Category: отзывы

Category was added automatically. Read all entries about "отзывы".

маски

Гомбрович vs Пазолини

Поскольку за последнее время довелось побывать на очередных театральных премьерах по пьесам Гомбровича и Пазолини, зацепился за случайно обнаруженную в старом нумере "ИЛ" (2004-12) подборку текстов к рубрике "Портрет в зеркалах", посвященной Гомбровичу. К публикации фрагментов аргентинского дневника Витольда Гомбровича 1957-61 гг. прилагается рецензия на посмертное книжное издание этих заметок, написанная в 1972 году Пьером Паоло Пазолини. Дневник, то есть конкретный его раздел, посвящен поездке Гомбровича в аргентинскую провинцию, в городок Сантьяго-дель-Эстеро, и также ретроспективно в нем описывается посещение другого местечка, Тандиль. Я никогда в Аргентине не бывал (Пазолини, насколько можно понять из его статьи, тоже), судить о том, что из себя упомянутые места представляют в действительности, а тем более представляли полвека назад, невозможно. Но Гомбрович и не "травелог", как сказали бы сейчас, пишет, основные мотивы его записей - ощущение собственной старости (ему за пятьдесят), критичное отношение к провинциальным (по отношению как к Европе, "культурной метрополии", так и к Буэнос-Айресу, столице страны) интеллигентам, а также описание "чангос", люмпенов-подростков индейских кровей, подрабатывающих в сфере услуг.

Происхождение от коренного населения, порабощенного некогда колонизаторами, "униженное" социальное положение - для Гомбровича это ну точно не повод возмутиться "империалистами" (наоборот, подобное ритуальное негодование местечковых латиноамериканских интеллигентов делает их смешными в глазах поляка-эмигранта), и пассажи типа "...голая спина под кнутом, кучерявая черная голова, втянутая в плечи, скошенные глаза, уши ловят свист плетей... Вот тот яд, что отравляет меня в Сантьяго. Это у них в крови! Во взгляде. В улыбки" - фиксируют скорее полет возбужденной фантазии, чем правозащитный гнев. С одним из "чангос" в городке Тандиль писатель сошелся более близко, хотя общение с ним тоже воспринимает в категориях старость-молодость и через еще более абстрактное противопоставление дух-плоть. До этого Гомбрович отмечает: "Никакой дух не компенсирует телесного убожества, и физически непритягательный человек для меня всегда будет представителем расы уродов, будь он хоть самим Сократом!" Оттого автору дневника столь лестно, что подросток ради того, чтоб провести время с престарелым писателем-иностранцем, заболевшим ангиной, пожертвовал свиданием со своей девушкой!

Гомбрович для Пазолини - объект нападок, и если в Италии начала 1970-х их еще можно было, наверное, воспринять сколько-нибудь всерьез, то сейчас читая "неосознанность его отношения к собственному личному несчастью связана с тем, что он не читал Фрейда, а условно-традиционное описание пережитого им исторического несчастья - с тем, что он не знает Маркса" трудно не расхохотаться в голос даже в очень неподходящей для этого окружающей обстановке. Или вот еще чудесное: "Аристократизм (в том числе наследственный), освободивший Гомбровича от свойственной буржуа заботы о том, чтоб стать действительно образованным человеком, сделал его анархистом, бессознательно выступающим в роли реакционера" - в статьях советских пролеткультовцев 1920-х годов такое звучит достаточно органично, ко времени, а для Европы 1970-х, да еще с позиций сегодняшнего дня, выглядит пародией, между тем Пазолини в своих упреках Гомбровичу серьезен и суров, уверен в собственном и человеческом, и творческом над ним превосходстве. "Весь его антикоммунизм вызывает жалость, настолько он банален, даже вульгарен" - как это мило, учитывая, насколько в самом деле банален и вульгарен был "коммунизм" Пазолини и ему подобных. "Он прекрасно сознает, что в наивности своей весьма банален, но пытается облагородить свою банальность, используя некую метафизическую конструкцию..." - конечно, это Пазолини говорит о Гомбровиче, хотя с куда большим основанием Гомбрович мог бы сказать о Пазолини, если бы последний мог Гомбровича чем-нибудь, как литератор или кинематографист, заинтересовать - про то мне доподлинно неизвестно, однако лично я с трудом представляю себе Гомбровича пристрастным читателем или зрителем Пазолини, масштабы их художественного дарования и места в мировой культуре несоизмеримы, про Пазолини, если б не его гомосексуальность, не эффектные обстоятельства смерти и не прямая связь одного с другим, давно бы позабыли, списали бы его сомнительные фильмы, не говоря уже про никчемные тексты, в утиль.

Тем примечательнее, что Пазолини все-таки находит в аргентинском дневнике Гомбровича моменты, заслуживающие похвалы от "передового" публициста "отсталому", "несознательному" запоздалому "романтику" - "и среди прочего, потрясающий фрагмент об отношениям с шестнадцатилетним интеллектуалом Гиже"... Что конкретно "потрясло" Пазолини - догадаться нетрудно! Гомбрович, указывает Пазолини, "вдруг неожиданно начинает воспринимать чувственную красоту и описывать ее в высшей степени точно и выразительно"; "Описание их (чангос) внешности - а оно всегда начинается с кистей рук - исключительно с точки зрения языка"; "эти чангос - создания идеально поэтические, они противостоят всему как "иное", как то, что мы могли бы назвать молодостью, грацией или красотой, но что на самом деле остается безымянным, потому что автор отделяет чангос от их подлинной реальности, реальности пола".

