Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

маски

те, кто мертвее мертвых: "Горемычные танцы", Театр ТРУ, СПб, реж. Александр Артемов

Смерть человеку весточку посылает

После новоуральской "Широты" того же режиссерско-драматургическо-композиторского тандема Артемов-Хрущева -


- я, признаюсь, и от "Горемычных танцев", чей жанр обозначен как "текстоцентричный балет пограничных состояний", ожидал примерно такого же "музыкально-литературного действа о русской широте", но хотя ранее видел немало опусов Театра ТРУ, и даже небезынтересных, особенно что касается "Фраз простых людей" -


- и "Последнего ветра Дикого Запада" -


- совсем не рассчитывал испытать состояние эйфории, к которому не склонен в принципе, а сидя в театре подавно, от всего увиденного и услышанного! Причем разделить жанровые составляющие этого синкретического все-таки "действа", пусть на "Золотую маску" проходящий по разряду "Эксперимента" спектакль номинируется за работу драматурга (Артемов и Хрущева), невозможно. Две актрисы выходят на сцену и, повязав платки "по-русскому обычаю", уходят к пультам, стоящим позади зрительских рядов - оттуда сперва в полной темноте, а затем в полутьме наперебой доносятся криками-скороговорками их речитации, иногда текст звучит прям-таки взахлеб, но даже если не все слова отчетливо удается на бешеной, истерической скорости разобрать, успеваешь оценить литературные, поэтические достоинства сюрреалистического микса из стилизованных фольклорных, в том числе обрядовых формул, сказочных образов и сюжетных мотивов, связанных темой смерти, а точнее, пребывания на грани между миром живых и миром мертвых.

Тем временем под скороговорку декламаторш-нарраторов один за другим в задымленном полумраке на сцене возникают перформеры, полуголые и босые, отнюдь не балетного, а самого обыкновенного для мужчин средних лет телосложения. Персонажи этого "постиронического", но в чисто филологическом плане виртуозно сконструированного эпоса, путешествия по краю жизни и смерти - "беспокойники", к одному добавляется его "двойник", им встречается Царь-Конь, которого предстоит одолеть, а затем и Алконост, с пузом, "разъевшимся на райских кущах" (на этом моменте совсем весело мне стало - но и грустно при том...); когда персонажей набирается пятеро, вместе они ждут встречи, ну или, если угодно, движутся навстречу "карлице красной, на лицо прекрасной" - на деле и не карлице вовсе, и даже не красной, девушка-перформер в черном платьице мила на вид, от чего все-таки перспективы "беспокойников" становятся еще более зыбкими и зловещими... ну да, скоро все отмучаемся!

Однако экспрессивная пластика перформеров-"беспокойников", адекватная и литературному тексту, и способу его подачи, и музыкальному фону, помимо того, что наводит "постиронический" (спектакль с его культурологическими, мифопоэтическими подтекстами очень, конечно, "интеллигентский", и в этом смысле очень "питерский") морок, не на шутку - в отличие, между прочим, от "Широты", где "метамодерном" лишь для отмазки прикрывали все тот же залежалый вчерашний "постмодерн" - вдохновляет, я не побоюсь даже сказать, дает силы и стимулы к сопротивлению энтропии и небытию; а вместо привычного, слишком условного, расхожего и эфемерного термина "постдраматический театр" ради "Горемычных танцев" следовало бы придумать в качестве альтернативы, скажем, понятие "сверхдраматический" театр; но, впрочем, если и по части традиционного "контемпорари данс" рассматривать, спектакль сильно выигрывает в плане "хореографии" (того же Александра Артемова в соавторстве с Татьяной Лузай) перед многими конкурентами от специализирующихся на современном танце балетных трупп.
маски

коридор открыт: "Считалка" Т.Мелашвили в "Боярских палатах", реж. Женя Беркович

Наконец-то попал на знаменитую "Считалку" Жени Беркович по прозе Тамты Мелашвили. Достоинства рассказа о девочках-подростках, оказавшихся в эпицентре грузино-абхазского конфликта (называя вещи своими именами - войны) начала 1990-х, судя по звучащему в спектакле тексту, исчерпываются его искренностью и самим фактом напоминания о еще и вот такой беде, случившейся в недавнем прошлом - хотя наряду с многими другими локальными межнациональными столкновениями все происходило на моей памяти, и более того, именно в Западной Грузии мне довелось побывать совсем незадолго перед описанными здесь событиями, но еще до распада СССР, где, казалось, ничто не предвещает конца мирной и весьма благополучной на сторонний взгляд (особенно в сравнении с русской провинцией) жизни. Спектакль устроен сложнее - на уровне если не содержания, то формы.

Основное действие обрамлено прологом и эпилогом, которые фактически превращают "Считалку" в "иммерсивный променад", пускай сюжет и замкнут на одной точке. В начале и в конце - стол, сперва на нем растерзанная тряпичная кукла, ничего хорошего не обещающая; в эпилоге это уже стол поминальный, с чачей и лавашом в честь погибших; к локации-эпилогу ведет обратный путь через боковой коридор, в котором зачитываются фамилии мертвых и обстоятельства их гибели (большинство расстреляны, некоторые после пыток) - архитектура боярских палат позволяет "обыграть", насколько уместно по отношению к реальной трагедии такое условно-театральное понятие, символику т.н. "коридора безопасности", в ожидании которого живут на осадном положении две 13-летние подруги-одноклассницы, героини Елены Маховой и Натальи Горбас.

