Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

маски

в этой комнате не видно пожара: "Три сестры", Volkstheater, Вена, реж. Сюзанна Кеннеди

Спектакль не просто транслировали онлайн позапрошлой весной во время тотального карантина - чего тогда потом не транслировали только... - это был вообще один из первых интернет-показов театральной постановки в последовавшем далее лавиной массовом их потоке, в первые дни всеобщей, всемирной "самоизоляции" еще не ставший ежедневной круглосуточной рутиной, смотревшийся "незамыленным" глазом; ну и сама эстетика, технология венских "Трех сестер" Сьюзанн Кеннеди (теперь под гастроли ее имя транслитерируют немного иначе - Сюзанна, ну да неважно) идеально, казалось, вписывается в онлайн-формат:


Не уверен, что к подобному сорту театра применима в принципе категория "живой", однако понятия "живого" искусства, а подавно "мертвечины", чересчур субъективны, так или иначе из зала "Три сестры" Кеннеди визуально производят совсем иное впечатление, нежели на плоском экране (даже телеэкране - я компьютер своевременно к телевизору подключил и не на ноутбуке худо-бедно смотрел, а "по телевизору"), как минимум из-за соотношений плоскостного изображения видеопроекции и "объемного" на "живом" (ну будем по инерции считать и называть это "живым"...) плане внутри капсулы-"симулятора", где существуют, паря словно в невесомости, персонажи этого представления: не то биороботы, не то мутанты, не то виртуальные аватары некогда живых (в значении "из плоти и крови") людей... без лиц (под резиновыми или тряпочными масками) преимущественно, "сестры" - в одинаковых платьях и юбках-"кринолинах", вызывающих ассоциации с авангардной живописью начала 20-го века, почти современной Чехову и его "Трем сестрам", их "гости" в костюмчиках и водолазках веселеньких, близких к "кислотным" расцветок по моде середины столетия, годов 1950-70-х... Маски, впрочем, иногда приоткрывают лица немолодых актрис - в отдельных "вспышках" - ненадолго и неизвестно зачем, почему... Существуют они вне пространства - "пейзаж" после глобального (ядерного?) взрыва сменяется интерьером таких же пустых, безлюдных помещений, а коробка-выгородка для актеров нависает в центре, как бы вопреки законам гравитации (вероятно, отмененным после вселенской катастрофы вместе с прочими "традиционными" ценностями основами мироздания). И что еще важнее, вне времени - короткими эпизодами-вспышками, "пучками", "фотонами" подаются выхваченные из кругового потока их бытия отдельные сценки, иногда с повторяющимися обрывками текста пьесы Чехова, иногда с какими-то другими словесными пассажами, неизвестно кому принадлежащими (и по части авторства, и по источнику их здесь появления - считая и те, которые доходят до "сестер" и их "гостей" из старенького, кнопочного стационарного телефонного аппарата, откуда по звонку раздается порой нечто совсем уж несообразное моменту типа "в начале было слово..."). Помимо объемного 3Д-эффекта, неизбежно теряющегося в записи, но доступного в сценическом исполнении, "живой" показ никаких ощущений к трансляции не добавляет; даже "рогатый идол", которому поклоняются обитатели "симулятора" в одном из эпизодов, смотрится из ближнего партера таким же надуманным и плоским во всех отношениях символом, как и на домашнем телемониторе.

Второй важный в сравнении с онлайн-трансляцией фактор, отличающий "живой" гастрольный показ он видеозаписи - наличие русскоязычных субтитров к немецкоязычным (потому что есть еще английские компьютеризированные реплики, остающиеся нарочито без перевода и в нем, предполагается, не нуждающиеся как универсальные и удобопонятные для всех уцелевших насельников Вселенной...) фрагментам текста; немецкий, да еще в компьютерном искажении, на слух в трансляции лично мне удавалось разбирать только в объемах "Москау" и "арбайтен", и то с оглядкой на чеховский "оригинал" - перевод доказал, что этого более чем достаточно; я не уловил, цитирует ли Сюзанна/Cюзанн Кеннеди какие-либо еще источники помимо Чехова (может, Ницше, может Шопенгаэура, мало ли...) или сочинила эту претенциозную философическую хуйню про "песчинки из песка" сама (в иных случаях, впрочем, без Ницше явно не обошлось, его слог и в переводе ощущается, опознается "на вкус" безошибочно). Как ни странно, "понимание" текста (хотя бы на уровне лексико-грамматическом - о содержательном не взялся бы судить), использованного в спектакле, безнадежно снижает (а не усугубляет!) воздействие эффектной визуализации, и в целом впечатление от постановки: становится как-то совсем очевидной несоразмерность изощренности, навороченности технологической - скудоумию идеологическому, привычно, надоедливо и утомительно сводимому к набору якобы "актуальных", на деле расхожих, общепринятых (в рамках "современной", "прогрессивной" культуры) штампов. Взять хотя бы, чтоб далеко по европам не бегать за примером, свежепремьерный "Солярис" Дмитрия Мелкина в Музее Москвы (не удивился, встретив режиссера на показе "Трех сестер" Сюзанны Кеннеди!), отталкивающийся от сюжета романа Лема и антуража фильма Тарковского с поправкой на современную литературную редакцию, визуализацию при помощи лазеров и анти-"цифровые" страшилки про грядущую тотальную власть "искусственного разума":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4448303.html

Ну или только что представленную в Москве - по сравнению с аскетичными несмотря на все визионерские ухищрения "Тремя сестрами", довольно-таки зрелищную и пластически выразительную, стоит признать - испанскую"Pasionari'ю" Маркоса Морау:


