Category: происшествия

маски

"Травиата" Дж.Верди в "Геликоне", реж. Дмитрий Бертман, дир. Михаил Егиазарьян

Накануне в ночи по рекомендациям из интернета слушал запись аудиотрансляции "Мертвого города" Корнгольда - спектакль в Баварской опере поставил Саймон Стоун, но видео либо отсутствует, либо я не понимаю, как его открыть, потому вынужден был ограничиться собственно музыкой, и даже этот, на мой вкус, утомительно-приторный гибрид Вагнера с Бернстайном (эстрадно-попсово-киношные гармонии, которыми Корнгольд прославился при жизни, теперь навязчиво возвращаясь в обиход сочинениями академического плана, приложенные к драме с замахом на трагический эпос) меня отчасти увлек - в то время как "Травиата" дается мне чем дальше, тем с большим трудом: растасканная на концертные шлягеры, она уже не опера, а какая-то... простигосподи, "большая опера", ну по крайней мере я ее иначе не в состоянии воспринимать. Что делать - вероятно, конъюнктура текущего момента не располагает обращаться к сочинениям Берга или Яначека, которые некогда составляли важную, принципиальную линию в репертуаре "Геликона". Тем интереснее, однако, насколько различные постановщики непохожее - или, наоборот, похожее... - сценическое решение для несчастной "Травиаты" находят.

В прологе появляется "дама с собачкой", а вернее, бомжиха с огромной псиной - зверь на сцене вызывает неизбежное оживление в зале, хотя по сравнению с зоопарком в "Травиате" Франчески Замбелло (которая на подмостки Большого не только запряженную лошадьми карету вывезла, но до кучи запустила в клетку голубей) находка весьма скромная. В целом же нынешняя "Травиата" отчасти напоминает программные спектакли Дмитрия Бертмана давних лет ("Кармен", "Леди Макбет Мценского уезда"), отчасти сближается с недавней, но не менее знаковой для театра и для режиссера "Турандот", где в версии Бертмана (точнее, в оригинальной авторской, незавершенной) акцент также сделан на жертвенной любви, которую до конца никто оценить не способен. Для чего, насколько я понимаю, Бертману и понадобилось "падшую" Виолетту еще сильнее "опустить" на дно жизни (вспоминается "двор чудес" из мюзикла "Собор Парижской Богоматери") - парижский свет превратился даже не в "полусвет", а прям-таки в "злачное место", откуда уже вроде и "падать" ниже некуда: что на улице, что в борделе - продажные девки и мерзкие похотливые дядьки, старики и калеки. В середине четвертого акта, когда уже совсем поздно и Виолетта умирает, бродяги снова напомнят о себе.

Пышность этой парижской гнили визуально противопоставляется стерильно-белому пространству загородного дома, где ненадолго обретают счастье герои - хотя с появлением Жоржа Жермона задник уходит вверх, пророчески открывая все ту же парижскую комнату с железной койкой из первого вердиевского акта. Внутри же провинциальной чистоты-белизны яркими пятнами-точками остаются лишь букет (и тот не сравнить с нависающей сверху "люстрой" белоснежных роз) да разбросанные по полу яблоки - одно из них Жорж Жермон по случаю первой арии очистит ножиком (словно персонаж спектакля кого-нибудь из учеников Сергея Женовача), а на второй подсунет сыну макет парусника, дабы пробудить в нем родовую память и ответственность перед семьей. Ну по крайней мере Альфред в кресле вальяжно раскинувшись с сигарой и бокалом коньяка на белом фоне весьма презентабельно смотрится. Только с крушением надежд героини белые стены покрываются также не лишенной эстетской изысканности анимированной видеоплесенью.

В основном же примочек внешних, броских постановка не предлагает - при всей пышности оформления третьего вердиевского акта "картинка" довольно предсказуема, массовка дополнена картонными фигурками, артисты вписаны в фотоинсталляцию; а финал возвращает действие в "богемную" обшарпанную мансарду героини с железной койкой, где перед смертью "травиата" успеет "завещать" будущей жене возлюбленного тряпичную куклу - вслед за чем комнатка с неоновой окантовкой пафосно "возносится" на подъемнике и Виолетта замирает на ветру из проема распахнутой двери под заключительные симфонические аккорды.

Зато не тонут в порой чрезмерно громком оркестра свежие голоса солистов - совершенно восхитительной Лидии Светозаровой прежде всего. Игорь Морозов-Альфред не сразу "распелся", но далее звучал ровно, в лучших эпизодах лирично и нежно. Как и Алексей Исаев-Жорж - вообще у меня осталось впечатление, что отношения отца и сына Жермонов в спектакле едва ли не превосходят по напряженности собственно любовный конфликт Альфреда и Виолетты. Ксении Вязниковой в партии Флоры достался образ сколь выигрышный, столь и неблагодарный - режиссер превратил ее в подобие бандерши, притоносодержательницы, отвязной тетки, буквально "женщины с лисой" (к счастью, лиса, в отличие от собаки - это просто меховой воротник...): особы вульгарной, но отчего-то все же милой, обаятельной, вероятно, за счет симпатий, которые Вязникова к любой из своих героинь неизменно вызывает.
маски

шотландская резня бензопилой: "Макбет" У.Шекспира в ШДИ, реж. Александр Огарев

Отдельная тема для разговора - почему про "Макбета" то забывают надолго, а то принимаются ставить в промышленных количествах (тогда как интерес, скажем, к "Ромео и Джульетте", "Отелло" или даже к "Гамлету", про которых я в связи с премьерой Огарева неслучайно вспомнил тоже, распределен во времени более-менее равномерно), но факт, что за очень короткий срок это уже четвертый (по меньшей мере, из самых заметных) московский "Макбет". Спектакль Яна Кляты в МХТ, правда, очень быстро сошел со сцены, хотя был по-своему любопытен -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3333505.html

- что гораздо труднее, не погрешив, сказать о постановках Антона Яковлева в Театре на Малой Бронной -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3927202.html

- или Олега Меньшикова в Театре им. Ермоловой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3951671.html

- потому с любыми оговорками стоит признать "Макбета" огаревского, в сравнении с прочими и при максимальной его продолжительности (все остальные короче в полтора раза), не только наименее тяжеловесным и занудным, но и более осмысленным.

