Широко закрытые глаза

Программа нынешнего "DanceInversion" столь насыщенная, что "Дарранс дэнс" в ней, допустим, не самое громкое название; впервые лично я слышу и имя возглавляющей компанию Мишель Дарранс, хотя в ее послужном списке значится шоу "STOMP", но не знаю, то ли самое, что показывали на сцене театра Оперетты двенадцать лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/881209.html

В любом случае обещанное "сочетание степа с разными видами контемпорари" было предъявлено во всей наглядности и не без блеска. Из трех показанных вещей первые две по отношению к третьей тянут скорее на миниатюры, хотя по меркам современного балета и они при хронометраже примерно 10-15 минут сошли бы за самодостаточные спектакли - к счастью, отбивались, вопреки обычной с некоторых пор практике, не полновесными антрактами, а короткими техническими паузами.

"Блюз джунглей" - своего рода парад-алле участников коллектива, демонстрация их технических возможностей в ансамбле и поодиночке, одновременно с тем успешные попытки иронизировать над чистой техникой эстрадного танца, мюзик-холльной стилистикой, ну и, в частности, приемами того же степа: солист на "разъезжающихся" ногах, с "кособокими" ступнями, срывает здесь самые громкие аплодисменты вместе со смехом, хотя подготовлен физически не хуже прочих. "Три к одному" - двухчастная композиция, где в первой части при затемнении возникающие три фигуры в черных декольтированных платьях на свету оборачиваются одной солисткой в окружении двух танцовщиков-мужчин, причем чернокожих; "в лунном свете черные кажутся голубыми", как говорили в недавнем, кинопремиями осыпанном голливудском фильме - тут фокус сходного рода, но менее предсказуемый и все-таки решенный через движение; вторая часть композиции - женское соло.

"Миелинизация" - ключевой, концептуальный, приближающийся к "полнометражному" по продолжительности одноактный спектакль под живую музыку, но тоже по сути "блюз джунглей", построенный структурно как шоу-дивертисмент, на сочетании ансамблевых эпизодов с сольными вариациями-импровизациями для каждого из членов труппы. Мне сперва послышался и прочитался в названии корень "миллениум"; на самом деле правильно - "миелин", что отсылает к нейрофизиологии, об этом постановщица пространно и вполне доходчиво рассуждает в интервью (а я так понимаю, "Алиса, миелофон!!." - это как раз тоже про "миелин", одну из субстанций человеческого мозга). Родившаяся из миниатюры, "Миелинизация" разрослась, подобно "электроизолирующей липидной оболочке вокруг аксонов определенных нейронов, необходимых для функционирования нервной системы" - о чем, положим, заранее необязательно знать. Доходящая до пределов телесных ресурсов динамика в некоторых соло (а в других, наоборот, замедленная до медитативности), "горизонтальный" парный рок-н-ролл и т.д. имеют фурор у публики; меня же подкупила в большей степени самоирония хореографа, ее остроумие и готовность к рефлексии даже на материале такой, казалось бы, расхожей и "попсовой", приевшейся и старомодной танцевальной техники, как степ, для американской культуры, однако, по-своему не менее традиционной, чем для иных фламенко, танго или хоровод.

Сколько-нибудь значительных режиссеров музыкального театра, сосредоточенных в своем творчестве исключительно на опере, во всей Москве - ... - хорошо если два с половиной имени припомнится, иных уж нет, а те далече, как говорится; стратегия рекрутирования для оперных постановок в Большом грандов драматической режиссуры, руководителей крупных, столичных академических театров, тоже плохо себя оправдывает, оборачиваясь в лучшем случае терпимо-посредственным, сомнительным, а то и катастрофическим результатом; в свете чего приглашение Александра Молочникова, причем в филиал, на сцену бывшего Камерного музыкального театра им. Б.Покровского, изначально предназначенную для экспериментов и именно режиссерских прежде всего, выглядит по меньшей мере уместным и логичным, ну а прорыва к шедеврам никто не обещал.

Бойкий и амбициозный, уже имеющий за плечами опыт трех постановок в МХТ, к тому же авторских, по оригинальным драматургическим композициям, а не пьесам из хрестоматий - своего рода "исторической" трилогии, которую составили спектакль-акция кабаретного формата в память о Первой мировой войне "19.14" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2970328.html

- капустническо-КВНовские посвященные декабристам и в целом тому, что еще недавно называли "освободительным движением", а теперь очень по-разному называют, "Бунтари" (на мой взгляд, самая интересная и продуманная при неизменной внешней эклектике часть триптиха) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3247762.html

- и шумный, пышный, с размахом сделанный трэшевый микс из историко-литературных мотивов, отсылающих к революции, военному коммунизму, гражданской войне, героике социалистического строительства реквием по утопии "19.17. Светлый путь" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3689232.html

- Александр Молочников, конечно, пока еще и в драме не состоялся как режиссер, стоит это признать. Его эстетике - однако можно уже говорить, при всех очевидных его заимствованиях и оглядках, об определенной индивидуальной эстетике Молочникова, а это немало! - присущ безудержный полет фантазии, зачастую не ограниченный понятием об историзме (несмотря на постоянное обращение к прошлому), о художественном вкусе, о чувстве меры, об элементарной логике; приколы эстрадно-телевизионного пошиба иногда доведены у него до откровенной пошлятины, но случаются и остроумные, осмысленные находки, каких и от умудренных мастеров не дождешься.

Несомненно, куда большее противодействие, но и несравнимо больший интерес вызвало бы обращение Молочникова к кондовой классике, если б он в свойственной ему манере поставил, скажем, "Царскую невесту" или "Пиковую даму". В случае же с итальянского происхождения американцем ДжанКарло Менотти, чьи одноактные оперы и лично для меня, и, уверенно говорю, для подавляющего большинства зрителей-слушателей - материал незнакомый, хотелось бы, для начала, что-то понять про сами оперы, про музыку Менотти, композитора из круга Барбера и Бернстайна (сожительствовал Менотти с первым, но по духу творчества явно ближе к второму...), то есть волей-неволей противопоставляющего радикальному авангарду середины 20-го века слегка подновленную классическую гармонию, не отказывающегося от мелодизма, а главное, от желания быть услышанными относительно широкой, массовой публикой. "Медиум" с 1978 года на русскоязычном пространстве изредка ставился (я не видел, естественно, но читал подростком рецензию в тогдашнем журнале "Театр" на ленинградскую, кажется, постановку конца 1980-х-начала 1990-х, так что еще и оттуда содержание либретто "Медиума" мне запомнилось по пересказу в статье), "Телефон", насколько я понимаю, совсем нет. Вот с тем, чтоб услышать, расслышать Менотти, в спектакле-диптихе Молочникова возникают кой-какие проблемы, не в последнюю очередь обусловленные режиссерским решением.

Начиная с того, что две написанные одну за другой, в 1945 и 1946 гг. соответственно, но совершенно самостоятельные одноактные оперы, к тому же в разных жанрах созданные, режиссер объединяет единым линейным сюжетом и сквозными персонажами. "Телефон" - куцый водевильчик на двух героев: парень никак не может объясниться с девушкой, потому что она не отрывается от телефонной трубки; "Медиум" - камерная, но полноценная мистическая драма: шарлатанка-спиритуалистка Мадам Флора, с помощью дочери и воспитанника обманывающая доверчивых клиентов и якобы "вызывающая" им духов умерших детей, неожиданно сама сталкивается с необъяснимым потусторонним явлением и эта встреча оказывается для нее фатальной. Молочников же героев "Телефона" Люси и Бена превращает сразу в Монику и Тоби, дочь и воспитанника мадам Флоры, и хотя партитуры в спектакле воспроизводятся последовательно (пускай и в порядке, обратном хронологии исторических премьер), в драматургической композиции сюжет "Телефона" помещен внутрь, как бы "обрамлен", сюжетом "Медиума", а "Медиум", в свою очередь, перерезается антрактом. Не сразу понятно, где заканчивается первая опера и начинается вторая - что для цельности восприятия постановки плюс несомненный (последовательное движение от веселой виртуальной игры к трагической развязке в реальности), а для первого знакомства с музыкой момент неоднозначный.