Зато против ожиданий - и зрительских, и организаторских... - позабавила и привнесла "живости" (простигосподи) в это выморочное мероприятие техническая накладка: показ спектакля общей продолжительностью менее полутора часов без антракта вынужденно и надолго прервали из-за неполадок (кабель сгорел, судя по запаху жженой резины...) - так в бесконечную, вневременную "повторяемость" и "зависание" как бы "чеховских", но в футуристическую техногенную пост-апокалиптическую антиутопию переселенных режиссером героев, мутировавших, "роботизированных", оцифрованных (а порой актеров буквально заменяют пиксельные мультяшки!), вмешалась техника современная, далеко не совершенная, подверженная элементарным, в силу каких-то, наверное, простейших обстоятельств авариям... Вот так всегда: пугают, что развитие техники вытеснит человека за пределы органичной ему среды - а техника сама на каждом шагу ломается и нуждается в починке человеческими руками! Не рановато ли "прогрессивные" художники (и вместе с тем не поздновато-ли? аналогичные "пугалки" еще лет сто назад вышли в тираж...) бьют тревогу, звонят даже не в колокол, а в старенький телефончик, пересыпая "песчинки из песка" и переливая из пустого в порожнее, симулируя с помощью продвинутых технологий обеспокоенность перспективами человечества; а главный для меня здесь вопрос, всерьез ли они волнуются насчет тех проблем, которые, похоже, тупо, на автомате следуя общепринятым в их социо-культурной среде тенденциям, эксплуатируют, не ощущая к тому в себе сколько-нибудь личного, "живого" интереса?.. Пожалуй, аварийная пауза на втором из двух показов - единственный значимый "бонус" от гастролей спектакля вдогонку к онлайн-трансляции: не уверен, что стоило ради него через санитарные и прочие кордоны людей из Европы сюда тащить - персонажи-то у них может и техногенные, но артисты пока еще живые!
маски

томительно умрешь: "Смерть Тарелкина" А.Сухово-Кобылина, Псковский театр драмы, реж. Хуго Эрикссен

- Кто твои сообщники?
- Весь Петербург и вся Москва.

У меня это уже третья (!) за месяц с небольшим "Смерть Тарелкина" - и все три даже в чисто сюжетном плане завершались по-разному, и ни одна из них - так, как написано у автора! Все три - с летальным исходом, но если эскиз Дмитрия Акриша, подготовленный в рамках проекта "Репетиции" театра на Таганке, рисовал Тарелкина чуть ли не идейным мучеником, "узником совести", "борцом с коррупцией" и "жертвой режима" -


- а спектакль Оскараса Коршуноваса в петербургском "Балтийском доме", еще дальше, чем его же московская версия 15-летней давности, уходил от историзма и "бытовизма" в мистику, буквально "воскрешая" душу Тарелкина после смерти (карнавальной и мнимой сперва, затем и настоящей) тела через страдание и покаяние к "вечной жизни" (еще и заглавную роль поэтому режиссер отдал актрисе...) -


- то у Хуго Эрикссена мистического, да и вообще условного, хотя бы на уровне гротеска, балагана, харАктерного утрирования образов, элемента в постановке минимум; кроме того, события псковского спектакля привязаны к очень конкретному историческому времени, вплоть до точного обозначения датировки (на видео): 12 мая 1998 года. В общем, речь идет не просто о пресловутых "лихих 90-х", но об излете 90-х, в преддверии кризиса и в предчувствии того, что ожидается (задним числом - а теперь известно что...) грядет им на смену. Фишка с хронологической конкретикой - прямолинейная, рискованная, но она, мне показалось, срабатывает, причем даже в той части, где и у автора предполагается сатирическая гиперболизация: не знаю, как насчет квартальных надзирателей середины 19-го века, но менты, как и прочее население пост-советской ЭрЭф, в 90-е смотрели по ТВ передачу "Третий глаз", читали в газетах про колдунов, магов и остальные "чудеса на козьем болоте", чуть ранее, в начале 1990-х, "заряжали" около телевизора воду и крем, то есть в реальность "вуйдалака" легко могли поверить; впрочем, "реализм" и "условность" - понятия в театре относительные, и такая относительность в постановке Хуго Эрикссена тоже сознательно обыгрывается.

С одной стороны, действие помещается внутрь выгородок-"контейнеров" (постоянный художник-соавтор Хуго Эрикссена - Ютта Роттэ), и перестановки у публики на глазах сходу разрушают всякое "жизнеподобие"; с другой, интерьеры и квартиры Тарелкина, и ментовки Расплюева, и "кочегарки" (с совсем уж недвусмысленной аллюзией на кинематограф Алексея Балабанова), где Варравин доводит истязание Тарелкина до нужного ему результата, выстроены гиперреалистически, с обсыпавшейся лепниной на потолке узнаваемой питерской коммуналки, жилище Тарелкина и покойного Копылова, с двухкассетным магнитофоном, он же радиоприемник, откуда звучат хиты тогдашнего времени в исполнении Пугачевой ("Позови меня с собой") и Шуры ("Ты не верь слезам"... - раздается его шепелявое блеяние, когда менты обнаруживают в комнате фальшивую челюсть Копылова-Тарелкина: прикол, что называется, "в лоб" - но смешно же!). И молодой, из нового поколения, мент Расплюев (Хуго Эрикссен, когда за два дня до московских гастролей театра заболел исполнитель этой роли, ввелся на нее сам!), и старый алкаш Ох, очевидно пересидевший в районной ментовке и Брежнева с Андроповым, и Черненко с Горбачевым, и уже считай Ельцина, можно не сомневаться, что он сидит там с 1998-го и до сих пор, если только не ушел на пенсию и не заменен Расплюевым, превратившимся в такого же Оха (Виктор Яковлев, запомнившийся по "Реке Потудани" и другим псковским спектаклем, за последние годы представленным в Москве) - не "упыри" и не "вуйдалаки", они, не считая ментовской формы, внешне совсем обыкновенные, малопримечательные существа, и то, что они творят, проходит по разряду не "банальности" даже зла, а какой-то обыденности и чуть ли не (в случае с Расплюевым, каким его, по крайней мере, сыграл режиссер сам - присутствие режиссера внутри спектакля всегда очень многое проясняет в общем замысле!) "наивности", уверенности, что нельзя и не бывает иначе; ну а то, что "наивные" и "банальные" менты при дознании используют, среди прочих средств, бутылку из-под шампанского, тоже ведь ни для кого не новость.

