Широко закрытые глаза

Еще одним "Заповедником" больше - на моей памяти в Москве их уже столько было разных... В театре Моссовета "под крышей" - старомодный, но для своего времени симпатичный спектакль Михаила Зонненштраля (1998):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/722437.html?nc=5

а на малой сцене МХТ - такой же бесхитростный по духу, но посложнее в плане композиционном, да и режиссерски изобретательнее придуманный "Новый американец" Петра Штейна (1994):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3423423.html

- оба оставались в репертуаре не один десяток лет уже после смерти постановщиков; из более свежих - "Заповедник" Сергея Женовача в СТИ, с любопытным приемом группировки персонажей и "разделением" на два акта, «мужской» и «женский»:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3718281.html

ну а главное, конечно - "Wonderland-80" Константина Богомолова в "Табакерке", где Богомолов чуть ли не впервые использовал прием соединения разных сюжетов в один, и связать "Заповедник" Довлатова с "Алисой в Стране Чудес" Кэрролла ("ТурандоТ" в театре Пушкина случилась в том же году, но позднее!), приурочив события к Олимпиаде-80, ему удалось на редкость органично:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

Игорь Теплов - если я ничего не пропустил, это его режиссерский дебют - сам написал инсценировку, которую "закольцевал" эпилогом, где из экскурсовода в пушкинском музее-заповеднике, из гонимого литературного маргинала превратившись в признанного классика Сергей Довлатов, в сюжете "Заповедника" выступающий как Борис Алиханов, сам становится "экспонатом", избушка Михаила Сорокина с описанными в повести щелями и дырами оказывается еще одним мемориальным писательским музеем, и знавшие Довлатова в прежние годы местные жители ведут экскурсии либо раздают интервью на камеру, вспоминая о прошлом: ход остроумный, по своему точный, но припасенный на финал. До него спектакль, перенасыщенный элементами музыкального ревю, раскачивается постепенно, развивается неровно, местами заставляет поскучать, местами понедоумевать.

Основа сценографии Ольги Кузнецовой - коробка "черного кабинета" с подобием "амфитеатра" внутри; на его ступенях возникают (часть монтировщиков наряжена "в чешуе как жар горя" витязями, к эпилогу меняющих винтажные шеломы на фуражки пограничников) необходимые для того или иного эпизода предметы обихода, стол кафе, кровать в доме Сорокина и т.п. Ходят вверх-вниз черные колонны-"березки" со светящимися "полосками"-стикерами. На заднике сменяются видеопроекции, с картинками из Михайловского в том числе. Такое сочетание абстрактной условности с историко-бытовой "атмосферностью" мне показалось, если честно, неорганичным. А лейтмотив из шлягера "Песняров" про "березовый сок" и вообще стилизованный ВИА "Маленькие трагедии" с положенными на ретро-мелодию строчками "У Лукоморья дуб зеленый", вставной номер "Танец на барабане" и остальные приметы театрализованного концерта избыточными, даже если сами по себе они в известной степени забавны вплоть до того, что майор Беляев наигрывает на синтезаторе "Песню о далекой родине" из "Семнадцати мгновений весны".

Кстати, майор КГБ из всех виденных мной инсценировок "Заповедника" здесь в исполнении Константина Похмелова, наверное, самый зловещий, демоничный, говорит с подзвучкой, будто вещает из иного мира, постукивает шариковой ручкой по аквариуму, из которого вылавливает и для наглядности давит "рыбку", демонстрируя главному герою вариант его судьбы наиболее вероятный. А главный герой раздваивается - на собственно Бориса Алиханова (в составе, который показали, играл Павел Баршак, в "Мастерской Фоменко" я его не помню когда последний раз и видел...) и Бориса Алиханова в юности (Федор Левин), соответственно и Татьян в спектакле две (Анна Кармакова и Дарья Балабанова/Вероника Сафонова). Спектакль на редкость "густонаселенный", исполнителей не один десяток, и каждый не одну играет роль (экскурсанты, пионеры, забулдыги...) - при этом, к сожалению, алкоголический колорит второстепенных персонажей даже у таких ярких актеров, как Владимир Майзингер (Сорокин) или Алексей Воропанов (Валера-мудозвон) однообразен и предсказуем, да и остальным, такое ощущение, лишь бы "загудеть", "поддать на лоне" - и нету других забот.

Формат "костюмированного театрализованного концерта" - штука обоюдоострая, музыка и танцы (хореограф Дмитрий Бурукин, педагог по вокалу Татьяна Бочкарева), а также стихотворение Николая Ермохина "Пушкин-самолет", которое Алиханов использует вместо "методички" для своей экскурсии, придают живости мероприятию, веселят публику - но и тормозят, затягивают основное действие, утяжеляют его, иногда разрастаясь в целые мини-спектакли, выпадающие из драматургии, ломающие ритм, особенно это касается "пьяного сна" Алиханова, в котором разыгрывается дуэль из оперы "Евгений Онегин" с использованием заодно текста из романа, где сам герой видит себя Ленским, а за Онегина выступает Алиханов-мл., и они "палят" друг в друга - в присутствии "секундантов" из числа собутыльников героя - струями игрушечных водяных пистолетов. Но что лично меня огорчило сильнее всего - несмотря на "демонизм" образа майора Беляева (по правде говоря, искусственный, неубедительный и плохо ложащийся на авторскую интонацию - Беляев у Довлатова совершенно иной...), на критичное, вроде бы здравое отношение сравнительно молодого режиссера к относительно давнему прошлому, а заодно и дню грядущему, в настроении спектакля преобладает неуместная лирико-ностальгическая милота, по-моему, фальшивая. 

