Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

маски

такова жизнь охотника: "Вольный стрелок" К.М.Вебера в МАМТе, реж.Александр Титель, дир.Тимур Зангиев

На моей памяти за минимум четверть века это первая театральная постановка "Вольного стрелка" в Москве, да и концертных исполнений, кроме единственного под управлением Владимира Юровского (причем я тогда смог пойти лишь на генеральную репетицию) слышать не доводилась - зато судя по "карантинным" онлайн-трансляциям прошлого года, в Европе опера чрезвычайно популярна, а из увиденных в "самоизоляции" и позднее телеверсий наиболее любопытная, при каких угодно спорах относительно деталей, несомненно, оказалась постановка Дмитрия Чернякова, транслированная из Баварской оперы. Черняков привычно и предсказуемо, но небезуспешно и довольно-таки занятно перевел сказочно-фантастический старинный сюжет в современные реалии и в игровую условность, но, как это у него почти всегда бывает, подал его через формат "ролевой игры", некоего, если угодно, "ритуала", который постепенно захватывает участников до реального помешательства:


Александр Титель с художниками Юрием Устиновым и Ириной Акимовой тоже помещают сюжет "Вольного стрелка" в пространство игры - но не ролевой и не ритуальной, а виртуальной, цифровой, компьютерной "стрелялки",  которую разрабатывают и тестируют персонажи спектакля, с присущей таковым атрибутикой виар-технологий... Ход тоже, в общем, не самый радикальный и неожиданный, по совести сказать; для фантастики второго акта - эффектный (видеохудожникам, конструирующим 3Д проекции - тут к Юрию Устинову и Ирине Акимовой присоединятся Павел Суворов - раздолье), для лирики первого - не столь органичный... утяжеляющий, тормозящий действие (особенно что касается диалогов, звучащих на немецком, включая и дописанные ради постановки "эксклюзивно"...) вместо того, чтоб подхлестывать его, прибавлять динамики.

Понятно, что компьютерная игра здесь - такая же оперная условность, как черняковские ролевики или аутентичные охотники (иначе не объяснить сочетания очков для объемного видео и всяческих игрушечных "бластеров" ну хотя бы с фарфоровым тазиком, над которым умывается героиня, поливая себе воду из кувшинчика...); но от исполнителей требуется недюжинное актерское мастерство наряду с вокалом, чтоб сколько-нибудь оправдать режиссерское решение. Драматически наиболее убедителен, по-моему, образ Макса, который создает Чингис Аюшеев - такой немножко "ботаник", немножко тайный психопат; вокально же неплохое впечатление производят женские голоса - Анастасия Черноволос (Агата), Мария Пахарь (Анхен)  - покрепче мужских... К тому же львиная доля визуальной яркости закономерно досталась экранной анимации, стильный же монохромный минимализм сценографии и костюмов на ее фоне смотрится чересчур скромно, а вместе с тем не приближает героев к сегодняшним и реальным, узнаваемым типажам. Исключением - но тоже сомнительным... - становится последний акт (за вторым, "лесным", он идет без перерыва и даже "внахлест", Агата будто вторгается в дьявоьский морок Самьэля и разгоняет монстров...), где хористки вдруг предстают в разноцветных "народных" платьях с пышными юбками и броскими головными уборами (и задирая их, пляшут типа канкан - хореография Ларисы Александровой - вот, признаюсь, что совсем поставило меня в тупик...), а хористы в зеленых плащах и шляпах с перьями по старинной моде тирольских охотников; последние, увы, неточно взаимодействуют с оркестром (премьеру выпускал Фабрис Боллон, сейчас его за пультом сменил Тимур Зангиев). Миманс и балет на пружинистых ходулях самоотверженно, хотя порой неловко изображают космических (и отчасти комических) монстров.

И демон, и святой тут - фигуры сугубо виртуальные, "дигитальные", это не столько персонификации добра и зла, сколько фактически в контексте сюжета морально амбивалентные компьютерные программы, говорящие (Самьель) и поющие (Отшельник) из-за сцены в микрофон, а выходящие к публике только на поклонах; сценические же лица, положа руку на сердце, не слишком выразительны, и подстать экранным мультяшкам, одномерны (даром что в "объеме" 3Д-измерений нарисованы), бледны, пусты... На первый план к финалу Титель выводит мотив "одиночества в сети" - может, и не столь фатальный, как развязки сюжетов Чернякова, но в своем роде не менее трагический; однако режиссер полноценного "трагизма" все-таки избегает и под занавес Макс с Агатой, когда "game over", получают, видимо, шанс соединиться заново уже в "реале", по-настоящему.
маски

"Роскошь заката. Иран эпохи Каджаров" в Музее Востока

Выставка "Каджары" отчасти продолжает персидскую тему предыдущей временной экспозиции в тех же залах, посвященную  образам поэзии Низами -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4372078.html

- и в какой-то части, возможно, даже пересекается с той отдельными предметами (почти вся она сформирована из собственной коллекции музея, но по большей части из запасников, так что экспонаты все равно абсолютно раритетные; кое-что получено из Госархива, фонда Марджани и частных коллекций), но говоря откровенно, лично я о Низами понятие имею преимущественно косвенное, и там я скорее рассматривал экспонаты как самодостаточные художественные произведения; Каджары, что удивительно, мне знакомы лучше - прошлый год в "самоизоляции" я погружался в судьбу и творчество Грибоедова, в том числе очень внимательно, с карандашом в руках, читал "Смерть Вазир-Мухтара" Юрия Тынянова. Так что и сама династия, и встречающиеся в экспликации Каджарской выставки понятия фирман или курур, имена Фатх Али хана, Аббаса Мирзы и Манучехр хана, благодаря Тынянову для меня не пустой звук, мало того, в "Смерти Вазир-Мухтара" прослежена как предыстория воцарения Каджаров, так и подробно, при том достоверно описана ситуация в Иране периода 1820-х годов, пришедшегося на годы дипломатической карьеры Грибоедова, завершившейся его убийством и разгромом посольства в Тегеране.

Семь по тематическому принципу сформированных залов экспозиции наполнены почти исключительно предметами декоративно-прикладного искусства - ковры, изразцы, футляры  (некоторые, оказывается, изготавливались в качестве "сувениров" сразу на экспорт, ради продажи иностранцам под видом образцов древнего ремесла...) - они иллюстрируют и политическое устройство Ирана, и повседневный быт его жителей, и традиции, и современные Каджарам (конец 18-начало 20 вв) идеи, явления, тенденции, а также собственно представителей династии от прихода к власти до падения в 1920-е гг. Странно, что на драматические перипетии взаимоотношений Ирана и Российской империи как раз в годы Каджаров (две войны, Туркманчайский мирный "трактат", убийство посла...) особого акцента не делается, и если я ничего из виду не упустил, имя Грибоедова не упоминается вовсе (!); правда, в скромной витринке присутствуют фото двоих деятелей ВКП(б) и раннесоветского государства, Владимира Тардова и Рудольфа Абиха, сыгравших определенную роль и в крушении Каджаров, и в попытках экспансии русских с марксистской уже идеологией в северные провинции Ирана (обоих православные, конечно, убили в конце 1930-х); ну и алмаз «Шах», поднесенный Каджарами императору Николаю в порядке "извинения", из кремлевской госколлекции на выставку в Музей Востока никто, понятно, выдавать не собирался. Зато подробно, наглядно во всех их противоречиях освещены процессы "модернизации" и "вестернизации" Ирана в 19 веке: "гаремная" живопись с гологрудыми (!) красавицами - у некоторых, помимо сосков, на титьках еще и изображения оленей обнаруживаются - держащими в руках бокалы и бутыли с вином (!!); более поздние портреты, писанные с оглядкой на фотографию по западному образцу (некоторые их герои сидят на стульях, а не на коврах); "балетные" юбки (предположительно увиденные одним из шахов в театрах Петербурга и "внедренные" затем в иранский обиход как ежедневная одежда для знатных женщин!) и т.д. Вместе с тем - "традиции", и бытовые (кальяны, чудесная "погремушка" в виде мышки и не менее прелестный керамический подсвечник в виде кошки), и религиозные (амулеты суфиев и их атрибуты в виде "царского" символа, булавы с головой быка или коровы), и военные, охотничьи (развернутые, во всевозможных техниках выполненные сценки батального характера, в том числе восхитительная "Битва Рустема с Белым дивом"), и политические (гигантский ковер-панно "108 великих правителей Ирана и Сутлан-Ахмед-шах", 1914-15).

