Category: отношения

Category was added automatically. Read all entries about "отношения".

маски

"Влюбленный Шекспир" Т.Стоппарда и М.Нормана в Театре им. Пушкина, реж. Евгений Писарев

Рядом со мной сидела зрительница, которая "Влюбленного Шекспира" смотрела по второму разу, и она такая не одна, я точно знаю - но мне только сейчас удалось дойти на спектакль, премьера которого состоялась почти три года назад... Дело не только в том, что пропустив пресс-показ, очень трудно потом хотя бы выбрать время (не говоря уже о прочих, все более усложняющихся теперь обстоятельствах), чтоб восполнить пробел - меня и некоторые иные соображения поначалу тормозили... Так что с оглядкой на субъективные предубеждения "Влюбленный Шекспир" в целом порадовал - хотя, конечно, сам жанровый формат постановки лично мне не близок, вставные музыкальные номера на стихотворные тексты Шекспира показались избыточными (хотя их немного и они недлинные - лейтмотивом проходит рефрен куплетов Шута из "Двенадцатой ночи"), и чрезмерность, утрированность актерских красок - равно и в комедийных, фарсовых, и в мелодраматических, сентиментальных эпизодах - признаться, смущала.

То есть второй раз я бы на спектакль, наверное, не пошел - но, кажется, мне и с первой попытки с составом повезло: допускаю, что Кирилл Чернышенко в роли молодого Уилла Шекспира как минимум не хуже работает, но мне хотелось увидеть именно Дмитрия Власкина (за которым наблюдаю еще с времен его учебы в Школы-студии), и он здесь весьма органичен, еще и в дуэте с Елизаветой Кононовой, студенткой Евгения Писарева, введенной недавно, как я понимаю, на роль Виолы, пока Таисия Вилкова находится в "декрете" - при всей водевильности, условности сюжетных перипетий - где даже сам Шекспир принимает Виолу, дочку богача, влюбленную в театр, за юношу, желающего попасть на сцену - глядя на Кононову в мужском костюме действительно обмануться недолго, образ не сводится к банальной комичной травестии, остается место для романтики, лирики.

Третий, помимо двух главных героев, а по сути вообще ключевой персонаж и важная для спектакля актерская удача - Кит Марло в исполнении Андрея Кузичева, которому последние годы не всегда везет на роли, а тут попадание абсолютное, и более того, превращение Марло в фактического "автора" всей разыгранной во "Влюбленном Шекспире" интриги не в последнюю очередь благодаря Кузичеву выглядит не совсем уж надуманным. Остальные персонажи, конечно, более схематичны, приближены к фарсовым, даже к "масочным", но для каждого найдена какай-нибудь харАктерная (пускай иногда и не слишком тонкая) "фишка", как, например, для Джона Уэбстера, который (играет его Назар Сафонов) обернулся совсем убогим фриком, завистливым подлым уродцем, хотя реальный его прототип был уж неизвестно каким человеком (о ней сведений сохранилось еще меньше, чем о Шекспире), но автором для своей эпохи не из последних, и, скажем, "Герцогиня Мальфи" Уэбстера до сих пор в Британии популярна, несколько лет назад "шекспировский" театр "Глобус" ее на весь мир транслировал:

Понятно, что по части "исторической достоверности" предъявлять спектаклю претензии нелепо, коль скоро фабула "Влюбленного Шекспира" чисто фантазийная; но все же хотя для Тома Стоппарда этот киносценарий (Ли Холл - автор его сценической адаптации) и был своего рода "халтуркой", Стоппард и в этом своем произведении остался крупнейшим драматургом современности, "Влюбленный Шекспир", когда начинаешь вдумываться в его структуру, в его подтексты, вовсе не так просто и легкомысленно устроен, как недолго заключить по спектаклю. С другой стороны, спектакль, а изначально оригинальный фильм придуманы в "легком жанре"...

Кстати, впервые за двадцать с лишним лет по такому поводу, уже вернувшись из театра, пересмотрел и кино - при том что даже в свое время подростком я творение Джона Мэддена шедевром не счел (детсадовская эротика!), а теперь подавно. Сравнивать фильм и спектакль нелепо, а суждения в духе "книга лучше", "я так люблю экранизацию" меня доводят до истерики, но все-таки отметил для себя, и только теперь, что при суперзвездном кастинге у Мэддена актерам особо играть-то нечего, каждый отрабатывает свой типаж и заранее сложившийся имидж, кроме разве что Джозефа Файнса, для которого роль Шекспира оказалась не только стартом, но и вершиной карьеры (с тех пор он ничего сопоставимого по успешности не показал): от Тома Уилкинсона до Джуди Денч в роли королевы Елизаветы, от Руперта Эверетта в паре эпизодов мелькающего как Кристофер Марло до безлико-женственной Гвинет Пэлтроу-Виолы (вот она смотрится с накладными усами и бородкой в чистом виде травести!), и Джеффри Раш (жуликоватый антрепренер Хенслоу), и Колин Ферт (чопорный лорд Уэссекс), и Имельда Стонтон (кормилица Виолы) и все остальные - просто ряженые, они все сами по себе яркие, но здесь их достаточно банально эксплуатируют и только.

Вообще степень театральной условности интригам "Влюбленного Шекспира" адекватнее киношной - особенно это касается "закулисных" подробностей, на сцене они поданы в формате, близком к "капустнику", и это намного для них органичнее; при этом, в отличие от, к примеру, "Рыцаря пламенеющего пестика", до которого я в Театр им. Пушкина тоже недавно с опозданием дошел -

- "Влюбленный Шекспир" к "капустнику" и театральной пародии не сводится (даром что Бомонт, автор "...Пестика" - современник Шекспира, а Стоппард - наш современник!); мало того, именно в сценической адаптации образы не только Виолы (опять же очень радуюсь за Елизавету Кононову, настолько она в этой роли уместна и хороша) и Кита Марло (чья роль в спектакле объемнее по сравнению с фильмом не только по времени пребывания Андрея Кузичева на сцене, но и содержательно, и функционально - в фильме Шекспир лишь упоминает о погибшем в духе, что находился под его влиянием, и довольно с покойника...), но и лорда Уэссекса (Александр Арсентьев), и даже лорда-камергера Эдмунда Типни (в исполнении Александра Матросова ассоциации Типни с Мальволио из будущей шекспировской "Двенадцатой ночи" остроумно подчеркнуты) оказываются намного интереснее, отчасти даже перестраивают изнутри всю структуру драмы, смещают жанровые планы, контрастно "разводят" сугубо "капустнические" приколы и какие-никакие, но серьезные размышления о сути искусства, природе творчества, специфике театра, психологии художника и т.п.

Исключение составляет разве что все тот же злосчастный Джон Уэбстер - в фильме он не фрик, а юный маньяк с амбициями, что предположительному характеру создателя "кровавых драм" больше соответствует, вероятно. В остальном - субтильный, скромный и стеснительный юноша Сэм, репетирующий Джульетту, но в решающий роковой час теряющий свой звонкий высокий голос (студент Школы-студии МХАТ Никита Пирожков); заика Бабаш, успевающий собраться и выдать, не опозорив товарищей, пролог "Две равно уважаемых семьи" (Алексей Воропанов); брутальный ростовщик, впоследствии меценат и увлеченный эпизодической ролью Аптекаря лицедей-дебютант Фенимен (по-моему одна из лучших ролей в послужном списке Сергея Миллера - а я его помню со студенческих дипломов...); трусоватый, но по-своему честный владелец театра "Роза" мистер Бербедж (Игорь Теплов); любящий "позвездить", но искренне преданный актерской профессии Нед Аллен (Антон Феоктистов); играющий Кормилицу, а перед девицами изображающий "первача" труппы Ральф (Андрей Сухов) - все как на подбор колоритные, очень смешные, запоминающиеся. При том что шел спектакль не совсем гладко, некоторые исполнители спотыкались, терялись, забывали текст - но как раз такие помарки меня не смущают, дело житейское, обыкновенное.

