Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

маски

ЕСЛИ МОЖНО БИТЬ ЛЮДЕЙ В ПОЛИЦЕЙСКОМ УЧАСТКЕ - ТО ПОЧЕМУ НЕЛЬЗЯ БИТЬ ЛЮДЕЙ В ФИЛАРМОНИИ?!

 - пять лет назад такой вопрос еще не звучал как риторический, а теперь думаю: не окажись тогда Наталия Георгиевна Уварова подонком и сойди вся эта история тихо на нет без последствий -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3236562.html

- неужели мне бы и до сих пор не открылся дивный мир подобных Наталии Георгиевне Уваровой "глубоко порядочных людей с безупречной репутацией", которые, сами будучи невежественными и малограмотными, не пройдут мимо чужой погрешности против норм грамматики и орфоэпии; зорко отслеживают проступки видных персонажей из вражеского стана, чтоб не пожать им руки ошибочно, но любую подлость прощают своим единомышленникам, друзьям, а подавно самим себе; и круглосуточно испытывают стыд (у них он "испанским" называется, этого я бы тоже не узнал, когда б не филармонический казус!) за всех вокруг - за "народ", за "страну", за человечество и вселенную... - но за самих себя никогда?!
маски

непротокольное понятие: "Пожалуйста, дальше (Гамлет)", Компания Яна Дейвендака "Dreams Come True"

За перенасыщенный впечатлениями "карантинный сезон" довелось увидеть среди прочего трансляции как минимум двух театральных либо претендующих на статус таковых проектов; точнее, в случае с "Московскими процессами" Мило Рау речь шла о документальном фильме, зафиксировавшем наиболее интересные с точки зрения уже его создателей моменты трехдневного "разбирательства" в Сахаровском центре по делам выставки "Осторожно, религия", панк-молебна "Пусси Райот" и еще какого-то (запамятовал) "оскорбления православных чуйств", то есть реальные истории в нем рассматривались дважды задним числом; а в "Драме на шоссэ" Александринского театра, наоборот, "процесс" разворачивался онлайн, с "медийными" присяжными "на удаленке", но фабула дела в основе лежала заведомо вымышленая, придуманная литератором Борисом Акуниным.

На основании данного зрительского опыта я и от "Пожалуйста, дальше (Гамлет)" слишком многого не ожидал: не знаю, каково пришлось непосредственным зрителям "Московских процессов", но даже полуторачасовой монтаж трехдневного проекта, с кульминациями типа вторжения в Сахаровский центр казаков (то ли ряженых, то  ли... ну а какие еще нынче бывают казаки?!), наводил доску и вызывал вопросы относительно хотя бы минимальной художественной (про социальный и политический аспект отдельно стоит говорить) ценности затеи; те же сомнения, но в силу противоположных факторов, вызывала и александринская "Драма на шоссэ" Антона Оконешникова с ее высосанной из пальца, якобы "ироничной", а в сущности нелепой и занудной детективной фабулой:

"Пожалуйста, дальше (Гамлет)" оттого вопреки предубеждениям неожиданно меня увлек. Проект "долгоиграющий" и "путешествующий", придуманный в Швейцарии (порт приписки - Женева), он осуществлялся по всему миру около двухсот раз, как по ходу сообщает его создатель Ян Дейвендак; и всюду каждый раз "локализуется", то есть адаптируется под местные реалии - как социальные, так и юридические. Русскоязычная версия представляет слушания в суде присяжных по стандартному обвинению почти 30-летнего безработного и не имеющего высшего образования Гамлета в убийстве друга семьи Полония сразу после бракосочетания матери Гертруды с дядей Клавдием, произошедшем в двухкомнатной квартире бесфамильных Клавдия и Гертруды, где также с детства проживал и Гамлет, по адресу: Москва, улица Металлургов, дом 1, квартира 33 - район, как неоднократно упоминается в ходе слушаний, неблагополучный, пьянки-драки не редкость, а уж по поводу свадьбы подавно, и эту деталь присяжные явно также учитывали.

Я же как зритель, сидевший у телевизора (места в зале суда мне не досталось, но трансляция уж в этом случае и лично для меня однозначно предпочтительнее!), учел заодно, что пусть юристы, участвующие в процессе, и "настоящие", но Сергей Пашин, ведущий разбирательство - судья отставной, зато правозащитник действующий, член Московской Хельсинкской группы; адвокат же обвиняемого Ирина Поверинова же и вовсе приехала (о чем, по-моему, совершенно недопустимо, строго говоря, сообщает в своей речи на суде) в театральный суд из настоящего, где ведет апелляцию по настоящему, но "театральному" делу, слишком хорошо всем известному. У меня нет оснований усомниться, что Поверинова - высококвалифицированный юрист и человек прекрасный (тем более, что из всех обвиняемых по тому самому пресловутому "театральному делу" лишь ее подзащитная Софья Апфельбаум была полностью оправдана уже в первой инстанции...), но как персонаж инсценированного процесса с ряжеными обвиняемым, потерпевшей и свидетельницей она мне показалась, если честно, неубедительной и малоприятной (возможно, так и задумано... хотя вряд ли); да и вообще - ну если уж рассматривать все обстоятельства, то в совокупности...

То есть в "Пожалуйста, дальше (Гамлет)" по меньшей мере два не только сюжетных, но и жанровых, формальных плана: есть внутренняя фабула дела (которая косвенно восходит к Шекспиру, но заметно от нее отличается, сильно переработана, и может быть в каждом следующем "суде" заново...), и есть внешняя (касающаяся собственно процесса). Понятно при том, что Гамлет - персонаж, как ни крути, вымышленный, и к обвинению его в убийстве легко отнестись с юмором; а вот суд - это реальность, причем суд швейцарский - это одна реальность, а суд русский, московский - совсем другая. И к формату "судебного триллера", который очень неплохо выстроен и соблюдается авторами, добавляется более или менее значимый - в зависимости от локализации, на русской почве явно более... - элемент сатиры. Опять же - сатиры, направленной против судейской системы, процессуальной практики, стереотипов их восприятия - насколько я понимаю. И мало зная о практике цивилизованного мира, рискну предположить, что вектор сатиры тут изначально амбивалентный, заострен одновременно как против "обвинительного", так и "благодушного", склонного оправдывать даже очевидно виноватого, а кроме того, забалтывать "процессуальными" придирками и казуистикой суть преступления в пользу обвиняемого, под воздействием факторов социальных, идеологических, политических, а также психологических (в разбросе от "у него было трудное детство" до "будь он белым и богатым..."); на святой руси-то про амбивалентность не заикайся - тут засудят и фамилию не спросят, а когда впридачу "дело Гамлета" волей-неволей накладывается на "театральное дело", и подавно.

Для меня же все-таки и чисто формальный, художественный, "театральный" аспект процесса имеет важное, а то и первостепенное значение по отношению к идеологическому и социальному. Поэтому досадно, что Алене Старостиной в роли Офелии не хватило материала - персонаж она (я имею в виду Офелию из "Пожалуйста, дальше...", а не из шекспировского "Гамлета") интересный, но мало что про нее удается понять; любила ли она Гамлета, продолжает ли любить после того, как вернула ему подарки, разорвала (под влиянием отца) помолвку, а уж спустя год после убийства отца (Гамлет провел год в сизо, по местному обыкновению...) и вовсе - неизвестно, попытка мимоходом поднять этот вопрос пресекается репликой судьи "любовь - понятие непротокольное", и это, кажется - в отличие от "трагедии" Шекспира - единственная на три с половиной часа мероприятия (включая два интервала) капля осмысленного юмора. Роза Хайруллина в образе Гертруды, которая одновременно и выгораживает сына, путаясь в показаниях, и свидетельствует в пользу отсутствующего мужа (кстати, предыстория, то есть убийство Клавдием брата, сводится тут к невнятному упоминанию Гамлетом некой "шутки", которую они придумали с друзьями, Розенкранцем и Гильденстерном, будучи в подпитии на праздновании свадьбы Клавдия и Гертруды! а у Шекспира это ключевой момент интриги!), все делает, как обычно, стало быть, очень хорошо, для того и приглашена. Гамлет у Семена Серзина - самый живой, самый нервный из персонажей, доверенных актерам, но по какому поводу он нервничает, как виноватый или опасаясь обвинительного приговора как невиновный - загадка, так и надо, это правильно.

Что, по-моему, не очень правильно, и попросту не позволяет свести концы с концами - это не путаница в показаниях вымышленных персонажей, но отсутствие последовательности в стратегии защиты. Если я верно уловил из разъяснений судьи Пашина (а вдобавок к остальному проект носит отчасти и "просветительский" характер...), отсутствие в качестве свидетелей на процессе Клавдия, а заодно и Розенкранца с Гильденстерном, обусловлено тем, что обе стороны - защита в том числе! - не захотели их вызывать; но адвокат Поверинова трактует их отсутствие в пользу своего подзащитного и как некое процессуальное нарушение - либо я недопонял чего-то, либо адвокат сознательно вводит присяжных в заблуждение; и в целом защита уделяет основное внимание процессуальным нормам, их несоблюдению и следствием, и обвинением на суде - отвлекая внимание от характера подзащитного, от того, что он на самом деле совершил или не совершил (по версии Гамлета - был пьян, пошел прогуляться, ничего не делал, проснулся, разбуженный следователями, и от них узнал про убийство...), и бесконечно взывает сразу и к милосердию, и к вдумчивости, приводя расхожую цитату про десять виноватых и одного невиновного.

Кто убил Полония и почему - вопрос, в суде над Гамлетом не рассматривающийся, задача суда - как опять-таки разъясняет судья (а на самом деле правозащитник...) Пашин, сводится к вердикту, виновен подсудимый или нет, основанном на убедительности доводов обвинения, ничего сверх этого в расчет не берется. Тут снова возвращаешься мысленно к принятой на святой руси практике, от "признание - королева доказательств" до "установления объективной истины". Швейцарский проект напоминает (пусть не "шемякиным судам", но прогрессивной общественности, которая, впрочем, и так-то в курсе...): в суде не "устанавливается объективная истина", но лишь определяется виновность-невиновность обвиняемого. Но то в суде - а то в театре!

И для меня главное в "Пожалуйста, дальше..." - вот моя "объективная истина"!  - спектакль, а не судебный процесс (я бы даже уточнил - не худший спектакль!); "присяжными" же, выдернутыми из публики (и весьма специфической публики "Золотой маски" вдобавок), он воспринимается прежде всего как процесс, как суд, как возможность хотя бы в игровой форме, хотя бы в этом инсценированном "суде" компенсировать, отвоевать свое "право" на "справедливость", оно же "милосердие" (как его понимает данная публика...); в результате 4 против 6 голосами коллегии принимается решение, что даже сам факт убийства - то, что смерть Полония наступила именно от удара ножом (кто бы его не нанес) - обвинением не доказан; то есть наличие гематом и ссадин на теле погибшего, а также необъяснимые "приключения трупа" (убит Полоний был якобы в спальне Гертруды и Клавдия, по словам Гертруды она обнаружила тело в ванной, а из материалов дела следует, что тело нашли среди машин на улице... Металлургов, ага) стали аргументом решающим, ну если все-таки допускать, что вердикт присяжные выносили на основании именно "разумных сомнений" в рамках конкретного разбирательства, без оглядки на личности и послужные списки как судьи, так и адвоката обвиняемого.

Мне со стороны такой вердикт представляется не более убедительным, насколько я способен об этом рассуждать, юридически, а что важнее, не менее предсказуемым (и юридически, и художественно, театрально), чем заведомо вынесенные обвинительные приговоры в реальных судах; амбивалентность сатирического заряда и здесь потеряна.

Достоинством же и главным итогом проекта для меня стал отказ авторов (несмотря на старания отдельных неподконтрольных персонажей в лице опять же Ирины Повериновой) от манипуляции публикой в рамках не только "судебного процесса", но и собственно "театрального действия", принципиальное нежелание "устанавливать объективную истину" - юридическую или художественную, неважно - общую, единую для всех.