В спектакле заняты только девушки, хотя двум из них выпали роли не женские, а чисто условно-театральные: холодные (то ли фотомодели, то ли биороботы как будто) "черные ангелы", и неважно, с какой стороны конфликта приходит "ангел смерти", солдат ли это "вражеский" или "свой", но с вестью о гибели отца (получив на руки три "похоронки", главная героиня их не передает по назначению, но уничтожает - в одной из них обнаружив имя папы своей лучшей подруги). Кроме героинь и героев, сыгранных актрисами (одна выступает за мальчика-сироту, чей отец также не вернулся домой), в спектакле присутствуют персонажи-куклы, созданные художником Ксенией Сорокиной (она же и сценограф постановки); такое скорее единство, чем противопоставление биологического и механического, живого и мертвого, реального и воображаемого - главный стилистический прием, на котором выстроен спектакль, и может быть главное его художественное достижение.

Потому что эмоциональное начало в "Считалке" явно доминурет над рациональным - девчонок очень жалко, но при этом как будто неважно, кто с кем воюет, каковы предыстория и подоплека конфликта, как он - будто на пустом месте (опять вспоминаю о личных впечатлениях 1989 года... буквально за пару лет до событий, послуживших материалом "Считалки"!) возник, или хотя бы чем (ну помимо семейных трагедий, человеческих смертей, разрушения городов и деревень..) закончился. Похожее чувство я вынес и из недавней работы Жени Беркович на в чем-то близком, хотя исторически, географически и отчасти культурно более отдаленном материале, спектакля "Черная книга Эстер", осуществленном на той же площадке Боярских палат -


- мощный (где-то на мой вкус чрезмерный...) эмоциональный посыл "забивает" не то что в структуре спектакля, но и при его восприятии попытку разобраться, что и почему случилось. В связи с чем я думаю - и раньше нередко, а последнее время регулярно, по поводу "Считалки" тем более - про очень давнее, но необычайно яркое свое впечатление от одной из первых режиссерских работ Жени Беркович "Жаворонок" по пьесе Ануя на новой сцене МХТ, с Марией Поезжаевой в роли Жанны и ныне покойной Аллой Покровской, игравшей церковного судью Кошона, вот там, в спектакле, трудно выпускавшемся и недолго просуществовавшем, сколько мне сейчас помнится, присутствовала попытка уяснить источники человеческих страданий, не ограничиваясь их констатацией, стремление докопаться до корней неразрешимых противоречий, а не только посчитаться с их печальными и страшными последствиями:


"Считалку" же я задним для себя числом содержательно связал прежде всего с "Черной книгой Эстер", вышедшей позднее, совсем недавно, но мной увиденной ранее, а еще одну постановку Беркович, последнюю по времени ее премьеру "Финист Ясный Сокол", я не смотрел, могу только предполагать, что по смыслу она так или иначе укладывается в единую тематическую линию с предыдущими..; конечно, частная драма, всякая боль, детская, женская... - достойный внимания и сочувствия предмет; но коль скоро из века в век, и из тысячителия в тысячелетие, повсюду всегда, но также прямо здесь и сейчас, аналогичные ситуации воспроизводятся снова, хочется вслед за данью памяти и скорби осмыслить их менее пристрастно (и даже применительно к судьбам героини "Считалки" не в историко-политическом, военно-этническом, разбираясь, кто сильнее виноват, кто на кого первый напал, грузины или абхазы... - но и не утешаясь мыслью "все виноваты и всех жалко, пострадавших детей особенно" - а в гораздо более широком, универсальном аспекте) - вдруг окажется небесполезным на будущее?..
маски

"Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" в ЦДР, реж. Екатерина Кислова и Владимир Панков

Пятнадцать лет назад роман Хораса Маккоя (1935), известный больше, впрочем, по экранизации Сиднея Поллака (1969), инсценировал режиссер Сергей Алдонин, чье имя тогда звучало намного чаще и громче, нежели теперь:

Вероятно, что помимо спорного кастинга с обязательной установкой на "звездных" исполнителей тот вполне достойный в целом антрепризный спектакль (его выпускала компания "Независимый театральный проект", я смотрел на площадке "Сатирикона") не слишком задался еще и ввиду чрезмерного размаха постановки. Владимир Панков вписывает действие в достаточно узкое пространство сцены ЦДР, и более того, ограничивает его (вместе с художником Максимом Обрезковым) кругом арены, точнее, кругами - помимо внешнего края возникает внутренний, за счет стилизованных "барных стоек", сходящихся и расходящихся. Из этих "кругов ада" выхода для героев нет - ну есть, конечно, только либо бежать, либо попасть в тюрьму, либо, как происходит с главной героиней Глорией, погибнуть.

Сэсэг Хапсасова в роли Глории, яркой, интересной, неординарной "девушки трудной судьбы", что называется, с изначальной склонностью к суициду, в результате доведенной до края изнурительным "танцевальным марафоном" - одна из удач спектакля, но ее (далеко не первая, конечно) персональная актерская победа лишь часть общего, ансамблевого триумфа, в котором заслуги очень разных (и в том числе по возрасту, по типажу, наконец, по телосложению, иногда совсем, казалось бы, не "танцевальному"...) исполнителей практически поровну, начиная с Виктора Сапёлкина, основного партнера Хапсасовой, в роли Роберта, скромного, заикающегося, и все-таки оказавшегося способным на поступок - на убийство подруги, по ее собственной просьбе, чтоб избавить девушку от страданий... - он удивительно органичен и при этом нигде не пережимает, не перетягивает одеяло на себя в дуэте), заканчивая Соксом, ведущим шоу (в отличие от "демоничного" персонажа Виктора Вержбицкого в постановке Алдонина, каким он мне помнится, Григорий Данцигер у Панкова скорее гротесково-карикатурная, почти опереточная, при всем трагизме развития событий, фигура) и даже музыкантами оркестра (среди которых нельзя не выделить особо саксофониста - в финале инструменталистов представляют поименно, а я не запомнил фамилий...).

