Category: путешествия

Category was added automatically. Read all entries about "путешествия".

маски

"Электра" Р.Штрауса, Зальцбург, реж. Кшиштоф Варликовски, дир. Франц Вельзер-Мёcт, прямая трансляция

Обстановка привычная для спектаклей Кшиштофа Варликовски и Малгожаты Щесняк: на заднике видео (Камиля Полака) с кровавыми брызгами и роем трупных мух, обремененные зияющими ранами призраки из миманса, но это ближе к финалу с "убийственной" развязкой, хотя и до того хватает расчлененки с бутафорскими кишками наружу, шарнирных манекенов, временами меняющих позы, голых тетенек и полуголых детишек, ну и непременно рядом с условно обозначенной роскошью - еще более условное и типовое убожество, бассейн-резервуар (то ли баня, то ли морг...) и над ним проржавевшие душевые стойки, последние, правда, по прямому назначению почти не используются, зато в бассейне удобно очень "умывать руки", благо тут они у многих в крови, буквально и фигурально выражаясь.

Клитемнестра в ярко-красном платье и богатых украшениях (Таня Ариане Баумгартер) - такая "леди Макбет", все не может руки отчистить от крови мужа; а инфантильно агрессивная, прикуривающая сигарету за сигаретой Электра (Аушрине Стундите) - тут заодно и Саломея, и Антигона, хотя все эти характеры и сюжеты абсолютно разные. Орест (Дерек Уэлтон) - аутичный лысый увалень, почти дебил в нелепом свитере, который никогда бы ни на что не решился, если б не сестра. Помимо броского платья мало что придумано режиссером и художницей для образа Хризотемиды (Асмик Григорян делает его почти исключительно вокалом), но в целом, конечно, зрелищный спектакль, и музыкально очень мощный (Рихард Штраус не хуже своего тезки Вагнера, по таким постановкам это ясно), и фрейдистские подтексты, которые Варликовски привычно "обнаруживает" в каком угодно либретто, здесь уместны и органичны.

маски

у незнакомого поселка

"Кариатиды осыпаются!.." - ну что интеллигенты не могли не купиться на такое, это понятно, а я куда полез через забор?! В результате блужданий по собственному (в кои-то веки!) району поиски конструктивистского "поселка Подбельского" успехом не увенчались - пришлось окончательно смириться, что остатки исторической застройки 1920-х годов русские посносили нахрен. Теперь на их месте котлован, помойка, идет строительство и подвешен груз - от прежнего осталось "отремонтированное" (то есть обезображенное сколь возможно) здание завода "Вулкан" да еще пара двухэтажных псевдоклассических домишек, в одном из которых располагается "гостиница "Формула Зарулем" (вот именно так она буквально называется - на пятизвездочный отель по виду не тянет) и совсем уж практически под путями МЦК, бывшей Окружной, какая-то захудалая автомастерская или типа того, в совершенно безлюдном дворе-загоне которой (пара кошек, одна из них черная, не в счет) злодей-Костик за отсутствием альтернативы и вынудил меня приземлиться. Если подобные места и имеют какие-то преимущества - там можно без помех справлять нужду, бухать и ебаться. Увы, из всего перечисленного, когда не хочется и не с кем, остается только бухать.

Collapse )
маски

Дангауэровка, гараж Госплана и Пруд-Ключики

С тех пор, как 45-й троллейбус заменили (сократив маршрут более чем в два раза и сделав конечной остановкой "Китай-город" вместо "Проспекта Буденного" в районе Семеновской площади, то есть отрезав всю Маросейку, Покровку, Старую Басманную, Бауманскую и собственно Большую Семеновскую вкупе с Электрозаводским мостом), а вторую конечную вместо длинной и малоинтересной "4-й Кабельной улицы" переназвали загадочным труднопроизносимым словом "Дангауэровка", я собирался до этой самой Дангауэровки доехать. Тем более что она стоит того - один из немногих сохранившихся конструктивистских жилых массивов, задуманный и построенный как "соцгородок" во второй половине 1920-х на месте дореволюционного рабочего поселка при фабрике того самого пресловутого Дангауэра. Но не знаю, собрался бы, когда б не злодей-Костик, никому не дающий умереть спокойно.

Прогулка, однако, началась даже не с позднее, в 1936 году возведенного по проекту Константина Мельникова гаража Госплана, а с комплекса куда более древнего, подворья Спасо-Андроникова монастыря, хотя, во-первых, я там в музее им. А.Рублева уже бывал, а во-вторых, делать там мне в принципе было нечего (к тому же собственно музей, и так-то малоинтересный, был закрыт), но раз уж православные вскорости отожмут дорогую недвижимость с концами, заглянул на территорию, хотя лично мне хватило бы посиделок для разгона возле новодельной часовни с видом на яузский косогор, где, в отличие от монастыря, нашлось на что, а главное, на кого поглазеть. От посещения же "святого места" - "сама я по немощи далеко не ходила..." - в памяти остался раскормленный кот, привычно обосновавшаяся в нише монастырской стены.