Между прочим, раз уж от ассоциаций с "театральным делом" никуда не уйти, спектакли Кирилла Серебренникова грешат именно этой (как ни парадоксально и, может быть, не обидно для почитателей режиссера) "бастрыкинской" установкой: любыми способами и любой ценой добиться на спектакле формирования у зрителя в сознании нужной, запланированной реакции, картины и идеи. Все-таки лично я предпочитаю театр противоположных задач, и соответственно, средств - такой театр, чтоб и спустя полтора года после премьеры не утихали споры, к примеру, убивал Раскольников старуху или нет (и это несмотря на публичное признание героем вины!). Вот и "Пожалуйста, дальше (Гамлет)" тяготеет к второму, более мне близкому типу театра, даже если в сложившихся обстоятельствах невольно и неизбежно оказывается на стороне представителей первого.
маски

образа звериного и печати его: "Бесы"Ф.Достоевского, театр на Малой Бронной в Барвиха Luxury Village

Есть у Константина Богомолова тексты, к которым он обращается не по разу и постоянно возвращается, словно ходит кругами, приближаясь то с одной, то с другой стороны, то касаясь вскользь, то погружаясь глубоко - это "Чайка" и "Три сестры" Чехова, "Идиот" и "Бесы" Достоевского. К "Идиоту", например, Богомолов впервые подступился, когда ставил "ТурандоТ", и в конструкцию фьябы Гоцци вписал достоевские характеры, сюжеты, конфликты; потом ассоциации с князем Мышкиным и Настасьей Филипповной возникали и проговаривались вслух главным героем в "Мушкетерах"; и уже далее - это если забыть про давнишний, примерно в одно время с премьерой "Турандот" запущенный в производство фильм "Дирижер", который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина, но через несколько дней после старта был отстранен продюсером Лунгиным от проекта, хотя в фильме, самим Лунгиным доведенным, реминисценции к "Идиоту", в частности, к образу мертвого Христа с известного полотна Гольбейна, остались - случился "Князь", где роль Мышкина-Тьмышкина режиссер ответственно взял на себя. Там же, в "Князе", без того преждевременно сошедшем со сцены, но еще в самой первой версии, сокращенной уже к официальной премьере, возник впервые и мотив из "Бесов" - эпилогом к "Князю" шла сцена по "ненапечатанной главе" романа "Бесы", встреча Ставрогина со старцем "У Тихона":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3329228.html

Спектакля "Бесы", поставленного Богомоловым в афинском центре Онассиса, я, естественно (и все равно обидно), не видел, с ним московских "Бесов" сравнивать не могу, очевидно это совсем разные произведения, хотя там Ставрогина тоже играла актриса и самоварчик в виде черепа с золотыми кранчиками по фотографиям сразу припоминается (художник, разумеется, во всех случаях у Константина Богомолова постоянный - Лариса Ломакина; московским "Бесам" она построила выгородку наподобие "колумбария" с пустыми ячейками, в одной из них заметен портрет ангелоподобной девочки вроде того, что увидел князь Тьмышкин, вернувшись из Трансильвании - в афинских, судя по архивным снимкам, декорация была другая). Так что нынешние богомоловские "Бесы" на Малой Бронной, временно переехавшей по такому случаю даже не на Яузу, а бери выше (и дальше), в Барвиху, для режиссера уже считай третьи, а для меня в лучшем случае вторые, опять же помимо кино, точнее, сериала - косвенных аллюзий на отдельные сюжетные мотивы и явственной на все ту же главу "У Тихона" в только что вышедшем на интернет-платформе "Хорошем человеке":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4287034.html

Забавно, однако вряд ли случайно и "чисто по приколу", что купированный к премьере "Князя" эпилог на текст "У Тихона", всплыл не только опосредованно в сериале "Хороший человек", но и напрямую в спектакле "Бесы", мало того, возникает он неожиданно, вопреки инерции последовательного развития сюжета, вклиниваясь в "сердцевину" спектакля, в начало второго действия, и мало того, уж не знаю, постоянно или разово, но в этой - и только в этой - сцене Богомолов опять появляется как актер, но в образе не "князя" (будь он Ставрогин или Мышкин), а "старца": развалившись в кресле у камина (камин в сценографии Ломакиной к "Князю" также присутствовал, правда, совсем иной по "дизайну", чем теперь в "Бесах"), умудренный литератор-мэтр, персонаж Богомолова, к которому Ставрогин обращается как к Бунину (!?), лениво выслушивает, ну или прочитывает, ставрогинскую "исповедь", делая саркастичные замечания стилистического характера; а текст, который Богомолов адресовал Збруеву в эпилоге "Князя", здесь, в этой, центральной для композиции "Бесов" сцене, произносит Елена Морозова, играющая в спектакле Николая Ставрогина (на монологе она ласкает себя рукой, фоном звучит мелодия из "Эммануэль" - музыкальная ремарка иронична, пластическая намекает на то, что литературная фантазия герою служит формой самоудовлетворения).

Понятно, что Елена Морозова в кожаном плаще или смахивающем на рясу черном платье не "играет Ставрогина", то есть не пытается изображать лицо определенного пола и возраста, а воплощает она идею, даже клубок, комок идей, которые не столько даже Достоевский, сколько Богомолов в образ Ставрогина вкладывает. Как и в "Князе", и в "Преступлении и наказании", да и в других постановках Богомолова, но в спектаклях по Достоевскому это почему-то особенно бросается в глаза и запоминается, возраст, а иногда и пол исполнителя не соответствует номинальному возрасту и полу героя. Роль, к примеру, Шатова в "Бесах" отдана самому зрелому годами участнику ансамбля Владимиру Храброву (кстати, из театра "Около дома Станиславского" - давно отмечаю, что Богомолов многое взял для себя, хотя и сильно переосмыслив, из эстетики Погребничко, но в театре, кажется, с его актерами, сотрудничает впервые, хотя некоторые снимались в его интернет-проектах, включая и Храброва, у которого важная роль в "Хорошем человеке"), а роль Кириллова, наоборот, самому молодому (Владислава Долженкова я заметил еще студентом в "Утопии" Марата Гацалова на малой сцене Театра Наций, но внешности он как будто не яркой и не очень там запомнился, а у Богомолова "прорвался", сработал невероятно). То, что делает в "Бесах" Никита Ефремов-Верховенский - просто высший пилотаж. Впрочем, по обыкновению на кого-то из исполнителей досталось по две роли, и Мария Фомина выступает попеременно то за Елизавету, то за Эркеля, а Мария Шумакова после убийства Лебядкиной возвращается на сцену женой Шатова (она же, согласно титрам, русская порно-звезда Магдалена, рожающая черного-ребенка от своего цюрихского партнера из Нигерии). Все эти "переключения" тоже занимательны по-своему, но гораздо интереснее, как они встроены в драматургию спектакля.

Пересматривая за последнее время "Идеального мужа" и "Карамазовых" с неизменным воодушевлением, равно и "Трех сестер" с "Мужьями и женами", я все-таки грешным делом думал, что сколь ни далеко ушел Богомолов в своем методе и стиле от себя прежнего и еще недавнего, и сколь ни значительны его работы последних лет (включая и петербургские, несомненно), но иной раз и заскучаешь по Богомолову шумному, веселому, трэшевому, с выплеском энергии, с капустно-КВНовскими гэгами, репризами на злобу дня, эстрадными пародиями и т.п. В "Бесах" практически все это спустя годы, когда никто уже не ждал и не надеялся, обнаруживается снова - вплоть до караоке и обнаженки (в очень умеренных, строго дозированных количествах, и тем не менее); но старые приемы теперь используются с совершенно иными задачами, а главное, в приложении к иному способу актерского существования, привычному как раз по недавним богомоловским спектаклям. Особенно это бросается в глаза на дуэтной сцене Ефремова-Верховенского и Эркеля-Фоминой (Эркель тут оказывается священником из выкрестов), в основе которой текст диалога... Ивана и Алеши Карамазовых, так что легко сравнить, как те же самые слова звучат из уст Алексея Кравченко и Розы Хайруллиной в МХТ!

Разговор Алеши с Иваном из "Братьев Карамазовых" - не единственный фрагмент в спектакле "Бесы" из других произведений Достоевского. Как раз от книжных "Бесов" в театральных осталось не слишком много - прежде всего криминальная сюжетная линия, связывающая Ставрогина посредством Верховенского с убийством не только Лебядкиных (колоритный Игнат Лебядкин с его чудесными виршами, кстати, в списках не значится, не появляется на сцене и практически не упоминается), но и Шатова. Зато помимо диалога о детских страданиях из "Братьев Карамазовых" в "Бесы" попал нехилый кусок... "Легенды о Великом Инквизиторе": в свое время я изумлялся, что пятичасовые богомоловские "Карамазовы" не вместили "нелепую поэмку" Ивана Карамазова хотя бы фрагментарно, уже тогда догадываясь, что Богомолов от нее отказался сознательно, приберегая для лучшего случая - и вот пришелся случай, вслед за репликами самого Ивана в монологи Верховенского вошла и "Легенда...", многословные пассажи Великого Инквизитора из которой персонаж Ефремова произносит от собственного имени, словно объединяя Верховенского и с Иваном Карамазовым, и с его Великим Инквизитором (и если Верховенский частично отождествляется с Инквизитором, то значит Ставрогин, сообразно предполагаемой этимологии его фамилии, с Христом...) А компанию братьям Карамазовым в "Бесах" составляет, среди прочих, Мармеладов со своим умопомрачительным монологом:

"...И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: "Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!" И мы выйдем все, не стыдясь, и станем..."

- только что снова довелось услышать эти, конечно, мозг способные вынести слова в гениальном исполнении Ильи Деля, который играет Мармеладова в богомоловском "Преступлении и на..." -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4275217.html

- и уже непосредственно Мармеладов у Богомолова заметно рисуется, паясничает, но тот же текст, включенный в композицию "Бесов", оборачивается не просто юродством, а прям-таки вызовом. И ведь далее по тексту монолога у Достоевского следует:

"Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!"

- а тут просматривается уже прямая перекличка с евангельским эпиграфам к "Бесам".
Достоевская диалектика и полифония, усиленная Богомоловым в "Бесах" за счет использования фрагментов сразу нескольких главных романов писателя, одновременно разбавлена и скупыми, но "ударными" актуальными вставками, и саркастичными (как это было опять же в "Идеальном муже" и "Карамазовых", а еще в "Триумфе Времени и Бесчувствия") режиссерскими ремарками на титрах, и пародийными клипами, и вставными музыкальными номерами - к примеру, Лебядкина как звезда русского шансона Мария Хромая, присвоив себе имидж Ирины Аллегровой, поет шлягер из ее старого репертуара. Однако не песни или репризы, как и прочие элементы богомоловского стиля периода "Идеального мужа" и "Карамазовых", выполняют в "Бесах" основную сатирическую функцию - "Бесы" против ожиданий в гораздо больше степени, чем даже "Идеальный муж" когда-то, несмотря на обилие религиозной символики в спектакле, воспроизведений картин и гравюр на библейские сюжеты, а заодно и молитв (снова то же, что в "Славе", звучит "господипомилуй"...), насыщены прямыми, даже прямолинейными - другое дело, что контекст все равно заставляет видеть в них скрытые планы... - высказываниями по актуальным вопросам, вплоть до того, что Верховенский не "пятерки" собирает, но создает "сеть", и за Шатовым не типография числится, но взрывчатка.

Поэтому старообразный раскаявшийся либерал и чуть ли не экс-революционер Шатов, уверовавший не в Бога, но в Россию и в православие, так мучительно напоминает пусть не конкретного, но обобщенного современного чиновника, политика, журналиста или деятеля культуры "государственнического" толка из недавних "прорабов перестройки" или лидеров 90-х(для конкретизации достаточно появления на экране фотопортрета Эдуарда Боякова, как многие помнят, дискутировавшего с Константином Богомоловым на ток-шоу "Не верю!" православного телеканала "Спас"); а инфантильный хипстер Кириллов, чей наркоманский гон под айяуаску будто заимствован не из романа Достоевского (хотя именно оттуда), но из пьес Вырыпаева, в продиктованное Верховенским письмо вставляет от себя проклятья "кровавому режиму Путина", но девчонкам, зовущим потусить, говорит, что у него covid, а из окна выглянув на Малую Бронную и увидев, "как похорошела Москва при Собянине" (на экране идут соответствующие титры и кадры), вместо того, чтоб совершить обещанное Верховенскому самоубийство, убегает под "Как упоительны в России вечера", и не выстрел раздается, но хлопок пробки от шампанского. Ну и упомянутый эпизод "У Тихона" завершается тем, что персонаж, который Богомолов оставил за собой, выходя к авансцене витийствует, представляясь Андреем Малаховым, крестится и благословляет аудиторию! Да, за полтора века после Достоевского "бесы" измельчали - Ставрогин по крайней мере свой крест кое-как донесет, а остальные... И ведь как точно замечено - православные и либеральные, но одинаково мелкие бесы эти все одного стада свиньи.

Но еще в спектакле, кроме этих "мелких бесов", ведущих друг с другом сквозь века дискуссии о политики и морали, есть дюжина перформеров - почти наголо обритых парней в черных ветровках: они составляют массовку "заседания" у Виргинского, слабо походя на апостолов "тайной вечери", они же, словно коллективный, собирательный Федька Каторжный, осуществляют убийство Лебядкиных, и они же появляются снова, когда Маврикий (персонаж Андрея Субботина, актера театра на Малой Бронной, решен как отчасти комичный, но простодушный, чистосердечный, с акцентом говорящий по-русски мигрант в красном спортивном костюме) уводит Лизу от Ставрогина - догоняют их на улице и, похоже, ни Маврикию, не Лизе далеко не уйти... Вот они даже и не бесы, они просто свиньи: не рассуждают, не спорят, не одержимы "идеями", не ведутся на слова... не поют караоке, не пляшут под ретро-эстраду - это, может быть, безмолвная темная животная сила, которой беснующиеся в своих вечных спорах интеллигенты рассчитывают воспользоваться каждый к выгоде своей "партии", но в сравнении с ней достоевские "бесы" покажутся не просто мелкими, но и вполне безобидными чертенятами.