Абстрактная многофункциональная декорация Зиновия Марголина - два полукруга, которые то выносят артистов-персонажей на авансцену к публике, то "прячут" за зрительскими трибунами, все равно оставляя на виду) - в сочетании с по обыкновению пышными костюмами Виктории Севрюковой на такую "условность", где на первом плане - театр, а театральность подавляет и поглощает все остальное (и факты исторические, и субъективные человеческие эмоции) работают очень точно, "правильно", эффективно. Вместе с тем, если уж множить невольные сопоставления, "Влюбленный Шекспир" заметно более тонкая, стильная и осмысленная вещь (уже как сценарий, как пьеса - но и как действие, как зрелище), чем поставленный Евгением Писаревым в Театре Олега Табакова чуть ранее, перекликающийся с ним исторически и тематически (тоже закулисье старого английского театра, хотя не елизаветинского периода, а эпохи Регентства, но с нашей хронологической дистанции они кажутся не столь друг от друга далекими, да и нравы, и порядки примерно одни и те же) "Кинастон", которого я только что пересмотрел с новым составом, после ввода Юрия Чурсина вместо Максима Матвеева на главную роль:

А еще пересматривая фильм Мэддена после спектакля Писарева, я не мог не зацепиться за подробность, которая двадцать лет назад вряд ли привлекла бы внимание: завязка сюжета "Влюбленного Шекспира" происходит в момент, когда все театры Лондона закрыты на карантин - из-за чумы! Но лорд-камергер Типни дает распоряжение открыть их вновь - неожиданно для всех, включая Шекспира, которые сперва не готов поверить этому известию, хотя слышит его из уст непосредственно сэра Типни (взгромоздившегося на его возлюбленной Розалине) - по причине, далекой равно и от искусства, и от санитарных норм: лорду надо выманить из дома владельца театра, чтоб получить доступ к его любовнице (той самой беспутной Розалине, которая поэта водит за нос, а перед сэрами и пэрами ноги раздвигает запросто). Короче говоря, связанными с эпидемией кризисами пользовались во все времена - забавно, что сочиненная в конце прошлого века ироническая фантазия о событиях четырехсотлетней давности еще и и с этой точки зрения выходит актуальной!
маски

Гайде на пляже: "Коллекционерка" реж. Эрик Ромер, 1966

Разве можно дружить с человеком, которого считаешь уродом?

Неисчерпаемого Эрика Ромера продолжаю открывать для себя постепенно и спонтанно - увидеть его фильм по ТВ редкая возможность, тем более, что в интернете многие вещи Ромера если и находятся, то прескверного технического качества, но теле-"просвЯщение" с пространными преамбулами тоже предпочтительнее в "немом" режиме пропускать, невыносимо слышать весь этот схоластический бред, способный заранее отравить впечатление даже от самого лучшего фильма.

Внешне ранняя "Коллекционерка" (как вариант: "Коллекционерша"... по-русски это не только стилистически разные вещи! особенно сегодня!!) - очень типичная для Эрика Ромера картина, и как спустя годы, даже десятилетия, в "Колене Клер", "Полине на пляже", "Летней сказке" и т.п., действие происходит в курортной местности на Лазурном берегу летом, да и "действием" это назвать трудно, в основном разговоры, разговоры... Им предшествуют три пролога, в каждом представлены по отдельности трое основных персонажей: молодая, лет примерно двадцати от роду, девушка с даже чересчур "романтическим" - "романическим"! именем Гайдэ (но как ни странно, и актрису-дебютантку зовут Гайде Политофф), и двое мужчин, "актуальный" (по стандартам "1968-минус") художник Даниель (Даниэль Помрёль) и буржуа-галерист Адриен (Патрик Бошо - единственный из трех основных исполнителей, чье имя не совпадает с именем его героя). Даниэль беседует с товарищем об искусстве на примере одного произведения" - банки, утыканной лезвиями; Адриен прощается с подружкой-моделькой, которая едет в Лондон и зовет его с собой, а тот отказывается; ну а Гайдэ, как водится, "на пляже" - там все трое и встретятся, поселившись на время летнего отпуска в прекрасном старом загородном особняке общего знакомого Родольфа (который, что характерно, вовсе не появится на экране!).

Гайдэ гуляет на всю катушку, приводит в дом парней, чем досаждает соседям, прежде всего Адриену - тот сперва недоволен шумом, и даже вынуждает очередного ухажера Гайдэ убраться с концами, но почти сразу делается ясно, что неудовольствие Адриена вызвано если уж не скрытой, им самим до конца неосознанной ревностью, то как минимум личным и пристальным интересом к девушке, хотя на словах, да и в глубине души, Адриен эту никчемную вертихвостку (по-русски говоря - прошмандовку, чего уж там) презирает. Но человек он непростой, мыслящий, утонченный и "просвещенный" - по куртуазному образцу галантной эпохи, предтечи Великой французской революции - живет словно в романах Дидро, Руссо (которого будто бы случайно подбирает и начинает читать... хотя ему все равно, что читать!) или даже Шодерло де Лакло: сообщество избранных, отделяющих себя от "низших", непривилегированных слоев... до поры, пока не придется отправиться на гильотину, кроме всевозможных граней мысли и оттенков чувств ничем  не озабоченных. Очень быстро Адриен смекает - а вернее, придумывает, воображает - что Гайдэ пытается спровоцировать его интерес к себе, потому и уезжает вечером с одним парнем, а наутро возвращается с другим, и с Даниэлем тоже попутно сходится, но это все показное, это все ради него, ради Адриена, это такая игра... Насколько он прав и действительно ли Гайдэ расчетливая хищница, играющая мужчинами, или банальная гулящая девка, не думающая ни о чем, кроме собственного сиюминутного удовольствия - может быть, самый интересный вопрос. Но и здесь, и всегда потом Эрик Ромер не ставит его "ребром", не превращает в "роковой выбор" и не грозит "трагическими" последствиями - при любом раскладе никаких серьезных "последствий" не предвидится: разнообразие упущенных возможностей не угнетает, а забавляет.

В беседе Адриена из пролога одна из женщин, которая потом больше не возникнет даже напоминанием (видимо, общая Адриена и его подружки знакомая - но сказанное ею тем не менее запомнится) порассуждает о диалектике красоты и любви, да вообще отношений: мол, мы любим тех, кого считаем красивыми, или нам кажутся красивыми те, кого мы любим... Дискуссия на заданную тему быстро сворачивается (хотя безвестная дама заметит попутно, что даже общаться, просто дружески, не смогла бы с человеком, которого считает уродливым...), но всплывает снова, когда Адриен обсуждает с Гайдэ ее внешность, отмечая, что она, мол, не так уж плоха "в своей категории"... Окажись девушка себе на уме - хотя бы в отместку должна продемонстрировать самодовольному "эстету", насколько она "лучше", чем он может себе представить, но поступает ли Гайдэ сознательно, расчетливо, или инстинктивно, как зверек, притворяется она взбалмошной дурочкой или в самом деле у нее мозгов нет - в этом и загадка, и прелесть, но и двойственность образа, до некоторой степени, по-моему, отталкивающего, а не только притягательного. Гайдэ и на Адриена воздействует так же - противная, бестолковая девка... и все же ему хочется спровоцировать ее интерес к себе, то есть, хочется, чтоб ей хотелось спровоцировать его интерес к ней!

Так что познакомив Гайдэ со своим предполагаемым деловым партнером по галерейному бизнесу, неказистым и немолодым Сэмом, уже считай "влюбленный", ну или как минимум озадаченный Адриен лишний раз сталкивается с ситуацией, в которой уже, казалось бы, "попавшаяся" девушка ускользает к другому. Что там у Гайдэ случилось с плешивым дядькой до того, как она разбила невзначай уже купленную Сэмом у Адриена раритетную китайскую вазу 10го века, доподлинно неизвестно (девушка, ясно, правды не скажет - уверяет, что ничего особенного не было...), но уже по дороге обратно в особняк малознакомые парни из встречной машины предлагают Гайдэ прокатиться в гости, и хотя та вроде как ломается, типа "так сразу не могу", Адриен оставляет ее, буквально срываясь с места - это, в общем, бегство, и позорное, даже если сам он продолжает считать себя победителем и гордиться этим: вместо того, чтоб провести оставшуюся неделю отпуска в покое ничегонеделанья, Адриен выясняет, есть ли билеты на ближайшие рейсы из Ниццы на Лондон - по крайней мере запасной вариант в качестве "утешительного приза" для себя приберегая.

