Category: отзывы

маски

всем бы трагикам с него пример брать: "Лес" А.Островского в МХТ, реж. Кирилл Серебренников

Постоянно цитирую высказывание В.Я.Вульфа "Ольга Леонардовна умерла не так давно...", а в фойе МХТ сейчас как раз выставка развернута к 150-летию Книппер-Чеховой, вот и суди, что давно, а что недавно... Уж и Виталия Яковлевича сколько лет нету... Однако "Лес" Кирилла Серебренникова сохраняется в репертуаре с 2004 года, хотя и редко идет (на октябрь не вижу дат...). Для меня в свое время не "Пластилин", не "Терроризм" и не "Откровенные полароидные снимки", даже не "Мещане", но именно "Лес" стал спектаклем, в котором Серебренников на том этапе проявил себя в превосходной степени мастером, высшего класса профессиональным режиссером: после "Леса" упрекать его в "дилетантизме", ссылаясь на отсутствие "специального образования", мог либо дурак, либо лжец; да пожалуй и дурак не стал бы - слишком очевидно, как классно, ну очень здорово выстроен масштабный, многофигурный, длинный, а на одном дыхании пролетающий спектакль по громоздкой старой пьесе и как она вдруг свежо зазвучала, и до сих пор звучит!

Я пересматривал "Лес" с Молочниковым, введенным вместо Чурсина на роль Буланова, сравнительно недавно, но забегал с антракта на второе действие:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3473260.html

Сейчас пришел смотреть, как положено, с начала, целиком - и просто наслаждался, упивался; это помимо обновления впечатлений, наблюдений за тем, как меняется даже не спектакль, но его восприятие. Эстетически, положим, несколько устаревает - наверняка сегодня сам Серебренников многое решил бы иначе. Но беспримерно удивляет при этом, насколько метко в цель он попадает содержательно, по некоторым точкам едва ли не больнее бьет, чем в 2004-м! Я этого не заметил в прошлый раз по второму действию, но с тех пор еще два года прошло. Наталья Тенякова в своей грандиозной роли (из ее выдающихся работ последних лет эта последняя осталась, когда после смерти Олега Табакова из репертуара ушли богомоловские "Год, когда я не родился" и "Юбилей ювелира") потрясает, хотя, конечно, мы все не молодеем - но очень здорово, что Молочников (можно по-разному оценивать его как актера, о режиссерских опытах я уже не говорю, но чего у него не отнять - витальной энергии) придает и в целом спектаклю, и особенно Теняковой, выступающей с ним в дуэте, молодых сил. Ну и безусловно важнейший, ключевой в постановке Серебренникова образ - Улита; ее снова играла Евгения Добровольская (Янина Колесниченко в определенный период тоже была прекрасна в этой роли), и написанная Островским "комической старухой" ключница вырастает здесь от не имеющего возраста и пола ничтожного, насекомого по первому впечатлению существа через вполне еще ничего себе, с претензиями бабенку, до фигуры обобщенно-зловещей, всезнающей мойры: она ставит на полку "гамлетовский" череп из походной бутафории Несчастливцева, она же под занавес бросает к ногам "новобрачной" Гурмыжской-Теняковой погребальный венок.

Я уже успел забыть за десять лет с лишним, как зажигательно и вместе с тем пронзительном в первом действии Тенякова-Гурмыжская и Добровольская-Улита танцуют что-то вроде "пасодобля", и их совместная "пляска смерти", вдохновенная, но и во всех смыслах "уморительная", задает тон спектаклю в целом. Вообще "Лес" как никакой другой спектакль в карьере Серебренникова (полагаю, что даже его самые горячие поклонники не могут похвастаться тем, что видели все его московские работы, а я видел все - кроме "Демона" с Меньшиковым, зато включая и разовые фестивальные проекты, музыкальные и пластические перформансы) вмещает все то лучшее, важное, типичное, что характерно для серебренниковского метода, стиля и, если угодно, "эстетической идеологии".

Сегодня для меня "Лес", как ни странно, через край "традиционный русский психологический театр", а после Богомолова, даже сравнительно старых "Волков и овец" по тому же Островскому (пересмотрел на днях), тем более "Трех сестер" или "Мужей и жен", слишком "жирная", слишком театральная "игра" блестящих, великолепных, неповторимых, но все-таки прежней школы актеров. Хотя задним числом вдвойне увлекательно наблюдать, как через бытовой комизм, плакатную сатиру и нравоописательный очерк в "Лесе" прорастает другой Серебренников. И не только тот, что после ряда блестящих спектаклей в МХТ ("Головлевы", "Киже") ударится в дидактику, в догматику, захочет "вкладывать в голову" своей "пастве" некие "идеи", а затем начнет клепать "просветительские" агитки, которые составят репертуар первых сезонов "Гоголь-центра" ("поп скомороху не товарищ" - произносит герой "Леса" пророческие для режиссера слова), но и Серебренников сегодняшний, которого уже клюнул жареный золотой петушок и который на совершенно новом уровне в потрясающих "Маленьких трагедиях" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3663348.html

и особенно в не имеющем аналогов "Нурееве" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3820843.html

- заговорил о тех же, в сущности, вещах, просто уже с более глубоким пониманием, с личным осознанием проблем.

На поклонах Наталья Максимовна Тенякова произнесла пламенную, страстную, может быть даже излишне эмоциональную (не во вред бы) речь в защиту Серебренникова, и вот этого, конечно, в момент премьеры спектакля нельзя было помыслить. "Серебренников человек свободный. Может быть это самое привлекательное его качество" - писала в рецензии на премьеру 2004 года Елена Ямпольская. Не так давно.
маски

"Советская античность" в Галерее на Шаболовке

Давно собирался посетить галерею, но уж больно не к заходу она располагается (хотя в прежние годы мне было бы очень удобно - совсем рядом с тогдашним редакционным офисом моим, да галереи еще в проекте не существовало), а выставку нынешнею предпочел бы посмотреть не на вернисаже, но в спокойной обстановке безлюдных - наверняка, с гарантией - залов, не отвлекаясь на крыльцо с белым вином в компании вип-персон уровня Андрея Житинкина (которому не хватило с утра сбора труппы в Малом театре) и знаменитой лондонской актрисы Ольги Корж (Костику-злодею, угробившему в очередной раз мой вечер, ее личность показалась знакомой - будто бы они с англоговорящим спутником пытались спиздить из общества "Мемориал" кофе-машину...). Экспозиция-то ведь на самом деле интересная, насыщенная, и отменно подобранная - правда, немало предметов из коллекции Романа Бабичева, говорят (тот же Костик-злодей и говорит...) недавно демонстрировалась в Музее современного искусства на Петровке в рамках "Модернизма без манифеста", но на первой, московской части, а я ее как раз пропустил и успел лишь на вторую, ленинградскую -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3719233.html

- так что для меня и эти вещи стали до некоторой степени открытием.

Под "советской античностью", коль скоро термин пусть и неофициальный, а постоянно нынче на слуху и широко употребляется, здесь понимают искусство (прежде всего в области архитектуры и дизайна) первой половины 1930х годов, пост-конструктивистского периода и характера, также называемое "советским ар-деко", хронологически привязанное к первой половине 1930-х и предшествующее очевидно, но отчасти и противопоставляемое зрелому "сталинскому ампиру" конца 1930-начала 1950-х гг.; еще пронизанное идеями революционными, интернационалистскими, планетарного масштаба - а не замкнутым в свои границы имперско-милитаристским пафосом незаметно подкравшегося православно-фашистского реванша. Цитаты из Энгельса, Луначарского и Кагановича сопровождают архитектурные эскизы Иофана и Фомина, а абсолютно логичной, оптимальной, да и единственной в своем роде кинематографической "эмблемой" проекта служит "Строгий юноша" Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши, при том что в свое время картина малость запоздала и в галерее служит как бы "эпиграфом" к выставке, а для того самого "советского ар-деко" явилась скорее эпилогом, сразу была запрещена, но и по сей день не до конца разгадана вся ее символика:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1172289.html

Так или иначе архитекторы и художники "советской античности" в прямом смысле ориентировались на греко-римский идеал с его пантеонами и колизеями, вместе с тем совершенством или, по меньшей мере, совершенствованием форм человеческого тела - что по экспозиции несложно проследить. Но не только в плане архитектуры, внешнего вида, назначений и масштабов общественных построек, то же касается и социальной темы, и частных, лирических, даже интимных мотивов, вернее, интимное здесь также становится элементом общественного, не считается постыдным и не скрывается, наоборот. Примечательный экспонат и с этой точки зрения тоже - сграффито Фаворского "Женский профиль" начала 1930-х гг (из семейного собрания наследников), одновременно и "лиричный" - и монументальный; другой образчик монументализма Фаворского - туфовая плита фриза для павильона СССР на парижской выставке 1937 года. В ту же тему - литографии Алексея Пахомов, без которого "советская античность" явно неполная - "Сестры", "После купания", "Девушка, снимающая рубашку".

Но все-таки тема трактуется кураторами более широко. С одной стороны, в их поле зрения попадают и мой любимый Шевченко со скромными пейзажиками (два варианта ("Дома у моря", 1930), и, естественно, Константин Рождественский. С другой, прослеживаются самые прямые, буквальные, вплоть до сюжетно-тематических, связи между пост-конструктивистским пре-ампирным советским "модерном" на излете, на сломе и древнегреческой культурой: книжные иллюстрации Георгия Ечеистова, Алисы Порет, Леонида Фейнберга, Павла Шиллинговского и т.д. - к Овидию, к Вергилию, к "Войне лягушек и мышей"; зарисовки "Калидонская охота" и "Низвержение гигантов" Сергея Романовича (уникальный, между прочим, художник!).

Среди прочего - обложка "Потомка Гаргантюа", книжки 1930 года авторства актрисы Надежды Бромлей, той самой, чьей вершиной литературной карьеры (актерская сложилась удачнее...) стала история, последовавшая за премьерой "Короля квадратной республики", за рецензию на которую под названием "Глупость в квадрате" (факты описаны Инной Соловьевой в исследовательском труде "Первая студия. Второй МХАТ) приятели Бромлей побили театрального критика, заманив его обманом за кулисы:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3532463.html

Да то случилось раньше, на волне конструктивистского "бури и натиска", а оформление обложки всеми сто лет как забытого "Потомка Гаргантюа" работы того же Фаворского представляет собой милейшую картинку с двумя кентаврами - старым и юным, что, конечно, и по сегодняшним православным стандартам двусмысленно, но идеологически для 1930 года безобидно. Вот и Константин Вагинов, чье стихотворение приложено к кентаврам Фаворского, в 1933 году удостоился газетного некролога, а не умри своевременно, и подобно другим своим товарищам по ОБЭРИУ еще точную дату смерти пришлось бы по архивам НКВД разыскивать - Вагинов на выставке "Советской античности" мог бы, кстати, занять не менее видное место, чем Роом с Олешей, но фильм крутить легко, а чем представить вагиновскую прозу - непонятно, она и для чтения-то по сегодняшним меркам неудобна -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1179830.html

- кураторы ограничились распечаткой стихов, но по крайней мере не забыли имя, не проигнорировали писателя, уже немало.

