Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

маски

изображая жертв: "Содержанки-2" реж. Дарья Жук

За год, прошедший с момента, которым оканчивалась последняя серия первого сезона -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4009222.html

- у всех героев в жизни что-то происходило, у некоторых многое поменялось, но мне представляется главным, концептуально ключевым для осмысления проекта перемена, которая произошла с не самым, может быть, центральным, хотя заметным, по-своему ярким персонажем, и не слишком, на первый взгляд, радикальная, но все же судьбоносная, и не для него одного: Алексей Широков после скандальной подставы на почве "растления несовершеннолетней" из учителя переквалифицировался в писатели и выпустил автобиографический роман, ставший бестселлером.

Успеху книги Широкова немало поспособствовала издатель, редактор и новая молодая спутница героя Семена Штейнберга - особа предприимчивая и весьма характерного для "Содержанок" в целом типа, беспринципная, не замороченная условностями, твердо идущая к намеченным целям, будь то бизнес или личная жизнь. Развитие их с бывшим педагогом романа, сожительства, гражданского брака совсем не вызывает интереса, немногим занимательнее деловые интриги пробивной бабенки, которая нанимает мечтающую выйти из-под отцовской опеки Катю, героиню Александры Ревенко, чтоб та на презентации книги устроила скандал (спровоцировав позднее еще и отца, персонажа Сергея Чонишвили, на драку с учителем!) ради пиара и, соответственно, повышения продаж книги, с прицелом также на будущую ее экранизацию. Мне кажется более важным сам факт: события первого сезона к второму окончательно трансформируются в их описания, отражения, причем субъективные, расколотые на несовместимые "точки зрения" разных лиц, их отношение к одним и тем же лицам, поступкам, контекстуальным реалиям, и единый взгляд на происходящее распадается на множество версий, ни одна из которых не может считаться достоверной.

Оттого криминальные интриги, детективный сюжет, следствие по делу об убийствах - продолжающееся с первого сезона (смерть сначала Марины Левкоевой, вроде бы окончательно проясненная - а может и нет... потом Алисы Ольховской), и прирастающее новыми трупами (в начале нового сезона - очевидно инсценированная гибель Филиппа Краснова, едва возникшего и сразу сгинувшего персонажа Юрия Чурсина, проворовавшегося бизнес-партнера Глеба Ольховского, в прошлом владельца эскорт-агентства, поставлявшего девушек влиятельным богатеям, а потом шантажировавшего видеозаписями и мужчин, и девушек; в конце - смерть, и тоже в подстроенной наверняка автоаварии Никиты Лисина, адвоката Ольховского, и его жены Ульяны, обвиненной в убийстве Алисы Ольховской, после того, как Никита передал следователю Максиму за снятие подписки о невыезде документы, подтверждающие заинтересованность Ольховского в смерти бывшей жены), не то чтоб совсем перестают увлекать - наоборот, "Содержанки-2" с этой точки зрения едва ли не еще лучше смотрятся, хотя и вызывают порой недоумение, раздражение противоречивостью нагромождающихся сведений и вновь открывшихся обстоятельств - но теряют значение, все больше переводя загадочные смерти персонажей сериала в плоскость вопроса "Кто убил Лору Палмер?", для Константина Богомолова, очевидно, не праздного, коль скоро на нем целая сюжетная линия в композиции "Идеального мужа" выстраивалась и проходила она через героиню Марины Зудиной, которая, как и практически все остальные актеры мобильной богомоловской "труппы" - с присоединившимися к уже задействованным ранее Вержбицким, Верником... но и при некоторых выбывших - в проекте, разумеется, участвуют.

Между тем смена режиссера и вообще "кадровые перестановки" в авторско-продюсерском коллективе "Содержанок" бесследно не прошли. Дарья Жук для кого-то, наверное, имя молодое-незнакомое, но я открыл его (ее) для себя еще позапрошлым летом, и невозможно забыть, с каким воодушевлением зрители и журналисты весьма разных, зачастую противоположных, несовместимых представлений о прекрасном выходили с показа ее "Хрусталя" в рамках программы "копродукция" на выборгском кинофестивале "Окно в Европу", где фильму по итогам конкурса достался заслуженно главный приз:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3846123.html

Однако стоит, пожалуй, иметь в виду, что "Хрусталь" - беспощадно жесткая и бескомпромиссно честная социальная драма, к тому же с уклоном в ретро (обращенная к 90-м), еще и белорусское (режиссер проживает в США, но уроженка республики Беларусь), материалом которой служит жизнь обедневших после перестройки и распада СССР интеллигентов либо провинциальных пролетариев, даже не колоритных маргиналов, но типовых, обыкновенных... говоря прямо, животных. Мир "Содержанок" располагается на противоположном полюсе - не только социальном, но и эстетическом. И Богомолов к этому миру подходил - вот принципиальный для восприятия проекта пункт - не с оценочных позиций, без готовых критериев, и уж подавно избегая морализаторства, нравоучения, приложения к персонажам и их действиям готовых рамок, стандартных норм, не расставляя маркеры "плохой"-"хороший", да в "Содержанках" и нет изначально "хороших", но нет, стало быть, и "плохих", эта циничная (в философском смысле прежде всего - но и с точки зрения прикладной, обиходной морали также) авторская позиция как раз делала "Содержанки" произведением уникальным в своем роде, выводя их из ряда остальных, в том числе самых лучших ("Шторм","Обычная женщина", "Звоните диКаприо"... я бы и "Садовое кольцо" с кое-какими оговорками сюда включил) аналогичных на первый взгляд проектов. Такую уникальность во втором сезоне, надо признать, "Содержанки" в значительной степени утратили, не больно снижая планки качества, но превращаясь в достойную и занимательную, не больше и не меньше, зрелищную продукцию (в "Обычных содержанок", ага!).

С одной стороны, некоторые герои под оболочкой "безнравственных" и "бесчувственных" зажравшихся нелюдей вдруг обнаруживают ни с того ни с сего "человеческие" качества, способность страдать (ну разве что не "со-страдать" другим, до такого вроде пока, слава богу, не дошло!), даже любить, и это касается не только Милы, героини Марины Зудиной, которая, наблюдая измены мужа и попутно теряя отца (всесильный персонаж Александра Збруева из первого сезона, старый гэбешник, "рулящий" олигархами, во втором на экране не появляется, он на протяжении всех серий полутрупом лежит в коме, а к последней серии после визита героини Александр Ребенок, без свидетелей изъявляющей паралитику благодарность за науку - она, выясняется, его "ученица"... ну что ж, достойна! - его сердце останавливается, хотя вроде бы посетительница ничего специально для этого не делала, по крайней мере руками... или так "по старой школе" сделала, что даже телекамера упустила из виду!), бросается в связь с блядуном Киром, как в омут с головой - и ясно же (ну в первом сезоне было ясно), что с жиру буржуйка бесится, а теперь как будто и не совсем, от отчаяния... Но и муж ее, Игорь, персонаж Сергея Бурунова, прежде на общем фоне (при очень серьезной работе актера) казавшийся гиперболизированным, гротесковым, обнаруживает внутреннюю драму, мечется между Милой и Дашей, похоже что искренне (в "Содержанках"-то - искренность!?) пытается "сохранить семью", ну почти в духе "Богатые тоже плачут". Самое удивительное, что подобное противоречие наблюдается и в характере Глеба Ольховского, хотя с ним сложнее, персонаж Владимира Мишукова (высший актерский пилотаж) остается непроницаемым и уяснить, в какой степени он сердечно привязан к Лене, ставшей его невестой и уже выбирающей платье для свадьбы (а Ольховский и с ее сыном-подростком налаживает дружбу, на охоту его берет, у костра с ним сидит - типа "мужской разговор по душам", которого Диме после развода папы с мамой не хватает) и где заканчиваются его деловые интересы, а конкретнее страх разоблачения (ведь "следователи бывшими не бывают", Лена продолжает "копаться" в делах об убийствах, да и прежний ее любовник-коллега Максим подбрасывает свежие данные, информацию к размышлению) - но так или иначе Глеб, сохраняя "загадочность", все равно обретает "человечность", благо теперь оказывается, что он не бога за бороду держит, а тоже ходит под людьми посерьезнее (в лице совсем уж таинственного, но надо полагать, "прикремленного" Павла Ивановича, персонажа Константина Лавроненко, отмазывающего от подозрений в убийстве Филиппа Краснова свою сожительницу, певицу и бывшую девушку от агентства Карину Штерн).

С другой стороны, второй сезон "Содержанок", как борт лодки ракушками, облеплен куцыми побочными линиями и персонажами сатирического толка - и тоже по всем направлениям. Начиная с внутрикиношной кухни - мало того что Кирилл Сомов по протекции Милы пристроен на роль героического лейтенанта в очередную военно-православную хуйню и ползает там с бутафорскими кишками наружу, обслуживая дам в свободное от творчества время, еще и создателями фильма выступают эпизодические, но на свой лад знаковые персонажи, сыгранные Одином Байроном и Игорем Миркурбановым, а последний, режиссер картины - гей, домогающийся (безуспешно) Кира прямо на съемочной площадке "поля битвы". Заканчивая эпизодом в сауне с участием Виктора Вержбицкого, который играет старого друга и, несомненно, товарища, коллегу по "конторе" отца Милы - расстроенная Мила приходит посоветоваться и выслушивает по ходу водных процедур душеспасительные разглагольствования воцерковленного ветерана спецслужб: образ, созданный Вержбицким, несмотря на однократное и непродолжительное присутствие, неучастие в сюжете, получился сколь яркий, столь и убедительный, если "олигархи", "девушки" и даже "артист" все-таки могут показаться несколько умозрительными, надуманными, искусственно сконструированными фигурами, то вот таких умудренных дяденек в штатском (хотя бы и в отсутствие исподнего - они же нигде не бывают "бывшими") и в выпусках новостей, и в ток-шоу можно видеть с надоедающей регулярностью, и слышать такие же их задушевные увещевания, так что пародия вышла и острой, и уморительно смешной, и сходу узнаваемой (при всей обобщенности типажа - подобных множество деятелей), а уж фразу "Милуша, тобой владеет гнев!" (с интонациями Вержбицкого она обретает весомость, соразмерную монологам из "Карамазовых") я занес в свой карманный цитатник афоризмов на каждый день!

