Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

маски

с гекзаметра на хорей: "СВАН" Е.Троепольской-А.Родионова в ЦИМе, реж. Юрий Квятковский

Два года назад свой день рождения я встретил в ЦИМе на премьере "Зарницы" Троепольской-Родионова в постановке Юрия Квятковского -

- с и тех пор успел "Зарницу" пересмотреть -

- а на "СВАН" сейчас пришел второй раз через пять с лишним лет после премьеры:

За это время многие артисты "Мастерской Брусникина" заслуженно пробились в "звезды", Петр Скворцов, играющий в "СВАНе" учителя поэзии Славу Родина, так просто в матерого актерищу превратился, жизнь на месте не стояла, "Мастерская Брусникина" подавно, в общем, сегодня мне "Сван" был интересен прежде всего как своего рода "приквел" к "Зарнице", а во-вторых, с точки зрения формы и технологии.

Лебедяния-РФ, обрисованная в "СВАНе" скорее наметками, набросками, отдельными штрихами, нежели как целостный образ - прото-антиутопия, предшествующая завершенному миру "Зарницы", где поэтическая, рифмованная и в куплеты оформленная речь обязательна уже для всех начиная с детства, а не просто служит официальным языком государства и чиновников. Вообще тоталитарная, репрессивная сущность поэзии как обратная сторона предоставляемой ею возможности индивидуального самовыражения - пожалуй, самый любопытный, неожиданный и парадоксальный мотив, связывающий "Зарницу" со "СВАНом" и уводящей еще к давнишней, в "Политеатре" Эдуарда Боякова (до воцерковления) поставленной; цепляющий тем сильнее, что практикующие стихотворцы разных поколений - а на праздновании недавнего 50-летия Андрея Родионова я имел возможность убедиться в том воочию - эту "темную сторону поэзии", в особенности класических форм, построенной на рифмах и счете ударений в строках, не замечают в упор... Хотя даже в "производственной" и в основе "вербатимной" оперной "ГЭС-2" у Троепольской-Родионова неожиданно что-то похожее моментами (и тоже ведь через "утопию", что характерно!) проскакивает:

Тем более в спектакле "В.Е.Р.А.", персонажи которого - не фантасмагорические обитатели антиутопического будущего/прошлого, а реальные поэты, еще совсем недавно жившие среди нас и многим лично памятные:

Однако "Зарница" - история принципиально про другое, а "СВАН" хотя как будто и "про это", но рационального осмысления поэтической речи как специфического (и именно для русскоязычных культурных, социальных, исторических - и политических! - реалий) общественного явления не предполагает.

Зрелище при том необычайно яркое - за счет задействования всех театральных средств по максимуму: постоянно трансформируется пространство Полины Бахтиной (над подиумом-многогранником нависает строительная - гастарбайтеры же на стройках преимущественно работают - люлька с перкуссионной установкой; вокруг расставлены ограничительные колышки с ленточками, зритель через них, вытерев ноги, попадает в зал; дополнительный подиум выставляется в центр партера; а запечатленная будущая Родина - Клавдия Петровна, героиня Анастасии Великородной - является в обители Славы Родина, ее суженого, гигантским портретом из разноцветных эластичных ленточек; в финале Молдакул-Игорь Титов, полуголый, скрюченный, будто парализованный юродивый, шлепает по разложенным вдоль партера деревянным мосткам, на которые сверху капает грязная вода...), музыкальное решение Сергея Касича великолепно (тонический стих пьесы органично ложится и на рэп-речитатив, и на мелодии, аранжированные под ретро-эстраду; и на славянский распев - в монологе Клавдии Петровны; и на ритм кавказской лезгинки - в сценках с участием иммигрантов-соискателей гражданства на экзамене в "поэтическом трибунале" УФМС), хореография Ирины Галушкиной подстать (тоже и лезгинка, и хоровод, и пляски в масках...), про свет от Сергея Васильева нечего и говорить (впрочем, по-настоящему он развернулся опять-таки потом в "Зарнице"...).

Но вслед за пьесой скетчевого плана и действие перетекает в эстрадного формата шоу; окончательный "эпический" размах, как мне думается задним числом, основная идея "СВАНа" получит все-таки в "Зарнице". То есть почему "окончательное" - требуется продолжение, раз дан такой мощный "эпичный" задел, и кстати, в отличие от чисто условных (неслучайно же погибшие на экзамене от руки слетевшей с катушек чиновницы гастарбайтеры, и тот же Молдакул, и колоритнейшая молдавская цыганка, слепая прорицательница Октавия с протекцией от ГБ - травести-персонаж Гладстона Махиба - потом "возвращаются" под "масками" спустя год пьяными друзьями-собутыльниками и коллегами Славы Родина) персонажей "СВАНа" героев "Зарницы" куда легче воспринимать как "живых людей", подростков, чью дальнейшую жизнь в тоталитарно-мифологическом русском аду под эмблемой двуглавого лебедя, где поголовно от избытка "духовности" пиздят стихами (и непременно рифмованными!) занятно было бы проследить... Но как еще в "СВАНе" заметила Клавдия Петровна (в ожидаемом замужестве Родина) - "от этих стихов я могу не дожить до пенсии".
маски

лечение воспринимать с верой и с радостью: "Раковый корпус" А.Солженицына в ЦДР, реж. Дмитрий Акриш

Премьера выходила еще в 2018 году, с тех пор Дмитрий Акриш выпустил неисчислимую тучу спектаклей, считая и "Пролетая над гнездом кукушки" по роману Кена Кизи на основной сцене Театра им. Ермоловой -

- и номинировался (правда, безуспешно) на "Золотую маску" с курганской инсценировкой "Похороните меня за плинтусом" Павла Санаева -

- и вот сейчас, глядя с опозданием "Раковый корпус", мне совсем непонятна феноменальная востребованность этого режиссера: других кто-то хотя бы "двигает", либо родственники, либо педагоги бывшие; может, я просто не рассмотрел пока художественных достоинств спектаклей Акриша, но "Раковый корпус" мне в том определенно не помог, наоборот, окончательно сбил оптику. В "Пролетая над гнездом кукушки" (параллели тут возможны постольку, поскольку за основу в обоих случаях берется модель замкнутого больничного пространства, взаимоотношения пациентов друг с другом, их всех как сообщества с медперсоналом, и всего внутрибольничного контингента с внешним миром...) у Акриша на худой конец тоталитарная антиутопия (ну тоже не его персональное ноу-хау) воспроизводится мало-мальски внятно, а в "Раковом корпусе" и того нет.

По первому ощущению "Раковый корпус" - импровизированный, на тяп-ляп, экзерсис абсолютно школярского, если не любительского, самодеятельного пошиба, хотя и с участием профессиональных актеров (некоторых я буквально двумя днями ранее наблюдал в "Загнанных лошадях...", и как будто это разные артисты и разные люди были); но что гораздо, по-моему, хуже, и не побоюсь сказать, противнее - убожество мышления постановщика лишь подчеркивает уровень его претенциозности - "нож не поспевает за метастазами", если пользоваться метафорой из текста.

Вместе с хореографом Катериной Незвановой режиссер выстраивает чуть ли не танцевальный перформанс, с условными и абстрактно-геометричными мизансценами, практически без "декораций" и при минимальном использовании предметной атрибутики (ну есть полотенца, стулья... грампластинки, разлетающиеся по сцене ближе к концу...). Литературный материал у меня лично тоже особого пиетета не вызывает - современники в прозе Солженицына ценность находили благодаря ее "антисоветскости" (а "Раковый корпус", написанный с расчетом изначально легальной публикации в СССР, пусть и несостоявшейся по факту, и в этой части не особо силен), но сейчас очевидно, что все это ровно тот же самый кондовый "соцреализм", только с некоторым идеологическим смещением, и даже (что сегодня особенно важно учитывать, по-моему) не слишком принципиальным, то-то же солженицынские представления об истории и современности отлично вписываются в новейшую православно-имперско-монархическо-военную идеологию. Тогда как Дмитрий Акриш, уходя от социально-исторического контекста (без оглядки на первоисточник с трудом удается понять, что действие происходит в середине 1950-х; что происходит оно в национальной республике, обстоятельство почти неуловимое - среда, в которую помещены герои спектакля, не что что временнЫх, а и элементарных бытовых примет лишена), еще и пытается преподнести материал как некое свежее, небывалое доселе слово, чуть ли не откровение - и режиссерская беспомощность, отсутствие фантазии в сочетании с таким "просвЯтительским" замахом просто убивает.

При этом характеры персонажей, более-менее у автора прописанные, режиссером почти сплошь стерты до абстракций, а судьбы их прочерчены пунктиром - в лучшем случае: больше прочих повезло из обитателей палаты "смертников" даже не питерскому интеллигенту Костоглотову (Дмитрий Костяев), который тут вышел чуть ли не "деревенским простаком", но "стукачу"-сталинисту Русанову - не возьмусь оценивать актерскую работу Ивана Исьянова, но похоже, режиссера именно этот персонаж, и как обобщенный феномен, а не частный случай, заинтересовал сильнее остальных, его сюжетная линия в спектакле единственная, которая протянута сколько-нибудь последовательно, через взаимоотношения не только с товарищами по несчастью и медперсоналом, но и с родственниками (правда, эпизод общения Русанова с сыном Акриш то ли для пущего эффекта, то ли ради банального разнообразия, все-таки не очень выигрышное действие размазано на два с половиной часа без перерыва, перемещает под трибуны зрительского амфитеатра, оставляет слышимым, но делает невидимым...).