Первая половина 1930х в Москве - это, разумеется, подъем метростроя и связанная с этим советско-античная мифология, от дизайнерских разработок до жанровых зарисовок (см. "Осуждение прогульщика" из цикла "Метро" Елены Родовой, 1934). Но и другие будни и праздники великих строек на выставке отражены - к примеру, эскиз панно для "Артека" Александра Лабаса; дизайнерские разработки Георгия Рублева, Алексея Кравченко.

Без Самховалова тему так же нельзя было бы считать сколько-нибудь раскрытой, как без Пахомова: на выставке - два графических эскиза-портрета к самохваловскому панно "Киров принимает парад физкультурников". Очень забавна, но лишь отчасти курьезна другая графическая эскизная вещица - "Ленин и Сталин" Иосифа Чайкова. Неофициальная сторона того же образа жизни и мысли иллюстрируется "Комсомолкой" Алексея Кравченко (рисунок 1930х) и картинкой Татьяны Ереминой "На водном стадионе" (уже 1940); в ту же линию вписывается скульптура Меера Айзендштадта - фрагмент фонтана "Физкультурница" (посвящение Лукасу Кранаху); акварели Федора Платова, графика Игоря Тимофеева (типа "девушка с веслом", в том числе и буквально).

Есть кое-какие пересечения мотивами с многочисленными выставками, прошедшими за последние годы и приуроченными к 100-летию Великого Октября, в частности, с "Энергией мечты" в ГИМе -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3745952.html

- но принцип подачи материала иной и иная концепция выстраивается: как правило искусство первых полутора десятилетий послереволюционных представляется устремленным в будущее, мечтательно-футуристическим; здесь вектор противоположный - ориентация не то что на прошлое, но на античность, на возвращение к до-христианской Европе.

А сам галерея располагается на первом этаже дома в конструктивистском квартале, занимающем угол между Шуховской башней, Шаболовкой и Серпуховским валом. Недавно приговорили к сносу аналогичный район на Русаковской; тут вроде пока ничего не трогают, расставленные ромбами дома заселены, выделен закуток и под искусство; над крыльцом, словно "вдавленным" в здание, только пластиковый навес соорудили, и он успел прохудиться, но погода не подвела и накачиваться белым вином, обозревая памятник до-"античной" раннесоветской архитектурной мысли, нам с Андреем Альбертовичем ничто не помешало.



маски

песни об умерших детях: "Князь" по Ф.Достоевскому в "Ленкоме", реж. Константин Богомолов

Если не "последний вроде", то "последний в роде" - главный и самый ожидаемый "Идиот" театрального сезона, на редкость "идиотского": помимо еще одного громкого, важного "Идиота" Диденко в театре Наций с Ингеборгой Дапкунайте в роли Мышкина - "Рыцарь бедный..." Саши Коручекова в Щукинском училище, независимый "Идиот" в проекте, наследующем закрытой "Открытой сцене" (премьера прошла в бывшем кинотеатре "Спутник", теперь постановка переносится в центр "На Хитровке"), ну и целая серия "ненаписанных глав романа "Идиот" Клима в пока еще недобитом ЦДР (предполагается семь, на сегодняшний момент выпущено три). Но понятно было заранее, что при любом раскладе Богомолов и на столь насыщенном фоне не затеряется.

Строго говоря, Богомолов к "Идиоту" Достоевского обращается не впервые, учитывая, что его незабвенная "Турандот" в той же степени имела отношение к сказке Гоцци, в какой и к роману Достоевского. Вообще это было настоящее откровение: Богомолов не только абсолютно верным, но первым за полтора века разглядел типологическое сходство двух бесконечно далеких, казалось бы, друг от друга сюжетов (а теперь благодаря ему оно очевидно: князь-принц, прибывший из-за границы, по слухам и по портрету влюбляется в недоступную эксцентричную красавицу), но и так ловко вложил текст Достоевского в уста персонажей комедии дель арте, что они, зазвучав, конечно, совершенно по-новому, "легли" на сюжет "Турандот", будто сам Федор Михалыч (как запанибрата любят называть его истинно русские интеллигенты) поучаствовал в создании либретто:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1839405.html

Кроме того, если уж углубляться в историю вопроса серьезно, можно вспомнить о фильме "Дирижер" с музыкой - прости, Господи - митрополита Иллариона, который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина и с участием Андрея Сиротина (исполнителя "двойной" роли принца Калафа-князя Мышкина в "ТурандоТ"); из той вполне идиотской (в прямом смысле слова) затеи ничего, разумеется, не вышло и выйти не могло, проект доводили без Богомолова, режиссером выступил изначально продюсировавший "Дирижера" православный кинодеятель Павел Лунгин, тем не менее концепция картины отдельными мотивами опять-таки связана с "Идиотом" Достоевского, в частности, живописным полотном Гольбейна "Мертвый Христос", прямо и не раз упоминающимся в тексте романа (в доме Рогожина висит оставшаяся от его отца копия картины из базельского Кунстмузеума, на нее обращает внимания Мышкин, беседуя с Рогожиным, а потом она снова всплывает в разговорах с Ипполитом), а в фильме присутствующая недвусмысленной аллюзией - стилизацией под Гольбейна с героем Владоса Багдонаса в образе мертвеца.

В ленкомовском "Князе" никаких намеков на Гольбейна нет, единственная картинка, висящая на стенах выгородки, раскрашенной под серый мрамор - нарочито крошечный, чуть ли не абстрактный (с первых рядов - и то не разглядишь) пейзажик, опознаваемый главным героем как "швейцарский", после чего про картинку уже никто ни разу не вспомнит. Коробка от сценографа Ларисы Ломакиной - тоже не преследующая повсюду Ипполита "Мейерова стена", а обыкновенное, привычное по предыдущим богомоловским постановкам пространство вне времени и без конкретных бытовых примет, не считая единственного простейшего (и оттого многофункционального) длинного стола да нескольких стульев с зеленой обивкой, и еще во втором акте десятка "павловских" березок в кадках. Сюда и приезжает князь Тьмышкин из Трансильвании.

Наиболее распространенный упрек, адресуемый Богомолову его самыми недалекими, умственно ограниченными ненавистниками - "извращение" классических текстов. Что еще забавнее - нередко и фанатичные поклонники Богомолова, в том числе из профессиональной среды, оказываются столь же малограмотными, принимая за адаптацию тексты абсолютно аутентичные. Так, в рецензиях на "Карамазовы" проскальзывало упоминание Сорокина, якобы создавшего для Богомолова инсценировку - хотя достаточно открыть Достоевского, чтоб убедиться: никакого Сорокина не требуется, у Достоевского такое и так написано, что Сорокин может отдыхать. И богомоловская инсценировка "Карамазовых" процентов на девяносто состояла из аутентичного достоевского материала - другое дело, что с добавками от режиссера-соавтора выстроенного таким образом, что и сюжет возникал совсем новый, и смысл изначальный порой выворачивался наизнанку - парадоксально, однако ж, открывая заодно и в Достоевском непосредственно содержательные пласты, которых ни литературоведы, ни тем более театральные или кинорежиссеры в Достоевском и помыслить не могли.

Композиция "Князя" с этой точки зрения еще сложнее, чем "Карамазовых": "удельный вес" оригинального текста Достоевского здесь выше, Богомолов очень дозированно разбавляет проговариваемые вслух реплики лишь отдельными экспрессивными выражениями (на уровне "жопа" и не более, никакой матершины, ни боже мой), оставляя за собой монополию титры, но и ими также не злоупотребляет, хотя там проскакивают и письма, написанные менструальной кровью, и моча, чистая, как душа, и комментарии филологически наблюдательного постановщика к повторяющимся модулям романного сюжета, которые Богомолов выявляет, выделяет и делает предметом своей игры (в первую очередь это касается очищенной до голой схемы сюжетной линии Мышкин-Настасья Филипповна-Рогожин, которая, по Богомолову, может быть сведена к бесконечному повторению "Настасья Филипповна месяц прожила с Мышкиным, но перед свадьбой сбежала к Рогожину"-"Настасья Филипповна месяц прожила с Рогожиным, но перед свадьбой сбежала к Мышкину" и т.д.). В то же время, помимо "Идиота", в "Князе" Богомолов использует фрагменты "Бесов", причем концептуально, как "рамочный" сюжет и отождествляя двух князей, а также и "Карамазовых", которых вроде бы уже тоже один раз поставил - но в "Князя" включен отрывок про Илюшу Снегирева и собаку Перезвона, самим Богомоловым в его "Карамазовых" не использованный, зато послуживший основной для знакового спектакля Женовача "Мальчики", с которого фактически началась история СТИ, о чем Богомолов, надо полагать, ну как минимум слышал, и стало быть, его обращение к тому же материалу тоже следует рассматривать в контексте. Наконец, очень важной, да и просто заметной, бросающейся в глаза и кому-то наверняка режущей уши составляющей частью богомоловской пьесы становится отрывок из "Смерти в Венеции" Томаса Манна. Когда-то в "Отцах и детях", с чего, по большому счету, и начался "настоящий Богомолов", которого мы знаем сегодня и которого недоброжелатели склоняют на всевозможные лады как имя нарицательное, тургеневский Павел Петрович Кирсанов (Андрей Смоляков) умирал в позе Дирка Богарда из фильма Лукино Висконти под Адажиетто Пятой симфонии Малера - примерно в тот же период я при случае спросил у Кости, к чему тут "Смерть в Венеции", на что Богомолов ответил: "Ну это же очень смешно!" В том, как Виктор Вержбицкий подает отрывок из новеллы Томаса Манна, несомненно, тоже присутствует режиссерская ирония, но динамика актерского существования - от сдержанности через слезливый мелодраматизм к циничному сарказму - не позволяет сводить этот номинально "вставной" номер к очередному "капустному" гэгу.

В каком-то интервью Богомолов говорил, что делит свои спектакли на два "сорта" - "капустники" и "путешествия". Лично мне сами эти характеристики кажутся ну как минимум неточными и неуместными, но что-то позволяют понять в творчестве Богомолова, хотя если "спектаклем-путешествием" в чистом виде можно считать литовского "Агамемнона" или даже "Юбилей ювелира" в МХТ, то чистых "капустников" Богомолов не ставит давно, и его блокбастеры, которые можно причислить к данному разряду - "Идеальный муж", те же "Карамазовы", недавние "Мушкетеры", чем позднее хронологически, тем в сильнейшей степени элемент "путешествия" в себе содержат. Но "Князь" почти лишен "капустной" составляющей, даже если сравнивать с "Борисом Годуновым", где все-таки есть отдельные "концертные" номера вроде "Не стоит прогибаться под изменчивый мир" и т.п. Если что-то подобное в "Князе" и возникает - то после антракта, когда, полагаю, практически вся "лишняя" публика (и подозреваю, что не в пример МХТ или театру Наций в "Ленкоме" почти вся билетная публика в этом смысле окажется "лишней" - но, возможно, на то есть особый провокативный режиссерский расчет) отвалит заедать "потерянный вечер" в окрестных ресторациях, и "целевая аудитория" гэгов, синхробуффонады, других фирменных богомоловских приколов, на которые обычно существует финансово обеспеченный спрос, сведется к минимуму. Первая же часть спектакля из того, что Богомолов до сих пор делал в Москве, внешне более всего напоминает вторую версию "Чайки", а в максимальной степени - "Агамемнона" Вильнюсского малого театра, чьи московские гастроли, помимо самого совершенно замечательного спектакля, обессмертила сакраментальная зрительская филиппика "халтура в центре Москвы!", позднее включенная Богомоловым в "Гаргантюа и Пантагрюэля".

