Category: психология

Category was added automatically. Read all entries about "психология".

маски

"Маяк" реж. Роберт Эггерс

Двое мужчин на острове посреди моря: новый, молодой помощник смотрителя маяка - и пожилой смотритель, чей предыдущий напарник будто бы сошел с ума и погиб. Что за место - неизвестно, не то что широта и долгота, а хотя бы приблизительно, вероятно, где-то у берегов Новой Англии... (картина американо-канадского производства), хотя могла быть с тем же успехом и обычная, старая. Время тоже условное - однажды некое событие впроброс привязывается к "семьдесят пятому году", без уточнения века: остается предполагать, опираясь на детали быта и упоминания парусников, что речь о конце 19го столетия. И вот задана абстрактная ситуация на двух персонажей, этюд на двух актеров - для почти двухчасового черно-белого кина, вписанного для пущего визуального эффекта в старомодный "квадратный" формат изображения.

"Ма(нь)як" - такой вариант названия был бы уместнее, хотя бы по аналогии с предыдущей работой Роберта Эггерса "Ведьма"; да и в плане маркетинга привлекательнее (хотя вроде публика ходит нормально): хромой алкаш, старый пердун (последнее надо понимать буквально) доводит молодого напарника-подчиненного почти до безумия - или тот уже безумен изначально, существует ли вообще старик, существует ли маяк, или это все иллюзия, порожденная травмированным сознанием, нечистой совестью героя? Вообще привлекательная, хотя не самая свежая, идея; но реализация еще более вторичная, невнятная и претенциозно-навороченная. Или тогда уж визуально, по картинке, "Маяк" должен выглядеть более радикальным экспериментом (типа фильмов Гая Мэддена - но это тоже на один раз фишка), или, наоборот, подчеркнуто традиционным, чтоб фантасмагория, сны и мрак прорастали постепенно через повседневность природы и быта, ну типа "Как я провел этим летом", где исходная позиция для героев (там, правда, место и время поконкретнее; ну и не маяк, а метеостанция) очень похожа. Однако фильм Эггерса - очередная "косметика врага" (если вспомнить опус Амели Нотомб): психоаналитическая драма о комплексе вины.

Правда, наряду с психоаналитической подоплекой в кучу свалены и мистика, и натурализм, и даже отчасти социальная проблематика. Прибывший на место погибшего парень сперва честно пытается следовать уставу, но сталкиваясь с издевательством, даже прямым физическим насилием со стороны старшего, посопротивлявшись, уступает; перестает отказываться от выпивки; позволят превращать себя в раба, калечить, подвергать унижениям; а главное - выспрашивать о прошлом. При этом старпер про себя тоже, особенно когда выпьет (а пьют они не просыхая, благо ожидавшийся корабль то ли не пришел, то ли они его пропустили в подпитии), рассказывает беспрестанно, помногу - но его легко поймать на вранье, концы с концами не сходятся, одни и те же вещи (взять хоть поврежденную ногу) получают различные объяснения, суть характера старика и его желаний не проясняется, а все больше ускользает.

Ну и конечно, изнуренный морально и телесно герой признается, что представившись Эфраимом, он на самом деле Томас, а Эфраим - его товарищ по лесозаготовкам, которого он погубил или, по меньшей мере, не спас от смерти. А надо же, какое совпадение - смотрителя маяка тоже звать Томасом, вот и рассуди: то ли двое их, а то ли этот Том един в двух лицах. Для разнообразия попутно мельком возникает образ хвостатой морской девы, русалки-сирены, и всплывает из-под утонувших бревен лицо утонувшего на Гудзоне бедняги Эфраима.

В черно-белом квадрате "рыба мечты", вероятно, должна смотреться особенно изысканно. Однако ж каким боком авторы не повернут историю, фатально ведущую по кругу в никуда (на проклятом острове нет календаря), все выходит чересчур нарочито, начиная с вымученного набора бэушных метафор (от маяка до шторма), заканчивая отталкивающей литературщиной пространных пассажей, в которых неслучайно проскакивает формула "пародия на капитана Ахава": полуграмотный дровосек именно так, с аллюзией на "Моби Дика", аттестует своего маньяка-начальника - нелепая вроде, но показательная деталь. Картина при том будто бы многослойна, тоже сверх всякой меры: по отдельности криминально-бытовой, социально-психологический (с неизбежным легким креном в латентную гомосексуальность), психоаналитический, магический, культурологический планы "Маяка" - вторичны и примитивны ("в чайках живут души погибших моряков"... кто б мог подумать!); но напрасно думали создатели опуса, что если свалить их в одну кучу - получится оригинально и неожиданно, это так не работает. Равно и как если обезобразить гримом признанного красавчика (хотя Роберт Патинсон в этом статусе, на мой вкус, утвердился незаслуженно и ни с чем не сообразно...), он сойдет за хорошего актера, увы, рядом с настоящим (Уиллемом Дефо) актером он останется беспомощным дилетантом, торгующим даже не лицом, а жопой (последнее тоже надо понимать буквально, в эпизодах мастурбации - а кроме как пить герою еще только дрочить остается, больше-то на маяке заняться нечем, пока нечистую совесть терзают призраки - Роберт Патинсон демонстрирует себя с этой - с лучшей, видимо, и наиболее ходовой стороны).

