Широко закрытые глаза

Либо помойные развалюхи, либо пошлейший новодел - в случае с подмосковными усадьбами (подозреваю, что и со всякими на территории бывшего СССР, не исключая даже Западной Украины или Восточного Туркестана) третьего не дано; а выбирая между этими двумя альтернативами, первая однозначно предпочтительнее. На линии исторического Владимирского тракта несколько полузаброшенных территорий, которые то ли окончательно придут в упадок, то ли достанутся удачливым хапугам и скоро вовсе окажутся недоступны, а затем и полностью утратят исторические очертания, до сих пор частично вопреки обстоятельствам сохранявшиеся...

Усадьба "Горенки", известная с 16го века, достигшая расцвета при Разумовских в 18м, уже в 19м пришедшая в упадок и превращенная в доходное, но весьма далекое от первоначального хозяйственное заведение, в 20м разделившее судьбу остальных "дворянских гнезд" (долой и да здравствует!), а в 21м и подавно, сейчас именно в силу своей бесхозности, как ни странно, производит приятнейшее впечатление: бывший санаторий для туберкулезников внелегочных форм сохранил даже лавочки и столики на территории парка, а садовника, подстригающего парковые заросли, я бы смело рекомендовал самому придирчивому современному "помещику"; руинированная двойная колоннада, выводящая к заросшему пруду, оранжерея "зимнего сада" (даром что век прослужившая палатами военного госпиталя), корпуса и флигели усадьбы приводят в восторг именно своей заброшенностью, не доведенной до крайней степени разрухи, а застрявшей где-то на полпути; как и парк, оккупированный крапивой, но сохранивший остатки былой планировки (прослеживается, как некогда аллея от дворового, "черного", но не менее помпезного, чем парадное, крыльца вела к спуску на реку); отдельная тема - "грот" с мини-лабиринтом внутри "подземелья" - уж если он не обвалился до сих пор, то грех опасаться и не заглянуть в него...

Буквально пара километров дальше по "тракту" - и на том же направлении возле реки расположена усадьба Пехра-Яковлевское, но ей повезло меньше в том смысле, что территория была открытая и постоянно из рук в руки переходила, кое-как уцелел главный дом с боковыми колоннадами, позади него обкрошенная лестница и две статуи сфинксов - будто сифилитички, они потеряли носы, но сохранили нечто более важное для своей породы, а вот фонтан на "центральной поляне", от которого еще недавно оставалась хотя бы кромка бассейна, бесповоротно забит досками, впрочем, романтично напоминая теперь танцплощадку советского цпкио. Рядом отреставрированная, вернее, новодельная Преображенская церковь.

Но стоит проехать еще около 10 км, чтоб оценить разницу между этой Преображенской и Троицкой, а заодно и Воскресенской церквами в бывшей усадьбе Троицкое-Кайнарджи, почти полностью утраченном (изначально еще в 19м веке) имении Румянцева-Задунайского екатерининских времен: сама Троицкая церковь частично тоже новодельная - центральный купол свеженький как из конструктора лего - но фасад впечатляет безупречной симметрией классицизма, а на территории помимо строго-классической усыпальницы стоит краснокирпичная Воскресенская церковь, будто выбивающаяся из ансамбля, но парадоксально добавляющая ему изящества и динамики на очень небольшой по площади территории, к тому же прочно захваченной православными. "Батюшка не разрешает, когда службы нет", но подобно тому, как исламский террорист сговорчивее тещи, православные уступчивее либеральных интеллигентов (чьи принципы незыблемы до тех пор, пока речь не заходит о мелочных выгодах, а уж тогда все принципы забываются напрочь), и нам любезно позволили обойти Троицкую церковь вокруг, мимо исторического мавзолея и свежего вип-погоста.