маски

"Евгений Онегин" П.Чайковского, театр "Зазеркалье", реж. Александр Петров, дир. Павел Бубельников

Дожив без цели, без трудов до седых волос и изобретения грамзаписи, Татьяна век была верна мужу, и вот теперь у камелька, пока закутанный в плед старик дремлет, она ставит, протерев пыль, допотопную пластинку, оживляя в памяти видения из прошлого, символом-артефактом которого становится скрытое в секретере письмо, когда-то возвращенное Онегиным ей при свидании в саду.

Сцены деревенской жизни, впрочем, возникают по большей части как представление на подмостках траченого, с прогалами в дощатом полукуполе, приусадебного - не то еще крепостного, не то уже дачного - театрика (сценография — Алексей Левданский). Кроме любительских спектаклей и чтения книг хозяева и гости Лариных развлекаются также игрой в жмурки, бросанием колец - нехитрыми, короче, способам. И в целом "зазеркальная" постановка нехитра, наивна зачастую до смешного, ну взять хоть няньку, которая в "сцене письма" еле ходит, опираясь на трость, будто старая "пиковая дама" графиня, а в "сцене бала" без посторонней помощи, обхватив двумя руками, тащит гигантский именинный торт с числом свечей, более приличествующих ее собственному, но не Татьяниному возрасту.

Может, престарелую седовласую Татьяну (как мимансовый персонаж она временами и по ходу действия возникает параллельно с поющей героиней) обманывает память, а может зрение - но в имении и гости, и местные насельники ужасно старообразны и неловки в движениях, про кумушек же в шляпках-чепцах, злослосвящих насчет Онегина, которые впоследствии переползут, не переодеваясь, в петербургский высший свет, нечего и говорить, а про Трике (клоун в парике из гардероба дореволюционного Версаля, точнее, опять же версальского театра скорее...) подавно.

И признания Онегина, и эскапады Ленского - все будто часть дилетантского театрального шоу, начиная с первой же картины, где имидж хористов с метелками напоминает строгим ЧБ платьев подобие модернового "Балаганчика" (костюмы Елены Орловой), а хореография невольно отсылает к эвритмически упражнениям доморощенных антропософов, заканчивая "балом-маскарадом" в честь именин Татьяны, когда театрик на участке драпируется обрывками красного занавеса; а в небе, ко всему приученный, бессмысленно кривится диск - сюжет разыгрывается в мире перманентного полнолуния, и дважды, в момент дуэльного выстрела и в "момент истины" при объяснении Татьяны с Онегиным в финале эта глупая луна будто наливается кровью.

И это не просто так выглядит, а так, похоже, задумано, или, что верней всего, задумка подогнана под возможности, вплоть до столь уже расхожего штампа версий "Евгения Онегина", как явление ряженого медведя из сна Татьяны во плоти Сценическое решение, то есть, не отличается своеобразием, зато отвечает музыкальному качеству - это касается и анемичного оркестра под управлением Павла Бубельникова, и сомнительных фонограммных добавок к партитуре (называются они "музыкальными миражами", создал их композитор Анатолий Королев), и особенно вокалистов, чьи персональные номинации на "Золотую маску" ну просто чистая подстава: всерьез конкурировать с оперными певцами сколько-нибудь высокого класса эти солисты заведомо не способны, если паче чаяния им найдут предлог еще и премию под благовидной формулировкой дать, это будет выглядеть снисходительной подачкой "на бедность" (впрочем, здешний Ленский при всей своей слащавости еще ничего себе).

Трудно объяснить художественными соображениями (техническими разве что) деление спектакля антрактом между 4 и 5 картинами, вопреки драматургической логике и внутренней хронологии событий. Ради дуэли дачный театрик превращается в парковый тир с натянутой вместо занавески мишенью - упражнения в стрельбе, видать, не прошли даром, а секунданты (и не только педант Зарецкий, но и безвестный Гийо засыпали порох в стволы не зря), Ленскому же после ариозо ставят... обелиск, для большей доходчивости написав имя нового поэта в современной орфографии, к финалу памятник укроют в деревянный ящик (но сомневаюсь, что от стыда...), подобно тому, как укроет пледом спящего возле камина мужа Татьяна. Кстати, это у Пушкина супруг Татьяны относительно молодой герой войны, а в опере Чайковского он "боец с седою головой", и учитывая, сколько лет берегла Татьяна заветное письмо (Пушкин фотографии-то не застал, а тут граммофон заводят!), его долгожительству - и долготерпению... - остается позавидовать.
маски

и время минет для меня: "Идеальный муж" в МХТ, реж. Константин Богомолов

Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего. По-прежнему смеешься над ними, считаешь пустяками, и все же идешь и чувствуешь, что у тебя нет сил остановиться. О, не будем говорить об этом! Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет... Надо идти, уже пора...

Ровно год назад, почти что день в день, предыдущий раз ходил на "Идеального мужа" - но как будто в другой жизни это было:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4082941.html

Тогда в спектакле, благополучно (нападения православных не в счет) шесть с половиной лет просуществовавшем, неожиданно вышли на первый план мотивы и детали, связанные с бракосочетанием Лорда и Лоры, а сейчас, хотя первый после карантина спектакль совпал по дате с годовщиной свадьбы режиссера, уже и эти ассоциации кажутся далекими, второстепенными... Зато впервые с предпремьерных прогонов (а я после долгого перерыва последние годы бывал на "Идеальном муже" часто и сейчас смотрел его, наверное, в девятый раз...) мне досталось рукопожатие Дориана-(он же Фауст, он же Тузенбах)-Сергея Чонишвили - под руку ему попался.

Акцент на втором акте - самом коротком из трех, нарочито как бы выпадающем из основных сюжетных линий, но для замысла в целом очевидно ключевом - я для себя сделал тоже впервые, поскольку впервые прибежал на "Идеального мужа" в перерыве. Нередко (и даже по большей части) так делал на "Карамазовых", однажды ходил специально лишь на третий, последний акт "Мушкетеров" (исключительно полезный опыт - смотреть финал "Мушкетеров" на свежую голову... ну как "свежую" - после кучи других спектаклей, разумеется, но когда я потом пришел снова и увидел "Мушкетеров" целиком, они наконец-то для меня "сложились"), а вот "Идеального мужа" всегда смотрел от начала до конца, поэтому, видимо, упускал некоторые подробности из середины; в частности, то обстоятельство, что кроме двух "соглядатаев" Невидно и Неслышно (братья Панчики), в финале второго акта камера, закрепленная на лбу у висящей над сценой Надежды Борисовой (изначально предполагалось полуобнаженное распятие, но в угоду православным актрису одели и руки она не раздвигает, а скрещивает на груди) направлена на площадку сверху и транслирует погружение в преисподнюю отца Артемия-Мефистофеля (с некоторых пор его неизменно играет Кирилл Власов - а я, конечно, видел и первоначальный вариант с Максимом Матвеевым, и как его заменял Константин Богомолов самолично) в обнимку с Дорианом-Фаустом - такой обнаруживается "третий глаз", "взгляд свыше" на эту центральную (и композиционно, и по смыслу) сюжетную линию спектакля.

Спустя годы после премьеры любопытнее наблюдать скорее за тем, как меняется восприятие спектакля. По реакции на импровизированную реплику Папы Лорда в третьем акте (Александр Семчев, пару лет назад сильно похудевший, чуть-чуть с тех пор поправился, что ему идет, и снова каждый раз выдает свежее, актуальное обещание своего персонажа, на этот раз вышел в гигиенической маске и с бутылкой "санитайзера", заявив: "Я не собираюсь умирать и не умру, поскольку вооружен прекрасными средствами!") можно судить о процентном соотношении публики новой, не видевшей "Идеального мужа" ранее, и фанатской аудитории, знающей спектакль наизусть (а многие ведь не как я, не девять раз за семь с половиной лет, но чуть ли не на каждом показе отмечаются!), и похоже, что потенциальный зрительский ресурс не иссякает - очень много "новичков" (вот еще одно словечко, на момент премьеры "Идеального мужа" ассоциаций не вызвавшее бы, а нынче...), им, я полагаю, уже труднее воспринимать приколы (пускай даже малость адаптированные с годами) про олимпиаду и остальную позавчерашнюю сатиру.