Типажи "депутата" Чванкина (Александр Овчаренко) и "бизнесмена", похоже что из "воров в законе", Попугайчикова (Сергей Попков) обозначены узнаваемыми и оттого не слишком впечатляющими, положа руку на сердце, выразительными средствами, равно как тюремный доктор и дворник Пахомов (сыгранные Камилем Хардиным). Женские образы (Маврушка - Ангелина Курганская, Брандахлыстова - Валентина Банакова) по-своему колоритные, но не более того. Зато уж Варравин (Андрей Кузин) - фигура иного пошиба и явно из ближайшего, наступающего будущего; Оскарас Коршуновас в своей постановке счел необходимым пересказать в прологе предысторию "дела", бумаги по которому Тарелкин похищает у Варравина с целью шантажа, начиная аж с изложения фактологии "Свадьбы Кречинского"; Хуго Эрикссен, наоборот, избегает подробностей "дела" и тех, что упоминаются мимоходом непосредственно в пьесе, вокруг которого вертится сюжет завершения трилогии Сухово-Кобылина - не столь важна ему суть "дела", как то, чем оборачивается для мелкой гниды Тарелкина (очень колоритный персонаж Дениса Кугая) затея потягаться с "генералом в штатском". И тут, при всех различиях режиссерских подходов к тексту, которые мне довелось за короткий срок наблюдать, Хуго Эрикссен мыслит в русле универсальной сегодняшней тенденции: он перерабатывает оригинал, добавляя "актуальных" подробностей (как речевых, лексико-интонационных характеристик, так и в плане бытового антуража - герои Сухово-Кобылина "базарят" напропалую...), но сохраняя канву сюжета, доводит заглавного анти-героя "до полной гибели всерьез": Тарелкин у Акриша, обманутый ложными посулами свободы, получал на выходе из застенка пулю; у Коршуноваса он "воскресал душой", но все-таки погибнув "телом"; и у Эрикссена его тоже, замученного, запытанного, сломленного и сдавшегося, вместо куклы с начинкой из протухшей рыбы укладывают в гроб, на крышке которого отхлебывает из фляги ("на помин души", но душа здесь, похоже, имеет перспектив не больше, чем тело...) добившийся своего Варравин, не торжествуя, без пафоса, обыденно и почти равнодушно.

Такой исход - где мелкое зло уничтожено злом более крупного калибра - из трех описанных вариантов решения пьесы, наверное, самый мрачный и самый трезвый. Однако, сдается мне, искусственный "хэппи-энд" первоисточника, где Тарелкин, уцелевший и ничуть не раскаявшийся, а лишь потерпевший в своем криминальном предприятии фиаско и сдавшийся на милость победителю ("Сорвалось!!" - по-игроковски цинично говорил "про себя" и Кречинский в первой из пьес трилогии, когда его дело не выгорело...), убирается восвояси, напутствуемый окриком Варравина "ступай прямо в пекло", но уже переполненный свежими планами на комфортное обустройство по жизни, и где даже ничтожнейший злодей-неудачник, самую малость поджав хвост на короткий срок, остается безнаказанным - еще честнее и еще достовернее, еще "реалистичнее" и в этом смысле еще актуальнее.
маски

праздник твоей смерти: "Лир" в "Приюте комедианта", реж. Константин Богомолов

"У мертвых лица напряженные
Ни равнодушья, ни покоя,
Вчерашней болью раздраженные
Или вчерашнею тоскою.
И после маски гиппократовой
Закон предсмертного обличия -
Как будто каждый был обрадован
Похожестью, а не отличием".


Когда я "Лира" смотрел второй и до сего дня последний раз восемь с половиной лет назад -

- уже вышел "Идеальный муж" в МХТ, а сам "Лир" был заметно порезан в сравнении с тем, что я видел годом ранее -

- и кроме всего прочего, потерял жанровый подзаголовок "Комедия", будто "по наследству" от "Лира" перешедший к "Идеальному мужу" (позднее им также утраченному, что характерно). Лет пять назад спектакль восстановили для нескольких специальных показов в Москве, но я отчего-то посчитал, что время "Лира" минуло и не пошел, зато сейчас доехал до СПб, где в "Приюте комедианта" отмечается 10-летие постановки, и впервые смотрел ее на "родной" сцене. Конечно, габариты площадки очень многое решают - выгородка (кремль-крематорий - сценография, разумеется, Ларисы Ломакиной) здесь встает от кулисы к кулисе очень плотно, зато просматривается отовсюду, в том числе и "внутренние коридоры", а некоторые моменты действия происходят (переодевание Корделии, например) позади боковых дверных проемов. И в целом сегодня "Лир" выглядит не устаревшим - как ни парадоксально, отчасти благодаря "цензурным" потерям, коль скоро многие "штуки", "фишки", изначально придуманные, в том числе знаковые, отпадали вынужденно, и теперь спектакль, став более минималистичным, приблизился к театру Богомолова, каков он сегодня, потому что десять лет назад он был совершенно другим, по крайней мере внешне.

В то же время оглядываясь на "Лира", точнее видится цельность и стилистики Богомолова, при всей кажущейся отдаленности "Идеального мужа" от "Волшебной горы" и "Бесов" от "Сентрал парка", вплоть до буквальных совпадений - ну вот только что в "На всякого мудреца" персонаж Александра Семчева, глава корпорации "Роскурица", гей-олигарх Мамаев, пинком под жопу выпроваживая проштрафившегося фаворита, приговаривал саркастически "падающего подтолкни" - а в "Лире" этот же отсыл к "Заратустре" Ницше звучит в совершено ином контексте. И шекспировская фабула исходная, что удивительно, освободившись от некоторых бросавшихся когда-то в глаза, но или утративших актуальность, или по цензурным причинам сегодня просто невозможных на сцене деталей (не думаю, что правильно говорить, будто "Лира" ставил другой Богомолов, не тот, что он теперь - но совершенно точно, что Богомолов ставил "Лира" в другой стране, не той, где мы живем сейчас...), проступила отчетливее, сюжетная канва стала более связной; а историко-политические обобщения, остро-полемичные намеки, которые десять и даже восемь лет назад выходили на первый план, похоже, теперь особо не задевают (а ведь раньше вызывали бурю возмущения, скандалы, жалобы!), и сегодня, если возвращаться к утраченному подзаголовку, богомоловского "Лира", вслед за шекспировским оригиналом, можно смело было бы обозначить "трагедией".

