Концептуально очень похоже на "Чайку", с той разницей", что в "Чайке" Ноймайер вслед за Чеховым конфликты персонифицировал, олицетворял через персонажей, сталкивающихся по мере развития внешнего сюжета; а героя "Смерти в Венеции" те же самые противоречия, личные и творческие, изначально обозначенные, разрывают изнутри. Густав фон Эшенбах у Ноймайера - не писатель, как в исходной новелле Томаса Манна, и не композитор, как в по непостижимым для меня причинам считающейся канонической экранизации Лукино Висконти (и рассказик-то, положа руку на сердце, нудная псевдоинтеллектуальная дрянь, а уж фильм так просто приторная параша), но - как и Тригорин в ноймайеровой же "Чайке" - хореограф, подобно Треплеву, однако, переживающий затяжной творческий кризис, вероятно, мечтавший некогда о "новых формах", но чувствуя, что мало-помалу сползает к рутине, не находящий себе места в привычном режиме жизни и работы.
Эшенбах ставит на музыку Баха танцевальное сочинение, посвященное Фридриху Великому, чей портрет на пюпитре должен его вдохновлять, но вдохновение обманчиво, Эшенбах недоволен ни артистами, ни в первую очередь собой и плодами своей оскудевшей фантазии - правда, формат полнометражного балета (а "Смерть в Венеции" - не просто сюжетный и костюмный, но двухактный, достаточно последовательно воспроизводящий узловые моменты фабулы Томаса Манна опус) предполагает, что эпизоды, живописующие то самое оскудение, недовольство, творческий тупик героя-хореографа все же развернуты, наполнены танцами, и танцы эти не могут (по крайней мере не должны) быть скверными, иначе незачем их ставить, исполнять и смотреть, оттого недовольство Эшенбаха собой поддается понимаю с трудом и объясняется разве что его усталостью от себя, душевным надломом исключительно, присущим всякому творцу от Баха до Эшенбаха, но никак не реальной исчерпанностью хореографической фантазии - иным балетмейстерам танцевальной лексики только этих начальных эпизодов "Смерти в Венеции" по гроб жизни на успешную карьеру хватило бы! Но вот Эшенбаху все не мило - ни парни в винтажных треуголках (один из них, похоже, либо его "бывший", либо успевший надоесть), ни подавно девушки в однотонных платьицах, и уже где-то между делом мелькает призрачный образ, смутный объект желания, который позднее воплотиться в Тадзио... Но сперва Эшенбах ринется в ту самую пресловутую Венецию.
Мотив двойников/близнецов на пути героя к смерти реализован Ноймайером пусть излишне прямолинейно (в сравнении даже с Манном), зато хореографически блестяще, ну и исполнители (сногсшибательные - по ходу иной раз буквально! - Иржи и Отто Бубеничеки) тоже не подводят: пара купальщиков в плавках и очках от солнца, дуэт гондольеров в тельняшках, парусиновых (джинсовых) штанах и кожаных плащах, траги-ироничным контрапунктом к остальным парным персонажам - полупародийный, но в чем-то и драматичный вальс двух разряженных престарелых гомосексуалов, один в черном костюмчике, второй в белом... далее раздвоившийся Вакх в видениях Эшенбаха, зеркальные отображения парикмахера, к которому герой приходит загримироваться, чтоб сойти в глазах Тадзио и его пляжных товарищей за молодуху, наконец, электрогитаристы в эпизоде вечеринки... К тому времени Баха в саундтреке давно потеснил Вагнер - причем на первом пляжном дуэте он еще как бы по инерции клавирный, хотя это вступление к "Тристану и Изольде", и не сразу "переключается" в аутентичный оркестровый "режим" (далее используются обрывки "Тангейзера" и других сочинений).