Некоторые штуки поражают изысканностью и тонкостью, другие - экспликация уточняет, что такое характерно именно для эпохи Каджаров... - грубы, аляповаты и смехотворны (к примеру, коврик "Первые лица Ирана", Карабах, 1912-13, с портретами трех деятелей "революционного" периода заката Каджарской династии, поразительно напоминает дизайн компьютерных игр времен моего детства, такие примитивно-мультяшные, будто из "пикселей" составленные вытканные рожицы!). Женоподобных юношей с "губками бантиком" на картинах иранских живописцев 19го века (крупноформатный "Юноша с зайцем", более камерный "Юноша с персиком"; графическая миниатюра "Юноша за приготовлением пищи") не отличить от девушек-"красавиц" (за тем опять же исключением, где у "красавиц" не оголен бюст). На колоссальных размеров многофигурных панно (вроде "Битвы арабов у Хайбара" из истории 7го века, где чудодейственно вдохновленный пророком Мухаммедом воин Али, превозмогая нездоровье - изображен он без лица, скрытого повязкой - одолел иудейское сопротивление; сюжет противостоянии ислама евреям, уходящий в первые годы возникновения магометанства!) только успевай разглядывать лица, детали и следить за развитием "фабулы", а с другой стороны, отдельные мелкие экспонаты под стеклом витрин едва различимы, не говоря уже про этикетки с подписями к ним. Но в целом выставка на редкость и придумана толково, и собрана из вещей, заслуживающих внимания.


Collapse )
маски

"Дом под звездным небом" реж. С.Соловьев, 1991 vs "Костик" в Театре им. Пушкина, реж. Д.Крымов

В разговоре с Д.А.Крымовым после "Костика" я упомянул, среди прочего, "Дом под звездным небом" - ну как-то сразу пришел на память тост зятя главного героя, академика Башкирцева, которого в фильме 1991 года играет Михаил Ульянов, а зятя этого зовут, между прочим, Константин, но тут совпадение явно случайное и не столь интересное; но вот события кульминационных эпизодов фильма Сергея Соловьева, разворачивающихся за праздничным столом - накрытом в честь юбилея академика снедью из спецраспределителя - на даче Башкирцева, сына раскулаченных, но крупного ученого, стоявшего у истоков советской космонавтики (фамилия та же, что у героя "Укрощения огня", прототипом которому служил Королев), с "номенклатурным" статусом, партийца, на хорошем счету у "органов" - вольно или невольно, а все же весьма отчетливо перекликаются, особенно в части эстрадно-цирковой эксцентрики, и не столько даже собственно ее наполнения, сколько художественной функции, которую она выполняет в структуре фильма, с театральным спектаклем Дмитрия Крымова, поставленном спустя ровно тридцать лет после выхода кинокартины.

Впрочем, проверяя свои возникшие на спектакле ассоциации, я увлекся и фильмом непосредственно - давно не пересматривал, а когда смотрел впервые, многого там вообще не понимал, многое видел иначе, нежели теперь. Он любопытен и как самодостаточное произведение, безотносительно даже к художественно-историческому контексту (хотя в отрыве от него, пожалуй, малопонятен сегодня) - кроме прочего, еще и фактом участия в фильме Аллы Парфаньяк: так получилось, что проработав в Театре им. Вахтангова многие десятилетия, Парфаньяк отчасти пребывала в тени Ульянова и до сих пор в памяти остается скорее его женой, чем актрисой, даже легендарной, тоже по-своему значительной; еще меньше она известна по киноработам (хотя дебютировала в "Небесном тихоходе"!); а подавно в зрелые годы жизни, когда не только она, но и большинство актеров ее поколения считай не снимались вовсе - Ульянов и Парфаньяк (это вообще ее последнее появление на большом экране) в фильме Соловьева играют супругов, проживших вместе долгую жизнь вопреки социально-политическим, национальным и проч. обстоятельствам.

Когда брал в начале 2000-х интервью у М.А.Ульянова, спросил, насколько близок ему герой другого фильма, "Подмосковная элегия", и Михаил Александрович ответил (цитирую дословно) "тютелька в тютельку" - про "Дом под звездным небом" я не спрашивал и не вспоминал, но сейчас думаю, что задай я аналогичный вопрос Ульянову в связи с его Башкирцевым, он ответил бы так же. Башкирцев по советским меркам - абсолютно благополучный и даже привилегированный гражданин СССР: дачка у него - с мезонином, с балкончиком, все как полагается; машина, звания, загранпоездки - все при нем, то есть было еще недавно; вместе с тем - он сирота, и вместо родителей, отнятых государством, воспитывала его "бесстрашно-веселая" пионерия; кроме того, у Башкирцева жена - еврейка, и дети - "полужидки", как он сам в советских, а точнее, в исконно русских понятиях выражается, общаясь с "охранником", назначенном ему по старой дружбе крупным гэбешным чином. От "телохранителя", как показывают дальнейшие события, толку мало - наутро после торжества и сопутствовавших ему казусов Матвея, "чистящего" себя не под Дзержинским, а под Шварценегером, обнаруживают чумазого, невменяемого, в портупее на голое тело, и отпаивают рассолом.

За столом же на дачном участке собираются родственники, друзья, а прежде всего дети Башкирцева. Один из сыновей - по сюжету не карлик, а просто невысокого роста (его играет самый знаменитый "маленький" актер советского кино Валерий Светлов) - живет в Америке, на "родину" даже в гости приезжать не желает, ненавидит все, что "там" осталось, женат, с ребенком; побывавшему у них Башкирцеву отгрузили новейший компьютер от "западных партнеров", который становится одним из ключевых предметов в развитии авантюрной фабулы (довольно условной, разумеется). Младшая дочь Нина (дебютантка Мария Аниканова), закупающая Башкирцеву продукты для праздника, знакомится на Арбате с таким же инфантильным, но одновременно "глубоким" - "интеллектуальным" и "богемным" сразу - парнем Тимофеем (еще один дебютант Дмитрий Соловьев - сын режиссера, тоже ныне покойный...), числящим свой род чуть ли не от "рюриковичей", увлеченным религиозными поисками (иудео-христианскими в приоритете, но не пренебрегая и любыми прочими), пробавляющимся приработком уличного музыканта, а в ангаре тайно конструирующим из ворованных комплектующих летательнй аппарат: романтическая эта пара и ее сюжетная линия типичны для Соловьева тех лет и аналогичны соответствующим линиям в "Ассе" и в "Черной розе..." Наиболее же колоритным гостем за столом оказывается муж старшей дочери Башкирцева - тот самый Константин (Илья Иванов), чья речь-тост про "оплевываем, но проблюемся", "счастливых людей", "Бунина и Бухарина, Ленина и Солженицына" и т.п. могла быть дать фору "основам культурной политики" и "интервью Патрушева", использованным Крымовым в драматургической композиции "Костика" для вступительного монолога Шамраева.