С первого появления на сцене князь Тьмышкин из Трансильвании говорит шепотом и скороговоркой, остальные действующие (вернее, говорящие) лица стараются от него не отставать. Но вскоре режиссер включает "экстренное торможение", и вместо бормотания звучит медлительная, иногда невыносимо замедленная искусственно, с "мхатовскими", а то и похлеще, паузами речь: такой интонационный слом перебивает инерцию ритма, и медлительность постепенно становится прям-таки гипнотизирующей (если, конечно, дать себе труд подключиться к режиссерской игре). Персонажей, между тем, немного, а актеров, их играющих, того меньше. Первым, кто встретился Мышкину-Тьмышкину по возвращении на родину, оказывается Фердыщенко, он же Лебедев (не мог же Богомолов обойтись без самозваного толкователя Апокалипсиса!), начальник детской комнаты милиции. Впрочем, почти все мужские персонажи "Князя" - в форме и при погонах, преимущественно генеральских, хотя и различаются местом службы. Единственный, не считая князя, штатский здесь - Афанасий Иванович Ашенбах.

Как раз Афанасий Иванович, воспитавший Настасью Филипповну себе на утеху депутат (с соответствующим трехцветным значком на лацкане пиджака), потерпев неудачу с девочкой, переключился на юношей - поехал отдыхать в Таиланд, где его последней депутатской любовью стал тайский мальчик Тадзио. А ментовский генерал Рогожин, прогуливаясь по Петербургу, увидел Настасью Филипповну за оградой Летнего сада - увечную, с признаками аутизма девочку-подростка, и решил ее "удочерить". Но князь, который и сам считай ребенок, "с ним только в жмурки играть", уже по портрету полюбил Настасью Филипповну, пусть не любовью, а жалостью. При всей своей инфантильности уставший от жизни, князь направлен по протекции генерала Епанчина в "санаторий для уставших от жизни", где сходится с Аглаей Ивановной и Настасью Филипповну удочеряют они, сперва поженившись, но не имея возможности родить собственных детей. Семейно-санаторная идиллия продолжается недолго - наблюдая невиннейший поцелуй князя и Настасьи Филипповны (титр: "застала на падчерице") Аглая Ивановна закатывает скандал, повзрослевшая и исцелившаяся от заикания и картавости Настя (уже не "ебенок") обращается с просьбой о спасении к генералу Рогожину, а у мента уже и нож наготове.

Очень точно Богомолов переводит предмет сюжетообразующего конфликта из плоскости матримониальной к проблеме усыновления-удочерения: нынче брак - факт малозначительный, женился-развелся, а вот усыновители и приемные дети - вопрос куда как болезненный и зачастую трактуемый в политическом - в "геополитическом"! - аспекте. Мотив этот у Богомолова возникает не впервые (взять хоть "Идеального мужа"), но в "Князе" он подводит к главной теме инсценировке, связанной с больными, увечными, умирающими детьми.

С эпизода "дня рождения Настасьи Филипповны" в первом акте висит под потолком коробки, переживая и антракт, голубой воздушный шарик, заранее напрашиваясь на определенные музыкально-поэтические ассоциации - и Богомолов не обманывает ожиданий. В отличие от непростых, противоречивых взаимоотношений Богомолова с советской ретро-эстрадой и современной русскоязычной попсой, бардовская субкультура и т.н. "авторская песня", равно и неотделимый от нее т.н. "русский рок" у него вызывают вполне однозначную антипатию (в чем я с Богомоловым солидарен полностью), и это проявляется в его спектаклях постоянно - достаточно вспомнить, как остервенело "жарил" в первой версии "Чайки" Костя Треплев "Милую мою, солнышко лесное", каким "убойным" при отсутствии любой другой музыки становится "Город золотой" во второй "Чайке", про "Не стоит прогибаться под изменчивый мир" в "Борисе Годунове" лишний раз можно было бы и не упоминать... Песенка "Девочка плачет, а шарик летит" Окуджавы переработана, можно сказать что и исковеркана, комически переврана: "а муха вернулась и села на труп", но тут важнее, что доверено ее исполнение... гигантской мухе: наряженный в карнавальный костюм гигантского насекомого с мушиной головой и с гитарой за плечами Фердыщенко-Лебедев смотрится, конечно, дико смешно - но между прочим, муха сюда залетела прямиком из Достоевского: "Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул" - это последняя (не считая "заключения") глава четвертой части романа, когда Рогожин приводит Мышкина к телу Настасьи Филипповны. У Богомолова появление мухи предшествует убийству, как бы предвещает его - уже после концертного номера (одна "живая" песня на весь спектакль! поет Алексей Скуратов), и после просьбы мухи к поймавшему ее в кулак Рогожину "генерал, генерал, отпусти меня, я тебе еще пригожусь!" Рогожин пырнет Настасью Филипповну ножом и она, пока князь разливает бутылку советского шампанского по полу, закружится в танце-клоунаде, с торчащим из груди ножиком, подобно старушкам с топорами в головах из спектаклей Камы Гинкаса по "Преступлению и наказанию"; потом сама ляжет на стол, потом встанет и уйдет, а Рогожин и Тьмышкин продолжают говорить про "пол-ложки крови".

Забавно, что второй раз подряд Збруев у Богомолова кого-то убивает (Борис Годунов в его версии задушил сестру Ирину), но это, допустим, совпадение случайное. Что на второй постановке Богомолова в "Ленкоме" выглядит уже совсем неслучайным, к сожалению - это, как бы выразиться мягче, неорганичность богомоловского метода для труппы "Ленкома". Нельзя сказать, что актеры не справляются, делают что-то плохо или неправильно - и Збруев-Рогожин, но я еще на "Борисе Годунове" заметил, что сама обстановка "Ленкома" словно "отторгает" Богомолова, как бы ни старались актеры, как бы честно ни работали, слишком непривычные задачи ставит им Богомолов.

В идеале, наверное, все роли Богомолов должен был взять себе - но взял только одну, заглавную, чем породил (не исключаю, что отчасти предумышленно) волну спекуляций на эту тему. Хотя и раньше Богомолов, до того, как "дебютировать" у другого режиссера в качестве исполнителя (у Серебренникова в "Машине Мюллер) выходил на подмостки в своих постановках, заменяя то Розу Хайруллину в "Гаргантюа и Пантагрюэле", то Филиппа Янковского в "Карамазовых", и дважды из четырех раз попадая на "Карамазовых" с участием Богомолова, я отмечал для себя: Богомолов не играет персонажа - он играет как бы весь спектакль целиком, присутствуя в его пространстве собственной персоной. Там, где актеру - настоящему актеру, "проживающему судьбу" героя - необходим партнер, необходим контекст, необходима логика развития характера - Богомолов абсолютно самодостаточен, он просто обозначает, намечает одним фактом своего существования тему, которая его волнует, вокруг которой он выстраивает драматургическую композицию - и готово дело.

За несколько последних лет сложилась, преимущественно на базе МХТ-"Табакерки", богомоловская "команда", его "дрим-тим", способная адекватно существовать в подобном режиме и наравне с Богомоловым, и без его прямого участия, но в предложенном им ключе. Из этой команды в "Князе" - один Виктор Вержбицкий. Но дело не только в отсутствии Миркурбанова, Хайруллиной, Зудиной, Мороз, Ребенок - как показал опыт "Мушкетеров", в богомоловскую команду легко и лихо вливаются самые неожиданные фигуры, от звезд "ириныпетровных лет" до питерских молодых "темных лошадок". В ленкомовских сочинениях Богомолова, и в "Князе" тоже, увы (в "Годунове" и подавно) "команды" не возникает. Особенно это касается двух женщин. Если с мужскими персонажами, при всей их двойственности, чуть попроще, то У меня осталось ощущение, что ни Наталья Щукина, ни Елена Шанина не понимают до конца - ни про себя, ни про партнершу - почему одной, Щукиной, досталась Лизавета Прокофьевна, а второй, Шаниной - Аглая. При том что помимо формальной театральной условности, "взаимозаменяемости" исполнителей, именно в "Князе" подобное распределение несет важную смысловую нагрузку. Не просто Лизавета Прокофьевна выглядит моложе Аглаи и сама "годится в дочери" ей, а Настасья Филипповна тогда Аглае - "во внучки". Возраст - категория, измеряющая взаимоотношения человека с временем. А в плане театральной выразительности несоответствие возраста персонажа и исполнителя непременно дает яркий сценический эффект (кульминация "Чайки-2" - неожиданное появление в 4-м акте Розы Хайруллиной в образе Нины Заречной).

Герои "Князя" - дети и старики, и противопоставляемые, и отождествляемые в общей для тех и других беспомощности, где-то и физиологической ущербности. начиная с персонажа Богомолова, с которым "в жмурки можно играть", но который "устал от жизни", на вид - взрослый, но жмется и мнется, будто малыш, стесняющийся отпроситься с урока в туалет. Заканчивая Вержбицким, чей Ашенбах в первом действии отправляется в Таиланд навстречу своей "последней депутатской любви", а во втором, наряженный в советский школьный костюмчик, при пионерском галстуке, воплощается в Илюшу Снегирева из "Братьев Карамазовых", точнее, сюжет и частично текст указанного фрагмента из "Карамазовых" Достоевского здесь у Богомолова приписан маленькому Гане Иволгину, а генерал и генеральша Епанчины (Иван Агапов и Наталья Щукина) в этом эпизоде становятся генералом и генеральшей Иволгиными, превращаясь из условных Лизаветы Прокофьевны и Ивана Федоровича в еще более условных Нину Александровну и Ардальона Александровича.