Из трех постановок Майо на балетную музыку Чайковского я "вживую" видел только "Красавицу", и кажется, это слабейшая часть триптиха -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3674684.html

- а спектакль "Щелкунчик. Труппа" целиком смотрел только по ТВ (не считая одного виденного ранее на сцене дуэта в исполнении солистов Большого, участвовавших в проекте как приглашенные звезды, Смирновой и Овчаренко), он на мой взгляд поинтереснее, и эстрадно-цирковой уклон, присущий стилю Майо в принципе, там получает драматургическое оправдание -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3812166.html

- а к "Озеру" подобрался только сейчас, в карантине через интернет. Как "Красавица" у Майо "неспящая", так и "Озеро" - "нелебединое", хотя лыбеди в наличии. Но все остальное - тоже для Майо типичное. Партитура урезана вдвое примерно, и большинство хитовых музыкальных номеров вроде "неаполитанского танца", "русской плясовой" и "танца маленьких лебедей" отброшены за ненадобностью - впрочем, спектакли Майо обычно идут под фонограмму и собственно оркестра у труппы, насколько я понимаю, нет ("Красавицу" в Большом коллектив показывал в сопровождении местного, а для "Озера" использована запись 1989 года оркестра Сент-Луиса под управлением Леонарда Слаткина). Оформление (сценограф Эрнест Пиньон Эрнест) скудное и схематичное - первая картина обозначает "тронный зал" тремя типа "креслами" (примитивной геометрии и полностью лишенных декора), дальше уходят и они, под конец задействован лишь кусок черной ткани. Костюмчики (Филипп Гийотель, как и двойной Эрнест - постоянный соавтор Майо) блескуче-гламурные - хоть в пир, хоть в мир. Ну и хореография - преимущественно бесхитростная неоклассика: танцовщики балета Монте-Карло - не самые первоклассные, кордебалет еле-еле тянет, Майо ставит то, что им по силам исполнить.

"Озеро" сильно (и подозрительно) похоже на "Красавицу" и набором основных сюжетных мотивов, и композиционной структурой (драматург Жан Руо). Как и в "Красавице", тут пролог содержит видеофрагмент-флэшбек (пожалуй, самый занятый кусок на самом деле...), психоаналитически отсылающий к прошлому, к детству Принца. Когда-то давно на берегу среди скал, то ли на пикнике а может на детском празднике-маскараде, нарядная, но недобрая тетя, типа Царица Ночи, Черная Ведьма или вроде того (звезда труппы Бернис Коппьетерс) предложила мальчику поиграть со своей дочкой, девочкой подстать маме в черном, но Принц играл с девочкой в белом (то ли брат он ей был, то ли все же просто друг), и тогда черная дама, забрав свою, прихватила заодно, в общем, похитила, утащила от маленького Принца его юную белую подружку, мальчик кинулся было на выручку, но родители не пустили, помешали. Шли годы, а Принц, уже подросший (Стефан Бургон - премьер балета Монте-Карло), о том не забыл, и сидя между папой-королем и мамой-королевой, продолжает по ней скучать. Вокруг вьются розовые девицы, друзья (чернокожие бразильянцы братья Оливейра, Алексис и Джордж на московских гастролях "Красавицы" выступавшие в главных партиях, пока что пляшут оба в массовке "охотников") и среди один наиболее близкий - какой-то чмошный и с неявными намерениями... (очевидно, что эта никчемная роль придумана Майо специально ради его тогдашнего любимца, а не по могло, вскоре Йерун Вербрюгген решил сам заделаться постановщиком и из коллектива уволился) - однако все теряет значение, когда во дворце появляется на плечах своих брутальных "пажей" та самая злая черная дама и подсовывает герою деву-"черного лебедя".

Что происходит дальше - я не совсем уловил, потому что Принц идет типа на озеро, там встречает белых лебедей и среди них "ту единственную" лебедушку, но черная дама не дремлет. Затем - в общем, по классической фабуле - она вновь появляется во дворца и опять подсовывает юноше фуфел, но тот уже познал, что к чему, а черную деву, насколько я успел заметить, мама-королева успевает придушить собственноручно, прежде, чем Принц отправится на озеро за белой. Что тут забавно - в отличие от движений, коль скоро пластическая лексика Майо, особенно на фоне всего, что доводится смотреть так же по интернету в промышленных количествах, не поражает новизной - вместо пальцев руки танцовщиц-"лебедей", как черной, так и белой, "оборудованы" перьями, что окончательно придает балету Монте-Карло сходство с шоу турецких аниматоров. Правда, анимация предполагает счастливую развязку, а в "Озере" против ожиданий белая лебедь гибнет и Принц вслед за ней, сгустившаяся в виде закрученного куска черной ткани тьма к радости злобной заразы, которая всю жизнь детства парню гадила, поглощает обоих.