Спектакль выигрывает уже за счет пространства - трагедия Шекспира вписана в архитектуру зала-колодца "Глобус", да и где ж еще Шекспира, как не в "Глобусе" играть? Задействованы, и весьма эффектно, все четыре яруса, подъемники, прочие технические возможности помещения. Но главная "фишка" все же связана с трансформированной композицией, вместе с тем и сюжетом пьесы. У Огарева если не центральной (таковым остается заглавный герой), то ключевой фигурой действа становится Геката - трехглазая хтоническая богиня-чудовище в исполнении Александрины Мерецкой: повелительница, а вернее, преподавательница, наставница трех юных ведьмочек.

Собственно, уроком в школе ведьм и оборачивается история Макбета, а его жизнь буквально превращается, по словам, вложенным в уста героя автором, "сказкой, пересказанной глупцом" (здесь - глупцами, и мало того, глупенькими девочками) - но кстати, слова-то в спектакле, даже помимо цитат из Блейка и Ницше, а и собственно шекспировский текст, звучат непривычные - используется перевод Андрея Чернова (именно его версию "Гамлета" когда-то взял за основу для своего режиссерского дебюта Дмитрий Крымов). Девочки-ведьмочки, призрачные покойницы, у Шекспира безымянные, Огаревым наделены именами - Джульетта, Офелия и Дездемона, соответственно, с торчащим из груди ножиком, синюшная утопленница с размытым-размазанном по лицу гримом и удавленница с платком-петлей вокруг шеи, они (и у каждой еще имеется пантомимический двойник-"видение"!) вылезают из своих могил-"пузырей"-парников, разрывая натянутые пленки, и вопреки запрету наставницы считай в шутку пророчествуют Макбету и оказавшемуся с ним рядом Банко - недовольной Гекате приходится разгребать последствия шалости маленьких мертвячек и второе свидание Макбета с ведьмами проходит уже под ее чутким научным руководством, с опорой на теорию (в виде опять же философии Ницше, которая персонажам Макбета пришлась ко двору - вплоть до того, что леди Макбет прямым текстом подбивает супруга "стать сверхчеловеком"). Кроме того, фабула Макбета не слишком навязчиво, но сознательно проецируется на "Фауста" Гете (с легкой примесью Булгакова даже...), а заодно и на библейские подтексты (уже в прологе Геката появляется с отрезанной головой Макбета - к финалу, когда герой лишен жизни, этой головой играют, будто мячом, победители). Безадресной, но недвусмысленной политической сатирой (взять звучащие объявления о скоропостижной кончине сперва одного короля, затем второго) режиссер также не пренебрегает.

Ну конечно такая конструкция весьма искусственна и умозрительна, многочисленные интертекстуальные ассоциации носят скорее формальный характер, нежели складываются в рационально выстроенный концептуальный "кроссворд", и постоянное опрокидывание трагическо-мистериального хода событий в грубый фарс с приколами (нередко, сказать по совести, бэушными) тоже работает скорее на "оживляж", на слом инерции восприятия сюжета как "трагедии", чем всерьез отсылает содержательно к тому, что у Шекспира (в других вещах, а в "Макбете"-то как раз нет) ужасное и нелепо-комичное сосуществуют постоянно бок о бок. И актерам не всегда просто эти стилевые регистры переключать, одни участники ансамбля на этой грани балансируют органично, другие в ту или другую сторону от нее постоянно проваливаются. Илья Козин-Макбет существует исключительно на трагическом пафосе (в том числе и когда ближе к финалу превращается в разбитого инвалида на кресле-каталке под капельницей - хотя визуально образ, прямо сказать, выглядит заимствованным и многократно повторенным), Андрей Харенко-Дункан, наоборот, показывает короля накануне его гибели похотливым демагогом, чей белый костюм делает монарха, которому грозит жестокая смерть (от бензопилы в руках Макбета, между прочим!) вдвойне гадким и смешным; Дмитрий Репин в роли Малкольма заметно легче партнеров переходит из одного жанрово-стилистического плана в противоположный и порой чуть ли не умудряется параллельно играть и балаган, и драму; а некоторые персонажи рамки ярмарочно-шутовского формата не преодолевают.

Чирлидерши на пиру и экскурсовод, провожающая вип-гостей по замку, памятнику истории и архитектуры, музыкальный ансамбль и танцы вплоть до финальной решающей битвы Макбета с врагами, решенной через пасодобль, переходящий в танго (а ветви "бирнамского леса" Малкольм и К выдергивают пучками накладных волос у музыканта из живота! вот это, допустим, на любителя забава...) и самый, по-моему, смешной момент, когда Малкольм-Дмитрий Репин устремляется на битву, но спотыкается - и рассыпает урну с прахом папы - по каждой "примочке" отдельно можно спорить, не столько даже об уместности их в трагедии (глаз не режет, все ремарки пластические и диалоговые скетчи встроены органично, с монологическими добавками-цитатами сложнее, коль на то пошло...), сколько об оригинальности (ну дым от "сухого льда" из ведра как знак "ворожбы" - это уже и у самого Огарева бывало, в "Горе от ума", помнится). Однако ж по крайней мере общее впечатление от спектакля таково, что несмотря на явно избыточные где-то навороты "Макбет" представлен попыткой увидеть в хрестоматийной пьесе сразу много всего, и отдельные из находок дают повод отнестись к ним с пристальным вниманием, не просто забавы ради.