маски

кошмар на Заветной улице: "Хороший человек" реж. Константин Богомолов

У меня не так много возможностей следить за потоком сериальной продукции, но все же какие-то проекты и помимо богомловских я освоил за последние несколько лет, в частности, сериалы, где основная сюжетная линия связана с детективной интригой - и по поводу таких разного качества вещей, как "Отличница", "Заступники" (до сих пор недопоказанные в эфире, но и не размещенные в сети), "Гурзуф" или "Зеленый фургон", всякий раз отмечал: пока следишь за расследованием, вроде интересно, кино внимание удерживает, но стоит отвлечься на побочные романтические линии, в еще большей степени на бытовой антураж, а подавно исторический контекст, и раздражающая нескладуха оборачивается банальной скучищей.
В богомоловском "Хорошем человек", как до того в "Содержанках", при том что мир "Содержанок" - это высшие буржуазно-политическо-богемные круги столицы  -

- а персонажи "Хорошего человека" - преимущественно обитатели уездного городка, общественным статусом и материальным положением едва дотягивающие до героев слепаковского "Домашнего ареста" - все "не как у людей" в том смысле, что следствие ведут такие же (если не те же самые) преступники, что и подозреваемые, и это не просто ясно заранее, но лежит в основе драматургии, а также идеологии проектов; конкретно в "Хорошем человеке" и вовсе с первой серии напрямую раскрывается, что похищает, держит у себя в гараже, мучает, заставляет "раскаиваться" и затем убивает девушек под предлогом того, будто они бабы грешные, а вина должна быть искуплена через наказание, не кто иной как следователь Иван Крутихин, персонаж Никиты Ефремова. И хотя в основе сценария как бы лежат пресловутые "реальные события", связанные с деятельностью существовавшего - да и по сей день существующего, только в заключении - т.н. "ангарского маньяка" и его поисков, даже не вникая в документальную подоплеку можно уверенно считать, что "Хороший человек" - история сугубо авторская, а несмотря на три фамилии в перечне сценаристов, типично богомоловская, и не только потому, что события ее разворачиваются в вымышленном райцентре Вознесенске неведомой Павловской области.

Нет, ну то, что мент, и не рядовой участковый, не дорожный патрульный, а опер при офицерских погонах, в свободное от борьбы с нарушителями правопорядка время регулярно отлавливает женщин, поведение которых считает неподобающим (наркоманок, проституток, или просто изменяющих мужьям...), запирает в подвал, истязает, насилует, а после убийства сваливает трупы в ров, куда во время войны побросали расстрелянных жителей двух окрестных деревень, и на протяжении десятилетий туземное ментовское начальство в упор не видит связи между исчезновениями, отвергает саму версию о "серийном маньяке-убийце" - дело житейское, тут как раз никакой фантастики, ни хотя бы гиперболы не обнаруживается, все достоверно, узнаваемо, как оно и бывало испокон веку на святой руси. Равно и в том, что кто-то из Москвы, опираясь на поддержку в соответствующих "структурах" - прежде всего "силовых", разумеется - захотел отжать быстро, тихо и не заморачиваясь адекватными компенсациями бизнес у провинциальных "олигархов", ради чего не брезгует ни подставами, ни убийствами (кстати, и для сериалов это ход не слишком оригинальный - в "Гурзуфе" очень похожая завязка).

Детективный "механизм" в "Хорошем человеке" запускает хипстер-блогер Яков Самохин, которому неизвестные подбрасывают в качестве "приманки" информацию об убитой девушке, которая становится поводом командировки в Вознесенск следователя из Москвы, а ею оказывается тоже девушка, вернее, молодая женщина Евгения Ключевская, с личными счетами к мужчинам-садистам: ее отец, который всю жизнь бил мать и которого Женя посадила по сфабрикованному обвинению, потому что мать на отца показания давать отказалась, только что вышел условно-досрочно, так мало этого, вернулся к супруге, и та его приняла, хотя он сходу взялся за прежнее и стал ее колотить; одновременно Женя рассталась с гражданским мужем, то есть сожителем Борисом (замуж ее Борис усиленно звал, Евгения отказывалась), по стечению обстоятельств сыном ее непосредственного начальника Лебедева, и примечательно, полной противопоожностью характером ее отцу - папа ненавистен Жене, потому что садист, а Боря скучен, потому что тряпка... И пока Евгения в Вознесенске ищет маньяка в сотрудничестве с местным напарником Крутихиным, который этот самый маньяк и есть, руководитель конторы Лебедева (впроброс уточняется, что это Следственный Комитет - по нынешним временам организация чуть ли не более зловещая, чем НКВД-КГБ-ФСБ!) ввиду изменившейся политической конъюнктуры требует, чтоб Лебедев свою несостоявшуюся невестку призвал к послушанию, чтоб забыла про "серийного убийцу", спихнула дела и возвращалась в Москву; однако Лебедев, которому руководитель уже встал поперек горла - да отчасти и ради сына - при всей нелюбви к Евгении дает некоторую волю ее энтузиазму, сколь возможно несостоявшуюся невестку прикрывая.

Тем временем в Вознесенске свои заморочки из-за грядущего передела собственности и самого лакомого ее куска, местного фармацевтического завода, который пусть и отравляет воздух нестерпимыми отходами, но приносит неплохую, видимо, прибыль, а ею владелец предприятия Корбут делится с покровителями из администрации города, "органов" и проч. - все, естественно, в доле. Евгения смекает, что мертвая девушка на снимках, опубликованных блогером Яковом (кстати, сразу ментами, "крышующими" Корбута, выведенного из строя, и после двух недель комы умирающего) - не жертва "маньяка", но часть "игры" против Корбута, что не противоречит наличию в городке "серийного убийцы" и других его многочисленных жертв. Поэтому старается Корбута заинтересовать сотрудничеством и через него добыть информацию, способствующую расследованию, которое интересует ее, в отличие от борьбы за фармзавод, всерьез.

Но все-таки главная интрига раскручивается внутри центральной пары героев - Ключевской и Крутихина. У Ивана тоже своя предыстория, связанная с детской травмой, нанесенной родителями, хотя несколько иного рода, чем у Евгении: та переживала за мать и воспитывалась отцом с пониманием, что женщина всегда слабее мужчины (так что папа, кроме прочего, обучил дочку, как сподручнее пырнуть мужика в случае чего ножом - и отцовские уроки Евгении пошли на пользу, Ивану же во вред...), а этот мальчиком стал свидетелем, как родители, художники-мультипликаторы, отправив ребенка ночевать к другу, устроили оргию с видеосъемкой, и ненароком вернувшись, маленький Ваня стал тому свидетелем. Представительница следственного комитета, отправившая родного отца за решетку, и провинциальный опер, пробавляющийся похищениями и убийствами женщин - оптимальный партнерский тандем, что и говорить, а тем более удивляться, когда между героями возникает непременно взаимное притяжение, которое закончится сексом, ну то есть не закончится, потому что Иван перед Женей раскроется, а та его откровенности не оценит.

Номинально сериал как будто поднимает в соответствии с мировыми тенденциями модные темы "домашнего насилия", "гендерного угнетения" и т.п. - никто не мешает отнестись к этим впрямь многих касающихся проблемам с вниманием и с доверием к авторам проекта, но для сомневающихся на каждом шагу расставлены иронические ремарки, метки, "буйки": и в саундтреке, состоящем из обработок ретро-шлягеров, и в демонстративно лежащих на поверхности сюжетных реминисценциях, в плохо скрытых цитатах, ну а для начала, в способе актерского существования, фирменном и уже хорошо знакомом по предыдущим многосерийным интернет-проектам Богомолова, а еще ранее и по его театральным постановкам. Актеры тоже все узнаваемые, редкая птица залетела в "Хорошего человека" со стороны, почти каждое лицо, вплоть до мелькающих буквально секундами, так или иначе ассоциируется с Богомоловым, с недавних пор или на протяжении долгих лет, будь то Игорь Миркурбанов (в эпизодической роли папы одной из девушек-жертв), Илья Дель (блогер Яков, не переживший первой серии), Маруся Фомина (первая во внутренней хронологии сериала жертва маньяка, причем если в "Содержанках" героиня Фоминой погибала уже в первой серии, то в "Хорошем человеке" дотянула аж до третьей, это прогресс!), Андрей Бурковский (Борис), не говоря уже о несравненных в ролях двуличных и бездушных живоглотов членах "питерской" команды Богомолова (Дегтярь, Черневич, Реутов! - что не умаляет достижений примкнувших к ним Алексея Верткова и Артема Михалкова; и особенно вернувшегося на экран в образе главы, ну или замглавы СК, невероятно похожего на отца и как минимум отчасти сознательно копирующего некоторые его манеры Антона Табакова!), также Марина Игнатова, а в дуэте с ней, конечно, Игорь Гордин, фантастически меняющий внешний облик от современного плана сюжета до флэшбеков (Гордин с Игнатовой играют родителей Евгении, садиста и его терпеливую жену, которой дочь приписывает "синдром жертвы", а сама женщина это называет "любовью") и т.д. вплоть до Евгения Перевалова (его персонаж - главврач психбольницы, где содержится единственная уцелевшая "подопечная" Крутихина, почитающая мучителя-избавителя за "подземного царя", которую тот продолжает навещать, в том числе ради секса). Главные герои - попадание идеальное: прекрасная в образе скрытой "истерички", почти лишенной внешнего проявления эмоций Юлия Снигирь и выросший (а я же его со студенческих спектаклей наблюдаю) в просто выдающегося актера Никита Ефремов.

При всей складности, продуманности взаимоотношений персонажей внутри и основной, и побочных линий сюжета (до таких мелочей, как дружба "бомбилы" Мокуши - Константин Мурзенко - с его армейским товарищем - персонаж Александра Семчева - которая в развязке главной криминальной интриги выполняет важную функцию) ни актеры, не режиссер в "психологической глубине" характеров убедить не пытаются: можно принять на голубом глазу, что в фильме показаны "реальные события", можно, прямо противоположным образом, рассматривать "Хорошего человека" как частично или полностью фантасмагорию на уровне "Твин Пикса", благо отсыл к Дэвиду Линчу (опять же, видеть тут подсказку или уводящую в сторону от "серьезности" ироническую обманку - дело индивидуального вкуса и личного выбора!) проговаривается в диалогах сериала открытым текстом, а Ларису Вереш, которая вместе с свежим, но подставным градоначальником Зайцевым (Дмитрий Куличков) по сюжету и стоит за попытками отъема фарм-завода у Корбута - и которая, как выясняется попутно, является дочерью отставного мента, носившегося с идеей "серийных убийств", чья жена ушла вместе с маленькой Ларисой от него к бандиту, впоследствии прикарманила воровской "общак", деньги из которого послужили ее бизнесу "первоначальным капиталом" - в какой-то момент называют... Лорой, только что не Палмер, убитой и воскресшей (пропавших Ларису с матерью считали мертвыми - а они в Москву с бандитскими деньгами убежали и фамилию сменили...), ну и я бы сильно удивился, если б роль Ларисы-Лоры доверили кому-нибудь помимо Ксении Собчак! Вишенка на торте - уроженку Вознесенска в Лоре следователи опознают по сходству символики бандитских татуировок с эмблемой возглавляемого ей фонда "Эклектика" (!).

Между прочим, отец Ларисы, единственный до последнего, уже в одиночку отстаивавший версию о "серийном убийце" в Вознесенске (от папы Лора и позаимствовала ее для затеянной против Корбута игры, а когда отец стал мешать, не раздумывая убила его, ну то есть приказала убить) проживает на улице Заветной... Ну тоже ничего экзотического - в Москве своя имеется Заветная улица, где-то близ Внуковского аэропорта, а все же остальные вознесенские топонимы - улице Фрунзе и Зорге - типичны для райцентров и дополнительной смысловой нагрузки не несут, тогда как табличка "Заветная улица" на доме бывшего следователя бросается в глаза (ею в харю просто тычут!) неоднократно и вряд ли случайно. Как не зря (и снова - хочешь верь, а хочешь посмеивайся... никто не настаивает однозначно) возникает то и дело едва слышный, но все-таки ощутимый, разборчивый молитвенный шепот "господипомилуй" (вспоминаются по такому поводу и "Волшебная гора" с ее Kyrie eleison вместо актерских поклонов, и, само собой, "Слава"...). Чьей "реинкарнацией" приходится тогда считать персонажа Федора Лаврова - прежнего кровожадного бандита, пытавшего конкурентов без пощады, но ушедшего от мира в "отшельники", сменившего вместе с родом занятий имя и принимающего посетителей с их исповедями (Корбута в том числе, а ранее и Крутихина) в убогом вагончике посреди леса, словно в "черном вигваме": и не захочешь, а подумаешь про "неопубликованную главу" из "Бесов" Достоевского (с учетом того, что сценой по этой главе завершалась первая версия богомоловского "Князя" в "Ленкоме", позднее к премьере купированная режиссером, далее Богомолов ставил "Бесов" в афинском центре Онассиса, чего я, конечно, не видел, и вот сейчас выпускает очередную версию на Малой Бронной, то бишь в Барвихе).

Туда же, к Достоевскому - к Свидригайлову, к Ставрогину, к персонажам "Идиота" - и соответственно, к богомоловским спектаклям по мотивам всех этих романов - отправляют в "Хорошем человеке" многочисленные девочки-подростки, ставшие или рискующие стать жертвами насилия со стороны взрослых мужчин, начиная с родных отцов, заканчивая соседями: от следовательницы Евгении до юной крутихинской соседки Веры, включая и "эклектичную" Лору: на прощание при неудачном, безнадежном, следственно-судебных перспектив заведомо не имеющем "аресте" Лариса Вереш рассказывает Евгении, что ее 13-летнюю уже после того, как мать ушла от него к бандиту, изнасиловал отец-мент, тот самый, что десятилетиями искал "серийного маньяка" где угодно, только не в себе самом; с оглядкой на что, полагаю, стоит малость побеспокоиться насчет судьбы дочери Корбута, обожаемой, лелеемой им сверх меры Леночки.