"Даже если ты переспишь со школьницей накануне свадьбы, истории из этого не получится".

Среди других прекрасных фильмов Ромера этому повезло немного больше - по крайней мере о нем иногда вспоминают, а я "Колено Клер" впервые увидел еще подростком, но все равно сейчас другими совсем глазами его пересматривал. Ромер - настоящий, великий художник... - не настаивает на подтекстах, не тычет в харю формальными находками; приемы визуальной и любой иной кинематографической выразительности у него сведены к минимуму, если не к нулю: практически нет закадровой музыки (кроме той, которая звучит по сюжету, к примеру, на танцплощадке - герои пляшут под "Насвистывая на холме" Джо Дассена), мало панорам, а на средних планах герои сидят в статичных мизансценах и говорят, говорят... почти никаких действий при этом не совершая, и даже (взять для сравнения Годара с его "Мужское-женское" или "Две или три вещи, которые я знаю о ней") не провозглашая ничего, претендующего на фундаментальность высказывания!

Смотрится "Колено Клер" между тем захватывающе - наверное, Эрик Ромер и комедиям Мариво наследует, и подхватывает открытия интеллектуальной французской драматургии 20го века, но все равно его индивидуальность нельзя описать через ассоциации, параллели... Сюжеты завязываются как бы на пустом месте и вроде никуда не ведут, ни к трагическому исходу, ни подавно к хэппи-энду - "Колено Клер" не исключение: дипломат Жером, собравшийся через несколько недель жениться после шести лет встреч и разлук с невестой, тоже сотрудницей международных гуманитарных организаций, приезжает пообщаться с давней подругой Авророй, писательницей, снимающей апартаменты на вилле возле озера среди французских Альп у женщины с двумя подрастающими дочерьми.

Лоре 14, у нее есть дружок-одноклассник Винсент (это юный Фабрис Лукини, позднее работавший у Ромера не раз и сыгравший, в частности, Парсифаля!), но она бойко толкует о любви к зрелым мужчинам, то ли невинно и наивно, то ли с намеком и вызовом. Клер чуть постарше, тоже гуляет с мальчиком, спортивного телосложения и не шибко башковитым Жилем, который Жерома отчего-то смутно раздражает, при том что ничего особо криминального молодежь себе не позволяет - ну играют в бадминтон, ну, может, слишком близко от кемпинга на катере по озеру прокатятся. Хотя вопреки манипуляциям и подначкам Авроры герой, подозревая, что подруга-писательница видит в нем лишь объект эксперимента и, на перспективу, материал для сюжета будущей книги, якобы не испытывает к девушке влечения, максимум, что он допускает - мечтать о ее колене, наблюдая, как за него держится Жиль, и представляя, что он сам прикасается к ноге Клер.

Поблизости Женевское озеро, где как раз в момент съемок фильма уже проживал создатель "Лолиты", однако неправильно, да и невозможно сводить содержание "Колена Клер" к вынужденно тайному и якобы "порочному" интересу взрослого интеллектуала-бородача (Жан-Клод Бриали здесь, в сущности, еще довольно молод, его побрить - так Жером на вид немногим старее Жиля и Винсента окажется!) к девочке-подростку. Тем более что, коль на то пошло, скороспелка Лора (совершенно как и Лолита на Гумберта!) чуть ли не сама на дядечку вешается - правда, дальше поцелуйчиков во время прогулки не заходит, да и Жером как бы "предпочитает" тоже малолетку, но все-таки старшую из сестер (в действительности они не родные сестры, Клер - дочь бывшего мужа матери Лоры).

Ромер - пускай юные персонажи вовсю разгуливают в плавках и бикини, а тела что у девчонок, что у парней как на подбор! - не нагнетает эротическое напряжение, наоборот, уходит от чувственного начала в рациональный (даже не психологический, но философский) аспект. И все-таки Жером очевидно "ревнует" Клер к Жилю, старается их разлучить - доносит Клер, что Жиль, вопреки обещанию, не поехал к матери в Гренобль, а общался в Анси с другой девицей, и на какой-то момент вызвать неудовольствие Клер парнем ему удается. Но не отменять же намеченную свадьбу - и довольный Жером уезжает, а быстро успокоившаяся Клер мирится с Жилем, да, в общем-то, и не думала по-настоящему ссориться, было бы ради чего... и ради кого.

Клер принимает объяснения Жиля (в сущности, дурацкие, неубедительные, путаные - дескать, опоздал, задержался, встретил приятельницу, а она, ты знаешь, ну такая зануда... ага!) - и неважно, врет ли он, верит ли она. Характерный, практически инвариантный для Ромера сюжетный мотив о фиктивности выбора и надуманности любых трагедий тут (в отличие, например, от "Выгодной партии"...) подается еще и на фоне "райских", идиллических, восхитительных до тошноты (мало того, что они предъявлены наглядно - персонажи про них еще и говорят постоянно, обсуждают, какой вид на гору лучше, с того берега или с этого!) приозерных альпийских пейзажей. Зато невеста Жерома, почти мифическая Люсинда, во плоти так и не появляется: колено - реальность, а Люсинда - фантом, но именно к фантому временно устремляется герой "Колена Клер", как это в принципе свойственно всем персонажам Ромера в любой его картине.