Музыка Менотти при том едва ли кому-то покажется "трудной", недостаточно благозвучной, излишне "современной" - неудивительно, что уже при жизни композитора его оперы считались "старомодными" - она и впрямь "попсового" по меркам своей эпохи, опереточно-мюзиклово-киношного характера; не отрекается Менотти напрочь ни от куплетной формы, ни от номерной структуры, а, скажем, Колыбельная Моники из "Медиума" запросто сгодится для концертной программы как самодостаточная и потенциально шлягерная ария. Слегка дополненные электронными звуками и шумами, а также ненавязчивым мычанием юного паралитика, партитуры опер Менотти - за пультом дирижер Алексей Верещагин - на слух ложатся легко (по мне так даже чересчур...)

Оформление же, в которое Молочников помещает придуманную им киберпанковскую антиутопию, наоборот, "футуристично" даже и для начала 21го века, не то что для середины 20го. За сценографию отвечает тандем архитекторов Агния Стерликова и Сергей Чобан (последний - член градостроительного совета фонда "Сколково", возглавляет архитектурное бюро в Берлине). Действие происходит - рассадка бифронтальная (правая сторона предпочтительнее) - за" полупрозрачными "панорамными" экранами под массивным, внушительным куполом, откуда с колосников спускаются различные необходимые для действия или символические предметы одежды (включая подвенечное платье Люси-Моники, когда Бену-Тоби все-таки удастся сделать ей предложение посредством виртуальной связи), бижутерии, светодиоды и электроды, а под конец и петля висельника для мадам Флоры.

Вообще оперу "Телефон" в молочниковской версии по справедливости следовало бы назвать "Планшет": вместо трубки Люси (ну да, здесь она отождествилась с Моникой из "Медиума") общается с экраном, а видео соцсетей и чатов выводится картинками и бегущей строкой (в видеоинсталляции мелькают участники предыдущих спектаклей Молочникова, из "19.17" тут Роман Феодори и Олег Гаас, заменяющий сейчас травмированного Артема Быстрова), но это "фишка" скорее декоративная; концептуальная же состоит в том, что герой "Телефона" Бен отождествился с Тоби из "Медиума", а Тоби... немой. Поэтому в "Телефоне" - а затем уже и в "Медиуме" - мужской персонаж расщепляется на две ипостаси.

В функции бессловесного артиста-перформера выступает один из самых ярких "младобрусникинцев" (им только еще предстоит выпуск!) Аскар Нигамедзянов, изображающий влюбленного глухонемого инвалида-колясочника (Молочников, чтоб два раза не вставать, впридачу к голосу лишил Тоби заодно и ног тоже); а движения и речь (то есть пение) его передоверены управляемому героем с помощью сенсорной "перчатки" роботу-двойнику, за которого выступает солист Азамат Цалити. И стоит отметить, что как ни органичен Нигамедзянов в пластике и мимике паралитика Бена-Тоби, но Цалити просто блестящ равно и в вокальной партии, и в хореографии, которая у него посложнее будет, чем у Нигамедзянова: механистические жесты и походка в сочетании с "мертвой", "нулевой, отсутствующей мимикой (застывшая улыбка машины...), отдельные почти акробатические трюки - а при этом ведь надо петь, и взаимодействовать с партнершей Тамарой Касумовой! Кроме того, вокал Азамата Цалити адекватен полуэстрадной, кроссоверной стилистике мелоса Менотти, что можно сказать далеко не обо всех солистах, особенно появляющихся в сюжете "Медиума", партии свои пропевающих, не делая различия между музыкой 18го, 19го и 20го веков.

Наскоро разобравшись с незамысловатой проблемой героев "Телефона", Молочников тут же сталкивает их с более серьезной, перемещая в сюжет "Медиума", где Тоби, окончательно утратив голос, а с ним и вокальную партию (Цалити превращается из певца в перформера наравне с Нигамедзяновым), после антракта неожиданно обретает способность к прямохождению, пусть и не без затруднений (признаться, я не уловил, что послужило толчком к ремиссии...), а в каталке, дабы не простаивала, возят спеленутую после "видений" по рукам смирительной рубашкой (костюмы Марии Даниловой) мадам Флору-Ольгу Дейнека-Бостон, завладевающую управляемым роботом. Мадам Флора успевает расстрелять всех (трех) клиентов, которые обманываться рады, подвергает пыткам немого Тоби, подозревая его в инсценировке таинственного явления, наконец, убивает родную дочь, приняв ее за призрака - все это в том же компьютерно-виртуальном антураже разыгрывается, и выходит, что погубило горе-медиума не загадочное и инфернальное нечто, а излишняя доверчивость к современным технологиям ("искусственный интеллект" мстит "естественному", человеческому...), об опасности чего действительно стоит помнить всем, и оперным режиссерам в том числе.

В свое время на лекционном курсе, который официально назывался по советской старинке "устное народное творчество", а фактически "введение в мифологию и фольклор", наша преподавательница М.В.Чередникова, чьей собственной научной специальностью вообще-то был детский городской фольклор (садистские стишки, в частности), горячо дискутировала с нами, студентами-первокурсниками, по поводу накануне по ТВ прошедшего фильм Уэса Крейвена "Змей и радуга". Не знаю, возможно ли подобное сейчас, когда люди всякой степени "просвещенности" телевизор не смотрят "принципиально", а если смотрят так или иначе, эфирные или интернет-каналы, то каждый свои, по интересам, но тогда дело было обычное: канал один на всех (ну два, так по ним все равно одно и то же показывали), и все вечером одно и то же видели, а на следующий день обсуждали. "Змей и радуга" к тому моменту уже далеко не являлся киноновинкой, но опять же, в 1988 году, когда он вышел, увидеть его ни мне, школьнику, ни доценту Чередниковой возможность не представилось, лишь спустя годы - зато как много смыслов и полезных, в том числе сугубо методически, для уяснения законов функционирования фольклора в обрядах, обнаружилось в голливудском ужастике!

"Объятия змея" колумбийско-венесуэльско-аргентинского производства я тоже смотрел по ТВ и тоже спустя несколько лет после премьеры, хотя и с меньшим, чем "Змея и радугу" когда-то, запозданием - но про Крейвена вспомнил не случайно: сходство уже и по названиям заметно, и в сюжетах, по крайней мере на уровне завязки, концепции, материала, легко прослеживаются. Только у Крэйвена герой-антрополог отправлялся на Гаити исследовать черную магию и искать употребляемый в обрядах "волшебный порошок", а Герра основывается на дневниках сразу двух путешественников, с перерывом в несколько десятилетий (1909 и 1940) плавающих по Амазонке и шляющихся в окрестных джунглях ради поисков священного растения якруна. Обоих сопровождает один и тот же колдун Карамакате, последний из каких-то южноамериканских могикан. Но понятно, что шаман - не просто проводник по диким местам, а еще и "духовный учитель".

В черно-белом изображении снятая, раздутая на два с лишним часа двуплановая эпопея, перемежающаяся еще и "сюрреалистическими" эпизодами снов, болезненных, бредовых видений (мало ли какие растения найдут антропологи и ботаники по дороге - коку, например) напичкана убогой кастанедовщиной, но главное, преисполнена антиколониального пафоса, который прям через край переливается. А где зверства колониалистов-империалистов, беспощадных каучуковых плантаторов-эксплуататоров - там и католическую церковь грех лишний раз не попинать. Есть эпизод, где путешественники, нуждающиеся в еде, заходят к монахам, умоляя пустить и дать пропитания, а при миссии которых существует приют для индейских сирот, но наблюдая, какими способами там воспитывают маленьких язычников, жертв "каучуковых войн", гости-гуманисты убивают садиста-монаха и распускают малышей на свободу в джунгли (где их, конечно, ждет и стол, и дом... - с собой их не берут, самим жрать нечего). С другой стороны, на пути странников попадается секта самозванного Мессии, который принимает гостей за волхвов с дарами и пользуется чудотворными "целительскими" способностями шамана.

Не так уж важно, где какой временной план и с каким именно из двух путешественников что происходит - хотя внешне они легко различимы, но важнее, что оба ведут себя одинаково по отношению к туземцам: высокомерно и потребительски, а местные, просветленные и человеколюбивые, долготерпят, всепрощают (за отдельными исключениями) и не оставляют надежд вразумить бледнолицых пришлых "дикарей", приобщить их к мудрости и тайнам веков. Но гостей волнует лишь искомое растение, и не из научно-ботанического интереса, а из практического - до кучи оба, если я ничего не спутал, немцы, и один приезжает в Южную Америку за несколько лет до мировой войны, другой когда война уже фактически началась. Волшебное или обыкновенное, а нужное растение выделяет необходимый военной промышленности и армии каучук... Потому миролюбивый шаман, спасая жизни белым людям, нужное им растение... уничтожает, добираясь до последнего образца - этот "неожиданный" поворот сюжета приберегается под финал, а в финале туземный маг растворяется, словно вовсе не бывал, оставляя бледнолицего спутника озадаченным.