Смертельно больной, умирающий от рака заглавный герой Розы Хайруллиной, окруженный такими же живыми мертвецами - конечно, остается травести-персонажем, и в этом смысле отчасти комичным; но казавшийся прежде одномерно-памфлетным, приобретает объем и по-настоящему трагический масштаб. Восхитительны как всегда Дарья Мороз - Семен Михайлович Корнуэлл, и он же доктор-садист из карательной русской психушки под Калугой (в выходных данных эта ипостась персонажа именуется по инерции доктором Лунцем - но из спектакля упоминание реального зверюги Лунца ушло еще к 2013-му году...) и Павел Чинарев - хотя и очевидно заматеревший за прошедшие годы - в роли Корделии Лировны Лир... Геннадий Алимпиев, который несколько лет назад сыграл Ульяну Андреевну у Богомолова в "Одиссее 1936" по булгаковскому "Ивану Васильевичу" (увы, практически никем не оцененный по достоинству и уже не существующий спектакль антрепризы им. А.Миронова п/р покойного Р.Фурманова), неподражаем в роли Гонерильи Лировны Альбани, как и Антон Мошечков - в роли Реганы Лировны Корнуэлл; и совершенно невероятна Татьяна Бондарева, играющая господина Заратустру... Насколько я помню, Александра Виноградова (двумя днями ранее мы с ней почти рядом сидели на прогоне "Мудреца" в Театре наций) к "Лировскому" ансамблю присоединилась позднее -  ей досталась одна из ключевых для драматургической композиции спектакля ролей, Самуил Яковлевич Глостер, отец незаконнорожденного русского НКВДшника Эдмонда (Мария Зимина - без которой также трудно представить богомоловское "Преступление и наказание") и "законного", от жены-еврейки прижитого интеллигента Эдгара (Алена Бондарчук). Как раз Эдгару отданы монологи на тексты стихов Пауля Целана - председатель союза советских писателей Глостер критикует их за отсутствие рифмы, но именно стихи Пауля Целана, а также фрагменты из "Так говорил Заратустра" Ницше (в композициях спектаклей Богомолова постоянно всплывающие) задают смысловой "контрапункт" спектаклю - при том что отрывки из документальной книги В.И.Новодворской "По ту сторону отчаяния", подлинные свидетельства очевидца и непосредственной жертвы пыток заключенных в русских "спецпсихтюрьмах" (нацистские концлагеря в сравнении с ними детский сад!) под предлогом заведомо ложных, злонамеренно поставленных, придуманных диагнозов, в "Лире" остались и звучат, пожалуй, еще более весомо, так что сам себе не верю, что не акцентировал на них внимания раньше (а ведь книгу Новодворской читал подростком в начале 1990-х - как и стихи "15-летнего московского школьника Кости Богомолова" в журнальных публикациях).

В "Лире", после всех сокращений (если не ошибаюсь, он стал короче минут на сорок в сравнении даже с тем, что я видел в 2012-2013 гг. - и это мне еще не посчастливилось на единственном секретном и ночном московском показе авторской полной версии присутствовать!) осталось достаточно всего, чтоб погружаться, закапываться, разбираться - и с собственными впечатлениями, и с тем, как спектакль устроен изнутри, от строф Варлама Шаламова до библейских ассоциаций. Но все-таки по свежим ощущениям - через весь пересказанный Богомоловым шекспировский сюжет проходит своего рода "беседа" Ницше и Целана (Целан, как и Ницше - важный для Богомолова автор, хотя и не всегда заметный... но, к примеру, его строчки "я одинок, несу цветок из пепла в стакане, полном чистой чернотой" герой Игоря Миркурбанова в "Идеальном муже" повторял аж дважды на протяжении спектакля), и не просто диалог, а спор, и чем трагичнее, фатальнее накал этого спора - тем оба голоса антагонистов все явственнее парадоксально сливаются в унисон... Лир в спектакле Богомолова изначально виделся как аллегория тоталитарного деспотизма - и этот мотив сохранился, но отошел в тень, а значительнее проявляются ницшеанские и целановские темы, связанные со "смертью бога", которую провозгласил один в 19-м веке, а другой, после всего пережитого в 20-м, не то чтоб его опроверг, но усомнился в самой возможности такой постановки вопроса... И вот Богомолов в веке 21-м их сталкивает на поле трагедии Шекспира и на полях сражений Второй мировой, снимая будто бы непримиримые противоречия: Бог умирает - а людям остается только жить... и страдать от его "вечного невозвращения".

"Молись, Господь, молись нам, мы рядом..."