Двойники у Достоевского - тема изъезженная, благо писатель еще до каторги успел создать одноименную повесть, где на мотиве двойников строится целиком сюжет, а "двойниками" Раскольникова в "Преступлении и наказании" изводят всех и повсеместно еще в десятом классе средней школы. Но у Богомолова подобно тому, как в "Карамазовых" неожиданно и вместе с тем убедительно возникали параллели между Зосимой и Смердяковым, отождествлялись Иван Карамазов и Черт, так и в "Князе" прием разрабатывается последовательно, но тут Богомолов идет еще дальше и выходит на отождествление, с которым, кстати, связано и относительно неожиданное, не сразу, но на каком-то этапе подготовки к премьере заявленное переименование спектакля из "Идиота" в "Князя". После смертного танца-кружения Настасьи Филипповны и "проникновенного" монолога горе-усыновителя Рогожина о смерти дочери Настеньки, увиденной за решеткой Летнего сада девчушке и возникшем желании ее пригреть, следует (и последует) продолжение в виде "пролога-эпилога" из "Бесов", где князь приходит в монастырь с исповедью к старцу Тихону. А помимо всего прочего в "Бесах" Ставрогин, вспоминая про Матрешу, указывает, что квартировал на Гороховой - на Гороховой в "Идиоте" живет и Рогожин, там он меняется с Мышкиным крестами, там и Настасью Филипповну убивает. Последняя дуэтная сцена Богомолова и Збруева - это и развязка "Идиота" - Мышкин и Рогожин ночуют в доме, где лежит убитая Настасья Филипповна; и одновременно - "ненапечатанная глава" из "Бесов", где Ставрогин приходит к старцу Тихону с "исповедью".

Два князя, Мышкин и Ставрогин, у Достоевского - антиподы; Мышкин - считай что Христос (ну или, если угодно уничижительная характеристика, "исусик"), а Ставрогин, понятно - почти что князь Тьмы. Оба они нераздельно и неслиянно соединились в богомоловском Тьмышкине. Про Мышкина и в романе неоднократно говорят разные персонажи (и Лизавета Прокофьевна, и ее дочери, в том числе Аглая, и много кто еще - от Лебедева в первой части до безымянного доктора, призванного тем же Лебедевым в части четвертой освидетельствовать княза на предмет учреждения над ним опеки), что он только для вида идиот, а в сущности себе на уме ("и если над такими учреждать опеку - то кого же назначать в опекуны"?), но, конечно, для Достоевского эти суждения лишь оттеняют невинность и чистоту любимейшего героя. А князь Тьмышкин у Богомолова в финале подает отцу Тихону (он же Рогожин, повесивший ментовскую форму на спинку стула) несколько листков со своим письменным признанием в преступлении, совершенным над девочкой Матрешей. И последние минут десять, если не пятнадцать трехчасового спектакля (по богомоловским стандартам три часа - пустяк, а по ленкомовским - выход за все допустимые, приемлемые платежеспособной публикой лимиты) Александр Збруев от лица старца Тихона, но не слишком-то выходя из "образа" генерала Рогожина, ставрогинскую исповедь зачитывает буквально "с листа" - хорошо еще одна из страниц "под цензурой" и ее приходится пропустить (Богомолов берет т.н. "ненапечатанную главу" романа "Бесы", "У Тихона", сознавая и в значительной мере нарочно провоцируя нетерпение уставшего зала, режиссер его ернически "добивает", максимально затягивая последнюю сцену).

Соединение в одном персонаже князе Тьмышкине двух антиподов-князей Ставрогина и Мышкина, помимо переосмысления и переоценки главного героя "Идиота", работает еще и на важнейший сюжетный лейтмотив спектакля, связанный с образом умирающего ребенка, с темой загубленного детства. "Федор Михайлович любил про детей умирающих главку-другую сложить, и мы себе не может отказать в этом удовольствии" - таким титром отбивается на первый взгляд "вставная", обособленная от основной фабулы сценка с Вержбицким, представляющим здесь маленького Ганю Иволгина посредством текста из "Братьев Карамазовых", посвященных Илюше Снегиреву. Ганя-Снегирев умирает - доктор (тоже Вержбицкий, едва покинувший сцену и тут же вернувшийся в шубе и шапке поверх того же школьного костюмчика и даже не развязавший пионерский галстук) советует отправить пациента в Сиракузы - но какие там Сиракузы! Пациента отправляют в детский хоспис, где смертельно больной Ганя находит "новых друзей", чьи реплики перекликаются с "объяснением" умирающего Ипполита из третьей части "Идиота" (за каждого из детей, обозначая следующего, все младше и младше, доходя до двухлетнего, выступает тот же Вержбицкий). Настасья Филипповна в богомоловском "Князе" - тоже больной ребенок, да еще и прошедший через "детскую комнату милиции". Как, в общем-то, и сам Мышкин-Тьмышкин.

Музыкальным лейтмотивом "Князя" служит вальс из фильма "Мой ласковый и нежный зверь", наиболее эффектно сопровождающий кульминационный "танец смерти" Настасьи Филипповны с торчащим из тела рогожинским ножиком. В остальном, исключая переделанную бардовскую шнягу про голубой шарик, сопутствующий генералу Рогожину утесовский шлягер "У черного моря" и дважды звучащее, впервые - на манновском монологе Ашенбаха-Вержбицкого из "Смерти в Венеции", адажио из Симфонии До мажор Бизе (сам не узнал, уточнил у Кости), все музыкальное оформление спектакля состоит из позднесоветских, таких душещипательных и вызывающих у всякого представителя поколения "30+" ностальгию, детских песенок. Спектакль открывается с "Кабы не было зимы...", детский портрет Настасьи Филипповны (ничего общего не имеющий внешне с актрисой "Ленкома" Александрой Виноградовой, выступающей в спектакле под именем Настасьи Филипповны) спускается с колосников под "Прекрасное далеко", потом возникающей еще не раз, как не раз зазвучит и пугачевское "я так хочу, чтобы лето не кончалось" (под конец привязанное к моменту убийства Настасьи Филипповны), а совсем под занавес, когда артистам пора на поклоны выходить - "Из чего же, из чего же сделаны наши мальчишки/девчонки", при том что, как мне кажется, "Ах, лето" для "финальной песни" подошло бы лучше.

Но какую песню взять эпиграфом, а какую пост-эпиграфом - не так важно, можно и начать с "Прекрасного далека", и закончить им же, а при том, что "Князь" - намного более интересная, значительная и увлекательная вещь, чем ленкомовский дебют Богомолова "Борис Годунов", в безусловного восторга спектакль у меня отнюдь не вызывает. И проблема не только в исполнителях, хотя прежде всего, по-моему, именно актерам не хватает энергии, должного напряжения, чтоб держать непростую, изощренную интонационно-ритмическую партитуру композиции "Князя". Положим, и редакторский сторонний взгляд не помешал бы - тогда, наверное, во втором действии не всплывал бы ни с того ни с сего Тоцкий, который в первом бесповоротно превратился в Ашенбаха (но если это не очередная режиссерская дразнилка, проверка зрителя на внимательность, то малозаметный ляп легко поправить при желании). Главное, в чем можно упрекнуть Богомолова в связи с "Князем" (помимо надругательства над великой русской классикой, попрания основ национальной театральной традиции, оскорбления чувств верующих и пропаганды педонекрофилии, разумеется) - при стройной внешней структуре внутренние логические связи инсценировки не всегда продуманы, недостаточно крепки, чтоб выдержать столь мощную концептуальную нагрузку, которую автор спектакля в нее вкладывает.

Думать о "Князе" после просмотра, размышлять об увиденном, досочинять его задним числом оказывается намного увлекательнее, чем смотреть спектакль - затраты усилий в конечном счете оправдываются, но даже при подобающем настрое на диалог с режиссером они порой непомерны. Новый спектакль Богомолова, пользуясь образом из романа-первоисточника - словно "бритва, обмотанная шелком": в нем "Идиот" Достоевского иссечен на тонкие "дольки", из них выбраны и перекомпонованы, показательно, не самые хрестоматийные и "ударные" (Богомолов демонстративно игнорирует повсеместно цитируемые нынче и слишком легко поддающиеся "актуализации" высказывания из "Идиота" о "русских либералах", о том, что "католичество хуже атеизма" и т.п.), а наоборот, порой необязательные и для развития сюжетных линий, и для композиции в целом фрагменты, связанные, однако, темой преждевременной, трагической, насильственной смерти (например, предыстория Настасьи Филипповны, гибель семьи Барашковых при пожаре в имении), и примыкающие к ним по принципу тематического единства эпизоды из "Бесов" и "Братьев Карамазовых". "Самый осторожный человек не может всякую минуту защититься от кирпича, падающего с соседнего дома" - это из "Идиота" (использовано в спектакле) "...Когда мне на голову падает кирпич, так как всякий кирпич падает с неба" - это из "Бесов" (в спектакле не использовано). Смерть постоянно рядом, всегда наготове; жизнь - короткий миг между "детством" и "старостью"; трупная муха кружится над всеми - "идиотами" и "бесами"; а персональное "бытие-к-смерти" приобретает, это и без самозваных толкователей Апокалипсиса ясно, эсхатологический масштаб.
маски

"Конец игры" С.Беккета, Александринский театр, СПб, реж. Теодорос Терзопулос

Занудство, бессмыслица, вторичность - еще не самое страшное, во что может вылиться очередная бессчетная попытка ставить Беккета. По-настоящему ужасно, когда в постановке текст самого главного драматурга как минимум 20-го века, а может быть и во всей истории мирового театра после Эсхила и Софокла (мне такое положение вещей представляется тем более объективным, что к числу своих любимейших авторов я бы Беккета не причислил; любимых - безусловно, интересующих - чрезвычайно; но без фанатизма) производит впечатление бесталанного графоманского бреда - а именно это случилось с "Эндшпилем" в Александринке стараниями Терзопулоса.

"Эндшпиль" - франкоязычная пьеса Беккета, с изначально двухактной (как и англоязычные "Счастливые дни") композиционной структурой, то и другое обстоятельство достаточно принципиально и вообще, и особенно в контексте творческого пути драматурга. Терзопулос использует какой-то новый русский перевод Сергея Исаева (вместо привычного и многократно переизданного варианта Елены Суриц), но кроме того, сокращая объем отдельных монологов, купируя монологи и реплики, он разбодяживает, разбивает монолитную композицию пьесы хоровыми интермедиями. Шесть "клонов", воплощенных молодыми актерами, расположены на трехступенчатых порталах-"трибунах" в задней части сценической площадки, по два высовывающихся "бюста" в пиджаках и при галстуках на каждом из трех "уровней". Хористы, вклиниваясь своими коллективными речитациями с построенным на многократных вариативных повторах текстом (принадлежащем, насколько я понимаю, тоже Беккету - это его стихотворение, видимо, но лично мне до сей поры неизвестное) с зачином "слово что это за слово безумие об уходе о присутствии..." и т.п. и произносимой хором на выдохе кодой play play play, помимо призыва к продолжению "игры", адресованному главным героям, отсылающей к одноименной, самой совершенной, вершинной пьесе не только самого Беккета, но и всей мировой театральной литературы.