А еще Константин приводит на семейное застолье товарища якобы по Москонцерту - Валентина Компостерова, тот является с "подарком" в виде 12-килограммового чугунного Циолковского, устраивает в красной рубахе дебош с выкриками "сионистская провокация!" и "антисемитскими" частушками, которыми пугает женско-еврейскую часть семьи Башкирцевых, и бесповоротно распиливает надвое жену Константина - сначала та послушно запевает, расчленяемая, "Утро туманное...", но потом, оставшись без ног, ей уж не до песен; скрутившего Компостерова горе-телохранителя Матвея "фокусник" по дороге умудряется не просто сбросить с мотоцикла, но и оставить без головы, а сам возвращается в дом Башкирцева, где присваивает себе драгоценности и еврейской бабки, и распиленной жены Константина.

Замечательно, что Компостеров - многоликий и бессмертный, непотопляемый, в том числе (ближе к финалу) буквально персонаж Александра Баширова - одновременно и узнаваемо обобщенный, сугубо русский типчик, и существо инфернальное, обладающее сверхъестественными способностями, ну по крайней мере иррациональными особенностями. Впервые он является Башкирцеву еще в Америке, где тот навещает сына-эмигранта - в обличье... проститутки-трансвестита (и если Владимиру Басову с Александром Диком в телефильме "Опасный поворот", как мы тут недавно дискутировали, по всей видимости принадлежит первенство открытия персонажа-гея для русскоязычного кино, то Соловьеву с Башировым те же лавры должны достаться за персонажа-трансгендера, ну тоже, разумеется, как примета "загнивающего запада" - мужчины, игравшие у русских женские роли, не в счет!); отбившись и убежав, уже на пересечении таможенно-паспортного контроля в аэропорту Башкирцев снова встречает "двойника" Баширова, уже в форме пограничника; и далее он возникает как "артист Москонцерта" Компостеров, товарищ Костика.

Соловьев не столько, допустим, разоблачает или изобличает, сколько развлекается и веселится - равно по поводу совково-интеллигентских и западных стереотипов в отношении как и "печальников земли русских", и их гонителей из зловещей конторы, меняющей аббревиатуры на вывеске, но не сущность деятельности. Академика, между прочим, к финалу похитят, подвергнут пытками и уничтожает, как и полагается в этой конторе поступать со всякими, но больше даже с прикормленными и до поры лояльными служаками, чем с открытыми "врагами"; часть академической семьи переберется к родне в США; останутся юные Нина с Тимофеем и, вынужденно, Костик - но он при стараниях убежать от вездесущего и неубиваемого Компостерова все-таки погибнет, а молодые улетят на достроенном воздушном шаре, даром что ли комплектующие Тимофей Рюрикович воровал... Взлет и спасение - типа "оптимизм", "свет в конце тоннеля", которым Соловье увенчал свой гиньоль образца 1991 года, хотя и оптимизм этот в большей степени, на мой взгляд, уже тогда формальный, дежурный; и отчаяние (связанное с разрухой, пытками, убийствами... в частности, с эпизодическим, но важным образом алкаша-дегенерата, слесаря-соседа, которого играет Александр Абдулов - он с товарищем втюхивают Башкирцеву авиационный бак, украшенный с ближайшей секретной базы и перепроданный) тоже надуманное, не от настоящей безысходности, а от деланной, наигранной, от "позы", как назвал бы это герой Достоевского.

Тем не менее "свет" и "надежда" в структуре "Дома под звездным небом" Соловьева заложены и даже выведены к развязке на первый план (Компостерова удается поразить... как будто с концами!), чего не скажешь про "Костика" Крымова: большая любительница искусства Коломбина Потапова, известная с некоторых пор как театровед Зазеркальская, по поводу "Костика" заметила, что это вообще самый трагичный, самый пессимистичный из крымовских спектаклей (подчеркнула, что "самый", с бескомпромиссностью, присущей тому сорту театроведов, которые других спектаклей видели мало и еще недавно жили, не зная горя...), потому что в нем, дескать, никто никого не любит, и ни у кого нет перспектив на будущее. Позволил себе не согласиться с уважаемой Коломбиной Соломоновной - не только потому, что видел спектаклей Крымова явно больше, чем она, но еще и постольку, поскольку имел возможность глядеть в лицо крымовского Костика-Александра Дмитриева, когда он, валяясь в проходе партера, смотрит снизу вверх на Нину-Марию Смольникову/Анастасию Мытражик, и любви в его взгляде столько, что хватило бы на все пять пудов чеховской чайки и еще осталось на соловьевскую кинотрилогию с ее эмблемами (Коломбина Соломоновна в последний момент купила задорого билет на не слишком удобное место... но уже приобрела, еще дороже, на хорошее и снова пойдет в сентябре!). Зато что касается перспектив, надежд и света не частного, но более общего порядка, в масштабах государства, страны и истории - да, Крымов, в отличие от Соловьева, в "оптимизм" не играет, ни смеха ради, ни формы для: его "дом под звездным небом" - дачная "стекляшка", возвышающаяся в глубине правого угла сцены - для сумевших и готовых адаптироваться к неизменной среде героев служит и клеткой, и убежищем одновременно; остальные пойдут к дьяволу или отправятся в сточную яму.

маски

Светлана Крючкова в "Игроке" Ф.Достоевского и "Жизнь впереди" Э.Ажара, БДТ СПб, реж. Роман Мархолиа

Всякая театрально-киношная знаменитость мечтает на склоне лет о бенефисных ролях - желание не то чтоб похвальное, но объяснимое, и тут уже художественный результат зависит от ума и вкуса, а прежде всего от здравомыслия потенциального бенефицианта. Чтоб далеко не ходить за примерами - в БДТ с Алисой Фрейндлих работали Рыжаков и Вырыпаев, а с Усатовой и вовсе Богомолов; с Крючковой работает Мархолиа - остается только догадываться, ее это личный выбор или никто другой сотрудничать с чрезмерно придирчивой ревнительницей святых традиций не согласился/не смог. Итоги данной "коллаборации" впечатляют своей несуразностью.

"Игрок" еще на что-то похож - ну то есть это стандартный формат "продвинутого спектакля", каким он видится режиссерам, лишенным собственной индивидуальности и обделенным фантазией. Действие помещено в подобие навороченного железобетонного бункера, внутри которого заехал сошедший с рельс паровоз (но два паровозика маленьких туда-сюда болтаются где-то наверху) - это и казино, и кабаре, и некое условное вневременное пространство, в котором Роман Мархолиа и Светлана Крючкова мудруют над людьми-"фишками". Структура вольно или невольно заимствована из "Варвара и Еретика" Захарова, отчасти из "Литургии зеро" Фокина, но даже в сравнении с фокинской постановкой (я видел ее давно и не ходил пересматривать сейчас, когда ее снова привозили в Москву) спектакль Мархолиа огорошивает агрессивно-безвкусной эклектикой. Придуманный людям-"фишкам" пластический рисунок - почти балет - сам по себе настолько уродлив, что вместо мистериального трепета способен вызвать разве что смех... А ведь они еще и поют, самолично Крючкова в том числе - на английском, на немецком, на русском... в общем, песни и пляски народов мира в ассортименте! Между делом скупо пересказывается сюжет, а Светлана Крючкова в лютом гриме из инфернального "крупье" превращается за счет париков и аксессуаров в такую же страхолюдину-"бабуленьку" и обратно. После антракта объявляется дискотека - буквально с ди-джеем за пультом и стоит признать, наряду с Крючковой ди-джей имеет успех у публики, хотя более-менее человекообразен в этом ансамбле только Владимир Кошевой, играющий Алексея Ивановича, да и тот теряется среди поюще-пляшущей толпы.