Подросток Демка, геолог Вадим, раскаявшийся в прежних "грехах" по прочтении "Чем люди живы" Льва Толстого строитель Ефрем - еле-еле намечены и едва друг от друга отличимы. Но и женщины-врачи столь же безлики (даже Людмила Афанасьевна-Алиса Эстрина, которая, подобно доктору Рагину из "Палаты № 6", по мере развития событий меняет "статус" врача на больного...), а персонаж Григория Данцигера (уж какой вроде бы яркий исполнитель!) вовсе появляется как чертик из табакерки.

Зато на протяжении спектакля врачи и пациенты считай на равных занимаются предложенными создателями постановки "упражнениями", составляя практически "кордебалет" в унифицированных маечках, боксерах, трико и т.п. (художник по костюмам Сергей Агафонов) под музыку (композитор Лев Тернер) в рассеянном свете (художник по свету Анна Короткова) и заполняя все пространство - с нишами, с верхними галереями - нехитрым набором движений имитируя лечебные, водные, какие-то совсем оторванные от реальности "процедуры"; пафос авторский - устарелый, гнусный, по меньшей мере двусмысленный - в спектакле парадоксально сохранен и, пожалуй, раздут еще больше в сравнении с первоисточником; а "человеческое" измерение, то, что хоть как-то могло бы придать смысл (и право на существование) солженицынскому "Раковому корпусу" в актуальном гуманитарном и, если брать не столь широко, театральном аспекте, потеряно, точнее, сознательно отброшено, а тогда - зачем браться?
маски

собрались злодеи, ограбившие народ... и пируют: "На Трубе" в ШСП, реж. Иосиф Райхельгауз

Из трех актов (второй и третий следуют без перерыва, а первый, наоборот, представляет из себя "променад", включающий семь эпизодов с перемещением от локации к локации) лично мне наиболее интересным показался второй - но и наиболее самодостаточным, в такой степени, что я бы, наверное, предпочел увидеть его отдельно от всего прочего и в большем объеме, в развитии, к тому же в общую драматургическую концепцию этот второй акт включен довольно-таки искусственно, хотя, насколько я понимаю, именно он и составляет смысловое, содержательное, если угодно, "идеологическое" ядро замысла. Здесь, в условно-фантасмагорической "Больнице", как второй акт озаглавлен, встречаются и ведут беседы Лев Толстой с Антоном Чеховым; вернее, Толстые с Чеховыми, потому что каждый из двух писателей оказывается многоликим, распадается на и внешне, и по характеру достаточно разные образы, которые воплощают актеры очень различные по фактуре, темпераменту, даже возрасту и т.п. (Чеховы - Александр Галибин, Алексей Гнилицкий, Александр Сеппиус и др., Толстые - Владимир Качан, Юрий Чернов, Кирилл Снегирев... - по семь исполнителей на каждого!).

Разговоры их происходят тоже в разных "отделениях" такой воображаемой "больницы": приемной, процедурной, ванной, - за полупрозрачной сеткой, частично "прикрывающей" доверительное общение "глыб" в укромных уголках от наблюдения "посторонних" (художник-постановщик Николай Симонов) -  наконец, в морге (!), когда Чехов, уже умерший и лежащей на прозекторском столе под простыней, признается Толстому, что всегда боялся за его жизнь, а вот, "опередил" старика... Встречи, разумеется, вымышленные, а реплики подлинные, взяты из разных текстов, эпистолярия, устных высказываний литераторов и скомпонованы в диалоги (сценарист Екатерина Кретова) - получается весьма любопытное обсуждение, а зачастую спор двух экстраординарных личностей по всевозможным темам, от т.н. "женского вопроса" и проблем эстетики, в частности, драматургии, до общественных, политических язв, феномена т.н. (опять же...) "патриотизма" и проч., где писатели иногда соглашаются, а иногда принципиально расходятся во мнениях, и некоторые из поднятых ими проблем сегодня могут показаться устарелыми, а другие, наоборот, остаются злободневными при любых внешних изменениях окружающей действительности: "Собрались злодеи, ограбившие народ, набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и пируют" - это Лев Толстой замечает, в спектакле адресуясь к Чехову (и косвенно к зрителям), фраза же взята из его дневника.

Благодаря нарочитой, где-то и демонстративной условности образов, Чехов и Толстой здесь предстают (и на иное не претендуют) не ожившими портретами со стены в школьном классе или красного уголка сельской библиотеки, но отчасти шаржевыми персонажами, чуть ли не карикатурно-пародийными, и накладные бороды, прилепленные усы, неотъемлемый чеховский атрибут пенсне, толстовская "толстовка" пресловутая (художник по костюмам Евгения Панфилова) - все это и самим беседующим, и их разговорам придает дополнительное измерение: высказывания Чехова и Толстого освобождаются от инерции догматизма, вообще от налипшей к ним за век с лишним "авторитетности" (и авторитарности), складываются в полифоническую структуру, еще и разбитую на сценки (ход с разными исполнителями и разными локациями тут отлично срабатывает!), избавляются от манипулятивности и не требуют слепого доверия к сентенциям "классиков", но ровно напротив, провоцируют трезвое, скептическое, ироническое отношение даже к сколь угодно "великим умам"; вдохновляют поразмышлять на заданные темы самостоятельно, хотя бы и с оглядкой на почивших мэтров, но допуская и внутренний с ними спор исходя из позиций нынешнего времени, с оглядкой на вековой исторический опыт.

К сожалению, следующий далее переход к третьему акту "Кабаре "Эрмитаж" получается искусственным и поспешным - Толстой (Юрий Чернов) с аккордеоном по-приятельски запросто предлагает Чехову отправиться в ресторан, завеса, отделяющая "больницу" от зрителей, исчезает, а позади рядов для публики в нише, которая обычно служит ложей, обнаруживается сперва Шаляпин (Иван Мамонов с синхробуффонадой на куплеты Мефистофеля), затем Ирина Ивановна Алферова, выступающая в нестареющем, видимо, ей самой подстать жанре "мелодекламации" (читает она под музыку "Шестое чувство" Гумилева), нарядные девушки пляшут канкан, Евгений Козлов старательно изображает Александра Вертинского, которого роднит с Александром Пушкиным тот факт, что оба никогда не бывали в ресторане "Эрмитаж", о чем с пафосом сообщает конферансье Вадим Колганов, аккурат в день спектакля отметивший 50-летний юбилей - присоединяясь к поздравлениям в адрес актера, все же остаюсь в недоумении, к чему в таком случае возникает здесь Вертинский и зачем к нему вдобавок приплетать Пушкина... Завершает концертную программу ресторана соло на балалайке - вот Михаил Кандауров без оговорок восхитительный, и балалайка, по крайней мере, приходится в тему, пока на столы, откуда только что унесли "труп Чехова", выставляют бутылки с шампанским отечественного производства и салатики "оливье" в маленьких пластиковых контейнерах - следует признать, у публики третий акт имеет успех и вызывает явно больший энтузиазм, чем предшествующий ему второй.

Однако главная, во всяком случае номинально, "фишка" проекта заключена в первом акте - выстроенном как "иммерсивный променад", раскрывающий "тайны дома на Трубе", где с некоторых пор разместился основанный Иосифом Райхельгаузом театр "Школа современной пьесы", до Великого Октября действовал знаменитый ресторан (а еще торговые бани и при них "дом свиданий" с почасовой оплатой номеров, которые, оговаривалось особо, "приезжим не сдавались"), а после революции "дом колхозника" и много что еще, включая и кинотеатр... Кстати, "дом колхозника" - тоже ведь интересное культурно-историческое явление, заслуживающее внимания и достойное того, чтоб обыграть и осмыслить его "иммерсивно", забавно могло бы выйти... Но микро-сюжеты, составившие первый акт, хронологически укладываются в период 1880-х-1900-х гг. У каждой из семи зрительских групп есть свой сопровождающий, возле каждой локации каждую группу встречает предуведомлением и провожает напутственным послесловием "экскурсовод" - в этой функции выступают "звезды" театра ШСП: Владимир Качан, Ирина Алферова, Татьяна Веденеева, Александр Галибин, и кто-то из них, как Качан и Галибин, приподнято-серьезны, а кто-то, как Веденеева (ей логично достался эпизод "Татьянин день") настроены игриво, либо, как Алферова, приглашающая подсмотреть за драмой свадебного ужина Чайковского, на сентиментальный лад. Остальные артисты труппы непосредственно разыгрывают в условно-"реконструированных" интерьерах костюмированные сценки с участием того же Чайковского, Чехова, Достоевского, Горького и др. И вот эти, собственно, эпизоды мне показались, мягко говоря, неровными, а некоторые даже сомнительными.

На мой личный вкус самая удачная в чисто театральном плане, остроумная и лихо исполненная сценка - "Речь", посвященная Достоевскому и его выступлению по случаю юбилея Пушкина; заранее оговаривается ("экскурсоводом" здесь выступает Владимир Шульга), что целиком речь Достоевского прозвучала в ином месте, а в "Эрмитаже" писатель впервые озвучил ее частично... Так или иначе подается торжественная, пафосная "пушкинская речь" как перформанс, в котором Достоевский (Николай Голубев) на пару с доктором Чеховым (Дмитрий Зотов) и ассистирующей им медсестрой (Ольга Грудяева) буквально "расчленяют" и "вскрывают" некое "тело", как бы "пушкинское", сообразно предложенному Достоевским делению творчества поэта на периоды; разматываются тряпочные кишки, хлещет бутафорская кровища; следуют попутные замечания не чисто литературоведческого толка; в итоге экскурсовод заключает и напоминает, что воспринята была речь неоднозначно, имела широкий успех, но были отклики и едко-критические (цитируется Тургенев).