Актерский ансамбль для "Лошадей..." - конечно, первостепенное, решающее дело, и хотя некоторые образы в силу особенностей драматургии (инсценировка Алдонина закольцовывалась на допросе героя, версия Панкова - на моменте непосредственно убийства/самоубийства Глории) остаются лишь намеченными, они в любом случае запоминаются, будь то красавчик Фредди (Никита Петров), вынужденный спасаться бегством от полиции, когда разгневанная мамаша обвиняет его в совращении 15-летней дочки (на деле, как обычно в подобных случаях и бывает, юная шлюшка сама парня "совратила"), или участники яркого эпизода с арестом полицейскими итальянца Марио (Виктор Маминов и братья Рассомахины), или, конечно, "двойная" травести-роль Дмитрия Костяева - судья и мисс Лейден, чья случайная, от шальной пули из бара, смерть положила конец этой "игре на выживание" (но организаторы марафона обещают придумать что-нибудь новое!).

Тем не менее спектакль не сводится к дивертисменту более или менее эффектных танцевальных номеров, даже если некоторые из них оказываются весьма неожиданными и для формата панковской саундрамы нехарактерными (как, например, пантомимическое соло того же актера, что играл Фредди, изображающего обреченную лошадь из сна-воспоминания Роберта - оно и выстроено, и исполнено на уровне первоклассного авангардного пластического перформанса!), при том что уже сам по себе сюжет задает балетмейстеру Екатерине Кисловой вполне определенный стиль и формат хореографии, с неизбежной оглядкой на ретро.

Историко-бытовой антураж "Загнанных лошадей..." - США периода "великой депрессии", популярные в те годы "танцевальные марафоны" на выбывание и на приз - какая-то бесконечно далекая исторически, географически, культурно, да и психологически (люди совсем другие...) параллельная реальность, которую сегодня иначе как условность воспринимать невозможно - Владимир Панков и доводит эту условность до апофеоза (даже с интерактивом ближе к финалу, когда потанцевать, пока не прозвучал роковой выстрел, приглашаются зрители из зала - кстати, некоторые готовы дать фору участникам! уж на что мне всякий интерактив ненавистен - а тут он как никогда уместен!); плюс элементы киносъемок (в прологе разыгрывается пародийный "кастинг" на некий "фильм про Россию") и телешоу (присутствие видеокамеры внутри действия с трансляцией видеопроекций черно-белой кинохроники на панорамные экраны); вставные вокальные номера; эстрадно-юмористические репризы... - все это не разрушает, а наоборот, парадоксально цементирует повествование, не снижают и не разбавляют, а концентрируют и усиливают его драматизм, парадоксально вынуждающий, как говорит персонаж Григория Данцигера, "радоваться из последних сил".
маски

биг-мак из говяжьей котлеты по-русски: "Мертвые души" реж. Григорий Константинопольский

Потренировавшись в мини-объеме (хронометраж примерно час пятнадцать) на "Грозе" Островского, сюжет и характеры которой, со многими поправками, впрочем, довольно органично вписались в современные русскоязычные реалии -

- Григорий Константинопольский с тем же подходом взялся за "Мертвые души" Гоголя, ну или вернее, за всего Гоголя сразу, потому что к фабуле "бессмертной поэмы" в четырехсерийном его проекте запросто примешаны персонажи и сюжетные мотивы из "Ревизора", "Женитьбы", далее везде вплоть до "Игроков" (Ноздрев "химичит" с краплеными картами), хотя рецепт подобного "гоголя-моголя" не Константинопольским изобретен и даже в сериальном формате не им впервые опробирован, уж если не вспоминать пятисерийный позднесоветский телефильм Михаила Швейцера, а взять для примера хотя бы не столь давнее "Дело о мертвых душах" Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова. Там главный герой Чичиков (в исполнении Павла Деревянко), сколько мне помнится, тоже представлялся чиновником по особым поручениям - а к финалу его увозили в сумасшедший дом, как Поприщина.

О том, насколько распространены сходные приемы в театре, нечего и говорить (недавние "Мертвые души" Игоря Яцко в ШДИ тоже ведут Чичикова, которого играет сам режиссер, вектором Поприщина... а "Портрет" Нини Чусовой - и тоже с Павлом Деревянком в главной роли - вызывает содрогания и спустя годы! а "Портрет" Сергея Яшина в старом, до-серебренниковском Театре им. Гоголя...). Но Григорий Константинопольский - "При поддержке Правительства Москвы и Московской области", что характерно - драматизировать не склонен, и героев выводит к развязке скорее противоположной, хотя их успех заключается совсем не в том, что поначалу они ставят своей целью, но так или иначе они вовсе не безумны, наоборот, очень себе на уме, хитры, деятельны и следует их опасаться. Со своей стороны режиссер Гоголем не ограничивается в примешивает в "моголь" все, что придет на ум и попадется под руку: советское эстрадное ретро и относительно свежие попсовые шлягеры, разномастные (без оглядки на их содержательную или стилистическую уместность, а чуть ли не методом свободной ассоциации подобранные) литературные цитаты и реминисценции к киноклассике, бородатые анекдоты и речевые обороты-"приколы" из повседневного современного обихода - все у Григория Константинопольского снова и снова, иногда не по первому разу, идет в дело.