Программа нынешнего "DanceInversion" столь насыщенная, что "Дарранс дэнс" в ней, допустим, не самое громкое название; впервые лично я слышу и имя возглавляющей компанию Мишель Дарранс, хотя в ее послужном списке значится шоу "STOMP", но не знаю, то ли самое, что показывали на сцене театра Оперетты двенадцать лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/881209.html

В любом случае обещанное "сочетание степа с разными видами контемпорари" было предъявлено во всей наглядности и не без блеска. Из трех показанных вещей первые две по отношению к третьей тянут скорее на миниатюры, хотя по меркам современного балета и они при хронометраже примерно 10-15 минут сошли бы за самодостаточные спектакли - к счастью, отбивались, вопреки обычной с некоторых пор практике, не полновесными антрактами, а короткими техническими паузами.

"Блюз джунглей" - своего рода парад-алле участников коллектива, демонстрация их технических возможностей в ансамбле и поодиночке, одновременно с тем успешные попытки иронизировать над чистой техникой эстрадного танца, мюзик-холльной стилистикой, ну и, в частности, приемами того же степа: солист на "разъезжающихся" ногах, с "кособокими" ступнями, срывает здесь самые громкие аплодисменты вместе со смехом, хотя подготовлен физически не хуже прочих. "Три к одному" - двухчастная композиция, где в первой части при затемнении возникающие три фигуры в черных декольтированных платьях на свету оборачиваются одной солисткой в окружении двух танцовщиков-мужчин, причем чернокожих; "в лунном свете черные кажутся голубыми", как говорили в недавнем, кинопремиями осыпанном голливудском фильме - тут фокус сходного рода, но менее предсказуемый и все-таки решенный через движение; вторая часть композиции - женское соло.

"Миелинизация" - ключевой, концептуальный, приближающийся к "полнометражному" по продолжительности одноактный спектакль под живую музыку, но тоже по сути "блюз джунглей", построенный структурно как шоу-дивертисмент, на сочетании ансамблевых эпизодов с сольными вариациями-импровизациями для каждого из членов труппы. Мне сперва послышался и прочитался в названии корень "миллениум"; на самом деле правильно - "миелин", что отсылает к нейрофизиологии, об этом постановщица пространно и вполне доходчиво рассуждает в интервью (а я так понимаю, "Алиса, миелофон!!." - это как раз тоже про "миелин", одну из субстанций человеческого мозга). Родившаяся из миниатюры, "Миелинизация" разрослась, подобно "электроизолирующей липидной оболочке вокруг аксонов определенных нейронов, необходимых для функционирования нервной системы" - о чем, положим, заранее необязательно знать. Доходящая до пределов телесных ресурсов динамика в некоторых соло (а в других, наоборот, замедленная до медитативности), "горизонтальный" парный рок-н-ролл и т.д. имеют фурор у публики; меня же подкупила в большей степени самоирония хореографа, ее остроумие и готовность к рефлексии даже на материале такой, казалось бы, расхожей и "попсовой", приевшейся и старомодной танцевальной техники, как степ, для американской культуры, однако, по-своему не менее традиционной, чем для иных фламенко, танго или хоровод.

В свое время на лекционном курсе, который официально назывался по советской старинке "устное народное творчество", а фактически "введение в мифологию и фольклор", наша преподавательница М.В.Чередникова, чьей собственной научной специальностью вообще-то был детский городской фольклор (садистские стишки, в частности), горячо дискутировала с нами, студентами-первокурсниками, по поводу накануне по ТВ прошедшего фильм Уэса Крейвена "Змей и радуга". Не знаю, возможно ли подобное сейчас, когда люди всякой степени "просвещенности" телевизор не смотрят "принципиально", а если смотрят так или иначе, эфирные или интернет-каналы, то каждый свои, по интересам, но тогда дело было обычное: канал один на всех (ну два, так по ним все равно одно и то же показывали), и все вечером одно и то же видели, а на следующий день обсуждали. "Змей и радуга" к тому моменту уже далеко не являлся киноновинкой, но опять же, в 1988 году, когда он вышел, увидеть его ни мне, школьнику, ни доценту Чередниковой возможность не представилось, лишь спустя годы - зато как много смыслов и полезных, в том числе сугубо методически, для уяснения законов функционирования фольклора в обрядах, обнаружилось в голливудском ужастике!

"Объятия змея" колумбийско-венесуэльско-аргентинского производства я тоже смотрел по ТВ и тоже спустя несколько лет после премьеры, хотя и с меньшим, чем "Змея и радугу" когда-то, запозданием - но про Крейвена вспомнил не случайно: сходство уже и по названиям заметно, и в сюжетах, по крайней мере на уровне завязки, концепции, материала, легко прослеживаются. Только у Крэйвена герой-антрополог отправлялся на Гаити исследовать черную магию и искать употребляемый в обрядах "волшебный порошок", а Герра основывается на дневниках сразу двух путешественников, с перерывом в несколько десятилетий (1909 и 1940) плавающих по Амазонке и шляющихся в окрестных джунглях ради поисков священного растения якруна. Обоих сопровождает один и тот же колдун Карамакате, последний из каких-то южноамериканских могикан. Но понятно, что шаман - не просто проводник по диким местам, а еще и "духовный учитель".