Выдроченные фантазии режиссера доходят до откровенной безвкусицы - крайней степенью чего становится воображаемый секс молодого героя с "русалкой" и "сны", где Том-Дефо предстает Тому-Патинсону в виде то обнаженного монументального божества, из глаз которого исходит ма(нь)ячный свет, то хтонического подводного монстра а ля Нептун, заросшего осминожьими щупальцами. Время растягивается и сжимается, стремление к свету - номинально к фонарю маяка - для героя (который тут, по большому счету, один) становится навязчивой идеей. Но запутавшись, словно в щупальцах фантастического монстра, в собственных сценарных хитросплетениях - не столько даже сюжетных (сюжет как раз до убожества прост...), сколько жанровых, режиссер вместо того, чтоб или вытянуть героя на свет, освободить от груза переживаний за содеянное (что также было бы примитивно - но все-таки развязка...), или окончательно утопить во мраке вины, попросту (и это тоже надо буквально понимать!) пускает его чайкам на корм как отработанный материал.
маски

"Ярмарка тщеславия", реж. Джеймс Стронг, Джонатан Энтвистл, 2018

Начинал смотреть по ТВ, досматривал в интернете - хотя даже роман в свое время по филфаковскому курсу зарубежки освоил, не без труда, но так или иначе сюжет знал; и видел в прокате предыдущую, сомнительную полнометражную экранизацию Миры Наир с Риз Уизерспун и Ромолой Гараи, а вот 7-серийный телепроект при всем том меня увлек. Прежде всего за счет образа Ребекки Шарп - абсолютно вроде бы "классического", не переосмысленного и не заново придуманного, но все-таки очень "узнаваемого". Чего не сказал бы о второй главной героине - Эмилия рядом с Ребеккой и так-то выглядит бледно, искусственно, даже в книге, а в фильме ее сюжетная линия совсем задвинута на второй план.

Суперзвездами кастинг не блещет, но актеры задействованы более или менее известные, узнаваемые как минимум на лицо, от Оливии Кук в роли Ребекки до Чарли Роу-Джорджа Осборна (правда, сходящего с дистанции на середине после гибели Джорджа под Ватерлоо). Из "фишек" - вступительное слово от автора, повторяющееся к каждой серии; он же, как бы Уильям Теккерей собственной персоной, викторианский немолодой джентльмен, появляется и под конец последней серии на прощание, хотя финальные кадры отданы Ребекке с ее злосчастным "вечным женихом" Джозом, что характерно (развязка их линии при этом опущена). Теккерей повторяет, что на "ярмарке тщеславия" все гоняются за тем, чего не стоило бы и добиваться - фоном его спичу служат "ярмарки краски, расписные карусели и прочие радости. Между тем помнится мне, что у Чернышевского, к примеру, роман Теккерея упоминается в другом русскоязычном названии перевода, привычном для 19-го века - "Базар житейской суеты", и стилистически это, может быть, было бы точнее, что касается и "базара", и "суеты"; но раз "ярмарка тщеславия" устоялась как бренд, то и сегодняшние телепродюсеры его продолжают эксплуатировать по полной, без "базара".

Зато дворецкого в доме родителей Эмилии - до их разорения - играет чернокожий актер, из чего возникает, по-моему, недоразумение: с одной стороны, проходной персонаж нагружен сегодняшней идеологией и всем своим видом дает понять, как страдает от расизма англичан; с другой, от романного прототипа ему досталась лакейская лицемерная угодливость вкупе опять-таки с тщеславием, на своем уровне прислуги, и такое же убогое, пародийное чванство - при сочетании одного с другим выходит, что наглый лживый негр пристроился при белых господах и перенял от них худшие повадки: не очень толерантно, если вдуматься!

Еще более сомнительная "актуальная" деталь - чернокожая невеста из Вест-Индии, которую прочит Джорджу отец вместо резко обедневшей нареченной Эмилии: не припомню в точности, наверное у Теккерея действительно девушка из Вест-Индии, но скорее имеется в виду богатая наследница концессии или дочка важного британского колониального чиновника - здесь же она из "коренных народностей", и нежелание Джорджа на ней жениться, надо полагать, обусловлено не столько обещанием Эмилии, сколько пресловутыми расовыми предрассудками; вместе с тем удивительно, что ультраконсервативный чванливый отец присущих сыну "предрассудков", получается, лишен, и хотел бы ввести в свою "добропорядочную" английскую семью "цветную" девушку - вместо дочки давнего друга и компаньона, пускай и разоренного... Ну очень это странно.

В остальном новая "Ярмарка тщеславия" наследует традициям многосерийных экранизаций британского ТВ (предпоследнему сериалу по "Ярмарке тщеславия" лет двадцать, не больше); заключительные серии, при некоторой скомканности, обрывочности сюжетов, почему-то недорассказанных, кажутся приятно-старомодными в сравнении с некоторыми "продвинутыми" телепроектами (вроде шекспировской "Пустой короны" хотя бы), а характер Ребекки Шарп, похоже, в дополнительной "актуализации" и не нуждается, за почти что два века он не устарел.
маски

харассмент колбасит: "Мизантроп" Ж.-Б.Мольера/Д.Быкова в "Гоголь-центре", реж. Элмар Сеньковс

При немалом количестве "Дон Жуанов" и "Тартюфов", при время от времени появляющемся на сценах "Скупом", при востребованности мольеровских фарсов попроще, наконец, при почти одновременно возникших несколько лет назад аж двух на Москву (если они еще на афише обе) "Школах жен", почему-то "Мизантроп" практически не востребован. Отчасти это объяснимо - уж очень пьеса "разговорная", в ней "мало действия", много слов, а реалии, на которые обиняком намекает непосредственно автор, привязаны к эпохе Людовика Четырнадцатого (частично и Тринадцатого), потому устарели, считываются лишь специалистами. К тому же - пожалуй, важнейшее среди прочих обстоятельств - есть грибоедовское "Горе от ума", для которого мольеровский "Мизантроп" послужил прототипом, и хотя Грибоедов от Мольера уходит во всех отношениях далеко, в "Мизантропе" задним числом просматриваются многие структурные особенности его вот уж поистине бессмертной комедии, что касается и специфики любовного конфликта, и противопоставления "века нынешнего" - "веку минувшему" (у Грибоедова - александровская и екатерининская эпохи), и пафоса "с горчинкой" в развязке. Кирилл Серебренников, насколько мне известно, непосредственно к "Горю от ума" не обращался, зато сравнительно недавно ставил оперу Маноцкова "Чаадский", где использован в значительной мере аутентичный грибоедовский текст (и даже немножко грибоедовской музыки!), поместив действие в антураж, чего следовало ожидать, современной эРэФ, вместе с тем увязав главного героя с его реальным историческим прототипом Чаадаевым (насколько органично в сугубо художественном отношении это у него получилось, можно спорить отдельно):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3601087.html