Одетый в униформу офисных клерков "хор клонов", введенных в структуру спектакля по режиссерскому произволу (чьих клонов-то?! а, неважно... последнего человека на земле, будем считать; ну или автора...) и в организации сценического пространство, и визуально противопоставлен обтрепанным, обтерханным, заляпанным героям основного "квартета" действующих лиц, попавших в спектакль из пьесы непосредственно. Хамм на колесном стульчике, Клов стоит, временами перемещаясь с точки на точку, слева и справа от них - продолговатые ящики, недвусмысленно напоминающие гробы, откуда высовываются головы Нагга и Нелл. Вообще у Беккета "диспозиция" иная, и не ящики-гробы предполагаются для старшего поколения персонажей, а урны (дьявольская разница!), и размещаются они рядом друг с другом, а не у противоположных кулис, и обстановка Беккетом в ремарках предусмотрена бытовая, а не условная, как здесь у Терзопулоса - но это все стоит иметь в виду, чтоб поближе подобраться к режиссерскому замыслу.

Хор снабжен мелкой предметной атрибутикой - его участники оперируют то металлическими (латунными?) дисками (облатками?), то черными или красными квадратами, то ножами-тесаками, то линзами-лупами - привычными, то есть, для Терзопулоса игровыми причиндалами, см. "Вакханки" Еврипида, поставленные Терзопулосом параллельно в Москве в "Электротеатре "Станиславский":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3020525.html

При всех ухищрениях тем не менее "хор клонов" остается в спектакле, по большому счету, декоративным элементом, позволяющим также режиссеру потянуть время и дающим главным исполнителям передышку (хотя почему-то вместо заявленных ста минут спектакль на московских гастролях не продлился и часа двадцати...) Несмотря на противопоставление квартета персонажей, наделенных монологами и вступающих в диалог, секстету хористов, работающих исключительно в унисон - "героев" и "клонов" - все они составляют единство, формирующее на основе пьесы Беккета подобие "античной трагедии". Благо Хамм слеп и в своих черных очках он чем не подобие Эдипа? (Кстати, Терзопулос десять лет назад ставил в Александринке как раз "Эдипа-царя" Софокла). Для Терзопулоса такая форма - скорее проявление инертности мышления, чем эксперимент - всю жизнь он только и делает, что либо занимается стилизацией под античный театральный формат классических древнегреческих текстов, либо адаптирует под него тексты иных эпох и жанров вплоть до современных. А живет Терзопулос долго и давно, оттого "Конец игры" в его версии кажется таким невыносимо архаичным. Этот Беккет лишен как психологическо-бытовых деталей, так и абсурдистского юмора, вместо Беккета предлагается усредненный, выхолощенный, приведенный к заданному формату текст "классика авангарда", причем парадоксальность сочетания "классик" и "авангард" не то что не осмыслена - отброшена, утрачена.

Терзопулос ставит Беккета, как если б это был Эсхил или Софокл, ну в крайнем случае Еврипид (примерно говоря) - то есть так, как он умеет и привык. Со своей стороны александринские актеры-мэтры играют Беккета так, как умеют и привыкли они - то есть как если б это был Заградник или Дельмар (опять-таки для примера взятые). И надо отдать старикам должное - они в своем традиционном амплуа куда убедительнее, чем Терзопулос в своем. Хотя режиссер и портит им игру изо всех сил. Особенно хорош Игорь Волков в роли Клова - катастрофически не попадающий в эстетику Беккета, в дух его пьесы, он в диалогах с Игорем Волковым-Хаммом, но особенно в монологах ближе к финалу, добивается потрясающей силы подлинного драматизма. Его герой бродит среди мешков, и один такой мешок держит в руке, а в другой руке - бумажную черную птицу, заляпанную не то красной краской, не то кровью - перед тем, как окончательно погаснет свет в финале, уходящий Клов, забравшись на кофр-пьедестал, будто невольно распахнет свой чемодан и из него посыплются такие же птички помельче - прежняя к этому моменту перекочевала в руки умирающего на каталке Хамма.

По Беккету Нагг и Нелл должны высовываться из своих урн время от времени, во второй части скрываясь и пропадая там с концами; у Терзопулоса они торчат из гробов беспрестанно, никуда не исчезая, а актеры еще и активно, изнурительно работают лицом, мимикой, в том числе и в сценах, где их наличие не предусмотрено текстом пьесы - и Николай Мартон-Нагг, и Семен Сытник-Нелл. В том, что единственная условно-женская роль досталась Сытнику, нет ничего удивительного не только по современным театральным стандартам, но даже и в связи с опытом освоения данной конкретной пьесы Беккета русскоязычным театром - такое уже было в спектакле "Конец игры", поставленном несколько лет назад в театре "У Никитских ворот" Георгием Товстоноговым-внуком, впоследствии трагически погибшим. Мало того, тот же Товстоногов-младший прибегал и к приему "театра в театре", только в отличие от Терзопулоса, которому комфортно существовать в стилизованной, им самим для себя придуманной псевдо-античности, тот обращался к приемам театра обыкновенного среднеевропейского, с проговариванием вслух ремарок и т.п., и точно так же актеры Розовского, как и мэтры Александринки, поперек режиссуры гнули свою "психологическую" линию, изображая умирающих в одиночестве бедных и заброшенных стариков:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/968984.html

То есть не считая отменно выставленного света, да еще жесткого ритма и интонационной партитуры (в рамках которых, строго говоря, актеры работают далеко не безупречно, предпочитая гнуть свою линию вопреки всякой, а тем более такой "режиссуре") в александринском Беккете от Терзопулоса нет ни намека на сколько-нибудь аутентичного Беккета, ни чего-либо новаторского в плане приемов театральной выразительности. И такой взгляд на Беккета, и такой театр в целом устарели на полвека, остались в 1960-70-х годах. И оттого мне так обидно, что неактуальность спектакля как высказывания переносится на автора, который тоже может показаться устаревшим. Об этом писал, например, в своей рецензии на александринскую премьеру Дмитрий Циликин, недавно найденный убитым в своей квартире. Между тем судьбы и Товстоногова-внука, и Циликина, и каждого причастно и непричастного к постановкам Беккета трагичны ровно настолько, насколько вечна и универсальна проблематика его драм: человек умирает, умирает неизбежно, умирает мучительно, в одиночестве, в неизвестности относительно того, что ждет его после смерти, в страхе и смутной, почти потерянной надежде, будто кто-то или что-то там его все-таки ждет...

Даже формально, а не то что содержательно, совместить беккетовское мировоззрение с античной трагедией невозможно - какой хор, какие клоны, давайте еще "бога из машины" вспомним или рок, нет никакого рока и нет никакого бога (во всяком случае "из машины"), герои Беккета приговорены к собственному разлагающемуся телу, к растворяющемуся в небытии мирку своего временного частного существования, к убогому интерьеру и никчемным вещам, к игре вместо жизни, которая, как и жизнь, болезненна, скоротечна и конечна (что хуже и что страшнее - еще вопрос). А Терзопулос выводит их в некий бесконечный универсум, где откуда ни возьмись звучит, скажем, "Любимый мой" Гершвина, и приподнявшись со своей каталки, слепец Хамм под звуки джазового шлягера еще и изобразит с Кловом в паре несколько движений, напоминающих танго... и у меня, признаться, возникло ощущение, что Сергей Паршин чуть ли не нарочно произнес "заврется" вместо "взорвется", до такой степени ему поперек горла и материал, и режиссерская задача.

В какие-то моменты возникает прямо-таки неприличный диссонанс между целью и результатом - скажем, Нагг долго и нудно рассказывает "бородатый анекдот" про портного ("посмотрите на этот мир - и на эти брюки") - очевидно, что это вымученный, натужный, никому, включая рассказчика, ненужный юмор, не способный заполнить пустоту, когда людям совершенно нечего сказать друг другу; но в мертвящей, инертной ритмической структуре Терзопулоса мини-бенефис Мартона оказывается столь эффектным, что именно общеизвестный анекдот - поперек и художественной логике пьесы и всякому здравомыслию - оказывается практически кульминацией действия, вызывая у заскучавшей было почтеннейшей публики облегченный смех и аплодисменты: ну наконец-то что-то веселое, а то что же, все мрак и депрессуха.

Тривиальный буквалистский постапокалипсис - это максимальное проявление постановочной фантазии Терзопулоса в его приближении к Беккету. Чемоданы, замаранная одежда, мешки и гробы героев - на первом плане, стерильная и абстрактная этажная конструкция для "хора клонов" - на заднем. Режиссер всеми силами желает притянуть Беккета за уши к ритуально-мистериальному театру, актеры придают абсурдистской условности человеческое измерение и психологическую глубину, а авторская мысль и авторская поэтика между их разнонаправленными стремлениями теряется напрочь. Поразительно, что пьеса Беккета - это драматургия второй половины 20-го века, хронологически к современности несопоставимо более близкая, чем тот же Софокл или даже Шекспир. Но Терзопулос подходит к ней как к академической хрестоматийной классике, в то же время не пытаясь постигать ее внутренние законы, а приспосабливая к приемлемому, комфортному для себя формальному канону. И если выбирать между двумя питерскими Беккетами в рамках нынешней "Золотой маски" - Терзопулосом в Александринке и Волкостреловым в ТЮЗе им. Брянцева -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3313097.html

- то для начала придется признать, что как ни относись к Волкострелову, сколько угодно считай его шарлатаном, а это все-таки сегодняшний, пусть и далеко не бесспорный театр. Театр Терзопулоса - и не "античный" в прямом смысле слова, и не актуальный (ни в каком смысле), и не беккетовский, и не авторский режиссерская - а просто такая стандартная жвачка, вкус которой могут придать разве что исполнители своей индивидуальностью, да и то - вопреки режиссеру, а что намного обиднее, вопреки драматургу.
маски

необыкновенная история: "Господа Головлевы" М.Салтыкова-Щедрина в МХТ, реж. Кирилл Серебренников

"Кириллу Серебренникову, как мне представляется, интереснее остаться живым, чем приткнуть себя с левого фланга в российский театральный мэтро-строй. Его талант и без того очевиден, но помимо того очевидно и другое: он прочитал роман неравнодушным глазом, этой жуткой вещью заболел и исторг свою боль на сцену — сумбурно, лихорадочно, искренне. В самом Серебренникове ни на копейку нет Иудушки" - писала в своей рецензии на премьеру "Господ Головлевых" Елена Ямпольская, оценив, попутно цитируя Виктора Шендеровича ("в деревне Головлево дожди!") спектакль МХТ куда более восторженно, чем скептичная Марина Давыдова, уже тогда отмечавшая наряду с достоинствами серебренниковской режиссуры ограниченность его метода на примере конкретного, явно удачного произведения ("В нем есть вертикаль, но нет горизонтали. Есть мысли о вечном, но нет — о человеческом"), и заодно бичуя халтуру, захлестнувшую владения Мельпомены.