( Collapse )

( Collapse )

Одноактная опера, кроме прочих, создает организационную проблему - конечно, можно ей и целый вечер посвятить, но до недавнего времени театры все-таки старались объединять короткие оперы либо по родству музыкального стиля ("Сельскую честь" с "Паяцами"), либо по общности содержания, либо дописывая к "классической" одноактовке современный музыкальный материал. Еще до тотальной "самоизоляции" и открытия "карантинного" сезона больше года назад удалось посмотреть трансляцию "Юдифи" (тот же "Замок герцога Синяя Борода" Белы Бартока, но переименованный режиссеркой с акцентом на женскую тему, на образ героини в свете торжествующей «фемоптики») из Баварской оперы в постановке Кэти Митчелл, как у Митчелл водится, с обильным использованием видео, но главное, вся первая часть спектакля, по хронометражу сопоставимая со второй, основной, разыгрывается на экране (то есть изначально в записи идет) под компиляцию оркестровых и инструментальных сочинений композитора, задавая совершенно новую, хотя, если честно, и довольно предсказуемую сюжетную рамку для исходного либретто, а именно, превращая Юдифь из наивной, пусть любознательной, жертвы в активную героиню, в спец-агента на задании, внедряющуюся в логово злодея с целью его изобличения и спасения пострадавших женщин:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4157802.html

Попадались в "самоизоляции" и другие версии "Замка Синей Бороды", к примеру, камерная новосибирская, в постановке Славы Стародубцева, с уклоном в пусть и своеобразную, не мелодраматичную, но "лав-стори"; да и живьем я как минимум две постановки оперы Бартока видел (Дэниела Креймера, Мариинский театр; Римаса Туминаса, МАМТ). Но не то что по отношению к "Синей Бороде" конкретно, а вообще не припоминаю случая, чтоб одноактную оперу ставили как двухактный спектакль, исполняя партитуру целиком заново в иной сценической подаче! Вернее, один раз на моей памяти такое было - у Дмитрия Бертмана на "Вампуке, невесте африканской" В.Эренберга в Центре Галины Вишневской, но там и опера изначально как пародия, высмеивающая штампы музыкального театра, задумана, вот Бертман и посмеялся дважды подряд, над "вампукой" академической, затхлой, и заодно сразу над новомодной, "продвинутой":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/298907.html

Андрий Жолдак между тем не смеется, шутить не любит и вообще, по моим наблюдениям, чувство юмора не самая сильная сторона Жолдака как режиссера. В первой части "Замка Синей Бороды" он, с одной стороны, абсолютно верен своим всегдашним эстетическим установкам, с другой, вольно или невольно собирает все характерные приметы "современного" оперного спектакля, будь то постановки Дмитрия Чернякова или Оливье Пи, Кушея, Флимма, Коски, Биейто и т.д. Интерьер пространства, где разворачиваются события (сценограф Даниэль Жолдак) скорее напоминает коммунальную квартиру с общей кухней, чем герцогский замок или аристократические апартаменты: облезлые, ободранные, загаженные, в том числе кровью, но не только, стены, хлам, мусор - конструкция вращается, открываясь различными локациями и создавая все условия для свального греха с непременным эксгибиционизмом и вуайеризмом, населенная большим количеством бессловесных и безымянных персонажей всевозможного пола и возраста, и в этом полуборделе-полугареме порнографа-"ролевика"-маньяка-убийцы (видеокамеры, конечно, работают! хотя винтажные скабрезные картинки тоже идут в ход), где имеется даже своего рода евнух (заметный, по-своему яркий мимансовый травести-персонаж, обозначенный как "третья жена") можно оказаться, пройдя через огромное винтажное зеркало, между прочим, в начале затянутое куском черной ткани.

