Category: природа

маски

компания "Дарранс дэнс", США: "Блюз джунглей", "Три к одному", "Миелинизация", хор. Мишель Дарранс

Программа нынешнего "DanceInversion" столь насыщенная, что "Дарранс дэнс" в ней, допустим, не самое громкое название; впервые лично я слышу и имя возглавляющей компанию Мишель Дарранс, хотя в ее послужном списке значится шоу "STOMP", но не знаю, то ли самое, что показывали на сцене театра Оперетты двенадцать лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/881209.html

В любом случае обещанное "сочетание степа с разными видами контемпорари" было предъявлено во всей наглядности и не без блеска. Из трех показанных вещей первые две по отношению к третьей тянут скорее на миниатюры, хотя по меркам современного балета и они при хронометраже примерно 10-15 минут сошли бы за самодостаточные спектакли - к счастью, отбивались, вопреки обычной с некоторых пор практике, не полновесными антрактами, а короткими техническими паузами.

"Блюз джунглей" - своего рода парад-алле участников коллектива, демонстрация их технических возможностей в ансамбле и поодиночке, одновременно с тем успешные попытки иронизировать над чистой техникой эстрадного танца, мюзик-холльной стилистикой, ну и, в частности, приемами того же степа: солист на "разъезжающихся" ногах, с "кособокими" ступнями, срывает здесь самые громкие аплодисменты вместе со смехом, хотя подготовлен физически не хуже прочих. "Три к одному" - двухчастная композиция, где в первой части при затемнении возникающие три фигуры в черных декольтированных платьях на свету оборачиваются одной солисткой в окружении двух танцовщиков-мужчин, причем чернокожих; "в лунном свете черные кажутся голубыми", как говорили в недавнем, кинопремиями осыпанном голливудском фильме - тут фокус сходного рода, но менее предсказуемый и все-таки решенный через движение; вторая часть композиции - женское соло.

"Миелинизация" - ключевой, концептуальный, приближающийся к "полнометражному" по продолжительности одноактный спектакль под живую музыку, но тоже по сути "блюз джунглей", построенный структурно как шоу-дивертисмент, на сочетании ансамблевых эпизодов с сольными вариациями-импровизациями для каждого из членов труппы. Мне сперва послышался и прочитался в названии корень "миллениум"; на самом деле правильно - "миелин", что отсылает к нейрофизиологии, об этом постановщица пространно и вполне доходчиво рассуждает в интервью (а я так понимаю, "Алиса, миелофон!!." - это как раз тоже про "миелин", одну из субстанций человеческого мозга). Родившаяся из миниатюры, "Миелинизация" разрослась, подобно "электроизолирующей липидной оболочке вокруг аксонов определенных нейронов, необходимых для функционирования нервной системы" - о чем, положим, заранее необязательно знать. Доходящая до пределов телесных ресурсов динамика в некоторых соло (а в других, наоборот, замедленная до медитативности), "горизонтальный" парный рок-н-ролл и т.д. имеют фурор у публики; меня же подкупила в большей степени самоирония хореографа, ее остроумие и готовность к рефлексии даже на материале такой, казалось бы, расхожей и "попсовой", приевшейся и старомодной танцевальной техники, как степ, для американской культуры, однако, по-своему не менее традиционной, чем для иных фламенко, танго или хоровод.
маски

"Телефон. Медиум" Дж.К.Менотти в Большом (камерная сцена), реж. А.Молочников, дир. А.Верещагин

Сколько-нибудь значительных режиссеров музыкального театра, сосредоточенных в своем творчестве исключительно на опере, во всей Москве - ... - хорошо если два с половиной имени припомнится, иных уж нет, а те далече, как говорится; стратегия рекрутирования для оперных постановок в Большом грандов драматической режиссуры, руководителей крупных, столичных академических театров, тоже плохо себя оправдывает, оборачиваясь в лучшем случае терпимо-посредственным, сомнительным, а то и катастрофическим результатом; в свете чего приглашение Александра Молочникова, причем в филиал, на сцену бывшего Камерного музыкального театра им. Б.Покровского, изначально предназначенную для экспериментов и именно режиссерских прежде всего, выглядит по меньшей мере уместным и логичным, ну а прорыва к шедеврам никто не обещал.

Бойкий и амбициозный, уже имеющий за плечами опыт трех постановок в МХТ, к тому же авторских, по оригинальным драматургическим композициям, а не пьесам из хрестоматий - своего рода "исторической" трилогии, которую составили спектакль-акция кабаретного формата в память о Первой мировой войне "19.14" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2970328.html

- капустническо-КВНовские посвященные декабристам и в целом тому, что еще недавно называли "освободительным движением", а теперь очень по-разному называют, "Бунтари" (на мой взгляд, самая интересная и продуманная при неизменной внешней эклектике часть триптиха) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3247762.html

- и шумный, пышный, с размахом сделанный трэшевый микс из историко-литературных мотивов, отсылающих к революции, военному коммунизму, гражданской войне, героике социалистического строительства реквием по утопии "19.17. Светлый путь" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3689232.html

- Александр Молочников, конечно, пока еще и в драме не состоялся как режиссер, стоит это признать. Его эстетике - однако можно уже говорить, при всех очевидных его заимствованиях и оглядках, об определенной индивидуальной эстетике Молочникова, а это немало! - присущ безудержный полет фантазии, зачастую не ограниченный понятием об историзме (несмотря на постоянное обращение к прошлому), о художественном вкусе, о чувстве меры, об элементарной логике; приколы эстрадно-телевизионного пошиба иногда доведены у него до откровенной пошлятины, но случаются и остроумные, осмысленные находки, каких и от умудренных мастеров не дождешься.

Несомненно, куда большее противодействие, но и несравнимо больший интерес вызвало бы обращение Молочникова к кондовой классике, если б он в свойственной ему манере поставил, скажем, "Царскую невесту" или "Пиковую даму". В случае же с итальянского происхождения американцем ДжанКарло Менотти, чьи одноактные оперы и лично для меня, и, уверенно говорю, для подавляющего большинства зрителей-слушателей - материал незнакомый, хотелось бы, для начала, что-то понять про сами оперы, про музыку Менотти, композитора из круга Барбера и Бернстайна (сожительствовал Менотти с первым, но по духу творчества явно ближе к второму...), то есть волей-неволей противопоставляющего радикальному авангарду середины 20-го века слегка подновленную классическую гармонию, не отказывающегося от мелодизма, а главное, от желания быть услышанными относительно широкой, массовой публикой. "Медиум" с 1978 года на русскоязычном пространстве изредка ставился (я не видел, естественно, но читал подростком рецензию в тогдашнем журнале "Театр" на ленинградскую, кажется, постановку конца 1980-х-начала 1990-х, так что еще и оттуда содержание либретто "Медиума" мне запомнилось по пересказу в статье), "Телефон", насколько я понимаю, совсем нет. Вот с тем, чтоб услышать, расслышать Менотти, в спектакле-диптихе Молочникова возникают кой-какие проблемы, не в последнюю очередь обусловленные режиссерским решением.

Начиная с того, что две написанные одну за другой, в 1945 и 1946 гг. соответственно, но совершенно самостоятельные одноактные оперы, к тому же в разных жанрах созданные, режиссер объединяет единым линейным сюжетом и сквозными персонажами. "Телефон" - куцый водевильчик на двух героев: парень никак не может объясниться с девушкой, потому что она не отрывается от телефонной трубки; "Медиум" - камерная, но полноценная мистическая драма: шарлатанка-спиритуалистка Мадам Флора, с помощью дочери и воспитанника обманывающая доверчивых клиентов и якобы "вызывающая" им духов умерших детей, неожиданно сама сталкивается с необъяснимым потусторонним явлением и эта встреча оказывается для нее фатальной. Молочников же героев "Телефона" Люси и Бена превращает сразу в Монику и Тоби, дочь и воспитанника мадам Флоры, и хотя партитуры в спектакле воспроизводятся последовательно (пускай и в порядке, обратном хронологии исторических премьер), в драматургической композиции сюжет "Телефона" помещен внутрь, как бы "обрамлен", сюжетом "Медиума", а "Медиум", в свою очередь, перерезается антрактом. Не сразу понятно, где заканчивается первая опера и начинается вторая - что для цельности восприятия постановки плюс несомненный (последовательное движение от веселой виртуальной игры к трагической развязке в реальности), а для первого знакомства с музыкой момент неоднозначный.