В черно-белом изображении снятая, раздутая на два с лишним часа двуплановая эпопея, перемежающаяся еще и "сюрреалистическими" эпизодами снов, болезненных, бредовых видений (мало ли какие растения найдут антропологи и ботаники по дороге - коку, например) напичкана убогой кастанедовщиной, но главное, преисполнена антиколониального пафоса, который прям через край переливается. А где зверства колониалистов-империалистов, беспощадных каучуковых плантаторов-эксплуататоров - там и католическую церковь грех лишний раз не попинать. Есть эпизод, где путешественники, нуждающиеся в еде, заходят к монахам, умоляя пустить и дать пропитания, а при миссии которых существует приют для индейских сирот, но наблюдая, какими способами там воспитывают маленьких язычников, жертв "каучуковых войн", гости-гуманисты убивают садиста-монаха и распускают малышей на свободу в джунгли (где их, конечно, ждет и стол, и дом... - с собой их не берут, самим жрать нечего). С другой стороны, на пути странников попадается секта самозванного Мессии, который принимает гостей за волхвов с дарами и пользуется чудотворными "целительскими" способностями шамана.

Не так уж важно, где какой временной план и с каким именно из двух путешественников что происходит - хотя внешне они легко различимы, но важнее, что оба ведут себя одинаково по отношению к туземцам: высокомерно и потребительски, а местные, просветленные и человеколюбивые, долготерпят, всепрощают (за отдельными исключениями) и не оставляют надежд вразумить бледнолицых пришлых "дикарей", приобщить их к мудрости и тайнам веков. Но гостей волнует лишь искомое растение, и не из научно-ботанического интереса, а из практического - до кучи оба, если я ничего не спутал, немцы, и один приезжает в Южную Америку за несколько лет до мировой войны, другой когда война уже фактически началась. Волшебное или обыкновенное, а нужное растение выделяет необходимый военной промышленности и армии каучук... Потому миролюбивый шаман, спасая жизни белым людям, нужное им растение... уничтожает, добираясь до последнего образца - этот "неожиданный" поворот сюжета приберегается под финал, а в финале туземный маг растворяется, словно вовсе не бывал, оставляя бледнолицего спутника озадаченным.

Из четырех на моей памяти московских инсценировок "Заповедника" две самые старые - "под крышей" Моссовета и в МХТ (последняя называлась "Новый американец") - сводились, по большому счету, к набору скетчей, эстрадных реприз, более или менее ярко сыгранных актерами, ну и приправленных некими сентиментально-философскими "лирическими отступлениями" (опять же последнее в большей степени относится к "Новому американцу"). Если же вводить "Заповедник" Женовача в какой-никакой контекст сложившихся традиций сценического освоения довлатовской прозы, то сопоставлять нынешнюю премьеру имеет смысл разве что с богомоловским "Wonderland-80". Понятно, что Женовач о Богомолове и думать не думал, и спектакля его не видел - но как ни странно может показаться, здесь снова, как и в случае с предшествующим "Мастером и Маргаритой", ассоциации - и контрасты, и параллели - у меня, зрителя, смотрящего и то, и другое (и еще третье, четвертое...) возникают неизбежно. Другое дело, что "Wonderland-80" Богомолова представлял собой попытку обобщить частные - забавные, трагикомические, абсурдные - казусы из жизни героя повести до универсальных принципов организации российской жизни, для чего Богомолов соединял сюжеты Сергея Довлатова и Льюиса Кэролла, помещая экскурсоводов Пушкиногорья в некую "страну чудес", где остановилось время, и отнюдь не потому, что мгновенье оказалось прекрасным:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

Женовач, казалось бы, мыслит в противоположном направлении, уходя от обобщений и социо-культурного, и историко-политического характера, но стараясь сосредоточиться на личности автора; избегая по возможности крена в скетчи, в репризы, но выводя, буквально тоже, на первый план, на передний край рассказчика-повествователя "Заповедника" как героя преимущественно лирического, размышляющего, а не действующего, если не считать, конечно, действием потребление алкоголя, в одиночку и в компании. Поэтому вводящие публику в обстановку довлатовской прозы начиная с фойе ретро-хиты советского радио, сомнительные личности, раздающие из-под полы самиздатские брошюры с текстами Довлатова (но бесплатно, а должно быть дорого!) и бочка-цистерна с виноградным вином по 150 рублей (вот здесь цена, правда, сегодняшняя, но вино, говорят, очень вкусное и отобрано лично художником спектакля Александром Боровским, расходится на ура - я сам не попробовал) скорее сознательно "обманывают" ожидания, спектакль подчеркнуто камерный, построенный на статике, и крайне рационально, аналитически структурирующий литературный материал, вплоть до того, что первый акт выходит чисто "мужским", а второй - почти исключительно "женским" (и такая рациональность, аналитичность композиции тоже парадоксально роднит инсценировки Богомолова и Женовача).