Не могу вспомнить, чтоб я когда-либо видел другие версии "Мизантропа" на сцене раньше, или хотя бы слыхал о сколько-нибудь значительных постановках после спектакля Эфроса на Таганке с Валерием Золотухиным в главной роли, который, кстати, отлично помню, был записан и целиком показан по ТВ, я его смотрел когда-то (но только в телеверсии, естественно), а теперь в интернете почему-то не обнаруживается... Ну да, может, и не стоит пенять на 1980е... а может и стоило бы... В любом случае на подмостках "Гоголь-центра" поставили не Мольера, а Быкова, и лучше это сразу уяснить как факт во избежание лишних треволнений. Тут тоже, как и в "Чаадском" Серебренникова, пред нами реет современность, но в отличие от "Чаадского", при сохранении (и то с оговорками) общей сюжетной канвы первоисточника звучит совершенно другой текст. Написанный Дмитрием Быковым как будто левой рукой, халтурно, наспех. Перевод Щепкиной-Куперник 1957 года, вероятно, и в самом деле устарел, чересчур тяжеловесен (учитывая, опять же, что и пьеса-то не самая выигрышная для сцены в принципе) - но потуги Быкова актуализировать Мольера корявыми, уродливо зарифмованными виршами, по-моему, дают скорее обратный эффект.

При том что эстрадно-гламурное шоу, в форму которого Элмар Сеньковс "упаковал" быковскую пьесу, и ей стилистически адекватно, и тем задачам, которые режиссер преследовал, тоже, и, кроме прочего, позволяют актерам, звездам "Гоголь-центра", проявить себя в несколько иной, чем им привычно, манере. Александр Горчилин и Филипп Авдеев оба ведь начинали детьми со съемок в "Ералаше" (в разных выпусках), но сейчас в кино, а зачастую и в театре они демонстрируют натянутый драматизм, преисполненный вполне, даже чересчур однозначного идеологического посыла - здесь же, в "Мизантропе", им выпадает редкий повод и достойный случай проявить присущую им комедийную эксцентрику. В первую очередь это касается Филиппа Авдеева. Подобно прологу серебренниковского "Кому на руси жить хорошо" у Сеньковса "Мизантроп" начинается в телестудии, Филинт, персонаж Авдеева, превратился в шоумена-интервьюера (пошиба не Дудя, а скорее Дарьи Златопольской-Спиридоновой, и пусть Сеньковс вряд ли смотрит канал "Культура", сущностное попадание в точку налицо), который беседует со своим хорошим давним знакомым, Альцестом, как с приглашенным гостем передачи. Стилизация под студийную съемку - с, как водится, "онлайн-трансляцией" на экран, с отбивками, с "перекуром" за кулисами павильона и т.п. - не слишком тонка, но она задает контраст, который далее проходит через весь спектакль: Филинт-Авдеев пыжится, что-то "изображает", гримасничает (ужасно смешно!) - в противовес ему Альцест-Горчилин ведет себя естественно, подчеркнуто сдержанно, но он не скован, не зажат, просто отказывается "играть" по общим правилам. А если уж "играет" - то нарочито, демонстративно, позднее устраивая зажигательное (и в прямом смысле тоже, понадобятся огнетушители!) травести-дефиле на барной стойке.

Телевизионно-попсово-барно-спортивно-салонный антураж спектакля (художник Владислав Огай) кажется для подобных постановок достаточно дежурным - проще всего выражать протест, негодование, направляя его на "гламур" и не понимая (ну или делая вид, имитируя непонимание): не что иное как пресловутый, проклятый, презренный гламур с его якобы фальшью - та последняя стена (уже почти пленочка...), которая отделяет философствующих эстетов от реального концлагеря: брендовая одёжа сатирическим персонажам спектакля небось фирмОй в рекламных целях предоставлена?.. Функции среди действующих лиц распределены соответствующим способом - исходя из соображений одновременно узнаваемости и безопасности: напыщенный поэт-графоман Оронт (Один Байрон) - поп-звезда в белом с позолотой и с леопардовым воротником; Селимена (Екатерина Стеблина), объект вожделения правдолюбца Альцеста - героиня инстаграма, тоже, похоже, певичка; ее мнимая антагонистка и конкурентка Арсиноя (Александра Ревенко) - "светская" ханжа; столь же номинально противопоставленные "маркизы" Акаст и Клитандр волей режиссера и художника вовсе превратились в близнецов-братьев (первый Георгий Кудренко, второго не опознал...); еще одна "львица", Элианта (Ян Гэ) - экзотичная манерная кукла.

Внешне такой "Мизантроп" лучшими своими моментами напоминает скромный, без потуг на статус события-откровения-бомбы, спектакль Елены Новиковой "Смешные ЖэМэ" по менее хрестоматийному мольеровскому фарсу:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1321155.html

А худшими, говоря откровенно, ассоциируется с форматом Театра Луны. В первую очередь эти малоприятные параллели возникают из-за нестерпимой для уха (читать глазами ее, наверное, вообще невозможно) скверно зарифмованной поеботине, которую называют "переводом" Дмитрия Быкова, на самом деле она не тянет и на "пересказ": буквально "и рифмы плоские, и стертые слова" - это цитата по тексту Быкова, но относится она в пьесе, разумеется, к "бездарному" сонету Оронта, который высмеивает Альцест, навлекая на себя неприятности (при том что в контексте пьесы и спектакля сонет Оронта, карикатурно исполненный Одином Байроном, ничуть не более убог, чем все остальные диалоги, монологи и вставные номера). Быковские строфы порой даже в поэтический размер не укладываются, и тогда по методу Прокруста "переводчик" что-то обрубает, что-то вытягивает - вопреки и речевым нормам, и здравому смыслу, и элементарному благозвучию. Самопальные эпифоры быковской адаптации "Мизантропа" - вообще тема для отдельной комедии: "харассмент-колбасит" - хоть сейчас в словарь! Впрочем, иногда Быков, напротив, проявляет завидную фонетическую точность ("Акаст-либераст"), и в некоторых случаях ставит зрителя перед выборам, провоцируя его творческую чуткость, подобно массовику-затейнику в детсаду, каламбурами типа "...в вашем взгляде / что женщины для вас... простите, бога ради" или "...не минуя / от головы до... чту я" и т.п. Походя всуе поминая Кафку, Брехта, Розанова.