Тадзио является во плоти тем же Эдвином Ревазовым, который герою Ллойда Риггинса уже мерещился ранее - но не в пример эфемерному, недосягаемому (во всех отношениях и смыслах), эфемерному и почти мифическому отроку из новеллы и фильма - под жирным слоем старопедерастических слюней в том и другом случае закопана какая-никакая метафора - в балете дородный губастый детина в красных труселях хоть сейчас готов к употреблению и не его вина, что хореограф Эшенбах предпочитает тискать на груди не его, а партитуру Иоганна Себастьяна Баха, пока тетрадка не выпадет из его слабеющих рук; да на то все же и балет, чтоб чувства проявлялись через телесность, так что у балетных реинкарнаций Эшенбаха и Тадзио доходит до тактильного соприкосновения, пускай и не слишком откровенно-сексуального (а впрочем, поддержки за голую ступню или под коленку дорогого стоит... и дальше уже вольно домысливать, "было" или "не было", случилось или примечталось).
В драматургической структуре постановки, эксплуатирующей (тоже вслед за Манном и Висконти) фрейдистские штампы, неизбежно является образ матери, и тоже двойной - представленный как мамочка Тадзио, вокруг которой к неудовольствию сына вьются ухажеры, и мамаша самого Эшенбаха - воплощает их, естественно, одна исполнительница, Лаура Каццанига. Потом прочел, что метафорически в этих женских образах Ноймайер противопоставляет два типа танца начала 20го века, периода, к которому относится время действия новеллы Манна - академическую классику Анны Павловой и свободу самовыражения в движении Айседоры Дункан, но это и считывается слабо, если честно, и смысл обретает разве что в контексте истории балета, но не конкретной, в спектакле рассказанной истории.
Зато Ллойду Риггинсу каким-то чудом удается, отображая их не только пластикой, но и мимикой "не пересолить лицом" - я же помню хореографическую миниатюру Георгия Алексидзе в театре им. Л.Якобсона, где Эшенбаха пытался изобразить Никита Долгушин - я это видел своими глазами, "живьем"! - и понимаю, как это может выглядеть в формате традиционных ценностей:
Здесь же Эшенбах по крайности не теряет человеческого облика, наблюдая за пляжно-спортивными играми молодых парней на морском песочке. За чувственную сторону "идеализма" (назовем это так...) отвечают все те же брутальные демоничные двойники, в грезах вакхически искушающие героя, в частности, водя по лицу спящего кистью винограда - аллегория, на мой вкус, не очень аппетитная, но зато лишний раз невольно напоминает об истиной сути происходящего: "хоть видит око, да зуб неймет": разыгрывается целая оргия, где Эшенбаха волокут по земле, попирают ногами... в общем, хотя бы бессознательно он удовлетворение испытывает. С другой стороны, за горько-иронический привкус темы отвечает сценка у парикмахера (ну тоже раздвоившегося на братьев Бубеничеков) - в белых халатах эти парные персонажи смахивают на докторов, а производимые ими над сидящим в кресле (сценограф Петер Шмидт) косметические процедуры - Эшенбаху накладывают грим, красят ресницы, прилаживают парик, мажут губы помадой, все по тексту первоисточника - носят характер почти ритуальных услуг, лишь немного опережая развитие событий.
Если Вагнер используется частично в клавирном варианте, то Бах местами в джазовой аранжировке и даже в рок-обработке с употреблением (и в качестве игрового аксессуара на сцене тоже) электрогитар - за гитаристов снова выступает неизменная парочка сопровождающих Эшенбаха всюду "демонов", тут они еще и в "панковских" масках фантасмагорический эпизод декадентской вечеринки. Но собственно смерть Изольды/Венеции для финального дуэта снова звучит как фортепианное соло. При этом Ноймайер не копирует знаковую мизансцену из фильма (это было бы просто смешно - собственно, когда Константин Богомолов в "Отцах и детях" на смерть Павла Петровича Кирсанова давал пародийную реминисценцию к "Смерти в Венеции" Висконти и Андрей Смоляков с напряжением последних сил поднимался из шезлонга под Малера, это действительно было смешно!), у него Эшенбах и Тадзио кружатся в танце, а окончательным "стоп-кадром" Ноймайер ставит Тадзио словно на капитанский мостик, в "бинокль" (через сложенные пальцы, поднесенные к глазам что-то высматривающий на море, а Эшенбах склоняется на колени, прислонившись к его ногам.