Из четырех на моей памяти московских инсценировок "Заповедника" две самые старые - "под крышей" Моссовета и в МХТ (последняя называлась "Новый американец") - сводились, по большому счету, к набору скетчей, эстрадных реприз, более или менее ярко сыгранных актерами, ну и приправленных некими сентиментально-философскими "лирическими отступлениями" (опять же последнее в большей степени относится к "Новому американцу"). Если же вводить "Заповедник" Женовача в какой-никакой контекст сложившихся традиций сценического освоения довлатовской прозы, то сопоставлять нынешнюю премьеру имеет смысл разве что с богомоловским "Wonderland-80". Понятно, что Женовач о Богомолове и думать не думал, и спектакля его не видел - но как ни странно может показаться, здесь снова, как и в случае с предшествующим "Мастером и Маргаритой", ассоциации - и контрасты, и параллели - у меня, зрителя, смотрящего и то, и другое (и еще третье, четвертое...) возникают неизбежно. Другое дело, что "Wonderland-80" Богомолова представлял собой попытку обобщить частные - забавные, трагикомические, абсурдные - казусы из жизни героя повести до универсальных принципов организации российской жизни, для чего Богомолов соединял сюжеты Сергея Довлатова и Льюиса Кэролла, помещая экскурсоводов Пушкиногорья в некую "страну чудес", где остановилось время, и отнюдь не потому, что мгновенье оказалось прекрасным:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

Женовач, казалось бы, мыслит в противоположном направлении, уходя от обобщений и социо-культурного, и историко-политического характера, но стараясь сосредоточиться на личности автора; избегая по возможности крена в скетчи, в репризы, но выводя, буквально тоже, на первый план, на передний край рассказчика-повествователя "Заповедника" как героя преимущественно лирического, размышляющего, а не действующего, если не считать, конечно, действием потребление алкоголя, в одиночку и в компании. Поэтому вводящие публику в обстановку довлатовской прозы начиная с фойе ретро-хиты советского радио, сомнительные личности, раздающие из-под полы самиздатские брошюры с текстами Довлатова (но бесплатно, а должно быть дорого!) и бочка-цистерна с виноградным вином по 150 рублей (вот здесь цена, правда, сегодняшняя, но вино, говорят, очень вкусное и отобрано лично художником спектакля Александром Боровским, расходится на ура - я сам не попробовал) скорее сознательно "обманывают" ожидания, спектакль подчеркнуто камерный, построенный на статике, и крайне рационально, аналитически структурирующий литературный материал, вплоть до того, что первый акт выходит чисто "мужским", а второй - почти исключительно "женским" (и такая рациональность, аналитичность композиции тоже парадоксально роднит инсценировки Богомолова и Женовача).

От первой до последней минуты на сцене, а вернее, на авансцене находится главный герой - Сергей Качанов, и без того единственный возрастной актер СТИ, тут оказывается в окружении не просто молодежи, но ансамбля вчерашних выпускников ГИТИСа, принятых в труппу, участников феерической перегудовской трехчастной эпопеи "Ста лет одиночества", одного из главных театральных событий (даром что в стенах студенческой аудитории) прошлого сезона:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3509227.html
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3548665.html

Таким образом еще нагляднее подчеркивается, что герой-повествователь, Борис Алиханов, довлатовское альтер эго, размышляет о своей жизни в ретроспективе, пристально всматривается в свое прошлое, в собственное отражение. Что реализовано и в сценографии: два мостка - поперечный, из кулисы в кулису, нависает над площадкой, а через нее из глубины к переднему краю проложен продольный, надвигающийся на мини-бассейн, заплеванный окурками и бутылочными этикетками. Мостки, не пересекаясь, тем не менее складываются в подобие перекрестка, развилки судьбы. Босоногий, усталый, с похмелья - герой, выходя под бродвейский шлягер "Нью-Йорк, Нью-Йорк" и ложась на доски ничком, глядится в зеркало воды, оттуда же, из-под воды, достает одну за другой бутылки: "эликсир забвения" служит ему, если угодно, с обратной целью, не глушит, но возвращает память, позволяет герою на этом перекрестке "все обдумать, попытаться рассеять ощущение катастрофы, тупика".

Женовачом "Заповедник" Довлатова прочитан в первую очередь как лирическая поэма, а затем уже как фельетон, хотя совсем без юмористических этюдов, положим, дело не обходится, но в целом, как две постановки по Булгакову и одна по Эрдману объединялись у Женовача в целостный триптих на материале 1920-30-х годов, так "Заповедник" недвусмысленно укладывается в линию, начатую "Москвой-Петушками" и отчасти продолженную "Кирой Георгиевной". Причем в "Заповеднике" режиссеру, на мой взгляд, удается в значительной мере уйти от "репризности", которая, как мне показалось в свое время, утяжеляла композицию "Петушков" и замыливала ее главную мысль, ее лирическое начало. Весь первый акт по одному, по двое подходят к герою, разместившемуся на краю помоста и с него не сходящему (камерность и внешняя статичность мизансценирования здесь доведена до предела), жаждущие похмелиться мужики, и "простые" местные, и столичные "экскурсоводы" с претензией на интеллект, каждый со своими микро-историями, которые оттеняют лирический внутренний монолог рассказчика. Во втором акте наступает черед женских образов - их Женовач тоже выдает "оптом", хотя молодыми актрисами все эти Авроры, Натэллы и Виктории Альбертовны тонко детализированы, но "женский хор" сосредоточен на верхнем мостике, все они отделены от Бориса и расположены перпендикулярно его помосту; только жена героя Татьяна (Катерина Васильева), приехавшая поговорить о предстоящей эмиграции, вступает с ним в прямое взаимодействие. Ну и единственный во втором акте мужской персонаж - майор Беляев (Никита Исаченков) - закольцовывая композицию, приходит к Борису "посидеть" у воды со своей бутылкой и проводит "беседу" в режиме монолога.

Про "женский хор" можно говорить и в прямом смысле - обитательницы "заповедника" распевают романсы на стихи Пушкина, а каждая из них еще и читает по стихотворению. "Публично любить - это скотство", заявляет лирический герой Довлатова, и хотя благодаря актрисам девушки на мосту милы, даже симпатичны, их "публичная любовь" к Пушкину действительно приобретает оттенок ну по меньшей мере иронический, создает комический эффект, демонстрирует, что Пушкин с его стихами, растиражированными, заученными со школы, положенными на романсовую музычку, превратился до какой-то степени в самопародию. Наоборот, стихотворение Пушкина, которое читает сам герой в финале, должно вернуть голосу поэта его непреходящую подлинность - правда, у меня осталось ощущение, что здесь в инсценировке баланс иронии и пафоса нарушается в сторону последнего, а это лишнее. Так или иначе вместо ретро-сатиры нравов, к которой чаще всего сводятся инсценировки и экранизации Довлатова, Женовач выстраивает через диалог Довлатова с Пушкиным свое собственное общение с эпохой Довлатова (как и Некрасова, и, чуть далее, Ерофеева), перекидывая от нее (как и от Булгакова с Эрдманом в "Записках покойника", "Самоубийце", "Театральном романе") мостки к дню сегодняшнему.

Привычно, что не только театрам, но и читателям на индивидуальном уровне понятие "заповедник" в довлатовском контексте служит синонимом "зоны": ограниченного, огороженного пространства тотальной несвободы с сильным привкусом абсурда ("край непуганых идиотов", по выражению современников Булгакова и Эрдмана, актуальному и для времен Довлатова с Ерофеевым, и для нас теперешних), откуда во внешний большой мир все стараются вырваться, но безуспешно, оттого уходят в мир "внутренней", наиболее простым способом, при помощи выпивки. Женовач возвращает вынесенному в заглавие понятию исходный смысл, но "заповедным" у него становится не официально обозначенное мемориальное место, не музейная территория, а само пространство человеческой памяти, где незачем топтаться посторонним.