Collapse )
маски

овдовела гуманность: "Смерть Тарелкина" А.Сухово-Кобылина в Театре на Таганке, реж. Дмитрий Акриш

Помню времена, когда "Смерть Тарелкина" - причем именно последняя из частей трилогии Сухово-Кобылина, а не какая другая - шла по Москве числом до полудюжины различных сценических версий, и если не брать Театр на Юго-Западе, где в один вечер (правда, на пять с половиной часов с двумя перерывами растягивающийся) сумели уместить все три пьесы, самой длинной из виденных мной тогда была четырехчасовая "Смерть Тарелкина" Оскараса Коршуноваса в Театре "Et cetera" у Александра Калягина и с непосредственным в качестве актера участием последнего (сейчас, говорят, Коршуновас пьесу заново поставил в петербургском "Балтийском доме", этого варианта я пока не видел и не знаю, насколько он повторяет московский середины 2000-х). Эскиз, представленный Дмитрием Акришем в рамках многолетнего таганского проекта "Репетиции", уложился в плюс-минус час без фатальных потерь для связности действия, наоборот, динамики показу хватило на мой субъективный вкус с перебором, включая не только ритм, но и общую движуху, и шум от неизменного повышенных тонов - на беспрестанном крике - речи артистов - до способной буквально оглушить стрельбы. Содержательно режиссер тоже как будто не теряет, а "наращивает" к исходному тексту пьесы мотивы, с одной стороны, актуальные, злободневные и, можно счесть, рискованные (в плане сатиры на ментовско-гэбистский "кровавый режим"), а с другой, универсальные, касательно, в частности, характера главного героя - и с этим, мне кажется, возникают проблемы. Суровость чрезвычайная, беспощадная, с которой Дмитрий Акриш вслед за окружающей нас реальностью отнесся к мрачной, но все же комедии Сухово-Кобылина, позволила ему превратить мелкого жулика, затеявшего опасную авантюрно-криминальную игру с жуликами посолиднее, в чуть ли не вовсе безвинную жертву людоедской "коррумпированной системы".

Уже в начале Тарелкин - Филиппу Котову отчасти даже удается сделать такого героя убедительным в силу органики, естественности самого артиста - не то что авантюрист, а прям-таки сознательный "несогласный", и его готовность инсценировать собственную кончину (ну только что не взаправду помереть от невыносимой жизни при тотальном деспотизме!) обусловлена, похоже, в большей степени возвышенно-идейными, а потом уж заодно до кучи мелочно-корыстными соображениями - далее, впрочем, оригинальная фабула до некоторой степени берет свое (чем несколько путает режиссеру с артистом карты), но в финале обманутый генералом-"особистом" несчастный, замученный "маленький человек" (за шумный час успеваешь забыть, что на самом деле Тарелкин-Копылов - "маленький, да удаленький", и сам затеял шантажировать генерала "секретными бумагами", просто силенок не рассчитал и не уяснил заранее, с какой громадной силой, и в лице конкретных негодяев, и целиком государственной репрессивной машины предстоит ему столкнуться), отпущенный будто бы одолевшим его "тузом" на свободу, падает мертвым по-настоящему, как собака пристреленный на выходе из узилища без суда и следствия, дабы не оставлять в живых свидетелей произвола. Настоятельное требование сочувствия к такому, как Тарелкин, герою - уже спорный ход, но возведение его в статус мученика - определенно лишнее, фальшивое даже безотносительно к первоисточнику, абсолютно произвольное решение (с ним у меня лично, опять же, возникают и мировоззренческие, "убежденческие", не только стилистические разногласия).

При этом Олег Евтеев - участвующий в проекте артист Содружества актеров Таганки - в образе Варравина сразу и "демоничен", и "психологичен", реалистичность омерзительно-страшного персонажа в отсутствие бутафории и всяческого антуража (действие разворачивается на пустой сцене фактически) доведена до такого градуса, что парадоксально он начинает постепенно казаться фигурой прям-таки мистической, сатанинской... а поиск Варравиным похищенных бумаг в квартире лже-покойника разрастается до отдельного подробнейшего, выстроенного на пластической эксцентрике этюда, в котором актер особенно хорош. Квартальный/участковый Расплюев в исполнении Романа Стабурова все-таки попроще, он обытовленный - за счет и фактуры артиста, и ментовской формы на нем (о том, в каком ведомстве служит Варравин, можно догадываться, прямые на то указания отсутствуют, а является он то в бронежилете с балаклавой, то в абстрактном а ля Леонид Андреев "черном" одеянии ), простецких манер (выпивает, закусывает - ну вполне "человеческий", или, если угодно, "животный", но всяко не инфернальный типаж), он здесь едва ли не единственный, в ком что-то сохранилось от комизма, заложенного в характеры драматургом. Агрессивная многодетная сорокалетняя "девица" Брандахлыстова - при всей колоритности и неузнаваемости Анастасии Колпиковой в придуманном для ее эпизодической героини "спортивном" имидже (четверть века с лишним наблюдаю актрису на таганской сцене - а пришлось уточнять, она ли это...) - или Анастасия Захарова-Мавруша, "служанка" (в данной ситуации скорее возлюбленная, сожительница... считай "невеста") Тарелкина - не говоря уже про утерявшего в процессе "репетиций" свои чересчур "несовременные" анкетные данные и оставшегося в эскизе безымянным Антиоха Елпидифорыча Оха (Константин Любимов) - все они сколь угодно мерзкие либо жалкие, но определенно не смешные.

Кой-какие приколы, однако, взамен потерянных авторских режиссером додуманы от себя - на уровне того, что один из полицейских-"шестерок" трижды отнекивается на обращение "Шаталов!" (в оригинале он вообще Шатала) - "Я Качалов!"; или вот еще, "В моей России!!" - также повторяет трижды персонаж азиатской внешности - ну это типа "остроумно". Авторское определение жанра - "комедия-шутка" - разумеется, в подтексте едко-саркастическое, и тем не менее... Поразительно - сегодняшний сравнительно молодой, но уже весьма опытный (такое ощущение, что Дмитрий Акриш выпускает премьеры каждые месяц-полтора!) режиссер оказался в чем-то наивнее литератора-дилетанта позапрошлого века: у Сухово-Кобылина в лучшем случае один "положительный герой" - вслед за Гоголем - это "смех"; как раз без смеха, без иронии и без юмора Акриш обходится легко, зато романтизирует, отчасти "героизирует" убогого сухово-кобылинского персонажа, надуманно приподнимая его над прочими и приписывая ему пусть не абсолютно сознательный, но стихийный "идеализм", или, по меньшей мере, искреннее предпочтение умереть, нежели дальше жить в столь прогнившем насквозь бесчеловечном государстве - хоть убей (а его и убивают!), не выйдет из Тарелкина "положительного героя", и не потому, что исходный текст мешает (с текстом режиссер управился лихо, сохранив ошметки архаизмов и разбодяжив их "злободневной" сукой-падлой-удаленкой), а потому уже, что неоткуда в таком мире, в такой стране "положительному герою" взяться. 
маски

