Category: путешествия

маски

"Визит", реж. Антонио Пьетранджели, 1963; "Визит", реж. Бернхард Викки, 1964

Православный канал "Культура" в привычном своем репертуаре: телевизор я включал с полной уверенностью, что наконец-то увижу итало-голливудскую экранизацию "Визита старой дамы" Дюрренматта с Ингрид Бергман в главной роли, которая до сих пор от моего внимания ускользала - а вопреки анонсам программы смотрел совсем другой фильм под тем же названием; причем даже на официальном сайте канала, куда я полез проверять анонс, выходные данные стояли правильные, но проиллюстрированы они были фотографией Ингрид Бергман, хотя в этом визите главную роль играла Сандра Мило!

Но раз уж так вышло - "Визит" Антонио Пьетранджели я досмотрел и не без интереса, тем более что партнером Сандры Мило выступает в нем относительно еще на тот момент нестарый Франсуа Перье - знакомый мне и всем моим русскоязычным ровесникам с детства адвокат Терразини из первых сезонов "Спрута". Пина, женщина к сорока, что по меркам итальянской (да и любой) глубинки середины 20го века все еще называется "старая дева", хотя уже и не дева, у нее порой "отдыхает" знакомый - и женатый - "дальнобойщик", решается устроить свою судьбу посредством газеты, подобно героине Ани Жирардо из выпущенного спустя несколько лет французского фильма "Знакомство по брачному объявлению" (реж. Робер Пуре, 1976). Единственным из 14 "корреспондентов", кого она приглашает посетить ее с визитом, оказывается римлянин Адольфо - мелочный, смурной и скупой продавец книжного магазина, ненавидимый коллегами и сам обиженный на весь мир. Приехав из Рима в северную (где-то возле Феррары) деревеньку, столичный житель попадает в непривычный ему мир и сталкивается с диковатыми на его занудный вкус обычаями туземцев, особенно раздражает местный дурачок, которого в городке любят, а вот Адольфо тот сразу начинает терроризировать приставаниями, камнями в спину и то ли шутливыми, то ли серьезными угрозами.

За счет флэшбеков характеры главных героев раскрываются во всей полноте, и тем не менее женщина здесь - персонаж скорее романтический и "страдательный", а потенциальный жених - существо малоприятное. Их вроде и тянет друг к другу, и все небезнадежно, хотя Адольфо расчетлив и двуличен, но, перебрав вина, симпатией к Пине проникается вполне искренней (пусть до того высчитывал площадь дома и засматривался на юную соседку, внучку старой няньки Пины), у них даже до постели доходит (при том что и этот момент полукомичен - невовремя явился и завалился по привычке в кровать усталый дальнобойщик...), но естественно, по возвращении Адольфо в Рим герои лишь обменяются парой дежурных писем и на том вся их брачная история завершится. Как бы вежливо и мирно - однако тут можно увидеть лишь комедийно-мелодраматическую составляющую на уровне "не сошлись характерами" (Адольфо, с характерным именем, позволяет себе суждения, даже для Италии 60-х как бы "расистские", "сексистские" - сегодня-то он смотрится конченым мудаком, да и на вид неказист), а можно обобщить до вывода, что чувство невыносимого одиночества и невозможность сближения с другим диалектически неразрешимый в принципе "конфликт интересов".

Но раз уж я настроился на другой "Визит", то в интернете посмотрел и тот, который хотел, снятый годом позднее по пьесе Дюрренматта, вернее, по ее американской адаптации Бена Барзмена. Как ни странно, в чем-то сущностном оба "Визита" даже пересекаются, тем более что и в адаптированной версии "Визита старой дамы" акцент с социальной тематики, с сатирического пафоса смещен на мелодраматический и отчасти экзистенциальный план, и персонально Ингрид Бергман играет в этом варианте совершенно не ту героиню, которую выписал Фридрих Дюрренматт. Опять же если Франсуа Перье для меня - это адвокат Терразини из "Спрута", то и Клара Цаханассьян - героиня Екатерины Васильевой из двухсерийного позднеперестроечного фильма Михаила Козакова. О разнице типажей Екатерины Васильевой и Ингрид Бергман нечего говорить - но налицо в первую очередь несходство актерских задач и режиссерских концепций.