фото Натальи Чебан
маски

родина слонов: "Zn ("Цинк") по С.Алексиевич, Молодежный театр Литвы и "Мено фортас", реж. Э.Някрошюс

Не могу быть на сто процентов уверен, но кажется, после "И дольше века длится день..." и "Квадрата", то есть с советских 1980-х, Эймунтас Някрошюс напрямую не обращался к событиям новейшей истории... - зато работал преимущественно с такими авторами, как Данте, Шекспир, Гете, Чехов, Гоголь, национальный классик Донелайтис, с библейскими текстами ("Песнь песней", "Книга Иова")... Светлана Алексиевич не вписывается в эту "линейку" ни масштабом, ни жанром, ни тематикой... - никак не вписывается. Тем не менее "Цинк", в котором объединены фрагменты, перемешаны мотивы "Цинковых мальчиков" и "Чернобыльской молитвы" - в чем-то даже более "типичный Някрошюс", чем на сугубо литовском (номинально историческом - 18-й век, хотя проза современная, а пьеса эксклюзивная) материале основанные, только что показанные в Москве "Сукины дети":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4099524.html

Причем самое неожиданное в спектакле - это образ Светланы Алексиевич, в котором актриса и режиссер, очевидно, к прототипу не приближаются, а наоборот, дистанцируются от реальной и ныне здравствующей престарелой писательницы, увенчанной лаврами, уходят в условность и через манеру игры ("игры" в прямом смысле), и через пластику, и, как обычно у Някрошюса, через минималистский, подчеркнуто "театральный" антураж, и через этюдный метод освоения литературного материала. В глубине сцены - остов дворовых или детсадовских "качелек" под двумя столбами, на которых вместо фонарей или проводов намотаны пожарные шланги: во втором акте, посвященном преимущественно Чернобылю, они получат и бытовое, по прямому назначению, истолкование, но символически, метафорически "работают" уже в первом: Афганистан - тоже "пожар", авария, катастрофа, и не менее фатальная, нежели Чернобыль, но столь же злонамеренно, произвольно устроенная.

Вместе с тем людоедская сущность от русских исходящего коммуно-православного фашизма - не главная тема "Цинка", хотя приведенные - скупо отобранные - свидетельства говорят сами за себя: в первом акте - монолог матери армейца, вернувшегося из Афганистана, а вскоре зарубившего и расчленившего кухонным материнским топориком человека; и воспоминания бойца, по доброй воле отправившегося в Афган 18-летним, уцелевшего, возвратившегося; во втором - рассказ жены пожарного из Припяти, которая тайком сидела при умирающем в больнице муже (этот же микросюжет, заимствованный у Алексиевич, стал одной из линий в сериале "Чернобыль" - в спектакле он решен через "шахматную" партию, с часами, переключающими время на обдумывание хода, с одинаковыми черными и белыми конусами на доске вместо "нормальных" фигурок) и монолог переселенца, спустя два года после эвакуации сумевшего тайком "украсть" дверь из собственной квартиры, которая была ему особенно дорога, по традиции на эту дверь клали покойников в семье, отмечали на ней, как подрастают дети, то есть она служила своего рода "семейным древом" (обиходная, отчасти комичная подробность привносит важный всегда для Някрошюса мифопоэтический контекст).

Но с монологами все более-менее ясно - Някрошюс тут ничего специально не придумывает, персонаж говорит, главная героиня слушает. С хореографическими интермедиями-этюдами, иногда просто на студенческий лад бесхитростными, тоже - прыгают десантники-парашютисты, проходят осмотр новобранцы и т.д. Самое интересное и для меня оставшееся во многом загадочным - место в этой истории героини-рассказчицы и отношение режиссера-автора к ней, к реальной Алексиевич и к ее сценической ипостаси. В прологе Светлана - девочка, ее юные годы предстают праздничным карнавалом с родителями-клоунами, с подарками: причем в виде подарков выступают разнокалиберные картонные фигурки слоников. Может быть случайная ассоциация, но мне вспомнилось, как из похожих плоских - только цветных и абстрактных - фигурок у Някрошюса в Большом возникало "Китеж-озеро" (в целом его постановку "Града Китежа" на тот момент счесть удачей оказалось трудно....); так или иначе здесь, в "Цинке", именно слон становится сквозным лейтмотивом, чуть ли не фетишем, в разных вариациях этот образ возникает опять и опять. Мало того - стулья, чем-то обмотанные, тоже превращаются в подобие "слонов", и когда во втором акте разыгрывается суд над Алексиевич, сограждане ей бросают обвинения в том, что она, дескать, показала героев убийцами и все в таком духе, грохот стульев становится похож на слоновий топот. Эмоциональной же кульминацией линии Алексиевич в композиции "Цинка" становится ее собственная (!), повторенная трижды (!!!) присяга советского воина: разумеется, это парадокс и гротеск - но, признаюсь, оставляет в недоумении.

Наконец, на перевернутом таком же стуле Светлана Алексиевич всюду таскает за собой огромный катушечный магнитофон - аппарат, может, и подлинный, винтажный, но явно в 1980-е годы (то есть я это просто сам помню) были и попроще, покомпактнее, легче и удобнее в обращении звукозаписывающие устройства, кассетные диктофоны и т.п.: гигантская бандура, как тяжкая ноша, только что не крест, который несет, тянет за собой героиня (очень опосредованно, но все же неотступно напоминая картинки, как тащили мертвые тела по блокадному Ленинграду - к примеру...) - стало быть, ну и случалось ли иначе у Нярошюса, не бытовой предмет и не просто знак времени (для конкретного периода как раз скорее анахронизм...).

И вот эта эксцентричная дамочка с ее странными, близкими к клоунаде (от родителей что ли унаследованными) манерами, с условной, почти балетной пластикой, отправляется в путешествие по чужим историям, драматическим, катастрофическим. Образ героини на протяжении спектакля, от одного вставного монолога к другому, от этюда к этюду, от Афгана к Чернобылю - развивается, попутно увязывая вроде бы разной природы катастрофы (военная империалистическая интервенция в соседнюю страну и техногенная авария с последующей спасательной операцией на собственной территории - вроде бы не одно и то же), обнаруживая сходство в том, что и для Афганистана, и для Чернобыля рядовой индивид, которому не повезло родиться на территориях СССР (тем более оккупированных), без затей пускался в расход, бросался - зачастую добровольно! - в пекло безумной войны или столь же преступной "ликвидации последствий аварии"; собственно, "авария"-то одна, общая, растянутая во времени лет на тыщу, ее точнее и проще всего назвать Россия, но Някрошюс как художник, само собой, подобных обобщений избегает (а я между делом себе позволю).