"Смерть и девушка", хор. Исан Рустем, "Танцпол", хор. Йерун Вербрюгген, Балет "Москва" на ВДНХ

В текущем репертуаре Балета "Москва" одноактный, но вполне "полнометражный", длительностью поболее часа, "Танцпол" обычно стоит отдельно, а получасовая одноактовка "Смерть и девушка" идет в комплекте с "Эквусом", который я видел раньше, но в рамках фестиваля "Вдохновение" на ВДНХ удалось посмотреть обе постановки за один вечер. Лавки без спинок - орудия пытки, а требования надеть маску в открытом пространстве на воздухе - двойная нелепость, и все-таки получилось удачно.

"Смерть и девушка", хор. Исан Рустем, поставлена на музыку, соответственно, 14го квартета Шуберта. Первая часть 30-минутного опуса по духу кажется "неоклассической", хотя по хореографической лексике вполне себе "контемпорари", просто и движения изящные, и исполнение сдержанное, графичное, без выплесков "экспрессии", и костюмчики аккуратные, пастельных тонов легкие трико (художник Дмитрий Разумов), подстать общей стилистике. Между частями - небольшое интермеццо, без музыкального сопровождения, но с коллективными упражнениями, выкриками всего ансамбля, а один из танцовщиков даже демонстративно "чихает", после чего следует и более эмоциональная, и более пластически насыщенная часть, но еще не финал. Кодой служит экзерсис на фонограммную песню - если происходившее до того все-таки ассоциировать опосредованного (напрямую затруднительно, если честно) со смертью, то "эпилог", видимо, следует расценивать как "посмертное" умиротворение.

"Танцпол", хор. Йерун Вербрюгген - несравнимо зрелищнее и разнообразнее, но в чем-то тривиальнее, по крайней мере "популярнее" вещица. Хореографическое творчество Йеруна Вербрюггена можно было оценить год назад, когда в период тотальной "самоизоляции" транслировали запись его "Щелкунчика" из Женевы -

- а как исполнитель Вербрюгген запомнился в "Лебедином озере" Жан-Кристофа Майо балета Монте-Карло, где танцевал, впрочем, не главную партию, но друга принца (в европейский версиях балета, отличающихся от идущих в Москве постановок Бурмейстера или Григоровича, это все-таки важный персонаж) -

"Танцпол" (композитор Стефан Левин, художник Дмитрий Разумов) по формату - в большей степени, чем по содержанию - отталкивается от модных в США 1930-х годов т.н. "танцевальных марафонов", ныне скорее памятным даже не столько по роману Хораса Маккоя "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?", сколько по его знаменитой экранизации, ну и по театральным инсценировкам тоже, самая свежая из которых в нынешнем сезоне вышла на сцене ЦДР (реж. Владимир Панков):

Новейшая история "Балета "Москва", связанная со сменой руководства театра и его "переформатированием", отсчитывается от разделения труппы на "классическую" и "современную" - так вот в "Танцполе" они соединились, сошлись в общем "марафоне" опять! Микро-сюжеты на уровне отдельных эпизодов "Танцпола", допускаю, перекликаются с романом, фильмом и спектаклями, а может и нет, я, признаться, не ставил себе целью проследить аналогии. Гораздо любопытнее наблюдать, как "бальные танцы" хореограф "пересказывает" языком контемпорари данс, пользуясь различными, в том числе не сугубо пластическими выразительными средствами (вплоть до того, что один из танцовщиков тянет платформу на колесах, зажав, подобно лошадь, закусившая удила, постромки зубами!). Правда, некоторые постановочные решения на мой вкус чересчур прямолинейны, а метафоры вульгарны - скажем, дуэт "ангелоподобной" пары ближе к финалу или корчи полуголого "мертвого" тела в меловом контуре на месте гибели... Зато и драматургическая, и хореографическая насыщенность не превращает спектакль в шоу-дивертисмент - даже в отсутствие программной "фабулы" интересно следить за развитием "событий".
маски