От первой до последней минуты на сцене, а вернее, на авансцене находится главный герой - Сергей Качанов, и без того единственный возрастной актер СТИ, тут оказывается в окружении не просто молодежи, но ансамбля вчерашних выпускников ГИТИСа, принятых в труппу, участников феерической перегудовской трехчастной эпопеи "Ста лет одиночества", одного из главных театральных событий (даром что в стенах студенческой аудитории) прошлого сезона:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3509227.html
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3548665.html

Таким образом еще нагляднее подчеркивается, что герой-повествователь, Борис Алиханов, довлатовское альтер эго, размышляет о своей жизни в ретроспективе, пристально всматривается в свое прошлое, в собственное отражение. Что реализовано и в сценографии: два мостка - поперечный, из кулисы в кулису, нависает над площадкой, а через нее из глубины к переднему краю проложен продольный, надвигающийся на мини-бассейн, заплеванный окурками и бутылочными этикетками. Мостки, не пересекаясь, тем не менее складываются в подобие перекрестка, развилки судьбы. Босоногий, усталый, с похмелья - герой, выходя под бродвейский шлягер "Нью-Йорк, Нью-Йорк" и ложась на доски ничком, глядится в зеркало воды, оттуда же, из-под воды, достает одну за другой бутылки: "эликсир забвения" служит ему, если угодно, с обратной целью, не глушит, но возвращает память, позволяет герою на этом перекрестке "все обдумать, попытаться рассеять ощущение катастрофы, тупика".

Женовачом "Заповедник" Довлатова прочитан в первую очередь как лирическая поэма, а затем уже как фельетон, хотя совсем без юмористических этюдов, положим, дело не обходится, но в целом, как две постановки по Булгакову и одна по Эрдману объединялись у Женовача в целостный триптих на материале 1920-30-х годов, так "Заповедник" недвусмысленно укладывается в линию, начатую "Москвой-Петушками" и отчасти продолженную "Кирой Георгиевной". Причем в "Заповеднике" режиссеру, на мой взгляд, удается в значительной мере уйти от "репризности", которая, как мне показалось в свое время, утяжеляла композицию "Петушков" и замыливала ее главную мысль, ее лирическое начало. Весь первый акт по одному, по двое подходят к герою, разместившемуся на краю помоста и с него не сходящему (камерность и внешняя статичность мизансценирования здесь доведена до предела), жаждущие похмелиться мужики, и "простые" местные, и столичные "экскурсоводы" с претензией на интеллект, каждый со своими микро-историями, которые оттеняют лирический внутренний монолог рассказчика. Во втором акте наступает черед женских образов - их Женовач тоже выдает "оптом", хотя молодыми актрисами все эти Авроры, Натэллы и Виктории Альбертовны тонко детализированы, но "женский хор" сосредоточен на верхнем мостике, все они отделены от Бориса и расположены перпендикулярно его помосту; только жена героя Татьяна (Катерина Васильева), приехавшая поговорить о предстоящей эмиграции, вступает с ним в прямое взаимодействие. Ну и единственный во втором акте мужской персонаж - майор Беляев (Никита Исаченков) - закольцовывая композицию, приходит к Борису "посидеть" у воды со своей бутылкой и проводит "беседу" в режиме монолога.

Про "женский хор" можно говорить и в прямом смысле - обитательницы "заповедника" распевают романсы на стихи Пушкина, а каждая из них еще и читает по стихотворению. "Публично любить - это скотство", заявляет лирический герой Довлатова, и хотя благодаря актрисам девушки на мосту милы, даже симпатичны, их "публичная любовь" к Пушкину действительно приобретает оттенок ну по меньшей мере иронический, создает комический эффект, демонстрирует, что Пушкин с его стихами, растиражированными, заученными со школы, положенными на романсовую музычку, превратился до какой-то степени в самопародию. Наоборот, стихотворение Пушкина, которое читает сам герой в финале, должно вернуть голосу поэта его непреходящую подлинность - правда, у меня осталось ощущение, что здесь в инсценировке баланс иронии и пафоса нарушается в сторону последнего, а это лишнее. Так или иначе вместо ретро-сатиры нравов, к которой чаще всего сводятся инсценировки и экранизации Довлатова, Женовач выстраивает через диалог Довлатова с Пушкиным свое собственное общение с эпохой Довлатова (как и Некрасова, и, чуть далее, Ерофеева), перекидывая от нее (как и от Булгакова с Эрдманом в "Записках покойника", "Самоубийце", "Театральном романе") мостки к дню сегодняшнему.

Привычно, что не только театрам, но и читателям на индивидуальном уровне понятие "заповедник" в довлатовском контексте служит синонимом "зоны": ограниченного, огороженного пространства тотальной несвободы с сильным привкусом абсурда ("край непуганых идиотов", по выражению современников Булгакова и Эрдмана, актуальному и для времен Довлатова с Ерофеевым, и для нас теперешних), откуда во внешний большой мир все стараются вырваться, но безуспешно, оттого уходят в мир "внутренней", наиболее простым способом, при помощи выпивки. Женовач возвращает вынесенному в заглавие понятию исходный смысл, но "заповедным" у него становится не официально обозначенное мемориальное место, не музейная территория, а само пространство человеческой памяти, где незачем топтаться посторонним.