Как минимум забавными получились также эпизоды "Татьянин день", посвященный празднованию в "Эрмитаже" дня рождения Московского университета (некий безымянный профессор - Александр Овчинников - в присутствии гостей-зрителей быстро напивается до буйства и почти скотства, несмотря на старания официанта Герасима - Арсений Ветров - прыгает по столу, ползает под столом... ну такой нехитрый, а всяко живенький эксцентрический скетч...); и "На дне" (соответственно, с Горьким в качестве главного персонажа и рассказчика - "экскурсовод" Александр Галибин отправляет группу в "Ад", подвальный, в прямом смысле "подпольный" трактир, скорее притон, где женский туалет, забранный канализационной решеткой, обозначает ту самую пресловутую "трубу", заключившую в себя речку Неглинку, куда иных посетителей "Ада" сбрасывали мертвыми и "концы в воду", что Горький-Вадим Колганов в сообщничестве с вором-Александром Цоем наглядно, при соучастии приглашенной зрительницы, демонстрируют; после чего "буревестник" произносит монолог Сатина о человеке, звучащий в предложенной обстановке не гордо, а двусмысленно...) Невнятным и скучноватым я бы назвал эпизод "Контракт" - симпатичен в нем как "экскурсовод" Юрий Чернов, но деловой обед Чехова (Алексей Гнилицкий) и Суворина (Олег Царев) с обсуждениями условий издательского договора не оживляют даже вторжения совсем уж карикатурно "опростившегося" графа Толстого (Кирилл Снегирев) с предупреждениями относительно суворинской деловой репутации.

Наверное, из всей составившей драматургическую композицию "На Трубе" краеведческой мифологии, в большей степени все же привлекающей занимательностью, а не документальностью, эпизод "Салат" максимально информативный, при том что подлинных сведений о Люсьене Оливье практически не сохранилось (сообщает "экскурсовод" Ольга Гусилетова), да и байки об изобретении рецепта по сей день остающегося "кулинарным хитом" одноименного салата в лучшем случае апокрифичны (в роли Люсьена Оливье выступает Максим Евсеев, купца Пегова, владельца "многопрофильного" заведения на Трубной площади, играет Александр Сеппиус).

И очень спорные, если не выразиться грубее, сценки - "Дом свиданий" и "Свадьба"; нам в группе "Чехов" они достались первыми на маршруте "променада", и это еще полегче, коль скоро последующие сгладили впечатление от них. Я уже не уточняю, что сами по себе форматы и технологии "иммерсивного театра", "спектаклей-бродилок" и т.п. сегодня (ну до последнего времени, до карантинов, самоизоляций и ограничений) достигли значительного развития, чьи результаты не всегда заметны в проекте "На Трубе" и прежде всего в этих двух первых эпизодах. Но мне, видимо, чувства юмора не хватает (или мое для подобных вещей не годится...), чтоб оценить по достоинству сценку визита доктора Чехова (здесь его играет Павел Дроздов) к проституткам, столь их "врачующего" душевно, а не исключительно телесно, что до прихода Антоши (как его по-свойски величают девицы) они распевали похабные куплеты (впрочем, комично заменяя нецензурные выражения на "приличные" в ущерб метру и рифме стиха), а после заговорили пассажами из "Дяди Вани".

Еще меньше, стало быть, у меня в запасе чувствительности, чтоб внять проникновенному вступительному слову "экскурсовода" Алферовой, а потом растрогаться при виде Чайковского (Евгения Козлова), убегающего из "Эрмитажа" с празднования собственного венчания от молодой жены Антонины (Татьяна Циренина) в охапку со скрипачом Иосифом Котеком (причем последний задуман отчего-то - смеха ради или с неким умыслом, намеком... - как травести-персонаж и доверен женщине-актрисе); градус пафоса, который задается и нагнетается в этой сценке, заставляет предполагать, что непреодолимые "наклонности", о которых с придыханием, обиняками, эвфемизмами толкуют Чайковский и его присные, вынуждают композитора ежедневно пить кровь православных младенцев, а не сводятся к обыкновенной гомосексуальности. По счастью, с Чеховым в борделе и с Чайковским, водевильно умыкающим любовника-трансвестита от свадебного стола, довелось столкнуться в самом начале, чтоб к концу путешествия закоулками "дома на Трубе" о них можно было уже не вспоминать.

P.S. По окончании шоу с иммерсивным шампанским под балалайку требовалось "продолжение банкета" - и оно имело место здесь же на Трубной, в заведении через площадь по диагонали от театра.




маски

"Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" в ЦДР, реж. Екатерина Кислова и Владимир Панков

Пятнадцать лет назад роман Хораса Маккоя (1935), известный больше, впрочем, по экранизации Сиднея Поллака (1969), инсценировал режиссер Сергей Алдонин, чье имя тогда звучало намного чаще и громче, нежели теперь:

Вероятно, что помимо спорного кастинга с обязательной установкой на "звездных" исполнителей тот вполне достойный в целом антрепризный спектакль (его выпускала компания "Независимый театральный проект", я смотрел на площадке "Сатирикона") не слишком задался еще и ввиду чрезмерного размаха постановки. Владимир Панков вписывает действие в достаточно узкое пространство сцены ЦДР, и более того, ограничивает его (вместе с художником Максимом Обрезковым) кругом арены, точнее, кругами - помимо внешнего края возникает внутренний, за счет стилизованных "барных стоек", сходящихся и расходящихся. Из этих "кругов ада" выхода для героев нет - ну есть, конечно, только либо бежать, либо попасть в тюрьму, либо, как происходит с главной героиней Глорией, погибнуть.

Сэсэг Хапсасова в роли Глории, яркой, интересной, неординарной "девушки трудной судьбы", что называется, с изначальной склонностью к суициду, в результате доведенной до края изнурительным "танцевальным марафоном" - одна из удач спектакля, но ее (далеко не первая, конечно) персональная актерская победа лишь часть общего, ансамблевого триумфа, в котором заслуги очень разных (и в том числе по возрасту, по типажу, наконец, по телосложению, иногда совсем, казалось бы, не "танцевальному"...) исполнителей практически поровну, начиная с Виктора Сапёлкина, основного партнера Хапсасовой, в роли Роберта, скромного, заикающегося, и все-таки оказавшегося способным на поступок - на убийство подруги, по ее собственной просьбе, чтоб избавить девушку от страданий... - он удивительно органичен и при этом нигде не пережимает, не перетягивает одеяло на себя в дуэте), заканчивая Соксом, ведущим шоу (в отличие от "демоничного" персонажа Виктора Вержбицкого в постановке Алдонина, каким он мне помнится, Григорий Данцигер у Панкова скорее гротесково-карикатурная, почти опереточная, при всем трагизме развития событий, фигура) и даже музыкантами оркестра (среди которых нельзя не выделить особо саксофониста - в финале инструменталистов представляют поименно, а я не запомнил фамилий...).

Актерский ансамбль для "Лошадей..." - конечно, первостепенное, решающее дело, и хотя некоторые образы в силу особенностей драматургии (инсценировка Алдонина закольцовывалась на допросе героя, версия Панкова - на моменте непосредственно убийства/самоубийства Глории) остаются лишь намеченными, они в любом случае запоминаются, будь то красавчик Фредди (Никита Петров), вынужденный спасаться бегством от полиции, когда разгневанная мамаша обвиняет его в совращении 15-летней дочки (на деле, как обычно в подобных случаях и бывает, юная шлюшка сама парня "совратила"), или участники яркого эпизода с арестом полицейскими итальянца Марио (Виктор Маминов и братья Рассомахины), или, конечно, "двойная" травести-роль Дмитрия Костяева - судья и мисс Лейден, чья случайная, от шальной пули из бара, смерть положила конец этой "игре на выживание" (но организаторы марафона обещают придумать что-нибудь новое!).

Тем не менее спектакль не сводится к дивертисменту более или менее эффектных танцевальных номеров, даже если некоторые из них оказываются весьма неожиданными и для формата панковской саундрамы нехарактерными (как, например, пантомимическое соло того же актера, что играл Фредди, изображающего обреченную лошадь из сна-воспоминания Роберта - оно и выстроено, и исполнено на уровне первоклассного авангардного пластического перформанса!), при том что уже сам по себе сюжет задает балетмейстеру Екатерине Кисловой вполне определенный стиль и формат хореографии, с неизбежной оглядкой на ретро.