Но все-таки "Игрок" соответствует минимальным формальным признакам спектакля, чего не скажешь про "Жизнь впереди", премьеру посвежее датой выпуска, но еще тухлее эстетически. Вообще, судя по этим двум опусам, Светлана Крючкова в значительной степени полагается на гримеров - "мейкап" для Бабуленьки в "Игроке" и для Мадам Розы в "Жизнь впереди" придуман очень разный, но одинаково "вырвиглазный", с такой боевой раскраской можно хоть в древнегреческом амфитеатре выступать, а не то что на драматической сцене. В "Жизнь впереди" при том престарелую звезду снова окружает многофункциональный кордебалет, включая двух полуголых качков (может они и актеры, но похожи на стриптизеров, причем вышедших в тираж предпенсионного возраста), трансвестита (это работа актерская, но грубая до откровенной пошлости), разномастных проституток, а также священников, раввина и муллу. Религиозная подоплека транс-шоу режиссеру и актрисе исключительно важна - через весь спектакль, прежде чем откроется задним-экран и мадам Крючкова улетит в вечность на модели биплана под овации почитателей ее медийности, проходят цитаты из Ветхого Завета, выведенные для пущей наглядности и доходчивости титрами. Сюжет романа Эмиля Ажара, как и Достоевского, пересказан бегло, основной упор сделан на музыкальные номера с подтанцовкой, добро б еще "зажигательные", а то унылые и даже без ди-джея на сей раз.

Короче, оба раза я увидел ровно то, что ожидал, ие разочарован нисколько - какова Светлана Крючкова в ипостаси "актрисы разговорного жанра" и в формате "театра одного актера" я несколько лет назад имел возможность наблюдать, и сейчас, когда она снова выступала с сольными "чтецкими" программами, на них не стремился, а в инсценировках прозы до сих пор не видел - вот теперь посмотрел и спокоен!
маски

потому что родителям хочется: "Карамазовы" в МХТ, реж. Константин Богомолов

«Несправедливо учил; учил, что жизнь есть великая радость, а не смирение слезное», — говорили одни, из наиболее бестолковых.
«По-модному веровал, огня материального во аде не признавал», — присоединяли другие еще тех бестолковее.
«К посту был не строг, сладости себе разрешал, варение вишневое ел с чаем, очень любил, барыни ему присылали. Схимнику ли чаи распивать?» — слышалось от иных завиствующих.

Сочувствую мэтрам великаго русскаго национальнаго репертуарнаго психологическаго реалистическаго и прочая и прочая единственно верного театра, вынужденным от безысходности уныло талдычить о "живом искусстве", "истории про человека", "духе намоленных сцен", еще какую-нибудь "соборность" приплетать впридачу и воспроизводить на инерции тому подобную эзотерическую демагогию типа "дыхания зала" - говорят о том, чего сами не то что давно не создавали, но и не наблюдали (если вообще когда-нибудь); а я вот на протяжении недели сподобился дважды; как ни удивительно, пресловутый "катарсис", оказывается - необязательно затертая от многотысячелетнего употребления категория теоретической поэтики и даже не всегда повод для насмешки, для пародии - вот что это такое, если не он, в самом деле, как физическая реальность, данная в ощущениях?..

"Карамазовы" не надоедают, не утомляют - при хронометраже более пяти часов они заканчиваются далеко за полночь, а публика не желает покидать театр, аплодирует стоя до последнего выхода артистов на поклоны, задерживая спешащих на метро гардеробщиц, капельдинерш и охранников, с этой "проблемой" служащие МХТ сталкиваются постоянно! - но мало того, они, казалось бы знакомые вдоль и поперек, изученные наизусть, не перестают открываться заново может не глубинными, концептуальными уровнями, но занятными и в этой части неожиданными сторонами. Скажем, начиная с предпремьерного прогона в ноябре 2013го года и до нынешнего сезона я пребывал в уверенности, что монолог, который произносит Катерина Ивановна-Дарья Мороз над телом казненного (по сюжету у Богомолова так) Дмитрия Карамазова, вызывая в нем "посмертную эрекцию" - "Я... пришла... ноги твои обнять, руки сжать, вот так до боли, помнишь, как в Москве тебе сжимала..." - это произвольно, в качестве саркастической "перебивки" вставленные Константином Богомоловым в инсценировку белые стихи Веры Полозковой, либо стилизация под них, либо вовсе на них пародия (благо в вышедшем чуть раньше, но в том же 2013м году, "Идеальном муже", и Полозкова, и ее стихи также упоминаются), настолько ритмично, отточенно, пафосно и вместе с тем иронично в подтексте актриса их интонирует - лишь относительно недавно, перечитывая по случаю очередного захода на спектакль "Братьев Карамазовых" Достоевского, обнаружил у Достоевского эти строки, в композиции Богомолова воспроизведенные, при небольших пропусках авторской речи, с буквалистской точностью! Допустим, это всего-навсего малозначительная деталь, ничего в понимании и восприятии спектакля не определяющая - но и она кое-что существенное помогает уяснить в том, как устроена изнутри его конструкция, в какой степени Богомолов последовательно идет от первоисточника и за автором.

За почти восемь лет, прошедших с премьеры "Карамазовых" - ознаменованной, никогда не лишнее напомнить, скандалом, причем не зрительским, не медийным, но сугубо внутрицеховым (с увольнением Богомолова из МХТ "по собственному желанию" из-за отказа вносить в постановку изменения, сокращать, урезать - примечательно, что требовавших сокращений давно в МХТ нет, а спектакль в репертуаре театра, несмотря на все перемены и трудности, есть, и никаких сокращений - в отличие от "Идеального мужа" - на протяжении долгой жизни своей он не претерпел) я их видел, разумеется, не однажды, не дважды и не трижды, но, с поправкой на длительность его истории, не так уж много; иногда забегал с антракта, и даже со второго; а чтоб посмотреть целиком от начала до конца... - ну, наверное, "всего" раз семь или восемь удавалось, из них четыре, как ни странно - в нынешнем сезоне; и два из этих четырех - на протяжении последней недели, когда с перерывом в шесть дней роль Зосимы-Смердякова в спектакле играл сам режиссер вместо бессменного до сих пор Виктора Вержбицкого.

Шестью днями ранее к участию Константина Богомолова в спектакле тоже особого внимания не привлекали сознательно - а все же состав объявили за день, и новость о вводе разместили на главной странице официального сайта МХТ, пусть задним числом; я почти случайно узнал, и немудрено, что когда пришел, почти не обнаружил знакомых в зале:


Спустя меньше чем неделю, хотя состав на сайте появился вообще за пару часов до начала спектакля, в партере наблюдалась совершенно иная картина - не на всякую премьеру наползает столь "изысканное" сообщество... Повод, конечно - Богомолов в роли Зосимы-Смердякова, но поскольку я его уже видел чуть раньше, то на Богомолове персонально не зацикливался. Спектакль ведь исключительно "командный", что я и в предыдущей раз для себя отметил. А каждый исполнитель, вне зависимости от того, играл ли изначально или влился позднее, неважно, на каком этапе истории спектакля, среди прочих не теряется. Вот кто б мог ожидать - Данил Стеклов с некоторых пор, далеко не сразу, вдруг "разошелся за двоих": Павла Чинарева, с которым они до сих пор в паре работали, снова не было; а в составе, объявленном-таки на сайте, внезапно возник вместо него Николай Сальников - но на сцене мы ни того, ни другого не увидали; все шло, шесть дней назад, вплоть до "объяснительной записки" в начале 3го акта; вероятно, от попытки дополнительного - плюс к Богомолову на Зосиму-Смердякова - ввода артиста решили все-таки отказаться; но очевидно, что если не знать, как "на самом деле" выглядят сцены с одновременным участием Чинарева и Стеклова ("Калинка-Малинка", "Я люблю тебя до слез", а главное, "в пьяном бреду пошли арестовывать Черта"), то вряд ли заметишь, что чего-то и кого-то недостает: адаптировали, заново придумали, пересочинили эти моменты режиссер с артистом складно, без потерь смысла и ритма!