На момент действия "Заповедника" Пушкин - признанный, впечатанный во все хрестоматии и обезличенный "нерукотворный памятник", поклонение которому входит в обязательную воспитательную и культурную программу; а Довлатов - не то что не признанный, но и не опубликованный, никому не известный писатель, пусть не кровожадно, но исподволь преследуемый, гонимый. Сегодня, особенно в свете прошлогодней круглой даты, уже и Довлатов - "хрестоматия", где-то "попса", а где-то и "обязаловка". Женовач пробивается через мифы и клише к Довлатову, но не останавливается на том, а двигается дальше, к Пушкину - впрочем, без особых иллюзий, будто возможно для писателя остаться в истории, не превращаясь в популярный "бренд": маячившая на протяжении трех часов на стене в глубине сцены "посмертная маска" Пушкина к финалу под все тот же бродвейский шлягер "Нью-Йорк, Нью-Йорк" сменяется на многочисленные, спускающиеся с колосников, растиражированные и типовые "двуликие" маски, для пущей "красоты" декорированные стеклянными балясинами, поблескивающими в лучах прожекторов.

А следующая ожидаемая премьера Женовача (и Богомолова, вот хоть ты тресни!) - чеховские "Три сестры".

Танец, сколь угодно "современный", в спектакле играет роль даже не прикладную, а скорее декоративную, по сути ирландское "Лебединое озеро" - метажанровое представление, зато, в кои-то веки, и неожиданно для "современного танца", более чем сюжетное. 36-летний Джимми О'Райли живет со старухой матерью в доме, который принадлежит их семье по меньшей мере три века, и каждый кирпич дома им родной. Кирпичей на сцене - буквально "раз, два и обчелся", но такой "домик тыквы" тем не менее служит не просто метафорой, но наглядным обозначением родовой, только что не аристократически-рыцарской, крепости, которого, однако, героя должны лишить. Мать соглашается переехать в новую постройку и готов отдать дом под снос. Джимми, празднующий день рождения в годовщину смерти отца, переживает еще больше, поскольку старуха не спит спокойно, наблюдая "одиночество" сына, и собирается любой ценой подобрать ему "подходящую" девушку из окрестных. А сын с оставшимся от папы ружьем, которым тот стрелял ворот, то ли наяву, то ли, верней всего, во сне, отправляется на охоту, где встречает девушек в белых платьицах и с накладными крылышками, спрыгнувших со стремянок. Тем временем контрапунктом в спектакле развивается параллельный сюжет, где главным героем оказывается священник, преподающий в школе для девочек и вожделеющий одну из учениц. Три сестры последней становятся свидетельницами насилия над девушкой, и священник заклинает их молчать под страхом превращения в безгласных монстров - но жертва все-таки попробовала рассказать о случившемся, конечно же, безуспешно, и она, и сестры стали птицами, чьей речи люди не поймут.

Между тем в прологе, который начинается, пока народ рассаживается в зале, персонаж, которому предстоит выступить в роли рассказчика, священника, а затем и политика, претендующего на важную выборную должностью, предстает таким же безъязыким, беззащитным, обнаженным, полуживотным существом - в трусах (и кажется, что вот-вот он, не контролируя своих отправлений, прям щас в них наложит), высовывая язык, этот жалкий фрик-кретин что-то бормочет и выплясывает, пока не начнется шоу, не выйдут и не рассядутся на подиуме музыканты-инструменталисты, наигрывающие в дальнейшем типа "кельтские" фольклорные мотивчики, не расположатся на лестницах-стремянках девушки в белых "лебединых" платьицах, и не примутся терзать его мужчины в черных фетровых шляпах, которые потом выступят за травести-персонажей, потенциальных невест Джимми с накрашенными губами. Истерзанный, но наряженный в костюм священника и приведенный в порядок, рассказчик вспомнит про школу для девочек, а затем перейдет к повествованию о предвыборной кампании, в которой ему, честолюбивому кандидату, понадобится участие Джимми и его матери. Но Джимми в своих снах видит озеро с лебедями, ему не до политики, и на пропагандистское фото с кандидатом он не согласен, не по принципиальным соображениям, ему попросту не до того - тогда его обвинят в угрозах жизни общественному деятелю, что закончится очень плохо: Джимми ни за что ни про что застрелят.

Несмотря на дежурный, какой-то своей "обязательностью" даже не раздражающий, но удручающий социальный пафос, ставший общим местом для европейского искусства антиклерикальный посыл, выпад против "властных" и "богатых" в пользу "бедных" и "больных" (вот уж действительно - "в пользу бедных"), спектакль меня тронул. И не сюжетом. Тем более не "красивым" якобы финалом с разбрасыванием пуха и перьев из полиэтиленовых пакетов по сцене и в зал (мечта астматика! я хоть этим вроде пока и не страдаю, а тоже начал задыхаться). Но тем, как ловко, при нехитрой хореографии, далеко не самой блестящей физической форме и подготовке исполнителей (она тут особо и не нужна, важнее способность артиста драматически проживать эмоциональное состояние на сцене, и тут все хорошо - и у рассказчика-священника-политика, и у злосчастного Джимми в убогой олимпийке с вязаной шапочкой на голове, и у седовласой старухи-матери в каталке, и у девушек, и у парней, переключающихся из брутальности в травестию, и даже у музыкантов ансамбля) постановщику удается сложить нехитрую вариацию на узнаваемую, хрестоматийную сказочную тему - "принц", "заколдованная девушка-птица", "парад невест" - с тривиальной, в общем, фабулой на современном социальном материале, слабой и вторичной по отношению к лучшим образцам ирландской драматургии (будь то Биен или МакДонах), и превратить в чувственное, способное по-настоящему задеть зрелище. Пусть я не способен оценить красоту, но обнаружить смысл в уродстве порой удается.

Чего мне стоило (в плане нервотрепки - и понятно, что я не за свои нервы переживаю, а за тех, кому вынужден был их потрепать изрядно) попасть на гала-открытие "Контекста" - надо рассказывать отдельно, в другом месте, с глазу на глаз. Тем не менее, как водится, все важные персоны в наличии: маленькие любители в первом ряду, Абрамович с Капковым во втором, Филин в предпоследнем - никто не остался за бортом. Ну я тоже кое-как с божьей и человечьей помощью пристроился, благо и в партере, естественно, и на балконе свободных мест дофига (при том что, опять же по обыкновению, ажиотаж страшный, цены дикие, аншлаг полный...).

В первом отделении выступали "Балет Бежара" и "Танцевальный театр Люцерна". Лозаннской труппе много лет и она давно уже похоронила своего отца-основателя, люцернская, наоборот, совсем новая, и в ней всего десять участников - но принципиальной разницы, что они принадлежат разным эпохам, честно сказать, не видно, благо два пятиминутных номера от "бежаровцев" обрамляли такой же крошечный дуэт люцернцев. "Im Chambre separee" - постановка самого Бежара на музыку "нововенцев" Веберна и Хойбергера, дуэт с участием поначалу бездвижно сидящей слева третьей скорее "свидетельницы", чем героини, которая потом исчезает - в преимущественно неоклассических движениях, мало чем примечательных. "Цвет блюз" нынешнего руководителя труппы Жиля Романа - чуточку поживее, по внешним признакам более "контемпорари", по духу - тоже остался в 20-м веке (да и когда поставлен? не вчера, поди...), здесь, правда, Жюльен Фавро - это же он был, я не обознался? - как-то более убедительно смотрелся в свои тоже не юные и не лучшие уже годы. Между ними - ""Танец 22: новый ритм" (Tanz 22: Up/Beat) в постановке Георга Рейшля - ритм действительно другой, куда более жесткий, чем у Веберна, электронный саунд, и движения резкий, но не успеваешь вникнуть - а номер уже закончился.

Для "Контекста" еще традиционно, что на нем хедлайнер и худрук Диана Вишнева - не главный экспонат, хотя именно на нее, под ее громкое имя продаются по безумной стоимости билеты (впрочем, на этот раз организаторы заломили такие непомерные цифры, что спекулянты с дорогими билетами погорели, сбыть втридорога им удалось только номинально дешевые на балкон). На нынешнем фестивале Вишнева показала эксклюзивную премьеру - в дуэте с нынешней руководительницей балета Парижской оперы Орели Дюпон станцевала миниатюру Охада Нахарина "B/olero". В названии, очевидно, обыгрывается имя француженки, поставлен опус, естественно, поставлен на музыку Равеля, но не на оригинальное и не на целиком "Болеро", а на что-то вроде электронного микса минут на десять, около того. Чистая абстракция - не просто в плане отсутствия сюжета, это само собой, но также и эмоциональной стерильной, да и собственно пластической: задаются и тут же разрушаются симметричные конструкции, строгая пластическая графика - занятная, но по большому счету, халтура.