Но все-таки что касается взгляда Някрошюса на обще-исторические проблемы, для меня откровений на спектакле не случилось, с чем пришел - с тем ушел. А вот как быть с Алексиевич: ее книги - посредственная журналистика, плохая литература, а прежде всего дурная беллетристика, где персонажи, чья прямая речь якобы зафиксирована документально, дословно, на поверку говорят выспренним провинциально-интеллигентским слогом и замахиваются на такого же сорта экстраполяции относительно как собственной судьбы, так и (простигосподи) "судеб мира"; сама же она - возможно, искренняя, но откровенно неумная, ничего из себя не представляющая тетка, которая стечением обстоятельств достигла некоего "культового" статуса. И вот на сцене - считай клоунесса, с дурацким древним магнитофоном; безусловно, для Някрошюса выпады против Алексиевич с позиций "наши мальчики герои, а она их опозорила" едва ли приемлемы или хотя бы значимы - но что героиня (именно героиня спектакля, а не реальная Алексиевич, до которой лично мне дела нет, а до героини спектакля - есть) способна им противопоставить кроме собственной добровольной "ноши", катушек с лентами чужих воспоминаний и (во многом сомнительных) рассуждений - спектакль мне ответа не дал, хотя я сам всегда жду от театра вопросов, а не ответов.
маски

"Щегол" реж. Джон Краули

Как и "Жутко громко и запредельно близко" Стивена Долдри -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3311747.html

- "Щегол" Джона Краули снят по некоему бестселлеру, который, похоже, все кроме меня читали или прочли специально, чтобы сказать "книга намного лучше". Невозможная, по-моему, постановка вопроса, хотя я ни эту книгу не читал, ни ту, и эту точно не буду, так что фильм мне сравнивать не с чем и он меня более-менее своим кинематографическим качеством устроил. Другое дело, что "Жутко громко и запредельно близко", вспомнившееся мне неслучайно - в обоих случаях "исходным событием" служит взрыв (там теракт 11 сентября, здесь бомба в "Метрополитен-музее"), повлекший гибель одного из родителей юного героя - и фильм посерьезнее, и литературный первоисточник, видимо, значительнее, оригинальнее. А "Щегол" при всех сюжетных наворотах и хронологических кульбитах с нелинейным нарративом простоват, моментами до неприличия.

После взрыва в музее мальчик Тео по совету оказавшегося рядом и смертельно раненого мужчины подбирает и прячет уникальную картину - "Щегла" Карла Фабрициуса (тоже когда-то погибшего при несчастном случае от взрыва пороховых складов в Делфте); он хранит ее, музейным сообществом считающуюся утраченной, в глубокой тайне, не рассказывая никому, даже партнеру погибшего мужчины, в чью антикварную лавку, следуя прощальным указаниям помирающего, приходит; у чернокожего добродушного дядечки Хоби мальчик встречает девочку, от взрыва пострадавшую, сироту-племянницу погибшего, и вскоре Пиппу забирает к себе в Техас за неимением других родственников бабушка - с Тео они далее общаются по переписке.

Два основных сюжетных плана - детство Тео (после смерти матери отец, еще до взрыва бросивший жену и ребенка ради другой бабы, забирает мальчика из любящей семьи одноклассника и увозит в безжизненный, почти безлюдный поселок среди пустыни, где Тео не с кем общаться кроме парнишки с хулиганско-криминальными наклонностями Борисом, выходцем из Украины, знатно помотавшимся с родителем-шахтером по свету, который дает Тео уроки курения, употребления алкоголя, с ним же Тео навсегда пристраститься к наркоте) и его взрослая жизнь (вернувшись в Нью-Йорк он работает все у того же добродушного чернокожего Хоби, переписывается с Пиппой, но жениться собирается на сестре своего одноклассника, даром что уличает ее в связи с еще одним школьным однокашником, который к тому же когда-то его предал и подставил; покупатель, которому он впарил фальшак под видом подлинного антиквариата, уличает его и шантажирует, желая по сходной цене купить фабрициусова "Щегла" - и тут выясняется страшное: то, что в память о матери и детстве герой хранил, как святыню, не смея даже распаковать газетную обертку, давно используется в качестве залога при сделках наркоторговцев!).

Последние полчаса с вдруг на ровном месте лихо закрутившейся криминальной интригой, даже с погонями и перестрелками (конечно, это Борис в свое время тайком позаимствовал "Щегла" у маленького Тео и не сказал ему о том, когда Тео после гибели отца решил сбежать из пустыни в Нью-Йорк небезосновательно опасаясь попасть в приют) меня напрягли, а связанный с историей картины примитивный квазикультурологический "квест", отдающий "Кодом да Винчи" (и в этом, конечно, "Щегол" с "Жутко громко и запредельно близко" несравним...) и вытекающее из него "чудо со щеглом", сдобренное моралью пошиба "в мелочах скрыто важное", заставило скептических усмехнуться про себя; ну и то, что до сусальности положительный, единственный нравственно безупречный герой истории - негр преклонных годов, тоже доверия не внушает. В остальном - не худшего сорта семейно-психологическая с легким привкусом "интеллектуальности" (пускай псевдо-) драма.

Энсел Элгорт в роли подросшего Тео не слишком яркий, но и не факт, что для такой роли нужен более фактурный молодой артист; мальчик Оакс Фигли, Тео в детстве, не умильный, не приторный - уже хорошо. На месте Николь Кидман в роли несостоявшейся сперва приемной матери, а затем тещи героя, могла быть любая актриса - но почему бы и не Кидман?.. Отдаленные, но едва ли случайные переклички с "Большими надеждами" Диккенса - самый, может быть, занятный для меня лично момент, благодаря не в последнюю очередь ему я два с лишним часа по крайней мере не сильно скучал.
маски

"Мертвые ласточки" реж. Наталья Першина, 2018

Постоянно откуда ни возьмись всплывают подобные кинофильмы - ведь их снимают, и не для ТВ, а как полный метр, то есть они получают финансирование, производственную базу... Потом в лучшем случае их удается выловить случайно в сетке ночного телевещания на каком-нибудь второстепенном канале. Вот "Мертвые ласточки" - это где, как, зачем?!. По сюжету двое героев, молодой голосистый артист театра Саша и театральный световик по фамилии Кулик отправляются на рыбалку в необитаемую лесную глушь, и там, не в последнюю очередь, надо полагать, своими вокальными данными Саша привлекает местную нечисть, начиная с юной Кикиморы, заканчивая покойным, невдалеке от избушки похороненным дедом Кулика, но во плоти восставшим Саввой Никитичем с его приятелями. Призрачного Савву Никитича играет мощный, корневой, "почвенный" Валерий Баринов, еще одного из "местных" - обходясь без грима и, вероятно, не читавши сценарий - Александр Баширов; а Кикимору болотную изображает Марта Козлова, больше известная теперь по роли в моно-фильме Алексея Федорченко "Война Анны". Главные роли достались артистам и менее статусным, и вообще непонятно что в картине делающем, ну ладно еще всяк Кулик (Олег Билик) свое болото хвалит - а Саша (Евгений Окороков) что за артист больших и малых акадэмических театров? В нашумевшей, но мало кем виденной гей-драме "Аутло" он играет, насколько я понимаю, танцовщицу-трансгендера - ну может быть там у него роль интереснее.

Я в силу особого пристрастия к новорусскому фильму ужасов, бессмысленному и беспощадному, немало смотрю произведений флагманов жанра Святослава Подгаевского и Олега Асадуллина, они по крайней мере дают повод над ними и их творениями поржать, а "Мертвые ласточки" безвестной Натальи Першиной - занудливая невнятица, не лишенная до кучи эстетских (судя по операторским вывертам) претензий! При этом драматургия отсутствует как факт - есть только умозрительная, даже не вторичная, а совсем с помойки выхваченная исходная схема, на которую создателям картины нечего навесить кроме собственных амбиций. Саша пытается нечистой силой манипулировать, в том числе с помощью своего якобы ангельского голоса (на самом деле с таким голосом в хористы мюзикла не всякого возьмут... даже такого вроде бы смазливого - на самом деле противненький и на вид вьюнош), но с лесными духами, понятно, шутки плохи, враз из-под жопы табуретку вышибут. Впрочем, по законам жанра, тут заменяющим сразу ум, фантазию и профессиональные навыки, действие к финалу возвращается из лесу... в театр.
маски

Сен-Санс и Скрябин, открытие Большого фестиваля РНО в КЗЧ: сол. М.Майский, П.Шамаева, дир. М.Плетнев

Открылся 11-й Большой фестиваль РНО... "Пляской смерти" Сен-Санса - в чем можно было бы усмотреть символический или, наоборот, иронический подтекст, но по факту невероятно то, что делает Михаил Плетнев с заигранным симфоническим шлягером. Изначально, кстати, вокальным, для баритона и фортепиано предназначенном - хотя в таком варианте "Пляска смерти" исполняется реже, но мне сравнительно недавно довелось слышать (дважды) как ее поет под фортепиано Василий Ладюк, необычайно интересно, и, конечно, певец берет темп медленнее, чем обычно оркестр, иначе никакой вокалист не справится с партией технически, попросту задохнется.

Однако Плетнев задает темп еще медленнее! И парадоксально вместе с тем не смягчает, не "разжижает", но наоборот, уплотняет, заостряет ритм. Это уже не "пляска", не истерика, не ,"агония" - это... марш, причем... едва ли траурный... по крайней мере слезливости здесь у МВ точно не слышно.... шествие... сошествие, я бы сказал. Зато в как бы "лирических" и "мажорных" эпизодах такое томление... Сен-Санс кому-то порой кажется пошловатым - а Плетнев к нему обращается последовательно (наряду с Сибелиусом, с Шостаковичем, он один из постоянных плетневских авторов!) и вряд ли спонтанно. "Пляску смерти" на генеральной репетиции проходили трижды, и каждый раз с первых нот у арфы - бум, бум... не спрашивай, по ком звонит этот "колокол"! А дальше - совсем как у Мусоргского (на стихи Голенищева-Кутузова): "смерть вас поссорила - я помирила...", только Мусоргский в финальной части своих "Песен и плясом смерти" рисует все-таки поле битвы, гибель воинов, пускай и недобровольно, может быть, павших неизвестно за что; а тут - картина универсальная, общечеловеческая; возникает ассоциация со "Смертью и Просветлением" Р.Штрауса, с 3-й частью Первой симфонии Малера (минус малеровский сарказм), а также с незабываемым исполнением РНО и МВ "Арлезианки" Бизе, тоже, между прочим, в открытие фестиваля несколько лет назад, и с теми же малеровскими аллюзиями:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3658599.html

Звучит, что и говорить, непривычно... ошарашивает... не только меня как слушателя: "после ферматы последней нет сфорцандо?.." - не без удивления уточняют оркестранты; "есть... чуть-чуть", отвечает МВ. А ведь в репризе смертная поступь, утяжеленная литаврами и медью, уже, казалось бы, взяла свое - но снова парадокс: пианиссимо на фермате - и какие-то совсем уж инфернальные нисходящие глиссандо у скрипок, и "одинокий голос", соло первой скрипки (Алексей Бруни, конечно), и бесплотная, но не "растворяющая", не размазанная, а ставящая все-таки однозначную точку кода.

Далее - Первый виолончельный концерт опять же Сен-Санса, изысканно солирует Миша Майский, впервые замечаю, что тематически концерт перекликается с "Пляской смерти"! или мне кажется?.. И Первая симфония Скрябина - вот тоже еще один из главных "соавторов" Плетнева! - эту симфонию он когда-то исполнял, помнится, в Колонном зале на фестивале оркестров мира. В симфонии участвует хор - капелла Юрлова - и солисты, тенор Юрий Ростоцкий, про которого я по репетиции мало что понял, и моя любимая Полина Шамаева. Вокальные партии, правда, куцые и простоватые, во-первых, а во-вторых, положены на графоманские (что еще мягко сказано...) вирши собственного скрябинского сочинения: "придите, все народы мира, искусству славу воспоем, слава искусству, вовеки слава..." и т.п. - ей-богу, прокофьевская "Здравица" Сталину предпочтительнее! Все самое главное происходит в оркестре (ну у Плетнева всегда так), и помпезный вокально-симфонический финал, по большому счету, для цикла служит необязательным довеском - тем не менее пафос Скрябина, кажется, МВ от души разделяет.
маски

"Смерть и жизнь Джона Ф. Донована" реж. Ксавье Долан

2006: одиннадцатилетний Руперт ждет-не дождется важного письма, как вдруг из теленовостей узнает, что его корреспондента нашли в гостиничном номере мертвым. 2017: спустя одиннадцать лет повзрослевший Руперт дает интервью чернокожей журналистке, специализирующейся на военно-политических конфликтах и спешащей на лондонский рейс, причем журналистка брать интервью не хочет, но вынуждена уступить давлению сверху, и вопросы задает с еще меньшей охотой, чем вслушивается ответы - а Руперт, начинающий актер, рассказывает о своей книге, куда включил оборвавшуюся в 2006-м, но продолжавшуюся до того пять лет с звездой диснеевских сериалов Джоном Ф.Донованом переписку. Поклонник супергеройского сериала, шестилетний Руперт отправил Джону письмо - и тот неожиданно ответил.

Запоздало и не в рамках флэшмоба, а просто по факту сознаюсь: я не видел ни одной серии "Игры престолов" и о том, что Кит Харрингтон мега-популярен благодаря ей, впервые прочитал в отзывах на "Смерть и жизнь Джона Ф.Донована", где Харрингтон играет заглавного героя. Не виделя я также - что намного обиднее, по-моему - и "Комнату" Леонарда Абрахамсона, которой прославился юный, но здесь уже тринадцатилетний Джейкоб Тремблей, сыгравший в "Смерти и жизни...", понятно, Руперта. Роли мам Руперта и Джона достались, соответственно, Натали Портман и Сьюзан Сарандон. Кого-то должна была играть и Джессика Честейн, то есть даже отснялась, но за два года монтажа Ксавье Долан ее из окончательной версии картины убрал полностью и что за персонажа она воплотила неизвестно.

Зато все про новый фильм Долана - очередной, уже какой-то бессчетный, они же будто с конвейера сходят, у него с тех пор и еще один вышел! - все известно заранее: его герой - гомосексуал, которому сложно общаться с матерью в отсутствие отца и который не находит взаимопонимания с окружающими. В данном случае вроде бы герои - но параллели между Рупертом и Джоном, показательно, символично (я бы сказал - дидактично) расходящиеся к финалу столь навязчивы, что проще представить двух героев ипостасями одного и при этом, само собой, проекцией автора.

Джон вынужден изображать женатика, встречаясь в гостиничных номерах тайком с парнями по вызову, потому что для актера диснеевского сериала неприемлема (в 2006-м году?.. ну не знаю..) открытая гомосексуальность. Признаться в ней Джон может только своему маленькому другу по переписке - благо тот и собственную гомосексуальность уже сознает, я не уловил, правда, с какого момента, прям с шести лет или ближе к одиннадцати, и хотя герой впоследствии уточняет, дескать, "Джон никогда не сообщал мне ничего такого, чего я был не в состоянии понять", оценить замечание можно двояко: либо тот ничего не сообщал - либо этот все понимал, по сюжету ближе второе.

Так или иначе содержание эпистолярия мучительно, подробно пересказывается и манерно подается в перебивках между тем, как черная прогрессивная журналистка все больше проникается трудностями навязанного ей собеседника. Взрослый Руперт бросает ей тезис, что проблемы жителей благополучных стран ненамного менее значительны, чем катастрофы где-то далеко - а та недавно из Исламабада вернулась и снова куда-то собралась, ей двойная жизнь американских и британских молодых симпатичных гомосексуалов (Руперт с матерью, неудавшейся актрисой, переезжает в Англию и там пытается пройти кастинги на киносъемки или в рекламу, но мать против, а одноклассники новичка, да еще гея, знамо дело травят, и лишь учительница поддерживает его творческие потуги) ну совсем не кажется проблемой... Самое обидное, что тезис, провозглашенный героем, заслуживает внимания, но то, чем он иллюстрируется, как и легкость, с которой интервьюерша проникается поведанной историей, скорее убедит в обратном.

При том судьба Джона Ф.Донована, надо признать, способна увлечь, а персонаж чем-то зацепить - и не ссорами с матерью - мотив, заезженный Доланом начиная с дебюта "Я убил свою маму", когда его ровно десять лет назад (всего-то десять лет...) вдруг все непоймизачто полюбили, а мне он сразу показался претенциозной пустышкой:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1546177.html

И сыграны материнско-сыновние дуэты что с Портман, что с Сарандон - фальшиво, жирно, однообразно. А все-таки, ну не "Звоните ДиКаприо", а кухня кино-сериальной индустрии до некоторой степени занятна, хотя уж так отчаянно косность, лицемерие этой самой индустрии Долан бичует... из последних, надо полагать, сил. Тут еще одна, в паре эпизодов мелькающая, но по-своему яркая героиня возникает - Кэти Бейтс играет агента Джона, которая отказывается от него, когда в результате досадного, нелепого казуса факт переписки тридцатилетнего актера-гея с малолеткой попадает в прессу (по заданию в школе Руперт подготовил сообщение о своей переписке, а оригиналы писем украли травившие его хулиганы, чтобы вернуть письма, Руперт залез к обидчику в дом, был пойман с поличным, оказался в участке...), и не за то отказывается, что Джон переписывался с Рупертом, а за то, что отрекся от маленького друга публично, заявил, что мальчик врет.

Джон и сам пострадал за свое "отступничество", но только-только вроде бы выкарабкался из кризиса - как умер от передозировки наркотиков: покончил с собой или просто принял снотворное, чтоб уснуть, отдохнуть прежде, чем начать жизнь с чистого листа?... Незамысловатыми совместными интеллектуальными усилиями перековавшаяся журналистка и внушивший ей доверие взрослый Руперт приходят к выводу - лучше думать, что умирать он не хотел, а просто уснул... И нет, непросто - он указал путь, передал эстафету, Руперт тоже стал актером, но не будет скрываться, и на глазах у интервьюерши, забывшей от избытка впечатлений про Лондон, а заодно и почтеннейшей публики, пристраиваться сзади к симпатичному мотоциклисту-блондинчику... дабы жить, что называется, за себя и за того парня Донована. До чего же хочется принять пафос Долана за чистую монету - но ведь блевануть тянет! Кроме прочего, мало что интервьюерша Руперта черная, так и любимая его в детстве учительница индуска - к вопросу о требованиях индустрии.
маски

"Пять углов" реж. Тони Билл, 1987

Бронкс 1960-х рисуется каким-то адским местечком - как, впрочем, и Миссисипи, куда собирается с агит-поездкой один из главных героев фильма. Ну голливудские кинодеятели просто очень смутное понятие имеют о том, что такое земной ад и каково там живется - оттого, должно быть, сгущают краски задним числом. И все же через идеологические штампы в старом, более чем тридцатилетней давности, фильме проглядывают и убедительные в своей эксцентричности характеры, и какие-никакие историко-политические реалии.

Из тюрьмы после отсидки за попытку изнасилования выходит нераскаянный уголовник, а вернее, неизлечимый маньяк Хейнц (одна из первых ролей молодого Джона Туртурро в кино, необычайно яркий образ, пр мто что актеру приходится играть какого-то недочеловека, которому при всем желании и несмотря на отдельные "извиняющие" его обстоятельства сочувствовать в здравом уме невозможно), и сразу принимается за старое - начинает домогаться прежней жертвы, Линды (Джоди Фостер здесь тоже, конечно, еще очень молодая). У Линды было два защитника, но один, Джейми (Тодд Графф) еще с прошлого раза хромает, а другой, Гарри (Тим Роббинс), который и успел спасти Линду от Хейнца, больше не годится для физического отражения нападок, потому что под влиянием Махатмы Ганди и Мартина Лютера Кинга уверовал в ненасильственное сопротивление, причем не отдельно взятым психам, а сразу всей несправедливой политической системе, попирающей гражданские права негров.

Негров еще вовсю прямо так неграми и называют, да они и сами себя тоже - но расовый вопрос тем не менее ставится остро, хотя проходит, и может быть как раз это придает фильму актуальность сегодня, фоном: Хейнца никто не угнетает, и его материальное положение тоже по меркам Бронкса середины 1960-х не хуже многих - он просто выродок и ничего с этим не поделаешь, мирными ли средствами, более ли решительными. Сперва Линда пытается освободившемуся насильнику потакать - он угрожает активными действиями и, поддаваясь, девушка приходит ночью к нему на свидание, а тот преподносит ей в подарок... двух украденных из зоопарка пингвинов. В ответ на отказ Линды одного пингвина Хейнц тут же на месте зверски насмерть забивает палкой, в попытке спасти второго девушка идет на дальнейшие уступки.

Сегодня подобное кино, думается, и снять было труднее, и подавно успеха с ним добиться: ведь мирный борец за гражданские права Гарри в результате вынужден-таки ввязаться в драку, к тому же для негодяя Хейнца она заканчивается летальным исходом. То есть, конечно, пафос фильма 1987-го года, действие которого происходит еще четвертью века раньше, в том и состоит, что мирный протест - хорошо, но если протестующих убивают (пока маньяк преследует девушку, в Миссисипи находят мертвые тела трех правозащитников), то не грех и за оружие взяться; однако сегодня, в сменившемся социальном контексте и внутриамериканском, и мировом, идейный посыл считывается совсем иначе.

К тому же за прошедшие годы сценарист "Пяти углов", освоивший режиссуру Джон Патрик Шелли, прогремел (пусть ненадолго, теперь снова забыт) авторским фильмом "Сомнение", иной тематике, но тоже неоднозначной, амбивалентной по "морали", которую можно - нужно ли? - из нее извлечь:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1338979.html

Вот и в "Пяти углах", с позиций дня сегодняшнего, хотя все как положено и чернокожий активист с замашками "пантеры", первоначально хамски отказавшийся принимать белого, якобы "богатого" (на самом деле не особо) Гарри в правозащитную команду, все же приходит к нему на дом если уж не с извинениями (еще не хватало черному перед белым извиняться после вековых угнетений!), то хотя бы с милостивым разрешением принять участие в правозащитных акциях и, может быть, коли повезет, погибнуть на то, что негры голосовали и в обозримом будущем выбрали себе черного президента (едва ли в 1987-м мечтать можно было о подобном, что ж говорить пр 1964-й?!) - однако в целом ощущения двойственные остаются: с одной стороны - безыдейный, попросту на голову больной психопат, а с другой, некие худо-бедно ограничивающие безумие правила, законы, порядки (кстати, отец правозащитника Гарри был полицейским и погиб при исполнении), и если считать, что закон плох, правила надо менять, порядок долой, то наряду с изменениями "прогрессивными" (буде таковые произойдут - ну все-таки речь о цивилизованной стране, а не о дикарях...) и маньякам разным выйдет послабления, от чего мало никому не покажется.
маски

"Смерть нам к лицу" реж. Борис Гуц ("Окно в Европу")

Как и прошлогодний "Фагот" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3846924.html

- "Смерть нам к лицу" снята на мобильные телефоны и хронометражем подлиннее, при этом и подинамичнее, и в целом "попопсовее", у актеров больше возможности проявить и попросту предъявить себя в выгодном свете. "Фагот" представлял собой затянутый и не самый остроумный скетч, а "Смерть..." - черная комедия и одновременно мелодрама, хотя на мой взгляд, жанры здесь взболтаны, но не смешаны.