Принципиально, мне кажется, сознавать, вылавливая подобные "вешки" по ходу развития сюжета, что у Богомолова ирония и пародия не самоцель и не смеха ради эти детали разбросаны по сериалу (как и ранее по другим его постановкам): над познаниями "интеллектуалов" режиссер издевается едва ли не хлеще, чем над тупостью "моралистов", и "считывать знаки", увлекаться разгадыванием интертекстуальных крестословиц в ущерб простодушному ожиданию разоблачения заветной тайны сакраментального вопроса "кто убил Лору Палмер?" - значит точно так же себя обеднять и обманывать, как игнорировать, не замечать саркастических режиссерских "пометок" (раз уж интрига в "Идеальном муже" недвусмысленно соприкасалась по ассоциации с "Твин Пиксом", то перипетии, развернувшиеся в уездном Вознесенске, где разве что фармзавод вместо лесопилки служит градообразующим предприятием, и намеков лишних не требуется, чтоб вспомнить про творение Линча, которое без того у наших с Богомоловым ровесником непременно записано в зрительском анамнезе). Или вот еще прелестная подробность - поскольку родители Крутихина были мультипликаторами (уж откуда в заштатном Вознесенске студия взялась - бог ведает...), передавшими любовь и способности к рисованию своему отпрыску, кроме черно-белых флэшбеков сериал изобилует графическими вставками, по стилистике чем-то средним между японскими анимэ и классикой советской мультипликации, и в частности, момент, когда Крутихин и Ключевская сблизились до того, чтоб наконец-то заняться сексом, сопровождается анимационным фрагментом, отсылающим то ли к фольклорной, то ли к пушкинской сказке, с поцелуем королевича, пробуждением красавицы и разбившимся хрустальным гробом на цепях (плененная злодеем и освобожденная после его смерти царевна - один из поэтических лейтмотивов, вплетенных Богомоловым в "Карамазовых").

Особого восхищения заслуживает работа композитора Валерия Васюкова - и в плане использования, подбора готовой музыки, и аранжировок, и ремиксов; справедливы комплиментарные сравнения музыкальной составляющей "Хорошего человека" с тем, чего добивался Алексей Балабанов (не только в "Грузе 200" или "Кочегаре", с которыми "Хороший человек" очевидно перекликается фабулами, но и в признанном по этой части эталонным "Брате-2"); а проходящий лейтмотивом фортепианный вальсок - не знаю, оригинальный ли, цитата, стилизация (слышится нечто смутно знакомое... может, инструментовка музыки из некоего балета?..), но до того "в тему" и при том настолько сам по себе хорош, что я б его отдельным файлом себе скачал и слушал.

Вообще о форме и стиле "Хорошего человека" думать занятнее - ну лично мне безусловно интереснее - чем о сюжете, а тем более о т.н. "социальном" или "нравственном" аспектах его проблематики. Вольно усматривать в нем проблески феминистских идей - не обращая внимания на такие "мелочи", что главная героиня, Евгения, отца посадила; другая, Лариса, и вовсе убила; есть еще у Евгении подруга Инга, бывшая девушка Бориса (ее играет Александра Ребенок), которая как бы по распоряжению его отца-начальника снова намерена закрутить с Борисом роман, в то же время Евгении все передает, показывая, что она на ее стороне, но как и все остальные персонажи, ведет собственную игру; а есть безответно, типа по любви сносящая побои мать Евгении; есть соседка Крутихина, которую точно так же колотит пьяный муж (еще один замечательный и неожиданный актерский дуэт сериала - Игорь Хрипунов и Ольга Бешуля), пока их малолетняя дочка Вера бегает к Ивану и уже почти доросла, чтоб стать его очередной жертвой... Но рассматривать "Хорошего человека" в категориях "феминистский" либо "анти-феминистский" столь же нелепо, как спорить, "анти-сталинский" спектакль "Слава" у Богомолова или "за-сталинский", уже на уровне постановки вопроса глупо. А вот озадачиться вопросом, кто же здесь "хороший человек" и найдется ли среди персонажей хотя бы один пускай не "праведник", без которого "не стоит село", так не совсем выродок, не дегенерат, не преступник и не подлец - уже более перспективное направление мысли.

Допустим, персонажи Мурзенко и Семчева, в финальной серии пригревшие убежавшую от родителей маленькую Веру, как будто "хорошие", по крайней мере в рамках той внутренней хронологии сериала, которая отмерена им сюжетом, но стоит обратить внимание на упоминание ими службы в Чечне, где они, уж конечно, такими "хорошими" не были и не могли быть, иначе б не вернулись оттуда живыми... Или вот Борис Лебедев, персонаж Андрея Бурковского - не ведется на Ингу, продолжает любить Женю, самоотверженно и бескорыстно ей помогает, ключевая его заслуга в освобождении Ключевской из-под стражи (пырнув по отцовской науке Крутихина ножом, Ключевская загремела в вознесенский СИЗО... нападение на сотрудника внутренних органов, медэксперт - кстати, персонаж Кирилла Власова, еще одного артиста "богомоловской труппы" - уверяет, что еще миллиметр и печень разорвалась бы в клочья!) - но вольно ему проявлять героизм: папенькин сынок, по блату пристроенный в комитет, отмазанный от армии, алкаш, завязавший, но со "срывами", наркоман до кучи ("барыжит" ему, ну раз уж называть поименно, персонаж Владиславса Наставшевса, который должен был у Богомолова на Бронной ставить сначала Чехова, потом Бунина, в результате из-за карантина до сих пор ничего не поставил, но сыграл эпизод в сериале), ну и, кроме прочего, слабак, на что ему при встрече в Москве пеняет Крутихин, он-то враз с отцом Жени разобрался, чтоб тот забыл обратную дорогу к дому (мать, правда, за это дочке спасибо не сказала, а наоборот, прервала с ней отношения полностью).

Что ж остается думать про остальных - ведь сюжетные перипетии так или иначе растут из прошлого: из бандитских 90-х, из той же Чечни, а заодно Афгана (там погиб сын пенсионера, с чьей стоящей на приколе "Победы" сметливый Крутихин скрутил номера на свою иномарку для конспирации), ну и, куда ведут все дороги - исторические (метафорически) и криминальные (буквально) - из Второй мировой, из рва, где валялись тела расстрелянных жителей и куда Крутихин закапывал убитых им женщин: злом десятилетиями, веками пропитывалась насквозь эта проклятая богом земля, и ничего помимо "цветов зла" на ней взрасти не может; необходимо уточнить - не сразу принялся "маньячить" Крутихин, а сперва его учитель во всех отношениях, школьный педагог, далее наставник по борьбе за нравственное очищение человечества, Владимир Холодный. И стоит признать - безошибочно Александра Марина выбирают на такого сорта роли (опять вспомню "Гурзуф", где он тоже играет бандита, но там роль поменьше и попроще): повода еще не возникло, а смотришь на него и уже заранее догадываешься - нехороший человек... Вот и приводит окольными путями расследование Ключевской к заслуженному учителю, который пока мог, сам убивал да насиловал, а постарел, так "миссию" передал "по наследству". Таблички "ХВ", прилагающиеся к трупам захороненных женщин, служат косвенным указанием на Владимира Холодного, представляя его инициалы, в обратном, правда, порядке; зато в прямом - расхожую православную аббревиатуру, которой следователи и приветствуют Учителя, явившись его арестовывать - "воистину воскресе", отвечает им Холодный.

Получается, обойди весь Вознесенск - хорошего человека днем с фонарем не сыщешь, да и в Москве, похоже, хорошие люди в дефиците (и это если несмотря ни на что еще считать русских людьми!!). Но смех и ужас в том, что в отсутствии противопоставления, однозначного маркирования и "плохим" в "Хорошем человеке" тоже никого не назовешь: даже "серийные убийцы" Холодный с Крутихиным - борцы за "добро", за "нравственность", за "спасение души", коль на то пошло; дочь в тюрьму отца сажает, чтоб защитить мать; или убивает отца-насильника, чему при желании легко найти оправдание; в отношениях главных героев, по-моему, наступает момент истины к концу предпоследней серии, когда Крутихин обещает Ключевской, что если она с ним останется, ответит взаимностью на его любовь, то он сумеет впоследствии удержаться от привычки убивать "грешниц", и уже начал, одну не убил, отпустил; Иван открывается Евгении полностью - а Евгения, выслушав признание, вместо благосклонности или по крайности сочувствия всаживает Ивану ножик в бок (отцом дочке подаренный!), кто ж из них "хороший" и кто "плохой", разбирайся теперь!..

На данном этапе уже и сами авторы теряют интерес к второстепенным пластам сюжета, перестают следить за персонажами этих линий, бросают на произвол судьбы и Корбута с его фармацевтическим заводом, и Ларису с ее фондом "Эклектика", и генерала Лебедева в его тлеющем конфликте с руководством следственного комитета, и даже маленькую Веру с ее пьющим отцом и гулящей матерью. Детективная интрига в последней, девятой серии поспешно докручивается, но честно говоря, не "держит" напряжения: уже понятно, "кто убил Лору Палмер", остается ради формальной завершенности тянуть по инерции линию "расследования", а настоящая "точка" в предыдущей серии поставлена. И при таком подходе просто чудесна завершающая сценка в психбольнице - следаки допрашивают главврача, персонажа Евгения Перевалова, на предмет того, что заведение он превратил в бордель для дальнобойщиков (такса - от 500 до 2000 руб., девочки "чистые", ведь регулярно проходят медосмотр!), а добрый доктор скромно, стеснительно поясняет: не ради себя, не с корыстной целью - больнице в помощь старался, у многих пациенток и родни нет, ни денег, ни гостинцев, а тут какой-никакой доход... он тоже, стало быть, хороший человек, желал ближним добра!

Подавно с главным героем сложность возникает: он не просто сразу и убийца, и следователь; он также и преступник, и жертва - причем от руки учителя погибающая, хотя способ, при помощи которого удается от Ивана избавиться (надиктовав Борису цитату из Библии в качестве некоего "кода", которую Борис передаст Холодному в изолятор, Евгения вынуждает Холодного под предлогом изменения показаний встретиться в камере с Крутихиным, где Холодный ему перережет горло вложенным в Библию лезвием... такое ощущение, что сценарий в этой части либо недописали, либо недосняли, либо недомонтировали...) уж больно мудреный! Но так или иначе расстановку оценочных знаков, плюсов и минусов он путает, отменяет полностью.

Вон театроведы-интеллигенты обломали копья и зубы в спорах, убивал Раскольников, сыгранный Дмитрием Лысенковым в богомоловском "Преступлении и наказании" старуху-процентщицу или от балды, как вызов окружающим, да попросту от усталости ложное признание на миру сделал (я Лысенкова с удивлением обнаружил и в перечне актеров "Хорошего человека" - на экране точно его не было, потому что отметил бы наверняка, раз уж выловил и практически, а то и полностью бессловесных, мелькающих на нгновения Григория Калинина - жених одной из жертв, Михаила Рахлина - компьютерный эксперт полиции, Артем Соколов - санитар труповозки, забирающий убитого Крутихиным старика-свидетеля; или по одному эпизоду получивших Ольгу Лапшину, Елену Морозову, Полину Кутепову..; надо полагать, Лысенкову предназначенную роль выбросили на уровне редактированния сценария, ну или, что менее вероятно, позднее при монтаже) - ведь казалось бы, из школьной программы роман Достоевского, какие могут быть сомнения... но спорят, ищут аргументы, настаивают на противоположных версиях "преступления", про "наказание" уже и речь не заходит! Что ж тогда насчет "Хорошего человека" предполагать?! Остается констатировать: хороший человек - мертвый человек.
маски

председатель похоронной комиссии: "Горбачев" в Театре Наций, реж. Алвис Херманис

На редкость качественный, в своем роде безупречный театрально-зрелищный продукт - точно рассчитанный на попадание в целевую аудиторию: нескучный, непошлый, умело эксплуатирующий как проверенные временем технические приемы, так и способы прямого эмоционального воздействия на зрителя. Медийные звезды, Евгений Миронов и Чулпан Хаматова, не стараются "перевоплотиться" в своих персонажей, Михаила Сергеевича и Раису Максимовну; вернее, наоборот - демонстративно "стараются", потому что их персонажи - не супруги Горбачевы, но актеры, которые играют роли Горбачева и его жены, и вот Миронов с Хаматовой, поначалу вовсе с пачками текста ролей в руках, как бы примеряются к образам, ищут - по наитию, методом проб и ошибок, то сгущая, то прибирая краски - наиболее точную интонацию, пластический рисунок, выражения лиц; моментами приближаясь к эстрадной пародии, моментами уходя в пост-драматическую монотонность и обезличение...