Тем удивительнее, что звучавшие убийственно-остро, вызывавшие оторопь, эйфорический восторг, но и опасения за судьбу постановки, шутки "Идеального мужа" сегодня в основном пролетают мимо кассы, тогда как не с первого захода воспринятые подтексты продолжают раскрываться все глубже. Ну мне, если честно, уже изначально думалось, что не слишком тонок каламбур в спиче Лорда на его кремлевском сольнике, при том что в отличие от многих я понимал, ради чего начало первого акта "перегружено" музыкальными номерами - "Такого в Кремле никому не делали. Мне делают. Минет..." ("общаясь с публикой" по заученному тексту, герой Игоря Миркурбанова путал устаревший глагол с более привычным ему существительным и ошибочно ставил ударение на второй слог, затем "поправлялся"), а теперь уловил во втором акте, в линии Фауста-Мефистофеля, реплику из Гете "и время минет для меня": перекличка, может, и непреднамеренная, случайно проскользнувшая (случайно ли, однако, Богомоловым используется архаичный перевод Холодковского вместо хрестоматийного варианта Пастернака?..) - так или иначе забавно же, право! - и лишний раз увязывает все линии композиции, чем дальше, тем более складной, оказывается, а на премьере ведь спектакль выглядел подобием эстрадного ревю... Помнится, и на прогоне, и позже финальная сцена с "тремя сестрами" и Томми-Липучкой - "надо жить, если бы знать" - шла под заглушающий хохот, и кто б мог подумать, что через некоторое время померкнет ее откровенная пародийность, а сквозь травестишный сестринско-гейский трэш чеховская интонация (и не опошленная священным нафталином псевдо-традиций, а живая и настоящая) пробьется и придется все заново переосмыслить.
маски

"Конец парада", реж. Сюзан Уайт, 2012

"Он вносит правки в Британскую энциклопедию - если я его убью, меня оправдают!"

Одна из лучших киноролей Бенедикта Камбербетча и, может быть, самая лучшая Ребекки Холл - но смотреть 5-серийный "Конец парада" я начал все-таки не ради них, повелся больше на то, что автор сценария телефильма - Том Стоппард, хотя это просто адаптация, и не знаю, насколько вольная, оригинальный роман-первоисточник Форда Мэддокса Форда я, естественно, не читал. Для английской литературы первой половины 20-го века книга, точнее, романная тетралогия, наверное, важна; спустя почти век (публиковалось сочинение в 1920-е гг.), со стороны и по экранизации судя вещь достаточно вторичная - в анамнезе и Стендаль, и, безусловно, Теккерей; а кроме того, Форд (Герман Хюффер, этнический немец, взял себе английский псевдоним с началом первой мировой из "патриотических" соображений), как и его современник Голсуорси, очевидно находился под влиянием крупных форм русскоязычной литературы, прежде всего Толстого, а что касается женских характеров, вероятно, и Достоевского.

Камбербетч, и сам будто бы прямой потомок Плантагенетов, играет, естественно, родовитого, хотя и малость обедневшего джентльмена; аристократизм его Кристофер Тидженс понимает не как привилегию, но как долг - такой романтизированный до гротеска и почти до абсурда тип, вызывающий одновременно усмешку и восхищение. Именно с такими смешанными чувствами относится к нему жена, героиня Ребекки Холл - потрахавшись разок страстно в поезде, Кристиан на Сильвии, как честный человек (долг велел) с ней обвенчался, несмотря на то, что забеременела она, скорее всего, от предыдущего (одного из предыдущих) сожителя, который ради нее отказался расставаться с супругой, а плюс к тому дамочка, при всех своих пороках - упертая потомственная католичка, что для аристократа-англиканца должно создавать дополнительные проблемы. Самое же проблемное, что Сильвия на свой лад мужа любит, но для нее, алчущей диких страстей на разрыв (вот это абсолютно достоевская фактура, тут тебе и Настасья Филипповна, и Грушенька, а одновременно где-то и Катерина Ивановна... и даже Соня Мармеладова!), чопорный, застегнутый буквально и метафорически на все пуговицы, живущий прошлым Кристофер слишком сух и скучен. Прежде всего чтоб расшевелить супруга, заставить его ревновать, помучить, да чтоб непременно на публике (Достоевский опять!), Сильвия убегает от него в Европу с мужчиной, который даже не успевает стать ей любовником физически - она возвращается к мужу, а тот вопреки мнению окружающих ее принимает, но, не отвергнув и не собираясь разводиться ("жене дают развод только подлецы" - а это уже Толстой! и вот так весь конфликт Кристофера и Сильвии строится на противостоянии "толстовского" мужского характера женскому "достоевскому"), он и как мужчина с ней жить не хочет, но ей-то нужно именно этого, и она продолжает эскападами, непомерными тратами, создавая себе в свете репутацию шлюхи, изводить несчастного.

А тем временем Кристофер встречает другую... Юная леди, дочка горе-литераторши - пацифистка и суфражистка, борется за права женщин, в частности, за избирательное, которого еще накануне Первой мировой даже в цивилизованной британии дамочки лишены (у нее еще и брат - радикальный социал-демократ, почти "большевик"; и тоже, конечно, "интернационалист" - из тюрьмы попав в армию, не забывает поздравить мать и сестру с Октябрем!); в процессе борьбы она - конечно, до активисток "фемен" ее далеко, но по меркам своего времени смело - устраивает акцию протеста на поле для гольфа, к ужасу остальных лордов, но к восторгу Кристофера. Романтическое ночное катание, однако, ничем не заканчивается. А вскоре, как загодя с проницательностью Шерлока предупреждал герой Камбербетча, начинается война и Кристофер уходит на фронт, там получает контузию.

Любовная линия по сути сводится к тому, что ни с женой, ни с любимой девушкой герою не позволяет сойтись его аристократическая закваска, но если суфражистка обладает монашеским терпением, но распутная католичка, наоборот, отличается редкостной взбалмошностью, вплоть до того, что (по примеру героинь Теккерея) отправляется к вернувшемуся в армию мужу на континент, и там тоже переживает некие приключения... То есть как мелодрама "Конец парада" мало чего стоит по части оригинальности фабулы. Но историко-политический контекст, которым перегружен сериал и в котором эмоции персонажей постоянно тонут, настолько далек и запутан (подозреваю, что и для современных британцев тоже, а что ж говорить про нас, грешных...), что разве только истерические выходки Сильвии разбавляют вялотекущее развитие событий. И тут, отдавая лишний раз должное Бенедикту Камбербетчу, стоит отметить, что фильм "делает" актерская работа Ребекки Холл: "достоевщину" своей героини она не выплескивает фонтаном, но по-британски накапливает внутри, и кажется, вот-вот прорвется, она же сознательно провоцирует мужа на "поступок", хоть какой-нибудь, а он постоянно уклоняется, терпит, чего-то ждет: "Ты безжалостно простил мне это" - формулировка отточенно-британская (уж от Стоппарда ли или от Фокса напрямую...), а нутро то "достоевское" однозначно! Но на то все же Англия, чтоб дело закончилось без мордобоя, без смертоубийства, а если уж не к общему удовольствию, то сравнительно мирно.