Развязка, впрочем, покажется сюрпризом разве что самому неискушенному - и в современной российской действительности, и в русскоязычной сериальной продукции - зрителю: как и в "Домашнем аресте" Семена Слепакова-Петра Буслова (ближайший аналог "Мертвым душам" - оригинальная, но тоже сатира на провинциальную, а с ней и на всю целиком Россию... несравнимо более глубокая содержательно, тонкая, стилистически изощренная вещь, косвенно также наследующая и Гоголю, и Салтыкову-Щедрину, не эксплуатируя их) -

- здесь не только самой верховной, всесильной, но и самой прогрессивной, а еще и человеколюбивой, справедливой организацией выступает ФСБ; соответственно главный герой, работающий "под прикрытием" минкульта и предлагающий за взятки чиновникам Бугорской губернии вип-места с "звездным" соседством на кладбищах Москвы, подвергнутых "реновации" - не просто какой-нибудь там ревизор-инкогнито, но агент спецслужб, отсюда его навыки, отсюда и полномочия. А то, что герой Евгения Цыганова попервоначалу на "тайного агента" внешне слабо тянет - скорее актерская (ну и в целом создателей проекта) удача, иначе что ж за агент, когда его за версту видать?

Ну а композиционный принцип, заимствованный из пускай вольно переработанного литературного первоисточника, позволяет в формате "роуд-муви" раскрутить яркую балаганную карусель доведенных до гротеска, а прямо говоря, ставших фриками исходных гоголевских типажей, которые сегодня, разумеется, не помещики, а (опять сближение "Мертвых душ" с "Ревизором") чиновники; в ролях, понятно, сплошь звезды, причем разномастные, от воцерковленного Дмитрия Дюжева до... самого себя изображающего (ну тут и изображать ничего не надо, пародия на художника) Никаса Сафронова, рисующего парадный портрет Ноздрева.

Сперва, следуя гоголевскому порядку, Чичиков отправляется к главному по областной социалке Манилову - индуисту, наркоману и свингеру (детей у героев Дмитрия Дюжева и Александры Ревенко зовут Кришна и Шива). Затем попадает к Коробочке - вдове мэра Бугорска, после смерти мужа "избранной" вместо него мэром, так что документы не пришлось менять, Коробочка и Коробочка - героиня великолепной Елены Кореневой мечтает лежать рядом с Галкиным (имидж ей придуман отчасти "под Пугачеву", хотя скорее напоминает Наталью Тенякову в финале МХТовского "Леса" Кирилла Серебренникова, где Гурмыжская и Буланов воплощают окарикатуренный "мистический брак" Путина и Пугачевой... на момент премьеры спектакля Галкин в этом статусе еще и сам себя не видел), но желательно задешево, а так ей этот Галкин даром не сдался (выражается она вслух еще определеннее).

Самый "основательный" из принимающих Чичикова областных правителей - Собакевич (Александр Робак), самый разнузданный, тоже по Гоголю, разумеется, Ноздрев, полудесантник-полуказак, ответственный за спорт и здоровый образ жизни (феерический Тимофей Трибунцев); самый непредсказуемый - Плюшкин (Алексей Серебряков) - заведующий библиотечным сектором, живущий в читальном зале при заброшенном санатории для работников культуры и оборудовавший собственноручно алтарь, посвященный Тарковскому; Плюшкин в этом сюжете, согласно его собственной "исповеди" Чичикову - неудачливый однокурсник Федора Бондарчука (единственный, кого не хватает проекту Константинопольского для прежней тусовочной полноты), и семь миллионов "своих", "накопленных" этот карикатурный интеллигент гостю отдает легко, а три казенных, ворованных забирает, догнав, простив остальные - мол, подавитесь моими, а казенное не могу, я честный... и тут остается догадываться, взаправду ли авторы сочли возможным "образ положительного помещика" или как раз в Плюшкине-Серебрякове доходят до максимальной глубины сарказма?

Предлог "реновации московских кладбищ" - пружина основного сюжета, но возникают побочные; Чичикова, чтоб не переплачивать ему за будущие места на вип-погостах, арестовывают и шантажируют, провозглашая разбойником, "капитаном Копейкиным"; и как в свое время у Гоголя, в сериале у Константинопольского вставная новелла о злоключениях Копейкина оказывается, пожалуй, наиболее "острой" во всем сюжете - коль скоро воевал капитан "добровольцем" в "ополчении", а пенсий и льгот "гибридный инвалид" себе требует от государства, рассчитывает, но получает от ворот поворот и уходит в леса; что, однако, характерно - настоящий капитан Копейкин, "народный мститель", с которым сталкивается ближе к финалу Чичиков - персонаж, воплощенный Иваном Охлобыстиным ровно в том же имидже, каким он уже играл ранее "Соловья-Разбойника" Егора Баранова -

- как ни удивительно, "против властей не бунтует", то есть грабит проезжающих, но "агентам" из "центра" готов выказать уважение и поддержку, в том числе вооруженную!

Все сатирические колкости проекта, стало быть, нарочно и заранее "притуплены" до такого состояния, чтоб никого не задеть и самим всерьез не наколоться. Так что майор Чичиков и его верный, даром что иной раз и выпьет лишнего, Селифан неизвестного звания (Максим Емельянов) с адаптированными под новинки мирового автопрома лирическими отступлениями про "птицу-тройку" ("трешку") выходят как есть герои, отнюдь не сатирические и даже не чересчур комичные, но весьма "положительные", во главе с руководителем (Виталий Кищенко) успешно выполнившими задания "верховного". Их доля и опасна и трудна, сердце горячо, а руки чисты, и многомиллионный доход от спецоперации целиком отправляется за океан товарищу Байдену на выборы (тут еще забавный момент, что логичнее вроде бы Трампу - но в том и соль, чтоб заодно притянуть несчастного полуживого Байдена, раз уж смех пошел), ну а казнокрадов и жуликов губернского пошиба арестовывают, как и полагается в "Ревизоре с развязкой". Немного досталось прибытка - что по финансовой, что по женской части - и Агафье Тихоновне, хозяйке гостиницы, где останавливался носатый майор. Помимо Анны Михалковой-Агафьи находится место и другим звездным актрисам, в частности, Ксения Раппопорт и Юлия Ауг премило смотрятся на тренажерах с собачками как "дама просто приятная" (но шепелявая) и "дама приятная во всех отношениях". А чего стоит Кристина Бабушкина, бессловесная плюшкинская Мавра - в эпизоде, когда они с Плюшкиным нагоняют уехавшего Чичикова, чтоб вернул деньги, из-под шлема рожу такую состроит, что хоть святых выноси!