Музыка Менотти при том едва ли кому-то покажется "трудной", недостаточно благозвучной, излишне "современной" - неудивительно, что уже при жизни композитора его оперы считались "старомодными" - она и впрямь "попсового" по меркам своей эпохи, опереточно-мюзиклово-киношного характера; не отрекается Менотти напрочь ни от куплетной формы, ни от номерной структуры, а, скажем, Колыбельная Моники из "Медиума" запросто сгодится для концертной программы как самодостаточная и потенциально шлягерная ария. Слегка дополненные электронными звуками и шумами, а также ненавязчивым мычанием юного паралитика, партитуры опер Менотти - за пультом дирижер Алексей Верещагин - на слух ложатся легко (по мне так даже чересчур...)

Оформление же, в которое Молочников помещает придуманную им киберпанковскую антиутопию, наоборот, "футуристично" даже и для начала 21го века, не то что для середины 20го. За сценографию отвечает тандем архитекторов Агния Стерликова и Сергей Чобан (последний - член градостроительного совета фонда "Сколково", возглавляет архитектурное бюро в Берлине). Действие происходит - рассадка бифронтальная (правая сторона предпочтительнее) - за" полупрозрачными "панорамными" экранами под массивным, внушительным куполом, откуда с колосников спускаются различные необходимые для действия или символические предметы одежды (включая подвенечное платье Люси-Моники, когда Бену-Тоби все-таки удастся сделать ей предложение посредством виртуальной связи), бижутерии, светодиоды и электроды, а под конец и петля висельника для мадам Флоры.

Вообще оперу "Телефон" в молочниковской версии по справедливости следовало бы назвать "Планшет": вместо трубки Люси (ну да, здесь она отождествилась с Моникой из "Медиума") общается с экраном, а видео соцсетей и чатов выводится картинками и бегущей строкой (в видеоинсталляции мелькают участники предыдущих спектаклей Молочникова, из "19.17" тут Роман Феодори и Олег Гаас, заменяющий сейчас травмированного Артема Быстрова), но это "фишка" скорее декоративная; концептуальная же состоит в том, что герой "Телефона" Бен отождествился с Тоби из "Медиума", а Тоби... немой. Поэтому в "Телефоне" - а затем уже и в "Медиуме" - мужской персонаж расщепляется на две ипостаси.

В функции бессловесного артиста-перформера выступает один из самых ярких "младобрусникинцев" (им только еще предстоит выпуск!) Аскар Нигамедзянов, изображающий влюбленного глухонемого инвалида-колясочника (Молочников, чтоб два раза не вставать, впридачу к голосу лишил Тоби заодно и ног тоже); а движения и речь (то есть пение) его передоверены управляемому героем с помощью сенсорной "перчатки" роботу-двойнику, за которого выступает солист Азамат Цалити. И стоит отметить, что как ни органичен Нигамедзянов в пластике и мимике паралитика Бена-Тоби, но Цалити просто блестящ равно и в вокальной партии, и в хореографии, которая у него посложнее будет, чем у Нигамедзянова: механистические жесты и походка в сочетании с "мертвой", "нулевой, отсутствующей мимикой (застывшая улыбка машины...), отдельные почти акробатические трюки - а при этом ведь надо петь, и взаимодействовать с партнершей Тамарой Касумовой! Кроме того, вокал Азамата Цалити адекватен полуэстрадной, кроссоверной стилистике мелоса Менотти, что можно сказать далеко не обо всех солистах, особенно появляющихся в сюжете "Медиума", партии свои пропевающих, не делая различия между музыкой 18го, 19го и 20го веков.

Наскоро разобравшись с незамысловатой проблемой героев "Телефона", Молочников тут же сталкивает их с более серьезной, перемещая в сюжет "Медиума", где Тоби, окончательно утратив голос, а с ним и вокальную партию (Цалити превращается из певца в перформера наравне с Нигамедзяновым), после антракта неожиданно обретает способность к прямохождению, пусть и не без затруднений (признаться, я не уловил, что послужило толчком к ремиссии...), а в каталке, дабы не простаивала, возят спеленутую после "видений" по рукам смирительной рубашкой (костюмы Марии Даниловой) мадам Флору-Ольгу Дейнека-Бостон, завладевающую управляемым роботом. Мадам Флора успевает расстрелять всех (трех) клиентов, которые обманываться рады, подвергает пыткам немого Тоби, подозревая его в инсценировке таинственного явления, наконец, убивает родную дочь, приняв ее за призрака - все это в том же компьютерно-виртуальном антураже разыгрывается, и выходит, что погубило горе-медиума не загадочное и инфернальное нечто, а излишняя доверчивость к современным технологиям ("искусственный интеллект" мстит "естественному", человеческому...), об опасности чего действительно стоит помнить всем, и оперным режиссерам в том числе.
маски

"Объятия змея" реж. Сиро Герра, 2014

В свое время на лекционном курсе, который официально назывался по советской старинке "устное народное творчество", а фактически "введение в мифологию и фольклор", наша преподавательница М.В.Чередникова, чьей собственной научной специальностью вообще-то был детский городской фольклор (садистские стишки, в частности), горячо дискутировала с нами, студентами-первокурсниками, по поводу накануне по ТВ прошедшего фильм Уэса Крейвена "Змей и радуга". Не знаю, возможно ли подобное сейчас, когда люди всякой степени "просвещенности" телевизор не смотрят "принципиально", а если смотрят так или иначе, эфирные или интернет-каналы, то каждый свои, по интересам, но тогда дело было обычное: канал один на всех (ну два, так по ним все равно одно и то же показывали), и все вечером одно и то же видели, а на следующий день обсуждали. "Змей и радуга" к тому моменту уже далеко не являлся киноновинкой, но опять же, в 1988 году, когда он вышел, увидеть его ни мне, школьнику, ни доценту Чередниковой возможность не представилось, лишь спустя годы - зато как много смыслов и полезных, в том числе сугубо методически, для уяснения законов функционирования фольклора в обрядах, обнаружилось в голливудском ужастике!

"Объятия змея" колумбийско-венесуэльско-аргентинского производства я тоже смотрел по ТВ и тоже спустя несколько лет после премьеры, хотя и с меньшим, чем "Змея и радугу" когда-то, запозданием - но про Крейвена вспомнил не случайно: сходство уже и по названиям заметно, и в сюжетах, по крайней мере на уровне завязки, концепции, материала, легко прослеживаются. Только у Крэйвена герой-антрополог отправлялся на Гаити исследовать черную магию и искать употребляемый в обрядах "волшебный порошок", а Герра основывается на дневниках сразу двух путешественников, с перерывом в несколько десятилетий (1909 и 1940) плавающих по Амазонке и шляющихся в окрестных джунглях ради поисков священного растения якруна. Обоих сопровождает один и тот же колдун Карамакате, последний из каких-то южноамериканских могикан. Но понятно, что шаман - не просто проводник по диким местам, а еще и "духовный учитель".

В черно-белом изображении снятая, раздутая на два с лишним часа двуплановая эпопея, перемежающаяся еще и "сюрреалистическими" эпизодами снов, болезненных, бредовых видений (мало ли какие растения найдут антропологи и ботаники по дороге - коку, например) напичкана убогой кастанедовщиной, но главное, преисполнена антиколониального пафоса, который прям через край переливается. А где зверства колониалистов-империалистов, беспощадных каучуковых плантаторов-эксплуататоров - там и католическую церковь грех лишний раз не попинать. Есть эпизод, где путешественники, нуждающиеся в еде, заходят к монахам, умоляя пустить и дать пропитания, а при миссии которых существует приют для индейских сирот, но наблюдая, какими способами там воспитывают маленьких язычников, жертв "каучуковых войн", гости-гуманисты убивают садиста-монаха и распускают малышей на свободу в джунгли (где их, конечно, ждет и стол, и дом... - с собой их не берут, самим жрать нечего). С другой стороны, на пути странников попадается секта самозванного Мессии, который принимает гостей за волхвов с дарами и пользуется чудотворными "целительскими" способностями шамана.