Собственно, отправной "сюжет" композиции (ее автор - Алвис Херманис, и он же сценограф, помещающий действие в стилизованную гримерку со столиками, зеркалами, вешалками, набором париков и т.п., кстати, художник по гриму в выходных данных спектакля прописан в кои-то веки отдельной строкой!) - как раз процесс "перевоплощения", "примерки"; но как формальный ход он быстро исчерпывается, хотя прием выдержан последовательно до финала, а история взаимоотношений М.С. с Р.М. раскручивается в ретроспекции и замыкается (довольно бесхитростно - в чем я тоже предпочитаю видеть сознательный, на свой лад циничный, манипуляторский режиссерско-драматургический расчет) на последнюю ночь в клинике перед смертью Раисы Максимовны, когда супруги заново вспоминают-пересказывают друг другу и свои биографии начиная с детства, семьи, предков, и события их долгой совместной жизни, и под конец к состарившемуся за счет грима и всяких театральных накладок Горбачеву-Миронову выходит вечно молодая Раиса Максимовна-Хаматова в подвенечном платье с фатой... У чувствительных театроведов вроде моей старой доброй знакомой Коломбины Соломоновны Потаповой-Зазеркальской предательский ком в горле встает из ближнего партера с гарантией.

Да и объективно за спектаклем Алвиса Херманиса следует признать все ему присущие художественные достоинства. Проблема, однако, в том, что если куда более спорная именно в плане эстетическом "Аудиенция", выпущенная на базе Театра Наций (впоследствии продюсеры ее забрали из репертуара и "катают" теперь самостоятельно) - даром что хронологически ее событийный ряд укладывается примерно в те же рамки, что и "Горбачева" - обращена к истории далекой Великобритании, к личности и судьбе королевы Елизаветы, к роду Виндзоров и английским традициям, а упоминания между делом Сталина и Горбачева носят спорадический характер (и это еще в русскоязычной адаптации их добавили к оригинальному тексту!) -

- то большая или меньшая часть исторического фона "Горбачева" (в зависимости от возраста зрителя, для меня - начиная с 1980-х) прошла буквально перед глазами, и главный герой собственной персоной в служебной ложи сидит (у нас, по крайней мере, сидел!), сам себя на сцене видит, вроде довольный, хлопает, а потом приветствует партер и ложи до боли памятным жестом... И не успевает этот замечательный спектакль закончится, как возникает масса вопросов, отнюдь не только риторических.

Заранее понятно, что "Горбачев" - проект не сатирический, не обличительный; и даже не претендующий номинально на какую-либо по отношению к герою объективность анализа; однако его апологетический, чуть ли не агиографический пафос, на мой вкус, зашкаливает, переходит все грани санитарных норм и здравого смысла. Главный герой композиции Алвиса Херманиса предстает в "примерках", "прикидках" Евгения Миронова буквально "самым человечным человеком". То же и с героиней Хаматовой, разве что в хаматовской Раисе Максимовне побольше от Хаматовой, тогда как глядя на Миронова иной раз позабудешь, что "царь ненастоящий"! Евгений Миронов, вслед за Михаилом Ульяновым сыгравший "всю историю компартии" - от Ленина до Горбачева буквально! - Горбачеву, как прежде и Ленину, особенно что касается не кино, а театра, эскизной постановки "Вагон системы Полонсо" -

- придает невероятное, всепобедительное обаяние! Между тем исторический и доныне здравствующий (ничего не имею против) М.С.Горбачев, безусловно, человеком, жившим в определенном месте в определенное время был - а из пьесы следует, что был он человеком сразу и всегда все понимавшим, никогда себе не позволявшим сделок с собственной совестью, ну как минимум умудрившийся не совершить за десятилетия партийно-хозяйственной карьеры в СССР преступлений и подлостей... Горбачев тут выходит и честнее, и прозорливее, и героичнее, чем все сгинувшие в лагерях и психушках - в том числе непосредственно уже при Горбачеве, с его ведома и только что не по прямому его указанию! - диссиденты вместе взятые... такой образ генсека ЦК КПСС и Президента СССР даже не питая кровной мести к "совку" трудно принять без недоумения (как минимум).

Все сомнительные и неудобные эпизоды карьерного пути будущего генсека ловко обойдены вниманием. В худшем случае упоминаются скучные, но весьма безобидные статьи спеца-агрария М.С.Горбачева с дежурными цитатами из Л.И.Брежнева да факт соглашательства с Сусловым... Умеренно и в сугубо человеческом, неполитическом ключе подано земляческая приязнь Горбачева и Андропова, из спектакля недолго подумать, что многолетний председатель КГБ СССР, с "Дон Кихотом" на рабочем столе и еврейской фамилией предка, откуда пошло внутрипартийное прозвище Андропова "ювелир", был добрейшей души дядька, истинный рыцарь, еще и стихи вдобавок сочинял, а никому не показывал - потому что, кроме прочего, скромный! Зато подробно рассказ героя "о себе" (актера о своем герое по ходу "перевоплощения", "сращения" исполнителя с образом) останавливается на раскулаченных родственниках, арестованных земляках, преследуемом в годы "борьбы с космополитизмом" однокашнике-еврее (фронтовике, подчеркивается!) - так из пассивно-благонамеренной "жертвы режима" Горбачев постепенно и на удивление быстро становится сознательным, идейным "борцом с режимом", пусть и затаившимся до поры в ожидании удобного случая... Вы это на голубом глазу впариваете, ау?!

При том лирико-романтическая сюжетная линия - а она в "Горбачеве" главная, история и политика идут фоном, порой сходят на нет - и обстоятельна, и убедительна, и повода усомниться в достоверности глубоких чувств между Михаилом Горбачевым и Раисой Максимовной, их стремлением "усегда быть уместе", не дает... вот только есть ли мне дело до чувств настоящего, "исторического" Горбачева и его жены? их любовь - их сугубо личное дело; а как персонажи "документальной" композиции Херманиса, по сути оказавшейся набором анекдотов, заправленных соплями, они - да, абслютно убедительны, но уж очень подозрительно напоминают (многими деталями - опять же, нет повода сомневаться, достоверными...) героев "Варшавской мелодии" Леонида Зорина вплоть до частных подробностей (свидание в общежитии и проч.), в связи с чем, не сомневаясь в правдивости воспоминаний (просто типичные ситуации типичных советских студентов, ясно), уместно также вспомнить, что развязка любовной истории, сочиненной Зориным, была далеко не столь благополучна, как у Горбачева с Раисой в "документальной" пьесе Херманиса: двум реальным знаменитым людям повезло куда больше, чем двум вымышленным персонажам и стоящим за ними тысячам безвестных... - за счастливцев можно порадоваться, но как обобщенные типажи Горбачев и Раиса едва ли "репрезентативны", а как исторические фигуры в меньшей степени интересны своей "любовью", а в гораздо большей - тем, что Горбачев свершил как партийный деятель, политик и руководитель государства, но как раз историко-политические острые углы Херманисом предусмотрительно закруглены, заболтаны, утоплены в соплях и слезах, разбавленных для видимости остроты смешками и, чтоб уж окончательно засахарить и характер, и историю, в музыкальном лейтмотиве - ариозо Ленского (Горбачев по молодости был поклонником Лемешева и готов был Раисе пропеть все его репертуар!), постоянно в связи то с одним, то с другим микро-сюжетом всплывающего на фонограмме: что, мол, день грядущий мне готовит?..

В частной жизни и в переписке Горбачев называет жену Захаркой, а та его Мики (или Микки, наподобие Мауса?..), что, в общем, тоже очень трогательно, подобно тому, что Николая Второго домашние звали Ники... Только о Кровавом Николашке, ненавидимом при жизни даже фанатичными монархистами, живых свидетелей нет - но Горбачева-то мы все (ну я в том числе) помним, да и сам он вон в ложе сидит - какой на хер Микки! Неужели по-русски Алвису Херманису стоит напомнить ну если не про Нагорный Карабах, который сегодня без того в ежедневных новостях гремит, не про Баку, Тбилиси и Вильнюс, то хотя бы про рижский ОМОН в январе 1991го?!. Впрочем, я уверен, Херманис лучше меня все помнит - в 2014-м он заявил, что после нападения России на Украину в Москве ноги его не будет, и на тебе, выпускает премьеру в государственном театре (куда между возмутившим Херманиса нападением русских на Украину и премьерой "Горбачева" успел сходить Путин, где ему показывали "Рассказы Шукшина" Херманиса, а не какой иной спектакль...), и удивляться, что вся "перестройка" - от назначения М.С. "председателем похоронной комиссии" (в традиции позднесоветской партократии читай "преемником" почившего вождя) до возвращения Горбачевых из Фороса - у него в пару анекдотов уложилась, причем не сильно едких (я навскидку вспомню десятки посмешнее - прочитанных в свое время, между прочим, латвийской газете "Советская молодежь"!), не приходится: все в этом проекте органично, все одно к одному вплоть до встающих театроведческих комков. А еще мне постоянно резали слух запоздалые горбачевские излияния от первого лица из уст Евгения Миронова... - путается у меня в голове или настоящий Горбачев всегда в выступлениях, интервью, репортажах о себе говорил в третьем лице, и хорошо еще когда Горбачевым, по фамилии, а не Президентом, по должности, сам себя называл?!

В общем, у Херманиса и у Миронова получается, что Горбачев долго страдал под гнетом советской власти, а когда та окончательно прогнила, совершил подвиг самопожертвования ради неблагодарных сограждан, которые этого не оценили и предпочли Ельцина - последний упоминается в спектакле как зловещий "победитель", уходящий вдаль по кремлевскому коридору твердым шагом, Горбачев же добровольно (!?) слагает с себя полномочия, и для судьбоносного (которое на деле уже ничего не решало и ничего не значило) телеобращения об отставке ему чаю в чашку налить забыли, вот бедняга!.. И в августе 1991го по возвращении в Москву он не предстал перед ликующей толпой у "белого дома", потому что к жене в больницу поехал - ведь женат не на России, а на Раисе, он ей единой посвятил души прекрасные порывы - ну такой молодец... И оказались после отставки первого/последнего президента СССР они на той же даче Орджоникидзе, куда их вселили сразу при назначении Горбачева в Москву - какие-то прям "старосветские помещики"!

Но дай бог памяти - к 1991 году Горбачев тем самым ныне умиляющимся продвинутым и просвЯщенным интеллигентам, и театроведам не в последнюю очередь, казался последним оплотом "совка", а "топили" они тогда (как выразились бы сейчас) против Горбачева - за Ельцина, который провозгласил, в частности, "борьбу с привилегиями" партноменклатуры (и "привилегии"-то все заключались, смешно сказать, в дачах, санаториях да продуктовых наборах к красным дня календаря!..). Чем эта борьба закончилась, мы наблюдаем сейчас - и не на сцене из партера! -, жалко я не доживу, не увижу, чем закончится нынешняя "борьба с коррупцией", за которую просвЯщенные интеллигенты топят нынче... Нет нужды, прав судьбы закон.

маски

что такое есть наши товарищи: "Бульба. Пир" в Театре на М.Бронной, реж. Александр Молочников

По случаю юбилея Готфрида Клигенфорса - главы богатейшей и старейшей из европейских фамилий, а также одноименного семейного фонда, борца за либеральные ценности, равноправие, эмпатию, толерантность и политкорректность, ценителя Вергилия и Горация - клан собирается за столом, ведущий вечера предоставляет слово поздравляющим. В числе гостей, рассевшихся на венских стульях - представители разных поколений рода - от матери Готфрида, олдскульной аристократки и богачки, до нескольких отпрысков, не считая еще одной, погибшей, чья могила с мини-мавзолеем маячит на дальнем плане (сценограф Максим Обрезков); среди оставшихся детей - и почти "фашист", насмехающийся над провозглашаемыми отцом идеями, и его полная противоположность, последний как раз вместо поздравления заявляет прилюдно, что он сам и его покойная сестра детьми подвергались насилию со стороны отца, в том числе сексуальному, но обвинение забалтывается, скандал (новостью информация, похоже, ни для кого за столом не явилась) сходит на нет, пир духа продолжается.

Против ожидания этот развернутый и, может быть, несколько растянутый "застольный" период спектакля, отсылающий к "Гибели богов" Висконти, а косвенно, стало быть, и к "Кольцу нибелунгов" Вагнера (благо за период "карантина" в трансляциях довелось посмотреть даже спектакль Иво ван Хове по сценарию Лукино Висконти, а уж сколько вагнеровских "Колец..." послушать и в каких только постановках... - не сочтешь!), и также, конкретнее, для начала, к завязке "Торжества" Томаса Винтерберга; тем не менее к "Тарусу Бульбе" Гоголя тоже имеет некоторое отношение. Хелена, вторая из дочерей Готфрида, приводит в дом возлюбленного, жениха, "заморского студента", читай "мигранта" (хоть и не вовсе "нелегала", и не черного даже, не мусульманина - но все равно чужака). Эндрю прибыл с Востока, но недальнего - с территорий, где на рубеже Европы и Азии хозяйничают сепаратистские бандформирования, а отец его как раз главарь такой шайки. Но Эндрю и Хелена друг друга полюбили, и вот - знакомство с родителями, а те в лице Готфрида Клигенфорса будто бы и рады без памяти, что у дочки, наследницы богатств, появился жених-варвар, готовый поведать миру свою печальную историю.

