используют этот прием мгновенной трансформации метафоричной вертикали в функциональную горизонталь и обратно) технологически способна поражать зрителя с не меньшим эффектом, чем тридцать лет назад; а на символическом уровне уж чтоб иное, но "по-шагаловски" проступающий сквозь черные, словно обугленные прорехи досок задника цветущий эдемский сад, некогда утраченный и вновь к себе зовущий, точно актуальности не теряет (жующая в стойле сено белая лошадь вне конкуренции подавно!). Чего, положа руку на сердце, не скажешь о тексте пьесы - казавшиеся по меркам рубежа 1980-90-х искрометными и даже рискованными шутки, репризы, использованные готовые анекдоты и авторские, придуманные Григорием Гориным каламбуры, сейчас не всегда и не на всякий слух ложатся... а досочинять вместо них новые, посвежее, в "реконструкции" и неуместно, и того гляди выйдет еще хуже. Впрочем, акценты в тексте смещаются и пусть считавшиеся раньше "ударными" реплики "потухли", зато "высветились" и зазвучали ярче прежнего другие; лично для меня реприза в предфинальном эпизоде, когда Менахем с мамой Бертой заявляется в разгромленную, выселенную и уже собравшуюся переезжать неизвестно куда Анатовку к родне - "за что же спасибо?! - за то, что приезжаем!" - до сих пор не стерлась из моего воображаемого карманного словарика афоризмов на каждый день, а отныне снова помечена красным крестиком! Еще сомнительнее дела обстоят с этнографическим колоритом - при всей универсальности пафоса оформление спектакля привязано не просто к еврейской специфике, но к ее бесконечно далекому от аутентизма (а иногда и от мало-мальски хорошего вкуса...) совково-интеллигентскому о ней представлению, в лучшем случае воспринятому опять-таки через живопись Шагала; это касается и антуража, и хореографии, и в значительной степени интонаций, жестом, чуть ли не мимики исполнителей; в танцевальных номерах это особенно заметно и прям-таки коробит, оскорбляет - сегодня подобного розлива псевдо-этнографизм стоило бы полностью оставить на откуп театрам вроде "Шалома" или, наоборот, "Гласа"! Ну и религиозный аспект - прорывный (после "Юноны" и "Авось") для советского тогдашнего театра, с публичным коленопреклонением, покаянными молитвами, соединением православных мотивов с еврейскими плачами (композитор Михаил Глуз очень точную мелодику нашел для этого и полифонию разработал), за тридцать лет выродился до такой тошнотворной, а главное, повсеместной, обыденной пошлятины, что и при желании трудно воспринимать эту постановочную, несколько карнавализованную (а Захаров создавал именно "карнавальный" по сути своей театр всю жизнь!) "литургию оглашенных" сколько-нибудь всерьез.

Заранее понятно, что и самая основная, заметная, и самая волнующая, уязвимая составляющая любой театральной реконструкции - исполнительский состав. Тем более, если образ главного героя спектакля накрепко, неразрывно связан в памяти - даже у тех, кто не видел постановку на сцене! - с конкретным артистом, чья узнаваемость и любовь к которому не меркнет, а то и возрастает спустя годы после его ухода со сцены и из жизни... При том что, опять же, стоит помнить - наряду с Евгением Леоновым и после него роль Тевье-молочника в "Поминальной молитве" достаточно долгий период играл Владимир Стеклов... Сейчас в составе тоже два Тевье - и две Голды (в "оригинальной версии" была одна, бессменная Любовь Матюшина). Мне был заведомо интереснее состав с участием Андрея Леонова и Анны Большовой, не из предположения, что они скорее всего лучше, интереснее, чем Сергей Степанченко и Олеся Железняк, которые наверняка что-то делают иначе, но по-своему и увидеть их в "Поминальной молитве" тоже было бы отчасти любопытно. Просто я, во-первых, за последние годы много смотрел постановок, и в том числе позднейших работ покойного ныне Марка Захарова, с участием Степанченко - и хорошо себе представляю (вряд ли ошибаясь), как и тут Степанченко играет Степанченко; примерно то же с Железняк, играющей Железняк... Но Андрей Леонов (в оригинальном спектакле он играл Федора-писаря, русского жениха Хавы, средней дочери Тевье, которая ради него предавала веру отцов и переходила в православие к ужасу родителя...) пока чувствует себя в образе главного героя неуверенно, и это слишком было заметно на прогоне, куда я попал; к тому же если Степанченко - сам по себе Степанченко, свой собственный, то Леонов-младший с излишним и никчемным старанием пытается копировать рисунок Леонова-старшего вместо того, что привнести в образ что-то от себя и от нашего времени (а это было бы как минимум занятно, хотя и рискованно); в общем, "Поминальная молитва" в том варианте, который я посмотрел - это, мягко говоря, совсем не бенефисный, но ансамблевый спектакль, и скорее "берет" совокупностью мелких деталей на "общем плане", чем крупным, объемным, центральным характером, вокруг которого выстраивается (как задумывали режиссер с драматургом) вся остальная конструкция и драматургическая, и визуальная.