Ингрид Бергман к середине 1960-х, понятно, уже не девочка, и все-таки ее Карла из "Визита" внешне гораздо ближе к героине "Касабланки", нежели "Осенней сонаты". И да-да, именно Карла, а не Клара - герои Дюрренматта сменили (а некоторые второстепенные персонажи пьесы и обрели) имена: Карла Векслер спустя двадцать (всего лишь!) лет после изгнания вернулась в Галлен (привычнее-то Гюллен...) и потребовала смерти... нет, не Альфреда Илла, но Сержа Миллера! Последнего играет Энтони Куин, он же сопродюсер картины, и надо признать, его роль гораздо объемнее, сложнее, интереснее. У Сержа, в которого превратился Альфред, есть жена (небезынтересная, но все же невнятная роль Валентины Кортезе), есть сын (которого иногда упоминают, но он даже на эпизодического персонажа не тянет), есть бизнес (магазин жены, как и в пьесе), есть приятели-земляки - но помимо внешних обстоятельств Энтони Куину удается раскрыть то, что на душе у персонажа; в случае с героиней Ингрид Бергман такого, кажется, и не предполагается.

Главная героиня полностью лишена придуманных драматургом гротесковых черт - придется забыть о протезах, бессчетных мужьях и всевозможной фанаберии. С остановленного поезда она сходит без всякой помпы и без свиты, одна; трое ее сопровождающих прибудут позже на автомобиле. Карла здесь - не то что не "старая дама", она, в общем-то - "прекрасная дама" (забавно, героини двух случайно перепутанных в телепрограмме "Визитов" практически ровесницы!), Ингрид Бергман действительно хороша собой. При ней - лишь бывший судья, и то в должности "юридического консультанта" (а вовсе не дворецкого, что пьесе добавляло гиперболизации), и бывшие свидетели на ее процессе (об оскоплении нет и речи!), ну и леопард в клетке, слишком необходимый для ключевого, поворотного момента развития сюжета, чтоб от него так легко избавиться.

Переосмыслены и некоторые второстепенные персонажи - у Дюрренматта нарочито схематичен "социальный" расклад городских типов, в котором, например, Учитель, местный интеллигент, выступает пусть и небезупречным гражданином, но более совестливым по сравнению со священником, тем более бургомистром, в каких-то моментах почти резонером (у Козакова в телефильме образ Григория Лямпе и вовсе приближен к трагическому, к советскому пониманию интеллигента, который все понимает и от безысходности пьет, преимущественно на халяву, но сделать ничего не может, терпит, до поры молчит, иногда все же высказываясь начистоту... хе-хе) - а у Бернхарда Викки, в чьей самой известной режиссерской работе "Мост", для советского проката еще ранее переименованный в "Тяжелую расплату", образ лицемерного интеллигента-учителя также занимает важное место -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1148921.html

- именно "профессор" и есть самый гнусный из былых преследователей Карлы, она постоянно упоминает, что педагог и интеллектуал ее жестоко бил, что поборник культуры, ценитель Брамса и Байрона, в действительности извращенец-садист, законченный подонок и лжец (куда хуже и отвратительнее не то что Сержа, но и мэра города, и полицейского начальника!); одна из самых интересных, удачных, неожиданных сцен фильма - посещение Карлы учителем: она слушает тот самый квартет Брамса, что якобы написан в Галлене, цитирует наизусть стихи, будто бы сочиненные Байроном в этом самом номере гостиницы - и опять уточняет вслух, чего ей стоило усвоить подобные уроки, какими методами учитель возвышенного образа мыслей, осмеливающийся толковать о гуманизме и цивилизации, приобщал ее к гуманитарным достижениям человечества! В пьесе Дюрренматта нет этого - а стоило добавить, очень удачный, точный поворот, и в сущности очень "дюрренматтовский", как бы предвосхищающий его позднейшие, беспросветно-саркастичные по отношению к прекраснодушным, но с гнильцой внутри "интеллектуалам" и драматические, и прозаические сочинения!

О приемах "эпического театра", которые молодой Дюрренматт для "Визита старой дамы" заимствует (отчасти иронически их переосмыслив) у Брехта, можно забыть, стилистика картины близка к неореалистической; но фабуле пьесы в целом "Визит" вроде бы следует - хотя с иным подтекстом, иной развязкой, а также важной побочной линией, у Дюрренматта вовсе отсутствовавшей. В гостинице, где останавливается Карла, служит некая Аня (Ирина Демик) - молодая девушка, на протяжении трех лет встречающаяся с женатым мужчиной, который кормит ее обещаниями, и надо полагать, ее возможную судьбу Карла примеряет на себя, потому в финале, отказываясь от желанной мести и оставляя Альфреда, то бишь Сержа, в живых среди тех, кто готов был его убить за новые ботинки и понюшку табаку, а заодно увольняя троих, с кем приехала (судья и свидетелей тоже остаются в родном городке, "где им самое место"), Аню героиня увозит с собой. А та уж было собралась в Триест, где когда-то в борделе начинала свое восхождение через покойного Цаханассьяна сама Карла - очевидно, что Аня также напомнила Карле о погибшей дочери. Вряд ли такой расклад устроил бы автора пьесы с присущим ему сарказмом и скепсисом - однако "мелодраматическая" и "примиренческая" внешне развязка в чем-то выходит даже жестче, чем изначально у Дюрренматта: как ни удивительно, в героине пьесы еще можно за наслоениями харАктерными и физическими (буквально - в виде протезов) разглядеть живую душу, в которой не до конца умерла ее несчастная, пронесенная сквозь годы (и не двадцать лет, как в фильме! гораздо больший срок!) любовь; героиня Ингрид Бергман готов вслух признать, что продолжает любить - но холеная дамочка саму себя обманывает, если б она любила Сержа - живым ему не быть, а раз "простила" - значит, все, конец фильма.