Сквозным мотивом через адаптированный "перевод" проходит нависающая над героем угроза ареста - очевидно, неслучайная, серьезная и куда как для "Гоголь-центра" болезненная, тем досаднее, что навязчиво проговариваясь вслух, она драматургически и театрально вообще не реализована (тогда пришлось бы отходить от оригинального сюжета еще дальше - создатели спектакля не рискнули, а вернее, поленились). Зато не раз-не два Быков вставляет в свой "перевод" прямые цитаты из "Горя от ума", прозрачно намекая на тождественность коллизий и характеров комедий Мольера и Грибоедова, в чем вроде бы нет нужды, коль скоро "актуальные" реалии и без того режут глаз.

У меня осталось от постановки ощущение, что - оглядываясь еще и на первую постановку Элмара Сеньковса в "ГЦ" по "Демонам" Ларса Нурена -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3673444.html

- режиссеру и самому тесно в рамках заданного стилевого формата. Однако запоздалые его старания выйти в несколько иное пространство - отчасти поперек уже и адаптированного текста - смотрятся при таком раскладе вдвойне неорганично. Альцест-Горчилин инсценирует прощание с собой как с покойником, укладывается в гроб, затем при кульминационной развязке выскакивает оттуда, словно чертик из табакерки; все участники эпизода наставляют друг на друга стволы, аки "бешенные псы", некоторые и выстрелить успевают... Ну и предсказуемым до неприличия выглядит финал в международном аэропорту ("карету мне, карету... а лучше крылатую ракету" - говорит наполовину грибоедовскими цитатами, наполовину корявыми быковскими виршами Альцест, и остается домысливать, ракета ему нужна, чтоб улететь или чтоб всех нахер взорвать-разбомбить).

За блескуче-шумной фанаберией, что самое печальное, окончательно потеряли характер главного героя, который, кажется, не очень-то и занимает режиссера, стремлений осмыслить его внутренние противоречия не просматривается. Альцест в исполнении Александра Горчилина - прежде всего благодаря Горчилину персонально, заслуга постановщика в том куда как скромна... - получается трогательным , но безукоризненно цельным, однозначным, и в этом смысле малоинтересным... хотя стоит вдуматься - именно в оптике сегодняшней (для Мольера, допустим, все было проще, яснее...) правдолюбец Альцест предстает хоть во многом и антиподом, но отчасти же и аналогом, где-то прямым "двойником" Тартюфа!.. Ну а вокруг - кулуары и будуары, теннисные корты и барные стойки... условности в них не меньше, чем в напудренных париках и камзолах а ля Луи Четырнадцатый, потому и актуальной остроты немногим больше. Симптоматично, что контраст "века нынешнего" и "века минувшего" из сеньковского "Мизантропа" также ушел напрочь, спектакль полностью, самозабвенно зациклен на "сегодняшнем дне", но как раз потому его "современность" абсолютно формальна.

"Мизантроп" по гоголь-центровскому обыкновению манипулятивен, плакатен и дидактичен (и уж чем бы другим, а этим он, как ни парадоксально, сближается с первоисточником Мольера в обход его, собственно, пьесы...), гламурно-попсовое лицемерие он лицемерно изобличает в формах гламурно-попсового зрелища, рассчитанного на легкий успех у публики: "всех судит моралист, а бегает за стервой".
маски

"Зеркало Карлоса Сантоса" М.Курочкина, реж. Талгат Баталов

Написал для ддФа фактически "рекламную" (то есть опубликована она не на правах рекламы, а как журналистский материал обычный, но по содержанию, если сравнивать с моими дневниковыми записями - "промо" в чистом виде) статью про "Зеркало Карлоса Сантоса":

https://dni.ru/culture/2018/2/20/391753.html

Уж очень настоятельно и вместе с тем корректно продюсер проекта Евгений Кадомский просил не раскрывать подробности, обойтись без "спойлеров" - дескать, иначе те, кто придут позже, а официальная премьера и та еще впереди, не достигнут нужного результата. Интерес тех, кто никогда сам не придет, а узнать подробности желает, продюсеров, понятно, не очень беспокоит. Ну что ж... - я не Лев Толстой, который не мог молчать, и не писатель Пастернак, который был хуже свиньи и гадил там, где ел. Я молчать могу и стараюсь не гадить там, где кормят, так что мне рот заткнуть нетрудно - когда я ем, я глух и нем. А венчает иммерсивный променад с элементами психотренинга весьма неплохой ужин с испанской "риохой". Проект рассчитан на несколько сеансов за вечер, но в нашем случае сеанс был один, "гостевой", зато ужин с авторами и продюсерами затянулся допоздна, общение получилось едва ли не более увлекательным, чем собственно действо, и если непосредственно декларируемые цели проекта (психоаналитического толка) прошли мимо меня, не задевая, то из посиделок удалось вынести немало полезной и просто занятной информации, в том числе и для статьи.
маски

"Гордость и предубеждение" П.Экстрома и Дж.Джори в МХТ, реж. Алексей Франдетти

Розовое на зеленом, дольмены и плющ, марши и контрдансы - никто здесь не пытается изображать "настоящую Англию", наоборот, вслед за режиссером артисты увлечены стилизационной игрой с расхожими представлениями о "старой доброй" - викторианской (хотя роман Джейн Остин принадлежит т.н. "эпохе регентства") - "английскости". При этом в желании "сделать красиво" Франдетти пользуется намного более тонкими, аккуратными методами, чем, к примеру, его старший коллега Писарев в подобных случаях. Хрестоматийный романный сюжет переложен милыми бесхитростными песенками, с на редкость толковыми русскоязычными стишками (создатель адаптации - Франдетти самолично) - и достались они совершенно замечательным исполнителям, преимущественно молодым, в том числе и на "возрастных" ролях"; большинство из них можно застать обычно на малых сценах или в лабораторных эскизах, и как же приятно наблюдать за ними в крупноформатном костюмном музыкальном зрелище на основной площадке МХТ!