На момент действия "Заповедника" Пушкин - признанный, впечатанный во все хрестоматии и обезличенный "нерукотворный памятник", поклонение которому входит в обязательную воспитательную и культурную программу; а Довлатов - не то что не признанный, но и не опубликованный, никому не известный писатель, пусть не кровожадно, но исподволь преследуемый, гонимый. Сегодня, особенно в свете прошлогодней круглой даты, уже и Довлатов - "хрестоматия", где-то "попса", а где-то и "обязаловка". Женовач пробивается через мифы и клише к Довлатову, но не останавливается на том, а двигается дальше, к Пушкину - впрочем, без особых иллюзий, будто возможно для писателя остаться в истории, не превращаясь в популярный "бренд": маячившая на протяжении трех часов на стене в глубине сцены "посмертная маска" Пушкина к финалу под все тот же бродвейский шлягер "Нью-Йорк, Нью-Йорк" сменяется на многочисленные, спускающиеся с колосников, растиражированные и типовые "двуликие" маски, для пущей "красоты" декорированные стеклянными балясинами, поблескивающими в лучах прожекторов.

А следующая ожидаемая премьера Женовача (и Богомолова, вот хоть ты тресни!) - чеховские "Три сестры".

Таких не берут в космонавты! А я вот не могу вспомнить, смотрел я "Прометея" или нет... Вышедшего позднее "Марсианина" - точно смотрел, но это было сравнительно недавно -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3206058.html

- и "Прометея" будто должен был... да, наверное, не видел, во всяком случае в памяти не отложилось ничего. Ну и не смертельно, предыстория "Завета" абсолютно понятна из контекста. Тогда, десять лет назад (фильм снят всего лишь пять, но в космосе начала 22-го века, где уже летают со сверхсветовыми скоростями, а стреляют еще по старинке пулями, год за два идет), команда "Прометея" столкнулась с вирусным патогеном, который не долго думая выпустил на волю заскучавший андроид Дэвид - ему, обладателя сверхчеловеческого интеллекта, надоела роль послушного механического раба. Теперь, оказавшись на отдаленной планете в одиночку, он экспериментирует, моделируя и усовершенствуя "чужих" по собственной прихоти. Однако ему для опытов по генной инженерии не хватает человеческого материала, грубо говоря, мяса. Для этого он заманивает на свою планету экипаж "Завета", летящий с колонизаторской миссией в медвежий угол Вселенной, но купившийся на привлекательную информацию о пригодном для жизни шарике в пределах досягаемости. Колонисты и эмбрионы спокойно спят в капсулах, а экипаж, при аварии уже потерявший капитана, под предводительством нового лидера, истово верующего оптимиста, высаживается на вроде очень пригодной для жизни планетке - там-то их и поджидают "чужие", которых разводит робот Дэвид.

Наблюдать за так называемым "экипажем" корабля и скучно, и смешно - выглядят и ведут себя эти полудурки как персонажи комедий типа "тупой и еще тупее", а берутся рассуждать о философии. Впрочем, вся "философия" у большинства, что у плаксивой вдовы-капитанши, что у нового капитана-энтузиаста, что у бородача-пилота с решимостью недоношенного ковбоя, что у пугливой медички сводится к "домику в деревне". Вернее, "домику у озера", мечтами о котором делится с влюбленным в нее роботом Уолтером, усовершенствованной (то есть лишенной амбиций начисто, но чувств не до конца) моделью Дэвида, безутешная вдовушка, и слушать ее лепет про "настоящий домик у настоящего озера, из настоящих деревьев" в начале фильма просто невыносимо. Однако то признание помогает героине в финале запоздало уяснить, что при эвакуации с планеты, захваченной "чужими", вместо Уолтера она по ошибке вывезла с собой Дэвида, а значит, и "чужих" в комплекте с ним - исправить уже ничего нельзя, Уолтер усыпил экипаж и направляет корабль к первоначальной цели, чтоб заселить новый мир не людьми-колонистами, а "чужими"-мутантами. Что должно пугать, а фактически радует, потому как в том варианте, какой представлен Ридли Скоттом, люди и впрямь, сообразно заявлениям Дэвида, "вымирающий вид", и не домик у озера таким дегенератам полагается, а функция "инкубатора" для более продвинутых форм жизни. Чужие-"твари", кстати (или как требуется политкорректно их теперь называть, "ксеноморфы"), по прежнему милы, невзирая на слизь и острые зубки - всяко симпатичнее умственно отсталых гуманоидов, да и сообразительнее. На случай если за два часа еще кто-то не убедился, под конец, уже после эвакуации, можно увидеть едва спасшуюся негритянскую парочку, ебущуюся в душевой кабине - там то их "чужой" своим щупальцем с металлическим шипом и подденет враз двоих к всеобщему удовлетворению.

Вслед за первобытными язычниками современные цивилизованные люди продолжают давать человеческие имена стихийным явлениям, и как древние пращуры, ничего не могут поделать со своенравной природой, несмотря на спутники слежения и центры управления. Но то, что может казаться с одной стороны бедствием, с другой оборачивается благом, необходимым для продолжения жизни. В истории урагана "Люси", какой она подана авторами "Одиссеи" ветра, совсем нет науч-попа, из фильма ничего нельзя узнать о физических процессах, которые порождают явление чудовищной разрушительной силы - потому что это про другое, и "недостаточная информативность" - плюс, а не минус картины. Зато главным ее героем становится сама Люси, и она же - "рассказчица" своей истории. В текстах "монологов" героини использованы произведения Виктора Гюго. За кадром звучат минималистские композиции Яна Тирсена. А на экране - ураган, взгляд из космоса и с дна морского, с точки зрения профессионала, обывателя, птицы, жабы, креветки и растения.