Тем не менее значительное актерское открытие в спектакле обнаруживается - я Анну Большову вижу чуть ли не с ее прихода в "Ленком", начиная с мелких, нестоящих ролей, смотрел и антрепризные постановки с ее участием, но кажется, Голда в "Поминальной молитве" - лучшая на текущий день театральная работа актрисы, где Большова ради нее словно отряхнула с себя налипшие антрепризно-комедийные и все прочие штампы: по ощущением даже не Тевье, но Голда - главная героиня восстановленной, восставшей из пепла "Поминальной молитвы", и это уже не просто личная актерская победа Большовой, это действительно крутой поворот, случившийся благодаря ей, в "биографии" легендарного спектакля, может быть то, ради чего (дань памяти и касса - само собой разумеющиеся соображения) стоило "Поминальную молитву" возвращать в репертуар "Ленкома".

Не "звездными", как было когда-то, но достойными получились при восстановлении роли дочерей Тевье и Голды (тоже "многосоставные" - у нас работали Татьяна Збруева, Елена Есенина, Александра Волкова); и может быть, еще более заметными, яркими, объемными - образы их женихов: Александра Горелова (бедный портняжка Мотл) помню еще по дипломным спектаклям супер-курса мастерской О.Л.Кудряшова в ГИТИСе (не стану лишний раз перечислять, сколько оттуда вышло потрясающих профессионалов), приятно видеть, что он не потерялся и развивается творчески, пускай и без "вертикальных взлетов" пока что, мало-помалу, постепенно; как ни странно, видел один из студенческих "дипломов" и Алексея Полякова (революционер-студент Перчик), хотя тот учился в Щепкинском, а я туда почти не хожу, но его Подхалюзина в "Свои люди - сочтемся", смотрел и отметил; а вот Сергей Яковлев (писарь Федор), тоже выпускник Щепкинского, поработавший до "Ленкома" в Ярославле, для меня новое лицо и имя, маленькое, но открытие, роль небольшая, и все же выигрышная, потому что к финалу связанный с ней мотив, ключевой для захаровского замысла (преодоление человеческих, земных, национальных и конфессиональных разногласий в свете высшей, универсальной, хотя бы и несколько абстрактной - как она преподносилась через фильтры "прожектора перестройки" - истины...), выдвигается на первый план, в том числе буквально, с выходом артистов к просцениуму.

В очередь с Владимиром Юматовым роль незадачливого жениха и запоздалого американского иммигранта Лейзера-Вольфа исполняет Александр Сирин (в оригинальном составе он играл Мотла) - и по-моему вслед за Голдой-Большовой именно сиринский Лейзер-Вольф придает сверх "мемориального" (и сопутствующего коммерческого) дополнительный сущностный смысл восстановлению спектакля: комизм, лиризм и трагизм в образе, который создает Сирин, неразделимы - это трясущийся не то от дряхлости, не то от неуверенности в себе старик, но совсем не жалкий, не убогий, а обладающий своеобразным достоинством и подкупающий им, невероятно трогательный, особенно в эпизоде прощания с несостоявшейся своей невестой Цейтл: в телеверсии сценка Шаниной и Ларионова отдает водевильностью, в восстановленном спектакле это даже не сентиментально-мелодраматическая, но возвышенно-трагическая минута. Очень трудно, наверное, с оглядкой на запечатленного в телеверсии Александра Абдулова, да еще в присутствии игравшего ту же роль Виктора Ракова, выходить на сцену в образе Менахема-Мендла любому артисту; Ивану Агапову (которого, пофантазировав, воображаешь и вариацией Тевье...), может, проще, а может и нет... - я видел состав с Сергеем Ююкиным, сперва и мне как зрителю непросто было преодолеть инерцию восприятия, но Ююкин справляется сам и ломает невольное сопротивление публики, его Менахем-Мендел не слепок с абдуловского, а самодостаточный характер, со своей спецификой, чуть спокойнее, чуть ровнее, без, пожалуй, свойственных роли Абдулова мелких подробностей, но в чем-то едва ли не глубже, сложнее, опять же трагически "выше" (вероятно, сказывается и эффект "живого" контакта - Абдулова я много видел на сцене, но в этой роли, в этой постановке только на экране, так что сравнения некорректны).