"Парад" в данном случае означает не столько коллективное действие, сколько индивидуальное внутреннее состояние: то, в котором пребывает главный герой и которое ему в итоге удается изжить. Еще один забавный момент - символическим лейтмотивом становится образ многовекового кедра, растущего во дворе фамильного поместья, по сути родовой  фетиш, к которому именно главный герой особенно привязан, в отличие, например, от своего старшего брата (распутника голубых кровей играет, естественно, Руперт Эверетт...). Литературная генеалогия этого кедра слишком явственно произрастает из корня толстовского дуба, но судьба его противоположна: отчаявшись расшевелить, раскачать супруга всеми другими способами, Сильвия в отсутствие мужа отдает распоряжение спилить кедр, на котором столетиями окрестные жители приносили клятвы верности, чем подводит черту супружеским отношениям - Кристофер наконец-то решается... ну не на развод, конечно, но на связь с бывшей суфражисткой, которая, что и требовалось доказать, готова на все, лишь бы осчастливить любимого мужчину. Все-таки пару поленьев от ствола Кристофер забирает с собой на память, одно дарит брату, тот сразу бросает его в камин, второе оставляет себе, но по недолгому размышлению и последнее сувенирное полено отправляется в печку вместе со старым миром, сгоревшим в мировой войне, как казалось автору на момент выхода романа в свет, страшнейшей и окончательной.

маски

русское варенье: "Евгений Онегин" П.Чайковского, Комише Опер, реж. Барри Коски, дир. Хенрик Нанази

Ужель тот самый Барри Коски - думал всю дорогу (вдвойне недоумевая, потому что столько восторгов раздавалось по поводу этой записи 2016 года и я откладывал ее долго "на сладкое"... - ну вот сахар на зубах и захрустел), лишь на поклонах увидев режиссера, которого довелось однажды наблюдать воочию во время премьеры "Семелы" Генделя там же, в берлинской Комической опере (ой, между прочим за время "самоизоляции" раскапывал старые чемоданы и отрыл там советское издание книжки Вальтера Фельзенштейна!!), с окончательным разочарованием убедился, что да, это он самый и есть. "Семела", кстати, была примерно такая же, разве чуть более стильная (здесь трава зеленая, а там пепел черный...), но на то и Гендель, хоть послушать есть что, а засахаренную чайковскую шарманку и слышать нет мочи, и смотреть в спектакле не на что.

Начинается ну просто как по заказу православных бабок: сидят на траве, разливают по банкам варенье, пальцы облизывают - сладость неизъяснимая, до чего атмосфЭрно! Ольга, как и положено вертихвостке, в красном платье, Татьяна, подобающе романтической натуре, в нежно-голубом (костюмы Клауса Брунса), мамаша с нянькой отчего-то в черном, но, видимо, чтоб при розливе варенья не замараться. Татьяна обязательно с книжкой, над чем Ольга смеется, выхватывает томик из рук, изображает с его помощью птичий полет - как у пташки крылья - потом и девицы-красавицы с книжками станут пародировать стаю птиц. Из своего "красного цитатника" голубая героиня и вычитает-выпишет любовное письмо к Онегину - кстати, момент довольно точно соответствует скорее даже пушкинскому оригиналу (вполне интертекстуальному, "постмодернистскому" по духу), чем туповатой мелодраматической "задушевности" чайковской оперы, но подозреваю, Коски что до Пушкина, что до Чайковского мало дела. Зато придя на свидание, Онегин достает письмо Татьяны... опять-таки из банки варенья... А в финале выясняется, что в банке (не в швейцарском, а все в той же...) оно и хранилось до минуты, когда Татьяна смогла дать Онегину "симметричный ответ", достать листок и порвать в клочки.

Главная фишка постановки - пространство (сценограф Ребекка Рингст), которое на протяжении пяти картин остается статичным, не считая поворотного круга в центре густого зеленого сада, а также изменений подсветки: все происходит на пленере и как бы в течение примерно суток, от первого визита Онегина до их с Ленским дуэли. Ну дуэль, само собой, начинается с рукопашной, а заканчивается, если не брать происходящий где-то в глубине сцены выстрел (у Онегина в руках пистолет, но окровавлен герой до такой степени, словно противотанковая граната перед носом разорвалась, как еще жив остался...), распитием "крепышей" - судя по форме бутылки, вискаря... - из горла. Предшествующий дуэли вызов, естественно, сводится к мордобою и рукопашной вповалку, но досадно ни это и не все остальное вместе, а то, что по отдельности каждая деталь постановочного решения навязла в зубах, от поединка на уровне "одноклассника вчера убили в пьяной драке" (еще и похлеще бывают варианты, на сцене Метрополитен, к примеру, герои целились друг в дружку из охотничьих ружей... - а ведь несподручно, должно быть!) до "единства места и времени".

Что касается, однако, последнего - то у взбаламутившей когда-то православную интеллигенцию постановки Чернякова эта идея с пространством по крайней мере воплощалась строго и последовательно (ну и дуэль разворачивалась тоже с использованием ружья, но выстрел гремел как бы непроизвольно...), а у Коски с Рингст после того, как на траве-мураве и Татьяна письмо сочиняла, и гости сперва играли в бадминтон, жаль не на комбайнах (это еще в первой картине - вместо крестьян тут соседи, кстати, тоже как у Чернякова!), а потом на именинах плясали с факелами, и тут же разразилась, едва стемнело, дуэль (в присутствии Татьяны - но это совсем уж общее место для всех европейских и американских постановок, и даже в экранизации Марты Файнс в точности так, обязательно Татьяна бежит к месту поединка), а к шестой картине посреди лужайки вырастает столичный особняк - довольно скромненький, впрочем, и скудно меблированный ампирный холл, который простоит до конца следующей, последней картины, затем его на глазах у публики разберут рабочие, заново раскатают зелень и на ней под сенью дерев "ты прежнею Татьяной стала", и послание из банки, и под занавес дождик заморосит.

Состав не русскоязычный преимущественно - что скорее радует, потому что, во-первых, еще и одни и те же во всех постановках солисты участвуют, хоть какое-то разнообразие (причем что Гремин-Алексей Антонов так себе, что Маргарита Некрасова-Филиппьевна уже считай без голоса), а во-вторых, с акцентом малость все же повеселее, одним Трике сыт не будешь; за время "карантинного сезона" отметил, что в большинстве западных постановок Трике поет куплеты на французском - у Кристофа Шпатца здесь компромиссный вариант, второй куплет он на карикатурном русском исполняет... ну и зеленый костюмчик ему к лицу. Худосочный и старообразный Онегин-Гюнтер Папенделл "органично" смотрится в паре с мордастым живчиком Алешем Бришейном-Ленским. Конечно, Асмик Григорян в партии Татьяны неплоха, и ей органично дается вся гальваническая динамика, которой в статичном пространстве режиссер нагружает мизансцены - двигаются и жестикулируют у Коски персонажи подстать киношным неаполитанцам или сериальным мексиканцам, за руки друг друга хватают, а Ленский Онегина так и за грудки в сцене драки (называя вещи своими именами). Каролине Гумос, как ни странно, удается в партии Ольги даже на низких нотах ("меня ребенком все зовуууут") избежать непреднамеренного, но обычно фатального комического эффекта.

В целом же - кому "пальчики оближешь", а мне до тошноты приторной безделицей показалась штучка, я предвкушал иного Коски, если не транс-оргий по типу "Огненного ангела", то хоть мультяшек как в "Волшебной флейте", на самый крайний случай меня впридачу к банке варенья устроила бы корзина печенья - но, похоже, Коски не столь глубоко в ВРК ("великую русскую культуру") погружен, и даже вряд ли ему известен любимый русскими интеллигентами стишок "кто варит варенье в России, тот знает, что выхода нет".

маски

зажим для сосков: "Колл-центр" реж. Наташа Меркулова, Алексей Чупов

12 человек на 12м этаже - это, казалось бы, шанс еще раз собрать вместе Никиту Михалкова, Валентина Гафта, Михаила Ефремова, Сергея Маковецкого... Хотя кастинг "Колл-центра" в своем роде превосходный и адекватный целям (как я их вижу) проекта, но по первым сериям мне казалось, что авторы малость путаются в исходной затее. Колл-центр - это интернет-магазин по торговле "товаром для взрослых" вроде фаллоимитаторов, зажимов для сосков, "эротичного" белья и т.п. Разного возраста и пола - от пожилой женщины до юного стажера - сотрудники впаривают звонящим клиентам секс-фуфло, и небезуспешно, пока их скопом не замуруют в помещении офиса и, угрожая взорвать бомбу, от лица неких виртуально-мультяшных манипуляторов "мамы" и "папы" не подвергнут жестоким испытаниям в духе "Пилы", а те вынуждены подчиняться, "терпеть и надеяться", постепенно раскрывая через экстремальную ситуацию свои "интимные места".