Собственно, после вводного слова, "пролога", зеркальная поверхность открывается, а в "зазеркалье" творится настоящий содом, буквально в том числе. Даже видавших виды европейцев сайт Лионской оперы предупреждает цензом «16+» насчет возможного их неудовольствия по поводу сцен жестокости, насилия, физиологизма и т.п. Ну лично меня и по жизни мало чем шокировать можно, тем более на сцене, а подавно на экране. Само собой, "герцог" (Karoly Szemeredy), кем бы он в данном контексте ни был "на самом деле", нюхает порошок, прикладывается к бутылке из горла и цепляет на себя женский блондинистый парик; помимо транвестита и старухи, а также некоторого числа женщин впридачу к Жудите-Юдифи (Ева-Мод Хубо), имеются в наличии и мужчины - с их пребыванием тут связана, пожалуй, самая "ударная" (по крайней мере на тонкий православный вкус) "сюжетная линия": один из них какает в горшок, другой туда же, в горшок, добавляет шампанского из бутылки, размешивает, и когда первый идет в душ, там его получившейся смесью голого обмазывает; потом один другого намеревается выебать стоя возле кухонной стойки и почти удачно, однако акт прерывает "третья жена", перерезая горло обоим - в общем, все как мы любим!

Но фишка (и я бы сказал прелесть) спектакля как раз в том, что эти "120 дней Содома", вполне, кстати, драматически насыщенные и технически изобретательные, но полностью свободные от идеологических, политических спекуляций, равно и от псевдоинтеллектуальных реминисценций, а визуально более чем изощренные, укладываются в первую часть спектакля. Далее же весь музыкальный материал оперы целиком повторяется заново, и заново разыгрывается действие (не сказал бы что сюжет, как такового "сюжета" здесь попросту нету...), заметно иного рода; внешне гораздо более сдержанное, но внутренне наполненное драматически; более аккуратное - но в чем-то и более острое (что касается опять-таки травести-образа "третьей жены"... платьице у него тут понаряднее, с блесточками - художник по костюмам Симон Мачабели); с иного типажа и характера героиней (Victoria Karkacheva), более активной и уверенной; ну тоже не без "я ее ножом по горлу, в колодце она", но в пространстве смещенном, мерцающем, ирреальном, придающем даже бытовой жестокости статус метафоры; на первый план здесь выходит юный двойник Юдит - девочка-перформер с музыкальной шкатулкой; еще сильнее бросается в глаза миниатюрная арфа, символический атрибут героини; ну и, конечно, снова точкой отсчета становится зеркало - портал между пространствами реальности и воображения, "нормы" и "патологии", показной благопристойности и скрытых изуверств; причем дурная бесконечность отражений, варьированных повторений, новых и новых воспроизведений инвариантного сюжета (на видео мелькают эпизоды из первой части спектакля...) трагически переживается героем, он и сам заложник этого "зазеркалья".

Не могу отмахнуться от параллелей с "Триумфом Времени и Бесчувствия" Константина Богомолова - и не в связи с тем, что там у Богомолова тоже возникают маньяки с расчлененкой; богомоловский "Триумф..." тоже строится на демонстративном стилистическом контрасте первого и второго действия - мультимедийный перформативный гиньоль сменяется после антракта отточенным статичным минимализмом, что иным музкритикам и большим любителям искусства дало повод, не от большого, разумеется, ума, говорить: дескать, нездоровая фантазия режиссера исчерпалась к перерыву, а дальше он смирился перед великой музыкой... Другое дело, что Гендель предоставил Богомолову такой объем музыкального материала, что хватило бы и на три части; а в распоряжении Жолдака лишь одноактная часовая опера; тем удивительнее, что воспроизводя ее дважды подряд, режиссер позволяет увидеть как бы одни и те же события (ну или скорее отражения событий - в зеркале и за зеркалом) по разному: причем не на выбор сообразно индивидуальным предпочтениям каждого -но именно - обязательно - в полном комплекте, как две стороны (и всего лишь две... наверняка их гораздо больше!) одной, не цельной, разомкнутой, ускользающей, иррациональной, заново воспроизводящейся и никогда не повторяющейся в точности художественной реальности. 