Как в сознании губернской "знати" мешаются и замещаются Валентина Матвиенко и Алексей Навальный, Высоцкий и Дед Хасан, Максим Галкин и Федор Бондарчук, так в кастинге проекта Дюжев и Охлобыстин соседствуют с Кореневой и Слепаковым (последний играет почти бессловесный эпизод потерявшего голос адвоката Чичикова на суде), в комплекте с ними идут Иван Макаревич (гораздо ярче мелькнувший у Константинопольского в "Грозе") и Василий Буткевич - как пара тупоголовых мелко-продажных гаишников; да всех и не упомнишь, не перечислишь - от Алексея Верткова (приносит губернатору сведения о Чичикова) до Алексея Аграновича (судья в Бугорске, мечтающий о Конституционном суде и Ваганьковском кладбище); а заодно визуальные реминисценции к Триеру и Гринуэю, цитаты из Вагнера и отсылы к Найману в саундтреке, Газманов и Лепс в караоке и Борис Гребенщиков чуть ли не во плоти, взаимопроникающие и взаимоисключающие нигилизм и верноподданичество авторов - душевно так... помирать не надо!
маски

"Мертвый город" Э.Корнгольда, театр "Ла Монне", реж. Мариуш Трелиньски, дир. Лотар Кунигс, 2020

В прошлом году пытался слушать радиотрансляцию "Мертвого города" из Баварской оперы, но не очень успешно; видеозапись брюссельского спектакля досмотрел до конца, хотя, как ни странно, тоже больше ради музыки - при том что творчество Эриха Вольфганга Корнгольда, по-моему, до неприличия вторично, если брать его ранние, симфонические и театральные произведения, и неудивительно, что успеха он добился прежде всего голливудскими саундтреками, а та же опера "Мертвый город" хоть и ставится регулярно в Европе, но явно уступает в оригинальности созданиям Рихарда Штрауса, которому Корнгольд вольно или невольно подражает.

Мариуш Трелиньски в Москве, насколько я понимаю, не ставил и даже на гастроли его постановки не привозили, но как ни удивительно, два его спектакля мне довелось смотреть "живьем" ("Иоланту" в Мариинском и "Огненного ангела" в Варшавской опере), а еще несколько в записи. Востребованность режиссера для меня остается загадкой... Вот и "Мертвый город" - весьма тривиальная, но не без претензий на пустом месте, перформативно-инсталляционная поделка: от "иллюстрации" сюжета (довольно выигрышного, между прочим - герой влюбляется в двойника умершей жены, но убивает ее... правда, лишь в собственном воображении) постановщик отказался, взамен предложив нечто условное и невнятное.

Девушек-двойников в спектакле не две и даже не три, а с полдюжины, в одинаковых париках, они, словно ведьмы, кружат вокруг главного героя Пауля (Роберто Сакка). Покойная Мари и живая Мариетта (Марлис Петерсен), а также остальные их мимансовые реинкарнации-блондинки, составляют основной антураж действия, прилагаясь к декорации из трех неоновых витрин, столь же типовых и абстрактных (сценография - Борис Кудличка). Зато герой меняет в какой-то момент грим зловещего клоуна меняет на... гигиеническу маску (запись уже 2020 года, дань времени... костюмы - Марек Адамски); и Мариетту убивает Пауль мордой об стол - тоже не раз, не два, много, много раз... Но после не бежит из города, а прячется под стол, на котором только что истекла кровью Мариетта, и уже ее двойники (минимум пять фантомов) окружают вконец обезумевшего героя.

То есть "мертвый город" (в драматургическом первоисточнике конкретный Брюгге) - чистая условность; но вот убийство, совершенное героем - реальность, и окровавленный труп на столе - факт; тогда как предполагаемое "возвращение" Мариетты - лишь химера, призрак, являющийся из все той же "неоновой колбы". 
маски

гроб хороший, притом свой: "Йокнапатофа" У.Фолкнера в Театре Маяковского, реж. Миндаугас Карбаускас

"Мучаете нас при жизни и после смерти издеваетесь!"

В выходных данных прошлогодней Маяковской премьеры честно говорится, что первую версию спектакля Миндаугас Карбаускис, на тот момент всего пару лет как пришедший в профессию, выпустил в подвале "Табакерки" пятнадцатью годами ранее, в 2004-м; и спектакль, оказавшийся по меркам своего времени чуть ли не сенсационным, я, конечно, видел:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/180729.html

В сегодняшней версии, идущей на сцене Сретенского филиала, та же сценография Марии Митрофановой, разве что немного другие костюмы Марии Даниловой (в премьере 2004 года - Светланы Калининой) на персонажах, однако воспринимается она в целом совсем иначе.