А третья актерская работа, по моему убеждению добавляющая художественной осмысленности второй премьере "Поминальной молитвы" - вместе с Анной Большовой и Александром Сириным (не считая коня с знаменательной для ситуации восстановления памятного, событийного спектакля кличкой Сувенир в роли белой "шагаловской", ангелоподобной лошади, о которой в тексте говорят как о полудохлой старой кляче...) - это Урядник, доставшийся Виктору Ракову, в прежнем составе игравшему Менахема-Мендла по очереди с Абдуловым (не знаю, правда, с какой регулярностью...). "Ждешь Мессию, а приходит урядник" - горинская реприза из числа не "протухающих" с десятилетиям, а то и на века... Урядник раковский (в оригинале, кстати, эту роль играл Сергей Степанченко, новый Тевье!) - одновременно и антипод главного героя, и альтернативная его ипостась (а вовсе не Степан, что ближе по сюжету - фактурности, внешней мощи и актерских заслуг Станислава Житарева, нынешнего Степана, это не умаляет ничуть); но если Тевье спасается иронией, юмором, сарказмом, а приподнимаясь с колен, вслед за праотцом Иовом постоянно находится в диалоге, порой в споре с Богом, то на месте Бога у русского урядника - начальство, "губерния"; он и сочувствует гонимым беднякам, и совеститься, и хочет помочь (и на своем уровне помогает!), и пытается не переступать через собственные, очень искренние чувства симпатии, привязанности к соседям, но остается заложником должности, ситуации, а в исполнении Ракова, такое ощущение, что и мироустройства.

Ведь на самом деле роль Урядника, разбираясь без эмоций, изначально фальшивая... - персонаж-то и по сюжету двусмысленный, но сложность его, привнесенная драматургом, надуманная; Раков же эту надуманность, искусственность претворяет в органику, что актерски ему удается блестяще... У чего, однако, имеется и обратная сторона, связанная с концепцией, с идеологией, на которой Горин, Захаров и Шейнцис строили свой, не стоит бояться пафосного слова, шедевр, и, я бы сказал, определяющая сегодняшнее его восприятие и к нему отношение, отвлекаясь от проявления эмоций, смеховой реакции и слезливого сочувствия. Бог (ну или, если угодно, начальство...) с ним, с урядником; а взять эпизодическую фигуру безымянной "барышни из города", которая верховодит "народной массой" от лица неких "патриотов России" в заключительной, "погромной" сцене первого акта, толкая русских (ну или, если угодно, украинцев - кстати, в обстановке еще перестроечного СССР разделительная черта по этой линии вовсе не прощупывалась!) на проявления агрессии против евреев, а православные медлительно, нехотя, ну только что не из-под палки, берутся за топоры, и вот уже Тевье на руках тащит окровавленную младшую дочку... - дескать, "народ" в массе своей мирный, добрый, по меньшей мере, выражаясь актуальными категориями, "толерантный", может и не "богоносец", а всяко "богобоязненный"; но его баламутят некие "дьявольские", "темные" силы из среды как бы "образованных", даже "высших" слоев; без понимания, что в действительности, и раньше в истории, и всегда в этой стране, происходит ровно наоборот, попросту не стоит и речь заводить на данную тему, и даже безотносительно к узко-еврейской, не самой острой нынче в существующем русскоязычном историко-политическом контексте проблематике.
маски

вот это праведник: "Вечный обманщик" ("Тартюф") Ж.-Б.Мольера в "Ленкоме", реж. Дайнюс Казлаускас

Счастливы и театр, и режиссер, когда второй приносит в первый не только свои художественные идеи, но впридачу к ним еще и собственные деньги (ну или чужие, в его распоряжении оказавшиеся, неважно) - ситуация гарантирует полную творческую свободу. Дайнюс Казлаускис с постоянными сценографом Индре Пачесайте и композитором Игнасом Юзокасом в обстановке такой свободы почти четыре года назад выпустили в Театре на Таганке очередную (по их скромным - но в космических масштабах - подсчетам 73458-ю...) чеховскую "Чайку":


На том безукоризненно говорящий по-русски уроженец Литвы не ограничился и триумфальное шествие по самым легендарным сценам Москвы продолжает. Очевидно, что название платежеспособный режиссер предложил продюсеру, а не наоборот - в "Ленкоме" сравнительно недавно уже был один "Тартюф, или Обманщик", в постановке Владимира Мирзоева, с Максимом Сухановым в заглавной роли, и тоже не сказать чтоб сенсационный, но все-таки привлекающий к себе внимание:


Чем способен привлечь новый и "вечный" Тартюф, которого в очередь играют Станислав Тикунов и Дмитрий Гизбрехт - большой вопрос. Я видел состав с Тикуновым - и нельзя не признать, что визуально, имиджево его Тартюф в хипповско-сектантском парике из немытых, забранных сзади в хвостик патл, кривоватый, извивающийся червяком позер, и вполне убедителен, и некоторым ожиданиям, связанным с ролью и с пьесой, как будто соответствует - но постановка именно что рушит любые ожидания, мало того, даже зная Мольера наизусть, никогда не угадаешь, чем закончится спектакль, а реальность опрокидывает любые допустимые предположения, и не скажу, что это достоинство постановки.