Разве можно дружить с человеком, которого считаешь уродом?

Неисчерпаемого Эрика Ромера продолжаю открывать для себя постепенно и спонтанно - увидеть его фильм по ТВ редкая возможность, тем более, что в интернете многие вещи Ромера если и находятся, то прескверного технического качества, но теле-"просвЯщение" с пространными преамбулами тоже предпочтительнее в "немом" режиме пропускать, невыносимо слышать весь этот схоластический бред, способный заранее отравить впечатление даже от самого лучшего фильма.

Внешне ранняя "Коллекционерка" (как вариант: "Коллекционерша"... по-русски это не только стилистически разные вещи! особенно сегодня!!) - очень типичная для Эрика Ромера картина, и как спустя годы, даже десятилетия, в "Колене Клер", "Полине на пляже", "Летней сказке" и т.п., действие происходит в курортной местности на Лазурном берегу летом, да и "действием" это назвать трудно, в основном разговоры, разговоры... Им предшествуют три пролога, в каждом представлены по отдельности трое основных персонажей: молодая, лет примерно двадцати от роду, девушка с даже чересчур "романтическим" - "романическим"! именем Гайдэ (но как ни странно, и актрису-дебютантку зовут Гайде Политофф), и двое мужчин, "актуальный" (по стандартам "1968-минус") художник Даниель (Даниэль Помрёль) и буржуа-галерист Адриен (Патрик Бошо - единственный из трех основных исполнителей, чье имя не совпадает с именем его героя). Даниэль беседует с товарищем об искусстве на примере одного произведения" - банки, утыканной лезвиями; Адриен прощается с подружкой-моделькой, которая едет в Лондон и зовет его с собой, а тот отказывается; ну а Гайдэ, как водится, "на пляже" - там все трое и встретятся, поселившись на время летнего отпуска в прекрасном старом загородном особняке общего знакомого Родольфа (который, что характерно, вовсе не появится на экране!).

Гайдэ гуляет на всю катушку, приводит в дом парней, чем досаждает соседям, прежде всего Адриену - тот сперва недоволен шумом, и даже вынуждает очередного ухажера Гайдэ убраться с концами, но почти сразу делается ясно, что неудовольствие Адриена вызвано если уж не скрытой, им самим до конца неосознанной ревностью, то как минимум личным и пристальным интересом к девушке, хотя на словах, да и в глубине души, Адриен эту никчемную вертихвостку (по-русски говоря - прошмандовку, чего уж там) презирает. Но человек он непростой, мыслящий, утонченный и "просвещенный" - по куртуазному образцу галантной эпохи, предтечи Великой французской революции - живет словно в романах Дидро, Руссо (которого будто бы случайно подбирает и начинает читать... хотя ему все равно, что читать!) или даже Шодерло де Лакло: сообщество избранных, отделяющих себя от "низших", непривилегированных слоев... до поры, пока не придется отправиться на гильотину, кроме всевозможных граней мысли и оттенков чувств ничем  не озабоченных. Очень быстро Адриен смекает - а вернее, придумывает, воображает - что Гайдэ пытается спровоцировать его интерес к себе, потому и уезжает вечером с одним парнем, а наутро возвращается с другим, и с Даниэлем тоже попутно сходится, но это все показное, это все ради него, ради Адриена, это такая игра... Насколько он прав и действительно ли Гайдэ расчетливая хищница, играющая мужчинами, или банальная гулящая девка, не думающая ни о чем, кроме собственного сиюминутного удовольствия - может быть, самый интересный вопрос. Но и здесь, и всегда потом Эрик Ромер не ставит его "ребром", не превращает в "роковой выбор" и не грозит "трагическими" последствиями - при любом раскладе никаких серьезных "последствий" не предвидится: разнообразие упущенных возможностей не угнетает, а забавляет.