Понятно, что и контекст времени другой, но не только. Для начала, другое пространство, в котором деревянным пандусами - которые обозначают сразу все (и брод реки с водоворотами, и смытые мосты...) особенности географического рельефа, которые герои вынуждены с переменным успехом преодолевать - заметно просторнее, чем в стесненном интерьере театрального "подвала" на Чаплыгина. А главное - этот простор заполняется энергией совсем молодых артистов, большинство из которых - вообще студенты (с курса Миндаугаса Карбаускиса в ГИТИСе, разумеется).

Наверное, еще и поэтому - в точном содержательном и эмоциональном соответствии с новой версией постановки - озаглавлена прежняя инсценировка теперь нейтрально "Йокнапатофа", по названию вымышленного Уильямом Фолкнером топонима; а не "Когда я умирала", как раньше (хотя маркетинговые соображения тоже не стоит сбрасывать со счета - сегодня публику всякое упоминание смерти на афише способно отпугнуть...). Соответственно и покойница Адди, которую в Театре п/р О.Табакова играла Евдокия Германова, а в Маяковке теперь Юлия Марычева играет, хоть остается в центре внимания - ведь она она "умирала", и это ее "тело" везут хоронить на "малую родину" женщины с трагикомическими, порой абсурдными приключениями по дороге, и монологи ее сохранены, и ассоциация с бессловесной коровой, способной внимание к себе привлечь лишь звоном колокольчика на шее, не потеряны - несколько отходит на задний план вместе с философскими подтекстами, с темой смерти, с меланхолией, которая, несмотря на комические обстоятельства пути героев на кладбище, наполняла прежний спектакль.

Что-то от былой грусти осталось в первом действии "римейка" - но парадоксально это не идет ему на пользу, и откровенно говоря, до антракта пришлось малость поскучать (даже не погрустить...), зато второй акт превращается в динамичную "черную комедию", причем, что поразительно, без окарикатуривания персонажей - они вовсе не фрики и не придурки, и в своей нелепости, неказистости, недееспособности отчасти трогательны (шамкающий беззубым ртом отец семейства, сынок-пироман, еще один отпрыск, воображающий мертвую мать рыбой, беременная дочка-малолетка...), просто исполнители-студенты (единственный возрастной актер в ансамбле - Игорь Марычев, играющий доктора Пибоди; а уже Евгений Матвеев, которого я вроде бы совсем недавно тоже смотрел в дипломных работах, здесь на общем фоне в паре эпизодических ролей смотрится мэтром!) настолько по собственным ощущениям далеки и от метафизической печали, оттеняющей бытовой и абсурдистский комизм сюжета, и в принципе от темы смерти, что их ощущения невольно передаются (говорю даже за себя - а у меня-то собственные установки мировоззренческие совсем иные, прямо противоположные).

Потому и "подводные" мотивы инсценировки, и символические детали постановочного решения, когда-то определявшие первую версию спектакля (чего стоит один только гроб в форме напольных часов!) теперь не цепляют, не заставляют о себя спотыкаться - к началу второго акта вырулив (не в пример героям Фолкнера) на ровную, накатанную дорогу, представление несется вскачь, минуя поворот за поворотом, разве что, как в по-настоящему хорошей, но непритязательной комедии, вызывая желания вслед за героями повторять "ударные" фразочки рефрены - "гроб хороший, при том свой", "мучаете нас при жизни и после смерти издеваетесь!", "я только помочь ему хотел!", "тебе полегчает!".
маски

"Сверхновая" реж. Бартош Крухлик ("Висла")

Прошлогоднюю "Вислу" я почти целиком пропустил, видел только фильм открытия, и то с середины, нынешняя тоже, видимо, большей частью пролетит мимо, хотя польское кино смотреть хочется, в том числе такое, как "Сверхновая": лаконичная, на час с четвертью, и драматургически нехитрая, можно даже сказать, что схематичная, но эмоционально очень мощная - пускай тоже с перебором, с "эксплуатацией" - картина.

Молодая женщина решает уйти от мужа-пьяницы, забрав двух маленьких сыновей, и хотя любовь, видимо, не исчезла, но сил терпеть издевательства больше нет, и для острастки она говорит, что идет не к матери, как уже бывало, а к некоему Славеку, чем похмельного супруга окончательно допекает. Муж пытается затормозить проезжающую машину, когда водитель спрашивает дорогу к трассе, вместо этого успевает наблевать на сиденье через окно, его отпихивают, машина едет - и сбивает женщину с детьми. А за рулем оказывается популярный телеведущий Адам Новак, связанный к тому же с политиками на самом верху, и за два месяца до выборов скандал, который ударит по покровителям детоубийцы (мальчики погибают практически сразу, мать еще долго мучается, но и ее не удается спасти, тут же, на дороге, у нее останавливается сердце), пытаются замять. Местные жители, наблюдая манипуляции вокруг места преступления и догадываясь, что дело спускают на тормозах, готовы взяться за вилы.

Вроде бы ключевая для сценария интрига состоит в том, что пресловутый Славек Маковски, к которому как будто уходила от мужа погибшая, во-первых, следователь-оперативник районного отдела полиции, раньше всех с юным помощником прибывающий на место происшествия, а во-вторых, двоюродный брат ее мужа-алкаша, потому он и убийцу, пешком ушедшего с места преступления в лес, но возвращающегося в уверенности, что покровители его отмажут, желает преследовать вопреки распоряжению непосредственного начальника, и пьяному вдовцу сочувствует до такой степени, что позволяет ему инсценировать нападение на себя, отдавая пистолет с расчетом, что безутешный и пьяный мужчина пристрелит обидчика - а тот вместо этого кончает жизнь самоубийством, чем, правда, сподвигает ополоумевшего Адама Новака на публичное раскаяние.