На самом деле Гомбрович, и это видно по его собственному тексту, который в русскоязычном переводе печатается в одной подборке с рецензией Пазолини, никого ни от чего не отделяет, "молодость", "грацию" - от "подлинной реальности", "реальности пола" не отрывает, а высказывается вполне определенно и откровенно, просто, будучи в первую очередь художником, а потом уже старым пидарасом, умеет посмотреть на проблему (и в узком смысле - свою собственную, и в широком - историко-культурологическом, но без вульгарной, в духе "коммуниста" Пазолини, политики с левацкими, марксистскими заебами) как на метафору, как на проявление чего-то более любопытного, чем стояк старика на подростка. Тогда как Пазолини, будто не умея вовсе читать, упрекает Гомбровича как раз в обратном: "Гомбрович идет и идет по следам этих своих "мальчишек", жалкий преследователь рабов. Но он не смеет ни назвать, ни описать этот факт так. как есть (чего по-человечески можно было бы ожидать от него), а именно - как "педерастию". Но какой тогда смысл так ухмыляться так неустанно, победно, рьяно ухмыляться за спиной жалких провинциальных польских и аргентинских конформистов?"

Многословность, небрежность "нон-конформиста" Пазолини, вероятно, обусловлена еще и тем, что, как нетрудно предположить, статья его наряду со сценариями и стихами написана наспех, в кратких перерывах между прогулками к вокзалу Термини в поисках мальчиков-проституток - а ведь можно подумать, Пазолини сам, в отличие от Гомбровича "смеет" назвать и описать этот факт "так", а не иначе! Начиная с Томаса Манна и его "Смерти в Венеции" (и это как минимум, по сути же - еще с античности) никто не "смеет", и не только по цензурным и этическим соображениям, но потому, что это - как формулирует Пазолини - "вульгарно" и "банально". Ну вот разве что у Князеньки даже военно-патриотический фестиваль "выявил интересных молодых зрителей к документальному кино" - дак на то он и Князенька, явление в мировой культуре уникальное, куда Гомбровичу с Пазолини вместе взятым до него, банальным он показаться не страшится, и вульгарность ему нипочем (к тому ж проблемы с мозжечком дают о себе знать - отсюда и лишние буковки в фейсбук просачиваются, прямо по Фрейду, хорошо не по Марксу).

Но и Гомбрович, хотя бы в дневнике, не брезгует "банальностью", просто за ней видит что-то еще. А Пазолини не видит - и боится, приплетая Маркса, Фрейда, черта в ступе. И если б только в одной статейке - но ведь все его наследие только из этих фиговых листков, прикрывающих "педерастическую" эту самую "вульгарность" с "банальностью" коммунизмом, марксизмом, фрейдизмом, партийностью и т.п. - и состоит! Сколько ни копай - кроме "педерастии" пресловутой у Пазолини ничего не нароешь. Зато с Гомбровичем еще разбираться и разбираться - романы и многие новеллы его экранизированы, пьесы поставлены, только в Москве и только с момента выхода упомянутого номера журнала в 2004 году случилось по меньшей мере семь премьер одной лишь "Ивонны, принцессы Бургундской" (и ни одной событийной среди них, что также примечательно), а он по-прежнему не открыт, не прочитан, не воплощен на сцене - загадочен и притягателен.
маски

"Хоть раз в жизни" реж. Джон Карни в "35 мм"

Фильм-концерт исчерпал свои возможности минимум полвека назад, но "Хоть раз в жизни" и в этот формат не вписывается - для того в нем недостаточно песен, зато для всего остального - с избытком. Дэн (Марк Руффало) - нью-йоркский музыкальный продюсер, разошедшийся с женой, раз в месяц видящий дочь-подростка и до кучи уволенный с работы, встречает в баре Грету, певицу из Англии (Кира Найтли). Подвыпивший профи в восторге от ее мелодичного ресторанного ретро-рока. Вообще Грета - не просто певица, а еще и автор песен, но благодаря этим песням больше знают ее бойфренда. Вернувшись в Лондон, Грета выясняет, что бойфренд изменил, и звонит Дэну, при том что расставалась с подвыпившим менеджером-неудачником, как думала, навсегда - и вот уже она опять в Нью-Йорке. Бывшее начальство Дэна их совместный проект поддерживать все равно не хочет, и тогда Грета с Дэном решают записать альбом самостоятельно, в разных точках Нью-Йорйка.

Большая часть фильма посвящена именно тому, как герои пишут песни на крышах, по подворотням, в метро, под шум поездов и вопли негритят. При этом Кира Найтли и Марк Руффало отчаянно кривляются, особенно Найтли - не ожидал от нее такой грубой халтуры. В процессе звукозаписи Дэн благодаря Грете находит общий язык с дочерью и снова сближается с женой. Чего про Грету и ее бойфренда не скажешь - а ведь он, да-да, тоже в Америке, у его группы тур. Но вместо того, чтоб возобновить отношения, на которые потрачено пять лет, Грета предлагает Дэну в отместку за недоверие менеджеров рекорд-лейбла взять да и выложить альбом в интернет, чтоб скачивали по доллару, а не платили за диск по десять. Почему не в бесплатный доступ? Ну всякому романтизму есть предел, к тому же надо расплачиваться с коллегами-музыкантами, нанятыми под честное слово. Да и не в деньгах счастье - в любви и в творчестве. Героиня к тому же предлагает записать следующий альбом таким же макаром в Европе - предполагается, стало быть, и продолжение, а что: "Хоть раз в жизни-2" - звучит. Эх, раз, еще раз.
маски