В беседе Адриена из пролога одна из женщин, которая потом больше не возникнет даже напоминанием (видимо, общая Адриена и его подружки знакомая - но сказанное ею тем не менее запомнится) порассуждает о диалектике красоты и любви, да вообще отношений: мол, мы любим тех, кого считаем красивыми, или нам кажутся красивыми те, кого мы любим... Дискуссия на заданную тему быстро сворачивается (хотя безвестная дама заметит попутно, что даже общаться, просто дружески, не смогла бы с человеком, которого считает уродливым...), но всплывает снова, когда Адриен обсуждает с Гайдэ ее внешность, отмечая, что она, мол, не так уж плоха "в своей категории"... Окажись девушка себе на уме - хотя бы в отместку должна продемонстрировать самодовольному "эстету", насколько она "лучше", чем он может себе представить, но поступает ли Гайдэ сознательно, расчетливо, или инстинктивно, как зверек, притворяется она взбалмошной дурочкой или в самом деле у нее мозгов нет - в этом и загадка, и прелесть, но и двойственность образа, до некоторой степени, по-моему, отталкивающего, а не только притягательного. Гайдэ и на Адриена воздействует так же - противная, бестолковая девка... и все же ему хочется спровоцировать ее интерес к себе, то есть, хочется, чтоб ей хотелось спровоцировать его интерес к ней!

Так что познакомив Гайдэ со своим предполагаемым деловым партнером по галерейному бизнесу, неказистым и немолодым Сэмом, уже считай "влюбленный", ну или как минимум озадаченный Адриен лишний раз сталкивается с ситуацией, в которой уже, казалось бы, "попавшаяся" девушка ускользает к другому. Что там у Гайдэ случилось с плешивым дядькой до того, как она разбила невзначай уже купленную Сэмом у Адриена раритетную китайскую вазу 10го века, доподлинно неизвестно (девушка, ясно, правды не скажет - уверяет, что ничего особенного не было...), но уже по дороге обратно в особняк малознакомые парни из встречной машины предлагают Гайдэ прокатиться в гости, и хотя та вроде как ломается, типа "так сразу не могу", Адриен оставляет ее, буквально срываясь с места - это, в общем, бегство, и позорное, даже если сам он продолжает считать себя победителем и гордиться этим: вместо того, чтоб провести оставшуюся неделю отпуска в покое ничегонеделанья, Адриен выясняет, есть ли билеты на ближайшие рейсы из Ниццы на Лондон - по крайней мере запасной вариант в качестве "утешительного приза" для себя приберегая.

Вдогонку к увиденному в "карантине" онлайн "Эхнатону" от Метрополитен-опера (реж. Фелим Макдермотт, дир. Карен Каменсен, запись 2019 года) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4259790.html

- свежий, пост-ковидный (часть хористов в масках!) "Эхнатон" с Лазурного Берега, из Оперы Ниццы. Бюджеты постановок очевидно несравнимы - зато Метрополитен-опера так и не смогла открыть новый сезон, а на Лазурном Берегу, похоже, до недавнего времени дела обстояли не так плохо. И если уж на то пошло, для масштабности действа французскому спектаклю не средств недостает, а режиссерской фантазии.

До сих пор "вживую" мне с творчеством Люсинды Чайлдс доводилось сталкиваться однажды и давно, в объеме единственного сольного балетного номера "Из книги гармонии", поставленного ею с костюмами Игоря Чапурина на музыку Джона К.Адамса, который Анастасия Сташкевич почти десять лет назад исполняла в рамках проекта "Отражения" на сцене Большого:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1927004.html

Кроме того, в том же весеннем "карантине" довелось посмотреть трансляцию записи "Доктора Атомика" опять-таки Джона Адамса в постановке Питера Селларса из Нидерландской оперы, где Люсинда Чайлдс значится хореографом:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4226713.html