За исключением Элизабет Беннет (Дарья Авратинская по типажу чем-то напоминает Лив Тайлер) женские персонажи заострены до гротеска - это касается и сестер Беннет разной степени, скажем мягко, "простодушия", и их мамочки миссис Беннет (Кристина Бабушкина, которую режиссеры чаще видят в образах дебелых теток, тут совершенно очаровательна, воплощая "клушу в рюшах"), и чопорной аристократки мисс Бингли (Светлана Колпакова). И т.д. вплоть до колоритной экономки мистер Дарси (Мария Сокова) и, конечно, совсем уж карикатурной леди Кэтрин де Бург (а если в финале сольного номера головной убор с Марии Зориной свалился случайно, стоило бы этот момент с возгласом "шапочка!" закрепить, настолько он получился ярким и уместным - а ведь актриса до своего выхода ближе к концу первого действия еще и успевает в кордебалете незамужних провинциалок побегать!).

Персонажи мужские, наоборот, обрисованы сдержанно. В меньшей степени это относится к мистеру Коллинзу (Артем Волобуев), а в наибольшей - к мистеру Дарси, и пусть кому-то такой Дарси может показаться на общем фоне блеклым, а Станислав Беляев не до конца уверенным в себе, но даже если последнее пока отчасти соответствует действительности, по-моему Беляев безупречно попадает в стиль и в суть своего героя, к тому же без оглядки на многочисленных киношных и сериальных прототипов; и тем эффектнее оказывается его эмоциональный всплеск в кульминационной сцене объяснения с Элизабет. Без шаржевых красок внятными и харАктерными получились мистер Бингли (Олег Савцов) и двуличный Джордж Уикхем (Алексей Варущенко). Несмотря на накладные бакенбарды и розовый пиджак Ростислав Лаврентьев в роли мистера Беннета остается абсолютно естественным.

Множество бальных сцен с массовыми парными танцами за счет разнообразной, умело сочиненной хореографии (Анатолий Войнов) не воспринимаются как однообразные. Костюмы (Анастасия Бугаева)нарочито условные, но сконструированы остроумно и со вкусом, отлично вписаны в сценографию (Тимофей Рябушинский). Вообще с каким предубеждением не относись к неизбежному для мюзикла спрямлению драматургии и в целом к формату, который последовательно разрабатывает Франдетти (а лично меня приводит в восторг театр совсем иного плана), но не поддаться обаянию его постановки невозможно. Тем более что Франдетти и не стремится любой ценой, не разбираясь в средствах, привести почтеннейшую публику в состояние эйфории, но попуская зелено-розовым соплям в финале со свечками и ангелочками, оставляет зазор (как и до этого они с Рябушинским делали в "Рождестве О'Генри") между сугубо театральной радостью и сколько-нибудь здравым взглядом на человека, на историю, на классическую литературу.

Дамы выходят и вслед кавалеры,
Шаг с поворотом и кружится зал,
Живые лица, иллюзия счастья -
Музыка смолкнет, закончится бал.
маски

"Хованщина" М.Мусоргского в МАМТе, реж. Александр Титель, дир. Александр Лазарев

Накануне здесь же, в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, объявляли номинантов на "Золотую маску". Список лучших оперных спектаклей замыкает - разумеется, в алфавитном порядке - "Хованщина" Тителя-Лазарева, режиссер и дирижер тоже в номинациях присутствуют. Наверное, среди номинированных названий есть достойные, заслуживающие внимания, включая и "Медею" того же режиссера в том же театре, и тоже по-своему удачную (не говоря уже про "Тангейзер" Кулябина, который номинировать нельзя ввиду, как говорится, отсутствия такового), и может быть призов насобирают как раз они, но это все неважно - шоб мне лопнуть на месте, если в пределах досягаемости СТД РФ найдется за прошлый сезон еще один столь же, а не то что более выдающийся оперный спектакль.

Я видел "Хованщину" на выпуске, но с несколько иным исполнительским составом, что прежде всего касается партии Марфы:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3033097.html

Сейчас я специально пошел Марфу-Ксению Дудникову, попав и на Хованского-Андрея Валентия, и на Досифея-Дмитрия Макарова. Дирижировал, конечно, Лазарев, и он по-прежнему торопится, певцам трудно за ним поспевать. Кое-какие сомнения остались у меня с первого раза по первому акту, частично они разрешились, частично нет. Но в целом "Хованщина" в МАМТе - это откровение, что касается и вокала, и оркестра, и постановки Тителя со сценографией Арефьева. Эта "Хованщина" - более чем историческая драма, но настоящая апокалиптическая мистерия, и такая заложенная уже в музыке Мусоргского идея режиссером реализована полностью.