Екатеринбургский театр оперы и балета: "Борис Годунов" и одноактные балеты

"Бориса Годунова" я, как ни странно, уже видел на его родной сцене и еще полтора года назад:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2438783.html

Но спектакль настолько понравился мне, прежде всего музыкальным качеством, что возможности сходить на него снова я не упустил. Правда, переезд сказывался и на звучании, необходимой стройности, особенно между хором и оркестром, в Москве удавалось добиться в еще меньшей мере, некоторые голоса куда-то пропали (прежде всего у Пимена). Зато добавились всякие побочные эффекты с чисто московским колоритом: под правым ухом Гутерман фотоаппаратом щелкает, за левым безрукая Роза с подругой разговаривает в голос, подруга кашляет, Пизденыш при них, а безумной фее дурак какой-то подарил программку, так она от неожиданности вообразила себя светской дамой и давай в эту бумажку поминутно тыкаться, выискивать кто кого играет - и эти люди запрещают мне ковыряться в носу! А впрочем, спектакль я и второй раз посмотрел с удовольствием. Только сдается мне, в Екатеринбурге я видел народные сцены более активные и жесткие, а в Москве все выглядело более гладко - но могу и ошибаться, и также не обратил внимание, принимает ли по-прежнему Гришка порошки или завязал. А вот Варлаама я запомнил очень хорошо с первого раза - лихой безногий десантник-инвалид, ветеран взятия Казани, прыгающий по обеденному столу на тележке.

С балетным вечером все сложнее, тем более, что две одноактовки из трех ставил Вячеслав Самодуров. Оставшуюся "Консерваторию" Бурнонвиля вынесли в начало программы - стилизованный класс-концерт в обстановке балетного репзала, с ряженым скрипачом за пультом, разновозрастными учениками и строгими педагогами, смотрелся бы мило, если б не провалы по части танцевальной техники у исполнителей - балерины оступались и чуть не падали на ровном месте, у танцовщиков же физическая форма даже для "преподавателей" оказалась не самой блестящей, малолетки были трогательными, все остальное - если не позорно, то по меньшей мере жалко.

Из двух самодуровских опусов "Вариации Сальери" мне показались более достойными. По крайней мере, в них есть стиль, пусть и вторичный. Белые платья и серые костюмы имеют эффектный вид на красном фоне. Сменяющие друг друга короткие эпизоды-этюды придают спектаклю динамики. Наличие самоиронии тоже радует. И "Вариации Сальери", и "Cantus Arcticus" - т.н. "поздняя неоклассика", но как показал пермский пример, под это расплывчатое определение можно подогнать что угодно в амплитуде от Форсайта до Мирошниченко, что последний и сделал, объединив себя с Форсайтом в одной программе. Самодуров получше Мирошниченко, но Cantus Arcticus в явной попытке косить под Форсайта смотрится менее убедительно, чем "Вариации Сальери". Сказывается и качество музыкального материала - Сальери, допустим, не считается гением (хотя ему, может, просто не повезло в истории), но все-таки «26 вариаций на тему испанской фолии» в исполнении оркестра под управлением Павла Клиничева (а дирижерская работа отмечается особо) даже просто на слух гораздо интереснее, чем "постимпрессионисткая" партитура финского автора Эйноюхани Раутаваара с использованием записи птичьих голосов. А уж пластическое решение в "Cantus Arcticus" просто смехотворное - какие-то детсадовские движения, моментами чисто иллюстративные, а где-то сводимые к набору нехитрых гимнастических упражнений.
маски

"Побочный эффект" реж. Стивен Содерберг в "35 мм"

Сейчас "фармакологический триллер" выделяется продвинутой кинокритикой в отдельный поджанр в связи с актуальностью мотивов использования психотропных веществ и спровоцированных ими происшествий, но "Побочный эффект" на самом деле - абсолютно классический, во всяком случае по структуре, и классно сделанный детектив, где есть спланированное преступление, которые почти удалось выдать за несчастный случай. Психиатр (Джуд Лоу) прописывает пациентке (Руни Мара) после попытки самоубийства новый препарат, пациента под его воздействием убивает мужа, недавно вышедшего из тюрьмы (Ченинг Татум), но поскольку она жертва неверного лечения, женщину оправдывают, а у доктора рушится карьера. И ему приходится напрягаться, чтобы доказать: Collapse )
маски

"Подслушанное, подсмотренное, незаписанное" Е.Гришковца и И.Райхельгауза в Школе современной пьесы

Заранее всех предупредил, что уйду с середины, и это никак не связано с качеством спектакля. Но не думал, что уходить будет так жалко. Не в том смысле, что новый опус ШСП - нечто небывалое, наоборот, формат новелл-импровизаций у Райхельгауза практикуется давно. Просто я решил, что сюжеты в спектакле развиваются последовательно, а оказалось - параллельно, и некоторые из них я застал в самый интересный момент, а другие и вовсе - на уровне завязки.