Ну а дальше - семейный портрет с посторонним: в присутствии предполагаемой родни и любимой, внимающей повествованию из партера - не то что прям строго по тексту Гоголя, но вполне узнаваемый излагается сюжет: "а поворотись-ка сынку" и все в том же духе. Причем "казаки", в нарочито эклектичных нарядах которых (костюмы Марии Швачкиной) "хохломская" псевдо-этника нарочито, комично контрастирует с приметами актуальными, уже на "пиру" Клигенфорсов присутствуют - невидимо для Готфрида и его домашних, но зримо для публики - занимая боковые ложи, словно до поры остаются зрителями этого неприглядного шоу, прежде, чем, дабы не засидеться, с неизменно-монотонным хоровым кличем "весело на душе!" ринуться освобождать Европу и весь мир от "нехристей". Куда и против кого идти - на туретчину ли, на татарву или на жидов - им без разницы, им разгуляться охота.

В постановке Александра Молочникова по драматургической композиции Саши Денисовой задействованы ресурсы - организационные, технические (вероятно, и финансовые, но про то не знаю и не интересуюсь), а главное, творческие, актерские, которые затее режиссера, при всем ее очевидном размахе, кому-то покажутся несоразмерными... Так или иначе - отмечаю особо в силу еще своей принципиальной нелюбви к артистам как к классу - исполнители в определяющей степени придают энергичной и, в основе, неглупой, но уж очень нескладной постановке с ее одновременно (трудноразрешимый парадокс...) прямолинейным и невнятным пафосом какой-никакой "товарный вид", делают зрелище не просто шумным и динамичным, но и сравнительно осмысленным.

Насколько я понимаю, в очередь с Леонидом Тележинским роль Эндрю-Андрия исполняет Александр Кузнецов, которого тоже хотелось бы оценить в этом образе, для концепции спектакля однозначно ключевом; Леонид Тележинский работает отлично и на роль идеально подходит (очень жаль, что безвременно сошел со сцены почти сразу после премьеры его Тиль...); в дуэте с ним (полагаю, на женскую роль тоже есть два состава...) выступает талантливейшая Юлия Хлынина, хотя образ Хелены в драматургии "Пира" самый ходульный, и когда под занавес она выходит с рефреном "Любовь победит войну..." за актрису делается малость неловко. Но вообще почти все фигуры (не скажу "лица", потому что на статус "лиц" большинство персонажей инсценировки едва ли тянут...) тут колоритные, что касается и домашних Клигенфорса - бабушка Ульрика (Наталья Павленкова) и внуки (вызывающе "неполиткорректный" Хельми - Олег Кузнецов; изобличающий отца-насильника Матиас - Гела Месхи) - и казаков, вплоть до убитого Тарасом за "мягкотелость" и "миролюбие" кошевого (эпизод Аскара Нигамедзянова), а особенно многозначный образ жены Тараса, превращающейся затем в "собаку", следующую за войском, за мужем, а прежде всего за сыновьями, и далее, в начале 2го акта, берущей на себя функцию рассказчицы (любой актрисе в таком динамичном, остром рисунке есть где развернуться - но Екатерине Варнаве удается и не терять драматического нерва, и не превращаться в пластическую карикатуру), ну и, конечно, Александру Голубкову, играющему Остапа, "правильного" сына Тараса.

Удивительно, насколько - при всех различиях фактуры, темперамента, ну и возраста... - сближаются даже внешне (концептуально они к финалу выходят чуть ли не "двойниками") персонажи Игоря Миркурбанова и Алексея Верткова: холеный европеец Готфрид Клигенфорс - и дикий казак Тарас Бульба; в первом за имитацией дружелюбия проступает нетерпимый агрессивный варвар, посылающий непрошенных вооруженных гостей буквально "в жопу"; во втором, совсем уж к финалу, когда херр Тарас все и всех потерял, вдруг обнаруживается нечто человекоподобное (может я что упустил, но сдается, что сакраментальное "я тебя породил, я тебя и убью!" из пьесы выпало!); лично мне, правда, в первое легче поверить, чем во второе - и отнюдь не потому, что Вертков менее убедителен актерски, нежели Миркурбанов.

В целом же "Бульба. Пир" - живенькое, моментами остроумное, но неровное зрелище, и не впервые складывается ощущение, что Александр Молочников, переполненный свежими зрительскими впечатлениями, чересчур спешит поделиться восторгом от того, что узнал и увидел, переполняя собственные постановки находками "с чужого плеча" настолько беззастенчиво, что непонятно - где у него заканчивается обдуманное "постироническое" цитирование и начинается простодушное заимствование: помимо бросающегося в глаза "номера" с раскачивающимися между ног ведрами, явно подсмотренным Молочниковым у Фабра - вот только у Фабра перформеры голышом и там прием работает эффектно, а здесь, помимо того, что смотрится плагиатом, еще и не производит должного впечатления сам по себе... - и слишком уж предсказуемого "отождествления" Хелены не только с польской панной из "Тараса Бульбы", но заодно и с Панночкой из "Вия", в "Бульбе" еще масса подробностей из разряда "дежа вю", другое дело, что для кого-то Фабр - хрестоматия, а для кого-то - пустой звук; а вместе с тем какие-то штуки - тоже, может, б/у - и на мой вкус неплохи, скажем, путешествие казаков на "ковре-самолете". Ну и черные пластиковые мешки (из-под мусора/для трупов) очень кстати пришлись Александру Молочникову в обстоятельствах ограничений по рассадке зрителей - не хуже, чем призраки казненных пленных в "Беге" Юрия Бутусова. А за "Печаль победит счастье" Рагнара Кьяртанссона в саунд-треке спасибо, конечно - слух ласкает, приятно вспомнить незабываемый шестичасовой перформанс этого прекрасного исландца, но ей-богу, сверх "ойся ты ойся, ты меня не бойся" оно уже лишнее (тем более, что и "ты меня не бойся" ряженый казак в лице героя Михаила Ефремова из "Амстердама" на этих яузских подмостках с шашкой наголо уже выдавал не столь, казалось бы, давно...).

То есть громкое, броское шоу Молочникову и К удалось, а что кому удастся расслышать за шумом и беготней - вопрос другой. "Мы боремся за оттенки смысла в каждом слове" - заявляет глава клана Клигенфорсов на своем юбилейном банкете, и герой Игоря Миркурбанова, несомненно, подразумевает дальнейшее углубление, усугубление "политкорректности", "толерантности" и других проявлений, как из контекста следует, буржуазного лицемерия, но как ни относись к этому вектору пьесы Саши Денисовой (насколько он уравновешивается в итоге противоположным - стоило бы поспорить...), а ей самой не мешало бы побольше внимания уделять "оттенкам смысла", потому что временами, и нередко, прямота высказываний персонажей доходит попросту до тупости, превращая их в идиотов, что всякие режиссерские навороты-приколы сводит почти на нет. И очень жаль, потому как чувство меры, наличие подтекстов и какая-никакая утонченность еще ни одному спектаклю, даже самому отвязному по эстетике и смелому по содержанию, не вредила, даже если сказанное в сердцах поборником толерантности "пошли вы в жопу, быдло!" и есть подлинный крик души... Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в Русской земле, не было таких товарищей.





маски

прощание с бумагой: "Собрание сочинений" Е.Гришковца в "Современнике", реж. Виктор Рыжаков

Первая постановка Виктора Рыжакова в статусе нового художественного руководителя "Современника" неизбежно ожидалась как "программная" и воспринималась бы таковой вне зависимости от результата, по факту же оказалась "манифестом" даже в большей, пожалуй, степени, чем лично мне хотелось бы... Речь в пьесе Евгения Гришковца идет о смене поколений, смене формаций, смене культурных эпох и способов человеческого в них существования, об отношении (двояком) к прошлому - как к драгоценности, от которой, однако, следует отказаться легко, чтоб, парадокс, сохранить жизнь и ей, и себе - наконец, о том, что время, радуешься тому или о том печалишься, идет вперед, и хочешь, не хочешь, а принимать его в расчет необходимо.

Другое дело, что текст Гришковца, по обыкновению - наивный до убожества, плоский и слюняво-сентиментальный, а Рыжаков на него наращивает объемы - и содержательные, и эстетические, посредством формальных приемов, актуальных технологий - тогда как если уж в Гришковце и можно отыскать нечто значительное, то вот эту самую незамысловатую "задушевность", от которой Рыжаков своими наворотами (сами по себе они небезынтересны, но тоже половинчаты) уходит, жанровая чистота размывается, простота оборачивается не подлинной сложностью, но ее неловкой имитацией, интонационно спектакль раскачивается от фарса антрепризного пошиба, где актерам, а в особенности популярным, узнаваемым и почтеннейшей публикой любимым, дозволено комиковать без оглядки на санитарные нормы (не только в переносном, но по нынешним стандартам потребнадзора и в прямом смысле!), до видеоперформанса, когда голоса приглушаются, краски стираются, и разухабистое шоу неожиданно (к недоумению той самой почтеннейшей публики, которая вот только что гиканьем и свистом приветствовала "звезд") переключается в камерную минималистскую статику.

Главную героиню, Марину Сергеевну, играет Марина Неелова, и ее участие в постановке, ее роль в пьесе, которая драматургом написана в некоем "сотворчестве" с театром - такое же "программное" заявление Виктора Рыжакова, как и спектакль в целом, точнее, именно ее участие во многом, в первую очередь определяет эту "программность". Марина Сергеевна - что называется, "потомственная русская интеллигентка" (простигосподи), доцент юридической академии, преподаватель "римского права", одинокая вдова - полгода назад умер муж, а взрослые дети разъехались давно кто куда - владеющая огромной квартирой в старом доме посреди "тихого центра". Машину, оставшуюся от покойного супруга, Марина Сергеевна уже продала - хотя одновременно записалась на курсы вождения! - а теперь продает и квартиру, собираясь переехать в новостройку. Продает, что характерно и принципиально, не от нужды, а сознательно, "идейно", с умыслом. Первая сцена - Марина Сергеевна с Иолантой, она же для простоты Илона, дизайнершей интерьеров, обсуждают будущее жилье героини, и дизайнерша недоумевает, предостерегает, мол возраст Марины Сергеевны не тот, чтоб пускаться на эксперименты, соседи в новостройке, пусть даже "элитного" типа, могут оказаться и скорее всего окажутся молодыми, приезжими, шумными, но решение героини твердо.

Не смущает Марину Сергеевну и то, что купил ее "родовое гнездо" человек с явно криминальным прошлым, а то и настоящим, что прежде всего он станет ломать старые стены, потому что хочет обустроить бильярдную, а главный вопрос, вокруг которого крутится нехитрый (если не сказать грубее) конфликт пьесы, ну или то, что у Гришковца обычно сходит за конфликт, касается огромной библиотеки, собранной несколькими поколениями семьи (по всей видимости, в советской иерархии приближавшейся к "аристократическим" кругам, впоследствии многое потерявшей, но кое-что сохранившей - подробности не раскрываются): книги некуда деть и они никому не нужны - то есть их жалко, но с практической точки зрения они неудобны, и даже если отдельные ценные экземпляры можно было б продать задорого, Марине Сергеевне и ее наследникам некогда этим заниматься, да и незачем, соглашается с героями автор, а с автором режиссер: дескать, не пропадет ваш скорбный труд, а "собрание сочинений" криминальным бизнесменом, купившим квартиру-мечту в центре, не будет выброшено на помойку, оно отправится... в тюремную библиотеку, у читателей которой, благо, времени в запасе много, и народ они, что и на примере нового хозяина квартиры видно, любознательный, на свой лад неглупый - книжки им точно нужнее, чем интеллигентам-последышам.

Впервые я "живьем", как говорится, увидел Марину Неелову на сцене "Современника" примерно четверть века назад в роли Раневской из "Вишневого сада" (постановка Галины Волчек, разумеется), но чеховские ассоциации и одновременно параллели с судьбой театра без того неизбежны, они лежат на поверхности, они, я бы сказал, навязчивы и режут глаз. С другой стороны, у Евгения Гришковца уже был собственный моноспектакль (и не худший среди прочих его опусов) "Прощание с бумагой", где он отсокрушался по поводу того, что эпоха бумажной культуры заканчивается, а на смену печатной "букве", которую можно потрогать руками, приходит "бездушная" тотальная реальность виртуальной "цифры":

При том Виктор Рыжаков в содружестве со сценографом Николаем Симоновым и художником по костюмам Галей Солодовниковой не готовы довольствоваться примитивной "культурологией" и сопливым морализмом Евгения Гришковца, текст они постарались решить в ключе условном, за счет чего добавить ему искусственной "значительности", избегая "бытоподобия" и всяческих потуг на "реализм". Оформление, как водится, выдержано в ЧБ, сценография постоянно трансформируется, плоская выгородка "паззлами" видоизменяет конфигурацию, обнаруживая в себе глубину пространства (от чего текст пьесы, увы, глубины не обретает...), и все то же относится к решению отдельных персонажей.