Вроде бы внешне спектакль достаточно скромный, лаконичный, в нем нет пышности, он свободен от ложного пафоса - а глубина невероятная. Дудникова создает сложнейший образ Марфы - женский эгоизм и религиозное самоотречение сочетаются в нем парадоксально, но абсолютно убедительно. В отличие от сектантского энтузиазма, которым пылает Досифей в исполнении Дмитрия Степановича, тот же персонаж Дмитрия Макарова более сдержан внешне и даже в огонь свою паству ведет с благодушием сельского "батюшки" - но так еще страшнее. Невероятен персонаж Андрея Валентия, Хованский-старший - и вокально, и актерски, чего стоит одна только его развернута пантомима с персидками: кичливый самодур в предсмертном танце. Хорош и Хованский-младший в исполнении Николая Ерохина - переменчивый эгоист, зацикленный на собственных мелочных страстишках, приходит к скиту с кульком ягод (остроумно придуманная режиссером деталь) и спокойно их кушает, пока Марфа, решительно вырывая кулек и рассыпая ягоды, не увлечет его за собой в огонь. Подчеркнуто лишен визуальных "спецэффектов", подстать общему художественно-постановочному решению, и финал с бруском, уставленным свечками, поднимающимся кверху, совсем небольшим намеком на задымление, истаивающим кобекинским вокализом: единственный выход из этого серого сарая, со стен которого веками не отмывается кровь - в костер, очищения через страдания не будет, история с накатанного круга не свернет.

Понятно, что помимо достижений артистов, режиссера и художника первостепенное значение имеет сам материал - другой подобной оперы, как "Ховащина", просто нет в мировой музыке, нет нигде больше такого разула темных страстей, такой концентрации страха, отчаяния и скорби в каждом аккорде; страсти - покруче, чем в "Кармен", трагический фатализм - мощнее, чем у Вагнера. Режиссеру только осталось внятно расставить акценты, все остальное в "Хованщине" проясняется само собой. Ведь поразительно: главным "патриотом", печальником земли русской в "Хованщине" выступает провокатор и убийца Шакловитый (в данном составе его отлично пел Антон Зараев) - невозможная по цивилизованным понятиям, но тут совершенно органичная, естественная вещь, и даже не нуждающаяся во внешней актуализации, чтоб провести очевидные параллели реалий 17-го века с персонажами из дня сегодняшнего, вчерашнего, позавчерашнего. Или в случае с Голицыным (Нажмиддин Мавлянов, по роли поющий о "татарской ржавчине", несмываемой с руси), который вроде и "западник", и "миротворец", а лукавый интриган похлеще Хованского. Тотальное предательство в любви, в дружбе, в службе - а с другой стороны, фанатичная, до самосожжения, преданность эфемерным химерам. Или спокойное приятие своей судьбы, фатальное самоприношение на плаху как тоже нечто естественное: уже получив "прощение" Петра, - стрельцы не поднимают голов с эшафота, петровский вестник, хватает их за волосы, заглядывает в глаза. Впрочем, еще на момент премьеры, чуть более полугода назад, так остро это все не воспринималось, как теперь. Приспело время.
маски

"Сверчок. Сказка для инфантильных взрослых" Т.Теллегена в МХТ, реж. Марфа Горвиц

К сказкам Тоона Теллегена однажды уже обращались в РАМТе, и по-моему, до сих пор там идет спектакль "Почти взаправду", поставленный Екатериной Половцевой:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1885917.html

Сама же Марфа Горфиц, тогда еще Назарова, в РАМТе ставила другие сказки - спектакль "Бесстрашный барин":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1739929.html

Но более "громкой" оказалась еще одна ее сказочная постановка - по "Золушке" Помра в "Практике":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3047329.html

"Сверчок" Теллегена решен в стилистике, близкой к "Золушке", это не "клюквенный" совковый тюз, а стильная черно-белая психодрама, со всеми плюсами и минусами формата. Минус для меня очевиден - все "сказочное", если оно и присуще текстам Теллегена в принципе, исчезает, растворяется в сугубо человеческих, психологических проблемах. Тут и сюжет соответствующий. Жил сверчок, который вдруг помрачнел и перестал стрекотать. Остальные животные либо дают ему советы, либо сами как-то преодолевают свои комплексы, страхи, мрачные состояния - разными способами. Черепаха предпочитает прятаться в панцирь, жук считает, что если ты просто помрачнел, но еще не пал духом, как он, то это вообще не считается, а слон постоянно пытается залезать на деревья, падает, но старается не огорчаться - у каждого, в общем, своя "терапевтическая" стратегия. Действие происходит за столом, покрытым кружевной скатертью, с единственным заварным чайником - ближе к финалу появляется еще и торт от черепахи. Максимальная эмоциональная дистанция достигается так же за счет проговариваемых ремарок - частично сами актеры их озвучивают, частично голос Георгия Ковалева за сценой.

В "Сверчке" оказалось несколько довольно колоритных по актерскому воплощению персонажей: эффектная Мария Сокова - черепаха, павший духом Жук - Алексей Варущенко, брутальный слон, безнадежно пытающийся лазать по деревьям - Максим Стоянов, но все равно без участия Сергея Медведева этот экспериментальный опус, наверное, смысла не имел бы. Почему-то один из самых неординарных актеров МХТ, открытый в 2002-м году Серебренниковым для "Терроризма" и сыгравший у него потом несколько знаковых ролей (в том числе Павла в недопонятом и недооцененном "Кише"), в последнее время куда-то исчезал. И можно, с одной стороны говорить, что какой-то там сверчок в лабораторной работе - это мелковато (ему бы Грегора Замзу по Кафке сыграть!), а с другой - на Медведева и в роли сверчка смотреть необычайно интересно, следить за его мимикой, пластикой, интонациями - исполнитель он действительно уникальный. А кроме как в рамках лабораторных показов, наверное, "Сверчка" больше и не увидишь - хотя бы в силу 35-минутного хронометража он вряд ли имеет много шансов попасть в репертуар, по крайней мере как самостоятельная, не соединенная с какой-нибудь еще, постановка.
маски