Чем еще любопытна экранизация 1964 года - так это неожиданным антуражем: провинциальный городок Галлен мало похож, вопреки расхожим и привычным представлениям о "Визите старой дамы" Дюрренматта, на провинцию швейцарскую, немецкоязычную, центрально-европейскую; эти "задворки Европы" находятся явно южнее, судя и по архитектуре (вероятно, выстроенной в павильоне), и по тому, с какой частотой упоминается в разговорах о прошлом Карлы и будущем Ани ближайший, видимо, крупный город Триест, и по цыганским мотивам, звучащим как в закадровом саундтреке, так и исполняемым музыкантами на торжественных мероприятиях по случаю визита миллионерши (между прочим, "цена вопроса", озвученная в фильме - два миллиона! в неназванной, правда, валюте). О привязке географической, топографической, политической - можно спорить, но остается предполагать, что Галлен в "Визите" Викки помещен где-то на Балканах. Кроме того, все надписи в фильме - от приветственных транспарантов до магазинной вывески, дублируются латиницей и... кириллицей, то есть Карлу приветствуют по-английски и... (в отличие от советского фильма Козакова!) по-русски!
маски

"Грех" реж. Андрей Кончаловский

"Божественная мразь" - такое определение в лицо бросает главному герою один из заказчиков, и похоже что Андрей Кончаловский примерно этого же взгляда на личность Микеланджело Буонаротти придерживается. Во всяком случае, рассуждая иной раз о Боге и о том, что не худо бы к Нему приблизиться, художник и скульптор только и делает, что грешит, причем "грехи" его, каковые представлены в фильме, не слишком чудовищны внешне и, что примечательно, совсем не касаются плоти (на гомосексуальность художника соавтор сценария "Андрея Рублева" и намекать не смеет!), но исключительно духа, зато уж разброс - от гордыни до алчности. Великий Микеланджело, к примеру, мелочно расходует полученные на выполнение заказа средства "нецелевым образом" - покупает на имя отца дом во Флоренции. Он вынужденно, а все же соглашается отступиться от одних работодателей в пользу других, чей клан могущественнее, одновременно перебивая заказы у коллег. Вместе с тем он постоянно судит окружающих, подозревает предательство в учениках, в приятелях, ведет себя как параноик и психопат, даже если угроза его умерщвления ядом более-менее реальна. Полагаю, что тут не просчет Андрея Кончаловского и сценариста Елены Киселевой (кстати, несмотря на поверхностность драматургически "Грех" вышел довольно-таки складным - я так понимаю, предполагается и сериальный вариант?), а сознательная установка показать Микеланджело даже не полубогом-полумонстром, а именно полуничтожеством.

Насколько подобный взгляд на гения для Кончаловского "автобиографичен" - не берусь судить, но очевидно, что свое место в истории мировой культуры Кончаловский видит если уж не совсем в одном с Микеланджело ряду, то где-то неподалеку. Грехов же за собой не замечает - надо полагать, что деньги Усманова почище дукатов Медичи будут? Против ожидания "Грех" смотрится неплохо, по крайней мере без скуки, что удивительно еще и оттого, что по жанру это чуть ли не "производственная драма" и основная часть событий прямо или косвенно сводится к добыче каррарского мрамора, в том числе и непосредственно к трудовому процессу каменотесов - что, кроме шуток, на самом деле оказывается увлекательным. Прочее - от межклановых разборок (Микеланджело подрядился создать гробницу папы Юлия, которую тот заказал скульптору еще при жизни, но сперва отвлекся на роспись Сикстинской капеллы, а затем власть в Ватикане захватили Медичи и он переключился на фасад Сан-Лоренцо во Флоренции, к неудовольствию наследников Юлия) до символов, метафор и "мистики" (среди кучи тряпья Микеланджело мерещится дьявольский хвост, в вещем сне ему является умирающий Папа, а оказавшись в комнате, где проживал некогда Данте, чью "Божественную комедию", вернее, лишь "Ад", герой знает наизусть, он принимается заклинать дух поэта и, как водится у духовных кинорежиссеров из России, снимающих в Италии, бродит впотьмах со свечкой), даже побочная линия с учениками (один, Пеппе, предает; другой, Пьетро, остается верным до конца и расплачивается - едва успевшего жениться, его в брачную ночь убивают вместе с беременной супругой враги Микеланджело, не смея тронуть самого художника) вкупе с постоянной болезненной ревностью к Рафаэлю проходит через картину пунктиром.