Пристрастие к музыке американского минимализма в его "демократическом", "попсовом" варианте у Люсинды Чайлдс налицо, но в лазурно-бережном "Эхнатоне" она выступает не только хореографом (совместно с неким Эриком Обердорфом, кстати), но и режиссером-постановщиком, и даже исполнительницей, нарратором, декламируя на видеопроекции текст Аменхотепа.
Не столь пышный, как нью-йоркская версия, "Эхнатон" в Опере Ниццы, видимо, гораздо эффектнее смотрелся из зала, чем на телеэкране - за счет мастерски выставленного света и изощренных лазерных проекций (видео - Этьен Гуйоль), создающих то интерьер древнеегипетского храма, а то в сочетании со сценографией (декорации и костюмы - Брюно де Лавенер) выводящих героев за рамки историко-политико-семейно-психологическо-бытовые в пространство космическое, вселенское. Основа сценографии, прекрасно работающей в сочетании с видеопроекциями - модель солнечной системы с подсвеченным диском в центре: задумав учредить единобожие вместо прежнего языческого культа, заглавный герой обожествил Солнце (ну и себя в его "лице", разумеется).

Костюмы, правда, выдержаны в духе "честной бедности" - позолота и стекляшки на "воротниках" хламид должны подчеркнуть "царственный" статус персонажей, но по виду они будто одежки из подбора, одолженные в гардеробе местного театрика участниками школьного драмкружка... Про кружащихся под видом жрецов полуголых танцовщиках в юбочках (если смотреть запись сразу после того, как на сцене Большого наблюдал аллегорическое действо от Владимира Васильева, доехавшего из Казани, возникает поразительное ощущение дежа вю...) я уже не говорю. Про упоминавшихся хористах, поющих иногда сквозь подобие "гигиенических" масок, тем более. Мизансценирование статично и скудно - однако исполнителям удается вдобавок к вокальным краскам неброскими жестами выразительно наполнить своих персонажей чувствами, эмоциями, да и мыслями, насколько позволяет материал, и музыкальный, и драматургический.

Фабрис де Фалько в заглавной партии мне показался очень хорошим и певцом, и артистом, его контртенор, может, не вполне сгодился бы для виртуозных барочных арий со сверхсложными фиоритурами, но навскидку нехитрые арпеджио Гласса он пропевает и технически безупречно, и, что называется, "с большим чувством", хотя наряжен сам не сказать чтоб роскошно (если вспоминать опять же оформление нью-йоркского спектакля) и антураж не поражает воображение; развернутое соло удается ему превосходно; основные партнерши - Жюли Робард-Гендре (Нефертити) и Патриция Чьофи (царица Тия) тоже на высоте, как и главный по сюжету антагонист героя Амон-Фредерик Дикеро.

Съемка и монтаж - а запись из себя представляет не просто трансляцию, но приближается к тому, что некогда называли "фильмом-спектаклем" - скрадывают ущербность хореографии Люсинды Чайлдс и недостаточность по части "шика" в декорациях и костюмах; кроме того, в отличие от философического замаха постановки Фелима Макдермотта, у Люсинды Чайлдс и содержательные задачи исходные проще. При том что костюмы персонажей, пожалуй, несколько ближе к подлинным древнеегипетским, ну или по крайней мере к тому стилю, который сегодня опознается глазом неспециалиста как "древнеегипетский", чем в сугубо условном, почти "эстрадном" по формату художественном решении нью-йоркского спектакля, выглядят герои скорее "гостями из будущего", чем "призраками из прошлого", смахивают, иногда до комизма, на типажи старых (советских в том числе, что особенно забавно!) фантастически кинокартин о межпланетных путешествиях 1970-80-х гг. И статика мизансцен в сочетании с простецко-старомодной пластикой массовки окончательно превращает героев оперы из пусть со всеми оговорками, но "исторических" персонажей - в абсолютно ирреальных... что по-своему даже интереснее.

( Collapse )

( Collapse )