"B/olero" увенчало второе отделение, где ему предшествовала труппа Алонсо Кинга 'LINES' из США, существующая уже 35 лет, с "Концертом для двух скрипок" на соответствующую музыку баховского шлягера. Хореография Алонсо Кинга столь же предсказуема, как и концепция опуса: быстрые части - общий танец, между ними медленная - что-то наподобие па де катр, но для медленного раздела исполнители не ахти, а вот быстрые, где преобладали чернокожие танцовщики, смотрелись живенько - и все равно второй сорт. Ну и после "Концерта" между Вишневой с Дюпон - невнятное крошечное Соло "chaMOODim" (хор. Дора Мамалиа) - вообще ни о чем.

Тем не менее затраченные на попадание усилия оказались оправданы одним-единственным номером: "Топор/AXE", хореография Матса Эка, исполняют Ана Лагуна и Иван Ауцели. Признаться, тоже были сомнения - тетеньке за 60, и физическая форма у нее давно уже не балетная даже по меркам такого возраста (если сравнить хотя бы с Каролин Карлсон, которая намного старше, или вспомнить Майю Плисецкую...), а Матс Эк ушел на старости лет (теперь и вовсе объявил о завершении хореографической карьеры официально) в какую-то попсу, не говоря уже про его драматические, совершенно беспомощные постановки. "Топор" тоже, между прочим, сделан как сценка на стыке хореографии и драмтеатра - по крайней мере это не абстракция, здесь отчетливо обрисованы персонажи и, в общем-то, прослеживается фабула. Пожилая пара, крестьянский двор, поленница дров. Он рубит дрова, она скачет вокруг него, как сумасшедшая, подхватывает поленья и ласкает их, будто младенцев. Очевидно, что детей у этих супругов нет - а могли быть, но то ли не родились, то ли погибли... Их отсутствие ввиду близкой смерти - незаживающая рана, непреходящая травма психики, от которой мужчина спасается грубой физической работой, а женщина...

У меня возникла шальная мысль - ради "Топора" сходить на программу еще раз, потому что под конец слезы мешали смотреть на сцену - и только организационные сложности меня остановили. Я представил себе героиню Аны Лагуны не погибшей в юности, но постаревшей и вышедшей замуж за крестьянина Жизелью. Она дожила до седин, в браке, при хозяйстве - но безумие, постигшее ее когда-то, с годами развивалось внутри. Надо сказать, что мужская партия не сводится к банальной рубке дров, герой Ивана Ауцели ведет свою пластическую линию, хотя и пунктирную, на уровне отдельных секундных микро-эпизодов - например, сам ложится на "пень" поперек, словно полено, обреченное топору. Но безусловно, эмоциональный и смысловой центр мини-спектакля (15 минут всего - а показана судьба! судьба даже двух людей...) - героиня Аны Лагуны, где-то нелепая, смешно прыгающая боком, кружащаяся или вдруг замирающая, а в последние мгновения отчаянно складывающая разрубленные поленья мужу на руки - во-первых, это потрясающий в своей доходчивой пронзительности гуманистический образ, а во-вторых - это, как ни странно, в гораздо большей степени балет (и более современный в контексте тенденций сегодняшнего контемпорари данс, насколько я могу судить), чем все остальное, представленное в программе гала, включая и эксклюзивные, специально для фестиваля поставленные премьеры. Короче, топор - оружие хореографа!

Годами, вернее, десятилетиями шел спектакль, с участием выдающихся артистов, вплоть до гениальной и обожаемой мной Натальи Максимовны Теняковой - а я так и не собрался его посмотреть, и уже думал, что сняли с репертуара, что не увижу, да и не сказать чтоб сильно печалился, но глядь - а "Новый американец" снова в афише! Правда, пока что один раз всего, и я не понял - то ли он снова пойдет, то ли это специальная акция в связи с юбилеем Довлатова, который, несмотря на вроде бы неблагоприятный культурно-идеологический контекст, отмечается достаточно широко. Проза Довлатова, фельетонная по природе, по языку, по ритму и энергии, напрашивается на то, чтоб звучать вслух, воспринимать ее глазами явно недостаточно. Вместе с тем в силу прежде всего композиционных особенностей довлатовские тексты плохо поддаются инсценировкам - их легче и предпочтительнее было бы, вероятно, читать с эстрады, а ставить на театральной сцене тяжело. По крайней мере навскидку вспоминаются лишь три - за все время с тех пор, как это стало возможным! - заметные попытки обращения московских театров к Довлатову. Последняя по времени, 2010 года - замечательный "Wonderland-80" Константина Богомолова в Табакерке - оказалась еще и единственным серьезным экспериментом не просто по воспроизведению готовых хохм старинными лицедейскими методами, но по содержательному осмыслению довлатовского мира, "заповедника" неких уродливых, в своем уродстве уникальных, фантастических, неправдоподобных и невероятных при всей обыденности абсурдных явлений жизни (советской, русской - как ни назови), для чего Довлатову понадобилась "прививка" из Льюиса Кэрролла:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

Что характерно - "Wonderland-80" уже списан в архив, хотя страшно жаль, что спектакль не дожил хотя бы до нынешнего "праздника со слезами на глазах". Зато не исчезает из афиши и уже стоит в октябре "Заповедник" на сцене "Под крышей" театра им. Моссовета в постановке Михаила Зонненштраля, при том что я смотрел его десять лет назад и уже тогда спектакль, выпущенный в 1998 году, казался "вчерашним":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/722437.html?nc=5

Премьера "Нового американца" состоялась еще раньше - в 1994-м! Петра Штейна (как и Михаила Зонненштраля) давно нет на свете, а постановка жива, и наконец-то я до нее доплелся. Конечно, сегодня, да еще с оглядкой на Богомолова, "Новый американец" не производит впечатления театра эстетически актуального, к тому же и Петр Штейн, будучи человеком талантливым, не лишенным вкуса и остроумия, работал преимущественно в антрепризном формате, и несмотря на огромное, для антрепризы 1990-х физически невозможное количество задействованных в "Новом американце" исполнителей, репертуарный спектакль малой сцены МХТ по духу и по стилю абсолютно "антрепризный". Начиная с инсценировки - драматург, имея дело с прозой Довлатова, сталкивается и с объективными проблемами, но кроме этого, Александр Марьямов создавал пьесу не "по Довлатову", а "про Довлатова", соединяя в одной конструкции фрагменты "Зоны" и "Заповедника", сочинений эмигрантского периода, выстраивая отдельные довлатовские афоризмы в каскадные монологи, перемежая сценки вставными музыкальными номерами под небольшой, но "живой" инструментальный ансамбль.

Главного героя играет Дмитрий Брусникин, и с его "писательской" внешностью (момент, когда его персонажу любимая женщина говорит, что он, дескать, не Хемингуэй, осознанно ироничен по отношению не только к писателю, но и к актеру) это очень интересно, хотя роль, при всей выигрышности, неблагодарная с той точки зрения, что "линия судьбы", которую ведет в спектакле Брусникин, "прошивает" - наметкой, на живую нитку - разнородные, самые "смачные" куски из прозаических сборников Довлатова. Выбранные места из Довлатова для композиции пьесы Марьямова - в лучшем случае тянут на скетчи, в худшем на анекдоты, но они смешные, в них заложены точные авторские наблюдения за ситуациями и характерами. Брусникину же предлагается на контрапункте включать "драму", чуть ли не "трагедию" автора, которого не понимали ни женщины, ни соотечественники, а потом - ни эмигрантская среда, ни опять-таки женщины... И порой "драматизм" в образе сквозного персонажа выглядит, особенно с дистанции, из дня сегодняшнего, надуманным, ну и, соответственно, наигранным.