Вот мраморные глыбы Каррары - да, очень эффектны, особенно ключевой символ картины, гигантский кусок породы, прозванный "монстром", ставший причиной гибели одного из молодых каменотесов (Микеланджело правильно рассчитал крепления, но кузнец схалтурил и выковал их из негодного железа). А в целом, пускай "Грех" и не столь беспримерная мерзость, как "Рай", и, может быть, не полная хуйня, как "Белые ночи почтальона Тряпицына", но недалеко от них ушел, о чем не позволяет забыть безвкусный финал: слайды шедевров Микеланджело и герой Альберто Тестоне (стоматолога по основному роду занятий, что не повод для насмешек - наоборот, вроде как "форматно" для эпохи т.н. Возрождения; да и на актерском поприще Тестоне уже не дебютант, ранее, говорят, сыграл Пазолини в одной из бесчисленных его за последнее время кинобиографий) несет макет собора св. Петра под "Реквием" Джузеппе Верди в аранжировке (зачем-то... но ради милого дружка...) Эдуарда Артемьева.

И снова я убеждаюсь, что каким бы ни был меньшой брат Михалков, однако Никита Сергеевич верит в любую ахинею, которую городит, и не сознает, какие творит глупости - а Кончаловский не дурак и в той или иной степени действует сознательно, по убеждению, что вот он, Кончаловский Андрей Сергеевич, вправе отделять грешников от праведников и указывать, кому в рай отправляться, а кому в ад: самовлюбленность не от слабоумия, но исключительно от пресловутой "гордыни", которую здесь Микеланджело приписывают, хотя подозреваю, уж по какой иной, а по части "гордыни" Микеланджело до Кончаловского далеко, тот все же, если пользоваться предложенными формулировками, "божественная мразь", а этот обычная.
маски

пейте из чаши бога: "Сукины дети" С.Шальтяниса, драматический театр Клайпеды, реж. Эймунтас Някрошюс

Саулюс Шальтянис - современный литовский писатель, ну как, то есть, современный: Эймунтас Някрошюс с ним сотрудничал еще в молодости, и роман "Сукины дети" создавался тогда же, в 1970-80-е, но опубликован был уже в 90-е, после изгнания (по крайней мере номинального...) оккупантов и восстановления литовской государственности, а действие его происходит аж в 18-м веке, и косвенным прообразом главного героя Кристионаса служит, как можно заключить из аннотации (вне культурного контекста находясь про то не догадаешься нипочем) главный национальный поэт Донелайтис, чей эпос "Времена года" в свое время Эймунтас Някрошюс также инсценировал:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2117024.html

Но если про Донелайтиса и его поэзию что-то можно при желании выяснить, то содержание романа Шальтяниса кроме как из его же пьесы и непосредственно из спектакля Някрошюса узнать невозможно; а роман и пьеса - многослойные: исторический материал - жизнь Литвы в период зависимости от Пруссии (к тому же очевидно послуживший автору своего рода "моделью" для размышлений о современной ему Литве под русской оккупацией) - "прошит" и библейскими аллюзиями, и символистскими подтекстами, и этнографическим, фольклорным "мистицизмом". То есть, прямо говоря, в спектакле много незнакомого прежде текста, который приходится читать с экрана - смотреть на сцену почти некогда и это сильно осложняет, неизбежно обедняет восприятие собственно театрального действа. С другой стороны, Някрошюс, обычно не столь "многословный" в своих постановках, все равно самое важное и здесь выстраивает помимо "букв" - через скупые, но многозначные предметные и пластические метафоры - а отвлекаясь на субтитры, что-то из них упускаешь, но не читая текст, не въезжаешь элементарно в сюжет...