Ничего нету экстраординарного в том, чтоб эпизоды классической пьесы в обратном порядке пустить - так делали, ну хотя бы взять для примера только по Москве и только на моей памяти, и Бутусов, и Женовач, да много кто; про оперы, где на увертюре показать финал и дальше раскручивать действие ретроспективно, я уже не говорю - давно общим местом стал прием. Но у Казлаускиса не все так просто и недостаточно того, что в начале спектакля к Оргону приходят "судебные исполнители" в лице плаксиво-манерного Лояля (недавний юбиляр и действительно очень талантливый, опытный артист, ветеран "Ленкома" Александр Карнаушкин), а затем является и сам Тартюф - финал, где Мольер "неожиданно" выворачивает наизнанку ситуацию и под арест берут не Оргона, но Тартюфа, режиссером выкручивается обратно: "арест" Тартюфа - еще один "обман" вечного обманщика, дополнительное глумление над жертвами, розыгрыш совместный Тартюфа и Лояля, и окончательно торжествуя, Тартюф произносит "лояльную" речь, прописную мораль во славу справедливой власти и истинной (а не показушно-лицемерной) святости.

После чего хрестоматийный сюжет развивается в обратном, и не совсем линейном порядке - сцены от конца к началу следуют местами вразнобой (сватовство Марианны предшествует разоблачению Тартюфа - вот этот кульбит остался для меня полной загадкой...); отбиваясь причудливой мизансценой с использованием лоханки, в которой, видимо, как в зеркале, персонажи Мольера отражаются героями ренессансных полотен из библейской истории - Каином и Авелем, Юдифью и Олоферном... - живопись вкупе с видеоинсталляциями транслируется на стены аскетичной, скупо меблированной (основной предмет - барочное кресло, которое туда-сюда таскают) выгородки, декорированной вдоль авансцены гипсокартонными муляжами овечек и барашков.

При желании, допустим, библейские параллели и ассоциации можно проследить (скорее додумать...), а коль скоро заглавный герой лже-святоша, то и отсылы к Писанию уместны, однако режиссер не ограничивается намеками и "аллюзиями", он прям-таки буквально встраивает фабулу Мольера в евангельское откровение и церковную историю! Насколько это выглядит органично по замыслу - еще можно спорить, до чего же безвкусно выходит на вид - и говорить излишне.

Тартюф сотоварищи (особо подчеркнута роль его слуги Лоранта, он чуть ли не художник в богемной шапочке...) у Оргона "под крышей" создали чуть ли не "секту" и хозяина в нее вовлекли - вместе трясутся в падучей, будто святой дух на них снисходит, вместе занимаются яростным самобичеванием (в прямом смысле - с помощью многохвостой плетки), суют в рот - особенно дочке хозяина - черные конфеты; а Тартюф к финалу еще и изображает Страсти Христовы, тащит из кулисы в кулису крест; лоханка, до поры служившая "зеркалом", где отражались религиозные сюжеты, превращается в сосуд для омовения ног; Тартюфу промокают взмокшее лицо платком - и на импровизированной "плащанице" отпечатывается "лик", впрочем, явно рукотворный и легко стираемый; лейтмотив "Се человек!" прилагается; в итоге массивное кресло, очередной раз установленное по центру выгородки, превращается в плаху, в "гильотину", и одновременно с тем, как Тартюф остается без головы, у гипсокартонного декоративного барашка возле просцениума тож башка отваливается.

И я чужой жалеть не стану головы... Но обманывает ли этот "вечный обманщик" окружающих или сам обманываться рад, да кто он, в конце концов, сам такой, только лишь залетный шарлатан или, свят-свят-свят, впрямь носитель неких сокрытых от грешников истин?.. Нагромождением многоплановой, избыточной метафорики безголовый режиссер либо сам себя обманул и заблудился в исходном посыле, ну или, если допускать, что спектакль таким и задуман, сознательно дурит голову зрителю, куда там герою Мольера с его жалким любительским самозванством и шарлатанством!

Еще и актеры, вроде бы еще недавно прославленной, "звездной", но уж всяко крепкой "ленкомовской" труппы вызывают недоумение - хотя Станислав Тикунов по крайней мере фактурой годится для того Тартюфа, что придуман Дайнюсом Казлаускисом (в хламиде и накладных патлах, которые под конец сорвет с "обманщика" Дамис, он смотрится органично), а у Ивана Агапова в мимике и интонациях порой проскальзывает нечто, заставляющее на секунды вспомнить о фирменном сарказме постановок Марка Захарова... Про остальных и того не скажешь - на них и не взглянешь без слез, при том что Анастасия Марчук в красном платье изображает Эльмиру салонной "секс-бомбой", Елена Есенина в роли Марианны тоже что-то такое "играет" свое девичье; но до кучи Марианне и Дамису придуманы двойники, и на месте повзрослевших детей Оргона время от времени возникают, подменяя основных исполнителей, дублеры-"юниоры", окончательно запутывая не то что подоплеку, но и самый поверхностный слой происходящего.