Однако преимущества "антрепризного" подхода и "актерской" режиссуры Штейна в том, что исполнителям, особенно если речь идет о персонажах "внутренних" сюжетов, есть где развернуться во всей красе - а заняты в "Новом американце" артисты, большинство из которых на сцене МХТ в последние годы и в свежих постановках театра увидишь нечасто. Очень смешная Дарья Юрская - Аврора из "Заповедника". Искрометная Юлия Чебакова - работница АХЧ Лебедева из "Зоны". Нелепая, но по-своему трогательная майор Беляева-Кристина Бабушкина (в инсценировке Марьямова это женский образ, что уже само по себе любопытно). Впрочем, и "внешний" сюжет, связанный с биографией писателя - благодатный материал для актрис: жену Лену играет Наталья Рогожкина, которую я уже и не могу вспомнить когда и где отметил до этого (сериалы смотреть не успеваю), а первую любовь героя Тасю - Марина Брусникина, и ее я иначе как на поклонах да в музыкально-поэтических вечерах вообще не видел на сцене никогда! Превосходная, и что важно, абсолютно самодостаточная актерская работа - Брусникиной побольше бы играть! И поменьше ставить... К Олегу Тополянскому то же относится - здесь у него в эпизодах "Зоны" яркая роль замполита Хуриева, которая не теряется даже на фоне эксцентричных, убойных типажей заключенных, вынужденных кривляться в пьесе про Ленина: Гурин/Ленин - феерический Ростислав Лаврентьев (ну почему этому великолепному и во всех смыслах большому актеру не дают хода на основную сцену?! почему его "не видят" режиссеры первого ряда?!), Цуриков/Дзержинский - Евгений Киндинов, Чмыхалов/чекист Тимофей - Валерий Трошин.

Как ни странно, спектакль хорошо воспринимается благодаря актерам в первую очередь. Даже не текстам Довлатова - все-таки фельетон, пускай самый хлесткий, устаревает быстро. И не потому, что ушли в прошлое реалии - как раз за реалии можно не переживать, и это, между прочим, убедительно показал Богомолов в своем "Wonderland'е". Но сам принцип довлатовской стилистики - он же не на века, он привязан к своей эпохе. Как и режиссерский подход покойного Штейна. Поэтика прозы Довлатова 1970-х отлично "легла" на театральную эстетику 1990-х. Первая, "советская" часть спектакля, строится на контрастах комедийной эксцентрики "внутренних" сюжетов и лирического драматизма сюжета "внешнего", которые, правда, в "Зоне" сосуществуют параллельно, практически не пересекаются, а перемежаются механистически, по инерции; в "Заповеднике" же, наоборот, стремление вписать "внутренний" сюжет во "внешний" и представить Довлатова не просто автором, но персонажем "Заповедника", не вполне убеждает - формальной задаче инсценировщиков сопротивляются как материал, так и герой (кстати, неизбежно возвращаясь к Богомолову - он при работе над "Заповедником" шел в противоположном направлении и вместо того, чтобы приписывать герою черты характера и биографии автора, наоборот, по возможности "стирал" его индивидуальность, обобщал до образа универсального, почти лишенного личности: Борис Такой-то). После антракта "Новый американец" утрачивает внутреннюю цельность окончательно, шлягеры с Брайтон-бич в исполнении наряженной а ля рюс (сарафан, кокошник) Яны Давиденко и Артема Волобуева служат перебивками довольно унылой истории об издании Довлатовым и К "еврейской русскоязычной газеты" (пересыпанной натужными и уже далеко не всегда остроумными шуточками), а "лирический" сюжет о взаимоотношениях Сергея с Леной и Тасей, как ни хороша тут Марина Брусникина в роли Таси (и мне остается только воображать, какова была Наталья Тенякова!), в значительной степени теряется среди этих необязательных, по скетч-комовски агрессивных сценок. Ну и неизменно что в американской, что в советской части пьесы, что во внутреннем, что во внешнем сюжетах так много и однообразно говориться о пьянстве героя-автора (а ведь для Довлатова сам мотив нигде не служит структурообразующим элементом, в отличие, скажем, от Ерофеева), что, признаться, делается невмоготу.

Сценография Бориса Краснова также прямолинейна в своем "символизме" и навязчива адекватно настрою же самых пресловутых 1990-х - помимо деревянной "избы" на сцене (она служит декорацией как для эпизодов "Зоны" и "Заповедника", так и для интимных моментов из жизни Довлатова; а во втором акте становится номером калифорнийского отеля, куда к Сергею приходит Тася и где попутно бывший лагерный охранник встречает своего бывшего подопечного-зэка, переквалифицировавшегося по необходимости в официанты - персонаж Валерия Трошина) с примыкающим к ней проволочным забором задействованы верхние галереи, а на заднем плане обозначено нечто вроде разводного ленинградского моста. На нем в финале и заканчивает свой рассказ герой-повествователь, напоследок, дабы снизить пафос, замечая, что самым трагическим событием его жизни стала гибель Анны Карениной. Я, во-первых, не берусь судить о спектакле, посмотрев его спустя 22 года после премьеры, с огромным количеством актерских вводов, сделанных в том числе и без участия режиссера (вот недавно решил, пока оставалась возможность, еще раз пойти на "Головлевых" через 11 лет... - ну и все понятно), а во-вторых, имею в виду, что не только спектакль с годами менялся, ясное дело, что в середине 1990-х многое даже на уровне бытовых деталей звучало иначе, а про театральную эстетику и говорить нечего. И я в любом случае рад, что все-таки с непоправимым опозданием, а увидел "Нового американца", в нем и теперь немало моментов, которые не потеряли остроты (как содержательной, так и стилистической). Да только невозможно отделаться от мысли, что даже к "юбилею" не просто уважаемого покойника, а по-настоящему популярного, читаемого массовой публикой литератора "центровые" театры Москвы представляют спектакли по его книгам, одному из которых больше двадцати лет от роду, а другому чуть меньше.

Вслед за первобытными язычниками современные цивилизованные люди продолжают давать человеческие имена стихийным явлениям, и как древние пращуры, ничего не могут поделать со своенравной природой, несмотря на спутники слежения и центры управления. Но то, что может казаться с одной стороны бедствием, с другой оборачивается благом, необходимым для продолжения жизни. В истории урагана "Люси", какой она подана авторами "Одиссеи" ветра, совсем нет науч-попа, из фильма ничего нельзя узнать о физических процессах, которые порождают явление чудовищной разрушительной силы - потому что это про другое, и "недостаточная информативность" - плюс, а не минус картины. Зато главным ее героем становится сама Люси, и она же - "рассказчица" своей истории. В текстах "монологов" героини использованы произведения Виктора Гюго. За кадром звучат минималистские композиции Яна Тирсена. А на экране - ураган, взгляд из космоса и с дна морского, с точки зрения профессионала, обывателя, птицы, жабы, креветки и растения.

Ну и люди, конечно - лишившиеся домов, пострадавшие, огорченные. Однако человеческие бедствия - только побочный, хотя и важный (без гуманистического измерения никуда) сюжет "Одиссеи ветра". И даже поэзия, своеобразная красота, с которой представлена тут убийственная стихия - не самое значительное, а принципиальнее всего - сознание неслучайности, необходимости всего, что происходит в мире, считая и такие вот, казалось бы, малоприятные в чисто бытовом, обывательском восприятии вещи, как смертоносный ураган. Люди остались без крыши над головой - но тропические растения после того, как ветер повалил высокие старые деревья, впервые за десятилетия получили шанс расти, тянуться к свету. Ураган забирает жизнь - но ураган и дает жизнь, без ураганов не было бы атмосферы, не было бы растений, ничего живого, а тем более мыслящего.

Про визуальную сторону проекта я не говорю - съемки фантастические. Но по точности, лаконичности высказывания я подобной документалки за последние годы не припомню. Вот такое оно - не православно-милитаристские фрик-шоу, а панорамная картина божественного замысла и промысла - истинно христианское искусство, будь авторы сколь угодно воинствующими атеистами, и настоящее художественное кино вне зависимости от того, игровое оно или документальное.