Историко-бытовой антураж "Загнанных лошадей..." - США периода "великой депрессии", популярные в те годы "танцевальные марафоны" на выбывание и на приз - какая-то бесконечно далекая исторически, географически, культурно, да и психологически (люди совсем другие...) параллельная реальность, которую сегодня иначе как условность воспринимать невозможно - Владимир Панков и доводит эту условность до апофеоза (даже с интерактивом ближе к финалу, когда потанцевать, пока не прозвучал роковой выстрел, приглашаются зрители из зала - кстати, некоторые готовы дать фору участникам! уж на что мне всякий интерактив ненавистен - а тут он как никогда уместен!); плюс элементы киносъемок (в прологе разыгрывается пародийный "кастинг" на некий "фильм про Россию") и телешоу (присутствие видеокамеры внутри действия с трансляцией видеопроекций черно-белой кинохроники на панорамные экраны); вставные вокальные номера; эстрадно-юмористические репризы... - все это не разрушает, а наоборот, парадоксально цементирует повествование, не снижают и не разбавляют, а концентрируют и усиливают его драматизм, парадоксально вынуждающий, как говорит персонаж Григория Данцигера, "радоваться из последних сил".
маски

я не знаком с таким понятием, как счастье: "Псих" реж. Федор Бондарчук

Ну если Паулина Андреева действительно сама написала сценарий, да еще без соавторов (и это по временам, когда сочинителями иных эстрадных песенок в две строки из трех слов значатся до полудюжины стихотворцев!) - то ей, возможно, стоило бы до срока оставить карьеру актрисы, концентрируясь на драматургическом творчестве, в противном случае потеря мировую литературу, а с ней и кино/сериальную индустрию, ожидает куда более фатальная, нежели чаемая достижениями Андреевой по исполнительской части компенсация, особенно если говорить о театральной сцене... Кроме шуток - история в "Психе" изложена (кем бы то ни было...) складно на редкость, и характеры по большей части объемные, и настроение схвачено.

Конечно, точность выбора исполнителей, начиная с актера на главную роль, заканчивая эпизодами, в "Психе" тоже определяет немало. Кого-то помимо Константина Богомолова в роли психолога/психопата Олега Астафьева, слетевшего с катушек после исчезновения жены, представить трудно, да попросту невозможно. И под него идеально подобраны основные партнеры, опять же начиная с Розы Хайруллиной в роли матери, которая предпочитает, чтоб сын звал ее по имени Кирой и не "мамкал". Постепенно становится ясно и окончательно подтверждается в последней серии, что Кира сына рожать не хотела, желанным ребенком он не был, а кто его отец, Олег Евгеньевич и к сорока годам не имеет понятия (и не надо говорить, что это невозможно - возможно, заверяю ответственно на основе собственного опыта!).

Момент 40-летия героя (в русскоязычной традиции отчего-то считающийся для мужчин - именно мужчин! для женщин цифра тоже по-своему сакраментальная, но совершенно в ином смысле... - роковым рубежом, настолько, что даже праздновать ни в коем случае эту дату нельзя!) становится точкой отсчета сюжета, постоянно возвращающегося назад, к событиям годичной давности, когда исчезла, без вести пропала Марина, жена Олега, до того пережившая выкидыш, и не без вины мужа (Олег в сердцах запер Марину на балконе, где она, возможно, простудилась, хотя ночь была летняя...), и некоторые знакомые, а прежде всего родители Марины, склонны подозревать Олега чуть ли не в убийстве; официально ему, впрочем, никто обвинений не предъявлял, сам он тоже со следствием не сотрудничал, а продолжает заниматься обычной своей практикой, будучи психотерапевтом, даром что сам только что не клинический душевнобольной, до кучи алкоголик и наркоман.

Фабула не вышла бы за рамки тривиального криминально-мелодраматического формата, если б не принципиальный, концептуальный сценарный ход: не просто главный "псих" здесь - сам дипломированный психолог, практикующий психоаналитик, но и вокруг него считай поголовно специалисты, начиная опять же с матери: Кира, правда, сексолог - но тоже "сапожник без самог", к 60 годам давшая старт очередному раунду "семейной" (ну скажем личной, интимной... совместной) жизни с 65-летним Николаем Степановичем, а вот персонаж Владимира Симонова как раз тоже психолог, и мало того, заведует соответствующей кафедрой; ну и наконец, психолог он тоже потомственный, его мать, с которой он к своим 65 годам продолжает жить вместе с одной квартире до самой ее смерти (происходящей примерно на середине развития событий... мать так и останется персонажем внеэкранным, о ней лишь будут говорить... поминать...), всю жизнь занималась практической психологией - на поминках за столом все собравшиеся ее друзья - бывшие пациенты. Аналогичная ситуация и у Олега - его жена из бывших его клиенток, равно и лучшая ее подруга Вера, которая Олега с Мариной познакомила. То есть если уж не полностью, то в значительной и основной части персонажи "Психа" делятся на практических психологов и их клиентов, причем одни стоят других в плане т.н. "психического здоровья" и первые по отношению к коллегам нередко выступают в статусе вторых.

Впрочем, сюжетная линия Веры (выдающаяся работа талантливейшей Елены Лядовой, и жаль, что с тех пор, как я ее впервые видел у Камы Гинкаса в "Роберто Зукко", она, похоже, окончательно предпочла экран, в основном телевизионный, сцене...) - вторая по значимости в сериале и сквозная, разворачивающаяся параллельно истории Олега, несколько выходит за рамки экстремальные, "психопатологические", отклоняясь в плоскость более привычную, социально бытовую, житейских, проще сказать, бабских проблем: Вера, 42-летняя тетка, провинциальная в прошлом девушка, добилась когда-то по приезде в Москву желаемого, но вдруг - и не без влияния сеансов Олега, надо полагать - развелась с богатым мужем, влюбившись в бедного скульптора Костю на 12 лет ее моложе (Александр Горчилин), а тот привел в дом (в свою квартиру, поскольку оставив роскошный ультрамодный особняк бывшего супруга, Вера осталась без жилплощади) некую Юлю (Нина Гусева), увлеченную "сыроедением", "медитациями" и всякой такой эзотерической хренью, но, в отличие от "старухи" Веры, творческие устремления Кости "понимающую". Это потом Костя выяснит, что по ночам тайком "просвЯщенная" Юля жрет сосиски, но даже это Вере не поможет. А поначалу, не выдержав Юлиного соседства и Костиного пофигизма, Вера и от него сбегает, успев забеременеть - и поскольку работать не привыкла, да и не желает, поселяется у Олега, выдавая с помощью липовой справки будущего ребенка Кости за плод своего с Олегом случайного, по пьяни, совокупления.

Третья ведущая к Олегу сюжетная линия связана с персонажами Игоря Верника и Марины Александровой - оба в "Психе" берут новую для себя актерскую высоту, и если Игорь Верник за последние годы вообще заново раскрылся как актер и кино, и театра (последнее в основном благодаря сотрудничеству с Константином Богомоловым), то глядя на Марину Александрову в "Психе", а до этого в "Домашнем аресте", я каждый раз недоумеваю - ужель та самая, что так беспомощно смотрится на сцене (и совсем недавно опять видел ее в антрепризном "Папе" Владимира Бельдияна... ну просто с чувством неловкости наблюдал за ней, да при партнере в лице Сергея Маковецкого...). Здесь же их сериальные герои одинаково убедительны, при том что ситуация драматургически сперва кажется весьма надуманной: Артем (Верник) - владелец крупнейшей компании мобильной связи - скрытый гомосексуал, хотя временами спонтанно и дающий себе "волю"; Саша (Александрова) - узнаваемый типаж "рублевской жены", про мужа она все знает, ну по крайней мере догадывается и давно не питает иллюзий - но пользуется его секретом, охраняя собственное благополучие; Олег же видит свою профессиональную задачу, чтоб избавить Артема от "чувства вины", чем невольно покушается на стабильность существования Саши, и вдобавок себе на голову, потому что Артем в Олега как бы (ну сам он так думает, и Олег спешит ему разъяснить при помощи все той же "психологии" его ошибку)... "влюбляется".

Плюс к остальному - год как бесследно пропала жена, вконец испортились отношения с властной матерью, алкоголь и наркотики усугубляют не только экзистенциальный, но и чисто профессиональный кризис (чем дальше, тем катастрофичнее, вплоть до приостановки сертификата после того, как Олег пьяный накуролесил во время "паблик-тока") - перед героем постоянно маячит загадочный Игорь, и он, конечно, тоже психолог, а в исполнении Олега Меньшикова сойдет ну если не буквально за "двойника", то за некую "проекцию" воспаленного сознания психолога-психа. Первоначально Игорь - будто бы представитель "этического комитета", куда подал на Олега жалобу раздосадованный Артем, но Артем в том раскаялся и жалобу отозвал, а Игорь никуда не исчезает, наоборот: Олег уже добровольно, даже с энтузиазмом посещает таинственного, только что не "инфернального" Игоря в его кабинете (угловая комната на верхнем этаже полузаброшенного здание какого-нибудь позднесоветского НИИ, сдающегося под дешевые офисы всем подряд), и тот как "психолог" проводит с Олегом сеансы, пока... не оказывается в психиатрической клинике - выясняется, что Игорь давно лишен сам лицензии, признан больным, и Олегу предстает привязанным ремнями к госпитальной койки, без сознания после капельницы.