Сегодня каждому ясно, что главные и лучшие свои вещи Серебреников создал в Художественном театре. Пускай его московский дебют состоялся в ЦДР и первой громкой премьерой, сделавшей Серебренникому имя, стал "Пластилин" Центра Казанцева и Рощина, а вовсе не последовавший вскоре довольно бесславный "Терроризм" в МХТ; и в модном статусе Кирилла Семеновича утвердили не столько "Мещане", сколько еще более бесславное, но важное в плане самопиара сотрудничество с антрепризой Олега Меньшикова на "Демоне"; и скандальная слава сопровождала "Откровенные полароидные снимки" в филиале театра им. Пушкина куда более громкая, чем тех же "Мещан" вместе с "Лесом" вместе взятых, не говоря уже про невиннейший "Изображая жертву", и все-таки вспоминая, с какими названиями ассоциировалось в 2000-е имя Серебренникова в предыдущем десятилетии, начнешь перечислять (ну хорошо, "Пластилин" и "Снимки" там тоже будут") именно "Лес", "Изображая жертву", "Господа Головлевы", а лично я бы непременно упомянул еще и недооцененного "Киже".

Когда я впервые - больше десяти лет прошло, с ума сойти можно! и сходят! - смотрел "Головлевых", спектакль шел минут на сорок дольше. И кажется, это вопрос не только темпа, ритма, не "скорострельности" иудушкиного бормотания в исполнении неизменного Евгения Миронова, которая едва ли была слабее нынешней: по-моему, больше было деталей, больше ходячих покойников, высовывающиеся из щелей между досок руки мертвяков, финал не такой куцый, как теперь... Ну да, за десять лет могло многое измениться. Теперь зато иудушкина одержимость идеей воздвижения Вавилонской башни посреди апокалиптического пейзажа (от художника Николая Симонова, тогдашнего постоянного соавтора Кирилла Серебренникова, который сейчас в одном лице и режиссер, и сценограф, и прочая и прочая) выходит на первый план в сравнении даже с его фантасмагорическим фарисейством - фарисейство же Иудушки, напротив, уже не кажется чем-то инфернальным по нынешним понятиям. Да и Евгений Миронов переиграл столько более-менее однообразных исусиков в штатском и в мундирах с разными погонами, что одним выморочным местечковым антихристом больше, меньше - не все ли равно?

Между тем "Господа Головлевы", кажется - единственный спектакль за пределами Театра Наций, из которого его худрук не спешит уходить: заменить некем, а снять с репертуара, видать, жалко, несмотря на некоторую изношенность. Да и то сказать - такого актерского ансамбля поискать: грандиозная Алла Покровская-мамаша Головлева, декламирующий "певца последних дней" Баркова жесткий Сергей Сосновский-старший Головлев, мощный Алексей Кравченко и уязвимый Эдуард Чекмазов - братья Порфирия-Иудушки, по-прежнему абсолютно органичная в образе сначала невинной, а потом преждевременно погибшой девочки Евгения Добровольская, чудесный Сергей Медведев в роли Володеньки Головлева (кажется, его больше нигде сейчас и увидеть нельзя кроме как тут), великолепные Мария Зорина-Улита и Юлия Чебакова-Евпраксеюшка, "неотмирная" Татьяна Кузнецова, чья Дуняшка, конечно, образ абсолютно вне реального сюжетного плана и отнюдь не "служебный". Давно нет в спектакле и вообще в МХТ Юрия Чурсина, а рецензенты старых спектаклей не пересматривают, поэтому некому оценить ввод Виктора Хориняка, который с юмором и энергией играет Петра Порфирьевича. Да и просто увидеть наряду с медийными звездами прекрасных актеров Художественного театра, которых в блокбастерах основной сцены занимают нечасто. И при том что Миронов со своим Иудушкой, конечно - организующий центр и ансамбля, и пространства, и сюжета спектакля, "Головлевы" не превращаются в его бенефис, скорее можно наблюдать, что Миронов где-то сознательно, не из ложной скромности, а из чувства сцены отходит на второй план. А как тонко он, если вдруг Покровская забудет текст, не выходя из иудушкиного тона ей подскажет, и ритм нигде не рвется - опять-таки скорее чересчур убыстряется вместе с временем, с историей, которая не стоит на месте.

Впрочем, это только кажется, что время бежит и вон уж сколько набежало, и персонажи Салтыкова-Щедрина в спектакле Серебренникова неизменно существуют в своем животном, скотском положении и статусе на квасе и горохе, крутят сахар через мясорубку, крестятся как угодно, только бы не по-христиански, не как люди, каются и взывают в небесам, не вылезая из говна, да отправляясь один за другим на погост знай себе над англичанами посмеиваются - вне эпохи, вне истории; сверху над ними вместо облаков - мешки, холщовые кульки нависают; падая, они же превращаются в сугробы, среди которых сгинет и последыш Иудушка - кудах-тах-тах, да поздно будет. Обратимся снова к статье Елены Ямпольской 2005 года: "Чистой воды семейная сага. Можно сказать, что на сцене торжествует наука евгеника: в союзе пьяницы-сквернослова Головлева-старшего и безлюбой Арины Петровны произведены на свет дети злосчастные, нежизнеспособные, ущербные телом и духом. Ген разврата с отцовской стороны и ген душевной тупости со стороны матери соединились в вербальном извращенце Иудушке. Смешна Арина Петровна со своим запоздалым проклятием: не она ли первопричина всему? И что толку проклинать одного сына, если давно уже проклята целая семья?"

В силу "сжатости" сегодняшнего варианта спектакля деградация Иудушки происходит стремительно: сначала кутается в материнский платок, вообще как будто превращаясь в покойницу-мать по образцу героя "Психоза", потом домогается племянницы. А вот что забавно (и в 2005-м, понятно, сравнить было не с чем еще): у Богомолова в "Карамазовых" надгробия - унитазы, чистые, полированные, "люксовые"; а у Серебренникова в "Головлевых" гробы - туалетные кабинки, вернее, домики деревенских сортиров; но в том и другом случае последнее место упокоения для героев Достоевского и Салтыкова-Щедрина - выгребная яма. "...Ручные мясорубки, диапроектор, алюминиевое корыто под столом, на столе — допотопный «ундервуд». Сыновья иудушкины, Володя и Петр, а также кузины их, сиротки Аннинька и Любинька, изуродованы гнусной школьной формой советских времен, серыми блузами и коричневыми платьями (от одного воспоминания чесаться начинаешь). Серебренникова не волнует соответствие времени, ему нужен дух эпохи, точнее, ее духота. Духота узнаваемая, до боли родная, до отвращения своя. Не антиквариат, который публика будет разглядывать с любопытством, а натуральный отстой и трэш" - это опять Елена Ямпольская из 2005 года. Ну да, за десять лет могло многое измениться.
маски

shit и меч: "Мушкетеры. Сага. Часть 1" в МХТ, реж. Константин Богомолов

Четыре раза посмотрев "Карамазовых", я заметил за этим самым совершенным на сегодняшний момент опусом Богомолова один, всего один, но существенный недостаток: в антрактах никто, ну почти никто не уходит, и даже если прибежать на спектакль после второго действия, все равно хорошо усесться (а я уже знаю, что второй акт "Карамазовых" лучше всего смотреть справа, а третий - слева) будет трудно, мест освобождается немного. У "Мушкетеров", в целом менее несовершенных, есть другие недостатки, но этого новая постановка Богомолова лишена, и может быть, режиссер специально дает возможность совсем уж посторонней, явно лишней публике, включая корреспонденток канала "Культура", уйти в первом антракте, чтоб дальше спокойно говорить о любви и смерти.

Формулировка "романтический трэш-эпос о любви и смерти", как обозначен жанр спектакля режиссером, и сама достаточно трэшевая, но хотя в "Мушкетерах" привычно много богомоловских приколов, каламбуров и реминисценций, захлестывающих друг друга, суть замысла подзаголовке описана исчерпывающе точно. Структурно "Мушкетеры" продолжают в творчестве Богомолова линию "Идеального мужа" и "Карамазовых" - продолжительный по времени (пока что, на первом публичном прогоне, чуть длиннее даже "Карамазовых"!) трехчастный опус, выращенная на субстрате классического сюжета искусственная "культура" с использованием стилистических приемов, характерных более всего для театрального капустника, по части которого Богомолов, что признают и самые отмороженные его недоброжелатели, несравненный мастер. Содержательно же в "Мушкетерах" Богомолов развивает тему и сюжетные мотивы, характерные для совсем иного плана его работ, в том числе поставленных за пределами Москвы - это и вильнюсский "Агамемнон", и варшавский "Лед", но прежде всего, конечно, для недавнего "Юбилея ювелира", где Богомолов-режиссер сам себе поднял профессиональную, художественную, да и человеческую планку на невозможную высоту и с помощью выдающихся актеров-мэтров блестяще ее одолел, а еще, и это очень важно вспомнить в связи с "Мушкетерами", для его незабвенной "Турандот" в театре Пушкина, которая даром что продержалась в репертуаре от силы пару месяцев, зато в историю как минимум русскоязычного театра вписана с тех пор навсегда.

При этом в отличие от "Идеального мужа", где за прибаутками, цитатами и синхробуффонадой все-таки проступала фабула комедии Уайльда, и тем более от "Карамазовых", композиция которых процентов на девяносто сконструирована из достоевского оригинала, в "Мушкетерах" от номинального первоисточника остались только отдельные имена, обрывочные микро-сюжеты, да и те использованы формально, как значки-манки, в остальном же трехактное действо от начала до конца - собственное режиссерское сочинение, помещенное в строгое, лаконичное, почти симметричное (не считая зеркала, появляющегося во втором акте на превой стене) пространство Ларисы Ломакиной: мрачная красно-бурая "офисная" коробка, одновременно кабинет-приемная Кардинала и мушкетерская казарма с четырьмя металлическими койками, по периметру с изнанки опоясанная белым, выложенным кафелем и наполненным ярким светом коридором, который просматривается только через три двери либо с помощью видеокамер, транслирующих изображение на монитор (не в пример предыдущим постановкам Богомолова используемый крайне скупо, не говоря уже про титры, возникающие лишь под занавес последнего действия).