генеральная репетиция, любовь моя

Не знаю, публиковались когда-нибудь раньше сборники "режиссерских экземпляров", но в сущности драматургия спектаклей Д.А.Крымова вполне оригинальна, даже если опосредованно использованы фабулы и частично тексты хрестоматийных литературных произведений. Однако читать "режиссерский" текст, написанный (что подчеркнуто уже на обложке сборника!) - и набранный, ушедший в печать! - до выхода спектакля (и мало того, до официального превью, предпремьерного показа - не то что премьеры!) чрезвычайно увлекательно и составляет отдельный, особый интерес.
Уже вроде бы сложилось, да к тому же по итогам двух просмотров с различными актерскими составами (в данном случае состав лишь на одну, но ключевую роль Нины), более-менее устойчивое впечатление о "Костике" - которое, конечно, может быть полностью разрушено и переосмыслено, если спектакль претерпит к премьере существенные изменения (до премьеры еще надо дожить!); но обращение задним числом к тексту "режиссерского экземпляра", которое дает возможность сборник из 9 крымовских пьес (в их числе свежайшие "Костик" и "Дон Жуан", а также почти незаметно прошедшее - я успел посмотреть и тоже на прогоне, но без особого восторга - сочинение, поставленное в ШДИ на студентов курса Каменьковича-Крымова "Ромео и Джульетта. Киндер-сюрприз"), стимулирует мысль вдогонку увиденному, провоцирует на сравнения.
Наконец, объединение в сборник девяти "режиссерских экземпляров" - то есть по сути "пьес" - Дмитрия Крымова, созданных за много лет, дает повод наблюдать и вывести из них определенный "архетипический", "инвариантный" крымовский сюжет, а вернее, даже форму и жанр, в которых так или иначе, более или менее, укладываются "Борис", "Му-му", "Дон Жуан"... - та самая пресловутая "генеральная репетиция", подзаголовок к "Дон Жуану", уместный и практически во всех остальных случаях.
"Генеральная репетиция, любовь моя" - такое название прозвучало бы и слишком пафосно, и с чересчур прямолинейной аллюзией на заглавие книги Анатолия Эфроса (которой, полагаю, Дмитрию Крымову хотелось бы избежать), но то, что происходит не только в "Дон Жуане", но и во многих других крымовских сочинениях, сводится к своего рода, иногда символической, а иногда и буквальной (в "Му-му" и в "Борисе" уж точно, да и в "Костике"!) "генеральной репетиции", которой ее участники - тут ключевую роль неизменно играет "помреж" (герой Тагира Рахимова в "Дон Жуане", героини Инны Сухорецкой в "Му-му" и в "Борисе" - в "Му-му" у Сухорецкой целый монолог о помрежах со ссылкой на Станиславского!) - тем не менее отдаются всем сознанием, всем сердцем, всем телом, "до полной гибели всерьез"... ну почти... или не почти (смерть на сцене - это игра, но "заиграться" в нее совсем недолго).
По поводу "Дон Жуана" я для себя отмечал уже, что это роднит сценический, театральный мир Крымова с тем, что создает герой Ф.С.Хоффмана в "Синекдохе, Нью-Йорк" Ч.Кауфмана, и тоже "до полной гибели" собственной:
Но точно так же уходит со сцены, влекомый романтичной и одновременно зловещей спутницей Полиной Виардо, писатель/охотник-Алексей Вертков:
погибает, едва взойдя на трон, сразу по окончании праздничного инаугурационного концерта, Борис-Тимофей Трибунцев:
отлетает к небесам/колосникам, стоит закончиться репетиции, "душа" (слегка "травестированная", в виде мобильного телефона) режиссера/Дон Жуана-Евгения Цыганова:
стреляется (само собой, это уж как доктор Чехов прописал) Костик-Александр Дмитриев... Я бы еще вспомнил - уже вне связи с "режиссерскими экземплярами" - предсмертный, "на уход", танец героя Михаила Барышникова из крымовского спектакля "В Париже" по рассказу И.Бунина:
И для каждого из них жизнь - словно "генеральная репетиция" спектакля, которого никто не увидит, потому что никто не доживет до премьеры... Еще и поэтому я, между прочим, так рвусь попадать на прогоны, в идеале закрытые, совсем без публики - иногда удается!

маски

атом и архетип: "Маленькие трагедии" А.Пушкина в Театре им. Ермоловой, реж. Наталья Волошина

Красивых терминов "метамодерн" и "постирония" участники спектакля не употребляют, по крайней мере не озвучивают вслух, но, вероятно, про себя имеют в виду, коль скоро ссылаются на "Атом и архетип" Юнга-Паули, поминают всуе "бозон Хиггса", все это, конечно, с "глумлением" и "сарказмом", что как раз прямым текстом проговаривается. Для такой затеи, правда, результат мог быть динамичнее, остроумнее, ну и содержательнее - даже при формате, внешне мало отличимом от студенческих дипломов или самодеятельных постановок: мне-то лично как раз, может, подобные рискованные предприятия любопытнее, чем расчетливый конвейерный продукт, даже если итог эксперимента смущает...

На подиуме-трансформере, с люками и подъемниками (художники-постановщики Николай Рощин и Софья Шнырева) шесть актеров в черных, показательно "недошитых", а только скроенных и сметанных на живую нитку черных робах (художник по костюмам Софья Шнырева). За главного у них Василий Буткевич, он же композитор спектакля, он же исполнитель, примеривающий на себя образ Моцарта, напяливая на себя парик с косичкой и помузицировав на заполненных водой стеклянных бокалах. Но сначала звезда "Мастерской Брусникина" (остальные актеры - из ермоловской труппы или приглашены со стороны) с замашками массовика-затейника "постиронично" и "метамодерново" изложит концепцию постановки: дескать, мы, артисты молодые, прекрасно играем современную прозаическую пьесу, а тут поэтический театр без политических намеков якобы, хотя на самом деле это не так... Очевидно, что "на самом деле" в этом высказывании много чего не так, и молодые артисты часто играют архаичную стихотворную классику зажигательно, уморительно и всяко "современно", однако речь о другом, и в другом, насколько я понимаю, делая над собой, признаться, некоторое усилие, состояла идея работы: "разъять, как труп", хрестоматийные тексты, разбавить их по возможности веселой и небессмысленной отсебятиной, в рамках малой (хронометраж час с четвертью) формы освоить все четыре "трагедии", составляющие пушкинский цикл, успев подойти к ним с разными эстетическими установками, попробовать различные театральные манеры, и игры, и визуального решения.

Все-таки заведомо чрезмерно амбициозная задача для столь "маленьких" трагедий, если честно... Василию Буткевичу персонально удается поначалу занять внимание своим "интеллектуальным" монологическим конферансом, далее следует беглый сокращенный, в лицах разыгранный пересказ "Моцарта и Сальери" (в роли Сальери - Андрей Попов) с куцыми интермедиями "капустнического" плана; "Каменный гость" подается чуть подробнее и пафоснее (но пафос, естественно, пародийный - в ход идет обещанный ведущим-Буткевичем в прологе кусок алой ткани... здесь же пригодился и сценографами предусмотренный подъемник - его использует Дон Гуан-Станислав Раскачаев при объяснении с Доной Анной-Марией Крыловой; и люк - оттуда высовывается гигантская картонная рука, какие Николай Рощин как художник очень любит...); к мимолетному пластическо-хоровому перформансу на текст монолога Барона, который все артисты спектакля одновременно проговаривают, параллельно танцуя, наперебой, сводится эпизод "Скупой рыцарь"; визуально более выигрышным оказывается финальный "Пир во время чумы", с нарисованной на фанере сервировкой стола, "унылой и протяжной" песней Мери-Анастасии Альмухаметовой под фанерную же гитарку... Насколько таким образом решена - и в какой степени оригинально и убедительно - "проблема разнопланового восприятия", которую опять же "постиронично" обозначает персонаж Буткевича, "метамодерново" уточняя, что "мы меняем молекулярный состав пространства"- я бы судить не взялся.
маски