А вот гараж Госплана не разочаровал, наоборот: помимо хрестоматийного, растиражированного на множестве снимков фасада с гигантским окном-"фарой", обнаружился и интереснейший рельефный торец, и характерные для раннего конструктивизма диагональные окна в угловом проеме, ну и двор, захламленный, совсем не "туристический" - да и немудрено: едва ли в Москве найдется много шедевральных архитектурных построек, не просто сохранившихся, но и не менявших прикладного назначения за всю свою историю - а в гараже Мельникова по-прежнему действует автомастерская, только уже, вероятно, никакому не Госплану принадлежащая, а с победой ненавистного капитализма вместо чаемого коммунизма отошедшая в частные руки.

Collapse )
маски

"Смерть в Венеции" Б.Бриттена, Штутгартская опера, реж. Демис Вольпи, дир. Кирилл Карабиц, 2017

Семь лет назад я слышал концертное исполнение "Смерти в Венеции" с британскими солистами под руководством ныне покойного Геннадия Рождественского:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2719720.html

Так что про музыку последней оперы Бриттена все более-менее заранее понимал - хотя из-под одеяла даже Бриттен слушается лучше, чем в консерватории среди бабок! - а любопытно было посмотреть, как эта по сути оратория с ее минимумом внешнего действия, но с раздутым, избыточным ассоциативно-символическим рядом может быть реализована на сцене. Особенно с оглядкой на балет Джона Ноймайера "Смерть в Венеции", поставленного - на музыку Баха, а не Бриттена, конечно - давным-давно, но только что увиденного в записи:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4203828.html

Как и следовало ожидать, спектакль Штутгартской оперы - чем он адекватен материалу, то есть опере Бриттена - в отличие от Гамбургского балета, где сюжет переводится в чувственно-мелодраматический аспект преимущественно - дает крен в эстетскую зарисовку, а на содержательном уровне в притчу и даже в мистерию, благо на сцене выступают по замыслу композитора Аполлон и Дионис, тогда как Тадзио оказывается персонажем мимансовым.

Вместе с тем спектакль в значительной степени строится именно на балетной хореографии, сопровождающей вокальные эпизоды и заполняющей оркестровые - Тадзио - танцовщик-перформер Габриэль Фигейредо - правда, частично остается в мимансе (когда он с мамой и сестрами появляется), но вокруг Эшенбаха и помимо него вьются пляшущие мальчики в трусах, включая и малолеток совсем уж неполовозрелых, что смотрится смело и двусмысленно, сразу и как бы выводя возрастом персонажей фабулу за рамки уже в цивилизованном обществе приемлемого и непредосудительного гомосексуального сюжета, и вводя ее (но это на индивидуальный вкус, по желанию) в контекст еще более "греховный" и даже по современным европейским меркам "криминальный" - а Эшенбах, окруженный подростками, еще так откровенно клубничку из пластикового контейнера ест, и малолеткам скармливает!

Причем, как ни странно, в плане хореографии (балетмейстер и режиссер в одном лице Демис Вольпи, три года назад на Бенуа де ла Данс представляли его миниатюры, а семь лет назад Штутгартский балет показывал в московском гала его номер на песню Элвиса Пресли) зрелище много выигрывает по сравнению с общим концептуальным решением: действие помещено в абстрактное пространство (сценография и костюмы Катарины Шлипф), вызывающее ассоциации одновременно с отелем, библиотекой и с условным "призрачным градом", мерцающим тенями в полупрозрачных-полузеркальных плоскостях панелей задника; но заполняют его, по крайне мере в первом акте, словно библиотечное хранилище, связки книг - да, в кои-то веки герой "Смерти в Венеции" у Бриттена писатель! а не композитор и не хореограф! - но, с другой стороны, интеллектуальное пресыщение, похоже, лишь подхлестывает чувственный голод Эшенбаха-Маттиаса Клинка, которому, кстати, белая маечка очень идет и не знаю, как сто лет назад, а сегодня он мог бы иметь на пляже успех у своей, так сказать, целевой аудитории. Из вокальных работ, несомненно, выделяется Дионис-Георг Нигль, чей персонаж становится постоянным, в разных ипостасях, спутником и, если угодно "искусителем" главного героя, при нарочито невыигрышном, приземленном и обытовленном имидже персонажа (в какой-то момент у него под пиджаком обнаруживается блуза в точно такую же полосочку, как на Тадзио!); хотя и Аполлон-Джейк Ардити неплох.

В любом случае коль скоро - за счет мальчукового балета, но отчасти и за счет миманса, особенно стилизованного под ритуально-символические действия (например, с фигурой позолоченного - не поющего, в мимансовой ипостаси - Аполлона-Дэвида Мура, который заодно ассоциируется с каким-то восточным, индуистским божеством типа Шивы, водруженный на подиуме в форме цветка лотоса), а также и "теней" за стенами-экранами, будто отражения в венецианской лагуне возникающими - смотреть штутгартскую постановку интереснее, чем слушать оперу, в которой яркие вокальные характеристики присуще скорее персонажам эпизодическим - здесь они превратились либо в туристов, либо в приезжих болельщиков (в шортах и "фирменных" командных шарфах), либо в каких-то совсем невнятных приблудных людишек вроде дурацкой бабы с русскоязычной а ля Стравинский попевкой "тары-бары-растабары".