Центральные образы в "Карамазовых" до того яркие и мощные, что с первого или второго приближения мало кто успевает оценить заслуживающие отдельного восхищения, богатые оттенками (и тоже разные на каждом представлении! свидетельствую!!) работы Надежды Борисовой (жена Федора Павловича Карамазова, она же Бабасынапотерявшая), Марии Карповой (Милицейская дива, она же телеведущая в студии ток-шоу Скотского ТВ), ну и, конечно же, Светланы Колпаковой (уморительный, но и в чем-то зловещий травести-монашек Феофан, злорадствующий по поводу конфуза с покойным Зосимой, а затем "отпевающий" его шлягером Фредди Меркьюри "Show must go on"). С другой стороны, когда один и тот же спектакль во всех возможных его вариациях смотришь много и часто (а два раза в течение недели - это даже по моим меркам часто...), подмечаешь и малозначительные, в ином случае наверняка ускользнувшие от внимания ляпы, вроде того, что Александра Ребенок в монологе про "бабу злющую" сейчас оговорилась - "ни одной благодетели" вместо "добродетели" - поняла это и повторила ошибку, чтоб лишний раз не сбиваться с интонации; или Константин Богомолов в грандиозном (невозможном по стандартам нынешнего драматического театра! никто не потянет актерски - да и зритель не вытерпит; в "Карамазовых" - и вытягивают, и слушают, в зале та самая "звенящая тишина", о которой могут лишь мечтать поборники "священных традиций"...) монологе о происхождении Смердякова сказал "богомольные подруги" вместо "богомольные старушки нашего городка" (уж какие там у Лизаветы Смердящей могли быть "подруги"...) - однако такого рода мелкие накладки и шероховатости лично меня, цепляющегося за них, умиляют, а окружающим, видимо, попросту не заметны.

Зато нельзя не отметить парадокса и "Карамазовых", и других постановок Богомолова, в части кастинга: на актерах все роли сидят "как влитые", будто нельзя представить другого исполнителя на месте каждого - в то же время составы меняются с годами, и сегодня даже я не сразу припоминаю, что когда-то на месте Кирилла Власова в кресле напротив Марины Зудиной сидел Максим Матвеев; в инвалидной каталке с деревянными ручками и ножками возили не потрясающую Надежду Калеганову, как сейчас, а Наталью Кудряшову... Не говоря уже о возможности и способности режиссера, кажется, ну если не абсолютно любого (хотя я готов поверить, что абсолютно...), то многих и без продолжительной специальной подготовки, без изнурительных репетиций по вводу, заменить самолично (как бывало многократно в "Карамазовых", в "Идеальном муже", много где еще)... и, в общем, спектакль не рассыпается, а иногда и наоборот (по крайней мере для тех, кто может сравнить варианты) делается еще интереснее и притягательнее; как ни крути, а присутствие режиссера внутри спектакля - неважно, что он чувствует себя в образе менее раскованно и уверенно, чем актер, годами кряду игравший эту роль - привносит в постановку содержательно очень существенные новые акценты.

Собственно исполнительские, актерские в узком смысле достижения Константина Богомолова в роли Зосимы-Смердякова я бы не преувеличивал - ввод, что ни говори, "технический", вынужденный; и довольно срочный, спешный; таланты Богомолова-артиста с куда большей наглядностью проявились в "Князе", в "Бесах" (где он успел выйти и как Ставрогин, и как Верховенский), подавно в телевизионных проектах (и прежде всего в "Психе", сломавшем предубеждения многих ненавистников Богомолова из числа самых упертых); а в "Карамазовых" - скорее тогда уж в период, когда Богомолов заменял Филиппа Янковского в роли Митеньки Карамазова; сейчас Богомолов в двойном, "двуедином" образе Зосимы-Смердякова восхищает больше самоотверженностью, отвагой, готовностью идти на риск, на трудоемкий (и могу догадываться только, в какой степени психологически непростой...) эксперимент с далеко не гарантированным результатом... Легко придраться к актеру Богомолову, играющему в спектакле режиссера Богомолова роль, предназначенную исполнителю совсем иного типажа, склада, темперамента, да и, для начала, возраста: Богомолов в обличье Зосимы то слишком натужно имитирует евнухоидный голосок православного старца, то с излишней резкостью "переключает" тембр и говорит чересчур жестко, с избыточным напором - импровизирует, нащупывает, да и в "чужом" тексте чувствует себя не вполне "уютно". Его старец Зосима - уже готовый Смердяков (стоит отметить - Вержбицкий с подачи Богомолова к тому подводил исподволь, постепенно); он смешон и противен, но кроме того, он банален - как банально может быть только зло... И первое появление Смердякова (обозначенное титром "Смердяков выходит на сцену" - потому что сначала он ведет диалог с Федором Павловичем из поперечного прохода партера) вызывает мгновенно ассоциацию: Великий Инквизитор! Еще на предпремьерном прогоне я думал про себя: неслучайно же, что в огромной структуре, громоздкой при всей ее "технической" стройности и смысловой внятности драматургии богомоловских "Карамазовых" от текста Легенды не осталось ни строки - уцелели в лучшем случае ошметки ее "рамочного" сюжета (встреча братьев, "русских мальчиков", в трактире), но "рамка" заполнена совсем другим, сюжетно и идейно, материалом, с привлечением фрагментов, взятых не только из "Братьев Карамазовых". Смердяков у Вержбицкого был гадким и жалким, но в том оставался "человечным", сохранял шанс отнестись к нему, преодолевая брезгливость, сочувственно - "сочувствовать" хоть сколько-нибудь персонажу, которого изображает Богомолов, по-моему, невозможно, и не потому, что "ужасным" его делает Богомолов и что его Смердяков тут ужаснее всех (они все хороши - один старый черт Федор Павлович-Игорь Миркурбанов чего стоит!), а потому, что "человеческого" в нем не находишь, не за что зацепиться, это существо не от рода человеческого, не от мира земного; но прежде того - условное, театральное; богомоловский Смердяков (особенно рядом с "живой душой" Митеньки-Филиппа Янковского) - ходячая аллегория, и довольно вульгарная при том.

В связи с чем актуализируется вопрос: а убивал ли Смердяков отца или кем там ему доводится в действительности Федор Павлович? Ну то есть по умолчанию - и двух мнений на сей счет быть не может, но, раз уж мы непосредственными тому свидетелями не являемся, стоило бы притормозить с выводами, внимательнее присмотреться, задуматься, усомниться... Да еще после относительно (в сравнении с "Карамазовыми") недавнего богомоловского "Преступления и наказания" -


- это вовсе не на поверхности лежащий факт! Титр в начале 3го действия прямо и скупо указывает на то, как свершилось убийство; далее и признания - налицо; но побудительные мотивы к признанию допускают возможность самооговора и Раскольникова, и Смердякова (тем более, что мертвых старух никто не видел, а Федор Павлович и вовсе живее всех живых! вон он в финале, предсмертным видением Ивана Федоровича, шутки шутит и песни поет!!), хотя по очень разным причинам: для Раскольникова это может быть вызов, бунт, дерзновение - или, наоборот, проявление усталости, смирение перед манипуляциями Порфирия; для Смердякова (в этом аспекте он задает параллели не столько с Раскольниковым, сколько с Порфирием) - элемент собственно манипуляции тем же Иваном, их, святого старца, на пару с отцом-Чертом, искушение атеиста-рационалиста Ивана Федоровича проявлением ирреального, иррационального... Не знаю, у кого как, а у меня вопросы остались... Надо бы пересмотреть "Карамазовых" снова!