"Фаталист" на сцене Театриума, хор. Данила Ситников

Разумеется, сравнивать "Фаталиста" с "Героем нашего времени" в Большом некорректно, бесполезно, да и просто невозможно - по статус, по финансовым вложениям, по масштабам задействованных творческих мощностей - но невозможно и уйти от факта, что практически одновременно возникли два танцевальных спектакля по мотивам романа Лермонтова, при том даже не в юбилейный (это был прошлый) год. Правда, создатели "Фаталиста" настаивают, что их опус - не спектакль, а "вокально-танцевальное шоу", что, в общем, правда, хотя я бы и "Героя нашего времени" Серебренникова-Посохова-Демуцкого так же назвал. Другое дело, что постановка Большого в результате дала крен (на мой взгляд - чрезмерный) в академизм и неоклассику:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3149384.html

А "Фаталист" - мероприятие эстрадное, пускай и положенное на классическую литературную основу. Телепроекты вокальные, цирковые, пародийные стабильно проходят мимо меня, но почему-то на танцевальные я иногда попадаю, а в "Фаталисте" участвуют люди в основном как раз оттуда. Постановщик Данила Ситников, судя по реакции собравшихся (насколько я понимаю, в основном друзья, коллеги и поклонники), в своем жанре личность известная, для меня - в гораздо меньшей степени, но и я про такого слышал. Сам он исполняет и роль Печорина - а "Фаталист", несмотря на то, что "шоу" - представление сюжетное и к Лермонтову, как ни странно, имеет достаточно прямое отношение.

Общая концепция "Фаталиста" бесхитростна и по мысли, и по решению - хореографическому, музыкальному, пространственному. В либретто использованы две главы второй части романа - мотивы и образы из "Фаталиста" (карты, ствол - короче, "русская рулетка", о чем говорится честно, открытым текстом) создают "рамку", внутри которой обрывочно, но опознаваемо излагается сюжет "Княжны Мери", плюс для придания антуражу "мистического" (а может и "психоаналитического") привкуса вводятся два загадочных двойника в плащах и скрывающих лица длиннополых шляпах. Что меня удивило - не ультра-современные, а стилизованно-винтажные, вплоть до мундиров, костюмы, особенно для мужских персонажей (и здесь опять-таки перекличка с Большим театром, хочешь-не хочешь!). Саундтрек (да, и тут тоже!) оригинальный, музычка и инструментальных эпизодов, и песенок довольно попсовая, непротивная, с самодеятельными текстами (автор один и тот же) не столь гладко, это касается и песенных виршей, и прозаических монологов персонажей.

Помимо Ситникова-Печорина выделяется Грушницкий в исполнении Евгения Ксенофонтова - без скидок на жанр и формат артист создает полноценный сценический образ, в чем-то, пожалуй, более неоднозначный, чем главный герой. Остальные действующие лица, положа руку на сердце, безликие. Ну и хореография, которая здесь все-таки остается основным выразительным средством, не первый сорт. Отдельные танцевальные и акробатические моменты смотрятся эффектно, но уж если балетмейстерского мышления Юрия Посохова в спектакле Большого не хватило на по-настоящему оригинальную хореографическую концепцию, то фантазия Ситникова даже по эстрадным стандартам скудновата, зрелище на час с небольшим, где солидный удельный вес занимают песни, вообще или почти никак не оформленные движением, все равно получилось монотонным, а попытки внести в него разнообразие - порой неловкими: понятно, что стилизованные вальсовые движения в бальных эпизодах по-своему уместны, хотя в целом упор делается на брейк-данс и другие современные популярные, далекие равно и от академического балета, и от бальных танцев, течения, да и привязано содержание "Фаталиста" все-таки к сегодняшнему дню, а не к лермонтовской эпохе, но вот как ни крути, а появление наряду с вальсами танго здесь, мягко говоря, ход парадоксальный.
маски

"Абель" реж. Диего Луна, 2010

Луна, в отличие от своего приятеля Берналя, мне и как актер никогда особо не нравится - в Бернале, помимо фантастической одаренности и яркой внешности, есть какая-то бешеная энергия, а Луна - ну обычный юный латинос, то есть был юный, местами трогательный, но с годами все менее, а не более интересный. Впрочем, игровой полнометражный режиссерский дебют Берналя "Дефицит" тоже вышел в свое время не ахти - ну просто обыкновенное, смотрибельное кино, без особых, однако, изысков и претензий, к тому же Берналь в "Дефиците" сам играл, и уже одно это картину сильно украшало:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1271836.html

"Абель" Диего Луны - и с претензиями, и как бы от души, с замахом на личное высказывание, глубоко автора касающееся, но без его непосредственного актерского участия. Заглавный герой - 9-летний мальчик, после ухода отца из дома переставший разговаривать, а затем вдруг обретающий дар речи, но начинающий говорить с отцовскими интонациями и в целом принимая на себя роль главы семейства. Врач советует отнестись к странностям ребенка с пониманием и потерпеть, хотя Абель создает проблемы и для матери, и для младшего брата, а больше того - для старшей сестры подросткового возраста, в роли "отца" отпугивая ее смазливого усатого дружка. А потом домой заявляется блудный папа, говорит, что больше двух лет провел в Северной Америке на заработках. Но постепенно выясняется, что у него там другая женщина и ребенок от нее. Мамаша, впрочем, тоже не скучала и очи в окошко не проглядела, а встречалась с одним местным.