При почти полном наборе узнаваемых по памяти общесоветского детства мультяшных персонажей (не хватает только шакала Табаки, увы, потеря невосполнимая) и следованию общей сюжетной канве новая диснеевская "Книга джунглей" тем не менее вышла чем-то средним между "Тарзаном" и "Винни-Пухом". С одной стороны, аттракцион для трехлеток - совершенно нарисованный (хотя на ранних этапах сборки и настоящий) мальчик и в "натуральную величину" звери, нарисованные на компьютере, которые иногда даже поют, правда, редко, от киномюзикла полувековой давности номеров уцелело всего-ничего. Поющих персонажей, собственно, двое - медведь Балу (в оригинале - Билл Мюррей) и бандерложий предводитель Луи, похожий на гигантского орангутанга (Кристофер Уокен); песенки обе прикольные, из первой я даже пару строк выписал на память ("хочешь в джунглях жить, как в крепости - так умерь свои потребности"), вторая снова возникает на финальных титрах. Есть еще рифмованный "закон джунглей" про то, что "стая сильна волком, а волк стаей", но когда Маугли пытается продекламировать ее Балу, тот обрывает: "это не песня, это пропаганда". Собственно, с другой стороны, история Маугли превратилась в плохо прикрытую за беготней по лианам притчу о том, что человеком можно быть и в джунглях, индивид вправе выбирать себе племя по вкусу, а главное - сохранять солидарность разношерстных демократических сил перед лицом угрозы хищнического диктата. Диктатора-узурпатора олицетворяет, естественно, Шер-Хан, который когда-то убил отца Маугли, потом вожака вольчей стаи Акелу, но помимо грубой силы, Шер-Хан действует также и хитростью, рассказывая тайком по ночам маленьким волчатам про кукушек, которые ласкают чужих птенцов, а своих недолюбливают; то есть диктатура опасна не только физической угрозой, но и моральным разложением.

Все бы ничего, но Маугли для русскоязычной социо-культурной традиции - гораздо больше, чем просто сказочный персонаж, это вполне определенного рода архетип, чья значимость, прежде всего для просвещенной публики, культурологически легко объяснима:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3055813.html

Поэтому очень трудно примириться даже с такими вроде бы невинными (да к тому же и частично идущими от литературного первоисточника) деталями, как то, что Багира - мужик, а Каа - тетка (в оригинале их озвучивают Бен Кингсли и Скарлет Йохансон, в дублированном варианте это, конечно, ушло). Балу превратился в благодушного-пройдоху, любителя полакомиться медом, на предмет чего он и эксплуатирует приблудившегося по дороге к людям Маугли, заставляя ползать по скалам и, подставляясь жалам пчел (обещал, что они не кусаются - потом, конечно, выяснилось, что это были неправильные пчелы), добывать для медведя соты. В общем, юмористические моменты с сентиментальными и пафосными вяжутся плохо. Главный бандерлог, официальной резиденцией которому служит полуразрушенный дворец (в следующем эпизоде погони историко-культурный памятник рассыпается вхлам), соблазняет Маугли папайей и возможностью посредством использования "красного цветка" вознестись (дословно) на вершину пищевой цепи с еще большей наивностью, чем диснеевцы православных своими никому не нужными демократическими ценностями. Ради которым, между прочим, джунгли все-таки пришлось "красным цветком" чуть ли не дотла спалить - но борьба с диктатурой, помимо солидарности, требует и жертв. Зато священные слоны все потушили, залили водой, и джунгли теперь будут процветать, и если уж не львы с агнцами, то волки с носорогами и пантеры и дикобразами возлягут бок о бок непременно до следующей серии.

На вопрос "что читаете?" у меня всегда есть готовый ответ: в моем возрасте уже не читают, а перечитывают - и если прикинуть, как мало в последние годы мне на самом деле удается времени посвятить книжкам (а речь исключительно о бумажных томах, в электронном виде я художественный текст вообще не воспринимаю, да у меня и нет таких устройств, чтоб читать с экрана), это даже не метафора и не гипербола. Из считанных по пальцам одной руки книг, которые я прочел за минувший год, самой "увесистой", и по объему занявшей едва ли не половину от освоенных в течение года текстов, оказалась дилогия Юрия Домбровского "Хранитель древностей" и "Факультет ненужных вещей", ну то есть первый, в свое время официально изданный в СССР и сравнительно небольших размеров, роман я, признаться, читал впервые, а второй и главный, "Факультет...", заглотил еще студентом и как тогда пришел к выводу, так и по сей день пребываю в убеждении: это лучшая повествовательная проза, написанная на русском языке во второй половине 20-го века. В те же примерно годы, а именно, в 1998-м, журнал "Дружба народов" опубликовал "Ущелье Вверхтормашки" - последний завершенный роман Фридриха Дюрренматта, с раннеподросткового возраста любимейшего из любимых моих писателей.

К концу 1990-х уже почти не оставалось непереведенных и неопубликованных произведений Дюрренматта, а все, что переводилось и печаталось, я ловил сразу или раскапывал сохранившиеся остатки по библиотекам (с середины 1970-х до конца 1980-х Дюрренматт был под запретом в СССР за публикацию повести "Падение", в другом варианте перевода "Переворот" - памфлета, навеянного процедурой смещения Хрущева, случившейся за три года до поездки Дюрренматта в СССР, от пребывания в котором как бы "прогрессивный" швейцарский писатель пришел в полный ужас; но в начале 1990-х, после нового визита в русский концлагерь (на конгресс против ядерного вооружения, хе-хе) его снова стали публиковать, и многое впервые), так что журнальный вариант новой вещи, да еще не рассказика, а сравнительно большого романа, сразу привлек мое внимание, и засев за номер журнала в читальном зале библиотеке, я его в один присест и прикончил. Было это, однако, в любом случае давно, и поскольку под рукой у меня выпущенное тогда же, в 1990-е, харьковским "Фолио" (наверняка приказавшим долго жить) пятитомное собрание сочинений Дюрренматта - с присущим изданиям того периода количеством опечаток, но по еще советской традиции с сопроводительными статьями и комментариями к художественным текстам - я этот последний, опубликованный за год до смерти писателя роман перечитал. Уже с оглядкой на опыт, нажитый за прошедшие без малого десятилетия - а помимо всего прочего, я несколько лет назад посетил Невшатель, где Дюрренматт прожил значительную часть жизни, и, разумеется, побывал там в дюрренматтовском центре, вкопанном в гору рядом с домом писателя:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2341299.html

Любопытно, что приозерный и считай что курортный Невшатель с его премилой, такой живописно-безмятежной в солнечные летние дни набережной (правда, дом Дюрренматта по другую сторону от железной дороги и от озера далеко, зато на горном склоне) совсем не похож по обстановке на тот жуткий, экспрессионистскими "мазками" (а Дюрренматт же по первоначальному занятию еще и художник, в музее выставляется его графика в немалых количествах, тематически тесно связанная с его литературным творчеством, особенно прозаическим) мир, который Дюрренматтом нарисован в его романах и тем более ранних новеллах. Персонажей Дюрренматта проще представить среди пейзажей северо-восточных кантонов Швейцарии, лучше всего - Граубюндена. Вот и в "Ущелье Вверхтормашки", на что я двадцать лет назад, понятно, не обращал внимания, а теперь, более конкретно представляя себе топографию и природные особенности разных регионов Швейцарии, наоборот, реагирую чутко - это мирок, затерянный где-то ближе к упоминаемым в повествовании Цугу, Зарганцу, а также к "суверенному" княжеству Лихтенштейну, через которое насквозь проходят два автобусных маршрута с конечными остановками на швейцарской территории. Кроме того, хотя в тексте нет прямых отсылок к Томасу Манну (и по-моему, Дюррематту вряд ли Манн был близок как писатель), трудно отделаться от подозрения, что хотя бы в какой-то минимальной степени Дюрренматт "Ущельем Вверхтормашки" пародирует "Волшебную гору".