фото Кати Цветковой
Collapse )
маски

"Первый атомический бомбоотражатель", арт-группа ORTА, Алматы, Казахстан, реж. Рустем Бегенов

К заявленному "преобразованию разрушительной энергии в созидательную" авторы перформанса, завершившего мировой премьерой проходивший в ЦИМе фестиваль "NONAME-2021" отнеслись чересчур серьезно и, на мой личный вкус, "пересластили" благодушием. Но тотальная ирония (если угодно, "постирония") в этом проекте - как эстетический "продукт" он из себя явил нечто среднее между Юханановым, Волкостреловым и детским праздником в сельской школе - все же подкупила и я отчасти "проникся" общим настроем "на позитив".

Осознанная наивность "Атомического бомбоотражателя" касается скорее идеи и даже идеологии проекта - дескать, из мелких индивидуумов-атомов складывается нечто крупное и единое, и вот этой "соборности" (простигосподи) авторы на протяжении двух часов стараются достичь - небезуспешно, между прочим - всевозможными способами, разнообразными методами воздействия, от сугубо театральных до близких к групповой психотерапии. Начиная с инсталляций - конструкций в вестибюле ЦИМа на первом этаже и по стенам лестницы наверх (ну там ничего особенного, если честно), замысловатых и вполне массивных юртообразных построек в основном фойе пятого этажа. Зрительный зал тоже превратился в "тотальную инсталляцию" - сесть на покрытый фольгой пуфик в розданном каждому посетителю бумажном "плаще" мне оказалось проще, чем встать, но ничего, как-то справился и даже без посторонней помощи.

Первая часть опуса - монотонное чтение актрисой текста не то из Джона Кейджа (на подушке она параллельно вышивала его имя и также Пярта, под фортепианные переборы известного сочинения которого декламировала), не то самопального - сменилась очень даже бодреньким мини-спектаклем, с динамичными метаморфозами пространства: выезжали на колесиках платформы и целые "башни", в них разыгрывался некий сюжет на текст опять же не знаю чей, но напомнивший романы Бориса Виана (с участием Гениального Художника, Человека с расшатанными нервами, 13-летних девочек-пчелок и Шмеля в "кубо-супрематистском" костюме из картона; запомнилось, что девочкам советовали питаться негашеной известью...). Далее подоспели пляшущие "роботы" - тоже в "картонных" скафандрах. После них следовало длительное, но против ожидания неутомительное и отчасти забавное "прославление": под аккомпанемент детских домбр (раздают опять-таки каждому присутствующему - две струны из лески, но как ни странно, звучит! - даже я втянулся в процесс, а меня на подобное трудно развести) собравшиеся хором "славили" индивидуально всякого присутствующего поименно (имена и фамилии собрали заранее в фойе) на общий мотивчик куплета с припевом по-казахски из народной песни "Кудряш" - "дударари-дудым" (слова я понемногу выучил). В финале снова шел еще текст - уже про Полководца Облаков и Безначальный Хаос (это из Чужан-цзы или стилизация была? не знаю...), предлагалось, и опять таки каждому, мигать крошечными лампочками, загорающимися от почти таких же маленьких аккумуляторов; тем временем нависающие, как бы "наплывающие" сверху облака из той же фольги стали ниже, а "ведущий" объявил о том, что запуск "атомического бомбоотражателя" прошел успешно и "энергия добра" пребудет с нами...

В последнее я не очень верю и, признаться, ничего такого (хотя бы момента "успешного запуска") не то что физически, а даже эмоционально не ощутил; но на детской домбре (две струны из лески) потреньках, лампочкой честно помигал (хотя вот это было для меня самое трудное, еще сложнее, чем подняться пуфика - в руках у меня и обычные-то лампочки не загораются, не то что крохотные...), славильному рефрену "дударари-дудым" подпел в меру своего знания казахского... В общем, если воспринимать данную "мировую премьеру" на основе изобретения Сергея Калмыкова и Теории Новой Гениальности чисто по приколу, то получилось мило.

маски

у вомбата какашки квадратные: "Действующие лица"/"Класс молодой режиссуры" в ШСП

Ежегодно раньше ходил на премию "Действующие лица" в Школу современной пьесы, не пропускал, а с тех пор, как на ее основе возник еще и "Класс молодой режиссуры", проект стал интересней вдвойне. Но в прошлом году его по известным причинам отменили. А в этом вместо обычных 10 эскизов по 15-20 минут представили всего 5, но длинных, продолжительностью до часа. Мне всегда приходилось сбегать с середины, потому что вечера заняты, но успевал 5-6 эскизов посмотреть, сейчас удалось всего первых 2. А сборники пьес-лауреатов впервые не дарили почему-то.. Так что судить об итогах "Действующих лиц" нынешнего года сколько-нибудь в целом не могу - увидеть ни победивший эскиз Галины Зальцман по пьесе Александра Фоминой (с которой мы, тем не менее, успели познакомиться лично после виртуального общения в связи с показом на Таганке заявки по другой ее пьесе "Как Петюнина против всех была), ни очередную работу Филиппа Гуревича мне не довелось, а текстов под рукой, за отсутствием сборника, тоже нет.

Из двух показов, которые я застал, относительно любопытным получился, на мой взгляд, один. Пьесы новые, режиссура молодая - но имена-то по большей части знакомые, и даже нередко известные давно. Вот и Никита Бетехтин - далеко не дебютант. Драматург Ника Вельт, правда, не столь известна, но ее пьеса "Звезды в черной дыре", при том что открытий в ней, если можно судить по фрагментарному эскизу, нет ни по части идей, ни в плане формальных находок, в меня лично "попала" своей прежде всего проблематикой. Строится пьеса на вторжении условно-фантасмагорического начала в повседневно-бытовое течение событий: из предназначенного на снос дома расселяют жильцов, остались немногие - мать-одиночка с сыном-подростком, супружеская пара Катя и Саша, прожившие пять лет в браке, и престарелая вдова, старшая по подъезду Зинаида Петровна. Катя и Саша все смотрят варианты квартир для переезда и все им не нравятся - хотя чем может не нравится квартира с балконом, выходящим на кладбище, я не понимаю (и Саша тоже не понимает, но вот Кате не нравится), учитывая, как резонно замечают открытым текстом персонажи пьесы, "остановка по требованию перед кладбищем" ждет всех. То есть в числе немногих персонажей - представители трех поколений, даже трех возрастов, и речь идет о возрасте, о течение времени, о приближении смерти, а эта тема для меня, прямо сказать, болезненная (ну будем считать, что для одного меня). Очень хороша была сценка разговора Саши с соседом-тинейджером, точно схвачены "постельные" беседы не так долго женатых, но уже уставших друг от совместной, да и просто от жизни супругов (когда муж ночью спрашивает у жены всякую ерунду или сообщает ей только что вычитанные от скуки из интернета "сенсации" пошиба "у вомбата какашки квадратные" - как бы одновременно банальная и бесполезная чушь...), интересны монологи Зинаиды Петровны, вспоминающей умершего мужа, в исполнении Ольги Гусилетовой, которой, как оказалось, еще и строительная каска к лицу; вообще актерский состав эскиза подобрали удачно (помимо Гусилетовой заняты Евгений Козлов и Татьяна Циренина, Виктория Крючкова, Рузиль Минекаев). И режиссер правильно, несмотря на ограниченность во времени, выстроил ритм действия - неторопливо, тихо, на паузах... Однако драматургический ход с проломом в стене, сквозь который видны звезды, символические, вероятно, "маяки", дающие героям надежду на преодоление личного кризиса - уж я не знаю, как развивается авторская метафора дальше (все-таки книжку можно было подарить... если традиционный сборник конкурсных пьес "короткого листа" в этом году вообще издавался, конечно), но сама по себе она мне показалась уж очень вторичной и даже пошловатой.