Но как будто мало было "Тартюфа" поставить "раком" - и речь не только про обратный порядок эпизодов, но и буквально персонажи то и дело встают попами кверху - в этом "Тартюфе" еще и все поголовно беспрестанно плюются. Когда "раскочегарится" библейско-символическая линия, плевки еще можно воспринимать как некий осмысленный жест, встроенный в линию "страстей", но избыток слюны дает о себе знать преждевременно и плеваться начинают прямо сразу, когда на предстоящий "крестный путь" и намека еще не видать... Зато вспоминается, что в таганской "Чайке 73458" у Казлаускиса при отъезде одна из служанок в "благодарность" за "рубль на троих" вот так же ни с того ни с сего плевала в приготовленную Полиной Андреевной "на дорожку" Аркадиной емкость со сливами. Ну и мы по инерции из "Ленкома" с "Вечного обманщика" уходили отплевываясь.
маски

мешок с водой: "Лавр" Е.Водолазкина в МХАТ им. Горького, реж. Эдуард Бояков

Не возьмусь судить о том, что для себя находит каждый из многочисленных ныне по/читателей Евгения Водолазкина в его беллетристических опусах (по сравнению с которыми, на мой личный вкус, даже улицкая писанина сошла бы при иных обстоятельствах за мало-мальски художественную прозу...), еще труднее уяснить, где в феномене Водолазкина (вплоть до постепенного и очевидно целенаправленного превращения этой фигуры в своего рода "поп-звезду" и далее, видимо, по образцу Д.С.Лихачева, в "совесть нации" - то-то же обернувшись к нам впереди сидевшая старая интеллигентка сказала весомо: "Смотрели Водолазкина вчера у Урганта?.. Такая умница!") проходит грань между действительным интересом пускай и "недопросвЯщенной", квази-интеллектуальной читательской публики с претензиями - и результатом "ковровых бомбардировок" издательским маркетингом некрепких мозгов.

Но в случае персонально с Эдуардом Бояковым у меня нет ни вопросов, ни сомнений - ему очевидно близок и Евгений Водолазкин как некая больше, чем просто литературная "величина", и его творения, причем не только по духу, но и чисто стилистически, коль скоро еще совсем недавно, на моей и нашей общей памяти, Эдуард превозносил как первейшего гения новой русской словесности Владимира Сорокина, а в качестве театрального практика не брезговал иметь дело даже с самыми убогими, но ввиду их "эксклюзивности", сорокинскими текстами (вроде "Капитала", поставленного в "Практике").

Парадокс в том, что стилистически Водолазкин и Сорокин, будто бы "параллельные" линии в новейшей русскоязычной лит-ре, сближаются - исходя из якобы противоположных точек; да и не столь, если разобраться противоположных - оба ведь идут не "от почвы" (простигосподи и что бы под таковой не понималось), но "от ума", и весь их "национальный колорит" вырастает из кабинетной еврейско-интеллигентской учености (да и откуда б ему вырастать - "почва"-то не рОдит...); более того, даже чисто технические средства литературной выразительности, вся эта мешанина из архаизмов, неологизмов, малопонятной, и оттого еще сильнее завораживающей профанов (и почти целиком искусственно сконструированной, сочиненной, придуманной - опять же кабинетными учеными, академиками... ничего общего не имеющими с реальной "русью" и за всю, как правило, долгую жизнь ни одного русского не видавшие в глаза... да и где б они могли их встретить, не в библиотеках же?!) полуфольклорной-полуцерковной тарабарщины (Водолазкин у Урганта — а я смотрел, да! — особо упирал на широкое употребление слова «ибо»! в чем его, правда, давно опередил Сергей Безруков...) с "демократичными", эстрадно-КВНовского пошиба приколами - у Сорокина и Водолазкина общие; а разные, противоположные - задачи: то, что у Сорокина работает на комический эффект и сатирический посыл, Водолазкиным без намека на самоиронию (то есть в глубине души он может сам над собой и хохочет, но по отношению к потенциальному читателю куда как суров...) эксплуатируется с целями отчасти "просвЯтительскими", отчасти, что еще противнее, дидактическими, "воспитательными", отягощаясь "нравственным уроком", по издревле (с 1960-70-х годов... но ведь "времени нет"!) заведенному совково-еврейско-интеллигентско-православному обычаю, сформулированным максимально доходчиво, то есть отлитым в набор расхожих банальностей и пошлейших благоглупостей с жалкими потугами на афористичность.