Типажи у Гришковца заведомо "картонные", начиная со старой интеллигентки Марины Сергеевны и трех ее детей (старший сын Николай эмигрировал в Америку, но особых лавров там не стяжал, дочь Татьяна замужем за немцем и у нее у самой ребенок уже, младший Сергей, простодушно-туповатый добряк, пошел в моряки, служит на Тихом океане, так что со старшим, "американцем", им есть о чем поспорить помимо наследства матери, еще и "за политику" вдобавок... впрочем, политические дискуссии у Гришковца как раз на уровне "моряк-с печки бряк" поданы, в сравнении с ними основная сюжетная линия тянет на масштаб "Вишневого сада"!), заканчивая добросовестным приобретателем недвижимости Виктором, его помощником-армянином Суреном и даже дизайнершей Иоланты. Актеры с режиссером вместо того, чтоб "по старой школе" напитать эти одномерные фигурки собственной плотью и кровью, придать им хотя бы отчасти индивидуальности, живости, психологической убедительности, наоборот, "по новой моде" еще больше их типизируют, превращая совсем уж в персонажей комиксов, в мультяшек, разве что не в кукол - и за счет интонационно-пластического рисунка ролей, и за счет даже чисто внешней атрибутики, мелких, но броских "примочек".

Так, Илона, героиня Алены Бабенко - картавая дамочка в чалме; Виктор, персонаж Максима Разуваева (одного из любимейших моих артистов "Современника" с давнишних еще времен, за последние много лет не избалованного премьерами) ходит с нашлепкой на типа "сломанном" носу, расставляет ноги и говорит, как принято "на зоне", а вернее, как в среде книжников-интеллигентов принято считать, говорят "на зоне"; у Сергея-моряка (Сергей Новосад), с детства увлекавшегося спортом, без того крупная фигура дополнена искусственными, накладными мышцами рук; дочь Татьяна (Светлана Иванова) с помощью парика, очков ну и опять же манер, превратилась в пародийную куклу "барби"; а старший сын Николай, которого больше всего волнует судьба материнской библиотеки (но забрать ее к себе в Америку он, понятно, и не может, и не желает - он желает, чтоб книги, олицетворяющие для него горячо любимую родину, на "родине" бережно и сохранялись, а он бы о них в Америке ностальгически вспоминал и тосковал...), "прирос" накладками в других местах, на пузе и вокруг туловища - стоит заметить, актерской работой Никиты Ефремова в "Собрании сочинений" гордились бы и "мхатовские старики", поначалу, даже зная о его участии в ансамбле, Ефремова нельзя узнать совершенно, хотя и фамильное сходство налицо, и собственная его популярность нынче зашкаливает, а ведь начинал он - помню его дипломный спектакль! - на курсе Виктора Рыжакова, играя Чацкого из "Горя от ума" в Школе-студии МХАТ - а ведь всего-то чуть больше десяти лет прошло! -

- и вот какой блеск, какой высший пилотаж мастерства демонстрирует теперь! Еще не успел персонаж Ефремова упомянуть, что ему ребенком читали про Винни-Пуха, а смотришь на него - и думаешь: ну это же просто "винни-пух", из читателя - и из героя... - детской книжки выросший животастым дядькой (накладки и Никите Ефремову пригодились), но до конца не повзрослевший.

Порадоваться, стало быть, "Собрание сочинений" дает немало поводов, и заодно попечалиться: прежнее уходит, а новое подтягивается - жизнь продолжается, так тому и быть. К сожалению, лично моя "радость" столь же половинчата и компромиссна, как "программное" заявление Виктора Рыжакова - еще и в связи с тем, что целевая аудитория "Современника", для которой уже и "Горе от ума" Туминаса было чересчур "новаторским", все эти старания, метания думающего, переживающего художника видала... ну, если выбирать выражения, лучше б не видала, "декорации", нарисованные компьютерной графикой поверх белых панелей, она расценивает как примету не современности, но обнищания, и ее радости начинаются тогда, когда героиня Марины Нееловой, пробежав через партер, в цветастой рубашке ("отпускной" мужниной по сюжету), в рыжем парике, как бы в подпитии и предлагающая выпить еще, начинает отпускать шуточки, кривляться, забавлять... - вот тут все становится ясно, и не нужны компромиссы, и тонкости неуместны. Что с этим делать - я не знаю, что с этим будет делать Виктор Рыжаков - вообще не представляю, но что-то же надо с этим делать.

Пока что смутные ощущения от спектакля и в целом от ситуации заставляют вспомнить стишок

Из наследственного замка
Дульсинея изгнана
и живет теперь в нем хамка,
Санчопансова жена.


А проникнуться благодушием посыла и воспринимать тюремную библиотеку - хотя бы на уровне ироническо-метафорическом - как достойную форму сбережения накопленного предками культурного богатства даже мне, при всей моем патологическом отвращении к интеллигентам и их интеллигентским "ценностями" непросто. Как говорит Марина Сергеевна - хочу чего-то совсем другого! Впрочем, если всерьез разобраться, вся т.н. ВРК, "великая русская культура", и существует веками преимущественно в этой форме... в ней же возникла, в ней развивалась... к ней и пришла в итоге.

маски

риверсайд драйв: "Гроза" А.Островского, "Чехов-центр", Южно-Сахалинск, реж. Александр Созонов

Уже после того, как весенний показ южно-сахалинской "Грозы" в рамках "Золотой маски" по известным причинам сорвался, за время карантина в самоизоляции удалось посмотреть, помимо записей разнообразных театральных "Гроз" (от легендарного спектакля Генриетты Яновской в МТЮЗе, который я видел "живьем", но больше двадцати лет назад, до провинциально-экспериментальной великолукской гордрампостановки Ильи Ротенберга в рамках виртуальной программы псковского "Пушкинфеста") еще и свежую, с пылу-с жару, киноэкранизацию Григория Константинопольского, который действие пьесы Островского перенес в наши дни:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4243469.html

Александр Созонов пошел намного дальше - буквально: вводный титр сообщает, что события происходят в 2159 году, стало быть, спустя ровно 300 лет после создания драмы. И пролог, и дальнейшее - стилизация под анти-утопии Владимира Сорокина, по литературному качеству умеренно-тонкие, такой "Сорокин для бедных" (впрочем, Сорокин уже изначально "для бедных"): Россия-матушка отгородилась от мира стеной, учредила православный интернет, причислила к лику святых Юрия Гагарина и, управляемая Вечным Государем, предлагает в супермаркетах продуктовый набор "Патриот" из водки "Слеза Государя" и подсолнечного масла "Семя Государево", бутылку которого, правда, умудрилась спиздить прямо во время рекламной акции Полусумасшедшая Барыня (Лидия Шипилова, заслуженный работник культуры Сахалинской области, а туда же!) с двумя лакеями (нарядные как для клуба садо-мазо!).

В основе сценического решения - набор все тех же формально-технологических приемов (занавес-экран с видеопроекциями крупных планов, электронная психоделика от Ивана Кушнира в саунд-треке и т.д.), которые я наблюдал в первом из мной увиденных спектаклей Александра Созонова "Риверсайд драйв" по Вуди Аллену, а было это почти десять лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1941656.html

С тех пор, впрочем, и технологии в целом не особо далеко ушли вперед, и Александр стал их более осмысленно использовать, пускай и не брезгуя находками с чужого плеча либо витающими в воздухе идеями; чтоб не углубляться - раз уж в зале театра Моссовета, где гастролировал сахалинский "Чехов-центр", присутствовал, еще и в качестве новоназначенного худрука, Евгений Марчелли, трудно было отделаться ассоциаций с его "ГрозойГрозой" в Театре Наций, где и русалки, и странница "баба на чайник" Феклуша, и двойники, и песни, все шло (до сих пор идет) аналогичным комплектом "продуктового набора":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3554836.html

Зато у Александра Созонова дело как минимум не сводится к внешним эффектам. Персонажами сочиненного режиссером "сказания о невидимом граде Калинове" предсказуемо становятся всевозможные убогие - инвалиды, мутанты, безумцы, лишенный ног вояка на каталке, шизофреник, разговаривающий "лошадиным" ртом куклы-перчатки на руке (своего воображаемого двойника, надо полагать), пьяница, поп и т.п. Если в фильме Константинопольского архаизмы исходного текста, приложенные к обстановке современного провинциального города, заведомо были рассчитаны на эффект однозначно комический, то в спектакле Созонова функция архаики двоякая, устарелые с 1859 года детали - как бытовые, так и речевые - в сочетании с элементами, заимствованными из культуры "киберпанка" (ну или попросту из сатирических памфлетов...) - создают особую (хотя узнаваемо-"сорокинскую") реальность, полумифологическую-полуфутуристическую, где палка для селфи соседствует с деревянным ведром, медведь под гармошку поет, а русалка сидит не на ветвях, но по центру первого ряда партера (откуда ее выуживает Кулигин); вместе с тем отдельные фрагменты пьесы либо вовсе дописаны, разбавлены более или менее остроумными приколами на злобу дня (в духе неизвестно к какому празднику, то ли спортивному, то ли дню православной космонавтики вынесенному транспаранту "нет времени на раскачку" - 2159 год на дворе, а все никак не раскачаются православные!), либо в том же ключе адаптированы (как мои любимые монологи Феклуши, здесь прирастающие подробностями типа "машины в головы начали вставлять").

Странница Феклуша, кстати, в ансамбле органичнее прочих смотрится - этакой участницей самодеятельного "народного хора" поселкового: актриса Любовь Овсянникова в фальшивом пафосе старой шарлатанки безукоризненно органична! Остальные исполнители вынуждены с большим или меньшим успехом встраиваться в предложенный режиссером рисунок. Легче всех поющему медведю с гармошкой, в которого мутировал мещанин Шапкин (Романа Мамонтова внутри ростовой куклы совсем не видно, едва слышно его изнутри в микрофон); гораздо сложнее - Борису и особенно Катерине.

Самый яркий персонаж спектакля, правда (и это, кстати, характерная тенденция для постановок "Грозы" последних десятилетий!) вовсе не Катерина, а Кабаниха. Ей досочинена целая предыстория с похоронами мужа, летающим гробом-ладьей, имиджем и характером "доминатрикс". Марфа Игнатьевна (Наталья Красилова) - моложавая - особенно рядом со старообразным Тихоном (Антон Ещиганов) - стройная блондинка, "черная вдова" с кружевным бельем под траурным туалетом, способная Дикого "одна разговорить" (после свидания Кабанихи с Диким гроб-ладья спускается опять с колосников, а сам Дикой (Артур Левченко) только что не на четвереньках выползает на воздух... и то спешит обратно). Вообще эротики в спектакле как будто хватает - вплоть до того, что Кулигин (Сергей Максимчук) утешается с выловленной из партера русалкой (увы, исполнительница упоминания отдельной строкой в выходных данных не удостоилась) - потом к финалу он ее вернет обратно, в родную стихию. Но вот что касается основной лирической линии сюжета - у перезрелого "хипстера" Бориса (Виктор Крохмалев) слишком большая доля энергии уходит на драку и поножовщину с панкующим "неформалом" Кудряшом, драйва на еблю остается меньше, а романтики в нем, похоже, и сразу не хватало.

Если уж на то пошло, то сильнее ощущается сексуальное напряжение, а то поначалу и притяжение между Катериной (Алла Кохан) и Варварой (Алиса Медведева) - но развивать этот мотив было бы рискованно даже по московским меркам. А из двух романтических свиданий главных героев первое, "сговор", сопровождается гротесково-эротическими парными подтанцовками среди искусственных деревьев в дыму, и они отвлекают внимание на себя, второе же вынесено на помост, выдающийся в зал, оно уже разыграно всерьез, с надрывом, но этот надрыв запоздал, тем более после импровизированного пародийного "праздничного митинга" в начале второго акта: "жестокие нравы" вечного города Калинова и режиссера интересуют, видимо, больше, чем потенциальный "луч света" в этом "темном царстве", и зрителя (признаюсь как минимум за себя) больше увлекают.

При этом Катерине выстроена к сюжетному впридачу целый символический, метафорический план с "двойниками": в начале она, решаясь на измену мужу, засовывает в петлю куклу, собственную аллегорическую "душу"; к концу Кулигин выносит к авансцене утопленницу, тогда как настоящая Катерина - та самая "душа", но уже не кукольная, а живая, бессмертная - остается на "прибрежном" помосте во плоти. Про акробатические кружения на тросе - "отчего люди не летают, отчего люди не летают"... в 2159-м летают, а толку-то! - я уже не говорю. И все-таки за хрестоматийной лав стори следить не так увлекательно, как ловить пускай даже не в равной степени удачные гэги пародийно-сатирического плана: отмечать "иконостас" с пустыми высвеченными образами в черных рамках, детали "калиновского" повседневного житья, в основном аккуратные, а иногда и не слишком тонкие намеки на "толстые" обстоятельства нашего сегодняшнего времени в двойном гиперболическом отражении через середину 19го и 22го веков.

Я для себя еще с удовлетворением оценил апокалиптическую - при всей избыточной пафосности финального хора и вторичности ироничного эпилога - коду: на реке морская, чуть ли не океанская буря грянула, смыла нахер весь калиновский бульвар с его насельниками, туда им и дорога! После чего выход единственного уцелевшего Кудряша (Владимир Байдалов), заговорившего по китайски (или все-таки - Сахалин же... - по японски? или на каком-то родном палеоазиатском языке коренного населения?..) смотрится не столько усмешкой и добивающим ударом, сколько тем самым (в отсутствии иного) "лучом света в темном царстве" - кто-нибудь да выживет в потопе... а зря и жаль!