Собственно, вторичность по отношению к франшизе "Пила" меня сперва и смутила, хотя почти сразу становится ясно, что "фишка" проекта не столько в этой рамочной игровой конструкции с кровавыми и аморальными заданиями, испытаниями и проч., а в микро-сюжетах, раскрывающих предыстории каждого (кого-то подробнее, в формате целой персональной серии, кого-то походя, между делом) из персонажей. Среди них безусловно самая эффектная, просто убойная - серия, посвященная героине Зои Кайдановской: ее Галина Алексеевна Майзель - женщина ученая, учение она имела от своего наставника, специалиста по моллюскам, а после его смерти тронулась рассудком и вообразила себя улиткой - положим, что от актрисы в роли "улитки", бессловесно ползающей по дому несчастного, но не знающего, куда маму девать сына, терзаемого молодой женой, требуется в большей степени самоотверженность, готовность к творческому риску и доверие к режиссеру, нежели драматические способности и умение работать в партнерстве, но так или иначе Кайдановская молодец и то, что она сделала, заслуживает особых оценок.

Остальные истории - кавказца-строителя Давида, у которого сына похитили (потому он сперва решается на убийство, а затем под видом курьера приносит в офис колл-центра посылку и сам оказывается в заложниках); приезжей уборщицы Джеммы, которой необходимы деньги на операцию ребенку (ради них она выполняет сексуальные приходи садистов, а главным садистом оказывается ее работодатель); несостоявшегося юного врача Кирилла (с невестой поехавшего в гости к родственникам, но попавшего в котел военного вторжения русских на украинскую территорию и не сумевшего любимую спасти, после чего разочаровавшегося заодно и в медицине); беглой мусульманской террористки Лизы (изначально дочки сильно воцерковленной мамаши, которая удрала в Турцию к жениху по интернету, а тот оказался мало что сутенером, так еще и агентом исламистов, которым девушка понадобилась для организации взрыва в Москве - но бедняжке удалось вырваться из плена) - тоже более-менее занимательные, все-таки меня не особо вдохновили, и после шестой серии я прервал просмотр, а вернулся к сериалу только спустя несколько недель, и не зря.

Как ни странно, принцип "больше ада", окончательно раскрывающийся к последним сериям проекта, себя оправдывает. В двух завершающих эпизодах авторы успевают не только вывернуть наизнанку основной конфликт внешнего, общего сюжета, связанный с любовным треугольником - бывший студент-медик Кирилл, его невеста Катя и их начальник, руководитель колл-центра Денис Викторович (оказывается, Катя в свою очередь изменила Кириллу, что выясняется в первой серии, не от распутства, но с отчаяния - ей понадобилась помощь в мести, задуманной против матери, которая изменила отцу с офицером ФСБ, а папа взял да и повесился) - после того как вроде бы все расклады этого плана (многодетный отец Евгений - любовник Лизы, а лесбияночка Соня подавляет в себе любовь к стерве Яне) уже обозначены и отработаны, но и придать ускорение главной интриге: к спасению заложников подключается... ФСБ, правда, не целая служба, а лишь в лице отдельно взятого офицера.

Линия с ФСБ, завязывающаяся только в предпоследней серии, радикально видоизменяет на ходу конструкцию не только сюжетную, но и жанровую, тем более, что Игорь Маркович (поразительно все-таки что характеризующих, симптоматичных сочетаний имен-отчеств не хватает на все многочисленные телепроекты и выходят забавные переклички...), бывший одноклассник и любовник Катиной мамы, Томы, женат на дочери начальника, в аварии когда-то лишившейся рук и протезами изготавливающей на камеру кулинарные изыски для своего видеоблога - и вот, с одной стороны, безрукая кулинарка, а с другой, загадочные знаки, предъявленные Игорю Марковичу в виде невесть как оказавшиеся мало что у него, так и у тестя на хорошо охраняемых гэбистских хатах, но буквами азбуки складывающиеся в послание "Катя" - это уже такой градус трэша, что и Катина интрига (девушка решила зачем-то снять на видео секс матери с любовником, Кирилл помогать отказался и тем воспользовался Денис Викторович...), и венчающая микро-биографии персонажей история стажера Павлика Борисова (16-летний парень провалился при поступлении в театральный, от зажима позабыв на экзамене графоманские стихи собственного сочинения, зато неожиданно его нашел родной отец, немыслимой крутизны бизнесмен, когда-то "спрятавший" сына в семье чужих людей, а теперь замуровавший его в собственном островном дворце, откуда несостоявшемуся актеру удается выбраться под видом привозной шлюхи) уж не вызывает вопросов - вписывается в формат.

Когда формат окончательно проясняется - уже и предыдущие серии задним числом видятся иначе. Я и так-то не особо парюсь насчет гипербол, парабол и всяческого гротеска - до недавнего времени регулярно ходил в театр, где воспитывался на пьесах Дмитрия Данилова, так что привык не задавать драматургам лишних вопросов. Но по первым сериям думалось, что идея лучше сработала бы в южно-корейском или японском, азиатском, то есть, варианте, для которого естественны постоянные обнуления ситуаций, характеров и взаимоотношений персонажей, причем иррациональные и ничем логически неподготовленные, да и на расчлененку у азиатов побогаче фантазия; в европейском же антураже хотелось от развития событий большей внятности и последовательности, а на русскоязычном материале еще вдобавок достоевщины, тарковщины и все такое. Но когда развитие событий дало крен в чистый трэш, последние сомнения отпали: мир за пределами "колл-центра", обрисованный авторами сериала, выглядит едва ли не более фантастичным, чем то, что происходит с героями, оказавшимися в заложниках; но парадоксально вместе с тем через абсолютно сюрреалистические истории удается затрагивать темы, в ином жанре неудобные либо вовсе невозможные: исламский терроризм, русская агрессия в Украину, подпольная секс-индустрия, коррупция, нелегальные мигранты и т.д. - общий сюжет и внешняя форма, восходящая чуть ли ни к "пионерским квестам" в духе советских подростковых сказочек с моралью, но усугубленная расчлененкой, оправдывает и невероятное содержание каждой микро-истории.

И тут лишний раз стоит оценить удачи кастинга - Зоя Кайдановской в образе "женщины-улитки", понятно, вне конкуренции, но ее героиня раскрывается почти целиком в персональном микро-сюжете, а в общем плане, среди прочих офисных коллег, Галина Алексеевна малоприметная фигура, к тому же погибающая (а игра идет с жертвами!) задолго до финала. Но в первую очередь точно подобран центральный "треугольник" - в партнерстве с талантливейшей Юлией Хлыниной (хоть в сериале ей достается что-то мало-мальски достойное ее актерских возможностей!) выступают Павел Табаков и Владимир Яглыч, оба, пожалуй, не великие дарования, но сюда отлично вписавшиеся имиджем и фактурой: Табаков - хрупкий, инфантильный, а Яглыч типа брутальный, перекачанный, и обоим, что характерно, даже ничего специально играть не надо (стоит заметить, что способности Табакова можно оценивать по-разному, если видеть его в спектаклях Богомолова и в спектаклях не-Богомолова; в кино он до сих пор выезжал за счет внешней хрупкости, иногда приходившиеся идеально кстати; единственное, что можно сказать однозначно, глядя на его участие в эротических сценах сериала - звездой порно ему не бывать; касательно же Яглыча выводы скорее обратные...). Полина Пушкарук (Лиза) и Никита Тарасов (Евгений) - прекрасные; Сабина Ахмедова (Джемма) и Леван Хурция (Давид) - ну... тоже на своем законном месте. Да и второстепенные персонажи, начиная с чувствительного ФСБ-шника Анатолия Белого, его жены (Наталья Кудряшова) и любовницы Томы, матери Кати (героиня Екатерины Волковой, между прочим, всю жизнь мужа, страдающего маниакально-депрессивным психозом, ради дочери терпела, а Катя вон как себя повела ...), заканчивая садистом-работодателем Джеммы (Дмитрий Куличков), самым колоритным из его клиентов (эпизод Никиты Кукушкина) и воцерковленной матери Лизы, а православная маньячка пострашнее секс-садиста будет (пара эпизодов Ольги Лапшиной) - все, в общем, удачные, все, в рамках заданного формата, убедительные.