маски

"Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса, Метрополитен-опера, реж. Бодо Игеш, дир. Джеймс Ливайн

Два дня подряд - две такие разные "Ариадны"! Спектакль из Венской оперы, тоже не самый свежий, десятилетней выдержки, и отнюдь не предполагающий радикального новаторства в постановке Свена-Эрика Бехтольфа, наоборот, сугубо декоративный, казалось бы, задним числом видится прорывом в иной мир -

- по сравнению с настолько кондовой, подчеркнуто старомодной и даже затхлой (Метрополитен-опера в принципе-то не экспериментальная лаборатория по исследованию новых форм, но тут прям тушите свет...) версией Бодо Игеша. Записанная в 1990-е, она, вероятно, и Максу Рейнгарду, в честь которого более ста лет назад Рихард Штраус сочинил "Ариадну на Наксосе", показалась бы устаревшей!

Но, с другой стороны, тут сознательно подчеркивается - и даже без вошедших в моду позднее "игровых", "ролевых" рамок - колорит "старины", с завитушками барочных интерьеров, париками на головах и пудрой на лицах персонажей, при том что обе главные солистки - прогрессивно! - чернокожие: Цербинетта - Кэтлин Бэттл, и, прежде всего, Примадонна/Ариадна - Джесси Норман. Неоднократно приезжала Джесси Норман в Москву уже на моей памяти - я ни разу ее живьем не слышал, но до меня доходило, что, дескать, "одни руины", а мне вот и "руин" не довелось, но телеверсию спектакля я посмотрел в первую очередь ради нее.

Она уже тут в возрасте и в теле, это ее период "возвращения" на сцену после длительной паузы, и случилось оно именно партией Ариадны, так что монументальная "примадонкость" и ирония, без которой эту коронованную (буквально, диадемой!) монументальность воспринимать трудно, здесь будто в тему. Вакха-Тенора поет Джеймс Кинг - он вообще из предыдущего даже по отношению к Джесси Норман поколения, одно уж к одному. А композитор (Татьяна Троянос), учителя и мажордом вовсе будто из времен и не Рихарда Штрауса с Гуго фон Гофмансталем, но Мольера и Люлли (к которым косвенно восходит идея оперы) на сцену Метрополитен явились.
маски

"Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса, Венская опера, реж. Свен-Эрик Бехтольф, дир. Кристиан Тиллеман

Может это мне так везет и выборка случайная, но сейчас, когда трансляции идут волной и смотришь их тоже "оптом", даже прежде незнакомые часто повторяющиеся имена отмечаешь - а если б я два года назад не видел "живьем" в Берлинской опере "Короля Артура" Свена-Эрика Бетхтольфа, то и теперь, пожалуй, не цеплялся бы в потоке анонсов за его фамилиию. Помимо собственно "Короля Артура", которого Берлинская опера тоже транслировала -

- Свен-Эрик Бехтольф, при том что он не только оперный режисср, но и актер (даже в сериалах каких-то мне неведомых снимался!), и интендант Зальцбургского фестиваля, и немолодой уже годами дядечка, если судить по этим анонсам, нигде ничего особо "громкого" не поставил, хотя в той же Венской опере он ранее делал тетралогию "Кольца нибелунгов" Вагнера и уже довольно давно!

"Ариадна на Наксосе" - тоже далеко не премьера, ей лет десять, наверное (Венская опера показала запись 2014го года, но вроде существует более официальная телеверсия 2012го с Йонасом Кауфманом в партии тенора-Бахуса - может там другая постановка в основе, конечно... Бехтольф в ней тем не менее числится среди ее создателей), но в отличие от "Короля Артура" режиссер здесь скорее обслуживает художника, в каковом качестве, впрочем, сам же Бехтольф также выступает, да и визуальное решение, пускай удачное, яркое и адекватное материалу, сводится скорее к "оформлению".

Воссоздан подробно - вот прям сразу на обложку журнала о дизайне интерьеров! - роскошный зал аристократической виллы с гигантским окном веранды, выходящим в сад. Дворецкий, готовясь к приходу гостей, занимается напитками и фужерами. Композитор (Софи Кох) переживает. Ну все как положено, как задумано авторами (либреттист у Р.Штрауса в ту пору был постоянный, Г.фон Гофмансталь), и ведь забавно, что "Ариадна на Наксосе" - первая опера Рихарда Штрауса, которую я услышал по ТВ вместе с именем самого Рихарда Штрауса, тогда еще на "первой кнопке", что сегодня представить невозможно, а другой, впрочем, и не было! Но слушать Рихарда Штрауса не надоедает, даже если смотреть такую декоративную "постановку" больше приятно, чем увлекательно - рационально в ней зацепиться не за что.