Клубок сюжетных линий - крепкий, но не спутанный, лишний раз следует отдать должное автору сценария... Основные ниточки тянут за собой побочные, а они вводят в оборот все новых персонажей, и каждый "при деле", будь то Людмила (предполагаемая, но несостоявшаяся суррогатная мать ребенка, о котором мечтает "взамен" потерянного исчезнувшей женой одинокий Олег - роль Евгении Крегжде интересна еще и тем, что актриса в ней полностью сосредоточена на внутреннем переживании героини, хотя чаще, и на вахтанговской сцене, и в комедийных образах проявляет себя через внешнюю эксцентрику: Людмила сперва кажется единственной "нормальной" женщиной и "психически здоровым" человеком в этом паноптикуме - но и ее благополучие мнимое, рушится на глазах, от нее уходит к другой муж, отец ее двоих детей, спортсмен... смешная деталь - уходит, будучи хромым после травмы ноги!), Лена (Анна Чиповская играет одну из пациенток Олега - бабенку-красотку, то идущую на аборт, то резко озабоченную жаждой материнства... все "с жиру" и под влиянием "конкурирующей фирмы", альтернативного психолога!), Наташа (героиня Марины Карповой - секретарша Олега, чуть ли не влюбленная в шефа, на многое ради него готовая, но... еще сильнее озабоченная ипотекой) или Наденька (героиня Юлии Ауг - сиделка покойной матери Николая Степановича, с которой тот начинает сожительствовать, не успев расстаться с Кирой, матерью Олега, женщиной в быту совершенно невыносимой; но "уютная", "вкусная" Наденька старому комичному интеллигенту - а Владимир Симонов очень многое здесь берет от своего аналогичного персонажа из "Домашнего ареста", и еще из более ранней "Страны ОЗ" - тоже быстро становится поперек горло, особенно когда к ней приезжает "гостить" целый выводок родни...).

Тематика "Психа" тоже вопреки исходным заявкам достаточно разнообразна и к "психологии", хотя бы и в самом широком смысле, не сводится - затрагиваются мотивы от "современного искусства" и "духовных учений (в первую очередь это касается линии Веры, точнее, Кости и Юли) до акушерства и волонтерства, пускай Светлана, героиня Кристины Бабушкиной (гинеколог, сама бездетная и повесившаяся над столиком кухни фотографии трех своих неродившихся отпрысков в зачаточном состоянии, она соглашается приютить Веру, когда Олег ее выгоняет, а к Косте она вернуться не может) и слишком одномерна, понятна, проста; а Рита, которую играет Кристина Исайкина-Бергер (аспирантка Киры, она сначала по ее просьбе, а затем по собственной инициативе сближается с Олегом), наоборот, фигура какая-то недораскрытая, невнятная - она, что характерно, тоже психолог (ну по крайней мере хочет им стать и учится), но в сюжете у нее совсем иная функция, и важнее, что она занимается волонтерством, конкретно, участвует в поисковых операциях, как (выясняется по ходу) и пропавшая Марина, и Олег от нечего делать, а пуще того с отчаяния, тоже пытается влиться в "команду", разумеется, безуспешно, и ни с Ритой, ни с волонтерством у него ничего не выйдет, а приглашение Риты в бар еще и обернется тем роковым конфузом на "паблик-токе".

И поэтому когда к финалу столь хитроумно, изощренно завязанные узлы наскоро обрубаются - спустя год "находится" Марина (ну конечно, уже покойная - но прожившая все это время где-то в глуши за Переславлем-Залесским и только сейчас обнаруженная мертвой... вероятно, покончила с собой); сознает себя гомосексуалом и признается в том жене Артем; а Вера, помыкавшись, отказывается от дальнейших интриг и возвращается к матери в провинцию с ребенком в животе и псом Витей на поводке... - не знаю, кто как, а я остался не то что разочарованном, но отчасти в недоумении и огорчении: ради таких простых решений громоздить "многоэтажные" сюжетные конструкции едва ли стоило. Понятно, что "Псих" - это в любом случае не "Содержанки" и не "Хороший человек": уровень мышления задан сразу не тот, не те художественные цели, и даже способ актерского существования иной, нежели в сериалах Константина Богомолова (не исключая и работу Константина Богомолова в качестве актера!), но блин, такого сорта развязки опускают "Психа" ниже, к примеру, "Садового кольца", а дальше уже "Пока станица спит-3" только остается.

Тем более обидно, что в "Психе", помимо, естественно, фигуры Олега (в исполнении Богомолова), образа Киры (по-моему Хайруллина вообще никогда раньше не играла настолько сложных характеров - а я ее помню еще по самарским детским спектаклям!) и много чего еще присутствуют такие персонажи с заделом на выход в совсем неожиданные содержательные планы, как тот же "сумасшедший психолог" Игорь (и Олег Меньшиков ведь тоже давным-давно ничего близко похожего не играл!), а вдобавок Тамара Васильевна (несколько изумительных сценок с участием Татьяны Владимировой) - бабульки с деменцией, которой Вера как "волонтерша"-соцработник приносит продукты и попутно "исповедуется", благо старушка вроде бы прямо в процессе разговора забывает об услышанном - но иногда парадоксально демонстрирует чудеса памяти и здравомыслия; так что и от Игоря, и от Тамары Васильевны ждешь невольно какого-нибудь значительного сюрприза, всяко поинтереснее того, что один - просто "хроник" с диагнозом, а вторая - всего лишь недееспособная маразматичка, и любые подозрения на их счет не оправдываются (увы...).

Самое же печальное лично для меня, что никуда не ведут - как обозначены, намечены в начале, так и поднимаются выше отчасти водевильного недоразумения, отчасти явной психопатологии - взаимоотношения главного героя Олега с пластиковой куклой, которую сыну на 40-летие (!) подарила мать-сексолог (!!) и с которой он живет, спит, а самое занятное, беседует по душам, принимая временами за пропавшую (и затем погибшую) жену. Кукла эта, между тем, для героя важнее, милее, авторитетнее, во всех смыслах дороже и матери (Кира отнимает у сына, забирает куклу обратно - но вынуждена вернуть...), и подруги (как ни "боролась" Вера с силиконовой соперницей - отступить пришлось ей, несмотря на беременность!), и даже воспоминаний о жене (обиженный, расстроенный Олег выставляет куклу на балкон, в точности как Марину когда-то...) - и вот их, Олега с куклой, линия, став основной в переплетении микросюжетов, придала бы сериалу масштаб абсолютно небывалый - вместо того, чтоб все свелось к набору бытовых, иногда смехотворных клише и якобы "жизнеподобных" банальностей, в контексте чего последний кадр - Олег, восседающий над залитым кровью (и застеленном ради чистоты клеенкой) полом своей прекрасной квартиры-студии - кажется не просто высосанным из пальца сюжетно и визуально претенциозным до фальши, но и просто фиктивным: оправдает его разве что второй сезон, и пожалуй, герои "Психа" способны вызывать сочувствие в нужной дозе, чтоб продюсеры его затеяли. Но я бы предпочел ограничиться не просто одним сезоном, но "кукольной" любовью героя в его рамках; остальное - ну так, для "оживления", по необходимости.

"Мы все извращенцы" - говорили про себя персонажи "Содержанок"; от персонажей "Психа" не дождешься "откровений" пошиба "мы все психи" или, как вариант, "мы все психологи", если угодно, при том что обобщающий вывод напрашивается; даже главный "псих" здесь - чересчур простой, понятный (пропала жена, объелся наркотой, мамка в детстве недолюбила - факторы на поверхности лежат полным комплектом), окружающие того проще, и среда их обитания такая же обыденная. Концепция - псих на психологе сидит и сексологом погоняет - прям-таки требует надстроить к сюжету столько уровней рефлексии, за которой и бытовые, и социальные, и даже собственно психологические проблемы героев отошли бы на задний план (как это, между прочим, великолепно удается Константину Богомолову и в "Содержанках", и особенно в "Хорошем человеке"; да не только ему - даже, к примеру, Семену Слепакову в "Домашнем аресте" что-то похожее удалось!), а сериал Федора Бондарчука, не дотягивая, скатывается в качественную, но вполне среднестатистическую криминальную мелодраму, под конец еще и с потугами на безвкусные метафоры, которые, впрочем, достаточно абстрактны и двусмысленны для "задела" на следующий сезон проекта.
маски

биг-мак из говяжьей котлеты по-русски: "Мертвые души" реж. Григорий Константинопольский

Потренировавшись в мини-объеме (хронометраж примерно час пятнадцать) на "Грозе" Островского, сюжет и характеры которой, со многими поправками, впрочем, довольно органично вписались в современные русскоязычные реалии -

- Григорий Константинопольский с тем же подходом взялся за "Мертвые души" Гоголя, ну или вернее, за всего Гоголя сразу, потому что к фабуле "бессмертной поэмы" в четырехсерийном его проекте запросто примешаны персонажи и сюжетные мотивы из "Ревизора", "Женитьбы", далее везде вплоть до "Игроков" (Ноздрев "химичит" с краплеными картами), хотя рецепт подобного "гоголя-моголя" не Константинопольским изобретен и даже в сериальном формате не им впервые опробирован, уж если не вспоминать пятисерийный позднесоветский телефильм Михаила Швейцера, а взять для примера хотя бы не столь давнее "Дело о мертвых душах" Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова. Там главный герой Чичиков (в исполнении Павла Деревянко), сколько мне помнится, тоже представлялся чиновником по особым поручениям - а к финалу его увозили в сумасшедший дом, как Поприщина.