А все-таки совершенно особая роль выпадает Аскару Нигамедзянову - мало того, что у стажера Павлика персональная микро-история фееричнее женщины-улитки и уборщицы-проститутки вместе взятых (чего стоит "батя" в обличье Александра Робака! и его, будто из сказок тысячи и одной ночи, островной дворец! роскошь интерьеров, впрочем, чрезмерная и выдает условность эстетики сразу, с головой - оптимальнее, когда удается пройти по грани, как в "Содержанках", но то уже следующий уровень художественного мышления), так он еще и "подставной", нанятый организаторами "игры" - это умирающая от неизлечимой болезни супербогатая вдова Глория, обитательница владения 969 на Рублевке (адрес обыгрывается в последнем, "спасительном" задании "квеста", и поиск отгадки очень смешно пародирует суету "знатоков" ЧГК!), владелица, среди прочего, и колл-центра, и небоскреба Глория-плаза, где офис располагается (работа Виктории Толстогановой тоже вполне самоотверженная, немногим менее, чем Зои Кайдановской) устроила себе такую забаву, такой "телесериал" для личного пользования, и совсем уж под конец, с заходом на предполагаемый следующий сезон, погибший было Павлик обнаруживается Давидом в комнате, где тот рассчитывал найти похищенного сына - игра, стало быть, продолжится и после смерти (если таковая имела место в действительности) Глории.

Однако самая остроумная подробность, на мой субъективный вкус, состоит в том, что правда или нет, а Павлик - несостоявшийся студент театрального вуза, поэт-графоман и актер-неудачник, которого после бегства от "бати" якобы сосватал в проект Глории председатель приемной комиссии (персонаж Валентина Самохина), где ему предложена "интересная актерская задача", и в ходе предварительных тренингов с ним отрабатывают умение "поддерживать градус испуга", "не играть труса, но играть страх". И пока офицер ФСБ после взрыва в колл-центре, откуда уцелевшие в процессе персонажи успели эвакуироваться по трубе-тоннелю до бассейна на нижнем этаже (перед тем, как прыгнуть, некоторые успевают сделать предложение руки и сердца, снять с себя и повесить на любимого крестик - по нынешним временам иначе и спасаться незачем!), лежит, заваленный обломками, окончательно преодолевший былой зажим Павлик намекает Давиду на следующий этап игры: не удивлюсь, если персонаж Анатолия Белого затем также "воскреснет", но пока что в противостоянии офицеров ФСБ затейникам из театральных институтов счет 0:1 в пользу вторых - кого как, а меня это порадовало!
маски

"Евгений Онегин" П.Чайковского, Театро Коммунале, Болонья, реж.Мариуш Трелински, дир.Азиз Шохакимов

Старик с палкой поднимает и нюхает яблоко - видимо, подобно герою Марселя Пруста, в поисках утраченного времени престарелый Онегин (грешным делом подумал: налепи ему двухвостую бороду - точь-в-точь покойный Ян выйдет!) решил побродить по закоулкам собственной памяти. Таких сувенирных красных яблок целая куча на столе у Лариной и Филипьевны, обе в головных уборах как ткачиха с поварихой (художник-сценограф Борис Кудличка, костюмы Йоханны Климас), что было бы даже смешно, если б осмысленно, а не от глупости; ну а чтоб "барской ягоде" тайком не пропадать, те же яблоки потом катают поющие девицы-красавицы-душеньки-подруженьки в третьей картине, пока над ними древом познания торчит на заднике одинокая картонка - и не захочешь, а подумаешь, не у Женовача ли Трелински учился.

Таких непроработанных ансамблей - солисты иногда поперек оркестра поют - да чтоб в официально опубликованной записи (пусть и на генеральной репетиции сделанной перед премьерой 2014 года) я, кажись, сроду не слыхал! Зато все в белом, начиная с тени Онегина, который как в прологе вышел, так и бродит до финала, пока "настоящий", поющий Онегин и Ленский в обнимку с граммофоном, непременным атрибутом "атмосфэры русской усадьбы", посещают Лариных, ссорятся, дерутся на дуэли... Плюс к граммофону, конечно, березы на заднем плане маячат (формула русской усадьбы готова: граммофон плюс березы"); силуэты подсвечены то зеленым (в первой картине), то синим (во второй), то красным (в последних двух); в сцене письма стариковская фигура с палкой и бумажкой зависает над Татьяной, обнимает ее, укладывает... - а теперь дискотека, и вот уже именинница Татьяна кружит с медведоголовым Онегиным на балу. Куплеты Трике (опять, кстати, франкоязычные) сопровождает подтанцовка их трех полуголых парней в стрекозиных крылышках и вылетающая из раскладного гигантского цветка антропоморфная "бабочка".

Но самое эффектное оформление - бальной сцены шестой картины: лестница гигантской стрелкой ведет вниз, словно в преисподнюю, и согбенные под грузом неотмолимых великосветских грехов в полонезе медлительно спускаются черно-белые фигуры на поле из черно-белых ромбов, шествуя затем вдоль бортика оркестровой ямы - руководит ими палкой опять-таки тень Онегина. К последней картине "тень" уже со свечкой - а если б еще по воде, было бы как у Тарковского. Татьяна сдергивает с семейного стола ярко-красную скатерть и над ней страдает, а Онегин по ней на коленях за Татьяной ползает - ну и правильно, почто штаны зазря марать, здесь пол совсем не чист, старик с палкой натоптал, и сам же он на эту тряпку под занавес падает.

В ансамбле солистов на голову приличнее остальных Сергей Скороходов-Ленский - так ведь его убивают... - поет он в "луче", потому что дуэль происходит впотьмах, седьмой уж час, но два часа до рассвета - впрочем, Онегиных было двое, считая со стариком на краю у ямы оркестровой, а раз двое на одного - за ними и осталась победа. Очень средние (но хотя бы не ужасные) Татьяна-Аманда Эхалас и Онегин-Артур Русинский. В партии Ольги - Лена Белкина, чей глас ночной слыхали мы не так давно, в мирное время, со сцены "Зарядья", и не сказать чтоб только о ней и думали день и ночь до новой встречи. А Гремин-Алексей Тановицкий хрипит как стертая грампластинка - и примерно в том же темпе... я сам за медленные темпы, но тут ведь умри все живое! Мыслимо ли выкладывать подобного качества записи в сеть официально, от театра - это ж не пиратское подпольное видео, а трансляция через сайт... Позорище колхозное!
маски

снег выпал только: "Евгений Онегин", Венская опера, реж. Фальк Рихтер, дир. Михаэль Гюттлер

Ужель тот самый Фальк Рихтер, что так "смело" и "оригинально" бичует язвы капитализма, империализма, пережитков нетолерантности, а привозя свои постановки на святую русь, без обиняков, невзирая на лица и не боясь преследований со стороны местного кровавого режима, высмеивает в их адаптированных версиях эстрадную попсу и католическую церковь?.. -

Или, может, все-таки однофамилец, полный тезка? По крайней мере венский "Евгений Онегин" определенно и не бичует, и не высмеивает, и вообще мало чем запоминается - решенный примерно в том же духе, что последние акты постановки Арье-Пастуха в Большом (когда гуси уже свое отработали и фантазия создателей на том иссякла окончательно) -

Лирические сцены отбиваются занавесом, на котором воспроизводятся "письма" с обращениями героини к герою: "Онегин!" - поначалу, "Дорогой Онегин!" - далее, а затем уж "Я к вам пишу...", все, кстати, по-русски, красивым почерком, прописными буквами (хотя у Пушкина героиня писала по-французски, если уж на то пошло), но фразы надерганы из первоисточника спонтанно и в последовательный текст не складываются (оправдать это, по-моему, ничем невозможно, и помимо небрежности, если не выразиться грубее, иные факторы в голову не приходят). С обстановкой за занавесом хуже - она универсально-абстрактна и складывается из подсвеченных пластиковых параллелепипедов (сценография Катрин Хоффман), которые и предметами мебели служат, и обозначают любое место действие в чуть трансформируемых конфигурациях. А еще в спектакле беспрестанно, с самого начала, на сцену (но не на героев, а в глубине) падает снег - падает и падает, запасов у театра хватит, но вот прям вечная зима да и только!