Перепевая не по былинам сего времени, но по замышлению Бояню в своем стилизованном (остерегаясь пародии и впадая в противоположную крайность неумного "сурьеза") житии сюжетные мотивы хрестоматийной классики, включая Пушкина и Гете со всеми остановками (сотрудник Пушкинского дома, специалист по т.н. "древнерусской литературе" - сотрудниками Пушкинского дома преимущественно и сочиненной... - Евгений Германович немало пожил в Германии), Водолазкин подмешивает церковно-славянскую лексику в современный литературный язык (его собственный авторский довольно-таки скуден...) и ради остроты "приперчивает" сленгом, молодежным "новоязом"... Такое механистически сконструированное (я бы сказал - слепленное) кабинетным филологом "койне" еще может на бумаге, вероятно, сойти за сколько-нибудь занятный формальный прием; но со сцены оно звучит, да еще в исполнении прескверных артистов, чудовищной, нестерпимой фальшью. Однако, пускай и прикрыв рукой глаза, следует признать: театральная версия "Лавра" от Эдуарда Боякова (инсценировка в соавторстве с Алексеем Зензиновым) вышла исключительно органичной в своем эклектизме и безусловно адекватной первоисточнику: Леонид Якубович в накладной бороде изображал на фоне пестрых видеомультиков древнерусского старца под гусли, электрогитару и маримбу, бабка в зале прямо по ходу сценического священно/действия лупила о подлокотник кресла вареные яйца (облупленные совала под маску целиком!) и заедала их ломтиками сыра (каждый из отдельного пакетика), а Дмитрий Певцов, запутавшись в тексте, сразу побежал дальше в "Ленком" играть Сталина, так и не ответив на вопрос Князеньки, стоит ли ради борьбы с кладбищенской мафией вместо похорон трупы веревками стаскивать в болото.

Кстати, я уверен, что Князенька написал бы своими толстыми граблями, автономно от головы бьющими по нескольким клавишам одновременно, и при его-то проблемах с "мужжичком", инсценировку повеселее, чем Водолазкин-Бояков-Зензинов вместе взятые (не впервые отмечаю: что сорокиным и водолазкиным - а именно, "работа со словом" - дается изощренным упорством, то Князенька делает без всякого труда: пишет как пердит!); а насчет Певцова - хоть строго говоря, даже в дневном прогоне для камер и типа "прессы" (что за "пресса" набегает в МХАТ им. Горького - тема, достойная отдельной новеллы, у меня фотографии в запасе имеются… не красна изба углами, а красна пирогами!) нельзя выходить с такой заведомой установкой на халтуру, не зная текста, и мало что не помня слов, но безбожно (прошу прощения за невольный каламбур, коль скоро в "Лавре" идет речь о слове - и деле - божьем...) их перевирая и оправляясь на ходу, а когда артист днем играет православного монаха в Художественном театре, но к вечеру вынужден бежать через дорогу в Ленинско-Комсомольский перевоплощаться в Сталина, немудрено в бороде и усах запутаться даже матерому воцерковленному профессионалу, это также заслуживает снисхождения, но кроме всяких шуток нельзя не отдать Певцову должное, его поправки и оговорки - типа "мешок с водой" - иной раз стоили целых оригинальных пассажей Водолазкина, над которыми автор наверняка при лучине сломал не одно гусиное перо!

"Лавр" в МХАТ - наглядный пример того, что руководством театра (и шире...) мыслится под соединением "исконных смыслов" с "актуальной эстетикой" и "священных традиций" с "продвинутыми технологиями". В площадку сцены утоплен мини-бассейн ("хождение по водам" - первейшее занятие для "национальной повестки"!), а основная декорационная конструкция весьма "технологична", и без преувеличения сказать, "высокотехнологична": то задом повернется, то передом, и по самой продвинутой европейской моде состоит из расположенных на аж четырех уровнях ниш-"ячеек" (общим числом 6х4=24 - у Чернякова или Бархатова столько не бывало!), оснащенная щитами "заслонками" (они же служат подобием граней кубиков с азбукой - обыгрывается символическая и "духовная" сторона названий букв славянского алфавита, правда, "секций" 24, а букв даже в современном русском алфавите гораздо больше, в старославянском подавно), вертикальными лифтами и светодиодными окантовками, все как в "лучших домах", не стыдно иностранцам показывать, а местные невооруженным глазом видят, куда бюджеты пошли. Оттуда, сверху, из ячеек, вещает основной повествователь, по-бездуховному, засоряя великий и могучий русский язык заимствованиями, перекрестясь назову его "нарратором" (до того, как превратиться в старца и обрасти накладной бородой, Дмитрий Певцов выступает с завязанными в хвостик натуральными патлами и в потертой куртке-кожанке). Туда же на лифтах с неоновыми окантовками возносятся один за другим выбывшие из жизни по сюжету, но пребывающие в вечности и тут лишь переквалифицированные из действующих лиц в рассказчиков персонажи.

Вместе с тем обитель юного героя и его престарелого наставника подъезжает к просцениуму на колесиках выгородкой, имитирующей угол бревенчатого сруба избы, совсем как в ТЮЗах моего раннего детства и советского позднего застоя. Но вот интерьер пещеры, где поселяется вернувшийся из паломничества в Иерусалим и состарившийся Арсений по прозвищу Рукинец (данном за умение врачевать "наложением рук"), он же Устин, он же Амвросий - и он же, собственно, Лавр (Певцов тут уже с бородой) - воспроизводится по дизайну железобетонных бункеров. Рингтоны цифровых гаджетов соседствуют с гусельными переборами, хотя гусли наравне с гитарой подключены к электросети и аудиоколонкам, маримба тоже подзвучивается - зато собака живая, дрессированная, опытная, и говорят, прежде, чем причаститься русской duhovnost'и, снималась в ментовских боевиках, так что за рукав "кусает" разбойника возле рампы весьма убедительно! Тогда как компьютерные мультики, пущенные сверху заслонок основной конструкции, положа руку на сердце, сгодились бы разве что для шоу турецких аниматоров. И то же на всех уровнях - от костюмов и грима до хореографии: накладные бороды - не помеха нафабренным по моде гейских барбер-шопов усикам, а хороводы-ручейки сочетаются с подобием кельтской чечетки (хореограф Рамуне Ходоркайте).