О том, насколько распространены сходные приемы в театре, нечего и говорить (недавние "Мертвые души" Игоря Яцко в ШДИ тоже ведут Чичикова, которого играет сам режиссер, вектором Поприщина... а "Портрет" Нини Чусовой - и тоже с Павлом Деревянком в главной роли - вызывает содрогания и спустя годы! а "Портрет" Сергея Яшина в старом, до-серебренниковском Театре им. Гоголя...). Но Григорий Константинопольский - "При поддержке Правительства Москвы и Московской области", что характерно - драматизировать не склонен, и героев выводит к развязке скорее противоположной, хотя их успех заключается совсем не в том, что поначалу они ставят своей целью, но так или иначе они вовсе не безумны, наоборот, очень себе на уме, хитры, деятельны и следует их опасаться. Со своей стороны режиссер Гоголем не ограничивается в примешивает в "моголь" все, что придет на ум и попадется под руку: советское эстрадное ретро и относительно свежие попсовые шлягеры, разномастные (без оглядки на их содержательную или стилистическую уместность, а чуть ли не методом свободной ассоциации подобранные) литературные цитаты и реминисценции к киноклассике, бородатые анекдоты и речевые обороты-"приколы" из повседневного современного обихода - все у Григория Константинопольского снова и снова, иногда не по первому разу, идет в дело.

Развязка, впрочем, покажется сюрпризом разве что самому неискушенному - и в современной российской действительности, и в русскоязычной сериальной продукции - зрителю: как и в "Домашнем аресте" Семена Слепакова-Петра Буслова (ближайший аналог "Мертвым душам" - оригинальная, но тоже сатира на провинциальную, а с ней и на всю целиком Россию... несравнимо более глубокая содержательно, тонкая, стилистически изощренная вещь, косвенно также наследующая и Гоголю, и Салтыкову-Щедрину, не эксплуатируя их) -

- здесь не только самой верховной, всесильной, но и самой прогрессивной, а еще и человеколюбивой, справедливой организацией выступает ФСБ; соответственно главный герой, работающий "под прикрытием" минкульта и предлагающий за взятки чиновникам Бугорской губернии вип-места с "звездным" соседством на кладбищах Москвы, подвергнутых "реновации" - не просто какой-нибудь там ревизор-инкогнито, но агент спецслужб, отсюда его навыки, отсюда и полномочия. А то, что герой Евгения Цыганова попервоначалу на "тайного агента" внешне слабо тянет - скорее актерская (ну и в целом создателей проекта) удача, иначе что ж за агент, когда его за версту видать?

Ну а композиционный принцип, заимствованный из пускай вольно переработанного литературного первоисточника, позволяет в формате "роуд-муви" раскрутить яркую балаганную карусель доведенных до гротеска, а прямо говоря, ставших фриками исходных гоголевских типажей, которые сегодня, разумеется, не помещики, а (опять сближение "Мертвых душ" с "Ревизором") чиновники; в ролях, понятно, сплошь звезды, причем разномастные, от воцерковленного Дмитрия Дюжева до... самого себя изображающего (ну тут и изображать ничего не надо, пародия на художника) Никаса Сафронова, рисующего парадный портрет Ноздрева.

Сперва, следуя гоголевскому порядку, Чичиков отправляется к главному по областной социалке Манилову - индуисту, наркоману и свингеру (детей у героев Дмитрия Дюжева и Александры Ревенко зовут Кришна и Шива). Затем попадает к Коробочке - вдове мэра Бугорска, после смерти мужа "избранной" вместо него мэром, так что документы не пришлось менять, Коробочка и Коробочка - героиня великолепной Елены Кореневой мечтает лежать рядом с Галкиным (имидж ей придуман отчасти "под Пугачеву", хотя скорее напоминает Наталью Тенякову в финале МХТовского "Леса" Кирилла Серебренникова, где Гурмыжская и Буланов воплощают окарикатуренный "мистический брак" Путина и Пугачевой... на момент премьеры спектакля Галкин в этом статусе еще и сам себя не видел), но желательно задешево, а так ей этот Галкин даром не сдался (выражается она вслух еще определеннее).

Самый "основательный" из принимающих Чичикова областных правителей - Собакевич (Александр Робак), самый разнузданный, тоже по Гоголю, разумеется, Ноздрев, полудесантник-полуказак, ответственный за спорт и здоровый образ жизни (феерический Тимофей Трибунцев); самый непредсказуемый - Плюшкин (Алексей Серебряков) - заведующий библиотечным сектором, живущий в читальном зале при заброшенном санатории для работников культуры и оборудовавший собственноручно алтарь, посвященный Тарковскому; Плюшкин в этом сюжете, согласно его собственной "исповеди" Чичикову - неудачливый однокурсник Федора Бондарчука (единственный, кого не хватает проекту Константинопольского для прежней тусовочной полноты), и семь миллионов "своих", "накопленных" этот карикатурный интеллигент гостю отдает легко, а три казенных, ворованных забирает, догнав, простив остальные - мол, подавитесь моими, а казенное не могу, я честный... и тут остается догадываться, взаправду ли авторы сочли возможным "образ положительного помещика" или как раз в Плюшкине-Серебрякове доходят до максимальной глубины сарказма?

Предлог "реновации московских кладбищ" - пружина основного сюжета, но возникают побочные; Чичикова, чтоб не переплачивать ему за будущие места на вип-погостах, арестовывают и шантажируют, провозглашая разбойником, "капитаном Копейкиным"; и как в свое время у Гоголя, в сериале у Константинопольского вставная новелла о злоключениях Копейкина оказывается, пожалуй, наиболее "острой" во всем сюжете - коль скоро воевал капитан "добровольцем" в "ополчении", а пенсий и льгот "гибридный инвалид" себе требует от государства, рассчитывает, но получает от ворот поворот и уходит в леса; что, однако, характерно - настоящий капитан Копейкин, "народный мститель", с которым сталкивается ближе к финалу Чичиков - персонаж, воплощенный Иваном Охлобыстиным ровно в том же имидже, каким он уже играл ранее "Соловья-Разбойника" Егора Баранова -

- как ни удивительно, "против властей не бунтует", то есть грабит проезжающих, но "агентам" из "центра" готов выказать уважение и поддержку, в том числе вооруженную!

Все сатирические колкости проекта, стало быть, нарочно и заранее "притуплены" до такого состояния, чтоб никого не задеть и самим всерьез не наколоться. Так что майор Чичиков и его верный, даром что иной раз и выпьет лишнего, Селифан неизвестного звания (Максим Емельянов) с адаптированными под новинки мирового автопрома лирическими отступлениями про "птицу-тройку" ("трешку") выходят как есть герои, отнюдь не сатирические и даже не чересчур комичные, но весьма "положительные", во главе с руководителем (Виталий Кищенко) успешно выполнившими задания "верховного". Их доля и опасна и трудна, сердце горячо, а руки чисты, и многомиллионный доход от спецоперации целиком отправляется за океан товарищу Байдену на выборы (тут еще забавный момент, что логичнее вроде бы Трампу - но в том и соль, чтоб заодно притянуть несчастного полуживого Байдена, раз уж смех пошел), ну а казнокрадов и жуликов губернского пошиба арестовывают, как и полагается в "Ревизоре с развязкой". Немного досталось прибытка - что по финансовой, что по женской части - и Агафье Тихоновне, хозяйке гостиницы, где останавливался носатый майор. Помимо Анны Михалковой-Агафьи находится место и другим звездным актрисам, в частности, Ксения Раппопорт и Юлия Ауг премило смотрятся на тренажерах с собачками как "дама просто приятная" (но шепелявая) и "дама приятная во всех отношениях". А чего стоит Кристина Бабушкина, бессловесная плюшкинская Мавра - в эпизоде, когда они с Плюшкиным нагоняют уехавшего Чичикова, чтоб вернул деньги, из-под шлема рожу такую состроит, что хоть святых выноси!

Как в сознании губернской "знати" мешаются и замещаются Валентина Матвиенко и Алексей Навальный, Высоцкий и Дед Хасан, Максим Галкин и Федор Бондарчук, так в кастинге проекта Дюжев и Охлобыстин соседствуют с Кореневой и Слепаковым (последний играет почти бессловесный эпизод потерявшего голос адвоката Чичикова на суде), в комплекте с ними идут Иван Макаревич (гораздо ярче мелькнувший у Константинопольского в "Грозе") и Василий Буткевич - как пара тупоголовых мелко-продажных гаишников; да всех и не упомнишь, не перечислишь - от Алексея Верткова (приносит губернатору сведения о Чичикова) до Алексея Аграновича (судья в Бугорске, мечтающий о Конституционном суде и Ваганьковском кладбище); а заодно визуальные реминисценции к Триеру и Гринуэю, цитаты из Вагнера и отсылы к Найману в саундтреке, Газманов и Лепс в караоке и Борис Гребенщиков чуть ли не во плоти, взаимопроникающие и взаимоисключающие нигилизм и верноподданичество авторов - душевно так... помирать не надо!
маски

"Торжество" реж. Томас Винтерберг, 1998

Нашлось сразу два повода наконец-то увидеть этот фильм: во-первых, прокат новой картины Томаса Винтерберга "Еще по одной", ради которой я впервые почти за год решился пойти в кинотеатр на репертуарный сеанс, и то мне злонамеренно помешали -

- а во-вторых, недавняя премьера в театре на Малой Бронной спектакля "Бульба. Пир" Александра Молочникова, где в драматургической композиции Саша Денисова использует завязку "Торжества" -

- хотя даже безотносительно к этим двум моментам "Торжество", наверное, стоило посмотреть, в свое время у меня такой возможности не было.