С творчеством режиссера Виктории Печерниковой я знаком еще лучше, чем Никиты Бетехтина, у нее немало спектаклей идет в Москве, и эскиз по пьесе некой Даны Жанэ (полагаю, что псевдоним в модном ныне духе на "заграничные" вычурные имена) она представила настолько развернутый, что сложилось впечатление, будто пьесу целиком сыграли, по крайней мере текста мне хватило с избытком... В формат апокалиптической антиутопии упакован достаточно тривиальный сатирический памфлет, сочиненный на скорую руку с оглядкой на реалии пандемии, несколько в пьесе гиперболизированные. Главный герой из среды "прогрессивных художников", устраивается ночным курьером в фирму по доставке "Империя света", которой руководит загадочный поклонник "Матрицы", и коллеги-подчиненные ему подстать сплошь фрики: один помешан на конспирологии, другой на какой-то собственной теории "биологических часов", девушка любит краситься и менять наряды, изображая невесть что и похожая на мультяшку... Город тем временем живет согласно требованиям Нового Порядка: дистанция, изоляция, за соблюдением норм следит Патруль Здоровья. Параллельно у главного героя Пети развиваются отношения с прежними соседями - девушкой, которая и его девушка, и девушка друга (они все типа "богема", то бишь "свободные художники", но друг бесследно исчез, а подруга выдумала "арт-проект", отталкиваясь от идеи "самоизоляции) и с таинственной девицей, но вот что касается последней линии сюжета, в эскизе ее реализовали до того пафосно, что я не понял, это всерьез (тогда совсем ужас) или с иронией (тогда просто неудачно) задумано. Остальное терпимо в лучшем случае на уровне зарисовок и скетчей - умеренно-забавные персонажи и их перебранки отчасти забавны, сквозной сюжет про маньяка, который под видом доставщика приходит в квартиры и обнимает заказчиков (в результате "маньяком-обнимальщиком" оказывается руководитель фирмы "Империя света", о чем нетрудно догадаться раньше, чем про маньяка впервые заговорят в пьесе...), показался неинтересным совершенно; режиссерское и визуальное решение (художник Ксения Кочубей расчертила сцену липкими лентами на ячейки-квадраты, обозначив "социальную дистанцию" между героями, а персонажам подобрала броские, доходчиво характеризующие их наряды) что-то из пьесы вытянуло, но не настолько, чтоб эскиза продолжительностью час не хватило для полноты ощущений, скорее уж наоборот.

Жаль, что остальные три показа вынужден был пропустить, но если победителям - режиссеру Галине Зальцман и драматургу Александре Фоминой - дадут возможность продолжить работу, то "доведенная" постановка войдет в репертуар.
маски

добро и зло в одном флаконе: "Братья Карамазовы" Ф.Достоевского, МДТ СПб, реж. Лев Додин

Прошлогодний "карантинный сезон" не только подарил множество "открытий чудных", но и позволил кое-что переоценить, сломал стереотипы или как минимум помог скорректировать, смягчить некоторые предубеждения. Лично я слишком давно в своем однозначном неприятии творчества Льва Додина закоснел, и очень кстати пришлась трансляция его "Хованщины" из Венской оперы (а до этого я работ Додина в музыкальном театре почти не знал, кроме запоздалого, откровенно провального римейка "Пиковой дамы" в Большом), постановки неожиданно интересной, в моей любимейшей опере немало открывшей для меня заново, несмотря на огрехи некоторых вокалистов среди потока других трансляций (показывали запись 2014 года) не потерявшейся, расширяющей проблематику Мусоргского до космических масштабов, вскрывающей, помимо историософской, и мистическую, апокалиптическую подоплеку изложенных в либретто событий:

Поэтому с нетерпением я ждал московского показа додинских "Братьев Карамазовых", о которых, естественно, слышал много - на редкость единодушный славильный хор экспертов с очень разными вкусовыми пристрастиями, чуть более умеренные, но все-таки по большей части восторженные всхлипы больших любителей искусства, зрительские отзывы... - откуда, помимо эмоций, и кое-что по существу удавалось заранее прояснить о спектакле, о том, как устроена додинская инсценировка, а вернее, оригинальная пьеса на основе текста Достоевского, еще точнее, текстов, и если уж совсем до конца идти, не без присочиненных режиссером и пришпиленных к Достоевскому кусков. С другой стороны, у меня-то в сознании чересчур прочно засели богомоловские "Карамазовы" МХТ, за последние месяцы пересмотренные еще дважды целиком, и я готовился к борьбе с собой, с инерцией восприятия, потому что, конечно, многие фразы романа я давно уже не представляю себе звучащими иначе как с интонациями Ребенок, Мороз, Миркурбанова, Кравченко, Вержбицкого...  -

Лев Додин, всегда раньше старавшийся следовать нарративу первоисточника и даже усиливать, присочинять его в тех случаях, когда выстраивал спектакль на основе разнородных, сквозной фабулой не связанных эпизодов, как, например, в относительно недавнем его опусе "Страх Любовь Отчаяние" по Брехту -

- в "Братьях Карамазовых" практически отказался от повествовательности, от пересказа книги, хотя бы избирательного и поверхностного, ради проформы: наоборот, выдернул из романа отдельные пассажи и реплики, перекомпоновал их произвольно в диалоги, распределив между ограниченных кругом героев (их всего семеро на сцене), так что разворачивается на сцене что угодно, только не сюжет Достоевского, а скорее, ну если отталкиваться от режиссерского замысла, та самая пресловутая борьба добра со злом (чтоб всуе не сказать - Дьявола с Богом...), полем битвы которой служит человеческая душа.

Нелегко отделаться мысленно от вопроса, почему же при таком раскладе Богомолов числится "осквернителем святынь", а Додин "ревнителем традиций", коль скоро даже в "Карамазовых" Богомолова оригинальная жесткая криминально-мелодраматическая фабула, пускай бы трансформированная значительно, присутствует, а в "Братьях Карамазовых" Додина едва прощупывается - но я старался абстрагироваться от сравнений и сосредоточиться на том, что происходит перед глазами. А там, кстати, почти ничего внешне и не происходит. Есть некая умозрительная "рамка" и на самом деле весьма примитивная, придуманная Львом Додиным вместе с художником Александром Боровским: абстрактная выгородка на сцене состоит из осветительных приборов - один софит крутится над сценой под колосниками (то помещая героя в круг света, то направляя без стеснения этот самый ослепительный "божественный свет" от Дамира Исмагилова прямо зрителю в глаз, как предками завещано), другие распределены по стенам коробки, правая ее стена к тому же подвижна, и начале действия конструкция с прожекторами отъезжает к кулисе, а через нее, как будто через мистический портал, проходит безымянный "странник", который потом окажется Алексеем Карамазовым, стянув с себя рясу, переодевшись в "штатское", он попадает в своего рода инфернальный трактир (не банька с пауками, допустим, но прямо сказать, и не бог весть что), где вылезая из люка в сцене, буквально из-под земли, остальные Карамазовы начинают, словно бесы разны, плести словеса, многие из которых от частоты употребления затерты до бессмыслицы, и наверное, Додин пытался вернуть им содержательное наполнение таким способом... Кстати, додинских "Бесов", где на протяжении девяти часов излагался довольно подробно романный сюжет, я видел еще в первоначальном составе -

- они тоже на многих производили впечатление, а на меня только скуку навеяли, и дело не в продолжительности (которой меня, понятно, не испугаешь...) оказалось. "Братья Карамазовы" почти в три раза тех "Бесов" короче, в них есть, к тому же, песни и танцы (и не захочешь, а опять про Богомолова вспомнишь...), но аскетизм внешней формы и полифонизм драматургии скрывает все ту же скудость, ну по крайней мере прямолинейность идейного режиссерского посыла.