Ну и люди, конечно - лишившиеся домов, пострадавшие, огорченные. Однако человеческие бедствия - только побочный, хотя и важный (без гуманистического измерения никуда) сюжет "Одиссеи ветра". И даже поэзия, своеобразная красота, с которой представлена тут убийственная стихия - не самое значительное, а принципиальнее всего - сознание неслучайности, необходимости всего, что происходит в мире, считая и такие вот, казалось бы, малоприятные в чисто бытовом, обывательском восприятии вещи, как смертоносный ураган. Люди остались без крыши над головой - но тропические растения после того, как ветер повалил высокие старые деревья, впервые за десятилетия получили шанс расти, тянуться к свету. Ураган забирает жизнь - но ураган и дает жизнь, без ураганов не было бы атмосферы, не было бы растений, ничего живого, а тем более мыслящего.

Про визуальную сторону проекта я не говорю - съемки фантастические. Но по точности, лаконичности высказывания я подобной документалки за последние годы не припомню. Вот такое оно - не православно-милитаристские фрик-шоу, а панорамная картина божественного замысла и промысла - истинно христианское искусство, будь авторы сколь угодно воинствующими атеистами, и настоящее художественное кино вне зависимости от того, игровое оно или документальное.

При почти полном наборе узнаваемых по памяти общесоветского детства мультяшных персонажей (не хватает только шакала Табаки, увы, потеря невосполнимая) и следованию общей сюжетной канве новая диснеевская "Книга джунглей" тем не менее вышла чем-то средним между "Тарзаном" и "Винни-Пухом". С одной стороны, аттракцион для трехлеток - совершенно нарисованный (хотя на ранних этапах сборки и настоящий) мальчик и в "натуральную величину" звери, нарисованные на компьютере, которые иногда даже поют, правда, редко, от киномюзикла полувековой давности номеров уцелело всего-ничего. Поющих персонажей, собственно, двое - медведь Балу (в оригинале - Билл Мюррей) и бандерложий предводитель Луи, похожий на гигантского орангутанга (Кристофер Уокен); песенки обе прикольные, из первой я даже пару строк выписал на память ("хочешь в джунглях жить, как в крепости - так умерь свои потребности"), вторая снова возникает на финальных титрах. Есть еще рифмованный "закон джунглей" про то, что "стая сильна волком, а волк стаей", но когда Маугли пытается продекламировать ее Балу, тот обрывает: "это не песня, это пропаганда". Собственно, с другой стороны, история Маугли превратилась в плохо прикрытую за беготней по лианам притчу о том, что человеком можно быть и в джунглях, индивид вправе выбирать себе племя по вкусу, а главное - сохранять солидарность разношерстных демократических сил перед лицом угрозы хищнического диктата. Диктатора-узурпатора олицетворяет, естественно, Шер-Хан, который когда-то убил отца Маугли, потом вожака вольчей стаи Акелу, но помимо грубой силы, Шер-Хан действует также и хитростью, рассказывая тайком по ночам маленьким волчатам про кукушек, которые ласкают чужих птенцов, а своих недолюбливают; то есть диктатура опасна не только физической угрозой, но и моральным разложением.

Все бы ничего, но Маугли для русскоязычной социо-культурной традиции - гораздо больше, чем просто сказочный персонаж, это вполне определенного рода архетип, чья значимость, прежде всего для просвещенной публики, культурологически легко объяснима:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3055813.html

Поэтому очень трудно примириться даже с такими вроде бы невинными (да к тому же и частично идущими от литературного первоисточника) деталями, как то, что Багира - мужик, а Каа - тетка (в оригинале их озвучивают Бен Кингсли и Скарлет Йохансон, в дублированном варианте это, конечно, ушло). Балу превратился в благодушного-пройдоху, любителя полакомиться медом, на предмет чего он и эксплуатирует приблудившегося по дороге к людям Маугли, заставляя ползать по скалам и, подставляясь жалам пчел (обещал, что они не кусаются - потом, конечно, выяснилось, что это были неправильные пчелы), добывать для медведя соты. В общем, юмористические моменты с сентиментальными и пафосными вяжутся плохо. Главный бандерлог, официальной резиденцией которому служит полуразрушенный дворец (в следующем эпизоде погони историко-культурный памятник рассыпается вхлам), соблазняет Маугли папайей и возможностью посредством использования "красного цветка" вознестись (дословно) на вершину пищевой цепи с еще большей наивностью, чем диснеевцы православных своими никому не нужными демократическими ценностями. Ради которым, между прочим, джунгли все-таки пришлось "красным цветком" чуть ли не дотла спалить - но борьба с диктатурой, помимо солидарности, требует и жертв. Зато священные слоны все потушили, залили водой, и джунгли теперь будут процветать, и если уж не львы с агнцами, то волки с носорогами и пантеры и дикобразами возлягут бок о бок непременно до следующей серии.