Завязка прям слезливая: молодая супружеская пара, примерно двадцатилетние Петр и Мария, живут душа в душу, но их счастью светит скорый неизбежный конец - у Марии меланома, денег на лечение нет, бабушкину квартиру, в которой муж с женой обитают, не разрешает продать мать Петра, с которой Мария успела поссориться на почве расхода оливкового масла для салата (назвала свекровь "жадной крысой", если конкретнее). То есть мелочь, вроде бы - а ведет к трагедии... И вот из таких мелочей складывается картина - но фишка в том, что фон - трагический, а детали - забавные, комедийные и даже гротесковые.

Ударный момент - и режиссер расчетливо выносит его в пролог, чтоб вернуться ближе к концу и развить успех - попытка Петра заработать на лечение жены съемками в порно, неизбежно обернувшаяся конфузом: съемка не задалась, а презерватив, причем черного цвета, Петр снять забыл, так в нем и пришел домой, заснул, жена умирающая мужу в трусы полезла - там презерватив, расстроилась... Борис Гуц, год назад представляя "Фагот", упомянул, что дважды разведен - то есть о сексе, надо полагать, знает немало, и уж точно больше меня, но даже я способен заподозрить в описанной сюжетной коллизии некоторую натяжку. (Князенька потом уверял, что с ним такое было раза три... ну не знаю, не знаю).

Остальные казусы попроще - то друг Петра по кличке Кактус, простой парень с южнорусским либо украинским говором, предложит вымогать деньги у несговорчивой матери, представляясь по телефону ментами, угрожающими "закрыть" сына за наркотики, то еще какая-нибудь хрень. А тем временем Мария всерьез готовится к похоронам, выбирает гроб с венком, обсуждает со стилисткой будущий похоронный макияж, прическу... - весело, стало быть, и вместе с тем серьезно, если не сказать фундаментально подходит к вопросу своей предстоящей кончины. Пока давняя знакомая, подруга ее мамы, библиотекарь тетя Наташа, не откроет Марии, что у нее есть отец, к тому же преуспевающий - депутат от "Единой России", правда, у того в новом браке еще одна имеется дочь, и Мария не хочет влезать в ту семью со своей меланомой.

В эпизодической роли тети Наташи снялась Наташа Павленкова, главных героев сыграли очень симпатичные Даниил Пугаев (актер "Сатирикона" из недавнего выпуска Константина Райкина) и Саша Быстржицкая (впрочем, мне показалось, что в партнерстве они существуют отстраненно, Пугаев чересчур серьезен и строит "романтические" мины, а Быстржицкая, наоборот, хорохорится не всегда по делу - ну или ее героиня так придумана... плюс к тому Маша попрекает Петю его приверженностью Путину), мамой Петра выступила Екатерина Волкова, и как раз ее героиня по сюжету удивляет сильнее всех: согласие на продажу квартиры она дает после того, как сын в отсутствие отца, нефтяника-вахтовика, застукал родительницу с голым парнем-соседом Эдиком (Кирилл Ковбас), кстати, тоже дважды разведенным.

Действие стилизовано под документальный фильм, посвященный Маше и ее предстоящему уходу из жизни - оператор Даша, оставаясь за кадром, присутствует в сюжете как персонаж, на которого реагируют герои. Легкость в мыслях, допустим, здесь и соответствует сложной, не до конца внятной жанровой природе опуса (нагнетание мрака точно не к месту), и технике съемок, и возрасту основных персонажей, а значит и целевой аудитории проекта. Но все-таки я для себя не уяснил, действительно ли Борис Гуц относится к смерти как к чему-то несущественному и необязательному (в "Арбузных корках", его дебюте, посыл был совершенно иной...), или, грубо говоря, придуривается - более того, не до конца ясно отношение к собственной предстоящей смерти и самой героини, судя по тому, что она доводит себя до попытки самоубийства, которая, впрочем, срывается, как и кончина по болезни: на деньги от квартиры удается сделать операцию в Германии и Мария будет жить с Петром, только неизвестно где.
маски

"Педральта" реж. Александр Манзуров ("Окно в Европу")

Элизабет уже давно живет с тетей в Париже, но забыть не может умерших родителей и погибшую сестру - обнаруженное в семейном архиве фото сестры на узнаваемом фоне Педральты, раскачивающегося камня, приводит ее в Испанию, где Бет знакомится с красавцем Пере и тот ее сопровождает в "другой мир", порталом в который и служит природная достопримечательность. На той стороне, потеряв из виду Пере, но встретив сестру Анну, Элизабет посещает родительский дом и маму с папой, уворачивается от бессловесного Смотрителя в черном балахоне, символизирующего Смерть, и осознав, что хочет вернуться в свой мир к живым, пытается найти Проводника, переплывает с лодочником на остров, где в богатом особняке ее господин Смерть все-таки подстерегает.

Сколько-нибудь всерьез эту малобюджетную эзотерику с привкусом самодеятельного ужастика воспринимать затруднительно, а если отнестись иронически-снисходительно, то можно сделать вывод, что самое страшное, чего можно ожидать от Смерти - это претенциозное многословие; сам же Смерть, однако, и авторы фильма вместе, считают иначе, призывая героиню и зрителей отбросить Страх, что на деле означает найти Любовь. Эту свежую мысль главная героиня и воплощает наглядно - поболтавшись между мирами, она возвращается, чтоб снова встретить красавчика Пере.

Из финальных титров, дотерпев до них (на показе еще и диск дважды заедало и его перезапускали, так что некоторые сцены доставили удовольствие буквально двойное) можно впридачу узнать, что несколько веков назад некий Пере действительно считался проводником (чтоб не сказать "сталкером" и не договориться до совсем уж лишних ассоциаций...) между мирами живых и мертвых, ходил туда сюда. Впрочем, создатели картины, которые - и режиссер, и продюсер, дебютировавший на новом поприще в зрелом возрасте и имея не связанный с творчеством успешный медицинский бизнес - давно живут в Испании, точнее, в Каталонии, и кино для них опыт новый, некоммерческий, пробный. Пресловутый же камень вроде и не раскачивается больше - в 90-е он свалился, его водрузили обратно и для надежности забетонировали, потому раньше считалось, что проходить под ним опасно, а теперь "портал в иной мир" открыт - добро пожаловать.