Плюс к снегопаду, какого давно не помнят здешние места, в первой картине на заднем плане постоянно маячат застывшие в "медленном" танце пары ("хореография" Джоанны Дадли) - кто они, откуда взялись впридачу к каким-то "крестьянам", я вообще не смекнул, но наряжены они вполне по-светски, по-бальному (художник по костюмам Мартин Кремер), так что привязать действие к конкретной эпохе (исторической ли, современной) невозможно. Те же танцующие, не двигаясь с места, парочки присутствуют и в "сцене письма", что совсем уж необъяснимо - кстати, пишет Татьяна левой рукой, но опять же то ли просто артистка (Марина Ребека) левша, то ли режиссер придумал героине такую характерную краску за отсутствием более интересных и важных... Пары, достояв наконец до картины именин, оказываются в своем праве - и тут бросаются врассыпную, хотя именно сейчас пришлись бы кстати! Или как раз затея в том, что призрачные парочки являются Татьяне из романов, которые она читает, пока Ольга (Маргарита Грицкова) глянцевые журналы разглядывает? Тогда, конечно, жизнь вносит свои коррективы и реальность бала выглядит совсем не так, как у романистов описано и как Татьяне в грезах представлялось.

Борис Пинхасович, сколько я его слышал живьем в концертах - отличный вокалист, к тому же универсальный, способный вдумчиво исполнять сложный, неординарный репертуар, но в партии "дорогого Онегина" он, при ровном пении, совсем не убедителен, по крайней мере в этом ансамбле и в такой постановке, да и внешне, откровенно говоря, в качестве объекта девичьих влажных снов на медвежьей шкуре (гигантская, будто с саблезубого доисторического животного снятая меховая подстилка служит ложем Татьяне поверх пластиковых прямоугольных "кирпичей") годится с натяжкой. Покоробил нестройный хор... - при том что Михаэль Гюттлер толковый дирижер и, плюс к тому, на русскоязычных территориях работал немало, даже и за пределами Москвы. А куплеты Трике на французском (к тому ж на ломаном - поет русскоязычный тенор Павел Колгатин!) - это насколько распространенная версия?.. Внешним имиджем, между прочим, месье отчасти смахивает на сегодняшних эстрадно-шансонных русскоязычных исполнителей - пиджак, крест, стразы... - но едва ли Фальк Рихтер настолько глубоко (и так рано - постановка ведь, кажется, несвежая... 2017го, что ли, года? записан спектакль в ноябре 2019го) погружен в реалии местечковой попсы.

Так или иначе режиссерская фантазия оскудевает на сцене дуэли напрочь: поединок разворачивается прямо среди обстановки "после бала", где пьяные гости спят вповалку - растолкав одного из них, Онегин берет его в секунданты, а завалявшейся с именин бутылкой водки Ленский (Павол Бреслик) вдохновляется на прощальное ариозо, и друзья совсем было примирились с похмелья, почти обнялись, но вмешивается Зарецкий (на удивление задорный и в крошечной роли запоминающийся Игорь Онищенко) и драма разыгрывается своим чередом. Последние сцены настолько статичны и ординарны (по контрасту с плоскостью первого акта пространство второго вздыблено лестницей, но цвет, свет и общий тон оформления не меняются), что и сказать нечего, кроме того, что Феруччо Фурланетто, еще недавно поражавший вокальной формой, похоже, все-таки выработал свой голосовой ресурс, зато пиджак у Гремина тоже в стразиках.
маски

замужем за мафией:

"Капулетти и Монтекки" В.Беллини, Цюрихская опера, реж. Кристоф Лой, дир. Фабио Луизи, 2015
"Сельская честь" П.Масканьи, Зальцбургский фестиваль, реж. Филипп Штольцль, дир. Кристиан Телеман, 2015
Раз итальянцы - значит мафия: нечего лишний раз и голову ломать! Другое дело, что мафия тоже бывает разная - и необязательно условно-опереточно-цирковая, как в "Риголетто" Роберта Карсена, перенесенном примерно тогда же на Новую сцену "Большого" -


- пока Лой в Цюрихе и Штольцль в Зальзбурге затевали каждый свои мафиозные разборки. И мало того - одно дело мафия сицилийская, южная, островная, как у Штольцля в "Сельской чести": спектакль под старые фильмы стилизован (сценограф тоже Филипп Штольцль, костюмы Урсулы Кудрны), планы сменяются за счет подвижных кулис кинематографично, а то и совмещаются - интерьерные с уличными и даже пейзажными! Туридду (Йонас Кауфман) в бедняцкой мансарде у слухового окна мечтает о Сантуцце (Людмила Монастырская), которая, из окошка свесив ножку, безмятежно покуривает; ребенок у нее, и мальчик уж большенький - родители собирают его к мессе, причем наряжают как служку, он один из тех пацанов, что озоруют на улице (нижний ярус декорации) с кадилом.
Тогда как у Кристофа Лоя "мафия" веронская, то есть северная, куда более чинная и чопорная, совсем "в законе", но порядки те же и кровожадности не меньше. Джойс ди Донато очень идет "брючная" (а в данном случае еще и "фрачная", да при галстуке-бабочке!) партия Ромео, но честно говоря, весь "спектакль" укладывается в три минуты, пока на музыку увертюры декорация (художник Кристиан Шмидт) вращается, открывая анфиладу комнат, где разного возраста девочка, девушка, женщина Джульетта в белом платье скорбит среди иногда большего, иногда меньшего количества мужских трупов.

Понятно сразу, что "бешеные псы" разных кланов - это бандиты (что север, что юг - Италия же...), остальное - вопрос сюжета, который у Беллини сильно отличается от шекспировского и опирается на другие источники: Тебальдо - жених Джульетты (Ольга Кульчинская - забавно, что как и в зальцбургской "Сельской чести", замуж за мафию в Цюрихе выдают русскоязычную певицу!), брата которого убил Ромео, в Джульетту влюбленный. Однако призрачная андрогинная фигура в черном, одетая то в брюки, то в платье, с "ренессансным" лицом, что присутствует в сценах "разборок" и является Джульетте из окна, а Ромео останавливает, предостерегает от участия в схватке, протирает пистолет платком, и в конце носит на руках "мертвую" Джульетту - в общем, действует за себя и за того парня, при этом номинально в сюжете не участвуя и до конца непонятно кого представляя - это едва ли "призрак погибшего брата" героини, скорее уж некая аллегория, еще более абстрактная (но вписывающаяся в общую тенденцию оперных постановок) аллегория, чем, к примеру, в "Свадьбе Фигаро" Клауса Гута мимансовый Херувим вдобавок к поющему Керубино.

Из "реальных" же "пацанов" Капеллио Капулетти в исполнении Алексея Ботнарчука - самый колоритный и драматургически точный, при этом совсем не карикатурно-мультяшный мафиозо, а наоборот, среди чисто оперных типажей по-настоящему убедительный образ. Остальные тоже на вид ничетак, но в хореографии Томаса Уиллема выстраиваются в массовку, а в режиссуре Кристофа Лоя индивидуальности не проявляют: честь семьи Прицци - прежде всего! Зато Фабио Луизи за пультом так же не забывает о белькантовом изяществе Беллини, как вечная тяжеловесность звучания у Кристиана Тиллемана подходит веризму Масканьи.