Парадокс, но эти, казалось бы, яркие дополнительные персонажи, трогательные либо забавные подробности, углубление в "психологию" как раз и "портят" сериал, ну по крайней мере разрушают выстроенную Константином Богомоловым в первом сезоне концепцию, фундамент которой - амбивалентность характеров, отказ от оценочных суждений (даже подспудных, не проговариваемых вслух - они и подразумеваться не должны!). Верно замечено по совершенно иному поводу, что недоброжелательный и не самый зоркий глаз порой видит больше, чем заинтересованный и восторженный. Вот и по отношению к "Содержанкам", уже в свете второго сезона, самым точным суждением о сериале мне лично кажется следующее: "В нём никто и никого не обличает, не стремится измениться и извлечь из жизни хоть какие-то для себя уроки".

Высказанное с критической, уничижительной интонацией, как приговор, оно вовсе не является таковым по сути, но адекватно и емко отражает неповторимую особенность проекта, его прорывную, авангардную эстетическую идеологию (программно вызывающую, полемичную по отношению, если вдуматься, ко всей русскоязычной культурной традиции!), во втором сезоне - с сожалением приходится констатировать - заметно утерянную ввиду, наверное, сознательного (может быть для продолжения сериала и неизбежного) крена в "жанр", вернее, одновременно в противоположные жанры, сразу и в мелодраму, и в сатирическую комедию, заодно и с легкой примесью мистического триллера ("призрак" Алисы является то Глебу в видении, то Игорю во сне). Персонажи из самодостаточных, свободных несмотря на то, что друг другу приходятся "содержанками", от внутренних обязательств, начинают казаться жертвами долга, страстей, а паче того, порочной социальной системы - и это уводит "Содержанок" от их изначального "хрустального" цинизма в какую-то совсем никчемную сторону "мыльной оперы". От "замыливания" содержание "Содержанок" по сути не меняется - но труднее воспринимать их как нечто особенное, хотя можно ведь продолжать смотреть их просто как еще один сериал... Однако чего-то недостает - исходного цинизма, скрытого сарказма... Называя прямо - Богомолова не хватает, кем бы он не значился в выходных данных: соавтором сценария или что там... кстати, Мила в эпизоде после свидания с Киром читает в книжку "Так говорил Богомолов" - ну это сойдет за "продакт плейсмент".

Во втором сезоне, впрочем, кроме того как за расследованиями следить, интересно наблюдать за включением в систему событий или просто приятное мелькание актеров - пускай значимого для сюжета персонажа Юрия Чурсина убили почти сразу, а Константин Лавроненко появляется запоздало, на минуту возникают и пропадают Сергей Епишев (сменивший Константина Богомолова в роли продажного ментовского эксперта), Игорь Верник (адвокат Павла Ивановича, излагающий Ольховскому условия его отказа от бизнеса) и др. вплоть до... Нины Гребешковой в роли бабушки на лавке, которую расспрашивает по поручению "павла ивановича" в самом конце последней серии героиня Александры Ребенок на предмет авторства картин, выставленных у Даши Смирновой в галерее (принадлежавшей Ольховскому, но к Павлу Ивановичу вместе с остальным его бизнесом перешедшей) - роль крошечная, "играть" как бы и нечего, но видеть Гребешкову право же приятно! Как и наблюдать за Петром Скворцовым, даже в рамках одной работы от сезона к сезону заметно "растущему" актерски - снимается Скворцов давно, дебютировал еще студентом, и не в сериалах, а в артхаусных полнометражных картинах, имеет в активе и "звездные" роли (хотя "Ученик" Серебренникова я считаю фильмом неудачным...), но тут его следователь Максим - сгусток честолюбия, ревности, служебного азарта и, стоит допустить маленькую вероятность, еще не вполне вытравленного по относительно молодым летам чувства справедливости (тем более рядом с начальником, каменнолицым Борисом Марковичем в исполнении Игоря Гордина) - получается очень живым, "настоящим" и вызывающим симпатию героем - опять же, общую концепцию проекта эта частная актерская удача скорее подтачивает.

Из того же, что осталось во втором сезоне от первого, лучшее, самое ценное - персонажи Александра Кузнецова и Софьи Эрнст: Кирилл Сомов, несмотря на лирику и сатиру, допущенные в сюжетный контекст его линии, внутри сохраняет прежнюю, как это ни смешно, цельность, имея в виду, что не рефлексирует, не оценивает свои поступки сам и не вызывает желания дать им "моральную" оценку со стороны - Мила его в глаза зовет говном, таков он и есть, как актер и как человек, но говно и говно, беспримесное и в этом смысле "чистое" (хотя и его завершенность образа портит рассказанная в последней серии Киром за стаканом виски Даше история про мальчика из провинции, которого сразу после рождения бросил отец, мать он не видел, потому что та на двух работах работала, про отца говорила, что он погиб, а подросший Кир встретил потом его на улице обросшего, пьяного, и дал на водку... тут и Кира придется пожалеть! а на допросе следователь Максим скажет Киру "русское кино в жопе" - очевидно цитируя персонажа Чурсина из давнего уже фильма Серебренникова "Изображая жертву", такой прямой, открытый "постмодернистский" прикол тоже коробит и на пользу не идет); ну и Даша Смирнова (перебрав уже и Игоря, и Глеба, саратовская галеристка-искусствовед весьма заинтересована теперь, бери выше, Павлом Ивановичем... а Павел Иванович со своей стороны через "суперагента" Ольгу раскрывает псевдоним фантомной художницы Асфари, которую Даша на пару с Леной собирается продвигать: работы принадлежат Дашиному мужу, персонажу Игоря Титова, аж в в начале первого сезона покончившему с собой в СИЗО...) - вот как они стояли у гроба Алисы в конце первого сезона, самые отмороженные из всех, но и самые в своем роде "честные" среди персонажей "Содержанок", так ими и остаются.

А следствие тем временем продолжается, трупов все больше, и версии множатся, отменяя одна другую, к концу второго сезона в итоге доподлинно известно еще меньше, чем в начале, до третьего еще далеко, и как говорил жирный кот из мультика о блудном попугае - вот так всегда, на самом интересном месте! Но глядишь к третьему сезону и экранизация книжки Широкова подоспеет - вот и заход на следующий уровень, способный развить далее общую для "Содержанок-2" установку на рефлексию, присущую как отдельно взятым персонажам на уровне их самоощущения, мышления, рассуждений, поступков, так и целиком сериалу в плане не только фабулы, но и жанра (отсюда и пародийно-сатирический контекст, связанный с кинопроизводством, книгоиздательством; отсюда же - "Так говорил Богомолов" и "русское кино в жопе"), из-за чего второй сезон, на мой взгляд, и проигрывает первому.
маски

"Миссионер" реж. Ричард Лонкрэйн, 1982

Простоватая, а на нынешний вкус и старомодная (если не сказать - морально устаревшая), но местами, как ни странно, смешная, и по набору тем, мотивов, типажей, не говоря уже про антураж, очень "британская" кинокомедия. В выходных данных кроме сценариста Майкла Пэйлина, который сам играет главного героя, я других авторов не нашел, хотя пока смотрел, предполагал, что "Миссионер" - экранизация какой-нибудь неизвестной мне новеллы Сомерсета Моэма, Ивлина Во или еще кого-нибудь из этого ряда писателей.

Чарльз Фортескью - англиканский священник, он десять лет самоотверженно нес веру и помощь народам Африки, но продолжал мечтать о возвращении на родину, тем более что его все эти годы нетерпеливо ожидала невеста. И вот в 1905 году по прибытии в Лондон его отозвали, чтоб поручить "окормление" (выражаясь на православный лад) припортовых проституток. Фортескью отказывается, как может, но епископ настаивает, а невеста в силу своей непроходимой тупости даже не понимая, о каких-таки "падших женщинах" (споткнулись и упали?) идет речь, не возражает, к тому же еще при сходе с борта корабля Чарльз познакомился с леди Эймс, женой богатого, но полудееспособного аристократа, и приглянулся ей настолько, что дама готова стать "меценатом" приюта для гулящих.

Если фильм и сохранил за прошедшие сорок лет какую-никакую привлекательность - то не за счет фабулы, конечно, а благодаря гиперболизированно-комичным характерам. Причем во вторую очередь основных действующих лиц - Фортескью-Пэйлин сам по себе малоинтересен и однообразен, его невеста Дебора просто дура, вожделеющая "батюшку" аристократка - из бывших шлюх, как водится (и что подтверждается позднее) - колоритнее благодаря исполнительнице Мэгги Смит. Но гораздо смешнее ее муж лорд Эймс - маразматик, сноб и тайный гомосексуал (зачем он женился на проститутке, правда, я так и не понял - если по договору и чтоб скрыть свои пристрастия к дворецким, то наверняка даже в рамках условно-комедийной фабулы для этого сгодилась бы любая женщина, из "порядочных" и даже из "высшего общества", старичок-то богатенький), а пуще того дворецкий, совсем выживший из ума и существующий буквально в режиме "шел в комнату, попал в другую", благодаря чему приготовленный леди для мужа яд убивает "всего лишь" садовника.