Не так уж важно, где какой временной план и с каким именно из двух путешественников что происходит - хотя внешне они легко различимы, но важнее, что оба ведут себя одинаково по отношению к туземцам: высокомерно и потребительски, а местные, просветленные и человеколюбивые, долготерпят, всепрощают (за отдельными исключениями) и не оставляют надежд вразумить бледнолицых пришлых "дикарей", приобщить их к мудрости и тайнам веков. Но гостей волнует лишь искомое растение, и не из научно-ботанического интереса, а из практического - до кучи оба, если я ничего не спутал, немцы, и один приезжает в Южную Америку за несколько лет до мировой войны, другой когда война уже фактически началась. Волшебное или обыкновенное, а нужное растение выделяет необходимый военной промышленности и армии каучук... Потому миролюбивый шаман, спасая жизни белым людям, нужное им растение... уничтожает, добираясь до последнего образца - этот "неожиданный" поворот сюжета приберегается под финал, а в финале туземный маг растворяется, словно вовсе не бывал, оставляя бледнолицего спутника озадаченным.
маски

попытаться рассеять ощущение катастрофы: "Заповедник" С.Довлатова в СТИ, реж. Сергей Женовач

Из четырех на моей памяти московских инсценировок "Заповедника" две самые старые - "под крышей" Моссовета и в МХТ (последняя называлась "Новый американец") - сводились, по большому счету, к набору скетчей, эстрадных реприз, более или менее ярко сыгранных актерами, ну и приправленных некими сентиментально-философскими "лирическими отступлениями" (опять же последнее в большей степени относится к "Новому американцу"). Если же вводить "Заповедник" Женовача в какой-никакой контекст сложившихся традиций сценического освоения довлатовской прозы, то сопоставлять нынешнюю премьеру имеет смысл разве что с богомоловским "Wonderland-80". Понятно, что Женовач о Богомолове и думать не думал, и спектакля его не видел - но как ни странно может показаться, здесь снова, как и в случае с предшествующим "Мастером и Маргаритой", ассоциации - и контрасты, и параллели - у меня, зрителя, смотрящего и то, и другое (и еще третье, четвертое...) возникают неизбежно. Другое дело, что "Wonderland-80" Богомолова представлял собой попытку обобщить частные - забавные, трагикомические, абсурдные - казусы из жизни героя повести до универсальных принципов организации российской жизни, для чего Богомолов соединял сюжеты Сергея Довлатова и Льюиса Кэролла, помещая экскурсоводов Пушкиногорья в некую "страну чудес", где остановилось время, и отнюдь не потому, что мгновенье оказалось прекрасным:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

Женовач, казалось бы, мыслит в противоположном направлении, уходя от обобщений и социо-культурного, и историко-политического характера, но стараясь сосредоточиться на личности автора; избегая по возможности крена в скетчи, в репризы, но выводя, буквально тоже, на первый план, на передний край рассказчика-повествователя "Заповедника" как героя преимущественно лирического, размышляющего, а не действующего, если не считать, конечно, действием потребление алкоголя, в одиночку и в компании. Поэтому вводящие публику в обстановку довлатовской прозы начиная с фойе ретро-хиты советского радио, сомнительные личности, раздающие из-под полы самиздатские брошюры с текстами Довлатова (но бесплатно, а должно быть дорого!) и бочка-цистерна с виноградным вином по 150 рублей (вот здесь цена, правда, сегодняшняя, но вино, говорят, очень вкусное и отобрано лично художником спектакля Александром Боровским, расходится на ура - я сам не попробовал) скорее сознательно "обманывают" ожидания, спектакль подчеркнуто камерный, построенный на статике, и крайне рационально, аналитически структурирующий литературный материал, вплоть до того, что первый акт выходит чисто "мужским", а второй - почти исключительно "женским" (и такая рациональность, аналитичность композиции тоже парадоксально роднит инсценировки Богомолова и Женовача).

От первой до последней минуты на сцене, а вернее, на авансцене находится главный герой - Сергей Качанов, и без того единственный возрастной актер СТИ, тут оказывается в окружении не просто молодежи, но ансамбля вчерашних выпускников ГИТИСа, принятых в труппу, участников феерической перегудовской трехчастной эпопеи "Ста лет одиночества", одного из главных театральных событий (даром что в стенах студенческой аудитории) прошлого сезона:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3509227.html
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3548665.html

Таким образом еще нагляднее подчеркивается, что герой-повествователь, Борис Алиханов, довлатовское альтер эго, размышляет о своей жизни в ретроспективе, пристально всматривается в свое прошлое, в собственное отражение. Что реализовано и в сценографии: два мостка - поперечный, из кулисы в кулису, нависает над площадкой, а через нее из глубины к переднему краю проложен продольный, надвигающийся на мини-бассейн, заплеванный окурками и бутылочными этикетками. Мостки, не пересекаясь, тем не менее складываются в подобие перекрестка, развилки судьбы. Босоногий, усталый, с похмелья - герой, выходя под бродвейский шлягер "Нью-Йорк, Нью-Йорк" и ложась на доски ничком, глядится в зеркало воды, оттуда же, из-под воды, достает одну за другой бутылки: "эликсир забвения" служит ему, если угодно, с обратной целью, не глушит, но возвращает память, позволяет герою на этом перекрестке "все обдумать, попытаться рассеять ощущение катастрофы, тупика".

Женовачом "Заповедник" Довлатова прочитан в первую очередь как лирическая поэма, а затем уже как фельетон, хотя совсем без юмористических этюдов, положим, дело не обходится, но в целом, как две постановки по Булгакову и одна по Эрдману объединялись у Женовача в целостный триптих на материале 1920-30-х годов, так "Заповедник" недвусмысленно укладывается в линию, начатую "Москвой-Петушками" и отчасти продолженную "Кирой Георгиевной". Причем в "Заповеднике" режиссеру, на мой взгляд, удается в значительной мере уйти от "репризности", которая, как мне показалось в свое время, утяжеляла композицию "Петушков" и замыливала ее главную мысль, ее лирическое начало. Весь первый акт по одному, по двое подходят к герою, разместившемуся на краю помоста и с него не сходящему (камерность и внешняя статичность мизансценирования здесь доведена до предела), жаждущие похмелиться мужики, и "простые" местные, и столичные "экскурсоводы" с претензией на интеллект, каждый со своими микро-историями, которые оттеняют лирический внутренний монолог рассказчика. Во втором акте наступает черед женских образов - их Женовач тоже выдает "оптом", хотя молодыми актрисами все эти Авроры, Натэллы и Виктории Альбертовны тонко детализированы, но "женский хор" сосредоточен на верхнем мостике, все они отделены от Бориса и расположены перпендикулярно его помосту; только жена героя Татьяна (Катерина Васильева), приехавшая поговорить о предстоящей эмиграции, вступает с ним в прямое взаимодействие. Ну и единственный во втором акте мужской персонаж - майор Беляев (Никита Исаченков) - закольцовывая композицию, приходит к Борису "посидеть" у воды со своей бутылкой и проводит "беседу" в режиме монолога.

Про "женский хор" можно говорить и в прямом смысле - обитательницы "заповедника" распевают романсы на стихи Пушкина, а каждая из них еще и читает по стихотворению. "Публично любить - это скотство", заявляет лирический герой Довлатова, и хотя благодаря актрисам девушки на мосту милы, даже симпатичны, их "публичная любовь" к Пушкину действительно приобретает оттенок ну по меньшей мере иронический, создает комический эффект, демонстрирует, что Пушкин с его стихами, растиражированными, заученными со школы, положенными на романсовую музычку, превратился до какой-то степени в самопародию. Наоборот, стихотворение Пушкина, которое читает сам герой в финале, должно вернуть голосу поэта его непреходящую подлинность - правда, у меня осталось ощущение, что здесь в инсценировке баланс иронии и пафоса нарушается в сторону последнего, а это лишнее. Так или иначе вместо ретро-сатиры нравов, к которой чаще всего сводятся инсценировки и экранизации Довлатова, Женовач выстраивает через диалог Довлатова с Пушкиным свое собственное общение с эпохой Довлатова (как и Некрасова, и, чуть далее, Ерофеева), перекидывая от нее (как и от Булгакова с Эрдманом в "Записках покойника", "Самоубийце", "Театральном романе") мостки к дню сегодняшнему.

Привычно, что не только театрам, но и читателям на индивидуальном уровне понятие "заповедник" в довлатовском контексте служит синонимом "зоны": ограниченного, огороженного пространства тотальной несвободы с сильным привкусом абсурда ("край непуганых идиотов", по выражению современников Булгакова и Эрдмана, актуальному и для времен Довлатова с Ерофеевым, и для нас теперешних), откуда во внешний большой мир все стараются вырваться, но безуспешно, оттого уходят в мир "внутренней", наиболее простым способом, при помощи выпивки. Женовач возвращает вынесенному в заглавие понятию исходный смысл, но "заповедным" у него становится не официально обозначенное мемориальное место, не музейная территория, а само пространство человеческой памяти, где незачем топтаться посторонним.