Признаться, первый час мне было тяжко, муторно - при всем моем пиетете к Эймунтасу Някрошюсу, и его творчеству, тем более что "Сукины дети" оказались последним спектаклем без преувеличения великого, гениального режиссера, поставленным в родной Литве (и первым - в Клайпеде: где конец - там и начало... тоже ведь символично). Главный герой Кристианос на протяжении всего спектакля буквально трупом лежит на койке - но пару раз встает, а иногда, под воздействием внешних толчков, шевелится, привнося в мрачное и мутное повествование эффект иронических ремарок. Однако во плоти являющаяся поначалу Смерть (демонично-опереточный персонаж, сыгранный достаточно молодым актером) приходит не за почтенным старцем, а за целой крестьянской семьей, и каким-то образом матери удается сохранить сына для жизни, для народа, для будущего страны и национальной культуры. Потом какие-то сюжетные линии проступили более выпукло - в частности, эпизод насилия, совершенного над юной Лотти, возлюбленной Кристианоса; и, прежде всего, мотив предательства, отступничества, лжесвидетельства, связанный с выполняющим здесь функцию повествователя Карвелиса (фактически именно он здесь центральный персонаж - известный актер Дарюс Мешкаускас): свидетель греха и преступления, он, поддавшись мелочной корысти, соглашается покрыть виновника, а невиновного оклеветать - и случайный бродяга, на которого Карвелис указывает как на подонка-насильника, залезает в попытке спастись на дерево, но погибает, когда дерево спилят. Чтоб наказать лжесвидетеля, "покойник" Кристионас как раз и встает под занавес первого акта со своего смертного одра.

Наверное, правильнее было бы вовсе не зацикливаться на фабуле, а уж подавно не вчитываться в отдельные реплики (то ли коряво переведенные, то ли изначально отличающиеся избыточной, на мой вкус, претенциозной метафоричностью типа "пирог с привкусом крови" и т.п.), но сосредоточиться на том, что Някрошюс вместе со своими постоянными соавторами-художниками (и членами семьи), Надеждой Гультяевой и Марюсом Някрошюсом, с помощью хороших, способных точно следовать за режиссерской мыслью артистов, показывает: минималистская обстановка - однако сходу бросается в глаза смещение пространственных координат, один стол и одна кровать расположены горизонтально, еще стол и еще кровать - вертикально, поставлены "на попа"; неизменный атрибут рассказчика, позднее предателя Карвелиса - обрубок пня, у кого-то способный вызывать ассоциации с линчевским "поленом" из "Твин Пикса", мне же скорее показавшийся аналогом философского "яйца" (тоже природный, тоже универсальный - и предельно простой символ), но, изначально, привязанный к сюжету и взятый непосредственно из рассказа - это ж, постепенно до тебя доходит, кусок того самого спиленного дерева, которое убило безвинного оклеветанного бродягу... и грешник всюду несет, тащит с собой этот груз.

Вообще оформление довольно-таки простое, неброское и уж точно неяркое (Някрошюс всегда сочных красок избегал), но исключительно насыщенное - чего стоит банка с крупой (или что там за зерна?) как метафора дыхания, души, жизни, она может служить и "котурнами" для актрисы, и буквальным воплощением "легких", когда в финале артисты в такие банки вдыхают воздух, вызывая шевеления наполняющих стеклотару зерен: банальный предмет обретает внутри без того грандиозной структуры спектакля статус чуть ли не самодостаточного произведения искусства, как перформативного, так и в узком смысле изобразительного - такую банку запросто в музее выставишь отдельным экспонатом; глядишь и выставят когда-нибудь, раз в Вильнюсском малом дворец Радзивиллов (музей литовской театрально-музыкальной культуры) целая комната отведена под инсталляцию, посвященную някрошюсовскому "Гамлету"! А пока в связи с "Сукиными детьми" я для себя заново, еще острее (и больнее...) пережил ощущение, впервые испытанное благодаря телеверсии знаменитого (отмеченного аж Госпремией СССР и показанного ЦТ в рамках рубрики "спектакли театров союзных республик" на излете перестройки) "И дольше века длится день..." по Айтматову, переосмыслил собственное наблюдение над "Временами года Донелайтиса" Някрошюса, сформулированное восемь лет назад:

"Природный цикл и человеческая жизнь обнаруживают очевидное сходство, но это давно общее место, Някрошюса же эта параллель интересует не столько сходством, сколько непримиримым противоречием между постоянно самовозобновляющимся миром природы и конечной жизнью отдельного смертного человека, от которого, когда природа замыкает очередной круг, остается лишь горстка тряпочек, щепок, веревочных обрывков и клочков рваной бумаги. (...) И смерть человека в контексте бесконечного природного цикла совсем не кажется малозначительным событием, наоборот, возникает вопрос, уместно ли радоваться естественной смене времен года, принимать ее как благо, если человек смертен и не способен (не способен ли?) воскреснуть?"