ДАЛЬШЕ Я ПЕРЕСКАЗЫВАЮ ВКРАТЦЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ОСНОВНЫХ СОБЫТИЙ, ТАК ЧТО ТЕМ, КТО СОБИРАЕТСЯ НА СПЕКТАКЛЬ В БЛИЖАЙШИЕ ДНИ И ПРЕДВКУШАЕТ СЮРПРИЗЫ, СТОИТ ОГРАНИЧИТЬСЯ УЖЕ ПРОЧИТАННЫМ
Collapse )
маски

"Человек и сверхчеловек" Б.Шоу, Королевский Национальный театр, Лондон, реж. Саймон Годвин (повтор)

На первый взгляд свежая лондонская постановка пьесы Бернарда Шоу ста-с-лишним-летней давности - абсолютно традиционная, мало того, это архаика не чисто английская, британская, но универсальная. И правда, если вспомнить спектакль Павла Хомского по "Ученику дьявола", еще одной ранней пьесе Шоу, написанной незадолго до "Человека и сверхчеловека", более простой по структуре и сюжету, но во многом сходной по проблематике, то вроде бы там и тут примерно одно и то же, только у Палосича вдобавок с музыкальными вставными номерами для пущей доходчивости. На самом деле в спектакле Саймона Годвина, стилистически как будто недалеко вперед ушедшем от викторианского театра времен первых премьер Шоу и Уайльда, при полном отсутствии намеков на настоящую режиссерскую мысль, произведена серьезная
"интеллектуальная чистка" текста - в постановке из пьесы вымараны примерно девять упоминаемых персонажами Шоу имен литераторов, композиторов, философов и политиков 19-го века, цитат из них, названий их сочинений, реминисценций к ним. С другой стороны, едва ли в годы правления королевы Виктории и сразу после них, да и вообще при жизни Шоу, который дотянул аж до 1950-го года (успев прославить Сталина и Лысенко, заклеймить Троцкого и Вавилова), возможно было появление на лондонской сцене полуголого, в майке с голыми плечами, негра - а именно в чернокожего превратился волей режиссера (вернее сказать - в соответствии с веяниями моды, причем отнюдь не сугубо театральной) слуга и шофер главного героя. И неважно, что это привносит в действие сумбур, делает многие моменты нелепыми. Особенно когда в Испании бандиты, углядев джентльмена с чернокожим слугой в машине, делают вывод: "по виду англичане"; или когда главарь бандитов, еврей Мендоза, вспоминает, что его невеста отказалась выйти за него, потому что он еврей, а евреи считают англичанок нечистоплотными - мало того, что в свете дальнейшей истории 20-го века шутка звучит в лучшем случае неуместно, так еще и по сюжету Шоу шофер Джона - брат этой самой разборчивой невесты, а в режиссуре Годвина шофер - негр, и сестра его, стало быть, тоже, а значит, по логике выходит, что негритянка отказывает еврею, поскольку еврей будто бы считает ее грязнулей, потому что она "англичанка"! Зато это как бы "современно". То же касается и мобильника в руках главного героя, который на протяжении спектакля продолжительностью больше трех часов, не считая антракта, появляется ровно один раз - в момент, когда Джон Таннэр в исполнении Рэйфа Файнса получает заставляющее его сорваться с места послание, по новой версии, в виде смс, а далее про существование мобильников режиссер и герои забывают начисто.

Вообще механического переноса в условную "современность" пьеса Шоу, прошу прощения за невольный каламбур, не переносит. Одна из сюжетных линий выстроена вокруг того, что "приличная" девушка Вайолет оказывается беременной и, чтоб как-то успокоить родню, вынуждена сообщить, что ее ребенок - не внебрачный, она тайно вышла замуж, но за кого - сказать пока не может; на самом деле ее муж - молодой американец, богатый наследник, который опасается, что отец, мебельный фабрикант ирландского происхождения, не одобрит его женитьбы на нетитулованной буржуазной англичанке - потом-то он, разумеется, придет в восторг от сообразительной и циничной Вайолетт. Вторая линия связана с женитьбой главного героя: Джон Таннер - обеспеченный джентльмен, автор "Карманного справочника революционера", проповедующий свободу от викторианских предрассудков, от религиозных и прочих догм, увлеченный идеей Силы Жизни и не собирающийся жениться - в финале он оказывается женихом Энн, девушки строгих правил, но более решительного характера, которая вместо того, чтоб выйти за влюбленного в нее обожателя, предпочитает почти насильно женить на себе очередного "ученика дьявола" и "дон жуана": Таннэр во всем видит проявление Силы Жизни, не решаясь признать, что его бабенка вокруг пальца обвела элементарно, обвилась вокруг шеи, как удав, боа-констриктор (в пьесе так часто используется научное название вида - надо полагать, сто лет назад оно было у всех на слуху, а сейчас звучит диковинно).

Аналогии с Дон Жуаном для Шоу принципиальны - Джон Таннэр является якобы потомком Хуана Тенорио, а в третьем акте, попав во время путешествия по Испании в руки бандитов-похитителей посреди гор Сьера-Невады, герой видит сон, где оказывается в аду среди Дьявола, в которого воплощается главарь похитившей его шайки Мендоза, доны Анны, двойника невесты Энн, и ожившей статуи Командора, роль которого в эпизоде сна выполняет "прогрессивный", но "добропорядочный" Рэмсден, дальний родственник героев.

Понятно, что в основном сюжете Шоу лишь пародирует штампы успешных комедий своей эпохи, а всерьез важным для него планом является философская дискуссия. С одной стороны, главный герой, Джон - ницшеанский типаж, противопоставленный как "обывателям", так и мнимым "прогрессистам" ("я был передовым, когда вы еще не родились!" - говорит Джону престарелый Рэмсден, на что Таннэр замечает: "Я так и думал, это было очень давно"). С другой, банда похитителей в Испании состоит из одного анархиста и трех социал-демократов, тоже стоящих на различных политических платформах, и не прекращающих идеологических диспутов даже во время "работы". Но в результате нехитрых и бездумных режиссерских операций над пьесой "приближенный к нашему времени" сюжет - а "режиссура", не считая использования в пьесе, где символическим лейтмотивом служит образ Дон Жуана, фрагментов музыки из оперы Моцарта (еще бы догадаться без подсказки, какой именно!), ограничивается превращением кокни в негра и однократным использованием мобильного телефона, да еще видеопроекцией ядерного гриба при упоминании в диалогах об "энергии молекул" в "загробной" беседе Дон Жуана-Джона с Дьяволом-Мендозой (о ядерной бомбе в момент создания пьесы мечтать никто не мог и Шоу имеет в виду совсем не то, что первым пришло на ум постановщику) - сводится к водевильной фабуле, а выдернутые из исторического контекста философские дискуссии на общественно-политические и морально-нравственные темы - к абстрактной болтовне. С сохранением, однако, прославившей когда-то Шоу афористичности, которая сегодня кажется пустопорожним словоблудием и чрезвычайно утомляет.

Ну а как могло быть иначе? "Человек и сверхчеловек" создан в то же время, что и, например, "Три сестры" Чехова, герои Шоу и Чехова - люди одной эпохи, общей культуры и сходного социального статуса, но сестры Прозоровы без всякой адаптации - и наши современники тоже, и абсолютно вне географических, политических рамок, а у Шоу дискуссии англичан начала 20-го века безнадежно застряли в Англии начала 20-го века. Как и их автор - скудоумный острослов, наштамповавший сотни афоризмов, но за девяносто с лишним лет жизни так и не научившийся видеть дальше собственного носа. Показательно, как воспринимаются спустя годы три его наиболее востребованных театральной практикой опуса: "Пигмалион" - как романтическая комедия, "Цезарь и Клеопатра" - как историческая мелодрама, "Дом, где разбиваются сердца" - как семейно-психологическая драма, все же "важные", "злободневные" для Шоу проблемы, заложенные в них, давно перестали считываться. А говоря откровенно - другие-то пьесы Шоу почти и не ставятся, потуги обратиться к "Миллионерше" или к упомянутому "Ученику дьявола" оборачиваются конфузом. Ницшеанствующие же герои Шоу нынче выглядят не сверхчеловеками, а недочеловеками, пародией на человека - вот как и Джон Таннэр, сыгранный Рэйфом Файнсом - актер отчасти пародирует и собственное амплуа демонического злодея - чьи философические эскапады, в пьесе лишь оттененные авторской иронией и комедийным сюжетом, - теперь невозможно воспринимать всерьез, до того они затхлые, и до того жалок, убог "сверхчеловек", их произносящий. Удивительно, что чуть ли не единственной живой "острОтой", которая в оригинале характеризовала второстепенную героиню Вайолетт как циничную водевильную пустышку, можно считать ее высказывание "что за радость от денег, если их приходится зарабатывать?" - и едва ли Шоу порадовался бы тому. А вот ненадуманная, подлинная ирония есть в том, что ницшеанский Сверхчеловек и комиксово-голливудский Супермен по-английски обозначаются одним и тем же словом. И по-настоящему современная постановка пьесы должна бы называться "Человек и Супермен": Супермен, а не Дон Жуан - тот социо-культурный и литературно-художественный архетип, к которому мог бы апеллировать драматург нашего времени, поднимая проблемы, аналогичные затронутым Бернардом Шоу в "Человеке и сверхчеловеке". Тогда как Шоу даже в собственном позднем творчестве никуда не ушел дальше "Домов вдовца" и "Профессии миссис Уоррен" с их вульгарной классово заточенной сатирой - Джон Таннэр в исполнении Рэйфа Файнса любопытен еще и как невольная пародия на автора пьесы.
маски

"Джеки в царстве женщин" реж. Риад Саттуф в "35 мм"

Еще один фильм из программы фестиваля "Завтра", который я там пропустил, причем, в отличие от "Форс-мажора", с достаточно легким сердцем, отдав предпочтение социальной мелодраме про старую лесбиянку, ее чернокожую шлюшку и шлюшкиного сутенера-бойфренда. Досадовал уже потом, когда на "Джеки..." стали раздаваться отовсюду хорошие отзывы - но, по счастью, "Джеки в царстве женщин", кажется, доберется до проката, если по дороге не оскорбит чьих-нибудь сакральных чувств, так что второй раз я рисковать не стал и отправился на превью. А кино и в прямь отличное - прикольно задуманное и неплохо сделанное, что и по отдельности уже редкая удача, а в комплекте - такого практически не бывает.

Народная демократическая республика Бабун - матриархальное государство, где правят женщины, а мужчины находятся в подчиненном положении, носят подобие хиджаба и женятся, когда их за деньги просватают родные. Правит "республикой" генералисса Бабуна, передающая свою власть по наследству и, естественно, по женской линии. Бедный Джеки влюблен в наследницу Бабуны, полконессу (в франкоязычном оригинале род с мужского на женский меняется проще, с помощью артикля), ночами он мастурбирует под полагающимся бабунским мужчинам ритуальным покрывалом на ее портрет. Героя воспитывает мать-одиночка - отец умер после оргазма, зачав Джеки. Старший брат обслуживает за деньги одиноких баб, одновременно печатая листовки с призывами к защите прав мужчин. Случайно Джеки выдает брата полиции, за что получает в "награду" приглашение на всебабунский бал, где Полконесса должна выбрать себе жениха, "главного наездника" - в Бабуне ведь существует культ белой лошади, и на гербе, на всех эмблемах Бабуна - двуглавая лошадь.

Основной сюжет развивается как пародия-перевертыш на "Золушку". После смерти матери (Джеки чистил ей сапоги и по привычке одновременно мастурбировал на Полконессу, в результате сапоги оказались до того гладкими, что мать поскользнулась и сломала шею) героя берут на попечение родственники, и он оказывается в положении девки-чернавки при двух кузенах, рассчитывающих на место "главного наездника", тогда как Джеки мечтают сбагрить "замуж". Но вместе с братом, который тайно поставляет дворцовым офицерам репу (в Бабуне все едят кашу, как позже выясняется, производящуюся из переработанного витамизированного дерьма, а натуральные продукты запрещены) Джеки проникает во дворец, пробирается, переодетый женщиной - то есть в военную форму - в покои Полконессы, которая проявляет к Джеки недвусмысленный интерес, но, правда, он привлекает ее в женском обличье.

Режиссер фильма - один из авторов "Шарли Эбдо", и хотя вряд ли он, как и его единомышленники, свободны от либерально-интеллигентских стереотипов (скорее уж наоборот), кино демонстрирует удивительную мудрость взглядов его создателей. Чаще всего тоталитарная антиутопия - это некий футуристический "идеальный мир", где свобода разменивается на высокие технологии и всеобщее благополучие, "вечный мир" и "стабильность". Народная демократическая республика Бабун - это милитаризованная, закрытая, отсталая, убогая и нищая территория, где все, кроме верхушки правящих женщин, жрут собственной витаминизированное дерьмо из крана, смотрят вампирские сериалы по телевизору с актером, назначенным Генералиссой Бабуной в "главные наездники" для своей дочери, и мечтают поскорее и поудачнее (если уж не за Полконессу, то за военных помельче) выдать "замуж" сыновей. Очень смешной момент - попав из своего поселка на окраины столицы, которые в фильме выглядят совсем как российский райцентр, Джеки восхищается: "Как здесь красиво!" Да и интерьеры дворца-"котла" с псевдоантичными колоннами и коврами на лестницах, и дворцовая площадь для праздничных митингов - все это навевает вполне определенные ассоциации. Впрочем, все тоталитарные системы - нацизм, ислам, коммуно-православный фашизм - не только социально, но и эстетически очень близки. То, что условно-мусульманских атрибутов в Бабуне больше, говорит только о том, что в Европе они более узнаваемы и раскручены в силу ряда объективных причин. Но и сходство с позднесоветской, с современной российской "картинкой" тоже неслучайно, да и не так уж вымышлено - в мире достаточно много "народно-демократических" республик, где русские пытались устраивать плацдармы для устрашения свободного мира, что прежде, на "социалистической" основе, что теперь, под прикрытием "защиты традиций".

Как раз против этих пресловутых "традиций" и направлена сатира "Джеки в царстве женщин", будь то половая дискриминация, социальное неравенство, власть военных, мракобесие архаичных религиозных культов. Но что приятно - в отличие от уродливых спекулятивных памфлетов какого-нибудь Саши "Барона" Коэна французский фильм мало того, что не лишен своеобразного изящества, так еще и содержит весьма трезвую оценку возможных перспектив "борьбы" с тоталитарной архаикой. Происходит революция, "восставшие" мужчины, во главе, конечно же, со старшим братом Джеки, готовы ворваться во дворец - но Полконесса уже собственноручно задушила старуху-мать, сама стала Генералиссой и объявила "реформы": школы для мальчиков, теплицы для растений - народ сразу полюбил свою новую правительницу, злобные кузены и "отчим" в восторге от прежнего мальчика "золушка", которого звали навозником и всячески угнетали. А тем временем бывшая Полконесса и новая Генералисса (на что я не люблю Шарлотт Генсбур, но здесь кроме нее и представить никого нельзя, настолько она идеально соответствует задачам) выходит со своим "наездником" на балкон, оба сбрасывают одежды - у обоих свисают члены, оба оказываются мужчинами, а их союз - однополым. И из толпы поклонников раздается старушачий возглас: "Развратники!" Но это кино слишком веселое, чтоб продолжиться далее и показать, что сделал облагодетельствованный "народ" со своими обожаемыми "реформаторами".
маски

"19.14" в МХТ, реж. Александр Молочников

По мне так формат "кабаре", сегодня потеснивший с русскоязычный сцены все прочие жанры и формы, совсем не панацея от занудства, а зачастую еще и последнее прибежище дилетанта. Но коль скоро именно в этом формате сегодня, прямо как в Германии 1920-30-х годов, модно преподносить любой материал вплоть до телефонной книги, почему бы и о войне столетней давности, раз есть спрос на круглые даты (а в России, кажется, как нигде любят всяческие юбилеи) не рассказать шершавым кабаретным языком? Только тогда уж разговор должен быть острым и по-настоящему смешным - увы, не тот случай. Видимо, при определении задач проекта такое понимание присутствовало, раз конферансье (Артем Волобуев) в своем прологе тужится "разогреть" аудиторию колкими фразочками типа "бей жидов - спасай Россию", намекая, что нечто отличное от подобного дискурса может оказаться для сложившегося ныне контекста чересчур, неприемлемо острым, да и не то что намекая, а прямо, даже демонстративно повторяя: "Цензура, цензура!" Ну да, цензура, оттого, значит, и о роли русских в Первой мировой войне говорится на протяжении спектакля всего-ничего, да не без намека, что к русским это все тоже имеет некоторое отношение (мол, кто захочет - тот поймет), а ликбезовские обрывки (Молочников где-то признавался, что много новых исторических сведений освоил в процессе работы над спектаклем - однако если он чего-то из использованного здесь материала не знал еще со школы, то остается ему только посочувствовать) перемежаются сценками-скетчами.

Дощатый подиум, если снять часть покрытия, превращается в окоп, а над ним подвешен и эффектно движется туда-сюда красный куб, декорированный громкоговорителями. Само собой, в углу пристроился оркестрик, потому что разговорные сценки и конферанс порой, но нечасто, разбавляются песенками на скверные вирши Д.Л.Быкова - а впрочем, быковские рифмы тут далеко не самое скверное. Повествование в кабаретном формате об истории Первой мировой, помимо "лирических отступлений" в конферансье, ведется на двух пересекающихся сюжетных планах - четверо французских парней и четверо немецких едут на фронт, поначалу полные энтузиазма. Французы ненавидят немцев, особенно тот, что сам наполовину немец по крови, потому что его мать-француженку изнасиловал германец, а немцы, соответственно, не переносят французов. У некоторых из персонажей есть дофронтовая предыстория - одного из немцев отец практически вынудил отправиться на войну, хотя юноша готов был покалечить себя, лишь бы остаться дома. Двое из французов, Доминик и Жан, дружат семьями, и в спектакле есть сценка их ужина на четверых. Заданная "зеркальная" структура" прочитывается сразу и дальше движется по накатанной, так же, как красный куб над площадкой. На линии фронта француз-философ встречает немца-философа, они коллеги, единомышленники, француз читал монографию немца и в восторге от нее, но они враги, и хотя француз (он и есть Доминик - Ростислав Лаврентьев) готов отпустить врага с миром, но однополчане не дремлют. Рождество 1914 года, "полуночный просвет" (был такой хороший фильм на эту тему когда-то) - и снова война наутро после праздника. Гибнут один за другим персонажи, заключается перемирие, герои снова встречаются за столом, но уже без погибших... Все это банально до неприличия, однако и банальность можно подать на такой степени искренности, что разрыдаешься, а здесь - словно задание отрабатывается.

То же касается, помимо автора самодеятельного либретто и режиссера в одном лице, еще и актеров, к сожалению. Есть работы хорошие, достойные, причем больше повезло "французам" - кроме упомянутого Ростислава Лаврентьева, к сожалению, не избалованного обилием ролей, прекрасен, да лучше всех тут, пожалуй, Артем Быстров-Жан, ему же заслуженно отданы финальные куплеты, качеством получше, чем прочие вокальные вставные номера. С "немцами" хуже, не очень интересный получился горе-"пацифист" Ганс у Павла Ворожцова, а особенно "старается" в роли юного германского "ястреба" Ковальски недавний студент курса Хейфеца в ГИТИСе Руслан Братов, перешедший в МХТ из ТЮЗа - я еще в дипломных работах обращал внимание, что он чересчур тянет одеяло на себя, ему бы сдерживать энергию, но для этого, конечно, молодому актеру необходим жесткий, вдумчивый, профессиональный режиссер. Режиссура же дебютирующего в этой ипостаси Молочникова, говоря с большевистской прямотой, попросту беспомощная, в лучшем случае вторичная, бэушная, как шинель с чужого плеча. Несмотря на хлопки, взрывы и прочий шум да гром ритм действия постоянно сбивается, многие эпизоды совсем анемичные, некоторые, наоборот, как будто искусственно гальванизированы, хотя жизни в них нет совсем.

Но неправильно все валить на конкретную постановку конкретного режиссера, пусть и несовершенную. Проблема, и мне это было ясно с самого начала, в самом формате, который в ситуации, когда рта нельзя раскрыть и сказать что-то, даже относительно благонамеренное, но честно и здраво, открытым текстом, из моды становится нездоровой необходимостью. И тогда получается то, что получилось с "19.14" - вымученное мероприятие "к дате", немножко "просветительское", чуть-чуть "публицистическое" (но под рубрикой "их нравы"), где-то - с "намеками", а в основном-то - музыкально-танцевальное, и "развлекательная" рамка, призванная номинально придать "серьезному" содержанию пущую доходчивость, вытесняет почти без остатка те крохи мысли, которые кое-как, грубо, тривиально на уровне замысла в "19.14" заложены.

Однако то же самое происходит ведь и с "Нюрнбергом" в РАМТе, структурно и стилистически, не в пример проекту МХТ, безупречному. Кстати, это позволяет понять, почему еще, а не только ради обхода пресловутой "цензуры", до такой степени востребован сейчас формат "кабаре": в подобных спектаклях каждый видит то, что хочет, что ему приятнее и больше соответствует его собственным убеждениям или предубеждениям. Достаточно почитать рецензии на "Нюрнберг" и обратить внимание, что и "Новая газета", и ямпольская "Культура", и "Новые известия", и старые "Известия" раздают "Нюрнбергу" справедливо высокие оценки, находят его актуальным каждый на свой лад - одним кажется, что в РАМТе подпольно устроили несостоявшийся, но такой необходимый судебный процесс над тоталитаризмом времен СССР и нынешними фашистскими тенденциями, другие рады до усрачки, что театр напоминает подрастающему поколению, как гады-американцы оправдывали нацистов, чтоб посильнее насолить несущим миру мир русским. Собственно, я все это предвидел, когда смотрел "Нюрнберг" на премьере:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2945993.html

С "19.14" дело обстоит похожим образом, с той разницей, что "19.14" еще и по своим объективным художественным достоинствам, мягко говоря, неоднородное зрелище. Я, признаться, не понимаю дорогого друга Феликса, который, посмотрев "19.14" некоторое время назад, только и думает, как пойти снова, да трудно попасть - популярностью опус пользуется немыслимой. Я вообще не догоняю, как это кабаре может быть скучным - ну безвкусным, ну бессмысленным, но чтоб буквально заснуть хотелось от тоски - в голове не укладывается. Может, если такое возить по школам и показывать детям - оно еще ничего. Ну или в другом каком театре - должно быть, прокатило бы. Но для МХТ это не уровень, честнее уж тогда "Пиквикский клуб" с "Примадоннами", хоть без претензий, без затей, без "намеков".