Действие происходит в ресторане (опять, как в "Звездной болезни"), и соединяется, помимо места, персонажами-официантами (особенно хорош Иван Мамонов). Поскольку я писал анонс к спектаклю, то направление развития событий, связанных с индусом и его деловыми партнерами, мне были известны заранее (индус, которого играет Александр Цой, по религиозным соображениям не может есть говядину). Интересно, чем заканчивается линия старых друзей, посидевших на несколько тысяч рублей и, оказавшись не в состоянии расплатиться, отправивших за деньгами одного - который почему-то ушел и долго не возвращается. Забавной мне показалась героиня линии "Лгунья" - у девушки постоянно звонит телефон и она все время сочиняет разные отмазки: для бабушки она в церкви, для кого-то - в библиотеке, для кого-то, кстати, в Индии... К чему ведет линия "на троих" (у молодого человека заказан столик на троих, Троих - это его фамилия, но столик действительно нужен на троих, потому что с ним - две девушки, одна - невеста, другая - мама, но невеста старше) я тоже знаю постольку, поскольку анонс писал - в спектакле их сюжет разворачивается позднее (встретил на следующий день Феликса, он рассказал, что Татьяна Веденеева играет невесту так, что зал лежит от хохота, а я ее совсем не видел). А кроме того, в каждом из представлений набор линий и, соответственно, исполнителей варьируется - в данном случае не участвовали ни Гордон, ни Веденеева.

То есть надо, если только доживу до такой возможности, снова прийти. Теперь я еще и знаю, где лучше сидеть: Алексей Трегубов выстроил интересную, но не очень удобную в чисто практическом отношении конструкцию - "банкетный зал" разделяет диагональю пространство зала зрительного (в далеком прошлом, кстати - ресторанного), стены-ширмы с поднимающимися шторами позволяют заглянуть внутрь, но скорее "подсмотреть", чем полноценно "смотреть" - наверное, специально так и придумано, чтобы "подсматривать". Но чтобы "смотреть", удобнее сидеть дальше по центру, чем близко, но с краю.
маски

"Кофейная кантата" И.С.Баха в "Геликон-опере"

Когда-то, читая рецензии на эту постановку, я думал: надо же, как интересно, как необычно - мало того, что Бах писал музыку для рекламы (а "Кофейная кантата" - типичная "заказуха", если не сказать, "халтурка", другое дело, что от гения не убудет), так ее еще и исполняют в помещении кафе, попутно варят кофе и угощают им слушателей! Сейчас, конечно, ничего в этом нет удивительного, и спектакль, а правильнее назвать этот опус либо театрализованным концертом, либо музыкальным перформансом (хотя под последним теперь понимается нечто более радикальное), воспринимается как симпатичный получасовой пустячок, в том числе и собственно музыка - конечно, это тоже Бах, но все-таки далеко не "Страсти по Иоанну". Вокал солистов тоже порой далек от совершенства, особенно что касается мужских голосов - впрочем, акустика кафе "Геликона" располагает к тому еще меньше, чем обстановка в зале нынешнего помещения театра на Новом Арбате, в кафе еще и слышно, как идет на глубине вагон метро. Но как факт стилизованной "реанимации" прикладного музицирования "Кофейная кантата" любопытно. Хотя, пожалуй, было бы намного интереснее, если бы, ну скажем, Владимир Мартынов написал ораторию в честь геномодифицированной клубники.
маски

"Александр. Невская битва" реж. Игорь Каленов

Собственно Невская битва занимает в двухчасовом фильме последние минут 15, сделана она топорно и дешево, как и все экшн-сцены в подобных псевдоисторических православно-патриотических кинопроектах, впрочем, до откровенного трэша дела не доходит и в этом плане картине Каленова, конечно, далеко до какого-нибудь "Слуги государева", где бабы с рогатинами прут на иноземцев, или "1612" с приблудившимся единорогом. С последним, впрочем, у "Александра" много общего на уровне идеи: в центре внимания - очередная попытка европейцев дать русским хоть какое-то понятие о цивилизации, неизбежно натыкающаяся на ожесточенное дикарское сопротивление, что в русской историографии всегда подавалось, а сейчас в особенности, ровно наоборот: как торжество православия над католичеством. Вот об этом, не считая последней четверти часа, и идет речь. Причем повествование, как это тоже принято, ведется от лица рыцаря ливонского ордена, который в начале фильма приезжает в Новгород с шпионской миссией, а в конце понимает силу русского духа (но не до конца, потому что вскоре случится еще одно побоище) - чтобы не сами русские собой восхищались, а специально включенные ради этого в сценарий иностранцы (обычная "диалектика": иностранцы - враги и ненавистники России, но тем больше русским хочется, чтобы они приходили в восторг от русской силы и удали). Но это ладно, в конце концов, легко смеяться над поделками такого рода: их много, они все друг на друга похожи, все они навязчиво "запараллелены" с днем сегодняшним. Вот и в "Александре" молодой и перспективный хранитель православной веры противостоит жадным боярам, продажным скоморохам, да и просто себялюбцам, которые почему-то хотят нормально жить со всеми в мире и развивать торговлю вместо того, чтобы убивать и при этом голодать, зато оставаться с собственными представлениями о добре и зле. В соответствии с новой военной доктриной РФ новгородский князь дружит в монголами, не требующими от русских перемены веры, а довольствующихся деньгами (денег в фильме Александр монгольскому посланнику тоже не дает - но тут уж сценаристы совсем заврались), воюет же с немцами и шведами, несущими русским католичество. В то время как предатели и шпионы пытаются задружиться с рыцарями ("хотим жить на западный манер" - так и говорит боярин Роман перед тем, как его поразит копьем другой боярин, верный князу патриот).