Невероятные события разворачивается вокруг швейцарского курорта, где есть санаторий и рядом с ним расположена кормящаяся с курортников деревушка. В один прекрасный момент некий Великий Старец, один из курортников, вдохновляется идеями проповедника Моисея Мелькера: убивающий одну жену за другой, попутно насилующий девиц у ручья богослов проповедует "теологию богатства" - мол, раз бедным принадлежит Царство Божие по праву бедности, то богатые могут войти в рай только Божьей милостью, и из этого представления возникает проект создать на основе санатория "Приют нищеты", где миллионеры на время попадали бы в условия, которым не позавидовали бы и узники тюрем в странах третьего мира. Создается подставное общество, куда входят полумаразматики из числа вышедших в отставку швейцарских государственных деятелей, от имени общества санаторий приобретает для нужд "Приюта нищеты" - но на лето, а в зимний сезон заведение, по замыслу Великого Старца, становится формально принадлежащем лихтенштейнскому дельцу убежищем для скрывающихся от международного преследования гангстеров, киллеров, мафиози, где хирург из Асконы (еще одна топонимическая "метка" - единственная в романе, связывающая немецкоязычную Швейцарию с южной, итальянской ее частью) им тайно делает пластические операции

Понятно, что у Дюрренматта - не просто социальная сатира местечкового швейцарско-лихтенштейнского масштаба, но и метафизическая, космогоническая фантасмагория: Великий Старец - то ли Бог, то ли просто глава международного криминального синдиката; проповедник "Теологии богатства" носит имя пророка Моисея, неуловимые юристы, обслуживающие проект - тезки архангелов. Но главная интрига сюжета начинает раскручиваться после того, как один из зимующих в санатории киллеров насилует юную дочку деревенского старосты. Девочка-подросток сама была не против побарахтаться с киллером в луже разлитого молока (а она доставляла молоко в санаторий), и старосту возмутил не факт изнасилования дочери - иначе это был бы не Фридрих Дюрренматт, а в лучшем случае Макс Фриш - но то, что прикрывая насилие, власти под давлением истинных хозяев санатория распорядились об умерщвлении любимого пса старосты по кличке Мани, покусавшего насильника. Оставшись равнодушным к похождениям дочери, староста горой вступился за Мани. Завертелась бюрократическая чехарда вплоть до того, что в деревню было введено военное подразделение (швейцарская армия - любимый предмет насмешек швейцарских писателей), и собаку расстреляли из пушек, но потом выяснилось, что пес уцелел, а пушками разнесли изготовленный старостой муляж. И все же один из киллеров, после пластической операции переменивший не только внешность, но и взгляды на жизнь, призывает оголодавших после перепрофилирования курорта деревенских жителей на борьбу с произволом. Санаторий, как водится в такого рода случаях (помимо "Волшебной горы" Манна как не вспомнить "Последнюю главу" Гамсуна? Дюрренматт, должно быть, тоже вспоминал), горит. Староста спасает Мани. Дочка старосты беременна от перелицованного киллера. Канун Рождества.

О Рождестве, кстати, у Дюрренматта есть одноименный, совсем ранний, подростковый рассказик в одном абзаце, который в связи с финалом "Ущелья Вверхтормашки" тоже стоит иметь в виду:

"Я брел по далекой равнине. Снег лежал, застыв как стекло. Воздух был мертв. Ни единого движения или звука не доносилось до меня. Горизонт был кругл, а небо черно. Звезды умерли. Луна вчера ушла в могилу. Солнце отказалось вставать. Я кричал. Я не слышал своего крика. Я кричал вновь. Я увидел тело, лежащее на снегу. Это лежало тело младенца Христа. Белого и неподвижного. С венцом в виде желтой холодной мишени. Я взял ребенка в руки. Я покрутил его руки. Я приподнял его веки. Под ними не было глаз, лишь пустота. Я хотел есть. Я съел его венец. Его вкус напоминал вкус черствого хлеба. Я откусил ему голову. Сухой марципан. Я продолжил свой путь".

Но если ранняя новелла больше похожа на бессюжетное стихотворение в прозе, то "Ущелье Вверхтормашки" стилистически ближе к памфлету, где сюжет, наоборот, дан в предельной концентрации, персонажи едва обозначены, логическая последовательности событий только намечена либо вовсе подменяется нарочитым абсурдном, отсутствием причинно-следственных связей, случайностью, спонтанностью явлений, поступков, реакций. Русскоязычные переводчики и комментаторы все-таки постарались в "Ущелье Вверхтормашки" разглядеть отход Дюрренматта от скепсиса, цинизма и релятивизма, намек на веру в торжество разума, в его возможность переломить установленный (от века, но не от человека) порядок вещей, увидев в деревенском пожаре намек на такую перспективу. По-моему, это несерьезно - с чего бы вдруг? У Дюрренматта есть рассказик "Бунтовщик", задуманный и вчерне написанный еще молодым писателем, но отложенный до лучших времен и опубликованный только в начале 1980-х. Стилистически он очень близок "Ущелью Вверхтормашки" своим конспективного характера повествованием: без подробностей, без углубления характеров, но с максимально насыщенным событийным рядом. Хотя "Бунтовщик" - типичная для раннего Дюрренматта притча в кафкианском духе: герой случайно забредает в страну, язык которой изучил по книге, оставшейся от никогда не виденного им и пропавшего без вести отца-торговца, в той стране царит никому не известный, но всесильный правитель-тиран, но существует также обширная, пусть разномастная и недееспособная оппозиция, а также добродушный глава церкви Шестиединого бога и вроде бы сочувствующий оппозиционерам капитан дворцовой стражи (любой из них может оказаться правителем, если того на самом деле не существует), в народе же, который бесконечно терпит утеснения, поборы и казни, бытует пророчество о бунтовщике, что придет и освободит страну; в герое рассказа и оппозиция, и капитан с теологом готовы видеть такого обетованного бунтовщика, но никаких перемен с его появлением не происходит, а горе-"бунтовщик" оказывается заперт в зеркальной тюрьме, где, всеми забытый, принимает за восставшую массы собственные множественные отражения.

В "Бунтовщике" наряду с экспрессионистскими образами-символами и условными, стертыми до знака характерами иногда встречаются практически фельетонные пассажи, которые сегодня могут восприниматься как актуальные, публицистически острые, не устаревающие наблюдения отнюдь не за швейцарскими политическими реалиями:

"Все сходятся на том, что революция необходима, и все дают понять А., что она вот-вот произойдет, потому что по всем признакам скоро появится бунтовщик, но каждый хочет благодаря революции достичь разных целей: один создать государство по европейскому образцу, с развитой индустрией, ведь в стране полно полезных ископаемых; другой оспаривает наличие этих полезных ископаемых, говоря, что страна должна вернуться к своей исконной свободной пастушеской культуре; третий - молодой, горячий, симпатичный, с рыжим чубом вскакивает и заявляет, что христианские элементы должны быть удалены из религии, шестиединство Бога привело не только к тому, что каждый может иметь лишь шесть акров земли и шесть жен, а не столько, сколько хочет и может иметь, но чуждое стране христианство является также причиной, почему теперь страной управляет только один правитель: якобы это является ложным истолкованием шестиединства Бога; третьему возражает четвертый - человек огромного роста: именно так и извращается шестиединство, на самом деле оно означает наличие шести классов: правители, чиновники, теологи, солдаты, пастухи, ремесленники все составляют один класс, так что все принадлежит всем и все управляют всеми; тут подскакивает какой-то невысокого роста толстяк, чьи раскосые глаза едва можно различить среди жировых складок, и кричит: пора кончать идеологическую возню, единственное, что нам необходимо, - парламент и подотчетное ему правительство и избранный народом авторитетный президент государства. Ты хочешь, чтобы выбрали тебя, кричат ему одни, демократия - это плутократия, орут другие, начинается столпотворение, кому-то в кровь разбили лицо".

Мне не кажется, что в "Ущелье Вверхтормашки" вместе с тотальной агрессивной иронией, накопленной Дюрренматтом к концу жизни (ранним опусам писателя юмор присущ в гораздо меньшей степени) пробивается "свет в конце тоннеля" (кстати, один из самых ранних рассказов Дюрренматта называется "Тоннель", в нем описан поезд с пассажирами, которые уже никогда не выберутся на свет). Да, в финале возникает образ беременной девушки в рождественском контексте - но дюрренматовский образ Рождества сложился еще в 1940-е годы и мало трансформировался, а беременная в "Ущелье Вверхтормашки" - добровольная "жертва изнасилования", малолетняя шлюшка, которой даже родной отец предпочитает общество верного и, как оказалось, неподвластного ни полицейским стрелкам, ни армейским пушкам пса Мани. Манихейские по сути (не в религиозном, конечно, смысле, а в общефилософском) представления Дюрренматта о добре и зле - то-то самого "положительного" героя романа, пса, писатель назвал Мани! - совершенно не предполагают хотя бы в самых отдаленных мечтах окончательной, ну или хотя бы частичной победы добра над злом, а только их вечное противостояние. В котором, однако, у индивида остается выбор - пусть не судьбы, не жизненного пути, но хотя бы собственной точки зрения.