Итого, догадавшись о планах леди Эймс и чрезмерно преуспевая на поприще "спасения проститутских душ" (бедные девушки, стосковавшиеся по настоящей нежности, целыми пачками прыгают к преподобному в койку - а лет им по 13, по 15... проповедник заслужил рай при жизни!), Фортескью спешит в шотландское поместье Эймсов, где лорд собирается охотиться с гостем-магараджей, а леди планирует-таки его прикончить под видом "драмы на охоте" руками одного из безуспешных своих ухажеров... В результате "поза миссионера" приносит полное удовлетворение всем - удается предотвратить убийство, ценой, правда, незначительной раны самой леди, после чего та покидает дворец мужа-аристократа ради простой жизни в портовом квартале со священником-расстригой, а лорд довольствуется сожительством с престарелым камердинером.

Дворецкого в забытьи, кстати, уморительно изображает загримированный до неузнаваемости Дэвид Суше, здесь еще очень молодой. А нового жениха невесты священника (ей же тоже по законам жанра следует утешиться, раз Фортескью предпочел леди-проститутку) - уже припухлый, но тоже начинающий Тимоти Сполл, до этого игравший только в спектаклях и немного снимавшийся сериалах. По сути же самое смешное, что в основе сюжета, видимо все-таки оригинального, принадлежащего Майклу Пэйлину (выходцу из "Монти Пайтона", между прочим), частично лежит реальная история некоего английского преподобного, который так усердно наставлял проституток на путь истинный, что вынужден был в итоге отказаться от сана по идейным соображениям, и вопрос, кто кого "спас", спустя век оказывается еще более дискуссионным.

маски

нежная нежность: "Солнечная линия" И.Вырыпаева в Александринском театре, реж. Женя Беркович, 2018

Когда б не трансляция видеоверсии - не видать мне этого спектакля; но смотрел бы я его с куда большим энтузиазмом наверняка, если б не предыдущие постановки пьесы Ивана Вырыпаева, начиная, впрочем, сразу с авторской читки на фестивале "Любимовка". По "картинке" - тем более еще и на экране из-под одеяла - александринская "Солнечная линия" выглядит отлично, эффектно, лучше не придумаешь (художник София Матвеева): обстановка квартиры, кухни героев "вырастает" чуть ли не посреди сеновала (но дом же отдельно стоящий, не многоквартирный, а коттедж, загородный особняк, так что все правильно), а условности и символизма ей добавляют, ну и украшают заодно, крупные, торчащие "зонтиками" соцветий вверх побеги "борщевика", вызывающие вполне определенные ассоциации (более злоебучего сорняка сегодня не найти и не придумать, а ведь выведен он искусственно!).

Спектакль не просто "красивый", но и "динамичный" - в плане формы он очень хорошо, во всяком случае "правильно" сочинен: насколько возможно, обыгрывается и моментами трансформируется сценография, постоянно переключается свет, создавая причудливые оптические иллюзии (работа художника по свету Игоря Фомина пожалуй что дополнительно выигрывает в телеверсии!), по обыкновению многословные вырыпаевские диалоги перемежаются пластическими ремарками, подчеркивающими небытовой характер текста (хореография Анны Закусовой, музыка Олега Гудачева), а в финале к двум основным и совершенно замечательным актерам добавляется еще пара "птиц", аллегорических фигур в клювастых масках с накладными крыльями, привносящими в действие после кульминации с дракой окончательное умиротворение, расслабление - лепота и благодать! Наконец, рудименты мата, которым изначально текст пьесы (очень искусственно и натужно, по-моему) пересыпан, в спектакле поданы как оговорки-запинки - то есть экспрессивная, Вырыпаевым исключительно в функции междометий (и скорее даже ради слома ритмической инерции, нежели персонажей характеризующих) используемая лексика как бы и не совсем "цензурирована", но применяется с оглядкой, острасткой, соблюдением законодательных норм, провозглашенных с некоторых пор на территории РФ.

Но удивил - и при том не убедил - подход режиссера к персонажам и их взаимоотношениям. Герои этой и любой другой пьесы Ивана Вырыпаева - нарочито плоские, "картонные", абстрактно-обобщенные фигуры, потому они и живут "где-то на западе", потому и носят "типичные", "среднеевропейские" имена, которые беспрестанно повторяют, заканчивая ими почти всякую, повествовательную ли, вопросительную ли, реплику. Женя Беркович для чего-то решила сделать из них типа "живых людей". Не снимая полностью гротеска, а где-то и добавляя его, но попутно наполняя персонажей "подлинными" переживаниями, причем, что меня больше всего смутило, даже покоробила, переживаниями неравноценными. Вырыпаев, допустим, номинально стоит на "консервативных", "традиционных", чуть ли не "патриархальных" позициях по вопросам семьи, брака, пола и т.п. (на самом деле ему все пох и он просто выебывается ради повышения личных доходов, но это разговор отдельный, безотносительно к спектаклю), а Беркович (насколько я могу судить) исходит из воззрений противоположных. Но то, что для Вырыпаева - условность, форма и фактически "поза", для Беркович становится приоритетным элементом содержания, с которым она в первую очередь и работает.

Итого: александринские Вернер и Барбара - не просто сериально-мультяшные, виртуальные абстракции, но муж и жена, мужчина и женщина, семейная пара, супружеская чета, в которой она, Барбара, реально, а не просто по ее собственным словам, "испытывает боль", попутно механистично делает уборку и моет посуду, а он, Вернер, в силу своей ограниченности (можно считать, что и мужской, гендерной; но допустим просто индивидуальной...) ни сам боли не испытывает, ни ее, жениной, Барбариной боли не воспринимает, не чувствует, а знай себе отгораживается от нее бренчанием на электрогитаре, "затирающими" грохотом не только слова, но и остатки стыда: Вернер извлекает оглушающие какофонические звуки, лишь бы не слышать, что и, главное, как - прочувствованно, с надрывом, почти сквозь слезы - говорит ему любящая жена Барбара. Точно в соответствии с таким раскладом играют актеры: Владимир Карпов своего Вернера - одномерным, слегка карикатурным (но не превращая в пародию, что укрепляет "обвинительное" к нему отношение), а Барбара в исполнении Янины Лакоба - недооцененная, в меру эксцентричная, в меру трогательная, лиричная, напоминающая имиджем звезд старого кино, а интонациями (ну по крайней мере мне показалось) героинь Инны Чуриковой 1980-х гг., все до конца сознающая, мудрая и терпеливая в своем страдании, снисходительная по отношению к Вернеру, но и решительная, настроенная на достижение пресловутого "положительного результата".

Хорошо помню, как на самой первой читке, в доковском подвале на Малом Казенном переулке, представлял "Солнечную линию" Вырыпаев -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3180558.html

- стон от хохота стоял и автор сам едва сдерживал смешки после каждой реплики. Последующие театральные версии пьесы, допустим, оказались неожиданно серьезными, но первооткрыватель и наиболее вдумчивый, последовательный театральный интерпретатор вырыпаевских текстов Виктор Рыжаков с Пересильд и Бурковским перевел без того условное действие "Солнечной линии" в плоскость совсем уж виртуальную, превратил Вернера и Барбару чуть ли не в персонажей компьютерной игры (что не помешало актерам развернуться во всю мощь) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3708843.html

- а у дебютантки Алины Кушим в ШСП пара героев расщепилась на четыре (включая "однополую"), различных социальных, психологических, возрастных типов -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4078775.html

- но так или иначе и тут мысль постановщика двигалась по пути заострения условности. И только Женя Беркович пошла в обратном направлении - к углублению "психологизма" (уж чего-чего, а этого у Вырыпаева искать бесполезна), к мелодраматизации, чуть ли не к истории про "тяжелую женскую долю". В александринском спектакле "абсолютное непонимание всего" - формула не универсально-философская, а очень конкретная, семейно-бытовая, и мало того, в паре только одна, мужская сторона, "абсолютно не понимает все", а вторая, женская, напротив, "абсолютно все понимает", и мучается, и борется, и где-то готовится примириться, согласиться на некий компромисс с "абсолютно непонимающим" партнером... Самое при таком раскладе удивительное, неожиданное - и фальшивое - что компромисс, предложенный драматургом как пародийная психодрама, героям спектакля Беркович удается всерьез! И под занавес пара "карнавальных" красноклювых пташек - эти чуда в перьях, с накладными носами и красными носками - наверное, воплощают идеал пары, к которому, как к "положительному результату", предстоит стремиться героям. Может тут и заложена режиссерская ирония (а то и сарказм), но при всем желании я ее - по крайней мере через посредство телеверсии - не "распробовал".

Забавно все же: современный театр чеховских полнокровных героев с их нешуточными страстями желает редуцировать до виртуальных ботов-андроидов, а заведомо условных, плоских сериально-мультяшно-компьютерных персонажей Вырыпаева наполнить подлинными человеческими страданиями, вдохнуть в них жизнь!

маски

"Тристан и Изольда" Р.Вагнера, Берлинская опера, реж. Дмитрий Черняков, дир. Даниэль Баренбойм

Внешне совсем другой - по крайней мере первые два акта, да по сути и третий тоже (едва ли не в большей степени) - спектакль Чернякова, нежели его постановка "Тристана и Изольды" в Мариинском, которую я, как ни странно, в свое время видел-слышал, и что еще удивительнее, "живьем" на показе в рамках "Золотой маски"... Мариинский спектакль, особенно первый акт, показался мне несуразным - думаю, что сейчас я бы смог разглядеть в нем гораздо больше, чем тогда, но перебирая в памяти (не верится, а прошло четырнадцать лет....) остатки впечатлений, все равно до сих пор не понимаю и нафантазировать себе не получается, что же могла столь пристально и мучительно высматривать Изольда в иллюминатор подводной лодки:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/581316.html

В берлинской версии-2018 королевский военно-морской флот уступил место гражданскому и частному судну - тоже не на палубе (как предполагает оригинальное либретто - но там же средневековый парусник...), а в закрытом помещении, что важно для режиссера, в замкнутом пространстве кают-компании на борту фешенебельной яхты Изольда предлагает Тристану роковой стакан.

Аню Кампе в партии Изольды, во что еще труднее самому верится годы спустя, я ведь тоже слышал "живьем" - пела она из всей оперы, правда, только 2-й акт и с другим партнером, в рамках вагнеровского "юбилейного" монографического вечера с Владимиром Юровским семь лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2653686.html

Андреаса Шагера первый и последний раз довелось послушать недавно в "Новой опере" на гала-концерте, частично и в вагнеровском репертуаре, максимально для него удобном, но буквально из другой оперы ("Валькирии") -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4087646.html

- а в трансляции меня интересовала, разумеется, не музыка (хотя Вагнер, не то что Римский-Корсаков, мне в радость...), но постановочная концепция. И ключ к ней - вот это самое пойло, ломающее развитие событий и судьбы героев. А в данном случае - вовсе и не оно, не магическое зелье, но либо некий химический препарат, пусть не менее загадочного состава, и главное, непонятно как воздействующий, либо вовсе обыкновенная аш два о.

Роднит берлинскую и петербургскую версии "Тристана и Изольды" Чернякова отсутствие характерной и давно уже типовой для его спектаклей "рамки", игровой либо психоаналитической - здесь действие не становится частью ролевой игры, реалити-шоу или психотерапевтического сеанса "коллективных воспоминаний", по крайней мере явных указаний на то не обнаруживается (при желании, конечно, всегда остается лазейка: представить, что Тристан выпил-таки яду, помер и все остальное видится ему пред- или посмертном мороке), но разворачивается последовательно в едином сюжетном плане, от чего, впрочем, еще затруднительнее однозначно уяснить, что же на самом деле происходит с персонажами; а также окончательно смешивающий карты и запутывающий третий акт, помещенный в облезлую старомодную комнату типа "коммунальной квартиры", с антресолями, прикрытыми обоями, с нишей за перегородкой-занавеской, сообразными обстановке в целом дверью, люстрой и т.п. - это после яхты в первом акте и гламурно-великосветского салона, меблированного креслами и декорированного схематичным изображением деревьев по стенам (волшебного леса?), через край просвещенной публике напоминающей "черный вигвам" из "Твин Пикса", во втором.

Если честно, без "подсказок" продвинутых рецензентов, читанных уже задним числом после просмотра видеозаписи трансляции, я бы никогда оформление второго действия спектакля с "Твин Пиксом" не связал, при том что доводилось мне даже и внутри галерейных инсталляций Дэвида Линча бывать (коли на то пошло, то гостиничный номер "с видом на огни, с верою в любовь", служившей декорациями в петербургской версии, у меня когда-то вызывал ассоциации с "Бойцовским клубом" Финчера). Однако, допустим, салон и все, что случилось во 2-м акте с героями (а даром что львиную долю его занимает дуэт - кульминационные события, ведущие к трагической развязки, тоже ведь на 2-й акт приходятся!), уже "видение", "греза" опоенного неизвестной жидкостью Тристана... или пока еще нет?.. В принципе, конечно, антикварное оружие, которое оценивают гости в начале 2-го акта и которое к финалу берет в руки король Марк (или кто-там за него) - законная и обычная часть "дорогого" интерьера; другой вопрос, что Марк не на Тристана мушкет (или что это такое...) наставляет, а в лоб себе, и не спешит стрелять, а больше ради понта, острастки, по приколу, ну или на худой конец типа с отчаяния выпендривается, а покуражившись, отставляет дорогую старинную вещь в сторонку. То есть ничего подобного "одноклассника убили в пьяной драке" (как в черняковском "Евгении Онегине") тут не наблюдается, и в 3-м акте Тристан, переживая некие галлюцинации с появлением мертвых родителей (а может это просто вынесенные на экран-сетку, малость загораживающую, похоже, все многочасовое представление полупрозрачной пеленой ради нескольких разрозненных минут видео крупных планов), в итоге умирает не от ран и даже не от яда, а от сердечного приступа - как и, к примеру, Иванов в постановке Кулябина (вместо того, чтоб тривиально застрелиться), как вообще сейчас принято у современно и оригинально мыслящих режиссеров.

В связи с чем опять невольно возвращаешься мыслями к моменту с "кубком", то бишь со стаканом, бокалом, поднесенном Тристану во второй половине 1-го акта: вода это, яд или - как нечто среднее, компромиссное - дурман? Князю Игорю было легче - его Черняков застал поверженным на маковом поле (не уверен, что цветущие маки дают столь сильный наркотический эффект, но по оперным стандартам сойдет). Сложнее с "китежанами", которые у Чернякова по предложению/приказу отхлебывают пойла из пугающе огроменных бутылей: они умирают, отравленные, или застывают, усыпленные, или переходят в некое иное существование, в параллельную реальность? Аналогичная проблема возникает снова: берлинские Тристан с Изольдой (питерские, кстати, поступали проще - в стакане у них явно была вода, а "химия" возникала, ну якобы, исключительно эмоциональная между ними), под занавес 1-го акта заходящиеся на пару в нездоровом смехе, с чего расхохотались - от напитка, или это опять вода, или что-то спиртное из многочисленных, на выбор, бутылок, которыми уставлен стол кают-компании (да и у служанки походная аптечка - будь здоров!), или герои где-то за кулисами успели обкуриться по-быстрому? Невзначай вспоминается выкрик православной тетки из партера Большого на черняковской премьере "Руслана и Людмилы", причем долго терпевшей, пережившей и "голых" в "садах Наины" (полувиртуальном борделе), и былинных богатырей в камуфляже...
но сломавшейся на зрелище застывшей Людмилы: "у нее че, передозировка?!"

Кроме всего прочего, оперы Вагнера (что б еще, а это у него общее с Римским-Корсаковым...) длинные, музыки в них очень много по объему, и надо каким-но образом ее "отоварить" не просто концептуально, но мизансценически, пластически; возникает подозрение, что именно поэтому (и не по какой иной причине) Изольда опаивает Тристана не вдруг, не с первой попытки, а порционно, по глотку вливая "зелье" то полусонному, то перевозбужденному; не потому ли и в 2-м акте, будь то явь, сон, бред или загробный мир, Тристан, опять на нерве, почти на грани истерики, что-то долго доказывает Изольде, в чем-то ее убеждает (подозреваю, что незнание немецкого отчасти спасительно, соотнести поведение героя с текстом в его устах, по опыту русскоязычных постановок, предполагаю, еще затруднительнее...) - это вместо того, чтоб сливаться в экстазе у бездны на краю! Но вот как раз "любовный дуэт", здесь отнюдь не лирический, не романтический - а если и страстный, то страсть Тристана по всей вероятности интеллектуальной, рациональной, но не чувственной, не сексуальной природы. Не любовь (остерегусь писать по нынешней моде "нелюбовь") движет героем Вагнера в представлении Чернякова, а что-то иное, сверх того; нечто выше чувственности, сверхплотское, или же напротив, побочный эффект принятого в предыдущем акте питья - понимай как желаешь.

Так или иначе отсутствие элементарного, заметного постороннему глазу эротического напряжения в дуэте, где каждый аккорд будто бы вопит о крайней степени напряжения (но почему обязательно сексуального?..) - парадоксально самый, на мой вкус, убедительный, интересный и ценный (в абсолютном исчислении хронометража вовсе не куцый, на мини-оперу самодостаточную потянуть способный!) эпизод спектакля, и самый, что совсем уж парадоксально, неожиданный (по сравнению с петербургской версией - там-то герои полюбили друг друга, а здесь что-то иное, чуть ли не противоположное их связало... вернее, окончательно разделило...) - психопатичная, агрессивная Изольда и погруженный в себя, исключительно собственными идеями воспламеняемый Тристан, она ему изначально нужна как собеседник, слушатель, потенциальный, и непременно ведомый, "младший" единомышленник, а он ей как объект манипуляций; жалко, что согласно партитуре, от которой некуда деваться (точнее, нет желания и не хватает настоящего радикализма ее переработать, переписать под идею постановки, задача такая не ставится - а зря!) его все-таки прерывают непрошенным вторжением остальные персонажи с Марком во главе (гости "вечеринки", "приема", в первой сценке раскованные, после дуэта оказываются заторможенными, завороженными, надолго застывшими в статичных, "фотографических" позах).

Ну а все прочие, дальнейшие режиссерские ухищрения (в том числе милые, симпатичные, трогательные, а кто-то скажет что и пронзительные подробности "коммунального быта" уходящего в "небытие" Тристана: 3-й акт спектакля у Чернякова населен не только виртуальными призраками на экранном видео, но и во плоти представленными артистами миманса прежними, из периода до рождения, детства, взросления героя, обитателями квартиры, среди которых, помимо беременной мамы и отца, выделятся не то родственник, не то сосед, "играющий" на кларнете в унисон соответствующим оркестровым соло) после дуэта 2-го акта по большому счету избыточны, напрасны и пропадают втуне. Тристан болен и несчастен, он ждет Изольду, но вместе с ней (только что не вместо нее) приходит смерть. Изольда же, повалявшись рядом с телом Тристана, не торопится помирать вслед за ним; и если дева Феврония вываливалась у Чернякова во тьму из праздничного, "брачного" хэппи-энда, то дева Изольда наоборот, остается в юдоли скорби с мертвым телом Тристана, укрываясь вместе с ним не только от внешнего мира разгораживающей комнату занавеской.



маски

i am in a strange loop: "Три сестры" по А.Чехову, Каммершпиле, Мюнхен, реж. Сьюзан Кеннеди

В погоне за свежими впечатлениями не сходя с места из последних сил - от безысходности смотрю доступные трансляции и записи... (необходимые приложения по-прежнему не скачиваются или не срабатывают). "Трех сестер" Кеннеди обещали привезти из Мюнхена в Москву, но раньше сказал бы "я не доживу", а теперь, значицца, не обо мне только речь... Благо успел напоследок обзавестись техникой, позволяющей выводить изображение из интернета через компьютер на телемонитор - прям как белый человек!

Недавно разговаривал по телефону с очень значительным и, что исключительная редкость, безусловно всеми уважаемым театральным деятелем - конечно, в первую очередь канючил насчет собственных мелочных проблемок и хотелок (как вскоре выяснилось - понапрасну сам дергался и людей зря напрягал, все накрылось...), но попутно обсуждали и новости более общего порядка. Так мой собеседник между делом припомнил фильм Стивена Спилберга "Искусственный разум", где в финале продвинутые механизмы будущего возятся с поломанной старой моделью андроида, объясняя свой интерес к железному хламу тем, что "он относится к поколению роботов, которое еще застало живых людей". Поскольку речь шла о конкретном спектакле, а точнее, о том, что современный театр создают режиссеры, уже как бы "живых людей" не помнящие, я (имея в виду, что упомянутая премьера - "Садко" Чернякова в Большом) позволил себе не согласиться и поспорить, но пока смотрел запись мюнхенских "Трех сестер" Сюзанны Кеннеди, на ум приведенная статусным собеседником цитата из картины Спилберга приходила постоянно.

Действие спектакля, который при любых оглядках на форматы сегодняшнего театра все-таки корректнее называть перформансом, помещено в белую, бесцветную, частично с зеркальными стенами коробку, как бы зависающую в безвоздушном, а скорее, виртуальном пространстве: выгородка расположена по центр экрана для видеопроекций, благодаря чему ниша то парит в облаках, то летит над поверхностью безымянной и безжизненной, растрескавшейся от вечной засухи планеты, то оказывается посреди помех опустевшего телеэфира... - впрочем, все это не более чем заставки "рабочего стола" на компьютерном мониторе. Изнутри коробка практически пуста - атрибутами ее интерьера служит телефонный аппарат (что характерно, довольно "древней" модели - не винтажный, но кнопочный и с проводной трубкой), динамики по углам, иногда стол и изредка... юла, и та застывшая. Три номинально главные героини, в которых не без труда опознаются абстрактные женские фигуры, представляют собой безликих (буквально) существ в черно-белых одеяниях с юбками-кринолинами, сарафанами и платками на головах, напоминающие не то крестьянок с поздних рисунков Малевича, не то школьниц, не то невест, не то монашек. Правда, в паре сценок "сестры" обнаруживают до поры скрытые человеческие лица - и оборачиваются старухами, только что не ведьмами, одна из них даже грызет яблоко с энтузиазмом не меньшим, чем в спектаклях Женовача и последовательнейших его учеников.

Еще забавнее выглядят "через двести, триста лет" остальные персонажи, обитатели компьютерного симулятора, сохраненные в облаке: с почти одинаковыми латексными масками вместо лиц, они превратились в роботов либо манекенов, и подстать манекенам одеты модно, с иголочки, будто для витрины - впрочем, скорее музейной, галерейной, нежели магазинной (покупать обновки больше, видно, некому...) Представление состоит из перемежающихся затемнениями коротких эпизодов-вспышек, и текста в спектакле продолжительностью менее полутора часов немного - зато он двуязычный, с преобладанием немецкого, но вкраплением английских фраз как в репликах персонажей (воспроизводящихся искаженными, механическими, робото-компьютерными "голосами), так и на титрах, опоясывающих висячую нишу по прямоугольному периметру. К примеру, одна из повторяющихся с вариациями фраз - i am in a strange loop, я ей прямого аналога в тексте "Трех сестер" не подобрал, легче увязать ее с репликой из "Чайки", принадлежащей Шамраеву, "мы попали в западню" (или даже, вернее, "в запендю"!), но в целом, владея немецким на уровне советских кинолент про войну, только по "Москау" и "арбайтен" нетрудно с приемлемой долей вероятности определить, что манекен в ярко-синей олимпийке на голубую водолазку - как будто Вершинин, в черной на розовую - Тузенбах, а криворотый в оранжевой ветровке - типа Чебутыкин... но если расклад и не совсем таков - не страшно, не принципиально.

Наиболее эффектный и по-настоящему неожиданный среди сменяющих друг друга эпизодов - момент, где существующие в смешении прошлого, настоящего и будущего персонажи, насколько позволительно такое предположить, поклоняются некоему архаичному рогатому идолу... но "живых людей" они, совершенно очевидно, не застали. Кроме всего прочего в виртуальной вселенной, окружающей замкнутое пространство, куда помещены режиссером герои условно-чеховской пьесы, время от времени возникает огромная синяя маска - и она же в уменьшенном варианте появляется иногда внутри "комнаты", как деталь "интерьера", на портрете, фото или планшете у персонажей в руках: может, это покойная мать "сестер", или "год назад" умерший отец... или обобщенный "лик" давно умершего и забытого его творениями человека (не индивидуального, конкретного, а человека вообще, как вида, как явления).

Развертывания повествовательной линии, объединяющий сценки, отбитые затемнениями под нечленораздельный техногенный шум, в последовательное, линейное "действие", постановка явно не предполагает, но лично меня не смущает - особенно применительно к "Трем сестрам", ни отсутствие сюжета (его я, славатегосподи, знаю без того, и большинство диалогов способен повторить наизусть близко к тексту), ни стертость, нарочитое и буквальное "обезличивание" персонажей, ни подавно "эмоциональная недостаточность" подобной эстетики, ни финальный "сut" вместо "занавеса". Что касается последнего - напротив, как раз эмоционально Сьюзан Кеннеди, ей-ей, близко подходит к передаче тех ощущений, которых ждешь от чеховских пьес, и может быть именно эта "предсказуемость" (ну вот да!..) мой энтузиазм слегка охлаждает.

Основные же, фундаментальные мои сомнения по поводу спектакля лежат в иной плоскости. Сравнительно недавно мюнхенский Каммершпиле ведь привозил в Москву и показывал на площадке театра им. А.Пушкина "Трех сестер" в постановке Андреаса Кригенбурга, тоже весьма неординарных - на меня (и не только на меня) сильнейшее, незабываемое впечатление произвели военные, которые резиновыми сапогами давили рассыпавшиеся из люстры земляные орехи, сестры с примитивно нарисованными на мешковине физиономиями, ворох тряпья в углу, интермедии на фоне пожарного занавеса и проч.:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1282265.html

С другой стороны, Андрiй Жолдак в "Александринке" делал (и тоже в Москве показывал) спектакль "По ту сторону занавеса", где роботы далекой галактики спустя тысячелетия с помощью инопланетных технологий умершим на Земле в 1900-м сестрам Прозоровым восстанавливали мозг:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3553194.html

Да что там Жолдак - значительно ранее некие японцы демонстрировали свою "андроид-версию" - дословно! - "Трех сестер", убогую и ничем не примечательную помимо того, что одну из ролей в спектакле доверили... роботу:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2676220.html

Кибер-панковский антураж, то есть, сам по себе не нов, не очень свеж и применительно к "Трем сестрам" непосредственно воображения не поражает - хотя выверенность стилистики и отточенность технологий в постановке Сьюзан Кеннеди достойна восхищения. Загвоздка же, по-моему, в том состоит, что "продвинутая" форма содержание спектакля сводит к тривиальному набору тем "дегуманизации", "стандартизации", "утраты основ" и прочей, по совести сказать, старомодной, затхлой "идейной" квазигуманистической чепухи, которую следовало бы оставить в прошлом веке, хотя бы и под конец его, коль скоро пьесой Чехова ознаменовалось его начало.

Теоретически вольно печалиться на сегодняшнем уровне развития технологий об человеческом отчуждении, разрыве связей между людьми в настоящем, между поколениями живых и ушедших - но тут примерно как с высказыванием Хайнера Мюллера про "истину, которая ворвется к вам в спальню с ножом": в качестве метафоры звучит ярко, эффектно - пока кто-то (и отнюдь необязательно прям сразу "истина") на самом деле не приставит нож к горлу... С этой точки зрения даже несколько - в значительной степени, по моему убеждению... - тривиальная в своей старомодности екатеринбургская постановка оперы "Три сестры" (считая и музыкальный язык партитуры Петера Этвеша тоже, но в первую очередь режиссерский подход к ее сценическому воплощению Кристофера Олдена) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4169992.html

- где также смешались исторические эпохи - равно и современнее содержательно, и эстетически "актуальнее", то есть во всех отношениях "живее".

P.S. И по картинкам если сравнивать разделенных десятком лет всего мюнхенских "Трех сестер" - нынешних Кеннеди и предыдущих Кригенбурга (вот их еще довозили до нашего колхоза), то удивительное дело: прежние, несмотря на тоже прикрытые разрисованной мешковиной лица - абсолютно "живые", "людские"; а сегодняшние компьютерные под пластиком - уже совсем нет.



маски

"Три четверти" А.Красильщик, Молодежный народный театр "Игра", Екатеринбург, реж. Татьяна Павлова

Когда что-то люди себе в удовольствие делают, оно и другим передается, пробивая скепсис - я вспомнил, какое воодушевление испытал несколько лет назад на "Трамвае "Желание" из города Серова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3314644.html

- и вот что-то похожее снова пережил на спектакле екатеринбургского театра "Игра", коллектива "народного" и "молодежного", то есть не имеющего официального, подавно "акадэмического" статуса, а по факту не уступающего иным "академикам" не только талантом, но и мастерством, про энтузиазм уже не говоря. При этом и режиссер отнюдь не "умирала" в актерах, с текстом поработала, много чего для постановки нафантазировала; и артисты, в том числе самые юные, будучи ненамного старше своих персонажей-школьников, все задачи очень здорово, с подкупающей раскованностью (ребятки бОрзые... должно быть, уральская закалка сказывается), возможно даже с несколько избыточной для подобного случая мастеровитостью ("Три четверти" до Москвы много куда возили по фестивалям) выполняют.
Collapse )
маски

подстраиваться под всяких: "Сосед" П.Пряжко, реж. Д.Волкострелов (POST, СПб) и Л.Суркова (Таганка)

Сосед спросил соседа сколько стоит стог сена. Сосед сказал соседу стог сена стоит столько сколько стоит стог соломы.

У меня был опыт просмотра одного и того же спектакля два дня подряд (причем впервые это случилось как раз с пьесой Павла Пряжко "Третья смена"! Правда, в постановке Филиппа Григорьяна) и даже дважды за день (в счет прогонов - несколько раз у Крымова), но два вечера подряд видеть одну и ту же пьесу в различных постановках довелось впервые и такой "режим" дает не только повод и материал для сравнения спектаклей, но и позволяет лучше уяснить особенности пьесы.
Collapse )
маски

"Птичка" реж. Владимир Бек, 2015

Пять лет назад пропустил показ в Вологде на фестивале молодого кино - и только сейчас, когда фестиваля вологодского нет уже в помине, да и о режиссере с тех пор что-то не слыхать, впервые посмотрел его по ТВ. Правда, сомневаюсь, что в свое время "Птичка" хоть чем-нибудь зацепила бы меня - сейчас по крайней мере любопытно задним числом наблюдать, какой здесь инфантильный, нежный Петр Скворцов в сравнении с суровым и зрелым в "Содержанках". А так-то "Птичка" - лиричная кинографомания, хотя случившийся годом раньше дебют Владимира Бека "Безкожи"с участием того же Скворцова был еще бессвязнее. "Безкожи" я видел также в Вологде а потом спустя месяц снова пересмотрел в Выборге"; помнится, вскоре после его выхода мне довелось однажды общаться с режиссером (больше педагогом по режиссуре ВГИКа) Владимиром Фенченко, от про "Безкожи" заговорил: "Фильм про то, что бабе хочется трахаться!" - причем не имея в виду ничего плохого, скорее наоборот, с пониманием и симпатией; но я и после просмотра, и в результате подсказки не уловил там этого подтекста, попросту ничего не уловил, коль на то пошло:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2878290.html

"Птичка" хоть и немногим менее претенциозна, но заметно более вменяема, даже не совсем бессюжетна. Парень и девушка - вожатые в загородном лагере для школьников, у них роман, за которым наблюдает исподтишка пара их воспитанников. Мальчик к тому же снабжен видеокамерой, на которую ему случайно удается заснять, как вожатые кувыркаются голышом на лужайке - а тем и раньше начальство сделало замечания: вы мол, тут, работаете и должны за детьми следить, а не по углам прятаться. И вот девочка мальчику намекает - надо запись начальству отдать, но мальчик камеру разбивает. Маленького мальчика, похоже, до некоторой степени интересует девушка постарше, влюбленная в коллегу воспитательница Рита, а девочку, соответственно - вожатый Паша, персонаж Петра Скворцова - но все так зыбко, неуловимо, переменчиво и, кроме того, торжество молодых естественных чувств над не слишком, в сущности, навязчивым давлением со стороны и сверху, разумеется, растворено в природе, заснято в беспорядочном движении (оператор та же, что и в "Безкожи", Ксения Середа, но и она здесь работает осторожнее, к тому же не в пример Владимиру Беку ее дела определенно пошли в гору, к примеру, "Звоните ДиКаприо" с Жорой Крыжовниковым впоследствии снимала), перемешано при монтаже до не раздражающей, но и ни к чему не обязывающей сумятицы, а внутренний предполагаемый драматизм ситуаций лишь изредка и не слишком агрессивно проявляется внешне, в том же замечании начальницы или в надписи на стене "Рита дура фрегидная" (героиня, получается - тезка актрисы Маргариты Толстогановой).

Однако некоторые сцены построены, в том числе на уровне диалогов, вопреки ожиданиям внятно. Скажем, персонажи Петра Скворцова и Маргариты Толстогановой едят в столовке макароны - и ведут разговор про "смешные макароны", то есть парень шутит, девушка внимает... ну мило. В остальном - поразительно для молодого (на момент выхода "Птички" режиссеру 25 не было!) автора запоздалое, лет на тридцать-сорок, произведение, так что пять лет, на которые я отложил просмотр, вряд ли имеют принципиальное значение. Фильм как визуальное "стихотворение" едва ли предполагает, что события, пускай даже изложенные пунктирно, спорадически, следует воспринимать буквально, а не исключительно метафорически: еще можно допустить, что подросток с отчаяния раздавил в кулаке несчастную канарейку (птичку жалко, но сильна как смерть любовь), а вот поверить, что он же прям так же запросто видеокамеру разбил (недешевая же вещь!) никак нельзя.
маски

немножко хочется умереть: "Покорность" М.Уэльбека в Театре Наций, реж. Талгат Баталов

Когда только начали переводить Мишеля Уэльбека, я в журнале "Иностранная литература" с любопытством прочел "Элементарные частицы" и "Расширение пространства борьбы", а позже ознакомился с его стихами. Впрочем, "поэтические" тексты Уэльбека представляют собой скорее "концентрированные" памфлеты, ну или, наоборот, "разбодяженные" афоризмы. С романами примерно то же, но "Покорность", вышедшую в 2015-м, я уже не читал, а сделанная для спектакля инсценировка Дмитрия Богославского, столь же топорная и корявая, как оригинальные пьесы драматурга (непостижимо востребованные, тем не менее...), о достоинствах первоисточника судить не позволяет. Однако и по инсценировке в том виде, какой она реализована на малой сцене Театра Наций, ясно, что текст Уэльбека двуплановый, причем на уровне не только жанрово-стилистическом, но и сюжетном, событийном. С одной стороны, "Покорность" - антиутопия о не столь уж гипотетическом приходе к власти во Франции умеренно-консервативных исламистов; с другой - сатира нравов, а учитывая, что из себя представляет стиль Уэльбека, скорее даже памфлет, пародия на французскую, да и в целом западно-европейскую, ну а если обобщать и экстраполировать далее, на всякую либеральную интеллигенцию. То есть Уэльбек одновременно и эксплуатирует, и высмеивает (тоже вполне по-интеллигентски, кстати) как пережитки т.н. "ксенофобских стереотипов", так и противоположные им (в сущности и менее основательные, и более опасные) стереотипы "толерантности", "политкорректности" и т.д.

Лично мне, откровенно говоря, сатирический аспект прозы Уэльбека в период, когда я знакомился с его творчеством как читатель, казался главным (если не единственным) ее достоинством, еще и в силу явного примата содержания над формой вплоть до пренебрежения к внешнему, выразительному плану ради простоты и доходчивости идей. Талгат Баталов вслед за Дмитрием Богославским рассудил иначе. Сатирическими, и то не на сто процентов гротесковыми, не окончательно до карикатуры доведенными в спектакле оказываются персонажи второго плана, ученые Сорбонны, "интеллектуалы", способные лишь толочь в воду в ступе, и даже если кое-что соображающие, то ровно до того предела, когда необходимо проявить хоть какую-то активность сообразно своим "убеждениям" (называя вещи своими именами, "убеждений" не имеющие приспособленцы, лицемеры и пиздоболы, трусливые ничтожества, мелочно-корыстные животные с претензией на статус гуру) - Андрей Фомин, Наталья Павленкова и Валентин Самохин прекрасно суть этих ущербных существ обозначают, но разве что у Фомина она получает некоторое развитие, у остальных сводится к иллюстрации.

В то время как сюжетообразующая фигура, профессор Франсуа, специалист по Гюисмансу, вроде как все подмечающий и сознающий, но под конец на автомате, покорно совершающий обряд перехода в ислам, представлен чуть ли не романтическим героем, слабым и сломленным (вспоминается понятие "лишний человек" из советского школьного "литературоведения"), но даже в свой покорности страдающим, уж точно не пародийным и не смехотворным. Режиссер его видит таким - таким его и играет Владимир Мишуков. В связи с прошлогодним фильмом Михаила Сегала "Слоны могут играть в футбол" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4167783.html

- я для себя отметил, что Мишукова как минимум в его возрастной категории плюс-минус 50 можно считать "лицом" современного русскоязычного кино. Роль профессора Франсуа для актера - то ли запоздалый театральный дебют, то ли (вероятно, я упустил из виду его предыдущие театральные работы, хотя он закончил ГИТИС в 1995-м и, стало быть, опыт в любом случае у него не первый) возвращение после долгого перерыва на сцену. UPD. Вспомнил (не без подсказки...)! В 2013-м я видел Владимира Мишукова в спектакле Владимира Агеева (ныне покойного) "Выбор героя" на сцене бояковского "Политеатра" - Эдуард тогда как раз увлекся романом Анн Рэйд "Источник", который для него каким-то непостижимым образом стал мостком от наркотического буддизма к коммуно-православному монархизму; спектакль - между прочим, тоже "идейный", как и "Покорность" теперь - восторгов не вызвал и ярких впечатлений в памяти не оставил:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2268294.html

Сколь ни трудно мне было внутренне смириться с "романтизацией" типа, который проебал мало того что собственные жизнь и работу, так еще и свою страну, и всю скопом (сотоварищи) цивилизацию - созданный Мишуковым образ в общем контексте постановки органичен и убедителен.

С другой стороны, любовная линия сюжета, связь - а уместно сказать, страсть - Франсуа с еврейкой Мириам, считающей себя по языку, культуре, да просто по бытовым привычкам стопроцентной француженкой, но вынужденной с родителями бежать из родной Франции на "землю обетованную", не разворачивается в нечто значительное, драматичное, однако вот это как раз меня очень устроило: героиня Стаси Милославской (то-то в зале среди первых зрителей Александр Петров присутствовал!) эмоций бурно не проявляет, а сексуальная сторона взаимоотношений главных героев переведена Талгатом Баталовым при помощи хореографа Александра Андрияшкина в плоскость сугубо условную: "откровенные" описания актов подаются через приемы "постдраматического" театра (субтитрами, фонограммой, монологами), актеры же разыгрывают пластические этюды, контрастно по отношению к тексту механистичные, гротесковые и, в общем, скорее комичные, нежели чувственные (правда, от раздевания до черных боксеров, традиционно на святой руси и в Театре Наций особенно "символизирующих" полную обнаженку, режиссер зря не отказался, безвкусица же...), и таковы же, что характерно, пантомимические сценки-трио Мишукова с участием двух партнерш (Екатерина Шерко и Анастасия Шукевич), выступивших эпизодически за сменяющих друг друга девушек по вызову.

Заложенный в первоисточнике стилистический и жанровый парадокс Талгат Баталов, стало быть, минимизирует, сводит к зрелищу цельному, способному кому-то, наверное, показаться монотонным (за себя скажу - мне ни на минуту оно таковым не казалось). Исключение составляет преображение Алексея Розина из католического монаха брата Жоэля в ректора Редигера (вот интересно, а Мишелю Уэльбеку известна "мирская фамилия" предыдущего "патриарха всея руси"?! тем более если припомнить, что главный персонаж "Элементарных частиц" носил фамилию Джерзински?)): первому Франсуа типа "исповедуется", посетив обитель, насельником которой ранее пребывал писатель Гюисманс, предмет научных изысканий героя, второй склоняет отправленного раньше срока на пенсию профессора вернуться к преподаванию, для чего требуется всего-то навсего принять ислам, и тогда от спонсирующих мусульманскую Сорбонну саудитов ему перепадет и повышенная зарплата, и служебная квартира, и столько юных жен, сколько немолодой профессор окажется способен "потянуть". В остальном, конечно, за счет отсутствия внутренних контрастов спектакль несколько теряет по части внешней "живости", но уходя частично от водевильности и полностью от мелодраматизма позволяет сосредоточиться на общекультурном контексте и подтексте истории.

Присутствие в судьбе профессора Франсуа и в сюжете Уэльбека писателя Гюисманса неслучайно - пусть упоминается вслух преимущественно его раннее, декадентское сочинение "Наоборот", но то, что Гюисманс позже пришел к вере, к церкви, и более того, к мистическому (а не просто социо-культурно-политическому) восприятию христианства, также важно, и будка "исповедальни" в сценографии Натальи Черновой, откуда появляются герои и куда уходят, тоже что-нибудь да значит. Более зрелый роман Гюисманса "Без дна", который по ходу спектакля вспомнился мне не раз (в тексте инсценировки этого названия я не расслышал) посвящен "духовному климату" (как бы ужасно это ни звучало) во Франции конца 19го века, и сталкивает примитивный материализм, позитивизм, атеизм с мистицизмом радикально-изуверским (но не мусульманским, разумеется, а вырастающим из традиции "тайных знаний" средневековых еретиков и всяческих "магов"):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2825463.html

"Позитивисты и атеисты все сокрушили на своем пути, кроме сатанизма, он-то им оказался не по зубам" - отметил Гюисманс аж в конце позапрошлого века. К началу нынешнего сатанизм перешел в наступление и нанес по атеизму, позитивизму, либерализму ответный удар (идеологический и политический тоже, хотя подкрепив его заодно и вполне физическими - ракетно-бомбовыми). У Мишеля Уэльбека ислам также противостоит вовсе не католицизму, но атеизму и шире либерализму. Оттого предфинальный диалог Мишукова-Франсуа с Розиным-Редигером, выстроенный безупречно (за спектакль в целом сказать остерегусь, но конкретно вот эта, очень развернутая сцена, сделана, и актерски в том числе, на уровне Богомолова... - пафоснее комплимента я не придумал!) становится не просто смысловым центром, а прежде всего и эмоциональной (как ни странно) кульминацией спектакля, при том что актеры не трогаются с места - видеокамеры берут их с разных ракурсов, сама платформа декорации приходит в движение, и по-прежнему "погруженная" в видеоинсталляцию создает полный оптический эффект "исчезновения почвы из под ног" - естественно, после этого герою не остается ничего, кроме как пройти "обряд" и признать Аллаха за бога.

В связи с премьерой уже донеслись суждения (ну помимо обычных для Коломбины Соломоновны Потаповой и других больших любителей искусства замечаний типа "это не спектакль, а читка", "эмоционально мертвая вещь", "не подключаешься, не проникаешься" и т.п.), дескать, тема "самоубийства Европы" (стертая метафора используется непосредственно в тексте инсценировки) и проблемы социально-нравственного выбора западных интеллектуалов, во-первых, бесконечно далеки, а во-вторых, малость устарели в свете повседневных местных событий... Однако ж ключевой вопрос, по сюжету адресованный ректором Редигером профессору Франсуа, а по факту автором читателю: "Вы уверены, что хотите выбирать?" (и номинально речь идет о выборе в жены девушек, чьи тела и даже лица прикрыты по мусульманскому обычаю, но всего остального тоже касается) звучит, по-моему, и злободневно, и отнюдь не риторически.

"Отвращение к бессилию, ненависть к посредственности"- формулировки из "Без дна" Гюисманса - не тем ли объясняется как агрессивная экспансия поборников "духовности" (не только исламской, но и православной, только на первый взгляд менее злобной и наглой), так и "покорность" героев Уэльбека их экспансии? Другое дело, что Мишель Уэльбек, помимо амбивалентности обрисованной социо-культурной ситуации (в которой осторожная критика исламизации соединяется с порой остроумной насмешкой над либерализмом), даже обладая каким-никаким по сравнению с прочими "интеллектуалами" (простигосподи...) здравомыслием, все-таки остается прекраснодушным европейцем, чье даже как бы "скептически" настроенное сознание все равно не вмещает худшего варианта, чем возможность выбора между беспечной жизнью при условии отступничества от привычных "идеалов" и пренебрежением такой возможностью при сохранении приемлемо-комфортных условий жизни. Проще говоря, вздернутым себя на ковше экскаватора Уэльбек не видит, не допускает мысли, что никто не станет спрашивать, уговаривать, смущать посылами, а самым несгибаемым давать нехилые отступные - и не из страха не допускает, а от элементарной слепоты. Такая ограниченность авторского взгляда передается, естественно, и инсценировке, и спектаклю - но по этой части претензии к создателям постановки неуместны.
маски

"Глазные капли Кормана свели меня с ума","Дьявольская вакханалия и запрещенные пленки Ивана Кардосо"

Еще на церемонии открытия фестиваля - а в этом году я собрал волю в кулак и не разрешил себе пропускать официальные мероприятия... - довелось почувствовать себя в душе Мединским (кстати, в отеле у лифта кто-то из фестивальной публики заштриховал на табличке "медицинский пункт" пару средних букв...), озадачившись, хотя, в отличие от бывшего министра, и не вслух, вопросом "кто этот дедушка?", когда незнакомый старичок вида несколько экстравагантного выполз из вип-ряда, плюхнулся на пол возле рампы со стороны партера и стал все происходящее снимать на видеокамеру мобильника. Дедок оказался Иваном Кардосо, которого на фестивале позиционировали "анфан терриблем" от бразильского кино - ну я сам "террибль", хотя и давно не "анфан", а в Бразилии не бывал и не буду никогда, понятное дело, "из ливерпульской гавани всегда по четвергам...", однако на протяжении трех последующих дней наблюдая за ветераном, отчасти заинтересовался, что жа кино он может снять.

Ну на обещания "бразильского порно" я не покупаюсь, тем более что за чем другим, а за порно так далеко ходить не надо, однако изначально отдав предпочтение после церемонии закрытия (время летит...) музыкально-поэтическому спектаклю Алисы Гребенщиковой по стихам и песням 1960-х годов, я там быстро понял, что на этом празднике жизни, любви и света точно чужой, и пока сахар в крови от рифм Белы Ахмадулиной не достиг показателей, несовместимых с жизнью - само собой, эстрада была убрана зелеными насаждениями в кадках, стопками книг и рассыпанными яблоками, а партнерша Гребенщиковой по проекту пела под аккомпанемент синтезатора "Кто мне любовь мою принес, Наверно добрый Дед Мороз..." - отправился из кинотеатра "Югра-Классик" в Центр искусств для одаренных детей севера (основная фестивальная площадка), где ретроспектива Ивана Кардосо, того самого отвязного деда с мобилой, должна была стать завершающим событием фестиваля, его апофеозом.

Поскольку кинопоказ двух фильмов Кардосо - свежей короткометражки прошлого года и "полного метра", собранного из нарезок прошлых лет - совпадал с банкетом в честь закрытия фестиваля, проходившим в отеле, куда пешком добраться было невозможно, а транспорта до окончания мероприятия не предполагалось, элитарную аудиторию бразильского авангардиста составили его товарищи по международному жюри (под каким бы предлогом они могли уклониться?!.), единичные передовые добровольцы из просвещенных киноведов, а также несколько местных жителей (последнее вообще за гранью моего разумения - но факт... и кажется, последние остались более всего довольны полученным опытом! по окончании сеанса не хотели расходиться, не сфотографировавшись на память со старым клоуном, о котором еще накануне слыхом не слыхали). Про себя того же, к досаде (но сам виноват...) сказать не могу, но вовсе не по тем причинам, по которым "нормальный", "обычный", "здоровый" человек через пол-минуты после начала сеанса ретроспективы Кардосо в сердцах сказал бы (про себя или вслух) "че за хуйня?" и пошел бы восвояси, а скорее по обратным.

Благо еще я, не поспав накануне ночь, с утра (перед тем, как лечь!) хорошо "позавтракал" и, поскольку ем раз в день, не ощущал к вечеру голода; а перед началом церемонии - впервые на моей памяти - в вип-гардеробе выставили немного вина и я урвал бокальчик "крымского алиготе" (простигосподи...), пока съемочная группа "Аутло" все до дна не освоила,, так что алкогольного "истощения" также не испытывал. Ну и когда по окончании сеанса и "обсуждения" (да, Кардосо как бы отвечал на вопросы, через тройной перевод с португальского на очень плохой английский потом на просто плохой и далее на русский, по правде сказать, опять же неважный...) нас все-таки отвезли в гостиницу, то бишь к столу, кое-какие объедки - остатки... - добыть удалось; ну и хотя бы ради того, чтоб великая и ужасная Ангелина Федоровская, в прежние времена цербером не пускавшая меня на "вечер грядущих премьер" в рамках фестиваля "Московская премьера", здесь собственноручно приносила мне коньяк и шашлык, да еще уговаривала, чтоб "мальчик поел и выпил" (надо ж дожить до такого...), стоило на Кардосу оставаться!

Что касается, с позволения сказать, "фильмов" - они не стоят разговора, осмысления, даже, по большому счету, упоминания. В лучшем случае их можно счесть за любительские видеоклипы - тем более, что большинство фрагментов, составляющих часовую "Вакханалию", положены на песни или иного рода готовую музыку. Скажем, есть фрагмент "Улисс" Джойса, экранизация Ивана Кардосо", представляющая собой перелистывание на камеру обрыков страниц Джойса пополам с произвольным воспроизведением разного сорта афоризмов под симфонический саундтрек из Веберна. Или похожая штучка - на сочинения Кейджа. Еще одна - на песню Боба Дилана и с участием Боба Дилана, будто он Иванов друг и добровольно показался в кадре, уж специально или разрешил готовый материал использовать, второй вопрос. Сквозной мотив - вампиры, Дракула, и нарезка из старых фильмов монтируется с ретро-порнушными кадрами, с помехами, цветными пятнами... А еще в одном мини-фильме несколько минут крупным планом демонстрируется бритье пизды и заодно ануса, ну чтоб, значит, два раза не вставать, причем анус то и дело готовится извергнуть... вероятно, какашку (а чего еще ждать оттуда?), но то ли режиссер не ставит перед ним внятной задачи, то ли анус не справляется, потуги бесплодны и даже эти ожидания оказываются обмануты.

Также в "Вакханалии... " (она же "Оргия...") ..."дьявола" находится место фантазиям о совращении школьниц и арабских гаремах - школьниц и наложниц играют, если мне не помстилось, одни и те же либо очень похожие телки более чем зрелого возраста (одной из них, вероятно, принадлежали и недобритые дырки из соответствующей новеллы...), но упрекнуть режиссера в "безнравственности" нет ни повода, не возможности - смонтированная нарезка до того невнятна, а стилизованное либо использованное аутентичное ретро-изображение настолько скверного качества, что о "порнографии" в сколько-нибудь прямом смысле говорить не приходится. Разве только имея в виду, насколько бессовестно самовлюбленный престарелый дуралей пользуется расположением тех, кто, объевшись качественного кинопродукта, тянется к всяческой маргинальщине.

Что лично для меня в этой ситуации всего досаднее и противнее - маргинальщина эта на сто процентов конвенциональна, то есть "панк", "анархист" и "радикал" из Бразилии в своем "авангардном" творчестве нигде не переходит норм, установленных законодательством Российской Федерации (даже с учетом еще не принятых в него поправок). При этом, надо отдать ему должное, он не то что не коммунист, но совсем напротив - приятно слышать, но тоже, должно быть, скорее из панковской вредности, чем по убеждению: говорит, в Бразилии у власти двадцать лет коммунисты у власти и денег ему на фильмы не дают - с одной стороны, правда, это меня заставляет о коммунистах, по меньшей мере бразильских, думать лучше, чем они того наверняка заслуживают, а с другой, кто бы в здравом уме дал денег такому режиссеру на такое кино?!

Новая 20-минутная короткометражка Ивана Кардосо "Глазные капли Кормана свели меня с ума", представленная на последнем Роттердамском фестивале в одном показе с миниатюрой Сергея Соловьева "Ути-ути-ути" (ее в Ханты-Мансийске тоже демонстрировали спец-показом, но он в мое личное расписание никак не вмещался...) представляет собой... практически то же, что и старые, составившие клип-лист "Дьявольской вакханалии": набор помех и абстрактной бессвязной хрени вперемежку с обрывками умеренно-порнографического толка, архивной документалистикой, фрагментами рекламы и музыкального видео. Сквозным, объемлющим нарезку типа "сюжетом" служит... закапывание в глаза играющему самого себя режиссеру пресловутых "капель Кормана" - легендарного Роджера Кормана, чей вклад в культуру (про киноискусство в узком смысле я уже не говорю) напрасно преувеличивают, по моему. Залив глаза, старик Иван видит и показывает всевозможную несуразицу, и надо полагать, радуется, когда находит дурачков (а пуще того зажравшихся эстетов, которые столько хорошего кино уже посмотрели, что подавай им говна), готовых внимать его пурге, радоваться, когда он раздает для фотосессии свои "фирменные" цветные очки, ну а если приехать на все готовое потусить, себя и свое кино "показать" - милое дело, отчего ж нет?!

Кардосо подобно всякому заграничному шарлатану, приезжающему за казенный счет, талдычит о любви к ВРК ("великой русской культуре"), с поправкой на то, что стандартному суповому набору из Чайковского-Достоевского (Депардье, умудрившийся затвердить и с похмелья пару раз выговорить фамилии Маяковского и Булгакова по праву получил гражданство, а заодно недвижимость впридачу) бразильский Иван признается в обожании Малевича, Эйзенштейна и Дзиги Вертова, прибавляя непривычный, почти еретический для авангардиста тезис "Ленин - хороший, но Сталин - плохой", но это для здешних и нынешних стандартов столь оригинально, что Кардосо мог бы рассчитывать на человеческую симпатию, когда б не его "фундаментальные" телеги в духе "делать стоит только то, что доставляет тебе удовольствие!". Оно конечно, только то и стоит делать, а кому выпал шанс реализовать подобную жизненную программу на практике, и подавно возразить нечего, остается лишь завидовать (я, впрочем, сам такой, потому не завидую), но если б еще бразильский киноавангардист Иван Кардосо за историю человечества или хотя бы в обозримом прошлом выдал это первый... Ну хотя бы второй (Кардосо ссылается на своего учителя, известного бразильского художника, чье имя мне ни о чем не говорит...), а не как очередной бессчетный пиздобол бахвалился тем, в чем ему свезло (вот и еще на один фестиваль прокатился - поди плохо!), а другим не очень. "Искусство осталось в двадцатом веке, оно умерло, а я выжил" - веселиться Кардосо, и не мне его разочаровывать, на деле, однако, все ровно напротив: худо-бедно искусство пускай не процветает, но живет, развивается и каждый день что-нибудь новенькое да подбросит; тогда как бодрящийся аксакал бразильского кинотрэша, несмотря на всю его веселость - ходячий мертвец, вернее, не он мертвец (дай бог ему здоровья и долгих лет), а его продукция - за сто лет протухший труп позавчерашних авангардных исканий и находок.

Еще одна колоритная и примечательная деталь: напутствуя собравшихся перед просмотром, бразильский старый "панк" под конец своего вступительного слова в качестве некоего радикально-протестного жеста снял штаны - и под ними... обнаружились другие штаны..: вот, собственно, все, что необходимо и достаточно знать про этого панка, да и про фестивальных "панков" вообще. Пускай режет старое порно и монтирует его с каракулями порченой кинопленки под любую музыку сколько угодно - жалко, что ли, от настоящего искусства (что бы и кто бы под таковым ни понимал) не убудет. Но даже через силу трудно восхищаться никчемным жалким стариком - добро б еще настоящим фриком, а то ведь симулянтом... И между прочим, Дзига Вертов, мыслящий завтрашним, а не прошедшим днем, сейчас наверняка бы телесериалы снимал.