Поскольку фильм длинный, сюжетных линий в нем много - помимо собственно военной есть и любовная (Александр женится, его лучший друг Ратмир влюбляется в его невесту, а в Ратмира - дочь одного из бояр), но главная - совсем в духе времени - геополитическая, с уклоном в детективно-шпионскую. Князя пытаются отравить - его спасает, жертвуя собой, немой юродивый. Поначалу подозрение падает на ревнивого Ратмира. Потом выясняется, что убийца - пробравшийся в Новгород под чужим именем сын псковского князя, перебежавшего к католикам (старого перебежчика играет Богдан Ступка, жанровое разнообразие последних работ которого - арт-хаусный "Два в одном", молодежная комедия "Трое и снежинка", лесбийская мелодрама "Сафо", православно-патриотический боевик "Невская битва" - внушает трепет). Кроме того, Новгород наводнен шпионами и предателями. Шпионов изгоняют, предателей убивают, православие, как водится, торжествует - после соответствующего молебна и видения одному из воинов ладьи с Борисом и Глебом (удивительно, как это режиссеру хватило вкуса и совести не показывать "видение", а ограничиться словесным пересказом от лица второстепенного персонажа? Хотиненко - не хватило) русские ломят, шведы гнутся, вице-магистр ливонского ордена предсказуемо делает вывод, что к войне с русскими надо готовиться получше, не передоверяя ее в чужие руки.

На главную роль - скорее просто от равнодушия авторов к результату своих "творческих" трудов - выбрали Антона Пампушного (он играет в театре им. А.Пушкина и до сих пор звезд с неба не хватал). А единственная достойная внимания актерская работа - и это совсем уж удивительно - роль продавшегося Западу певца в исполнении Андрея Федорцова, но у него всего два эпизода: в первом он получает заказ и деньги, во втором - удар ножом в живот от патриотически настроенного боярина. Перед этим певец все-таки успевает исполнить несколько куплетов о том, что в Новгороде правит народ и, при случае, может проводить князя до ворот.
маски

Из чего сделаны "Служанки"

Я видел восстановленных "Служанок" накануне позапрошлогоднего юбилея Виктюка, еще до официальной премьеры, на сцене так и не отремонтированного ДК Русакова (так что слова, будто Театр Виктюка - фантом, существующий только в сознании его участников и зрителей - вовсе не метафора). Практически все, что ставил Виктюк за последние лет десять, я тоже видел. И, пускай в записи, многое из того, что он делал до "Служанок", тоже. Мнение, что Виктюк "выше "Служанок" так и не поднялся, не то что несправедливо - оно неточно по формулировке. Просто "Служанки" - это такой синоним творчества Виктюка в том варианте, в каком оно доступно широкой публике и в каком ею воспринято. Хотя многие "фишки", выстрелившие в "Служанках", были придуманы гораздо раньше (в моссоветовском "Вечернем свете" по Арбузову герои Маркова, Талызиной, Бортникова и остальных существовали под песни Джо Дассена, хотя дело происходило, казалось бы, в советской Сибири, и говорили они не только на философские, но и на производственные темы, как тогда было принято; а про пластические и интонационные решения в "Царской охоте" или тихо доживающей свой долгий век на малой сцене МХТ "Татуированной розе" и говорить нечего - это уже вполне зрелый и узнаваемый по самым знаменитым своим последующим постановкам Виктюк). Просто если ты видел "Служанок" - значит ты видел Виктюка, если ты их не видел, а видел десять других его спектаклей - ты все равно знаешь о Виктюке понаслышке.

Я еще застал пусть не самые первые отзывы, но рецензии на вторую редакцию спектакля - и большая часть даже самых благожелательных из них сводилась к тому, что это красиво. Ну, что красиво, тоже правда. Но, во-первых, никто даже не пытался тогда (потом, когда "Служанки" стали брендом поп-культуры и объектом телепародий - тем более) сформулировать и описать, за счет чего это "красиво" получается - хотя для этого есть масса причин: очень интересно, как работает и на композицию, и на визуальный ряд спектакля, к примеру, принцип симметрии, которому подчинена и сценография, и пластика исполнителей (очень часто тела артистов соединяются в конфигурации, четко вписанные в линии антуража ар-деко), и даже система персонажей (у Виктюка их четверо, хотя у Жене в пьесе Месье - фигура внесценическая). Однако в сегодняшнем спектакле меня поразил совсем другой момент. Мне пришлось несколько раз спрашивать разных людей: кто играет Мадам? Невозможно было поверить, что тот же Алексей Нестеренко, которого я уже видел. Совершенно ни к чему принижать его партнеров, но то, что они показывают, я наблюдал раньше примерно в том же качестве. Нестеренко же неузнаваем, рост за каких-то полтора года (срок, впрочем, немалый, при том что иные спектакли в Москве не доживают и до официальной премьеры, а "Служанкам", если отсчитывать от самой первой редакции, уже практически 20 лет) невероятный. В сегодняшнем варианте "Служанок" Мадам - самое яркое явление. Тут не только заслуга исполнителя - в принципе, в исходной пьесе, за рамки структуры которой Виктюк, правда, достаточно свободно выходит в пространство чистой игры, именно Мадам - композиционный центр всей драматургической конструкции, хотя по объему ее роль меньше, чем у Клэр и Соланж. Но все это - не просто комплимент исполнителю. Это, на мой взгляд, лишний аргумент (а даже не то, что "Служанки" изменили сознание публики и перевернули русскоговорящий театральный мир - хотя и это тоже, но с этим более-менее все ясно) в пользу того, что за декоративностью, изощренной пластической техникой и игровой условностью "Служанок" существуют и другие, содержательные планы, раз спектакль, казалось бы, стопроцентно "режиссерский", давно сложившийся, породивший собственную мифологию, в том числе пародийную, чуть ли не ставший сам пародией на себя, допускает такой личный актерский рост в рамках одного состава, одной редакции и сравнительно небольшого временного промежутка.