Все это, однако, точно соответствует фундаментальному положению, на котором выстраивает философию своей прозы Евгений Водолазкин: "времени нет!" Правда, впридачу к временнЫм создатели постановки отказались и от пространственных, географических, культурных различий, исходя, видимо, из понимания мира в целом как "русского мира", отсюда, стало быть, и своеобразие танцевальных движений, и колористика видеоинсталляций... Единственное, от чего МХАТ им. Горького не отказывается и на чем стоит прочно, на все перемены в руководстве невзирая - это на актерской школе, понимаемой как изкоживон-кривляние: будь то "звезды" калибра Певцова и Якубовича, безликая массовка, мальчик в роли отрока Арсения и все остальные, не считая собаки (собака играет как умеет... остальные - как учили) кривляются от сердца полноты, и даже через накладные бороды видна полная самоотдача, истинная цель творчества.

Особенно старается преисполненный энтузиазма исполнитель роли главного героя в его основной, зрелой ипостаси: если Певцов - он и есть Певцов, а ребенок - все равно ребенок, то здесь, пока Арсений-Устин (и т.д.) проходит через ниспосланные ему Водолазкиным и богом испытания, зритель имеет возможность насладиться тонкостями актерской игры Евгения Кананыхина, оттенками не только внутренних его состояний, но и изгибов тела - в эпизоде, когда по сюжету "впавший в разбойникы" Арсений остается среди леса, то есть у просцениума, буквально без штанов, лишний раз подчеркивая, что духовности в перья да блестки рядиться незачем. Ну и с партнерами везет - ладно Певцов, Якубович, но загубленную невольно героем возлюбленную Устину (после ее смерти Арсений берет себе имя Устин, она как бы продолжает жить в нем...) играет Алиса Гребенщикова - ветеран сцены Художественного театра (много лет проработала в МХАТ им. Горького еще при Т.В.Дорониной): бездарна Гребенщикова в такой степени, а роль достаточно велика для того, чтоб отсмеявшись, успеть растрогаться ее актерской недееспособностью!

Ну и нельзя особо не оценить работу прославленного артиста Павла Устинова - к нему и на пресс-конференции после показа было приковано повышенное внимание, даром что на сей раз у него не главная - Устинов играет не Устина (а было бы забавно!). Свою главную и лучшую, надо полагать, роль Павел Устинов к своим молодым годам уже отыграл еще до прихода в МХАТ - изображая жертву "полицейского произвола" и "тирании кровавого путинского режима" столь убедительно, что на защиту арестованного за то, что случайно проходил мимо пикетчиков безвестного ученика школы Константина Райкина (тоже ведь отличная школа, не хуже МХАТовской!) поднялись, как один человек, ведущие деятели искусств и наук, а про интеллигентов рангом помельче, взвывших при виде этакой несправедливости в блогах и чатах, я уже не вспоминаю! Да и в целом тот спектакль был помощнее нынешнего, сочиняли и ставили его люди куда как талантливые, неглупые, с фантазией... А после такого успеха непросто делать в профессии следующие шаги - но Павел Устинов шагает уверенно, исполняя в "Лавре" пусть эпизодическую, но важную (сначала отпиздил главного героя, затем покаялся) роль Второго Калачника в первом составе.

Короче, в этой не лишенной достоинств постановке (по меньшей мере собака и музыканты, кроме шуток, очень хорошие!) покопаться можно и стоит, оставив до поры брезгливость. Начиная опять же с литературного материала: если за точку отсчета брать Айн Рэнд, то Евгений Водолазкин - уже несомненный прогресс, пускай не "духовный", так по меньшей мере эстетический. А насчет того, что "времени нет" (мало того, "времени нет, чтобы раскачиваться", как походя уточняют персонажи мхатовского "Лавра"!), и все события происходят сразу и в прошлом, и в настоящем, и в будущем - опять же Водолазкин по этой части солидарен с Сорокиным, да и с Пелевиным заодно, просто Пелевин да Сорокин в архаике социально-бытовой и языковой видят смехотворный пережиток и признак непобежденной тоталитарной антиутопии, а Водолазкин предлагает в том же усмотреть знак "вечности" и чуть ли не "бога". Технократические, научные, рациональные истолкования тут ни к чему - умом не понять, нужно только верить. Но современные технологии и разнообразные приемы выразительности призваны помочь укреплению души - ради этой благой цели мерцают в разноцветных кадилах, будто звездное небо, электролампочки (эпизод посещения героем Храма Гроба Господня в Иерусалиме), бегает и для виду кусается дрессированная собачка, поет "духовные стихи" в сопровождении гуслей, гитары и маримбы превосходная (на самом деле!) вокалистка Варвара Котова, а если только мне не помстилась, моментами со сцены доносится запах ладана... "Бояков научит вас курить ладан!" - шутил когда-то Богомолов на "Гвозде сезона", но хорошо смеется тот, кто смеется, даже после того, как завязал с курением.