Однако мелодраматическая коллизия постепенно сходит на нет в контексте социальном - главная тема "Сверхновой" все-таки реакция народа на действия властей, от продажной деревенской полиции до столичных бонз. Из отчаяния рождается бунт - что в фильме выглядит несколько скоманно, а все же достаточно эффектно. Жалко только, что обычное и чрезвычайно ценное качество, присущее именно и сегодня почти исключительно польскому кино - умение видеть в бытовом и социальном вечное, космическое, и, конкретнее, мистическое, религиозное, христианское, не впадая при этом в пошлый пафос наподобие православных духовидческих притч, здесь оборачивается слабостью, художественным недостатком фильма. Не спасает даже высокий - опять же для польских фильмов обычный - уровень кинематографической культуры: присланный за окруженным народной толпой Адамом вертолет порождает воздушную волну, которая подается чуть ли не как явление божественное, как сошествие Духа Святого на землю... на деле такой поворот лишь избавляет авторов от необходимости довести до ума сюжетные линии, развязать или, наоборот, потуже затянуть сюжетные узлы.

Ну что вдобавок к "говорящему" имени пережившего "грехопадение" Адама погибших детей зовут Петр и Павел, уточнять не стоит - это нетрудно списать на распространенность подобных явлений в реальной жизни поляков (наверное...). И мало того, в эпилоге, когда история обрывается метафоричным вихрем, в котором вдруг становятся неважными, мелкими частные, земные эмоции, боль потери, агрессия возмущения и т.п. (а почему, собственно, мелкими? очень даже крупные, серьезные это вещи), возникает семья с ребенком, которые, из машины завидя перекрытие дороги и подлетающий вертолет, почитают за лучшее развернуться восвояси - спокойные и равнодушные, они слушают, да и не слушают, просто она фоном звучит, радиопередачу о звездах, запоздало раскрывающую смысл названия фильма: сверхновая звезда возникает при определенных условиях посредством взрыва - и на астрофизические законы накладываются аллегорические параллели, дескать, несправедливость, накапливаясь, рано или поздно прорвется, разразится катастрофа.

Как ни странно, при всех достоинствах формально-стилистических в плане содержательном, мировоззренческим польская "Сверхновая", на мой взгляд, по части восприятия общественных процессов через художественные категории, по глубине анализа и трезвости отношения и к человеческой природе, и к перспективам социального прогресса иные русскоязычные современные картины - прежде всего Бориса Хлебникова, но не только - интереснее, значительнее будут. А с точки зрения элементарного "подключения" к истории, "сопереживания" персонажам даже такие эстетически небесспорные русскоязычные фильмы, как - сюжетные переклички неизбежны - "Майор" или "Завод" Юрия Быкова тоже намного сильнее.
маски

смертельная клизма: "Оптимистическая трагедия. Прощальный бал", Александринский театр, реж.В.Рыжаков

Сперва я расстроился и обозлился: что за куцая телеверсия - вернее, онлайн-трансляция в прямом эфире из пустого зала театра! - без Дмитрия Лысенкова-Сиплого?! Хотя еще когда "Прощальный бал" показывали в Москве прошлой весной -

- говорили, что Лысенков уходит и что чуть ли этого персонажа вообще больше не будет в спектакле, даже если постановка останется в репертуаре. Представить "Оптимистическую трагедию" в отсутствие лысенковского Сиплого, казалось, невозможно - а теперь представляю. И пусть ансамбль явно "неполный", а колоритный персонаж Лысенкова, кроме прочего, прикрывал некоторую ущербность драматургической композиции Аси Волошиной, которая - запись часто обнаруживает огрехи в спектакле, который "живьем" может сойти за идеальный - где-то избыточно цитатами и вставными номерами фарширована (родовое свойство волошинской драматургии, и лишь мощным режиссерам уровня Рыжакова или Бутусова под силу обернуть его на пользу спектаклю в целом), а где-то, наоборот, до тупости прямолинейна, до неприличия сентиментальна и в своем пафосе (даже если праведном) местами просто антихудожественна, все-таки этот вариант тоже по-своему интересен.

Иван Волков внятно обозначает присутствие Сиплого в сюжете - он и в "концертном" формате, преломляющем исходную пьесу Всеволода Вишневского, остается фигурой заметной, да и вложенная в его уста "Интеллигенция и революция" Блока при нем - но волей-неволей оставляет образ принципиально незавершенным, эфемерным, лишенным индивидуальности (как минимум по сравнению с острой харАктерностью Дмитрия Лысенкова). И такой Сиплый как будто растворяется в массе, в хоре, в кордебалете - индивидуализированные персонажи гибнут, гибнет и хор, как полагается в настоящей трагедии, но остается впечатление, что сиплые - и только они, безликие, неуловимые - способны, затерявшись, приглушая голос, меняя повадки и даже внешность, уцелеть в любых глобальных катаклизмах.
маски

выставка "Донской крематорий" в Музее авангарда на Шаболовке

Как будто не ассоциируется "авангард" с "крематорием" - а на самом деле увязка прямая: кремация вместо погребения - одна из "прогрессивных" идей, внедрявшихся на святой руси в практическую жизнь и в головых живых (мертвых уже не спрашивали, но некоторые успевали оставить предписание тело после смерти сжечь) начиная с первых лет советской власти. Так на территории Донского монастыря появился первый в Москве крематорий - сейчас его православные оттяпали и превратили в очередное капище, хотя строился он под совершенно определенные, пусть в каком-то смысле и близкие к православным нужды. Угроза изничтожения нависла и над колумбарием при крематории - этому на выставке тоже уделено место, но интереснее другое.