Завязка любопытная и, между прочим, довольно оригинальная - я, по крайней мере, похожих случаев в кино или в литературе не помню. Бывает, как в "Мамапапасынсобака", дети как бы имитируют взрослую, семейную жизнь в игровой форме - но это и другой сюжет, и другой жанр: недавно пересматривал запись спектакля Нины Чусовой по упомянутой пьесе Срблянович - очень талантливо, но нарочито грубо, через край. А у Луны внешне все сделано "культурненько", только малость нудновато, а хуже того, невнятно. Для начала, неясна эстетическая природа фильма: это семейная психологическая драма, трагикомедия или притча? Чтоб на этот вопрос ответить, надо прежде всего разобраться: Абель разыгрывает близких и молчит, чтобы таким образом нечто им "сказать", сообщить; или он самом деле болен в результате перенесенной психологической травмы, связанной с уходом отца; или же его молчание, а потом "отцовство" - условный концептуальный ход авторов, который выводит их историю из бытовой плоскости в аллегорическую? Я для себя на эти вопросы не ответил. Разработана и подана тема визуально, ритмически и мизансценически - в сугубо реалистическом, психологическом ключе, но тогда это частный случай из распространенной практики - "дети, страдающие за пороки взрослых", что лично меня мало волнует. А условности в картине не хватает, равно как и юмора, при том что многие ситуации, связанные с тем, что маленький мальчик изображает хозяина дома и главу семьи, да еще в присутствии настоящего, но утратившего авторитет в связи со своим неблаговидным поведением папаши, так и располагают к комизму, но режиссер, сознательно или нет, всячески его избегает. Зато посвящает работу собственной родне, что лишний раз подчеркивает серьезность его намерений и задает определенный уровень требований к фильму, которым творение на тот момент дебютанта-режиссера не соответствует.
маски

"Пациенты" реж. Элла Омельченко ("Окно в Европу")

Мало-мальски смотрибельный фильм - уже подарок, а такое кино, подобного которому навскидку не вспомнить - радость, в которую трудно поверить. То есть похожие фильмы в разное время и в разных местах появляются - что-то наподобие снимал когда-то Тео ван Гог, в сходной стилистике и с аналогичными вопросами работают т.н. "независимые" американские режиссеры, но на русском языке - не могу найти примера. На статус шедевра "Пациенты" не тянут, кажется, в первую очередь потому, что режиссер сама не ставила задачу родить "шедевр", и это - отдельное достоинство ее произведения. Вместе с тем картина смотрится не просто с интересом, но с удовольствием, и очень легко, без напряжения, а после просмотра настоятельно требует осмысления.

Сергей и Леночка - супружеская пара, он - драматург, сочиняющий сценарии мыльных опер, а мечтающий о карьере Чехова и создании сонетов, она - актриса, рассчитывающая хотя бы озвучивать мультики, но начитывающая объявления станций для подмосковных электричек. Меж ними - разлад, средство от которого Сергей ищет у психоаналитика, а Лена - у православного батюшки. Юрий Геннадьевич советует Сергею развестись и освободиться, отец Сергий настаивает на сохранении семьи и необходимости терпеть, для чего хорошо бы повенчаться, ну или по крайней мере родить ребенка. Как ни странно, психоаналитик дает добро на зачатие, но беременность с токсикозом и сопутствующие капризы жены становятся для Сергея слишком трудным испытанием, и несмотря на старания батюшки герой из семьи уходит.

А дальше происходит важнейший в драматургии "Пациентов" поворот - супруги практически исчезают из поля зрения и на первый план выдвигаются психоаналитик с батюшкой. Сначала психоаналитик идет в церковь, а потом и батюшка - в кабинет к доктору. В результате батюшка отказывается от сана и идет работать "православным консультантом" в психоаналитический кабинет, доктор же спустя шесть месяцев готов бросить практику и, если уж не выучиться играть на балалайке, чем пренебрег в детстве, то хотя бы отречься от всего мирского.

Поразительно, насколько заведомо фарсовый, искусственный, условный сюжет убедительно разработан: сценарий Дмитрия Лемешева - высший сорт, он успешно избегает как идеологической заданности (какого бы то ни было вектора - нет ни уклона в "духовность", но нет и разоблачительной сатиры, особенно что касается образа отца Сергия: батюшки в новорусском кино - либо сусальные, либо, в лучшем случае, карикатурные - а здесь совершенно иное), так и потуг на афористичность, свойственных обычно "камерным" трагикомедиям, но при этом каждая отдельная реплика - весома и содержательна, а развитие сюжетных линий на каждом повороте преподносит сюрпризы, ломает схемы, преодолевает инерцию зрительских ожиданий но отличается, при всей парадоксальности, железной логикой. И вроде все просто, лаконично, без затей - а ощущение небывалого не покидает.

Идеальный кастинг, причем Павел Баршак (Сергей) и Тимофей Трибунцев (Юрий Геннадьевич) - прекрасные театральные актеры, но вот Дмитрий Мухамадеев, которого я тоже много раз видел на сцене, никогда не казался мне актером необычайного дарования, а здесь его роль отца Сергия - едва ли не самая интересная (правда, в титрах указано, что отца Сергия озвучивал другой артист, и я не совсем понял, в чем там дело). Марьяна Кирсанова (Лена) - чуть менее яркая работа, но это не неудача актрисы, просто так надо для общего замысла, и исполнительница точно выполняет задачу.

Конечно, к "Пациентам" придраться можно, труда не составит. Это касается как структуры фильма - например, легко обойтись без "весеннего" эпилога и без фантасмагорического, во сне Сергея, появления психоаналитика-расстриги в монашеском одеянии на фоне панорамы Иерусалима (лично я бы предпочел, чтоб фильм завершился ударом колокола, когда батюшка и доктор выпивают на брудершафт под колоколами), так и стилистике (пожалуй, в "Пациентакх", если рассматривать их как кино, недостаточно "кино", выразительные средства скупы и подчеркнуто традиционны). Но на простоту формы в данном случае пенять не хочется - пусть замысел оригинальнее воплощения, главное, что не наоборот.

Психоаналитик называет батюшку "священником от ума", предполагая (и угадывая), что в церковь он подался в силу определенных обстоятельств детства: отец - диссидент и алкоголик, напивался, бил мать, сын пожелал ему смерти, и на следующий день отца сбила машина. Того же рода упрек, по хорошему, следовало бы адресовать и самому психоаналитику, что он, собственно, и сделал, не дожидаясь ("врачу, исцелися сам"), а также и создателям "Пациентов", получившихся, при всех их неоспоримых достоинствах, избыточно рациональными. Но это и не "горе от ума" - это умное, ироничное, своевременное, а при кажущейся незамысловатости, не такое уж простое.