Сопоставления, однако, неизбежны, и если рядом ставить "Торжество" с "Еще по одной", то стилистические различия бросаются в глаза: "Торжество" - "социальная" вещь, сделанная по канонам "Догмы", а "Еще по одной" - прилизанная буржуазная, пускай и с якобы "нон-конформистским" посылом (но тоже очень умеренным, компромиссным и лицемерным), комедийная мелодрама. К тому же впоследствии - и как раз в совершенно иной эстетике, до абсурда и пародии "гламурной" - Ларс фон Триер, которому Томас Винтерберг, при всей видимой близости, не годится в подметки, отчасти использовал и переосмыслил идею, лежащую в основе "Торжества", для своей прекрасной "Меланхолии":

Гораздо интереснее лично мне было смотреть "Торжество" Винтерберга с оглядкой на "Бульбу" Молочникова. В датском фильме конца прошлого века, нарочито (в "догматическом" смысле) развязном, "расхристанном", пренебрегающем стройностью формы и гладкостью стиля, вся история упирается в то, что 60-летний отец благородного семейства когда-то насиловал своих малолетних детей, причем отчего-то не всех подряд (а у него их было много), но только одного из сыновей и одну из дочерей, последняя, уже спустя годы, на этой почве запоздало слетела с катушек (отец снова начал ее истязать, пускай лишь в ее собственных снах...) и покончила с собой; оставшимся отпрыскам, избежавшим насилия, это не помогло, другой сын Микаэль (Томас Бо Ларсен), воспитывавшийся, пока отец терзал брата, в пансионе, вырос алкашом, изменяет жене, обманывая заодно любовницу-официантку (вынужденную сделать аборт), а жену вдобавок колотит, при том что на свой лад и ее, и опять же многочисленный свой выводок любит; а оставшаяся сестра гуляет исключительно с чернокожими, судя по тому, что ее нового бойфренда мать принимает за предыдущего и говорит ему при встрече "рада снова видеть" ("это другой", уточняет бабенка, но смешна в этот момент по замыслу авторов не любительница африканцев, а ее мамаша-расистка...). На торжественном банкете в честь отца жертва насилия брат Кристиан (Ульрих Томсен) провозглашает тост, в котором расписывает маслом свои детские травмы, гости стараются преодолеть замешательство, тут подкатывает сестра со своим африканцем (разумеется, он здесь самый симпатичный и здравомыслящий, единственный достойный человек - а как иначе?!), обслуга на кухне отеля, где происходит действие, прячет ключи от машин гостей (шеф-повар - друг детства хозяйского сынка, "жертвы насилия"), праздник затягивается и идет не по сценарию, за завтраком все помятые в результате ночи откровений и разборок как бы делают выводы и выносят "приговоры", но вяло, почти равнодушно, в чем, надо полагать, заложен особый сарказм режиссера, спустя уже двадцать лет почти, если честно, не читающийся. Что характерно - попалась на глаза случайно такая информация о предыстории фильма - Винтерберг вдохновлялся "реальной историей", услышанной в радиоэфире, а потом выяснилось, что рассказчик из студии все сочинил и никакого скандала в его семье не было!

Так или иначе "Торжество", однако, настолько примитивно и мелочно - даже если отвлекаться от расового мотива, совсем уж затхлого, в духе "угадай, кто придет к обеду", и сосредоточиться на классовом, якобы не теряющем актуальности, а в таком контексте и на "нравственном" его аспекте - что изобличения "аморалки" и всяких "скелетов в шкафу" благопристойных состоятельных домов как-то совсем уже не производят должного впечатления, хоть в оптике "Догмы" их подавай, хоть, как теперь у Винтерберга, в традиционной, старомодной киноэстетике. И с этой точки зрения, удивительно, адаптированная и встроенная в сюжет, заимствованный у Гоголя, фабула Винтерберга, по версии Денисовой-Молочникова оказывается интереснее условного первоисточника; как мне сразу в спектакле увиделось, приближается по масштабу к "Гибели богов" если уж не Вагнера, то по меньшей мере Висконти: все-таки неслучайно денисовско-молочниковские Клингенфорсы, в отличие от датских Клингенфельдов, не просто крупная буржуазия (действие фильма происходит в семейном отеле, не в родовом поместье и даже не в доме, а считай на "постоялом дворе", хотя и частном, и вполне фешенебельном), а чуть ли не потомственная аристократия, олицетворяющая "старую Европу" на новом этапе ее существования; налицо иной замах и "Бульба. Пир", какое ни есть сумбурное, нескладное - а высказывание о сегодняшнем состоянии мира и человечества, не просто убогий сатирический нравоописательный фельетончик.
маски

"Маменькины сынки" реж. Федерико Феллини, 1953

Из ранних картин Феллини, снятых до триумфов "Дороги" и "Ночей Кабирии", этот в фестивальных ретроспективах всплывает чаще других, но так я и не сподобился посмотреть его на киноэкране - может, в телеящике что-то важное теряется (хотя вряд ли), а только особых достоинств "Маменькиных сынков" я, наконец-то хотя бы в интернете до них добравшись, я не разглядел. Ну милое итальянско-неореалистическое произведение, маленький портовый городок у моря, несколько уже довольно великовозрастных приятелей-балбесов и их мелкие затруднения.

Сквозного сюжета фактически нет (хотя в сравнении с позднейшими опусами Феллини тут налицо жесткая фабула!), а из намеченных линий более отчетливо прочерчена история Фаусто (Франко Фабрици): на местном празднике неожиданно обнаруживается беременность его подружки Сандры (Леонора Руффо), но Фаусто, стараясь избежать вынужденной женитьбы, планирует смыться из дома с концами, под предлогом, что заработает денег в столице и еще где, а уж потом вернется к брюхатой невесте; однако под давлением "честного" отца ему все-таки приходится отправиться не в столицу, а в церковь под венец; да только и после свадьбы, переезда к родителям жены, рождения ребенка Фаусто остается прежним; сидя в кино с молодой супругой, и то продолжает подкатывать к посторонним бабенкам; а пристроенный по знакомству к другу отца на работу в магазин, домогается там жены хозяина, за что лишается места, и потом без зазрения совести затевает ограбление магазинного склада, причем похищает и пытается продать ни много ни мало позолоченную статую ангела (даже монахи, чуя обман, не желают покупать краденое украшение); жена с младенцем, поймав мужа на измене, убегает из дома, и ее ищут всем городом, а находят... у свекра - показательно, что как будто "закрученная" мелодраматическая и чуть ли не с криминальным привкусом интрига разрешается столь банально, легко и по сути ни к чему не ведет, все остаются "при своих".

Остальные персонажи - иногда по факту все же "папенькины", а не "маменькины" сынки (одного из них, Риккардо, играет, кстати, брат режиссера и тезка своего персонажа, Риккардо Феллини), но сути дела это не меняет - столь же бестолковые, просто их характеры раскрываются через эпизоды более или менее яркие, в связное повествование не выстраивающиеся. Провинциальный графоман Леопольдо, к примеру, сочиняет пространные пьесы, и наконец знаменитый старый актер Серджио Натали (забавно, что колоритный Акилле Майерони, важно изображающий знаменитость, сам не слишком знатную карьеру сделал в кино...), приехавший в городок, соглашается с его творением ознакомиться - дед страшный, а в гриме страшней вдвойне, и моменты "читки пьесы" ужасно смешны, а пуще того воодушевление горе автора; но тому становится не до смеха, когда старик, даром что смыл грим, завлекает уже не очень юного, но слишком наивного парня ночью на пирс, и тот, постепенно смекая, что привлек знаменитость отнюдь не своей писаниной (хотя глядя на этого толстомордого очкарика, сыгранного Леопольдо Триесте, еще труднее поверить, что молодостью и красотой...), скрывается в спешке, позабыв про обещания маэстро продвинуть пьесу на сцену с участием других "звезд" театра.

Не столь очевидна подоплека отношений самого молодого из пятерых друзей, Моральдо (брата несчастной в замужестве Сандры - играет его Франко Интерленги) с 13-летним мальчишкой, служащим на железной дороге, и их совместных ночных прогулок: тинейджер встает в три утра, чтоб идти на работу, а Моральдо к этому времени еще не ложится, томится, бродит по безлюдным улицам, и смущает пацана рассказами о звездах... Сегодня подобная "дружба" смотрелась бы подозрительно что на православный наметанный, что на замыленный евро-либеральный взгляд - но для послевоенной Италии она выглядит чем-то не просто невинным, но и романтически возвышенным; характерно, что Моральдо единственному из пятерых удается-таки вырваться из городка, хотя всего-то надо было сесть на поезд и уехать - он так и поступает, ни с кем особо не прощаясь, только юный Гуидо (Гуидо Мартуфи), раз уж все равно служит при железнодорожной станции, провожает товарища по ночным гуляниям, да и то без слез, не сильно горюя, приплясывая на рельсах.

Странно, что наиболее известный впоследствии среди исполнителей главных ролей в фильме Альберто Сорди и его персонаж (ка и большинство других он носит имя актера - Альберто) меньше всех, пожалуй, выделяется из общего ряда. Но и в целом спустя десятилетия если в "Маменькиных сынках" и проявляется безусловно главный герой - это не кто-то из пятерых приятелей, их родни, женщин или случайных знакомых, а собственно городок (прообраз которого - Римини, естественно), а еще вернее, вся Италия середины прошлого века, уже так мало похожая на современную (ну разве что на юге что-то подобное может и сохранилось - в северных областях страны уже нет, а Феллини, не в пример некоторым коллегам-современникам, все-таки живописует не Сицилию и не Неаполь даже) - и обстановкой, и укладом, и лицами, и нарядами, и всякими бытовыми мелочами, до которых кинематограф 1940-50-х скрупулезно точен.
маски

"Щелкунчик и четыре королевства" реж. Лассе Халльстрём, Джо Джонстон, 2018

Лассе Халльстрем, и прежде не хватавший звезд с неба, но когда-то претендовавший на статус "серьезного" режиссера, окончательно скатился в формат детского утренника, впрочем, изначально ему присущий и для него органичный, по крайней мере что касается избыточной пышности визуальной стилистики и утрированной актерской харАктерности при скудости драматургической и навязчивом морализме (это к любой из его прежних картин относится почти в той же степени, что и к "Щелкунчику"). С другой стороны, детско-семейный киноаттракцион-блокбастер уж по части морали и, паче того, идеологии даст форму любой "психологической" или "исторической" драме, а "Щелкунчик и четыре королевства" с этой точки зрения образчик жанра сколь типичный, столь и вызывающе уродливый.

Отталкиваясь от еще, видимо, не до конца выработавшего свой ресурс гофманианского мотива, продюсеры эксплуатируют полный набор сюжетных клише, тут и классические "Хроники Нарнии", и сравнительно недавний "Оз. Великий и ужасный": главное, что герой/героиня, попадая из мира человеческого в волшебную страну, сходу не способен отличить добро от зла и позволяет себя запутать, но ввязавшись в междоусобные конфликты местных волшебников (как правило, волшебниц...), переходит на "правильную" сторону. Вот и осиротевшая Клара, вместе с братом Фрицем потерявшая маму и потому отчужденная от безутешного отца-вдовца, после утешительной беседы с волшебником Дроссельмейером и получив переданный им ей в подарок от покойной матери чудесный артефакт - яичко с замочком - отправляется в сказочный мир на поиски ключика, там из-под носа ключ у нее выхватывает мыш(Ь), и это дает Кларе, в которой фантастические твари-аборигены признали наследную принцессу королевы Мари (в миру бывшей лишь матерью семейства...), основания думать, что повелительница мышей, Матушка Имбирь, одна из четырех регентш, стоящих во главе королевств, на которые распалось прежнее единое государство, враждебна по отношению и к ней, и к памяти ее матери, и к остальных трем королевствам, а особенно к королеве Сахарной Сливе, которая полна решимости дать Матушке Имбирь бой, для чего, однако, нуждается в армии беспрекословно послушных оловянных солдат.

Матушку Имбирь и Сахарную Сливу играют, соответственно, Хелен Миррен и Кира Найтли - в гриме, костюмах и аксессуарах, сопутствующих рангу королев-волшебниц, не сразу узнаваемые, но именно они тут и самые живые, убедительные образы, особенно, разумеется, вторая, поскольку тайная злодейка, притворяющаяся невинной, добренькой и уязвимой приторно-манерная красотка - роль куда более выигрышная, чем оклеветанная, но изначально стоящая за правду-матку бабка. Остальные персонажи, начиная с номинально главной героини Клары - рядом с ними просто целлулоидные куклы подстать тем, из которых с помощью изобретенного мамой Клары, королевой Мари (в миру Штальбаум), волшебного механизма, Сахарная Слива (реинкарнация балетной Феи Сирени, кстати) превращает игрушечных солдатиков в пустоголовую, но исполнительную армию, и в которую той же машинкой Кларе удается превратить саму Сливу - типа «не рой другому яму» и «добро всегда побеждает зло», ага.

Добро - идеология и пропаганда, крикливо-безвкусная подача которой, по-моему, должна оттолкнуть даже заранее согласных с исходным посылом. То есть прекрасно, когда все живут друг с другом в мире - но если пересластить и засахарить эту мысль, выводы недолго сделать и противоположные. Вот и в фильме Лассе Халльстрема (со-режиссер Джо Джонстон - умелец по части кинокомиксов и ничем другим не прославился, тогда как Лассе Халльстрем все же сделал себя имя на кинопродукции совсем иного сорта...) Щелкунчик - он же капитан Гофман - из числа тех черных, которые в лунном свете на фоне снежинок кажутся голубыми... И у него имеются два тупоголовых, к финалу посрамленных, демонстративно бледнолицых (но на лицо совсем неприглядных) конкурента. Зато в финале вместо того, чтоб соединиться с Кларой, капитан Щелкунчик остается на волшебном хозяйстве, а пока девочка отправляется к семье в "мир", компанию ему сослужит полуговорящий мышонок из свиты Матушки Имбирь. Расовое разнообразие в полный рост - но почему-то без межрасового романтизма, и основные герои - белые, а чернокожие - либо старик Дроссельмейер (эпизод Моргана Фримена), либо вот отважный и симпатичный, но развития-метаморфозы внутренней либо внешней не предполагающий капитан Щелкунчик (Джейден Фовора-Найт, положим, очень миленький) - лицемерие паче ксенофобии!

В остальном - ярмарки краски, расписные карусели, причудливая механика с шестеренками водяного привода, прянично-сувенирная архитектура и дизайн интерьеров, весь вечер на арене веселые клоуны. Плюс Сергей Полунин на подтанцовках (еще не успевший украсить себя ликом Путина на груди Кавалер Сладостей) и изображающий дирижера этого ряженого кордебалета Густаво Дудамель. А резиденция двуличной милитаристки Сливы - что-то среднее между китайской пагодой, московским кремлем и Василием Блаженным. И авторы, похоже, искренне верят (а не просто выполняют заказ и следуют готовым клише), что достаточно нейтрализовать спрятавшуюся за кремлевской стеной верховную "сливу" и ее "оловянных солдатов", а остальные насельники азиатско-православной крепости разоблачатся и разоружатся добровольно в благодарность за "освобождение"! Что характерно при этом - сало русское едят: чайковские мелодии вовсю используются, мотивчики балета "Щелкунчик" в любых аранжировках узнаваемы и, как все остальное в этой «волшебной» истории, засахарены до сблева.
маски

"Викторина" реж. Стивен Фрирз, 2018

История подлинная - в 2000-е разразился скандал на британском ТВ, когда выяснилось, что участник телевикторины "Кто хочет стать миллионером?", отставной армейский майор Чарльз Ингрэм, получил миллион жульническим путем - а мне так даже отчасти и памятная, потому что в те самые годы я как раз, во-первых, постоянно зависал на съемках русскоязычного варианта игры (ее в тот период вел Максим Галкин, за монополию на освещение деятельности которого в рамках по крайней мере отдельно взятого телегида я бы любому тогда откусил голову), знал многое о закулисье телепроизводства вообще и "Миллионера" в частности, делал об этом регулярно множество публикаций; а во-вторых, и сам участвовал в телевикторинах (не этого, другого формата) как игрок, тоже по работе и ради подготовки репортажа "изнутри", из серии "проверено на себе", что не помешало мне, однако, выиграть довольно приличную по моим меркам денежную сумму, далеко не миллион, конечно, а все-таки (и к тому же аккурат подоспело распоряжение об отмене налога на призы в телеиграх, деньги очень пригодились мне для покупки квартиры...).

Стивен Фрирз специализируется на том, чтоб даже подлинные истории с участием реальных и знаменитых (вплоть до особ королевской ихней фамилии...) людей разыгрывать в опереточном духе - "Викторина" с этой точки зрения скорее обратный пример: авторы пытаются соблюсти баланс между "обвинительным" характером сюжета и тем, что доподлинно так и не установлено, в какой степени уловки героя (Мэттью МакФэдиен), его жены (Сиан Клиффорд) и подельников на игре можно считать криминальными и подлежащими наказанию по уголовной статье, а в какой лишь моральному порицанию, если таковое в принципе уместно: якобы имел место сговор, согласно которому сидящие в зале сообщники давали игроку подсказки с помощью... кашля.

Ведущий игры (Майкл Шин), к примеру, ничего против обладателя миллиона как будто не имеет. Продюсер (Марк Боннар), выведенный не столько жадным, сколько фанатично преданным делу, уверен в обратном. Вокруг, ясно, шумиха, пресса беснуется, соседи зарезали собаку, в семье победителей тоже зреет конфликт - но остроты сюжету фильма очевидно недостает даже по сравнению с напряжением, которое создается на телеигре. Актерские работы опять же не из числа выдающихся явно... Зато в "Телевикторине" преподносятся крупным планом детали как теле-, так и судо-производства: про первые я немало знал заранее, а вторые на святой руси едва ли пригодятся - тут и законы другие, и что ни судят они, все неправильно, поэтому на ТВ еще возможны варианты, а вот о честных и справедливых юридических процедурах только и остается что британское кино глядеть.

Кроме того, совсем недавние вроде бы события фильма напоминают, как далеко ушли за короткий срок вперед (ну если считать это прогрессом...) и технологии, и собственно представления об информации, о знании: пытаясь доискаться до истины, продюсер шоу набредает на подпольщиков-умельцев, торговавших подсказками - и выясняет, что к афере майора они отношения не имеют, но главное, что контора их закрывается, поскольку раньше поиск нужного ответа требовал выписанной (чуть ли не вручную!) из статистических реестров базы данных, вдобавок навыков, сообразительности, усидчивости; а теперь ей на смену пришел общедоступный интернет-поиск, и ценность сведений девальвировалась с миллиона до ломаного гроша!