шло все нехорошо, а вышло и вовсе плохо: "Окраина" реж. Петр Луцик, 1998

Как ни странно, посмотрел впервые - и даже не ММКФ, где недавно "Окраину" показывали на киноэкране с пленки в персональной ретроспективе, сформированной Кириллом Разлоговым, а тупо по телевизеру. Хотя в 1990-е таких "киноманских" изысков было немало - просто в отсутствие проката (уже) и интернета (еще) доступны они становились только вот Кириллу Эмильевичу с его коллегами и примкнувшим московско-петербургским "синефилам". А кому еще, с другой стороны, такое кино могло быть интересно тогда - и подавно сегодня?

В "Окраине" изобразительность советской киноклассики (прежде всего "Земли" Довженко) соединена с мифологической образностью и архетипическими сюжетами советских и того же времени киноблокбастеров (в первую очередь "Чапаева"), усилена "черным юмором" (на ум приходят Тарантино и Ким Ки Дук, хотя последний скорее задним числом), и это все, допустим, очень занятно, местами увлекательно и просто весело. Типажи подобраны идеально - "крестьянские" мстители за проданную при жульническом посредничестве председателя колхоза (раскаявшийся персонаж Алексея Ванина с говорящим именем Василий Иванович после пыток... примыкает к отряду прижучивших его "партизан" и движется дальше) добираются сначала до "кооператора" из соседнего района (чудесный эпизод - того опять же "пытают" в холодном чулане практически до смерти, но перед этим сажают на раскаленную печку его детей), а затем в нарочито искусственную Москву, посреди которой стоит высотка с офисом "нефтяников" (и там "новому русскому" в лице колоритного персонажа Виктора Степанова приходит каюк, лютая смерть от карающей руки "народа").

При этом в "отряд" забирают - не вполне добровольно и к ужасу матери (Римма Маркова) болезненного юношу, носящего, при небольшом искажении, не менее знаковое имя Панька Морозов, и будто сошедшего с полотен Петрова-Водкина или Филонова, если не сразу с древних икон и церковных фресок - играет его, я только сейчас понял, тот самый Алексей Пушкин, что в начале 2000-х завязал с театральной карьерой, но ранее в театре Вахтангова (будучи однокурсником Марии Ароновой, Нонны Гришаевой, Анны Дубровской) замеченный и недавно в "карантине" снова на любительских записях в спектаклях "Ревизор" Туминаса (слуга Мишка) и "Отелло" Марчелли (одна из "голов" Дожа): он не двигатель сюжета здесь, а скорее наблюдатель - это его глазами навыкате как бы увидено все происходящее, под музыку, что тоже характерно, советских композиторов Гавриила Попова и Георгия Свиридова из опять-таки "старого кино".

То есть все в "Окраине" как бы здорово - но задним числом она своими достоинствами помогает уяснить, что же "не так" с творчеством Луцика-Саморядова,.почему их гиньольная "мифопоэтика" сегодня пригодна скорее для театра, как основа целого спектакля, "Сказка о том, что мы можем, а чего нет" Марата Гацалова в МХТ -


- или как небольшой по объему, но структурно важный и определяющий смысл (а также и заглавие!), использованный фактически в качестве "пост-эпиграфа" к совсем другой, чужой истории текст в "Сказке про последнего ангела" Андрея Могучего в Театре Наций -


- а фильмы "Дети чугунных богов" или "Лимита" остались в своем времени и рассматривать их теперь можно разве что в качестве музейно-исторических артефактов. Критический, скептический, ернический и вместе с тем чуть ли не воинственно-агрессивный настрой Луцика и Саморядова по отношению к пост-перестроечным 90-м и их бандитско-олигархическим "ужасам" - примерно того же пошиба, что и "коммунистические идеалы" буржуазных деятелей западного искусства начала и середины 20-го века, или, наоборот, "традиционалистские" извращения иных сегодняшних мыслителей. Игра с архетипами и клише приятна в обстановке повышенного комфорта - когда можно пригласить на роль "народного вожака" иконического Николая Олялина, в образе "юноши бледного со взором горящим" вывести молодого неизвестного (и не слишком удачливого...) актера, обыграть хрестоматийные сюжеты и подложить под расфокусированную черно-белую картинку узнаваемый саундтрек - но при этом собирать фестивальные призы и жрать-пить вусмерть (в случае с Луциком и Саморядовым это даже буквально так вышло), а в тексте и на экране конструировать с оглядкой на "классику" обобщенно-идеальные, филоновско-платоновские (имея в виду не античного Платона, а советского Андрея Платонова, конечно... ну хотя и Платон с его тенями на стене пещеры тут вполне годится в дело) как элемент праздной забавы, ни к чему не обязывающей ни авторов, ни потребителей.

Неудивительно, что после смерти кинодраматургов экранизированной "Дикое поле" Михаила Калатозишвили (вскоре последовавшего примеру сценаристов... и названного посмертно "самым многообещавшим" в своем поколении, господипрости... ), не то что сенсации не производило, но вызывало лишь недоумение своей неуместностью, несвоевременности, при всей той же самой, что и в "Окраине", казалось бы, "архетипичности" и универсальности - вплоть до того, что припадающие к той же "земле" герои оказываются чуть ли не бессмертными, вопреки всем полученным ранам, болезням и нанесенным им (и ими) увечьям: