Category: природа

Category was added automatically. Read all entries about "природа".

маски

"Озеро" хор. Жан-Кристоф Майо, Балет Монте-Карло, 2013

Из трех постановок Майо на балетную музыку Чайковского я "вживую" видел только "Красавицу", и кажется, это слабейшая часть триптиха -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3674684.html

- а спектакль "Щелкунчик. Труппа" целиком смотрел только по ТВ (не считая одного виденного ранее на сцене дуэта в исполнении солистов Большого, участвовавших в проекте как приглашенные звезды, Смирновой и Овчаренко), он на мой взгляд поинтереснее, и эстрадно-цирковой уклон, присущий стилю Майо в принципе, там получает драматургическое оправдание -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3812166.html

- а к "Озеру" подобрался только сейчас, в карантине через интернет. Как "Красавица" у Майо "неспящая", так и "Озеро" - "нелебединое", хотя лыбеди в наличии. Но все остальное - тоже для Майо типичное. Партитура урезана вдвое примерно, и большинство хитовых музыкальных номеров вроде "неаполитанского танца", "русской плясовой" и "танца маленьких лебедей" отброшены за ненадобностью - впрочем, спектакли Майо обычно идут под фонограмму и собственно оркестра у труппы, насколько я понимаю, нет ("Красавицу" в Большом коллектив показывал в сопровождении местного, а для "Озера" использована запись 1989 года оркестра Сент-Луиса под управлением Леонарда Слаткина). Оформление (сценограф Эрнест Пиньон Эрнест) скудное и схематичное - первая картина обозначает "тронный зал" тремя типа "креслами" (примитивной геометрии и полностью лишенных декора), дальше уходят и они, под конец задействован лишь кусок черной ткани. Костюмчики (Филипп Гийотель, как и двойной Эрнест - постоянный соавтор Майо) блескуче-гламурные - хоть в пир, хоть в мир. Ну и хореография - преимущественно бесхитростная неоклассика: танцовщики балета Монте-Карло - не самые первоклассные, кордебалет еле-еле тянет, Майо ставит то, что им по силам исполнить.

"Озеро" сильно (и подозрительно) похоже на "Красавицу" и набором основных сюжетных мотивов, и композиционной структурой (драматург Жан Руо). Как и в "Красавице", тут пролог содержит видеофрагмент-флэшбек (пожалуй, самый занятый кусок на самом деле...), психоаналитически отсылающий к прошлому, к детству Принца. Когда-то давно на берегу среди скал, то ли на пикнике а может на детском празднике-маскараде, нарядная, но недобрая тетя, типа Царица Ночи, Черная Ведьма или вроде того (звезда труппы Бернис Коппьетерс) предложила мальчику поиграть со своей дочкой, девочкой подстать маме в черном, но Принц играл с девочкой в белом (то ли брат он ей был, то ли все же просто друг), и тогда черная дама, забрав свою, прихватила заодно, в общем, похитила, утащила от маленького Принца его юную белую подружку, мальчик кинулся было на выручку, но родители не пустили, помешали. Шли годы, а Принц, уже подросший (Стефан Бургон - премьер балета Монте-Карло), о том не забыл, и сидя между папой-королем и мамой-королевой, продолжает по ней скучать. Вокруг вьются розовые девицы, друзья (чернокожие бразильянцы братья Оливейра, Алексис и Джордж на московских гастролях "Красавицы" выступавшие в главных партиях, пока что пляшут оба в массовке "охотников") и среди один наиболее близкий - какой-то чмошный и с неявными намерениями... (очевидно, что эта никчемная роль придумана Майо специально ради его тогдашнего любимца, а не по могло, вскоре Йерун Вербрюгген решил сам заделаться постановщиком и из коллектива уволился) - однако все теряет значение, когда во дворце появляется на плечах своих брутальных "пажей" та самая злая черная дама и подсовывает герою деву-"черного лебедя".

Что происходит дальше - я не совсем уловил, потому что Принц идет типа на озеро, там встречает белых лебедей и среди них "ту единственную" лебедушку, но черная дама не дремлет. Затем - в общем, по классической фабуле - она вновь появляется во дворца и опять подсовывает юноше фуфел, но тот уже познал, что к чему, а черную деву, насколько я успел заметить, мама-королева успевает придушить собственноручно, прежде, чем Принц отправится на озеро за белой. Что тут забавно - в отличие от движений, коль скоро пластическая лексика Майо, особенно на фоне всего, что доводится смотреть так же по интернету в промышленных количествах, не поражает новизной - вместо пальцев руки танцовщиц-"лебедей", как черной, так и белой, "оборудованы" перьями, что окончательно придает балету Монте-Карло сходство с шоу турецких аниматоров. Правда, анимация предполагает счастливую развязку, а в "Озере" против ожиданий белая лебедь гибнет и Принц вслед за ней, сгустившаяся в виде закрученного куска черной ткани тьма к радости злобной заразы, которая всю жизнь детства парню гадила, поглощает обоих.
маски

"Колено Клер" реж. Эрик Ромер, 1970

"Даже если ты переспишь со школьницей накануне свадьбы, истории из этого не получится".

Среди других прекрасных фильмов Ромера этому повезло немного больше - по крайней мере о нем иногда вспоминают, а я "Колено Клер" впервые увидел еще подростком, но все равно сейчас другими совсем глазами его пересматривал. Ромер - настоящий, великий художник... - не настаивает на подтекстах, не тычет в харю формальными находками; приемы визуальной и любой иной кинематографической выразительности у него сведены к минимуму, если не к нулю: практически нет закадровой музыки (кроме той, которая звучит по сюжету, к примеру, на танцплощадке - герои пляшут под "Насвистывая на холме" Джо Дассена), мало панорам, а на средних планах герои сидят в статичных мизансценах и говорят, говорят... почти никаких действий при этом не совершая, и даже (взять для сравнения Годара с его "Мужское-женское" или "Две или три вещи, которые я знаю о ней") не провозглашая ничего, претендующего на фундаментальность высказывания!

Смотрится "Колено Клер" между тем захватывающе - наверное, Эрик Ромер и комедиям Мариво наследует, и подхватывает открытия интеллектуальной французской драматургии 20го века, но все равно его индивидуальность нельзя описать через ассоциации, параллели... Сюжеты завязываются как бы на пустом месте и вроде никуда не ведут, ни к трагическому исходу, ни подавно к хэппи-энду - "Колено Клер" не исключение: дипломат Жером, собравшийся через несколько недель жениться после шести лет встреч и разлук с невестой, тоже сотрудницей международных гуманитарных организаций, приезжает пообщаться с давней подругой Авророй, писательницей, снимающей апартаменты на вилле возле озера среди французских Альп у женщины с двумя подрастающими дочерьми.

Лоре 14, у нее есть дружок-одноклассник Винсент (это юный Фабрис Лукини, позднее работавший у Ромера не раз и сыгравший, в частности, Парсифаля!), но она бойко толкует о любви к зрелым мужчинам, то ли невинно и наивно, то ли с намеком и вызовом. Клер чуть постарше, тоже гуляет с мальчиком, спортивного телосложения и не шибко башковитым Жилем, который Жерома отчего-то смутно раздражает, при том что ничего особо криминального молодежь себе не позволяет - ну играют в бадминтон, ну, может, слишком близко от кемпинга на катере по озеру прокатятся. Хотя вопреки манипуляциям и подначкам Авроры герой, подозревая, что подруга-писательница видит в нем лишь объект эксперимента и, на перспективу, материал для сюжета будущей книги, якобы не испытывает к девушке влечения, максимум, что он допускает - мечтать о ее колене, наблюдая, как за него держится Жиль, и представляя, что он сам прикасается к ноге Клер.

Поблизости Женевское озеро, где как раз в момент съемок фильма уже проживал создатель "Лолиты", однако неправильно, да и невозможно сводить содержание "Колена Клер" к вынужденно тайному и якобы "порочному" интересу взрослого интеллектуала-бородача (Жан-Клод Бриали здесь, в сущности, еще довольно молод, его побрить - так Жером на вид немногим старее Жиля и Винсента окажется!) к девочке-подростку. Тем более что, коль на то пошло, скороспелка Лора (совершенно как и Лолита на Гумберта!) чуть ли не сама на дядечку вешается - правда, дальше поцелуйчиков во время прогулки не заходит, да и Жером как бы "предпочитает" тоже малолетку, но все-таки старшую из сестер (в действительности они не родные сестры, Клер - дочь бывшего мужа матери Лоры).

Ромер - пускай юные персонажи вовсю разгуливают в плавках и бикини, а тела что у девчонок, что у парней как на подбор! - не нагнетает эротическое напряжение, наоборот, уходит от чувственного начала в рациональный (даже не психологический, но философский) аспект. И все-таки Жером очевидно "ревнует" Клер к Жилю, старается их разлучить - доносит Клер, что Жиль, вопреки обещанию, не поехал к матери в Гренобль, а общался в Анси с другой девицей, и на какой-то момент вызвать неудовольствие Клер парнем ему удается. Но не отменять же намеченную свадьбу - и довольный Жером уезжает, а быстро успокоившаяся Клер мирится с Жилем, да, в общем-то, и не думала по-настоящему ссориться, было бы ради чего... и ради кого.

Клер принимает объяснения Жиля (в сущности, дурацкие, неубедительные, путаные - дескать, опоздал, задержался, встретил приятельницу, а она, ты знаешь, ну такая зануда... ага!) - и неважно, врет ли он, верит ли она. Характерный, практически инвариантный для Ромера сюжетный мотив о фиктивности выбора и надуманности любых трагедий тут (в отличие, например, от "Выгодной партии"...) подается еще и на фоне "райских", идиллических, восхитительных до тошноты (мало того, что они предъявлены наглядно - персонажи про них еще и говорят постоянно, обсуждают, какой вид на гору лучше, с того берега или с этого!) приозерных альпийских пейзажей. Зато невеста Жерома, почти мифическая Люсинда, во плоти так и не появляется: колено - реальность, а Люсинда - фантом, но именно к фантому временно устремляется герой "Колена Клер", как это в принципе свойственно всем персонажам Ромера в любой его картине.


маски

компания "Дарранс дэнс", США: "Блюз джунглей", "Три к одному", "Миелинизация", хор. Мишель Дарранс

Программа нынешнего "DanceInversion" столь насыщенная, что "Дарранс дэнс" в ней, допустим, не самое громкое название; впервые лично я слышу и имя возглавляющей компанию Мишель Дарранс, хотя в ее послужном списке значится шоу "STOMP", но не знаю, то ли самое, что показывали на сцене театра Оперетты двенадцать лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/881209.html

В любом случае обещанное "сочетание степа с разными видами контемпорари" было предъявлено во всей наглядности и не без блеска. Из трех показанных вещей первые две по отношению к третьей тянут скорее на миниатюры, хотя по меркам современного балета и они при хронометраже примерно 10-15 минут сошли бы за самодостаточные спектакли - к счастью, отбивались, вопреки обычной с некоторых пор практике, не полновесными антрактами, а короткими техническими паузами.

"Блюз джунглей" - своего рода парад-алле участников коллектива, демонстрация их технических возможностей в ансамбле и поодиночке, одновременно с тем успешные попытки иронизировать над чистой техникой эстрадного танца, мюзик-холльной стилистикой, ну и, в частности, приемами того же степа: солист на "разъезжающихся" ногах, с "кособокими" ступнями, срывает здесь самые громкие аплодисменты вместе со смехом, хотя подготовлен физически не хуже прочих. "Три к одному" - двухчастная композиция, где в первой части при затемнении возникающие три фигуры в черных декольтированных платьях на свету оборачиваются одной солисткой в окружении двух танцовщиков-мужчин, причем чернокожих; "в лунном свете черные кажутся голубыми", как говорили в недавнем, кинопремиями осыпанном голливудском фильме - тут фокус сходного рода, но менее предсказуемый и все-таки решенный через движение; вторая часть композиции - женское соло.

"Миелинизация" - ключевой, концептуальный, приближающийся к "полнометражному" по продолжительности одноактный спектакль под живую музыку, но тоже по сути "блюз джунглей", построенный структурно как шоу-дивертисмент, на сочетании ансамблевых эпизодов с сольными вариациями-импровизациями для каждого из членов труппы. Мне сперва послышался и прочитался в названии корень "миллениум"; на самом деле правильно - "миелин", что отсылает к нейрофизиологии, об этом постановщица пространно и вполне доходчиво рассуждает в интервью (а я так понимаю, "Алиса, миелофон!!." - это как раз тоже про "миелин", одну из субстанций человеческого мозга). Родившаяся из миниатюры, "Миелинизация" разрослась, подобно "электроизолирующей липидной оболочке вокруг аксонов определенных нейронов, необходимых для функционирования нервной системы" - о чем, положим, заранее необязательно знать. Доходящая до пределов телесных ресурсов динамика в некоторых соло (а в других, наоборот, замедленная до медитативности), "горизонтальный" парный рок-н-ролл и т.д. имеют фурор у публики; меня же подкупила в большей степени самоирония хореографа, ее остроумие и готовность к рефлексии даже на материале такой, казалось бы, расхожей и "попсовой", приевшейся и старомодной танцевальной техники, как степ, для американской культуры, однако, по-своему не менее традиционной, чем для иных фламенко, танго или хоровод.
маски

"Объятия змея" реж. Сиро Герра, 2014

В свое время на лекционном курсе, который официально назывался по советской старинке "устное народное творчество", а фактически "введение в мифологию и фольклор", наша преподавательница М.В.Чередникова, чьей собственной научной специальностью вообще-то был детский городской фольклор (садистские стишки, в частности), горячо дискутировала с нами, студентами-первокурсниками, по поводу накануне по ТВ прошедшего фильм Уэса Крейвена "Змей и радуга". Не знаю, возможно ли подобное сейчас, когда люди всякой степени "просвещенности" телевизор не смотрят "принципиально", а если смотрят так или иначе, эфирные или интернет-каналы, то каждый свои, по интересам, но тогда дело было обычное: канал один на всех (ну два, так по ним все равно одно и то же показывали), и все вечером одно и то же видели, а на следующий день обсуждали. "Змей и радуга" к тому моменту уже далеко не являлся киноновинкой, но опять же, в 1988 году, когда он вышел, увидеть его ни мне, школьнику, ни доценту Чередниковой возможность не представилось, лишь спустя годы - зато как много смыслов и полезных, в том числе сугубо методически, для уяснения законов функционирования фольклора в обрядах, обнаружилось в голливудском ужастике!

"Объятия змея" колумбийско-венесуэльско-аргентинского производства я тоже смотрел по ТВ и тоже спустя несколько лет после премьеры, хотя и с меньшим, чем "Змея и радугу" когда-то, запозданием - но про Крейвена вспомнил не случайно: сходство уже и по названиям заметно, и в сюжетах, по крайней мере на уровне завязки, концепции, материала, легко прослеживаются. Только у Крэйвена герой-антрополог отправлялся на Гаити исследовать черную магию и искать употребляемый в обрядах "волшебный порошок", а Герра основывается на дневниках сразу двух путешественников, с перерывом в несколько десятилетий (1909 и 1940) плавающих по Амазонке и шляющихся в окрестных джунглях ради поисков священного растения якруна. Обоих сопровождает один и тот же колдун Карамакате, последний из каких-то южноамериканских могикан. Но понятно, что шаман - не просто проводник по диким местам, а еще и "духовный учитель".

В черно-белом изображении снятая, раздутая на два с лишним часа двуплановая эпопея, перемежающаяся еще и "сюрреалистическими" эпизодами снов, болезненных, бредовых видений (мало ли какие растения найдут антропологи и ботаники по дороге - коку, например) напичкана убогой кастанедовщиной, но главное, преисполнена антиколониального пафоса, который прям через край переливается. А где зверства колониалистов-империалистов, беспощадных каучуковых плантаторов-эксплуататоров - там и католическую церковь грех лишний раз не попинать. Есть эпизод, где путешественники, нуждающиеся в еде, заходят к монахам, умоляя пустить и дать пропитания, а при миссии которых существует приют для индейских сирот, но наблюдая, какими способами там воспитывают маленьких язычников, жертв "каучуковых войн", гости-гуманисты убивают садиста-монаха и распускают малышей на свободу в джунгли (где их, конечно, ждет и стол, и дом... - с собой их не берут, самим жрать нечего). С другой стороны, на пути странников попадается секта самозванного Мессии, который принимает гостей за волхвов с дарами и пользуется чудотворными "целительскими" способностями шамана.

Не так уж важно, где какой временной план и с каким именно из двух путешественников что происходит - хотя внешне они легко различимы, но важнее, что оба ведут себя одинаково по отношению к туземцам: высокомерно и потребительски, а местные, просветленные и человеколюбивые, долготерпят, всепрощают (за отдельными исключениями) и не оставляют надежд вразумить бледнолицых пришлых "дикарей", приобщить их к мудрости и тайнам веков. Но гостей волнует лишь искомое растение, и не из научно-ботанического интереса, а из практического - до кучи оба, если я ничего не спутал, немцы, и один приезжает в Южную Америку за несколько лет до мировой войны, другой когда война уже фактически началась. Волшебное или обыкновенное, а нужное растение выделяет необходимый военной промышленности и армии каучук... Потому миролюбивый шаман, спасая жизни белым людям, нужное им растение... уничтожает, добираясь до последнего образца - этот "неожиданный" поворот сюжета приберегается под финал, а в финале туземный маг растворяется, словно вовсе не бывал, оставляя бледнолицего спутника озадаченным.
маски

попытаться рассеять ощущение катастрофы: "Заповедник" С.Довлатова в СТИ, реж. Сергей Женовач

Из четырех на моей памяти московских инсценировок "Заповедника" две самые старые - "под крышей" Моссовета и в МХТ (последняя называлась "Новый американец") - сводились, по большому счету, к набору скетчей, эстрадных реприз, более или менее ярко сыгранных актерами, ну и приправленных некими сентиментально-философскими "лирическими отступлениями" (опять же последнее в большей степени относится к "Новому американцу"). Если же вводить "Заповедник" Женовача в какой-никакой контекст сложившихся традиций сценического освоения довлатовской прозы, то сопоставлять нынешнюю премьеру имеет смысл разве что с богомоловским "Wonderland-80". Понятно, что Женовач о Богомолове и думать не думал, и спектакля его не видел - но как ни странно может показаться, здесь снова, как и в случае с предшествующим "Мастером и Маргаритой", ассоциации - и контрасты, и параллели - у меня, зрителя, смотрящего и то, и другое (и еще третье, четвертое...) возникают неизбежно. Другое дело, что "Wonderland-80" Богомолова представлял собой попытку обобщить частные - забавные, трагикомические, абсурдные - казусы из жизни героя повести до универсальных принципов организации российской жизни, для чего Богомолов соединял сюжеты Сергея Довлатова и Льюиса Кэролла, помещая экскурсоводов Пушкиногорья в некую "страну чудес", где остановилось время, и отнюдь не потому, что мгновенье оказалось прекрасным:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

Женовач, казалось бы, мыслит в противоположном направлении, уходя от обобщений и социо-культурного, и историко-политического характера, но стараясь сосредоточиться на личности автора; избегая по возможности крена в скетчи, в репризы, но выводя, буквально тоже, на первый план, на передний край рассказчика-повествователя "Заповедника" как героя преимущественно лирического, размышляющего, а не действующего, если не считать, конечно, действием потребление алкоголя, в одиночку и в компании. Поэтому вводящие публику в обстановку довлатовской прозы начиная с фойе ретро-хиты советского радио, сомнительные личности, раздающие из-под полы самиздатские брошюры с текстами Довлатова (но бесплатно, а должно быть дорого!) и бочка-цистерна с виноградным вином по 150 рублей (вот здесь цена, правда, сегодняшняя, но вино, говорят, очень вкусное и отобрано лично художником спектакля Александром Боровским, расходится на ура - я сам не попробовал) скорее сознательно "обманывают" ожидания, спектакль подчеркнуто камерный, построенный на статике, и крайне рационально, аналитически структурирующий литературный материал, вплоть до того, что первый акт выходит чисто "мужским", а второй - почти исключительно "женским" (и такая рациональность, аналитичность композиции тоже парадоксально роднит инсценировки Богомолова и Женовача).

От первой до последней минуты на сцене, а вернее, на авансцене находится главный герой - Сергей Качанов, и без того единственный возрастной актер СТИ, тут оказывается в окружении не просто молодежи, но ансамбля вчерашних выпускников ГИТИСа, принятых в труппу, участников феерической перегудовской трехчастной эпопеи "Ста лет одиночества", одного из главных театральных событий (даром что в стенах студенческой аудитории) прошлого сезона:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3509227.html
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3548665.html

Таким образом еще нагляднее подчеркивается, что герой-повествователь, Борис Алиханов, довлатовское альтер эго, размышляет о своей жизни в ретроспективе, пристально всматривается в свое прошлое, в собственное отражение. Что реализовано и в сценографии: два мостка - поперечный, из кулисы в кулису, нависает над площадкой, а через нее из глубины к переднему краю проложен продольный, надвигающийся на мини-бассейн, заплеванный окурками и бутылочными этикетками. Мостки, не пересекаясь, тем не менее складываются в подобие перекрестка, развилки судьбы. Босоногий, усталый, с похмелья - герой, выходя под бродвейский шлягер "Нью-Йорк, Нью-Йорк" и ложась на доски ничком, глядится в зеркало воды, оттуда же, из-под воды, достает одну за другой бутылки: "эликсир забвения" служит ему, если угодно, с обратной целью, не глушит, но возвращает память, позволяет герою на этом перекрестке "все обдумать, попытаться рассеять ощущение катастрофы, тупика".

Женовачом "Заповедник" Довлатова прочитан в первую очередь как лирическая поэма, а затем уже как фельетон, хотя совсем без юмористических этюдов, положим, дело не обходится, но в целом, как две постановки по Булгакову и одна по Эрдману объединялись у Женовача в целостный триптих на материале 1920-30-х годов, так "Заповедник" недвусмысленно укладывается в линию, начатую "Москвой-Петушками" и отчасти продолженную "Кирой Георгиевной". Причем в "Заповеднике" режиссеру, на мой взгляд, удается в значительной мере уйти от "репризности", которая, как мне показалось в свое время, утяжеляла композицию "Петушков" и замыливала ее главную мысль, ее лирическое начало. Весь первый акт по одному, по двое подходят к герою, разместившемуся на краю помоста и с него не сходящему (камерность и внешняя статичность мизансценирования здесь доведена до предела), жаждущие похмелиться мужики, и "простые" местные, и столичные "экскурсоводы" с претензией на интеллект, каждый со своими микро-историями, которые оттеняют лирический внутренний монолог рассказчика. Во втором акте наступает черед женских образов - их Женовач тоже выдает "оптом", хотя молодыми актрисами все эти Авроры, Натэллы и Виктории Альбертовны тонко детализированы, но "женский хор" сосредоточен на верхнем мостике, все они отделены от Бориса и расположены перпендикулярно его помосту; только жена героя Татьяна (Катерина Васильева), приехавшая поговорить о предстоящей эмиграции, вступает с ним в прямое взаимодействие. Ну и единственный во втором акте мужской персонаж - майор Беляев (Никита Исаченков) - закольцовывая композицию, приходит к Борису "посидеть" у воды со своей бутылкой и проводит "беседу" в режиме монолога.

Про "женский хор" можно говорить и в прямом смысле - обитательницы "заповедника" распевают романсы на стихи Пушкина, а каждая из них еще и читает по стихотворению. "Публично любить - это скотство", заявляет лирический герой Довлатова, и хотя благодаря актрисам девушки на мосту милы, даже симпатичны, их "публичная любовь" к Пушкину действительно приобретает оттенок ну по меньшей мере иронический, создает комический эффект, демонстрирует, что Пушкин с его стихами, растиражированными, заученными со школы, положенными на романсовую музычку, превратился до какой-то степени в самопародию. Наоборот, стихотворение Пушкина, которое читает сам герой в финале, должно вернуть голосу поэта его непреходящую подлинность - правда, у меня осталось ощущение, что здесь в инсценировке баланс иронии и пафоса нарушается в сторону последнего, а это лишнее. Так или иначе вместо ретро-сатиры нравов, к которой чаще всего сводятся инсценировки и экранизации Довлатова, Женовач выстраивает через диалог Довлатова с Пушкиным свое собственное общение с эпохой Довлатова (как и Некрасова, и, чуть далее, Ерофеева), перекидывая от нее (как и от Булгакова с Эрдманом в "Записках покойника", "Самоубийце", "Театральном романе") мостки к дню сегодняшнему.

Привычно, что не только театрам, но и читателям на индивидуальном уровне понятие "заповедник" в довлатовском контексте служит синонимом "зоны": ограниченного, огороженного пространства тотальной несвободы с сильным привкусом абсурда ("край непуганых идиотов", по выражению современников Булгакова и Эрдмана, актуальному и для времен Довлатова с Ерофеевым, и для нас теперешних), откуда во внешний большой мир все стараются вырваться, но безуспешно, оттого уходят в мир "внутренней", наиболее простым способом, при помощи выпивки. Женовач возвращает вынесенному в заглавие понятию исходный смысл, но "заповедным" у него становится не официально обозначенное мемориальное место, не музейная территория, а само пространство человеческой памяти, где незачем топтаться посторонним.

На момент действия "Заповедника" Пушкин - признанный, впечатанный во все хрестоматии и обезличенный "нерукотворный памятник", поклонение которому входит в обязательную воспитательную и культурную программу; а Довлатов - не то что не признанный, но и не опубликованный, никому не известный писатель, пусть не кровожадно, но исподволь преследуемый, гонимый. Сегодня, особенно в свете прошлогодней круглой даты, уже и Довлатов - "хрестоматия", где-то "попса", а где-то и "обязаловка". Женовач пробивается через мифы и клише к Довлатову, но не останавливается на том, а двигается дальше, к Пушкину - впрочем, без особых иллюзий, будто возможно для писателя остаться в истории, не превращаясь в популярный "бренд": маячившая на протяжении трех часов на стене в глубине сцены "посмертная маска" Пушкина к финалу под все тот же бродвейский шлягер "Нью-Йорк, Нью-Йорк" сменяется на многочисленные, спускающиеся с колосников, растиражированные и типовые "двуликие" маски, для пущей "красоты" декорированные стеклянными балясинами, поблескивающими в лучах прожекторов.

А следующая ожидаемая премьера Женовача (и Богомолова, вот хоть ты тресни!) - чеховские "Три сестры".
маски

"Ураган. Одиссея ветра" реж. Сириль Барбанкон, Энди Биатт, Жаклин Фармер в "35 мм"

Вслед за первобытными язычниками современные цивилизованные люди продолжают давать человеческие имена стихийным явлениям, и как древние пращуры, ничего не могут поделать со своенравной природой, несмотря на спутники слежения и центры управления. Но то, что может казаться с одной стороны бедствием, с другой оборачивается благом, необходимым для продолжения жизни. В истории урагана "Люси", какой она подана авторами "Одиссеи" ветра, совсем нет науч-попа, из фильма ничего нельзя узнать о физических процессах, которые порождают явление чудовищной разрушительной силы - потому что это про другое, и "недостаточная информативность" - плюс, а не минус картины. Зато главным ее героем становится сама Люси, и она же - "рассказчица" своей истории. В текстах "монологов" героини использованы произведения Виктора Гюго. За кадром звучат минималистские композиции Яна Тирсена. А на экране - ураган, взгляд из космоса и с дна морского, с точки зрения профессионала, обывателя, птицы, жабы, креветки и растения.

Ну и люди, конечно - лишившиеся домов, пострадавшие, огорченные. Однако человеческие бедствия - только побочный, хотя и важный (без гуманистического измерения никуда) сюжет "Одиссеи ветра". И даже поэзия, своеобразная красота, с которой представлена тут убийственная стихия - не самое значительное, а принципиальнее всего - сознание неслучайности, необходимости всего, что происходит в мире, считая и такие вот, казалось бы, малоприятные в чисто бытовом, обывательском восприятии вещи, как смертоносный ураган. Люди остались без крыши над головой - но тропические растения после того, как ветер повалил высокие старые деревья, впервые за десятилетия получили шанс расти, тянуться к свету. Ураган забирает жизнь - но ураган и дает жизнь, без ураганов не было бы атмосферы, не было бы растений, ничего живого, а тем более мыслящего.

Про визуальную сторону проекта я не говорю - съемки фантастические. Но по точности, лаконичности высказывания я подобной документалки за последние годы не припомню. Вот такое оно - не православно-милитаристские фрик-шоу, а панорамная картина божественного замысла и промысла - истинно христианское искусство, будь авторы сколь угодно воинствующими атеистами, и настоящее художественное кино вне зависимости от того, игровое оно или документальное.
маски

"Книга джунглей" реж. Джон Фавро

При почти полном наборе узнаваемых по памяти общесоветского детства мультяшных персонажей (не хватает только шакала Табаки, увы, потеря невосполнимая) и следованию общей сюжетной канве новая диснеевская "Книга джунглей" тем не менее вышла чем-то средним между "Тарзаном" и "Винни-Пухом". С одной стороны, аттракцион для трехлеток - совершенно нарисованный (хотя на ранних этапах сборки и настоящий) мальчик и в "натуральную величину" звери, нарисованные на компьютере, которые иногда даже поют, правда, редко, от киномюзикла полувековой давности номеров уцелело всего-ничего. Поющих персонажей, собственно, двое - медведь Балу (в оригинале - Билл Мюррей) и бандерложий предводитель Луи, похожий на гигантского орангутанга (Кристофер Уокен); песенки обе прикольные, из первой я даже пару строк выписал на память ("хочешь в джунглях жить, как в крепости - так умерь свои потребности"), вторая снова возникает на финальных титрах. Есть еще рифмованный "закон джунглей" про то, что "стая сильна волком, а волк стаей", но когда Маугли пытается продекламировать ее Балу, тот обрывает: "это не песня, это пропаганда". Собственно, с другой стороны, история Маугли превратилась в плохо прикрытую за беготней по лианам притчу о том, что человеком можно быть и в джунглях, индивид вправе выбирать себе племя по вкусу, а главное - сохранять солидарность разношерстных демократических сил перед лицом угрозы хищнического диктата. Диктатора-узурпатора олицетворяет, естественно, Шер-Хан, который когда-то убил отца Маугли, потом вожака вольчей стаи Акелу, но помимо грубой силы, Шер-Хан действует также и хитростью, рассказывая тайком по ночам маленьким волчатам про кукушек, которые ласкают чужих птенцов, а своих недолюбливают; то есть диктатура опасна не только физической угрозой, но и моральным разложением.

Все бы ничего, но Маугли для русскоязычной социо-культурной традиции - гораздо больше, чем просто сказочный персонаж, это вполне определенного рода архетип, чья значимость, прежде всего для просвещенной публики, культурологически легко объяснима:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3055813.html

Поэтому очень трудно примириться даже с такими вроде бы невинными (да к тому же и частично идущими от литературного первоисточника) деталями, как то, что Багира - мужик, а Каа - тетка (в оригинале их озвучивают Бен Кингсли и Скарлет Йохансон, в дублированном варианте это, конечно, ушло). Балу превратился в благодушного-пройдоху, любителя полакомиться медом, на предмет чего он и эксплуатирует приблудившегося по дороге к людям Маугли, заставляя ползать по скалам и, подставляясь жалам пчел (обещал, что они не кусаются - потом, конечно, выяснилось, что это были неправильные пчелы), добывать для медведя соты. В общем, юмористические моменты с сентиментальными и пафосными вяжутся плохо. Главный бандерлог, официальной резиденцией которому служит полуразрушенный дворец (в следующем эпизоде погони историко-культурный памятник рассыпается вхлам), соблазняет Маугли папайей и возможностью посредством использования "красного цветка" вознестись (дословно) на вершину пищевой цепи с еще большей наивностью, чем диснеевцы православных своими никому не нужными демократическими ценностями. Ради которым, между прочим, джунгли все-таки пришлось "красным цветком" чуть ли не дотла спалить - но борьба с диктатурой, помимо солидарности, требует и жертв. Зато священные слоны все потушили, залили водой, и джунгли теперь будут процветать, и если уж не львы с агнцами, то волки с носорогами и пантеры и дикобразами возлягут бок о бок непременно до следующей серии.
маски

Фридрих Дюрренматт "Ущелье Вверхтормашки"

На вопрос "что читаете?" у меня всегда есть готовый ответ: в моем возрасте уже не читают, а перечитывают - и если прикинуть, как мало в последние годы мне на самом деле удается времени посвятить книжкам (а речь исключительно о бумажных томах, в электронном виде я художественный текст вообще не воспринимаю, да у меня и нет таких устройств, чтоб читать с экрана), это даже не метафора и не гипербола. Из считанных по пальцам одной руки книг, которые я прочел за минувший год, самой "увесистой", и по объему занявшей едва ли не половину от освоенных в течение года текстов, оказалась дилогия Юрия Домбровского "Хранитель древностей" и "Факультет ненужных вещей", ну то есть первый, в свое время официально изданный в СССР и сравнительно небольших размеров, роман я, признаться, читал впервые, а второй и главный, "Факультет...", заглотил еще студентом и как тогда пришел к выводу, так и по сей день пребываю в убеждении: это лучшая повествовательная проза, написанная на русском языке во второй половине 20-го века. В те же примерно годы, а именно, в 1998-м, журнал "Дружба народов" опубликовал "Ущелье Вверхтормашки" - последний завершенный роман Фридриха Дюрренматта, с раннеподросткового возраста любимейшего из любимых моих писателей.

К концу 1990-х уже почти не оставалось непереведенных и неопубликованных произведений Дюрренматта, а все, что переводилось и печаталось, я ловил сразу или раскапывал сохранившиеся остатки по библиотекам (с середины 1970-х до конца 1980-х Дюрренматт был под запретом в СССР за публикацию повести "Падение", в другом варианте перевода "Переворот" - памфлета, навеянного процедурой смещения Хрущева, случившейся за три года до поездки Дюрренматта в СССР, от пребывания в котором как бы "прогрессивный" швейцарский писатель пришел в полный ужас; но в начале 1990-х, после нового визита в русский концлагерь (на конгресс против ядерного вооружения, хе-хе) его снова стали публиковать, и многое впервые), так что журнальный вариант новой вещи, да еще не рассказика, а сравнительно большого романа, сразу привлек мое внимание, и засев за номер журнала в читальном зале библиотеке, я его в один присест и прикончил. Было это, однако, в любом случае давно, и поскольку под рукой у меня выпущенное тогда же, в 1990-е, харьковским "Фолио" (наверняка приказавшим долго жить) пятитомное собрание сочинений Дюрренматта - с присущим изданиям того периода количеством опечаток, но по еще советской традиции с сопроводительными статьями и комментариями к художественным текстам - я этот последний, опубликованный за год до смерти писателя роман перечитал. Уже с оглядкой на опыт, нажитый за прошедшие без малого десятилетия - а помимо всего прочего, я несколько лет назад посетил Невшатель, где Дюрренматт прожил значительную часть жизни, и, разумеется, побывал там в дюрренматтовском центре, вкопанном в гору рядом с домом писателя:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2341299.html

Любопытно, что приозерный и считай что курортный Невшатель с его премилой, такой живописно-безмятежной в солнечные летние дни набережной (правда, дом Дюрренматта по другую сторону от железной дороги и от озера далеко, зато на горном склоне) совсем не похож по обстановке на тот жуткий, экспрессионистскими "мазками" (а Дюрренматт же по первоначальному занятию еще и художник, в музее выставляется его графика в немалых количествах, тематически тесно связанная с его литературным творчеством, особенно прозаическим) мир, который Дюрренматтом нарисован в его романах и тем более ранних новеллах. Персонажей Дюрренматта проще представить среди пейзажей северо-восточных кантонов Швейцарии, лучше всего - Граубюндена. Вот и в "Ущелье Вверхтормашки", на что я двадцать лет назад, понятно, не обращал внимания, а теперь, более конкретно представляя себе топографию и природные особенности разных регионов Швейцарии, наоборот, реагирую чутко - это мирок, затерянный где-то ближе к упоминаемым в повествовании Цугу, Зарганцу, а также к "суверенному" княжеству Лихтенштейну, через которое насквозь проходят два автобусных маршрута с конечными остановками на швейцарской территории. Кроме того, хотя в тексте нет прямых отсылок к Томасу Манну (и по-моему, Дюррематту вряд ли Манн был близок как писатель), трудно отделаться от подозрения, что хотя бы в какой-то минимальной степени Дюрренматт "Ущельем Вверхтормашки" пародирует "Волшебную гору".

Невероятные события разворачивается вокруг швейцарского курорта, где есть санаторий и рядом с ним расположена кормящаяся с курортников деревушка. В один прекрасный момент некий Великий Старец, один из курортников, вдохновляется идеями проповедника Моисея Мелькера: убивающий одну жену за другой, попутно насилующий девиц у ручья богослов проповедует "теологию богатства" - мол, раз бедным принадлежит Царство Божие по праву бедности, то богатые могут войти в рай только Божьей милостью, и из этого представления возникает проект создать на основе санатория "Приют нищеты", где миллионеры на время попадали бы в условия, которым не позавидовали бы и узники тюрем в странах третьего мира. Создается подставное общество, куда входят полумаразматики из числа вышедших в отставку швейцарских государственных деятелей, от имени общества санаторий приобретает для нужд "Приюта нищеты" - но на лето, а в зимний сезон заведение, по замыслу Великого Старца, становится формально принадлежащем лихтенштейнскому дельцу убежищем для скрывающихся от международного преследования гангстеров, киллеров, мафиози, где хирург из Асконы (еще одна топонимическая "метка" - единственная в романе, связывающая немецкоязычную Швейцарию с южной, итальянской ее частью) им тайно делает пластические операции

Понятно, что у Дюрренматта - не просто социальная сатира местечкового швейцарско-лихтенштейнского масштаба, но и метафизическая, космогоническая фантасмагория: Великий Старец - то ли Бог, то ли просто глава международного криминального синдиката; проповедник "Теологии богатства" носит имя пророка Моисея, неуловимые юристы, обслуживающие проект - тезки архангелов. Но главная интрига сюжета начинает раскручиваться после того, как один из зимующих в санатории киллеров насилует юную дочку деревенского старосты. Девочка-подросток сама была не против побарахтаться с киллером в луже разлитого молока (а она доставляла молоко в санаторий), и старосту возмутил не факт изнасилования дочери - иначе это был бы не Фридрих Дюрренматт, а в лучшем случае Макс Фриш - но то, что прикрывая насилие, власти под давлением истинных хозяев санатория распорядились об умерщвлении любимого пса старосты по кличке Мани, покусавшего насильника. Оставшись равнодушным к похождениям дочери, староста горой вступился за Мани. Завертелась бюрократическая чехарда вплоть до того, что в деревню было введено военное подразделение (швейцарская армия - любимый предмет насмешек швейцарских писателей), и собаку расстреляли из пушек, но потом выяснилось, что пес уцелел, а пушками разнесли изготовленный старостой муляж. И все же один из киллеров, после пластической операции переменивший не только внешность, но и взгляды на жизнь, призывает оголодавших после перепрофилирования курорта деревенских жителей на борьбу с произволом. Санаторий, как водится в такого рода случаях (помимо "Волшебной горы" Манна как не вспомнить "Последнюю главу" Гамсуна? Дюрренматт, должно быть, тоже вспоминал), горит. Староста спасает Мани. Дочка старосты беременна от перелицованного киллера. Канун Рождества.

О Рождестве, кстати, у Дюрренматта есть одноименный, совсем ранний, подростковый рассказик в одном абзаце, который в связи с финалом "Ущелья Вверхтормашки" тоже стоит иметь в виду:

"Я брел по далекой равнине. Снег лежал, застыв как стекло. Воздух был мертв. Ни единого движения или звука не доносилось до меня. Горизонт был кругл, а небо черно. Звезды умерли. Луна вчера ушла в могилу. Солнце отказалось вставать. Я кричал. Я не слышал своего крика. Я кричал вновь. Я увидел тело, лежащее на снегу. Это лежало тело младенца Христа. Белого и неподвижного. С венцом в виде желтой холодной мишени. Я взял ребенка в руки. Я покрутил его руки. Я приподнял его веки. Под ними не было глаз, лишь пустота. Я хотел есть. Я съел его венец. Его вкус напоминал вкус черствого хлеба. Я откусил ему голову. Сухой марципан. Я продолжил свой путь".

Но если ранняя новелла больше похожа на бессюжетное стихотворение в прозе, то "Ущелье Вверхтормашки" стилистически ближе к памфлету, где сюжет, наоборот, дан в предельной концентрации, персонажи едва обозначены, логическая последовательности событий только намечена либо вовсе подменяется нарочитым абсурдном, отсутствием причинно-следственных связей, случайностью, спонтанностью явлений, поступков, реакций. Русскоязычные переводчики и комментаторы все-таки постарались в "Ущелье Вверхтормашки" разглядеть отход Дюрренматта от скепсиса, цинизма и релятивизма, намек на веру в торжество разума, в его возможность переломить установленный (от века, но не от человека) порядок вещей, увидев в деревенском пожаре намек на такую перспективу. По-моему, это несерьезно - с чего бы вдруг? У Дюрренматта есть рассказик "Бунтовщик", задуманный и вчерне написанный еще молодым писателем, но отложенный до лучших времен и опубликованный только в начале 1980-х. Стилистически он очень близок "Ущелью Вверхтормашки" своим конспективного характера повествованием: без подробностей, без углубления характеров, но с максимально насыщенным событийным рядом. Хотя "Бунтовщик" - типичная для раннего Дюрренматта притча в кафкианском духе: герой случайно забредает в страну, язык которой изучил по книге, оставшейся от никогда не виденного им и пропавшего без вести отца-торговца, в той стране царит никому не известный, но всесильный правитель-тиран, но существует также обширная, пусть разномастная и недееспособная оппозиция, а также добродушный глава церкви Шестиединого бога и вроде бы сочувствующий оппозиционерам капитан дворцовой стражи (любой из них может оказаться правителем, если того на самом деле не существует), в народе же, который бесконечно терпит утеснения, поборы и казни, бытует пророчество о бунтовщике, что придет и освободит страну; в герое рассказа и оппозиция, и капитан с теологом готовы видеть такого обетованного бунтовщика, но никаких перемен с его появлением не происходит, а горе-"бунтовщик" оказывается заперт в зеркальной тюрьме, где, всеми забытый, принимает за восставшую массы собственные множественные отражения.

В "Бунтовщике" наряду с экспрессионистскими образами-символами и условными, стертыми до знака характерами иногда встречаются практически фельетонные пассажи, которые сегодня могут восприниматься как актуальные, публицистически острые, не устаревающие наблюдения отнюдь не за швейцарскими политическими реалиями:

"Все сходятся на том, что революция необходима, и все дают понять А., что она вот-вот произойдет, потому что по всем признакам скоро появится бунтовщик, но каждый хочет благодаря революции достичь разных целей: один создать государство по европейскому образцу, с развитой индустрией, ведь в стране полно полезных ископаемых; другой оспаривает наличие этих полезных ископаемых, говоря, что страна должна вернуться к своей исконной свободной пастушеской культуре; третий - молодой, горячий, симпатичный, с рыжим чубом вскакивает и заявляет, что христианские элементы должны быть удалены из религии, шестиединство Бога привело не только к тому, что каждый может иметь лишь шесть акров земли и шесть жен, а не столько, сколько хочет и может иметь, но чуждое стране христианство является также причиной, почему теперь страной управляет только один правитель: якобы это является ложным истолкованием шестиединства Бога; третьему возражает четвертый - человек огромного роста: именно так и извращается шестиединство, на самом деле оно означает наличие шести классов: правители, чиновники, теологи, солдаты, пастухи, ремесленники все составляют один класс, так что все принадлежит всем и все управляют всеми; тут подскакивает какой-то невысокого роста толстяк, чьи раскосые глаза едва можно различить среди жировых складок, и кричит: пора кончать идеологическую возню, единственное, что нам необходимо, - парламент и подотчетное ему правительство и избранный народом авторитетный президент государства. Ты хочешь, чтобы выбрали тебя, кричат ему одни, демократия - это плутократия, орут другие, начинается столпотворение, кому-то в кровь разбили лицо".

Мне не кажется, что в "Ущелье Вверхтормашки" вместе с тотальной агрессивной иронией, накопленной Дюрренматтом к концу жизни (ранним опусам писателя юмор присущ в гораздо меньшей степени) пробивается "свет в конце тоннеля" (кстати, один из самых ранних рассказов Дюрренматта называется "Тоннель", в нем описан поезд с пассажирами, которые уже никогда не выберутся на свет). Да, в финале возникает образ беременной девушки в рождественском контексте - но дюрренматовский образ Рождества сложился еще в 1940-е годы и мало трансформировался, а беременная в "Ущелье Вверхтормашки" - добровольная "жертва изнасилования", малолетняя шлюшка, которой даже родной отец предпочитает общество верного и, как оказалось, неподвластного ни полицейским стрелкам, ни армейским пушкам пса Мани. Манихейские по сути (не в религиозном, конечно, смысле, а в общефилософском) представления Дюрренматта о добре и зле - то-то самого "положительного" героя романа, пса, писатель назвал Мани! - совершенно не предполагают хотя бы в самых отдаленных мечтах окончательной, ну или хотя бы частичной победы добра над злом, а только их вечное противостояние. В котором, однако, у индивида остается выбор - пусть не судьбы, не жизненного пути, но хотя бы собственной точки зрения.
маски

"Эверест" реж. Бальтазар Кормакур

Умный в гору не пойдет - как верно, как исчерпывающе точно сказано! И еще один поразительный в своей бессмысленности фильм, посвященный "подвигу" покорителей горных вершин! В чем подвиг? Измерить, какова высота Эвереста над уровнем моря? Кажется, это давно уже сделано, а не сделали бы раньше, так сейчас справилась бы техника, нечего народ морозить. Оказывается, подвиг в том, что на Эверест, превратившийся за последние десятилетия в модное место, где конкурируют различные фирмы, специализирующиеся на экстремальном туризме, полезла очередная кучка спесивых идиотов, причем даже доползла до вершины, что-то там воткнула в лед, постояла сколько-то минут, а потом стала спускаться, и хотя привычно думать, что спускаться легче, дела у них не заладились, налетела буря.

То есть, конечно, все не совсем так, а так, как положено в классическом фильме. Непременно "героический" и опытный инструктор Роб (Джейсон Кларк) прощается с беременной женой (Кира Найтли в трех эпизодах), и та берет с него слово, что он вернется к рождению ребенка, а тот такой: "Что же мне может помешать?!" И он такой не один - от богатого самоуверенного техасца Бека (Джош Бролин, до сих пор не вышедший из роли Буша-младшего), оставившего дома жену и детей-подростков, до бедного почтальона из глуши, всем миром снаряженного в экспедицию и получившего скидку от инструктора, а еще, какой современный фильм иначе, в отряде есть женщина, и она, конечно, азиатка, и до кучи престарелая - 47-летняя японка Ясуко.

Одной из конкурирующих команд подрядился руководить давний знакомец Роба - Скотт Фишер, веселый пьющий бородач, его играет Джейк Гилленхалл, и для меня это был единственный серьезный стимул пойти на фильм. Вот и надо было, правда, свалить после того, как Скотт погиб - а происходит это примерно на "экваторе" почти двухчасового хронометража. Потому что сначала персонажи долго собираются, готовятся к восхождению - у них 40 дней на тренировки. Потом быстро забираются на гору и успевают порадоваться. А потом медленно спускаются, тяжело и невыносимо - я имею в виду, смотреть, как они спускаются, а что чувствовали при том прототипы, меня не волнует.

Ну и куда ж без русских - где затевается какая-нибудь несусветная, смертельно опасная глупость, плыть ли на плетеной лодке через океан, или вот карабкаться по заснеженной горке, там без русских не обходится. Анатолий этот еще и отказывается баллоны с кислородом тащить - мол, только хуже, когда кислород закончится, и все понимают: люди дышат кислородом, а он же русский - ему кислород не нужен. Специально для русских, что ли, приписали, что этот самый Анатолий спас троих и был награжден - миллионы угробили, троих спасли, ну не молодцы ли русские, а главное, сами выжили: ну ведь что за твари, хоть дустом их трави! Выжил, что характерно, и техасец Бек в исполнении Бролина - тоже вот еще цирк: лежит обмороженный в горах, вертолет прилететь не может, слишком разреженный воздух, тогда
жена (Робин Райт - звезды, звезды кругом) и теща (!) начинают названивать и угрожать американскому послу в Непале, пугать его телевизионщиками, а тому, конечно, только и уперлось, чтоб против всех понятий о безопасности отправлять вертолет с пилотами (кстати, местными индусами, поэтому их судьба волнует техасскую "соломенную вдову" гораздо меньше) на выручку зазевавшемуся далласкому богатею, которому рук и носа не жалко (их он все-таки "оставил" на Эвересте - отморозил с концами), лишь бы "покорить гору".

Но самый удивительный персонаж в наборе этой "на основе реальных событий" снятой истории - американский почтальон: ему школьники насобирали денег оплатить экспедицию, плюс инструктор Роб скинул тариф на бедность, потому что важно доказать: "простой парень тоже ЭТО может". Что ЭТО, зачем ЭТО - неважно, важно доказать: и как один умрем в борьбе за ЭТО. Почтальон первым и окочурился, остальные вслед за ним, до сих пор так и лежат, вмерзают в покоренный Эверест, и фотка с школьным флажком, воткнутым бедолагой-почтальоном в вершину, пропала вместе со сгинувшими покойниками. А Роб еще долго, минимум два раза, переговаривался с женой: она в Америке готова спустя срок разродиться дочкой и назвать ее по просьбе мужа Сарой, он помирает в снегу среди гор, а в палатке нижнего лагеря сидит несчастная Хелен, для статуса которой я не могу подобрать слова (и для актерской работы Эмили Уотсон тоже - как можно было себя довести до такого?), и, отчаявшись отправить на выручку Робу смелого честного Гая (Сэм Уортингтон), соединяет жену с мужем, прикладывая рацию к спутниковому телефону, попеременно то к микрофону, то к динамику - ну как тут не обрыдаться, до чего смелые люди, он на противоположном конце света дух испускает, она в Америке собирается рожать, а слышимость такая, будто в соседних комнатах сидят - техника связи как развилась с тех пор, как первый полудурок всполз на Эверест!

Тут много поразительного, чего здравомыслящий человек не может взять в толк. Начиная с простейшего вопроса: ну если уж любовь к экстриму так сильна - неужели экстрима не хватает в реальной жизни? Я смотрел, как эти чудики карабкаются по льду, и вспоминал, к примеру, что когда я проходил на "Персону. Мэрилин" Кристиана Люпы, меня чуть дверью не прибили, захлопывая ее перед моим носом - дверью, кстати, будущего Губернского театра под руководством Сергея Безрукова, какового на тот момент еще не было в проекте, он уж потом возник. Во где экстрим - получить по голове дверью Губернского театра, еще даже не существующего! Сколько лет уж прошло - помню и думаю, но у меня-то выбора не было, мне надо было Люпу посмотреть (потом, что обидно, его еще раз привозили и легко было пойти - но кто ж знал заранее?!), а все альтернативные методы были заблаговременно использованы и не принесли желанного результата. Я могу без труда понять тех, кто рискует свалиться под вагон метро, стараясь успеть на поезд, хотя через полторы минуты придет следующий, и тех, кто экономит полминуты, перебегая Садовое кольцо поверху вместо того, чтоб спуститься в подземный переход - это реальная жизнь, и в ней более чем достаточно экстрима, и смерть поджидает за каждым углом, это нормально, это естественно. Но тратить немыслимые деньги (а сдохнуть на Эвересте - удовольствие дорогое, простому почтальону не по карману - поэтому он один такой на всю Америку нашелся), невозможное время (а только непосредственно на подготовку к подъему уходит полтора месяца, плюс же предварительные тренировки, сборы и т.п.), мучиться из последних сил (физические силы требуются тоже немалые), чтоб "покорить вершину" (японка, прежде чем замерзнуть во льдах Эвереста, другие шесть главных вершин уже "покорила", такая практически "Четвертая высота" получилась, только не четвертая, а седьмая) - ну не безумие ли? Кой черт понес из на эту гору?! И лишь ради того, чтоб кто-то потом построил отель "У погибшего альпиниста" и заработал, потому что никаких других настоящих стимулов у персонажей фильма нет, кроме двух: жадность одних, тщеславие других. Жадность и тщеславие. Больше ничего, только жадность и тщеславие. Об чем, если на то пошло, мог бы получиться отличный, оригинальный и важный фильм. Но "Эверест" Кормакура - фильм о "героизме покорителей гор", и он не оригинален даже в том, что далеко не впервые в истории кино способен заронить подозрение, будто кинематограф, каким он, собственно, изначально и был изобретен - такое же нелепое занятие никчемных придурков, как и альпинизм.
маски

Шахматово-Боблово-Тараканово

Даже для тех, кто себя считает почитателями Блока (а я не считаю, хотя на экзамене по первой трети 20-го века читал в качестве обязательного стихотворения наизусть не Гиппиус и не Брюсова, главных своих любимцев данного периода, но "Девушка пела в церковном хоре"), добираться до Шахматова (менделеевское Боблово - отдельная песня) своим ходом, без автобусной экскурсии и без машины - дело трудное и неблагодарное, учитывая еще, что от блоковской подлинной усадьбы не осталось практически ни камня, ни дощечки - в конце 1910-начале 1920-х годов все разграбили и сожгли подчистую. Сегодняшний музей - новодел последних десятилетий, и не только все постройки, но и посадки, по крайней мере что касается цветочных клумб и сельскохозяйственных культур. При этом туда отдельно берут плату за вход на территорию, отдельно - за новодельные домики и их псевдомемориальную экскпозицию, отдельно за фотосъемку... Впрочем, съездить стоило - благо все-таки на машине, потому что общественным транспортом я бы туда точно никогда не доковылял.

Главный усадебный дом хоть и "восстановлен" (то есть построен заново, с нуля), но выглядит вполне презентабельно - от библиотеки (собранной по списку, потому что крестьяне и книжки все пожгли тоже) до цветных стеклышек полукруглого окна над верандой. Как ни странно, в обстановке музея можно отыскать подлинные вещи - если даже не из самой усадьбы непосредственно, то по крайней мере принадлежавшие или имеющие отношения к ее хозяевам, в наименьшей степени к самому Блоку, скорее к его бабушке, тетушке, женушке, причем в основном сохранились зеркала, почти в каждой комнате имеется мемориальное зеркало, в комнате Любови Дмитриевны, например - большое зеркало-"псише" (я раньше не знал, что такое "псише", поэтому запомнил). Кое-какие стулья, а также вешалка из городской квартиры Бекетова-деда при входе, сумочка той же Любови Дмитриевны. Плюс в коридорчике второго этажа - несколько витрин, посвященных Андреевой-Дельмас, и не только фото (в том числе в образе Кармен, конечно), но и другие предметы, материалы ее биографии, включая периоды, не связанные с Блоком.

Флигель и особенно кухня - это просто смешно, тоже новостройки, хотя во флигеле воссоздана обстановка детской, где маленький Саша как бы жил в теплое время года, также стены увешаны плакатами со стихами и воспроизведением архивных фото - даже таковых не очень много набирается на полноценную экспозицию. Но что характерно - если в настоящем мемориале, таком, как Горки Ленинские, можно спокойно ходить по комнатам с подлинной обстановкой, вплоть до ванной, где проводили первичное бальзамирование тела Ильича -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2303112.html

- то фейковые закутки Шахматова по большей части огорожены оргстеклом, словно защищающим настоящие реликвии, а не более или менее (скорее, надо признать, более) искусно собранную декорацию. Декорацией по сути является и приусадебный парк с хозяйством, вплоть до лошадей - предлагаются катания, но по будням, к счастью, посетителей немного, однако и на нашу долю выпали кой-какие "многодетные", а по выходным, надо полагать, народная тропа и подавно не зарастает. Не обходится без трэша - с противоположной стороны усадьбы, там, где лошади, "возрождающийся" огород и посевы овса (в этом году впервые собрали урожай - гордо сообщает сайт!), у калитки торчат несколько столбиков с табличками, издали смахивающие на знаки неопознанных захоронений. На самом деле к табличкам прикреплены стихи Блока, а главная фишка в том, что при них установлен "почтовый ящик", куда можно опустить и собственные вирши - отправив их таким образом "в вечность".

Коль скоро искать в сегодняшнем музейно-усадебном Шахматове следы Блока или по крайней мере духа его творчества, то лучше не проскочить мимо дорожки, проложенной разломанными железобетонными плитами вглубь лесных зарослей и ведущей к небольшому озеру, вернее, пруду. Настоящий "тихий омут" - с комарами, поджарыми березками, плеском мелких рыбешек, полным безлюдьем (немногочисленные "будние" туристы, и многодетные тоже, рассредоточились по клумбам вокруг усадьбы, сюда, в "глушь", не дошли), и с тропинкой вдоль берега, уводящей, видимо, кружить по границам "приусадебного" участка, но в какой-то момент зарастающей на глазах крапивой и для верности еще перетянутой защитной лентой. Ну дальше гулять вокруг озера и усадьбы уже времени не оставалось, хотелось ведь в Боблово успеть

Шахматово - владение Блока, доставшееся ему от предков по материнской линии. Боблово - хозяйство Менделеева, хотя само имение ведет историю из времен более отдаленных. Между ними, на перепутье дорогой от Солнечногорска - Тараканово, тоже включенное в "мемориальный заповедник", хотя уж в Тараканово не осталось от того, что мог бы видеть Блок, вообще ничего. Сейчас в модном ныне духе "восстанавливают" церковь, где Блок венчался с Менделеевой, но церковь, к тому же фейковая, совсем не тот объект, ради которого стоило тратить силы. На Боблово же мы убили час, только катаясь туда-сюда по разным участкам трассы, бессильно отыскивая правильную дорогу и путаясь в указателях, потому что самого главного, там, где надо свернуть в сторону усадьбы, указателя нет. С какой-то бессчетной попытки обнаружив поворот на противоположной стороне от села Попелково, мы-таки доехали до места. Где нашли "музей" - неказистую, а впрочем, с верандочкой и парой кой-каких колонн, постройку бывшей, кажется, сельской школы, где в 1940-е годы недолго квартировали немцы, в целом малопримечательную, ныне вместившую некую экспозицию, посвященную Д.Менделееву, а к самому Менделееву и его усадьбе имевшую в свой срок более чем косвенное отношение. Непосредственно же от усадьбы остались только таблички в бывшем "регулярном парке", куда мы, не заходя в т.н. "музей", и отправились. Успев ли посетовать скучающим на верандочке бабкам-смотрительницам, что до них невозможно добраться. "Да, да, все жалуются..." вздохнули бабки, но не сказать чтоб преисполнившись болью за невнимание к вверенному им заведению. "А указатель у дороги поставить нельзя?" - уходя, спросил я. "Указатели меняют" - ответствовали бабки, и "меняют" в данном случае означало, что старый когда-то, вероятно, давно, сняли, а новый не поставили и пока не собираются. Ну а что бабкам - служба идет, а меньше посетителей - больше свежего воздуха, правильно? Дорогой друг Феликс, вернувшийся из альпийского спа-жра-выпива, рассказывал, что однажды с товарищем отправился по блоковским местам на электричке, потом доехал на автобусе, как ни странно, именно до Боблово, и посетил музейный домик, а оттуда попытался пешком дойти до Шахматово, пробрел шесть километров, понял, что не успеет ни в музей, ни на электричку, и отказался от этой бесполезной затеи.

Усадебный "регулярный" парк в Боблово ныне представляет собой лесные заросли, окруженные наступающим борщевиком (говорят, сейчас ему официально объявлена война - в подмосковье борщевик захватывает земли покруче генералов КГБ и вытесняет всю нормальную флору, а тут борщевики наблюдаются в два человеческих роста). Через лес, бывший некогда парком, пролегает полузаросшая петляющая тропа, условно параллельная асфальтовой трассе, с почти затертыми, ушедшими под землю в скрытый "культурный слой" следами мощеной прогулочной дорожки. Поперечные же просеки заросли как джунгли, там никаких следов не отыскать, за единственным исключением, и та тропка скорее не от парка сохранилась, а протоптана в новейшие времена - на глаза попалась бабка, рвущая траву для коз (но тоже интересно - я никогда раньше не видел живую козу, при бабке паслись сразу две). Основная "тропинка" ведет в никуда, заваленная упавшими деревьями - мы дошли до хилого мостка через гнилую канавку, и не рискнув на него ступить, повернули обратно к машине. Зато вдоль дорожки местами попадаются таблички: "здесь стоял усадебный дом Д.Менделеева", сгорел тогда-то, "здесь размещался сарай-театр при усадьбе Д.Менделеева, разрушен тогда-то" - в общем, типичный русский культурно-исторический музей-заповедник под открытым небом. Для полноты эффекта не хватало только Анжелики Заозерской, которую Евтушенко недавно назвал "девушкой из Блока" ("из какого блока?"-"Из Александра!").

Но вот чем, помимо всего прочих удобств, хороша поездка на автомобиле - успевай только диву даваться, что происходит с Москвой, с дорогами, с застройками вдоль проспектов и шоссе. Я не так часто езжу наземным транспортом по Ленинградке, раз в полгода примерно, и каждый раз будто попадаю в новый город, в новый мир: свежие тоннели, эстакады, развязки. Теперь вот построили скоростную трассу (и даже пока еще не успели ввести за нее плату - скоро собираются, устанавливают пункты отъема денег), по которой мы, не считая светофоров в Солнечногорске, промахнули почти незаметно.
Collapse )