На момент действия "Заповедника" Пушкин - признанный, впечатанный во все хрестоматии и обезличенный "нерукотворный памятник", поклонение которому входит в обязательную воспитательную и культурную программу; а Довлатов - не то что не признанный, но и не опубликованный, никому не известный писатель, пусть не кровожадно, но исподволь преследуемый, гонимый. Сегодня, особенно в свете прошлогодней круглой даты, уже и Довлатов - "хрестоматия", где-то "попса", а где-то и "обязаловка". Женовач пробивается через мифы и клише к Довлатову, но не останавливается на том, а двигается дальше, к Пушкину - впрочем, без особых иллюзий, будто возможно для писателя остаться в истории, не превращаясь в популярный "бренд": маячившая на протяжении трех часов на стене в глубине сцены "посмертная маска" Пушкина к финалу под все тот же бродвейский шлягер "Нью-Йорк, Нью-Йорк" сменяется на многочисленные, спускающиеся с колосников, растиражированные и типовые "двуликие" маски, для пущей "красоты" декорированные стеклянными балясинами, поблескивающими в лучах прожекторов.

А следующая ожидаемая премьера Женовача (и Богомолова, вот хоть ты тресни!) - чеховские "Три сестры".
маски

"Лебединое озеро", компания "Teac Damsa", Ирландия, хор. Майкл Киган-Долан ("Dance Inversion")

Танец, сколь угодно "современный", в спектакле играет роль даже не прикладную, а скорее декоративную, по сути ирландское "Лебединое озеро" - метажанровое представление, зато, в кои-то веки, и неожиданно для "современного танца", более чем сюжетное. 36-летний Джимми О'Райли живет со старухой матерью в доме, который принадлежит их семье по меньшей мере три века, и каждый кирпич дома им родной. Кирпичей на сцене - буквально "раз, два и обчелся", но такой "домик тыквы" тем не менее служит не просто метафорой, но наглядным обозначением родовой, только что не аристократически-рыцарской, крепости, которого, однако, героя должны лишить. Мать соглашается переехать в новую постройку и готов отдать дом под снос. Джимми, празднующий день рождения в годовщину смерти отца, переживает еще больше, поскольку старуха не спит спокойно, наблюдая "одиночество" сына, и собирается любой ценой подобрать ему "подходящую" девушку из окрестных. А сын с оставшимся от папы ружьем, которым тот стрелял ворот, то ли наяву, то ли, верней всего, во сне, отправляется на охоту, где встречает девушек в белых платьицах и с накладными крылышками, спрыгнувших со стремянок. Тем временем контрапунктом в спектакле развивается параллельный сюжет, где главным героем оказывается священник, преподающий в школе для девочек и вожделеющий одну из учениц. Три сестры последней становятся свидетельницами насилия над девушкой, и священник заклинает их молчать под страхом превращения в безгласных монстров - но жертва все-таки попробовала рассказать о случившемся, конечно же, безуспешно, и она, и сестры стали птицами, чьей речи люди не поймут.

Между тем в прологе, который начинается, пока народ рассаживается в зале, персонаж, которому предстоит выступить в роли рассказчика, священника, а затем и политика, претендующего на важную выборную должностью, предстает таким же безъязыким, беззащитным, обнаженным, полуживотным существом - в трусах (и кажется, что вот-вот он, не контролируя своих отправлений, прям щас в них наложит), высовывая язык, этот жалкий фрик-кретин что-то бормочет и выплясывает, пока не начнется шоу, не выйдут и не рассядутся на подиуме музыканты-инструменталисты, наигрывающие в дальнейшем типа "кельтские" фольклорные мотивчики, не расположатся на лестницах-стремянках девушки в белых "лебединых" платьицах, и не примутся терзать его мужчины в черных фетровых шляпах, которые потом выступят за травести-персонажей, потенциальных невест Джимми с накрашенными губами. Истерзанный, но наряженный в костюм священника и приведенный в порядок, рассказчик вспомнит про школу для девочек, а затем перейдет к повествованию о предвыборной кампании, в которой ему, честолюбивому кандидату, понадобится участие Джимми и его матери. Но Джимми в своих снах видит озеро с лебедями, ему не до политики, и на пропагандистское фото с кандидатом он не согласен, не по принципиальным соображениям, ему попросту не до того - тогда его обвинят в угрозах жизни общественному деятелю, что закончится очень плохо: Джимми ни за что ни про что застрелят.

Несмотря на дежурный, какой-то своей "обязательностью" даже не раздражающий, но удручающий социальный пафос, ставший общим местом для европейского искусства антиклерикальный посыл, выпад против "властных" и "богатых" в пользу "бедных" и "больных" (вот уж действительно - "в пользу бедных"), спектакль меня тронул. И не сюжетом. Тем более не "красивым" якобы финалом с разбрасыванием пуха и перьев из полиэтиленовых пакетов по сцене и в зал (мечта астматика! я хоть этим вроде пока и не страдаю, а тоже начал задыхаться). Но тем, как ловко, при нехитрой хореографии, далеко не самой блестящей физической форме и подготовке исполнителей (она тут особо и не нужна, важнее способность артиста драматически проживать эмоциональное состояние на сцене, и тут все хорошо - и у рассказчика-священника-политика, и у злосчастного Джимми в убогой олимпийке с вязаной шапочкой на голове, и у седовласой старухи-матери в каталке, и у девушек, и у парней, переключающихся из брутальности в травестию, и даже у музыкантов ансамбля) постановщику удается сложить нехитрую вариацию на узнаваемую, хрестоматийную сказочную тему - "принц", "заколдованная девушка-птица", "парад невест" - с тривиальной, в общем, фабулой на современном социальном материале, слабой и вторичной по отношению к лучшим образцам ирландской драматургии (будь то Биен или МакДонах), и превратить в чувственное, способное по-настоящему задеть зрелище. Пусть я не способен оценить красоту, но обнаружить смысл в уродстве порой удается.
маски

"Context. Диана Вишнева": Ана Лагуна, балет Мориса Бежара, хор. Матс Эк, Охад Нахарина и др.

Чего мне стоило (в плане нервотрепки - и понятно, что я не за свои нервы переживаю, а за тех, кому вынужден был их потрепать изрядно) попасть на гала-открытие "Контекста" - надо рассказывать отдельно, в другом месте, с глазу на глаз. Тем не менее, как водится, все важные персоны в наличии: маленькие любители в первом ряду, Абрамович с Капковым во втором, Филин в предпоследнем - никто не остался за бортом. Ну я тоже кое-как с божьей и человечьей помощью пристроился, благо и в партере, естественно, и на балконе свободных мест дофига (при том что, опять же по обыкновению, ажиотаж страшный, цены дикие, аншлаг полный...).

В первом отделении выступали "Балет Бежара" и "Танцевальный театр Люцерна". Лозаннской труппе много лет и она давно уже похоронила своего отца-основателя, люцернская, наоборот, совсем новая, и в ней всего десять участников - но принципиальной разницы, что они принадлежат разным эпохам, честно сказать, не видно, благо два пятиминутных номера от "бежаровцев" обрамляли такой же крошечный дуэт люцернцев. "Im Chambre separee" - постановка самого Бежара на музыку "нововенцев" Веберна и Хойбергера, дуэт с участием поначалу бездвижно сидящей слева третьей скорее "свидетельницы", чем героини, которая потом исчезает - в преимущественно неоклассических движениях, мало чем примечательных. "Цвет блюз" нынешнего руководителя труппы Жиля Романа - чуточку поживее, по внешним признакам более "контемпорари", по духу - тоже остался в 20-м веке (да и когда поставлен? не вчера, поди...), здесь, правда, Жюльен Фавро - это же он был, я не обознался? - как-то более убедительно смотрелся в свои тоже не юные и не лучшие уже годы. Между ними - ""Танец 22: новый ритм" (Tanz 22: Up/Beat) в постановке Георга Рейшля - ритм действительно другой, куда более жесткий, чем у Веберна, электронный саунд, и движения резкий, но не успеваешь вникнуть - а номер уже закончился.

Для "Контекста" еще традиционно, что на нем хедлайнер и худрук Диана Вишнева - не главный экспонат, хотя именно на нее, под ее громкое имя продаются по безумной стоимости билеты (впрочем, на этот раз организаторы заломили такие непомерные цифры, что спекулянты с дорогими билетами погорели, сбыть втридорога им удалось только номинально дешевые на балкон). На нынешнем фестивале Вишнева показала эксклюзивную премьеру - в дуэте с нынешней руководительницей балета Парижской оперы Орели Дюпон станцевала миниатюру Охада Нахарина "B/olero". В названии, очевидно, обыгрывается имя француженки, поставлен опус, естественно, поставлен на музыку Равеля, но не на оригинальное и не на целиком "Болеро", а на что-то вроде электронного микса минут на десять, около того. Чистая абстракция - не просто в плане отсутствия сюжета, это само собой, но также и эмоциональной стерильной, да и собственно пластической: задаются и тут же разрушаются симметричные конструкции, строгая пластическая графика - занятная, но по большому счету, халтура.

"B/olero" увенчало второе отделение, где ему предшествовала труппа Алонсо Кинга 'LINES' из США, существующая уже 35 лет, с "Концертом для двух скрипок" на соответствующую музыку баховского шлягера. Хореография Алонсо Кинга столь же предсказуема, как и концепция опуса: быстрые части - общий танец, между ними медленная - что-то наподобие па де катр, но для медленного раздела исполнители не ахти, а вот быстрые, где преобладали чернокожие танцовщики, смотрелись живенько - и все равно второй сорт. Ну и после "Концерта" между Вишневой с Дюпон - невнятное крошечное Соло "chaMOODim" (хор. Дора Мамалиа) - вообще ни о чем.

Тем не менее затраченные на попадание усилия оказались оправданы одним-единственным номером: "Топор/AXE", хореография Матса Эка, исполняют Ана Лагуна и Иван Ауцели. Признаться, тоже были сомнения - тетеньке за 60, и физическая форма у нее давно уже не балетная даже по меркам такого возраста (если сравнить хотя бы с Каролин Карлсон, которая намного старше, или вспомнить Майю Плисецкую...), а Матс Эк ушел на старости лет (теперь и вовсе объявил о завершении хореографической карьеры официально) в какую-то попсу, не говоря уже про его драматические, совершенно беспомощные постановки. "Топор" тоже, между прочим, сделан как сценка на стыке хореографии и драмтеатра - по крайней мере это не абстракция, здесь отчетливо обрисованы персонажи и, в общем-то, прослеживается фабула. Пожилая пара, крестьянский двор, поленница дров. Он рубит дрова, она скачет вокруг него, как сумасшедшая, подхватывает поленья и ласкает их, будто младенцев. Очевидно, что детей у этих супругов нет - а могли быть, но то ли не родились, то ли погибли... Их отсутствие ввиду близкой смерти - незаживающая рана, непреходящая травма психики, от которой мужчина спасается грубой физической работой, а женщина...

У меня возникла шальная мысль - ради "Топора" сходить на программу еще раз, потому что под конец слезы мешали смотреть на сцену - и только организационные сложности меня остановили. Я представил себе героиню Аны Лагуны не погибшей в юности, но постаревшей и вышедшей замуж за крестьянина Жизелью. Она дожила до седин, в браке, при хозяйстве - но безумие, постигшее ее когда-то, с годами развивалось внутри. Надо сказать, что мужская партия не сводится к банальной рубке дров, герой Ивана Ауцели ведет свою пластическую линию, хотя и пунктирную, на уровне отдельных секундных микро-эпизодов - например, сам ложится на "пень" поперек, словно полено, обреченное топору. Но безусловно, эмоциональный и смысловой центр мини-спектакля (15 минут всего - а показана судьба! судьба даже двух людей...) - героиня Аны Лагуны, где-то нелепая, смешно прыгающая боком, кружащаяся или вдруг замирающая, а в последние мгновения отчаянно складывающая разрубленные поленья мужу на руки - во-первых, это потрясающий в своей доходчивой пронзительности гуманистический образ, а во-вторых - это, как ни странно, в гораздо большей степени балет (и более современный в контексте тенденций сегодняшнего контемпорари данс, насколько я могу судить), чем все остальное, представленное в программе гала, включая и эксклюзивные, специально для фестиваля поставленные премьеры. Короче, топор - оружие хореографа!
маски

"Новый американец" С.Довлатова-А.Марьямова в МХТ, реж. Петр Штейн

Годами, вернее, десятилетиями шел спектакль, с участием выдающихся артистов, вплоть до гениальной и обожаемой мной Натальи Максимовны Теняковой - а я так и не собрался его посмотреть, и уже думал, что сняли с репертуара, что не увижу, да и не сказать чтоб сильно печалился, но глядь - а "Новый американец" снова в афише! Правда, пока что один раз всего, и я не понял - то ли он снова пойдет, то ли это специальная акция в связи с юбилеем Довлатова, который, несмотря на вроде бы неблагоприятный культурно-идеологический контекст, отмечается достаточно широко. Проза Довлатова, фельетонная по природе, по языку, по ритму и энергии, напрашивается на то, чтоб звучать вслух, воспринимать ее глазами явно недостаточно. Вместе с тем в силу прежде всего композиционных особенностей довлатовские тексты плохо поддаются инсценировкам - их легче и предпочтительнее было бы, вероятно, читать с эстрады, а ставить на театральной сцене тяжело. По крайней мере навскидку вспоминаются лишь три - за все время с тех пор, как это стало возможным! - заметные попытки обращения московских театров к Довлатову. Последняя по времени, 2010 года - замечательный "Wonderland-80" Константина Богомолова в Табакерке - оказалась еще и единственным серьезным экспериментом не просто по воспроизведению готовых хохм старинными лицедейскими методами, но по содержательному осмыслению довлатовского мира, "заповедника" неких уродливых, в своем уродстве уникальных, фантастических, неправдоподобных и невероятных при всей обыденности абсурдных явлений жизни (советской, русской - как ни назови), для чего Довлатову понадобилась "прививка" из Льюиса Кэрролла:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

Что характерно - "Wonderland-80" уже списан в архив, хотя страшно жаль, что спектакль не дожил хотя бы до нынешнего "праздника со слезами на глазах". Зато не исчезает из афиши и уже стоит в октябре "Заповедник" на сцене "Под крышей" театра им. Моссовета в постановке Михаила Зонненштраля, при том что я смотрел его десять лет назад и уже тогда спектакль, выпущенный в 1998 году, казался "вчерашним":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/722437.html?nc=5

Премьера "Нового американца" состоялась еще раньше - в 1994-м! Петра Штейна (как и Михаила Зонненштраля) давно нет на свете, а постановка жива, и наконец-то я до нее доплелся. Конечно, сегодня, да еще с оглядкой на Богомолова, "Новый американец" не производит впечатления театра эстетически актуального, к тому же и Петр Штейн, будучи человеком талантливым, не лишенным вкуса и остроумия, работал преимущественно в антрепризном формате, и несмотря на огромное, для антрепризы 1990-х физически невозможное количество задействованных в "Новом американце" исполнителей, репертуарный спектакль малой сцены МХТ по духу и по стилю абсолютно "антрепризный". Начиная с инсценировки - драматург, имея дело с прозой Довлатова, сталкивается и с объективными проблемами, но кроме этого, Александр Марьямов создавал пьесу не "по Довлатову", а "про Довлатова", соединяя в одной конструкции фрагменты "Зоны" и "Заповедника", сочинений эмигрантского периода, выстраивая отдельные довлатовские афоризмы в каскадные монологи, перемежая сценки вставными музыкальными номерами под небольшой, но "живой" инструментальный ансамбль.

Главного героя играет Дмитрий Брусникин, и с его "писательской" внешностью (момент, когда его персонажу любимая женщина говорит, что он, дескать, не Хемингуэй, осознанно ироничен по отношению не только к писателю, но и к актеру) это очень интересно, хотя роль, при всей выигрышности, неблагодарная с той точки зрения, что "линия судьбы", которую ведет в спектакле Брусникин, "прошивает" - наметкой, на живую нитку - разнородные, самые "смачные" куски из прозаических сборников Довлатова. Выбранные места из Довлатова для композиции пьесы Марьямова - в лучшем случае тянут на скетчи, в худшем на анекдоты, но они смешные, в них заложены точные авторские наблюдения за ситуациями и характерами. Брусникину же предлагается на контрапункте включать "драму", чуть ли не "трагедию" автора, которого не понимали ни женщины, ни соотечественники, а потом - ни эмигрантская среда, ни опять-таки женщины... И порой "драматизм" в образе сквозного персонажа выглядит, особенно с дистанции, из дня сегодняшнего, надуманным, ну и, соответственно, наигранным.

Однако преимущества "антрепризного" подхода и "актерской" режиссуры Штейна в том, что исполнителям, особенно если речь идет о персонажах "внутренних" сюжетов, есть где развернуться во всей красе - а заняты в "Новом американце" артисты, большинство из которых на сцене МХТ в последние годы и в свежих постановках театра увидишь нечасто. Очень смешная Дарья Юрская - Аврора из "Заповедника". Искрометная Юлия Чебакова - работница АХЧ Лебедева из "Зоны". Нелепая, но по-своему трогательная майор Беляева-Кристина Бабушкина (в инсценировке Марьямова это женский образ, что уже само по себе любопытно). Впрочем, и "внешний" сюжет, связанный с биографией писателя - благодатный материал для актрис: жену Лену играет Наталья Рогожкина, которую я уже и не могу вспомнить когда и где отметил до этого (сериалы смотреть не успеваю), а первую любовь героя Тасю - Марина Брусникина, и ее я иначе как на поклонах да в музыкально-поэтических вечерах вообще не видел на сцене никогда! Превосходная, и что важно, абсолютно самодостаточная актерская работа - Брусникиной побольше бы играть! И поменьше ставить... К Олегу Тополянскому то же относится - здесь у него в эпизодах "Зоны" яркая роль замполита Хуриева, которая не теряется даже на фоне эксцентричных, убойных типажей заключенных, вынужденных кривляться в пьесе про Ленина: Гурин/Ленин - феерический Ростислав Лаврентьев (ну почему этому великолепному и во всех смыслах большому актеру не дают хода на основную сцену?! почему его "не видят" режиссеры первого ряда?!), Цуриков/Дзержинский - Евгений Киндинов, Чмыхалов/чекист Тимофей - Валерий Трошин.

Как ни странно, спектакль хорошо воспринимается благодаря актерам в первую очередь. Даже не текстам Довлатова - все-таки фельетон, пускай самый хлесткий, устаревает быстро. И не потому, что ушли в прошлое реалии - как раз за реалии можно не переживать, и это, между прочим, убедительно показал Богомолов в своем "Wonderland'е". Но сам принцип довлатовской стилистики - он же не на века, он привязан к своей эпохе. Как и режиссерский подход покойного Штейна. Поэтика прозы Довлатова 1970-х отлично "легла" на театральную эстетику 1990-х. Первая, "советская" часть спектакля, строится на контрастах комедийной эксцентрики "внутренних" сюжетов и лирического драматизма сюжета "внешнего", которые, правда, в "Зоне" сосуществуют параллельно, практически не пересекаются, а перемежаются механистически, по инерции; в "Заповеднике" же, наоборот, стремление вписать "внутренний" сюжет во "внешний" и представить Довлатова не просто автором, но персонажем "Заповедника", не вполне убеждает - формальной задаче инсценировщиков сопротивляются как материал, так и герой (кстати, неизбежно возвращаясь к Богомолову - он при работе над "Заповедником" шел в противоположном направлении и вместо того, чтобы приписывать герою черты характера и биографии автора, наоборот, по возможности "стирал" его индивидуальность, обобщал до образа универсального, почти лишенного личности: Борис Такой-то). После антракта "Новый американец" утрачивает внутреннюю цельность окончательно, шлягеры с Брайтон-бич в исполнении наряженной а ля рюс (сарафан, кокошник) Яны Давиденко и Артема Волобуева служат перебивками довольно унылой истории об издании Довлатовым и К "еврейской русскоязычной газеты" (пересыпанной натужными и уже далеко не всегда остроумными шуточками), а "лирический" сюжет о взаимоотношениях Сергея с Леной и Тасей, как ни хороша тут Марина Брусникина в роли Таси (и мне остается только воображать, какова была Наталья Тенякова!), в значительной степени теряется среди этих необязательных, по скетч-комовски агрессивных сценок. Ну и неизменно что в американской, что в советской части пьесы, что во внутреннем, что во внешнем сюжетах так много и однообразно говориться о пьянстве героя-автора (а ведь для Довлатова сам мотив нигде не служит структурообразующим элементом, в отличие, скажем, от Ерофеева), что, признаться, делается невмоготу.

Сценография Бориса Краснова также прямолинейна в своем "символизме" и навязчива адекватно настрою же самых пресловутых 1990-х - помимо деревянной "избы" на сцене (она служит декорацией как для эпизодов "Зоны" и "Заповедника", так и для интимных моментов из жизни Довлатова; а во втором акте становится номером калифорнийского отеля, куда к Сергею приходит Тася и где попутно бывший лагерный охранник встречает своего бывшего подопечного-зэка, переквалифицировавшегося по необходимости в официанты - персонаж Валерия Трошина) с примыкающим к ней проволочным забором задействованы верхние галереи, а на заднем плане обозначено нечто вроде разводного ленинградского моста. На нем в финале и заканчивает свой рассказ герой-повествователь, напоследок, дабы снизить пафос, замечая, что самым трагическим событием его жизни стала гибель Анны Карениной. Я, во-первых, не берусь судить о спектакле, посмотрев его спустя 22 года после премьеры, с огромным количеством актерских вводов, сделанных в том числе и без участия режиссера (вот недавно решил, пока оставалась возможность, еще раз пойти на "Головлевых" через 11 лет... - ну и все понятно), а во-вторых, имею в виду, что не только спектакль с годами менялся, ясное дело, что в середине 1990-х многое даже на уровне бытовых деталей звучало иначе, а про театральную эстетику и говорить нечего. И я в любом случае рад, что все-таки с непоправимым опозданием, а увидел "Нового американца", в нем и теперь немало моментов, которые не потеряли остроты (как содержательной, так и стилистической). Да только невозможно отделаться от мысли, что даже к "юбилею" не просто уважаемого покойника, а по-настоящему популярного, читаемого массовой публикой литератора "центровые" театры Москвы представляют спектакли по его книгам, одному из которых больше двадцати лет от роду, а другому чуть меньше.
маски

"Ураган. Одиссея ветра" реж. Сириль Барбанкон, Энди Биатт, Жаклин Фармер в "35 мм"

Вслед за первобытными язычниками современные цивилизованные люди продолжают давать человеческие имена стихийным явлениям, и как древние пращуры, ничего не могут поделать со своенравной природой, несмотря на спутники слежения и центры управления. Но то, что может казаться с одной стороны бедствием, с другой оборачивается благом, необходимым для продолжения жизни. В истории урагана "Люси", какой она подана авторами "Одиссеи" ветра, совсем нет науч-попа, из фильма ничего нельзя узнать о физических процессах, которые порождают явление чудовищной разрушительной силы - потому что это про другое, и "недостаточная информативность" - плюс, а не минус картины. Зато главным ее героем становится сама Люси, и она же - "рассказчица" своей истории. В текстах "монологов" героини использованы произведения Виктора Гюго. За кадром звучат минималистские композиции Яна Тирсена. А на экране - ураган, взгляд из космоса и с дна морского, с точки зрения профессионала, обывателя, птицы, жабы, креветки и растения.

Ну и люди, конечно - лишившиеся домов, пострадавшие, огорченные. Однако человеческие бедствия - только побочный, хотя и важный (без гуманистического измерения никуда) сюжет "Одиссеи ветра". И даже поэзия, своеобразная красота, с которой представлена тут убийственная стихия - не самое значительное, а принципиальнее всего - сознание неслучайности, необходимости всего, что происходит в мире, считая и такие вот, казалось бы, малоприятные в чисто бытовом, обывательском восприятии вещи, как смертоносный ураган. Люди остались без крыши над головой - но тропические растения после того, как ветер повалил высокие старые деревья, впервые за десятилетия получили шанс расти, тянуться к свету. Ураган забирает жизнь - но ураган и дает жизнь, без ураганов не было бы атмосферы, не было бы растений, ничего живого, а тем более мыслящего.

Про визуальную сторону проекта я не говорю - съемки фантастические. Но по точности, лаконичности высказывания я подобной документалки за последние годы не припомню. Вот такое оно - не православно-милитаристские фрик-шоу, а панорамная картина божественного замысла и промысла - истинно христианское искусство, будь авторы сколь угодно воинствующими атеистами, и настоящее художественное кино вне зависимости от того, игровое оно или документальное.
маски

"Книга джунглей" реж. Джон Фавро

При почти полном наборе узнаваемых по памяти общесоветского детства мультяшных персонажей (не хватает только шакала Табаки, увы, потеря невосполнимая) и следованию общей сюжетной канве новая диснеевская "Книга джунглей" тем не менее вышла чем-то средним между "Тарзаном" и "Винни-Пухом". С одной стороны, аттракцион для трехлеток - совершенно нарисованный (хотя на ранних этапах сборки и настоящий) мальчик и в "натуральную величину" звери, нарисованные на компьютере, которые иногда даже поют, правда, редко, от киномюзикла полувековой давности номеров уцелело всего-ничего. Поющих персонажей, собственно, двое - медведь Балу (в оригинале - Билл Мюррей) и бандерложий предводитель Луи, похожий на гигантского орангутанга (Кристофер Уокен); песенки обе прикольные, из первой я даже пару строк выписал на память ("хочешь в джунглях жить, как в крепости - так умерь свои потребности"), вторая снова возникает на финальных титрах. Есть еще рифмованный "закон джунглей" про то, что "стая сильна волком, а волк стаей", но когда Маугли пытается продекламировать ее Балу, тот обрывает: "это не песня, это пропаганда". Собственно, с другой стороны, история Маугли превратилась в плохо прикрытую за беготней по лианам притчу о том, что человеком можно быть и в джунглях, индивид вправе выбирать себе племя по вкусу, а главное - сохранять солидарность разношерстных демократических сил перед лицом угрозы хищнического диктата. Диктатора-узурпатора олицетворяет, естественно, Шер-Хан, который когда-то убил отца Маугли, потом вожака вольчей стаи Акелу, но помимо грубой силы, Шер-Хан действует также и хитростью, рассказывая тайком по ночам маленьким волчатам про кукушек, которые ласкают чужих птенцов, а своих недолюбливают; то есть диктатура опасна не только физической угрозой, но и моральным разложением.

Все бы ничего, но Маугли для русскоязычной социо-культурной традиции - гораздо больше, чем просто сказочный персонаж, это вполне определенного рода архетип, чья значимость, прежде всего для просвещенной публики, культурологически легко объяснима:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3055813.html

Поэтому очень трудно примириться даже с такими вроде бы невинными (да к тому же и частично идущими от литературного первоисточника) деталями, как то, что Багира - мужик, а Каа - тетка (в оригинале их озвучивают Бен Кингсли и Скарлет Йохансон, в дублированном варианте это, конечно, ушло). Балу превратился в благодушного-пройдоху, любителя полакомиться медом, на предмет чего он и эксплуатирует приблудившегося по дороге к людям Маугли, заставляя ползать по скалам и, подставляясь жалам пчел (обещал, что они не кусаются - потом, конечно, выяснилось, что это были неправильные пчелы), добывать для медведя соты. В общем, юмористические моменты с сентиментальными и пафосными вяжутся плохо. Главный бандерлог, официальной резиденцией которому служит полуразрушенный дворец (в следующем эпизоде погони историко-культурный памятник рассыпается вхлам), соблазняет Маугли папайей и возможностью посредством использования "красного цветка" вознестись (дословно) на вершину пищевой цепи с еще большей наивностью, чем диснеевцы православных своими никому не нужными демократическими ценностями. Ради которым, между прочим, джунгли все-таки пришлось "красным цветком" чуть ли не дотла спалить - но борьба с диктатурой, помимо солидарности, требует и жертв. Зато священные слоны все потушили, залили водой, и джунгли теперь будут процветать, и если уж не львы с агнцами, то волки с носорогами и пантеры и дикобразами возлягут бок о бок непременно до следующей серии.
маски

Фридрих Дюрренматт "Ущелье Вверхтормашки"

На вопрос "что читаете?" у меня всегда есть готовый ответ: в моем возрасте уже не читают, а перечитывают - и если прикинуть, как мало в последние годы мне на самом деле удается времени посвятить книжкам (а речь исключительно о бумажных томах, в электронном виде я художественный текст вообще не воспринимаю, да у меня и нет таких устройств, чтоб читать с экрана), это даже не метафора и не гипербола. Из считанных по пальцам одной руки книг, которые я прочел за минувший год, самой "увесистой", и по объему занявшей едва ли не половину от освоенных в течение года текстов, оказалась дилогия Юрия Домбровского "Хранитель древностей" и "Факультет ненужных вещей", ну то есть первый, в свое время официально изданный в СССР и сравнительно небольших размеров, роман я, признаться, читал впервые, а второй и главный, "Факультет...", заглотил еще студентом и как тогда пришел к выводу, так и по сей день пребываю в убеждении: это лучшая повествовательная проза, написанная на русском языке во второй половине 20-го века. В те же примерно годы, а именно, в 1998-м, журнал "Дружба народов" опубликовал "Ущелье Вверхтормашки" - последний завершенный роман Фридриха Дюрренматта, с раннеподросткового возраста любимейшего из любимых моих писателей.

К концу 1990-х уже почти не оставалось непереведенных и неопубликованных произведений Дюрренматта, а все, что переводилось и печаталось, я ловил сразу или раскапывал сохранившиеся остатки по библиотекам (с середины 1970-х до конца 1980-х Дюрренматт был под запретом в СССР за публикацию повести "Падение", в другом варианте перевода "Переворот" - памфлета, навеянного процедурой смещения Хрущева, случившейся за три года до поездки Дюрренматта в СССР, от пребывания в котором как бы "прогрессивный" швейцарский писатель пришел в полный ужас; но в начале 1990-х, после нового визита в русский концлагерь (на конгресс против ядерного вооружения, хе-хе) его снова стали публиковать, и многое впервые), так что журнальный вариант новой вещи, да еще не рассказика, а сравнительно большого романа, сразу привлек мое внимание, и засев за номер журнала в читальном зале библиотеке, я его в один присест и прикончил. Было это, однако, в любом случае давно, и поскольку под рукой у меня выпущенное тогда же, в 1990-е, харьковским "Фолио" (наверняка приказавшим долго жить) пятитомное собрание сочинений Дюрренматта - с присущим изданиям того периода количеством опечаток, но по еще советской традиции с сопроводительными статьями и комментариями к художественным текстам - я этот последний, опубликованный за год до смерти писателя роман перечитал. Уже с оглядкой на опыт, нажитый за прошедшие без малого десятилетия - а помимо всего прочего, я несколько лет назад посетил Невшатель, где Дюрренматт прожил значительную часть жизни, и, разумеется, побывал там в дюрренматтовском центре, вкопанном в гору рядом с домом писателя:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2341299.html

Любопытно, что приозерный и считай что курортный Невшатель с его премилой, такой живописно-безмятежной в солнечные летние дни набережной (правда, дом Дюрренматта по другую сторону от железной дороги и от озера далеко, зато на горном склоне) совсем не похож по обстановке на тот жуткий, экспрессионистскими "мазками" (а Дюрренматт же по первоначальному занятию еще и художник, в музее выставляется его графика в немалых количествах, тематически тесно связанная с его литературным творчеством, особенно прозаическим) мир, который Дюрренматтом нарисован в его романах и тем более ранних новеллах. Персонажей Дюрренматта проще представить среди пейзажей северо-восточных кантонов Швейцарии, лучше всего - Граубюндена. Вот и в "Ущелье Вверхтормашки", на что я двадцать лет назад, понятно, не обращал внимания, а теперь, более конкретно представляя себе топографию и природные особенности разных регионов Швейцарии, наоборот, реагирую чутко - это мирок, затерянный где-то ближе к упоминаемым в повествовании Цугу, Зарганцу, а также к "суверенному" княжеству Лихтенштейну, через которое насквозь проходят два автобусных маршрута с конечными остановками на швейцарской территории. Кроме того, хотя в тексте нет прямых отсылок к Томасу Манну (и по-моему, Дюррематту вряд ли Манн был близок как писатель), трудно отделаться от подозрения, что хотя бы в какой-то минимальной степени Дюрренматт "Ущельем Вверхтормашки" пародирует "Волшебную гору".

Невероятные события разворачивается вокруг швейцарского курорта, где есть санаторий и рядом с ним расположена кормящаяся с курортников деревушка. В один прекрасный момент некий Великий Старец, один из курортников, вдохновляется идеями проповедника Моисея Мелькера: убивающий одну жену за другой, попутно насилующий девиц у ручья богослов проповедует "теологию богатства" - мол, раз бедным принадлежит Царство Божие по праву бедности, то богатые могут войти в рай только Божьей милостью, и из этого представления возникает проект создать на основе санатория "Приют нищеты", где миллионеры на время попадали бы в условия, которым не позавидовали бы и узники тюрем в странах третьего мира. Создается подставное общество, куда входят полумаразматики из числа вышедших в отставку швейцарских государственных деятелей, от имени общества санаторий приобретает для нужд "Приюта нищеты" - но на лето, а в зимний сезон заведение, по замыслу Великого Старца, становится формально принадлежащем лихтенштейнскому дельцу убежищем для скрывающихся от международного преследования гангстеров, киллеров, мафиози, где хирург из Асконы (еще одна топонимическая "метка" - единственная в романе, связывающая немецкоязычную Швейцарию с южной, итальянской ее частью) им тайно делает пластические операции

Понятно, что у Дюрренматта - не просто социальная сатира местечкового швейцарско-лихтенштейнского масштаба, но и метафизическая, космогоническая фантасмагория: Великий Старец - то ли Бог, то ли просто глава международного криминального синдиката; проповедник "Теологии богатства" носит имя пророка Моисея, неуловимые юристы, обслуживающие проект - тезки архангелов. Но главная интрига сюжета начинает раскручиваться после того, как один из зимующих в санатории киллеров насилует юную дочку деревенского старосты. Девочка-подросток сама была не против побарахтаться с киллером в луже разлитого молока (а она доставляла молоко в санаторий), и старосту возмутил не факт изнасилования дочери - иначе это был бы не Фридрих Дюрренматт, а в лучшем случае Макс Фриш - но то, что прикрывая насилие, власти под давлением истинных хозяев санатория распорядились об умерщвлении любимого пса старосты по кличке Мани, покусавшего насильника. Оставшись равнодушным к похождениям дочери, староста горой вступился за Мани. Завертелась бюрократическая чехарда вплоть до того, что в деревню было введено военное подразделение (швейцарская армия - любимый предмет насмешек швейцарских писателей), и собаку расстреляли из пушек, но потом выяснилось, что пес уцелел, а пушками разнесли изготовленный старостой муляж. И все же один из киллеров, после пластической операции переменивший не только внешность, но и взгляды на жизнь, призывает оголодавших после перепрофилирования курорта деревенских жителей на борьбу с произволом. Санаторий, как водится в такого рода случаях (помимо "Волшебной горы" Манна как не вспомнить "Последнюю главу" Гамсуна? Дюрренматт, должно быть, тоже вспоминал), горит. Староста спасает Мани. Дочка старосты беременна от перелицованного киллера. Канун Рождества.

О Рождестве, кстати, у Дюрренматта есть одноименный, совсем ранний, подростковый рассказик в одном абзаце, который в связи с финалом "Ущелья Вверхтормашки" тоже стоит иметь в виду:

"Я брел по далекой равнине. Снег лежал, застыв как стекло. Воздух был мертв. Ни единого движения или звука не доносилось до меня. Горизонт был кругл, а небо черно. Звезды умерли. Луна вчера ушла в могилу. Солнце отказалось вставать. Я кричал. Я не слышал своего крика. Я кричал вновь. Я увидел тело, лежащее на снегу. Это лежало тело младенца Христа. Белого и неподвижного. С венцом в виде желтой холодной мишени. Я взял ребенка в руки. Я покрутил его руки. Я приподнял его веки. Под ними не было глаз, лишь пустота. Я хотел есть. Я съел его венец. Его вкус напоминал вкус черствого хлеба. Я откусил ему голову. Сухой марципан. Я продолжил свой путь".

Но если ранняя новелла больше похожа на бессюжетное стихотворение в прозе, то "Ущелье Вверхтормашки" стилистически ближе к памфлету, где сюжет, наоборот, дан в предельной концентрации, персонажи едва обозначены, логическая последовательности событий только намечена либо вовсе подменяется нарочитым абсурдном, отсутствием причинно-следственных связей, случайностью, спонтанностью явлений, поступков, реакций. Русскоязычные переводчики и комментаторы все-таки постарались в "Ущелье Вверхтормашки" разглядеть отход Дюрренматта от скепсиса, цинизма и релятивизма, намек на веру в торжество разума, в его возможность переломить установленный (от века, но не от человека) порядок вещей, увидев в деревенском пожаре намек на такую перспективу. По-моему, это несерьезно - с чего бы вдруг? У Дюрренматта есть рассказик "Бунтовщик", задуманный и вчерне написанный еще молодым писателем, но отложенный до лучших времен и опубликованный только в начале 1980-х. Стилистически он очень близок "Ущелью Вверхтормашки" своим конспективного характера повествованием: без подробностей, без углубления характеров, но с максимально насыщенным событийным рядом. Хотя "Бунтовщик" - типичная для раннего Дюрренматта притча в кафкианском духе: герой случайно забредает в страну, язык которой изучил по книге, оставшейся от никогда не виденного им и пропавшего без вести отца-торговца, в той стране царит никому не известный, но всесильный правитель-тиран, но существует также обширная, пусть разномастная и недееспособная оппозиция, а также добродушный глава церкви Шестиединого бога и вроде бы сочувствующий оппозиционерам капитан дворцовой стражи (любой из них может оказаться правителем, если того на самом деле не существует), в народе же, который бесконечно терпит утеснения, поборы и казни, бытует пророчество о бунтовщике, что придет и освободит страну; в герое рассказа и оппозиция, и капитан с теологом готовы видеть такого обетованного бунтовщика, но никаких перемен с его появлением не происходит, а горе-"бунтовщик" оказывается заперт в зеркальной тюрьме, где, всеми забытый, принимает за восставшую массы собственные множественные отражения.

В "Бунтовщике" наряду с экспрессионистскими образами-символами и условными, стертыми до знака характерами иногда встречаются практически фельетонные пассажи, которые сегодня могут восприниматься как актуальные, публицистически острые, не устаревающие наблюдения отнюдь не за швейцарскими политическими реалиями:

"Все сходятся на том, что революция необходима, и все дают понять А., что она вот-вот произойдет, потому что по всем признакам скоро появится бунтовщик, но каждый хочет благодаря революции достичь разных целей: один создать государство по европейскому образцу, с развитой индустрией, ведь в стране полно полезных ископаемых; другой оспаривает наличие этих полезных ископаемых, говоря, что страна должна вернуться к своей исконной свободной пастушеской культуре; третий - молодой, горячий, симпатичный, с рыжим чубом вскакивает и заявляет, что христианские элементы должны быть удалены из религии, шестиединство Бога привело не только к тому, что каждый может иметь лишь шесть акров земли и шесть жен, а не столько, сколько хочет и может иметь, но чуждое стране христианство является также причиной, почему теперь страной управляет только один правитель: якобы это является ложным истолкованием шестиединства Бога; третьему возражает четвертый - человек огромного роста: именно так и извращается шестиединство, на самом деле оно означает наличие шести классов: правители, чиновники, теологи, солдаты, пастухи, ремесленники все составляют один класс, так что все принадлежит всем и все управляют всеми; тут подскакивает какой-то невысокого роста толстяк, чьи раскосые глаза едва можно различить среди жировых складок, и кричит: пора кончать идеологическую возню, единственное, что нам необходимо, - парламент и подотчетное ему правительство и избранный народом авторитетный президент государства. Ты хочешь, чтобы выбрали тебя, кричат ему одни, демократия - это плутократия, орут другие, начинается столпотворение, кому-то в кровь разбили лицо".

Мне не кажется, что в "Ущелье Вверхтормашки" вместе с тотальной агрессивной иронией, накопленной Дюрренматтом к концу жизни (ранним опусам писателя юмор присущ в гораздо меньшей степени) пробивается "свет в конце тоннеля" (кстати, один из самых ранних рассказов Дюрренматта называется "Тоннель", в нем описан поезд с пассажирами, которые уже никогда не выберутся на свет). Да, в финале возникает образ беременной девушки в рождественском контексте - но дюрренматовский образ Рождества сложился еще в 1940-е годы и мало трансформировался, а беременная в "Ущелье Вверхтормашки" - добровольная "жертва изнасилования", малолетняя шлюшка, которой даже родной отец предпочитает общество верного и, как оказалось, неподвластного ни полицейским стрелкам, ни армейским пушкам пса Мани. Манихейские по сути (не в религиозном, конечно, смысле, а в общефилософском) представления Дюрренматта о добре и зле - то-то самого "положительного" героя романа, пса, писатель назвал Мани! - совершенно не предполагают хотя бы в самых отдаленных мечтах окончательной, ну или хотя бы частичной победы добра над злом, а только их вечное противостояние. В котором, однако, у индивида остается выбор - пусть не судьбы, не жизненного пути, но хотя бы собственной точки зрения.