И об этой стороне как раз сейчас, когда "Служанки" не шокируют и не поражают воображение тем, что "такое вообще можно делать" (и не такое уже делается, да только не с теми задачами и, соответственно, не с тем резонансом), подумать, как этот спектакль устроен, о чем он и для чего. Но я сам уже подумал об этом в прошлый раз -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/729407.html?nc=28

а сейчас просто старался, насколько возможно в моем случае, расслабиться и получить удовольствие.
маски

"Берег утопии" Т.Стоппарда в РАМТе, реж. А.Бородин

Можно вздохнуть с облегчением: проект, о котором так долго говорили и писали, осущствился, и одно то, что Бородин, замахнувшись на Стоппарда, не опозорился, уже осуществившаяся утопия. До сих пор мне не доводилось видеть ни одной постановки Стоппарда, которая не вызывала бы чувств неловкости за режиссера и обиды за драматурга, крупнее которого в мире на сегодняшний момент просто никого нет. А соблазн сыграть трилогию Стоппарда о русской революционной интеллигенции как историческую драму, в том же "неореалистическом" духе, в каком когда-то играли в "Современнике" "Декабристов"-"Народовольцев"-"Большевиков" был очень велик и, судя по тому, как шла подготовка проекта, следовало ожидать худшего. Однако Бородину пусть не в полной мере, но все же удалось сохранить присущие пьесам иронию, игровое начало, условность персонажей, обойти "подводные камни" композиционных сложностей, а в этом Стоппард верен себе. Первая часть - "Путешествие" - выстроена таким образом, что эпизоды разнесены в разные акты по месту действия, а не следуют хронологии, и только из московских и петербургских сцен второго действия становятся понятными многие моменты сцен в имении Бакуниных из первого действия; эпизоды второй части, "Кораблекрушение", хотя и выстроены последовательно, но и в первом, и во втром действии возвращаются назад, в прошлое, хронология таким образом закольцовывается; в третьей же пьесе - "Выброшенные на берег" - сюжет развивается последовательно, однако важную его часть составляют сны Герцена, решенные совсем в иной стилистике, нежели "реальные" сцены, в свою очередь тоже представляющие собой сложную систему цитат, аллюзий и реминисценций как из сочинений героев трилогии - Герцена, Огарева, Тургенева, Чернышевского и других - так и из мировой классики - Шекспира, Гете - и даже из сочинений, которые на момент действия еще не созданы, но для Стоппарда являются неотъемлемой частью культурного контекста, в котором существуют персонажи - так, например, драматург использует формулы из пьес Чехова, не акцентируя на них внимания, так что их порой даже сложно вычленить из потока речи героев пьесы.

Другое дело, что при всей виртуозности литературных игр, блеске диалогов и глубоком понимании материала, с которым Стоппарду приходилось иметь дело и который даже для, казалось бы, природных носителей языка и культуры представляет собой темный лес (если честно: кто-нибудь читал "Дмитрия Калинина" Белинского? а "Рука Всевышнего Отечество спасла" Кукольника? между тем оба произведения не просто часть культурного контекста трилогии, на них завязаны пусть не ключевые, но значимые узлы сюжета: за отрицательную рецензию на драму Кукольника закрывают "Телеграф" Николая Полевого, и об этом он несколько раз упоминает во втором действии первой пьесы, а о том, что его пьеса "нехороша" говорит Белинский в имении Бакуниных в первом действии того же "Путешествия"; про цитаты из "Вильгельма Мейстера" или "Венецианского купца" на языке оригинала я уж не говорю, тем более, что, к примеру, реплику Порции Татьяна Бакунина передает не на шекспировском староанглийском, а на современном - для начала 19 века - разговорном, к удовольствию своей гувернантки-англичанки мисс Чемберлен, что, по замыслу автора, демонстрирует ее свободное владение языком, в отличие от Белинского, который появится на сцене позднее - в постановке эти нюансы, конечно, не читаются, да и не могут читаться) - при всех литературных достоинствах "Берега утопии" это, безусловно, не самое выдающееся достижение Стоппарда, мягко говоря. Однако спектаклю, как ни странно, это идет на пользу: по крайней мере, благодаря тому, что Стоппард в этих "русских" пьесах, в отличие от своей гениальной "Травести" (с Лениным и Крупской и Джеймсом Джойсом, разыгрывающими сюжет Уальда и поющими опереточные куплеты) сам позволил себе снизить планку, то впервые российскому театру удалось если и не дорасти до этой планки, то хотя бы дотянуться в прыжке.

По мелочам, в том числе и довольно серьезным "мелочам", к Бородину и его 8-часовому детищу-монстру можно придираться бесконечно долго. Начиная с неровного уровня (если выразаться предельно дипломатично) актерских работ. На мой взгляд, Герцен в исполнении Ильи Исаева - главная удача трилогии. Огарев Алексея Розина ему слегка проигрывает, но это не так страшно. Настоящая катастрофа - персонажи, представляющие более старшее поколение русских либералов. В РАМТе вообще на этот счет сложилась уникальная ситуация - как правило, любой репертуарный театр держится на мэтрах, а молодняк к нему подтягивается - но только не РАМТ, где все наоборот: интересная, перспективная актерская молодежь вытягивает спектакли, а возрастные роли играть некому. В титаническом "Береге утопии" с его "густонаселенностью" одними молодыми так или иначе не обойдешься, и вот результат: не знаю даже, кто хуже - Алексей Маслов в роли Чаадаева или Алексей Блохин-Шевырев (а их великолепно написанный и очень важный для пьесы в целом диалог по поводу "Философических писем" провален). Более того - многие исполнители играют по две-три роли второго плана, и иногда это получается по своему интересно (например, когда тот же Блохин после Шевырева в "Путешествии" перевоплощается в Грановского в "Кораблекрушении" - это провоцирует сопоставление двух разных, но во многом похожих деятелей), а иногда все путает. И в первую очередь это касается Нелли Уваровой. У нее в каждой из пьес трилогии по роли. В "Путешествии" она - Натали Беер, незадачливая возлюбленная молодого философа-идеалиста Николая Станкевича, умирающего от туберкулеза. В "Кораблекрушении" Уварова - уже Натали Герцен. Из-за совпадении имен возникает путаница, вовсе не предполагавшаяся драматургом, но мало того, в "Выброшенных на берег" Уварова играет лондонскую проститутку Мэри Сатерленд, ставшую спутницей Огарева, а учитывая, что жена Огарева, которую тоже зовут Натали, ушла к Герцену (и это уже после того, как Натали Герцен умерла, не пережив гибели сына), голова просто кругом идет. И это еще полбеды - Уварова задолго до своей сериальной популярности заслуженно зарекомендовала себя как замечательная, тонко чувствующая материал молодая актриса, шутка ли - вытащить на себе серьезный моноспектакль "Правила поведения в современном обществе":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/45711.html?nc=2

Но в "Береге утопии" она, пользуясь (по примеру Стоппарда) формулировками из чеховской драмы, "играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами". У Белинского-Евгения Редько налицо симптомы аутизма. Про Тургенева Стоппард в ремарках пишет: "Он двухметрового роста. Голос у него на редкость высокого тембра" - однако Алексей Мясников, исполнитель роли Тургенева, ни соответствует ни той, ни другой авторской характеристике и при этом хуже всех остальных знает текст. Можно предположить, почему Бородин посчитал нужным уйти от "высокого тембра" - не исключено, чтобы не провоцировать публику, не всегда адекватную, на восприятие Тургенева как гомосексуалиста (тем более, что его холостяцкая жизнь и нереализованная любовь к замужней певице создают благоприятную почву для этого, а в пьесе "Кораблекрушение" и без того есть не до конца понятная "любовь" Натали Герцен к Натали Тучковой). Но тогда уж можно было пойти дальше, например, заменить конспиративный псевдоним Бакунина "голубой соловей" на какой-нибудь другой, более нейтральный с данной точки зрения - однако тут Бородин проявил к первоисточнику почтение, совершенно необязательное. Лучше бы он его проявил в других моментах. Скажем, в первом действии "Путешествия", где дело происходит в бакунинском имении Прямухино (так в програмке спектакля; в книжном тексте пьесы название имения пишется через е - Премухино - но якобы театральное исторически достовернее, да и пожалуйста, не жалко, так, может, и символичнее) смена декораций по ходу действия осуществляется "крепостными" (в дальнейших сценах, соответственно, "парижанами" в безрукавках и "итальянцами" в шейных платках). По поводу крестьянской массовки у Стоппарда имеется указание: "появляются по мере необходимости". Менять декорации, несомненно, необходимо. Но что за надобность петь при этом русские народные песни и играть на гармошке у прохожих на виду - ведь это ж самый худший штамп из всех, которые в таких случаях лежат на поверхности? Когда Герцен в "Кораблекрушении" на парижской улице обращается к нищему, который у Бородина оказывается бродячим музыкантом, играющим на баяне, и его музыка точно по смыслу членит герценский монолог - тогда да, это не слишком оригинальный, но удачный ход. Но не "песни и пляски народов мира" в качестве "перебивок" между диалогами персонажей первой пьесы. И еще два слабых места, если говорить о качестве постановки в целом. Первое: у всех актеров, которым приходится говорить на иностранных языках, чудовищное даже по моим непросвещенным меркам, произношение (а в пьесе звучит английская, французская, немецкая, итальянская речь, и это речь либо русских аристократов, владевших языками безупречно, либо их иностранной прислуги). И второй: Бородин, по всей видимости, так боялся затянуть спектакль, неизбежно выходивший длинным (три части по два с половиной часа каждая, итого - шесть полновесных актов), что перебрал темп - редкий случай, когда хочется, чтобы актеры произносили текст если не помедленнее, то хотя бы паузы делали почаще.