Наконец, желал бы защитить руководство МХАТ им. Горького, всех создателей спектакля "Лавр" и в первую очередь лично Эдуарда Боякова (которого давно знаю и к которому отношусь - без пизды, ей-богу, бля буду! - с неизменной человеческой симпатией) от клеветнических нападок, особая подлость которых проявилась в их "превентивности": никто еще не видел спектакля, ни даже прогона - а враги (и добро бы окормляющиеся при западных посольствах жидопидарасы, а то свои же, патриоты святой руси, тоже почитатели Д.С.Лихачева, но с несколько иными представлениями о прекрасном) уже нанесли по Боякову упреждающий удар, опубликовав фото с репетиций, сопровождая их разъяснительными комментариями: дескать, нас не обманешь, поглядите, православные - сколько волка не корми, а смотрит он туда, где ему привычнее, и отныне на легендарной, прославленной, намоленной сцене ХудожественнАго акадэмическАго театра имени Максима Горького вместо русской традиционной духовности показывают ХУИ!!!

Ответственно заявляю - а эстетам советую не обольщаться и не рассчитывать - в МХАТ им. Горького на легендарной намоленной сцене, как раньше не показывали, так и сейчас кроме духовности не показывают НИ ХУЯ!!!!! Только на экране, и добро б хуй, а то ведь одно название - урок "анатомии", который проводит для Арсения старец-наставник, сопровождается демонстрацией (принцип наглядности никто не отменял, это я уже как дипломированный преподаватель утверждаю!) видеопроекции старинной гравюры соответствующей тематики - всего-то навсего! А как же беспортошный Арсений после стычки с бандитами в лесу - актер-то голый, вон же и на картинках с неприкрытой жопой корчится! - придирчиво спросит иная поборница художественной чистоты, на что всякий ревнитель правды уверенно возразит: актер не голый, на него труселя телесного цвета натянуты, их даже из задних рядов видать (а что смотрятся они до смешного нелепо - это уж извинитИ, театральная условность вкупе с православной нравственностью, и одно другому, стало быть, не помеха!), да и то сказать - самого важного глазами не увидишь, зато наши танцы пахнут ладаном!

С другой стороны - о хуях зря плохого не скажу, а вот яйца - да, пришлось наблюдать по ходу спектакля... Но не на сцене же, а в зале: бабка в накидке уж больно смачно - знать, привыкла христосоваться, тоже старая школа, священная традиция! - била яйцо о кресло (между прочим, при новом руководстве первым делом протершиеся кресла в зале МХАТ заменили на новые - и теперь хочешь сиди на жопе ровно, а хочешь яйца бей!), и потом, аккуратно - пока Арсений Устинович Лавр-Певцов сотоварищи наперебой рассуждали о том, что "времени нет"... - облупив яичко, отправляла его целиком в рот, приподнимая маску (законопослушная, так и просидела три с лишним часа в маске, не снимая!). И удивительное дело - ну просто чудеса похлеще тех, что обычно на "Поле..." у Якубовича приняты - окружавшие меня товарищи соврать не дадут, я к этой бабке с яйцами ничуть не испытывал неприязни, я ее - православный дух и в меня проник, не иначе - готов был возлюбить! Да и яйца у бабки, раз уж она в МХАТ им. Горького с ними ходит, наверняка освященные, благословенные.



маски

поле православных чудес

Протестировал две разновидности вакцины от православной духовности. Сначала МХАТ им. Горького: Леонид Якубович в накладной бороде изображал на фоне пестрых видеомультиков древнерусского старца под гусли, электрогитару и маримбу, бабка в зале прямо по ходу сценического священно/действия лупила о подлокотник кресла вареные яйца (облупленные совала под маску целиком!) и заедала их ломтиками сыра (каждый из отдельного пакетика), а Дмитрий Певцов, запутавшись в тексте, сразу побежал дальше в "Ленком" играть Сталина, так и не ответив на вопрос Князеньки, не стоит ли ради борьбы с кладбищенской мафией вместо похорон трупы веревками стаскивать в болото. Затем Малый театр и вишенка на торте - речь Николая Бурляева: "Русский реалистический психологический театр в опасности!" Удар двойной, доза лошадиная, поле православных чудес в стране развитого психологического реализма, а все же надеюсь, что иммунитета, полученного ранее в Гоголь-центре и Театре Наций, для выживания будет достаточно.