Разве только "комики" наряжены (Марианной Глиттенберг) в костюмчики, кройкой и колоритом стилизованные под абстрактную живопись 1910-х годов, что выделяется на фоне как массивной "достоверной" сценографии, так и в сочетании с пиджаками, платьями, головными уборами в перьях других персонажей. Ну и "декорацией" спектакля в спектакле, горами острова Наксоса, служит конструкция из поваленных роялей. Соиле Исокоски, исполняющая Примадонну/Ариадну, в сочетании с ними, смотрится невыигрышно - тетя на возрасте, крупная, но, с другой стороны, ее фактура (вокал нормальный) добавляет мероприятию комизма, не исключено, что режиссером вслед за драматургом заложенного. Даниела Фалли в роли Цербинетты между тем прекрасна и юбочка из красной бахромы под черный облегающий верх очень ей идет! В образе Тенора/Бахуса запечатлен не Йонас, а Йохан, и не Кауфман, а Бота, ныне покойный, увы - тоже такой крупный, немолодой... визуально подстать "примадонне" Исокоски.

В общем, венскую "Ариадну на Наксосе" смотрел и слушал "для удовольствия", а не "ради интереса", но теперь хочу уяснить для себя: Бехтольф - из числа режиссеров, которые активно работают с материалом, "режиссеров-композиторов", если пользоваться определением, подхваченным у Юрия Бутусова (то есть всех, кто нынче на виду благодаря трансляциям, начиная с Чернякова, Биейто, и т.д., Херманис, Оливье Пи, Мартин Кушей...) или из "господ-оформителей" (работы старые Ричарда Эйра, посвежее Роберта Карсена, Дэвида МакВикара и т.п. тоже идут косяком, просто я их не включаю, не трачу время.... почему-то Франческа Замбелло только нигде ни разу не попалась, хотя совсем недавно всюду присутствовала, от Большого до Метрополитен и Вашингтонской оперы), пока этого не понимаю.
маски

обслуживание номеров: "Огненный ангел" С.Прокофьева, Баварская опера, реж. Б.Коски, дир. В.Юровский

В 2015-м, почти сразу после премьеры в Мюнхене, запись спектакля уже была доступна в интернете, и специально ради нее я завел аккаунт "вконтакте", который потом взломали и мне стоило нервов его удалить - что тем обиднее, коль скоро воспользоваться им я толком не успел, ни вольного интернета не имея тогда, ни возможности выводить изображение с компьютера на экран тоже. Поэтому целиком и в нормальном качестве посмотрел "Огненного ангела" Барри Коски с опозданием в несколько лет благодаря нынешним "карантинным" трансляциям, когда "Огненные ангелы" идут один за другим.

Мюнхенский спектакль Барри Коски, в отличие от римской постановки Эммы Данте -

- целиком помещен в интерьер гостиничного номера (сценограф Ребекка Рингст), что привычнее скорее для камерно-интровертной стилистики Чернякова, чем для Коски с его пристрастием к движухе и уклону в трэш. Но как раз по части движухи и трэша тут порядок. Комната роскошная, отель - вопреки тому, что описано в романе Валерия Брюсова и словам главного героя - фешенебельный, дорогущий; да и сам Рупрехт в воплощении Евгения Никитина - видимо, не последний человек, а богатый и знаменитый, то ли рок-звезда (судя по патлам и наколкам - ну не русский же бандит, хочется думать...), то ли еще что, но всяко человек творческий и в своем деле состоявшийся.

Заехал, разместился - хочет расслабиться... а не тут-то было, вернее, всегда пожалуйста, но с непредсказуемыми последствиями: Рената (Светлана Создателева) появляется ну если уж не "девочкой по вызову", то всяко сообразно фантазиям и желаниям Рупрехта, вылезая буквально из перин ложа-сексодрома, и дальше начинается "культурный отдых", переходящий в попойку и оргию, вплоть до того, что Рупрехт после очередной бутылки воспринимается наяривать на рояле - ведь номер-люкс ("для генерала с девочкой"), в нем и рояль имеется.

Короче, дым коромыслом: кровать с балдахином, стена, потолок и даже пол ходят туда-сюда (буквально); некоторые персонажи вслед за Ренатой - книготорговец, например - вылезают прямо из кровати; прислуга отеля (превратившаяся в менеджера "гадалка" Елена Манистина, остальные эпизодические персонажи обернулись лакеями) не знает, чем бы платежеспособному гостю угодить, доставить удовольствие; ну а "ударный" ход постановки - шоу трансвеститов, причем "трехсерийное" - сперва в сцене у Агриппы (Владимир Галузин) - куда там жалкому гальванизированному трупу на столе в спектакле Эммы Данте! - затем в дуэльном эпизоде (фоном для "ролевой игры", где вместо отсутствующего Генриха партнером и антагонистом Рупрехта выступает опять-таки Рената); наконец, в таверне - и вот третье пришествие стриптизеров во главе с клоуном-Мефистофелем (Кевин Коннерс) при накладном хуе с заверченными в три рожка волосами и Фаустом (Игорь Царьков) с ногами в чулках, меховым воротником и накладным розовым клоком на лысине даже меня не то чтоб смутило, но как-то утомило - подобную порно-клоунаду я бы предпочел увидеть в "Борисе Годунове" или в "Пиковой даме", а что касается запретных увеселений в дорогих отелях - тот же Черняков наверняка сделал бы лучше, да и придумал осмысленнее. Но парни, стоит признать - красавец на красавце, надо полагать, вольнонаемные - едва ли в пределах труппы отыщешь столько отборных артистов миманса. Ренаты, кстати, по сюжету в предпоследней картине нет - а куда ее девать, если действие не выходит за пределы комнаты? - и она превращается в "мальчика"-официанта, наливает вина и Рупрехту (это после всей выпитой водки!), и остальным.

Как ни странно, а такой подход еще и соответствует идеологической моде, запросу на "феминизацию" морально устарелых сюжетов - если не для Прокофьева, которого скорее игровой, а не мистический и не психопатологический аспект фабулы увлек, то изначально для Брюсова героиня "Огненного ангела" - буйная истеричка, опасная помешанная, но тем отчасти и привлекающая мужчину (собственно, автобиографическая подоплека романа и судьба Нины Петровской описана еще Владиславом Ходасевичем, главка "Конец Ренаты" в "Некрополе"), тогда как в современном спектакле она лишь выполняет изуверские прихоти пьяного - но это ладно, а в первую очередь белого, богатого и гетеросексуального! - заскучавшего на досуге паскудника! Что, может быть, и не отменяет заскоков самой Ренаты, а наоборот, их подчеркивает - но все-таки прежде всего делает из нее, очевидного агрессора и манипулятора, безвинную жертву.

Угар, видимо, закончился не то буквально пожаром, не то полным коллапсом сознания Рупрехта - в последней, "монастырской" сцене вместо монахов с инквизитором (Йенс Ларсен) появляется толпа "святых" (чуть ли не "иисусов") в испачканных хламидах, терновых венках и кровище, плюс Мефистофель в дверном проеме маячит, а Рупрехт бессильно наблюдает за финалом с просцениума... Впрочем, в таком виде и "страшный суд" больше смахивает на продолжение, апофеоз "травести-шоу". Ну тоже вариант - хотя удивительно, что Даниэль Баренбойм оперную музыку Прокофьева в постановках Дмитрия Чернякова, как минимум формально нацеленных на погружение во "внутренний мир" героев (особенно что касается "Игрока", но и "Обручения в монастыре" также) из чисто игровой плоскости переводит в режим "музыкальной драмы", отчасти а ля Вагнер; тогда как у Владимира Юровского звучание Прокофьева более прозрачно, "аналитично" (даже в сравнении с тем, как дирижировал "Огненным ангелом" Михаил Юровский в Большом, это я "живьем" слышал!), а к постановке Барри Коски лучше подошел бы "зажигательный" темперамент Валерия Гергиева, уж с Прокофьевым-то умеющим обращаться.

маски

"Смерть в Венеции", Гамбургский балет, хор. Джон Ноймайер, 2003/2004

Концептуально очень похоже на "Чайку", с той разницей", что в "Чайке" Ноймайер вслед за Чеховым конфликты персонифицировал, олицетворял через персонажей, сталкивающихся по мере развития внешнего сюжета; а героя "Смерти в Венеции" те же самые противоречия, личные и творческие, изначально обозначенные, разрывают изнутри. Густав фон Эшенбах у Ноймайера - не писатель, как в исходной новелле Томаса Манна, и не композитор, как в по непостижимым для меня причинам считающейся канонической экранизации Лукино Висконти (и рассказик-то, положа руку на сердце, нудная псевдоинтеллектуальная дрянь, а уж фильм так просто приторная параша), но - как и Тригорин в ноймайеровой же "Чайке" - хореограф, подобно Треплеву, однако, переживающий затяжной творческий кризис, вероятно, мечтавший некогда о "новых формах", но чувствуя, что мало-помалу сползает к рутине, не находящий себе места в привычном режиме жизни и работы.

Эшенбах ставит на музыку Баха танцевальное сочинение, посвященное Фридриху Великому, чей портрет на пюпитре должен его вдохновлять, но вдохновение обманчиво, Эшенбах недоволен ни артистами, ни в первую очередь собой и плодами своей оскудевшей фантазии - правда, формат полнометражного балета (а "Смерть в Венеции" - не просто сюжетный и костюмный, но двухактный, достаточно последовательно воспроизводящий узловые моменты фабулы Томаса Манна опус) предполагает, что эпизоды, живописующие то самое оскудение, недовольство, творческий тупик героя-хореографа все же развернуты, наполнены танцами, и танцы эти не могут (по крайней мере не должны) быть скверными, иначе незачем их ставить, исполнять и смотреть, оттого недовольство Эшенбаха собой поддается понимаю с трудом и объясняется разве что его усталостью от себя, душевным надломом исключительно, присущим всякому творцу от Баха до Эшенбаха, но никак не реальной исчерпанностью хореографической фантазии - иным балетмейстерам танцевальной лексики только этих начальных эпизодов "Смерти в Венеции" по гроб жизни на успешную карьеру хватило бы! Но вот Эшенбаху все не мило - ни парни в винтажных треуголках (один из них, похоже, либо его "бывший", либо успевший надоесть), ни подавно девушки в однотонных платьицах, и уже где-то между делом мелькает призрачный образ, смутный объект желания, который позднее воплотиться в Тадзио... Но сперва Эшенбах ринется в ту самую пресловутую Венецию.

Мотив двойников/близнецов на пути героя к смерти реализован Ноймайером пусть излишне прямолинейно (в сравнении даже с Манном), зато хореографически блестяще, ну и исполнители (сногсшибательные - по ходу иной раз буквально! - Иржи и Отто Бубеничеки) тоже не подводят: пара купальщиков в плавках и очках от солнца, дуэт гондольеров в тельняшках, парусиновых (джинсовых) штанах и кожаных плащах, траги-ироничным контрапунктом к остальным парным персонажам - полупародийный, но в чем-то и драматичный вальс двух разряженных престарелых гомосексуалов, один в черном костюмчике, второй в белом... далее раздвоившийся Вакх в видениях Эшенбаха, зеркальные отображения парикмахера, к которому герой приходит загримироваться, чтоб сойти в глазах Тадзио и его пляжных товарищей за молодуху, наконец, электрогитаристы в эпизоде вечеринки... К тому времени Баха в саундтреке давно потеснил Вагнер - причем на первом пляжном дуэте он еще как бы по инерции клавирный, хотя это вступление к "Тристану и Изольде", и не сразу "переключается" в аутентичный оркестровый "режим" (далее используются обрывки "Тангейзера" и других сочинений).

Тадзио является во плоти тем же Эдвином Ревазовым, который герою Ллойда Риггинса уже мерещился ранее - но не в пример эфемерному, недосягаемому (во всех отношениях и смыслах), эфемерному и почти мифическому отроку из новеллы и фильма - под жирным слоем старопедерастических слюней в том и другом случае закопана какая-никакая метафора - в балете дородный губастый детина в красных труселях хоть сейчас готов к употреблению и не его вина, что хореограф Эшенбах предпочитает тискать на груди не его, а партитуру Иоганна Себастьяна Баха, пока тетрадка не выпадет из его слабеющих рук; да на то все же и балет, чтоб чувства проявлялись через телесность, так что у балетных реинкарнаций Эшенбаха и Тадзио доходит до тактильного соприкосновения, пускай и не слишком откровенно-сексуального (а впрочем, поддержки за голую ступню или под коленку дорогого стоит... и дальше уже вольно домысливать, "было" или "не было", случилось или примечталось).

В драматургической структуре постановки, эксплуатирующей (тоже вслед за Манном и Висконти) фрейдистские штампы, неизбежно является образ матери, и тоже двойной - представленный как мамочка Тадзио, вокруг которой к неудовольствию сына вьются ухажеры, и мамаша самого Эшенбаха - воплощает их, естественно, одна исполнительница, Лаура Каццанига. Потом прочел, что метафорически в этих женских образах Ноймайер противопоставляет два типа танца начала 20го века, периода, к которому относится время действия новеллы Манна - академическую классику Анны Павловой и свободу самовыражения в движении Айседоры Дункан, но это и считывается слабо, если честно, и смысл обретает разве что в контексте истории балета, но не конкретной, в спектакле рассказанной истории.

Зато Ллойду Риггинсу каким-то чудом удается, отображая их не только пластикой, но и мимикой "не пересолить лицом" - я же помню хореографическую миниатюру Георгия Алексидзе в театре им. Л.Якобсона, где Эшенбаха пытался изобразить Никита Долгушин  - я это видел своими глазами, "живьем"! - и понимаю, как это может выглядеть в формате традиционных ценностей:

Здесь же Эшенбах по крайности не теряет человеческого облика, наблюдая за пляжно-спортивными играми молодых парней на морском песочке. За чувственную сторону "идеализма" (назовем это так...) отвечают все те же брутальные демоничные двойники, в грезах вакхически искушающие героя, в частности, водя по лицу спящего кистью винограда - аллегория, на мой вкус, не очень аппетитная, но зато лишний раз невольно напоминает об истиной сути происходящего: "хоть видит око, да зуб неймет": разыгрывается целая оргия, где Эшенбаха волокут по земле, попирают ногами... в общем, хотя бы бессознательно он удовлетворение испытывает. С другой стороны, за горько-иронический привкус темы отвечает сценка у парикмахера (ну тоже раздвоившегося на братьев Бубеничеков) - в белых халатах эти парные персонажи смахивают на докторов, а производимые ими над сидящим в кресле (сценограф Петер Шмидт) косметические процедуры - Эшенбаху накладывают грим, красят ресницы, прилаживают парик, мажут губы помадой, все по тексту первоисточника - носят характер почти ритуальных услуг, лишь немного опережая развитие событий.

Если Вагнер используется частично в клавирном варианте, то Бах местами в джазовой аранжировке и даже в рок-обработке с употреблением (и в качестве игрового аксессуара на сцене тоже) электрогитар - за гитаристов снова выступает неизменная парочка сопровождающих Эшенбаха всюду "демонов", тут они еще и в "панковских" масках фантасмагорический эпизод декадентской вечеринки. Но собственно смерть Изольды/Венеции для финального дуэта снова звучит как фортепианное соло. При этом Ноймайер не копирует знаковую мизансцену из фильма (это было бы просто смешно - собственно, когда Константин Богомолов в "Отцах и детях" на смерть Павла Петровича Кирсанова давал пародийную реминисценцию к "Смерти в Венеции" Висконти и Андрей Смоляков с напряжением последних сил поднимался из шезлонга под Малера, это действительно было смешно!), у него Эшенбах и Тадзио кружатся в танце, а окончательным "стоп-кадром" Ноймайер ставит Тадзио словно на капитанский мостик, в "бинокль" (через сложенные пальцы, поднесенные к глазам что-то высматривающий на море, а Эшенбах склоняется на колени, прислонившись к его ногам.
маски

"Огненный ангел" С.Прокофьева, Римская опера, реж. Эмма Данте, дир. Алехо Перес, 2019

"У Белого только "Огненного ангела" можно читать, да и того Брюсов написал" - вспомнилась реплика из "Исследования ужаса" Липавского, которое я успел посмотреть буквально накануне объявления карантина. "Огненного ангела" действительно можно, а я бы даже позволил себе сказать, что и нужно читать, там сегодня есть что ловить, может побольше, чем сто лет назад, когда вышел брюсовский роман:

Оперу Прокофьева я, хотя никуда не езжу и нигде не бывал, живьем последний раз слышал три года назад в Варшаве, ни музыкальным качеством, ни постановкой руководителя Польской национальной оперы Мариуша Трелиньски спектакль меня не вдохновил. Впрочем, он был ничего себе, если вспомнить бездарную постановку Франчески Замбелло в Большом и тот ужас, который творили на сцене солисты (я уже не говорю, как они пели - но как смотрелись, как двигались!), разве что после переноса с Новой сцены на открывшуюся после ремонта Историческую спектаклем Михаил Юровский дирижировал - единственное достоинство:

У Эммы Данте и ее соавторов (сценограф Кармине Марингола, супруг режиссерки) Рупрехт приходит не в гостиницу, а в какой-то склеп наподобие тех капуцинских катакомб, какие мне довелось видеть зимой в Палермо (и кстати да, Эмма Данте - уроженка Сицилии!) -

- только здесь полуистлевшие трупы оказываются "живыми", корчатся в своих нишах, потом и вовсе выпрыгивают, некоторые разыгрывают воспоминания Ренаты, тут же и Генрих обнаруживается, и ангел Мадиэль во плоти, но может это безумие героини сказывается, с нее станется. Призрак-ангел, однако фигура скорее комичная, буффонная - в шелковой бахроме и с накладным гребнем поверх головы. Костюмы персонажей (дизайнер Ванесса Саннино), впрочем, еще более странные - Рупрехт, к примеру, в неопознаваемой эпохе мундире с позументом и эполетами, а Рената в розовом чепце, будто немецкая бюргерша!

Ли Мелроуз-Рупрехт - отменный голос, экспрессия, мощь и одновременно богатство оттенков, жаль что язык неидеален; а вот Ева Весин-Рената - тоже превосходная вокалистка и актриса, лишь изредка проявляет акцент, а по большой части поет настолько чисто, как и многим носительницам языка не мечталось!

В целом же присущие Эмме Данте (в Москву не раз привозили ее театральные постановки, только не чисто музыкальные, а синтетических жанров, на стыке драмы с пластикой; и один фильм ее "Улица в Палермо" я видел раньше) феминистские и антиклерикальные подкаты к Прокофьеву с его, мягко говоря, ироничным восприятием мистического сюжета Брюсова и заложенного в нем, как сказали бы сегодня, мизогинного, сексистского подтекста (Рената, имевшая и реальный прообраз в жизни Брюсова - истеричка, помешанная, Рупрехт ее любит и старая угодить, а она знай себе беснуется, губит себя и его готова погубить!) не очень-то органичны; страсти-страдания, через которые проходит героиня, в хореографическом их воплощении - да к тому же "костюмированные" - отдают варьетешным привкусом, уж больно уродливо "невидимые", "духовные" сущности, окружающие Ренату, кривляются - гальванизированный "труп" на столе у Агриппы, который Рупрехт наблюдает во время визита к философу, хореографически и то выразительнее! С другой стороны, тяжеловесно вышагивающие почти "армейскими" колоннами монахи (к месту и не к месту), наверное, воплощают светско-"гуманистический" пафос постановки.

Пародийная пластическая интермедия после 3го акта - потасовках "хромых" на костылях - и в целом эпизод в таверне получились самыми "живыми" и убедительными, обстоятельно поставленными: тут и пьяные шлюхи с клиентами за столами вокруг; и мальчик-разносчик (отнюдь не малолетний, уже вполне взрослый парень, благодаря чему его беготня между столами получает объем небольшой, но заметной танцевальной партии); наконец, смурной Фауст (Андрiй Ганчук) с разбитным, по-прокофьевски буффонным Мефистофелем, обросшим комичной трех-хвостой бородой (Максим Пастер, привычный к этой партии в разных постановках, включая родной Большой); фокус с "поеданием мальчика" и его "возвращением" правда, Эммой Данте придуман немногим остроумнее, чем Франческой Замбелло - Мефистофель делает вид, что вгрызается в тело парня, а потом он выскакивает из котла, ну и все.

Зато в финальной сцене костра - роль Инквизитора, кстати, исполнил Горан Юрич, еще один "прокофьевский" гастролер (то-то же он и Мендозу в берлинском "Обручении монастыре" Чернякова-Баренбойма пел) приобретает сходство чуть ли не с "шахидкой" - под черным покрывалом с какими-то золочеными аксессуарами в руках; при том что "мученический венец" и для брюсовской, и для прокофьевской Ренаты - знак ее торжества, а вовсе не безвинной жертвы церковного произвола.
маски

биология теней: "Петербург"А.Белого, Александринский театр в Михайловском замке, реж. Андрей Могучий

До того, как Андрей Могучий возглавил в БДТ, он поставил в Александринском, может быть, самые удачные свои вещи - по крайней мере даже не видя ранее, а посмотрев только сейчас "Петербург", я лучше понимаю и то, чего ради Могучего во второй половине 2000-х взялись звать на коммерческие проекты, связанные с зрелищами синтетических жанров (они, правда, все провалились, "Кракатук" в Коломенском так просто катастрофически, но больше из-за неумелой рекламной кампании, дорогостоящей и бестолковой), и откуда бралось ощущение вторичности затем и в сомнительных "Толстяках", и даже в успешном "Губернаторе". Впрочем, первый вариант "Петербурга" - это я позже вычитал - создавался в 1991 году, очевидно без тех возможностей организационных и технологических, какие задействованы для совместного "блокбастера" Русского музея и Александринского театра с привлечением в массовку курсантов Нахимовского училища.

Конструкция основной части представления вписана в пространство двора Михайловского замка. Публику размещают в ложах-"каретах", инструментальный ансамбль с хором (музыка Александра Маноцкова - обычная для того, что они с Могучим не раз совместно делали впоследствии: сплав минимализма, славянской этники и сильно опосредованного "православия") находится буквально надо головами зрителей на крышах этих коробок-платформ, а сценой служит проход между ними. Сперва его заполняют водой - Петербург ведь "Северная Венеция" типа - и под абсолютно "натуральным" (а все-так искусственным!) "мокрым снегом" проплывает дефиле с носатыми куклами, персонажами в масках, "толпами" пластиковых пупсов (опять же все то, чем и спустя годы опознается стиль Александра Шишкина, уже по спектаклям не только Могучего, но и Бутусова, и других); далее "канал" засыпают ассистенты в защитных комбинезонах, и уже на песке разыгрывается основное действие.


"Петербург" Белого, казалось бы, и в чтении неудобоваримый, трудоемкий, на удивление привлекателен для инсценировок - первая случилась еще при жизни автора с Михаилом Чеховым в МХАТ-2, а до и после Могучего к роману кто только не обращался и в каком только жанре его не осваивал вплоть до мюзикла.  Спектакль Могучего и в жанровом отношении многосоставен: от пролога чисто перформативного он стремится к драме, хотя инсценировщики (Могучий и Шпаро) делают акцент на самую остросюжетную и при том "горячую", актуальную тему политического терроризма, ставят, значит, в центр отношения отца и сына Аблеуховых, причем выбор исполнителей на обе ключевые роли оптимален: Аполлон Аполлонович - Николай Мартон с его старомодным и одновременно ненаигранным, убедительным, по-своему упоительным пафосом и уникальным тембром голоса, каких давно уж не делают; Николай Аполлонович - культуролог Олег Борисов, нервный, двойственный, достоевско-"раскольниковский" персонаж; а уже вокруг них продолжается музыкально-перформативная фантасмагория масок, ряженых, призраков, теней, плюс обязательный для балаганно-маскарадного театрального мира Могучего карлик в лице Алексея Ингелевича, выступающего за сенаторского слугу Семена.
С другой стороны, не пренебрегая окончательно повествовательностью, Могучий не забывает про философскую подоплеку и одним из "ударных" эпизодов против ожидания становится диспут Аблеухова-старшего с Аблеуховым-младшим о Канте, Конте, Милле и, что особенно важно, модном среди русскоязычной молодежи начала 20го века неокантианце Когене (над которым смеялся Ленин, называя его учение "критикой Канта справа"). Тем временем полугиньоль-полумиракль о революционерах-террористах, одновременно работающих и на тайную полицию, развивается своим чередом, и история посылки-бомбы почти не теряется в "барочном" нагромождении образов.


Достоевскими реминисценциями многоплановость этого "Петербурга" не исчерпывается - в полуторачасовом представлении и не такое вместилось: кареты-ложи разъезжаются и публика через двор отправляется внутрь дворца - сейчас в этих помещениях музейные залы, а в середине 2000-х были пустые, закрытые на ремонт помещения, их и осваивают Могучий с Шишкиным, переводя спектакль в формат иммерсивного променада: растрепанный, почти в истерической горячке Аблеухов-младший мечется по винтовым замковым лестницам, терзается порученным ему заданием - будущим и несостоявшимся убийством отца; но параллельно экскурсоводы рассказывают посетителям о судьбе Павла Первого, которая закончилась в этих самых стенах: одним убийством больше или меньше... - история города и страны складывается из них, из чего ж еще.