По правде говоря, "выставка" - одно название в том плане, что смотреть не на что: архивные документы, вырезки из газет и журналов, образец урны под прах, фотокопии, в лучшем случае кинохроника... плюс серия работ художницы Ильмиры Болотян, если честно, не поражающих воображение. Но история сама по себе интересна до умопомрачения. Все активные и последовательные сторонники кремации, будучи, естественно, интеллектуалами, евреями, ответственными партработниками, а некоторые и агентами ЧК-ОГПУ-НКВД, если уж не в крематории закончили жизнь свою земную, то примерно на тех же кладбищах, где ранее с их помощью и по их технологиям утилизовали трупы умерших и убитых. Что забавно - "безбожную" методику в 1930-е годы православные гестаповцы охотно взяли на вооружение и прогрессисты-большевики ночами превращались в пепел с такой интенсивностью, что тогдашним германских союзникам у русских оставалось только поучиться. Кстати, членов Еврейского антифашистского комитета по окончании войны русские за весь энтузиазм и вклад в "великую победу" отправили вслед за их соплеменниками с территорий Рейха и тем же способом через трубу. Попутно раскрыта судьба немецкого инженера, который в 1920-е консультировал русских коллег насчет конструкций крематорских печей, в 1930-е работал на фирму, которая эти печи поставляла для концлагерей Рейха, а в 1940-е был схвачен православными гестаповцами и отправлен в русский концлагерь, где и погиб. Зато при свете дня Донской крематорий работал как вип-заведение, и последние годы его существования там кремировали только самых почетных мертвецов.

Помимо киноролика в рамках выставки на экране соседнего зала крутится набор из трех мини-фильмов хроники, самый короткий и эффектный из которых посвящен как раз кремации. Но лично мне оказался ближе следующий, чуть более развернутый - "Безбожники Замоскворечья организовали карнавал", тоже, между прочим, весьма зажигательное (и в прямом смысле слова тоже) зрелище! Окрестные, вокруг галереи, жилые кварталы, застроенные конструктивистскими домами в 1920-е годы, напоминают по сей день, как хорошо все начиналось и как много обещало радости человечеству, пока русские не опомнились и православные не взялись жечь всех подряд.






Collapse )
маски

"Рассекая волны" М.Маццоли, Опера Филадельфии, реж. Джеймс Дарра, дир. Стивен Осгуд, 2016

Лично для меня главное достоинство этой оперы и этого спектакля - в том, что трансляция дала повод спустя почти четверть века не просто еще раз пересмотреть фильм Ларса фон Триера, но и под несколько иным углом зрения его увидеть. Картина великая, Триер гений - но это я знал и так, а смотрел опять, чтоб освежить в памяти сюжет, боялся, что иначе трудно будет оперную постановку воспринимать. Либретто оперы (автор Ройс Ваврек) следует сценарию фильма в точности, с поправкой на организацию пространства - на театральной сцене многие локации трудно воссоздать буквально, однако метафоричность сценографии Адама Ригга идет на пользу содержанию, выявляя точнее подтексты исходного сюжета.

Действие оперы происходит в замкнутой, "зашитой" металлическими листами или бетонными панелями коробке-"резервуаре"; сцена устлана трансформирующимися дощатыми мостками - немножко отдает условным южнорусским тюзом, но и буквально приподнимает героиню вместе с ее метаниями над грешной, материальной поверхностью земли. Главная героиня оказывается антагонисткой мужскому хору - будь то церковная община в типовых плащах с замаранными подолами, коллеги Яна по буровой в спецовках (костюмы Криси Карвонидес) или разномастные мужчины, за которыми она по настоянию парализованного мужа волочится как шлюха поневоле: все так же, как в фильме, но на экране группы мужчин состоят из индивидуализированных персонажей, а тут они хором поют - и это выглядит, да и звучит как трагедия, а не просто как экстравагантная мелодрама.

Правда, амбивалентность и характера героини, и развязки сюжета у Триера в картине (то ли это случай гетевской Гретхен, прощенной самими Небесами, то ли за колокольным звоном слышится закадровый саркастичный хохот режиссера...) здесь неизбежно снимается - трагизм "античного" (ну только что не литургического) пошиба выходит на первый план, слегка режет глаз. А также и слух - при том что музыка скорее - ну всяко по нынешним стандартам - благозвучная, даже не целиком атональная. Трехактная опера по общей продолжительности немногим короче фильма (а лента длинная, около двух с половиной часов хронометража), и уже одно то, что спектакль смотрится и слушается без скуки, немалая художественная победа, при всей тривиальности композиторского языка Мисси Маццоли и незамысловатых мизансценах Джеймса Дарра, зачастую прямолинейно-буквалистски решенных.

Однако поющий под кислородной подушкой на больничной койке герой-паралитик Ян (Джон Мур), как ни крути, выглядит отчасти комично, это снижает эффект, хотя вместе с тем когда после смерти Бесс он абсолютно голый (на видеотрансляции организатором пришлось затереть наиболее интересные места... та же участь, впрочем, постигла и грудь солистки!) встает с кушетки и растворяется в мужском хоре, а затем достает (ворует) тело Бесс из гроба и на руках сам несет, чтобы предать не земле, но морю, это символично и адекватно общему пафосу. Зато главная героиня Бесс (Кира Даффи) волей-неволей вынуждена петь буквально"на два голоса" - ее диалоги с Богом проговариваются-пропеваются вслух и придают ей сходство с помешанной больше, чем с юродивой-святой-страстотерпицей, жертвующей телом и готовой пожертвовать душой ради любимого - впрочем, отчасти это, пожалуй, возвращает сюжету Триера исходную амбивалентность пафоса.