маски

когда увидишь моря иллюзор: "Гурзуф" реж. Дмитрий Константинов, 2018

Поток ретро-криминала - из последних виденных - повторенная "Отличница" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4169660.html

и так до сих пор недопоказанные "Заступники" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4185813.html

- а прежде всего волны южных морей, начиная с "Ликвидации" и далее - подзалежавшийся "Зеленый фургон" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4145131.html

- и вот еще также повторенный "Гурзуф" - может, не основное направление русскоязычного сериала, но другие жанровые форматы в эфирном ТВ мне редко на глаза попадаются. И ощущения от них каждый раз примерно одинаковые, независимо от того, халтурная ли поделка (как тот же "Зеленый фургон"), или куда более сносного (как вот "Гурзуф") качества: криминальная линия сама по себе увлекает, даже если изобилует несуразностями; мелодраматическая заставляет скучать (в лучшем случае) либо (чаще) вызывает скептическую усмешку; ну а идеологическая составляющая... предсказуема, мягко говоря: ностальгия, милота, солнце, море, дурацкие ретро-песенки.

В "Гурзуфе" с этой точки зрения все "хорошо", все "правильно": есть суровый, не столько по закону, сколько по "понятиям" живущий следователь Родион Стоцкий - герой Петра Федорова, насколько я уловил, имеет предысторию, но тот сериал, где он появлялся впервые (и где, по всей видимости, раскрывалась подоплека его личной драмы с гибелью возлюбленной), я не смотрел; а здесь он встречается с воспитательницей из "Артека" Алиной (ее играет Мария Смольникова), матерью-одиночкой, женщиной мнительной и трепетной, но безответной - настаивает, что это роман без обязательств и без предполагаемого продолжения (в виде свадьбы), героине остается с тем лишь смириться. Вторая любовная линия - местный главарь бандитов по кличке Чапай (Александр Бухаров) и несовершеннолетняя, по уши влюбленная в немолодого мужика, к тому же преступника, девица Серафима, небесное, то есть, создание (Юлия Харьковская): со следаком-ментом пахан как-то умудрился договориться и сосуществовать в мире, тогда как роман его оборачивается катастрофой, причем в первую очередь для наивной девочки-подростка. Совсем побочный, скорее комический, чем лирический сюжет - давний приятель следователя, опер из района Тарас (Евгений Антропов), которого ревнует оставшаяся дома жена-толстуха (Ольга Ергина)... Наконец, самая интересная и в мелодраматическом, и в криминальном аспектах повествования пара - актеры из Москвы, точнее, бывшие актеры Регина и Аркадий (персонажи Дарьи Урсуляк и Павла Чинарева): она - подруга героини по детдому, он - ее верный спутник, рыцарь, вместе они готовы на все и даже больше, потому что затея сбежать тайком по поддельным документам на теплоходе за границу, это для советских 60-х гораздо больше, чем "все", а прежде того надо еще отомстить ответработнику минкульта, который актрису изнасиловал, да вдобавок сломал ей карьеру.

Как будто мало авантюр с переодеваниями от пары заезжих лицедеев с большими планами, впридачу к ним на местном уровне действует сильно пьющий, но многое примечающий, умеющий подладиться и к бандитам, и к ментам, но только не к бывшей жене (хотя она тоже мент) фотограф, персонаж Константина Чепурина, а при нем дрессированная обезьянка Алена, которая отвлекает на себя непропорционально много внимания и персонажей и, на мой взгляд, зрителей... Вместе с тем, как ни странно, московским "артистам", героям Урсуляк и Чинарева, удается "переиграть" даже обезьяну, хотя при всей эксцентричности замыслов творческой четы (что касается и мести - министерского чиновника они собираются подставить, используя талант актера имитировать голоса, чтоб его загребли за взятку и засадили в колонию, где его насиловать будут постоянно, чтоб, значит, понял, каково это; и побега в Австралию - ! - для чего нужны липовые паспорта, а на них требуются огромные деньги, которые парочка планирует добыть, ограбив подпольное казино...) в криминальном плане сюжета занимают не основное место.

Главная интрига крутится вокруг бандитского главаря, которого кто-то решил убрать с дороги - чем нарушил хрупкий баланс сил внутри преступной среды Крыма, а также между бандитами и ментами в лице вечно хмурого следователя. Агентом влияния тут выступает некий "замминистра", за которым стоят совсем уж загадочные "люди из Москвы", но что за люди, не раскрывается, и сам образ "замминистра" тоже мутный... Так или иначе главарю оказывается важнее разобраться, кто на него попер, и он ради этого... собственноручно убивает влюбленную в него девушку, запутывая следствие, но и провоцируя события, которые выведут его на конкурентов.

И вот ведь до чего же странно выходит: бандит - как будто даже "с человеческим лицом"... - любимую убил ради спасения криминального бизнеса; следователь - мужик понимающий, на свой лад честный, добросовестный - однажды потеряв любимую, не хочет множить печали и новую подругу терзает попусту, хотя неразумное дитя ее и то демонстрирует прозорливость редкостную, желая воссоединения мамы с "дядей"; и только залетные артисты-авантюристы, которым море по колено и которые в своих разбойничьих затеях доходят до настоящего циркачества (ряжеными грабят карточных игроков, разыгрывают целое шоу с насильником из минкульта...), друг дружке верны до конца... разумеется, трагического (ни в какую Австралию они не попадут, конечно, смешно даже говорить об этом...), возвышающего их криминально-любовно дуэт и над бандитским, и над ментовским, и над всем советским приморско-курортно-крымнашским антуражем с его реанимированной фальшиво-ностальгической пошлятиной.


маски

постинфантильные выебоны: "Рэйп ми" И.Васьковской в Театре им. Ермоловой, реж. Сергей Окунев

Если не брать Вырыпаева или Пряжко - это все же отдельные "планеты" - то из современных репертуарных драматургов, и необязательно женщин, а вообще любых театральных авторов поколения "50 минус", на мой взгляд, Ирина Васьковская самая интересная, но с режиссерами ей везет редко: одни считывают в ее пьесах лишь поверхностные сюжетные планы и получается нечто сопливо-"душевное", даже не "женское", а попросту "бабское" (какие-нибудь "уроки сердца" на голубом глазу!), другие, наоборот, сверх меры перегружают текст режиссерскими наворотами из обихода "актуального" театра, за которыми уже и пьесы-то не расслышать (самый характерный образец такого рода - новокузнецкий "Мой мужик на севере" в постановке Сергея Чехова). Спектакль, выпущенный Сергеем Окуневым на Новой сцене театра им. Ермоловой в рамках творческой лаборатории "группа продленного дня", в этом плане если не близок к идеалу, то по крайней мере сравнительно адекватен поэтике материала: "примочек" от режиссера, в том числе через край и с чужого плеча, хватает, но они удачно подобраны и не отвлекают от пьесы, а работают на нее, какие-то моменты очень точно высвечивая.

Лишь из аннотации к спектаклю узнал, что герои "Рэйп ми" - поколение "новых вялых", и подумал: надо же, как быстро сменяются поколения, я и про "старых вялых" не слыхал, а уже "новые" подоспели! В центре сюжета - главная героиня Оля и два ее мужа, оба Максимы, но для удобства одного зовут Макс, а другого Максик. Разумеется, замужем за ними Оля оказывается поочередно: в начале пьесы она еще не развелась с Максом, хотя после скоротечного брака уже разъехалась и живет с Максиком, а у Макса новая пассия, отвязная и пустоголовая малолетка Наташа; к финалу Оля - дважды вдова (продолжительность спектакля менее полутора часов!), но чтоб не забегать вперед, стоит сосредоточить внимание на промежуточных этапах, сюжет тут явно не самое интересное.

Еще недавно подобного рода персонажи интересовались бы общественно-политическими вопросами - хотя бы для вида, на словах, между делом, если не активно... - а теперь каждый из них уходит от малоприятной реальности по-своему. Депрессивный, склонный к суициду "неформал" Макс спешит "выгореть" поскорее, а вчерашний "хипстер" Максик будто бы, напротив, старается подольше "тлеть", слушая джаз на виниле и дегустируя чилийские вина (Макс и остальные довольствуются классическим роком и дешевым бухлом, едва ли отличимым на вкус от элитных сортов!) - оба не по годам инфантильны, а их "постинфантильные выебоны" (формулировка из текста пьесы) ведут к примерно одинаковому итогу. Есть в пьесе еще одна пара - Артем и Света, тоже как будто отмороженные, но вот они, похоже, даром что не брезгуют свингерством и легко рассуждают о перспективах не то что измены, но даже и развода, жить друг без друга не могут... а придется: Артем, походу, сдохнет, обожравшись в ресторане "аспарагуса" и "залакировав" его двумя пиццами в фастфуде (с пиццей все ясно, а по поводу "аспарагуса" у побывавших на предпремьерном прогоне трех горе-искусствоведов дискуссия продлилась до вечера!).

В роли толстяка Артема - Дэниел Барнс, знакомый мне по спектаклю "Ранчо", где играет одну из главных ролей:

В роли Светы - Анастасия Альмухаметова, которую я, кажется, раньше не знал. Как и Марию Тухарь, играющую Олю, и Анну Патокину, доводящую свою туповатую Наташу отчасти до карикатуры. Но два "полюса" актерского ансамбля - это, однозначно, Макс и Максик - Александр Мизев и Даниил Могутов. Мизева я видел в ленкомовском "Фальстафе", но плохо помню его там, здесь же он держит на себе "нерв" спектакля. Могутов - один из самых талантливых молодых актеров ермоловской труппы, несколькими днями ранее на основной сцене театра вышел спектакль "Пролетая над гнездом кукушки", где ему достался безымянный и бессловесный, но в каком-то смысле знаковый персонаж, пребывающий постоянно в полуотключке, хотя звуки, которые он издает, выводятся, похоже, отдельным аудио-каналом, а крупные планы появляются на видеопроекции. "Рэйп ми" обходится без видео, но уж по части аудио-эффектов даст фору "Гнезду кукушки", шумовой фон (за него отвечают Олег Буянов и Григорий Рахмилович) складывается в полноценную квази-музыкальную партитуру, плюс некоторые ремарки проговариваются вслух и задают дополнительную иронию по отношению к действиям героев. Тем не менее в этой несколько излишне навороченной партитуре именно спокойные, без манерности, но контрастирующие с речью остальных персонажей интонации Максика-Могутова на меня лично произвели наибольшее впечатление.

Причем в пьесе, которую я после спектакля нашел в интернете, Максик, если я правильно улавливаю авторский посыл, фигура как минимум столь же, если не более сатирическая, чем остальные (другое дело, что сатира у Васьковской не перетекает в пародию и вовсе обходится без гротеска, так что внешнего комизма она почти лишена...), уж всяко заслуживающая иронического отношения. Тогда как Максик в исполнении Могутова оборачивается чуть ли не резонером, но всяко не лишенным романтики, лирического начала героем - опять же, говорю за себя, но я готов его воспринимать в этом качестве, и он меня в этом качестве устраивает, не раздражает, он мне симпатичен (при том что ловлю себя на мысли - ничего общего у меня с ним нет: какой джаз на виниле, какие чилийские вина...). И его гибель я воспринимаю как неслучайную, мало того, как неизбежную - в сущности, Максик тоже совершает "самоубийство", как и Макс, сознательно поддаваясь на провокацию безликого русского чудовища в ночном супермаркете, и то, что режиссером эпизодический образ "случайного" убийцы, который может появиться откуда угодно, хоть из зрительного зала, стилизован под зомби из убогого фильма ужасов, абсолютно точный (я бы сказал - единственно верный) ход.

Правда, сюжетный поворот, приводящий Максика к гибели - Оля посылает его за вином ночью в супермаркет! - сомнителен по части бытового жизнеподобия: купить бухло среди ночи, допустим, при желании можно, однако вряд ли официально в супермаркете с богатым выбором сортов... или я чего-то не знаю о жизни "новых вялых"! Ну да это мелочи жизни - по сути же все верно, вплоть до того, что главная героиня, вольно или невольно, осознанно или бессознательно желая остаться одна, уничтожает всех вокруг себя (выключив мобильник Артема и фактически оставив его, умирающего, без помощи; отправив в ночь Максика; бросив на произвол судьбы Макса), и к финалу заселяется в квартиру, которую до того снимал Макс (и где он, надо полагать, с собой покончил). Что для меня принципиально - режиссер не предлагает ни судить, ни жалеть героиню, и что у нее на душе творится, тоже не спешит вываливать наружу, ограничиваясь опять-таки озвученной ремаркой пьесы "Оля наконец-то остается одна": произошло ли то, чего героиня хотела - или, наоборот, боялась - я бы однозначно утверждать не стал, да может она вовсе ни о чем таком не думала... но, вероятно, тогда стоит подумать задним числом за нее?.. Не все же доискиваться, что за "аспарагус" из толстяка Артема "обратно лезет".

Кстати, использованный в аннотации образ "битвы на шпажках" -

"Но я одно скажу: надо стараться сохранять инфантилизм. Иначе не выжить. Пока, блядь, мы бьёмся на шпажках для канапе на винной вечеринке, - шанс есть. Пока он есть.
Но скоро его могут отжать. Так что надо успевать..."


- заимствован как раз из реплики Артема, и судя по развязке его персональной линии сюжета, биться осталось всего-ничего, разве только на две пиццы хватит, да уж больно претенциозно, не без своеобразного самолюбования звучат пассажи про "шпажки для канапе"... Еще и поэтому в представленном раскладе мне милее Максик, без лишних слов выходящий в ночь навстречу зомби.