В то же время у постановки Бородина есть важное достоинство: против всех ожиданий он подошел к "Берегу утопии" все-таки с пониманием, что автор пьесы - Том Стоппард, а не Виталий Безруков. Не став шедевром - увы, шедевром не является и пьеса: Стоппард, кажется, и сам слишком увлекся документализмом, настолько, что, против обыкновения, запутался, что же он пишет, историческую драму или интеллектуальную комедию, а координаторы затеи с российской стороны так часто возили его в Москву и так усиленно благодарили его за искренний интерес к русской литературе, что Стоппард, по всей видимости, и сам в какой-то момент поверил в серьезность своих намерений - спектакль все же не обернулся катастрофой, а Бородин, подойдя к несовершенной пьесе слишком трепетно, почти не сокращая текст (лично я бы вымарал целиком как минимум две сцены - диалог Натали Герцен с Марией Огаревой и встречу Тургенева с нигилистом Базаровым на острове Уайт, позорную для Стоппарда и за версту отдающую "безруковщиной"), к счастью, нащупал грань между психологической достоверностью, историческим контекстом и условно-игровой формой, вне которой творчество Стоппарда просто не может существовать. А здесь она существует - живет по полной программе, больше, чем мог себе представить драматург в самых смелых мечтах.
Как это часто бывает в России, премьера "Берега утопии" совпала с "маршем несогласных", приуроченному к годовщине убийства Политковской, в свою очередь совпавшим с днем рождения Путина ("несогласные" одинаково не согласны ни с убийством Политковской, ни с рождением Путина и увязывают напрямую оба эти факта), но честное слово - ни от какого полоумного бакинского еврея, уверовавшего, будто Чингисхан и Иван Калита - одно и то же лицо, "несогласные" не услышали бы такого, что звучало в течение восьми часов со сцены РАМТа из уст артистов, изображавших Герцена, Чаадаева, Бакунина... Половину текста "Берега утопии" можно растащить на лозунги для либеральных митингов - и не потому, что Стоппард писал завуалированную сатиру на сегодняшнюю Россию, его, полагаю, и прежняя Россия поначалу не очень интересовала, пока ему не объяснили, какое важное деяние для русской культуры он совершил, а уж современная, по которой он передвигается в сопровождении охранника, и подавно. Просто все, что может (и, по идее, должно) звучать из уст сегодняшних прогрессивно-демократически настроенных интеллигентов, уже было сказано 150 лет назад, потом переведено на английский, оформлено в замечательную пьесу, переведено обратно на русский и поставлено вполне официальным образом. За эти 150 лет ничего не изменилось - ни в ситуации, ни в интеллигентской риторике, ни в реакции публики на нее. Напоследок - зарисовка из зала: на втором действии "Выброшенных на берег" какая-то девушка, сидевшая позади меня, что-то не поделила с другой девушкой, расположившейся еще на ряд дальше. Пока на сцене Герцен и Компания спорили, как лучши приблизить счастье России, "пером или топором", та девушка, что сидела дальше, попыталась отбиться от первой, и когда расцарапала ей лоб в кровь, первая схватила ту за горло и стала душить.
маски

Любовь до гроба в эпоху фитнеса ("Летучий голландец" Вагнера в Большом)

Насколько можно было судить по рецензиям на постановку Конвичного, его "Летучий голландец" со всеми хай-тековскими приколами (вполне, впрочем, банальными по нашим временам) в зависимости от системы координат представлял собой либо прикольный пустячок, либо злостное надругательство над классическим шедевром. Но личные впечатления оказались совершенно другими - и совершенно неожиданными.

Я не говорю про то, как сделан спектакль музыкально - он действительно очень крепко сделан (дирижера Ведерникова я давно заметил - больше 10 лет назад, когда он делал премьеру оратории Юрия Потеенко "Песни Руси", того самого Потеенко, автора инструментальной музыки к "Ночному дозору"). Я о спектакле как зрелище и как некой - все же - концепции. Да, во втором акте вместо прялок девушки крутят педали велотренажеров в фитнес-зале - но это, пожалуй, единственная примочка, явно бросающася в глаза. Первый и третий акт, несмотря на металлические трапы кораблей (в начале) и ржавые доки (в финале) выглядят внешне вполне классично.

И классические завязка с развязкой на фоне основного действия в остро-современном, практически кичевом антураже и выстраивают конфликт действа. Капитан корабля-призрака ищет невесту - только обретя женщину, которая будет любить его всю жизнь и останется верна ему до смерти, он заслужит покой и отдых от бесконечных скитаний. Сента, дочь встреченного им в бурю капитана и должна стать такой женщиной. Тем более, что девушка не против: ради своего скитальца она готова отказаться от своего "земного" возлюбленного. Но возлюбленный напоминает, что ему она тоже клялась в вечной верности. Чтобы доказать своему новому избраннику, что она может быть верной до гроба, Сента убивает себя.

Нет, велотренажеры вместо прялок - это не дань моде и не дешевый прикол, а знак того, что эти девушки не готовы посвятить всю свою жизнь любимому - они хотят от этой жизни слишком много, и все для себя. Что, в принципе, нормально. Здоровый образ жизни, здоровый подход к жизни, здравый взгляд на жизнь. Если вагнеровский хор на велотренажерах и оставляет впечатление чего-то нелепого - то не потому, что звучит классическая музыка в стенах академического театра. А всего лишь потому, что история вечной любви и верности до гроба в эпоху фитнеса не может восприниматься как занятный пример душевного и физического нездоровья.