Если коротко и тупо: отец-Карамазов запараллелен с Богом-отцом; его дети, включая предполагаемого карамазовского ублюдка Смердякова, соответственно, составляют некое человечество в миниатюре (и даже перво-человечество - к концу вспоминают про Каина и Авеля...); в двух женских образах спектакля, буде на то желание, можно усмотреть Еву и Лилит (еще неизвестно, которая баба отвратительнее и опаснее!); ну а в финале странник Алексей с чемоданчиком выйдет из адского игралища, где вместе с почтеннейшей публикой (уж каких тузов не наблюдалось только в зале на гастролях МДТ! и театральным истеблишментом избранное сообщество не ограничилось!) провел три с небольшим часа, полагая, что жизнь его не будет прежней... Я бы, честно говоря, не преувеличивал ни степень шока, ни глубину преображения, которое из этого душеспасительного "кабаре" можно вынести; а по совести сказать, в первом действии довелось и потомиться, и чуть ли не задремать (что последнее время со мной крайне редко, между прочим, случается - дома сплю так много, на театр уже дремы не остается, уж если мучаюсь, то бодрствуя, и все же на Додине срубило...). С точки зрения композиционной структуры наблюдать за тем, как Додин жонглирует хрестоматийными сюжетными мотивами и текстовыми пассажами - до некоторой степени любопытно, хотя сразу ясно, к чему идет дело, а процедура технически, на уровне приема, убийственно однообразна, и результат предсказуемо скромный. Плюс "пищевые добавки" песенно-танцевального характера, лишний раз напоминающие, о чем речь: два музыкальных лейтмотива - романс Гурилева-Щербины "После битвы":

Не слышно на палубе песен,
Эгейские волны шумят...
Нам берег и душен, и тесен;
Суровые стражи не спят.
Раскинулось небо широко,
Теряются волны вдали...
Отсюда уйдём мы далеко,
Подальше от грешной земли!


- и финал Девятой симфонии Бетховена с "Одой к радости" Шиллера, которую, по-русски и по-немецки, сольно и хором, персонажи Достоевского у Додина запевают дважды, в первом акте делая ее похожей на кабацкий шансон, во втором приближая сперва к подобию псалма, возносящему хвалу Господу и братству человеческому, но срываясь неизбежно обратно в кабак. Эту своего рода ораторию "Все люди - братья Карамазовы" разбавляют подтанцовки Катерины Ивановны с Дмитрием Федоровичем в решительно наброшенных на плечи шинелях (вообще шинели - это такой лютый штамп, что и для студенческого диплома неприлично было бы, но мэтр себе позволяет...) в сопровождении опять таки шума "эгейских волн". Между прочим словоблудием идет толк в духе "если бога нет, то все позволено" и т.п., заодно воспроизводятся, перед самым антрактом, чтоб внушительнее подать, ошметки Легенды о Великом Инквизиторе (с однозначной проекцией: Иван - Инквизитор, Алексей - Христос).

Артисты беспрестанно перемещаются по планшету сцены внутри выгородки, будто фигурки настольной или компьютерной игры, выстраивая статичные геометричные мизансцены с помощью разномастных стульев как бы "из подбора", чему гораздо лучше соответствовало бы и подобающее, стремящееся к "нулю" актерское существование, однако исполнители, отрабатывая "великие традиции русского театра", наигрывают почем зря, ужимки такие строят, что за версту чуешь, корчит их адская мука не по-детски (о пересмотренном в очередной раз днями ранее "Преступлении и наказании" Богомолова и актерах этого спектакля, виртуозно соединяющих репризную "эстрадность" монологов и диалогов с исключительной внешней сдержанностью, я старался на три часа, отведенных под МДТ, забыть, не думать... увы, не получается!).

Из газетной рубрики "комическое и трагическое нашего города" странник Алексей с ужасом и в шоке узнает к концу первого акта предысторию рождения Смердякова; оттуда же вычитывают в начале второго новость про убийство Федора Павловича, свершившееся за время антракта; но актер Игорь Иванов, игравший Карамазова-старшего, не исчезает из поля зрения, а возвращается, чтоб с полномочиями судьи - Судии! - допросить Ивана на предмет обвинения в отцеубийстве. Отталкиваясь от посыла, что Отец этот "всеведущ", приходится додумывать, что Митенька-Игорь Черневич, даром что не убивал папашу руками, действительно виновен, равно Иван-Станислав Никольский и все остальные, а Смердяков-Олег Рязанцев (до поры лишь наблюдавший за "семейными разборками" со стороны, сидя на стуле и посмеиваясь) пожалуй что и менее всех, "он орудие" (как говорят, извините, по совершенно иному поводу в спектакле "Дядя Лева"), что, впрочем, и его не оправдывает, и ему обаяния не придает. Алексей как "пришедший" извне - его первая реплика "меня в мир послали..." приобретает особое значение - еще сохраняет образ и подобие человечье (если уж не божие); женщины обе, Катерина Ивановна-Елизавета Боярская (ансамбль спектакля таков, что она раздражает не сильнее остальных...) и Грушенька-Екатерина Тарасова, по крайней мере, страдают, кажись, с искренним надрывом; но в целом эти "братья и сестры", бесноватые клоуны, свой ад заслужили, они сплошь подонки и дегенераты, они Бога Отца убили, ну а что преступники и развратники, лжецы и уроды, неспособные любить, это само собой, в ответ режиссер тоже никого из них не любит, не оправдывает и не украшает добродетелями.

Так что уходя - выходя... - Алексей-Евгений Санников весомо, обдуманно заявляет: "Я хочу сжечь этот город. Я подожгу и буду смотреть. Нет: подожгу — и сам со всеми буду гореть. Я ведь и есть этот город" - на случай, если кому-то не хватило провозглашенного чуть ранее Смердяковым вердикта: "Вы все убили. Я по слову и делу вашему это совершил", а еще до того от представительницы местного двухголового "женсовета" заявление совсем уж безапелляционное: "Дмитрий Карамазов - добро и зло в одном флаконе". Не припоминаю этих или хоть похожих слов у Достоевского (ну разве что очень отдаленные ассоциации возникают), зато отделаться не могу при всем желании от других параллелей - когда герой Игоря Верника в финале "Дракона" у Богомолова (ну да, вы все о том же, Лев Евгеньич...) произносил абзац из "Заратустры" Ницше; но там это был именно текст Ницше, он стилистически был встроен в драматургию спектакля, да и Богомолов, опять же, "провокатор, издевающийся над классиками", а до кучи "мизантроп"; тогда как вот Додин, оказывается, и гуманист, и последний столп великаго русскаго национальнаго репертуарнаго театра, но приписывает Достоевскому вывод, сделанный буквально собственными словами (добро б еще оригинальный, парадоксальный какой-нибудь вывод... нет, мораль пошиба школьного изложения) - и вроде так и надо, и все в эйфории; а что "наш Федор Михалыч этого не писал! автор переворачивается в гробу!!" и все такое - гори оно огнем.
маски

люди поняли все это позже: "Спутники" В.Пановой в Театре на Таганке, реж. Денис Хуснияров

Финал, задуманный эффектной точкой - когда гигантская статуя абстрактного воина, "неизвестного солдата", разломанная на куски, на бесформенные белые болванки, еще и запыленные от времени, уродливо пронумерованные поверх белизны краской и с торчащими наружу крючьями арматуры, вдруг "неожиданно" (а на самом деле весьма предсказуемо, если честно...) собирается в целое, ну относительно целое, потому что ноги солдату недостает, она как бы "ампутирована", и подвисает, замирает над подиумом-пандусом (художники Александр Мохов и Мария Лукка) - меня как раз не впечатлил, мало того, покоробил своей "аллегорической" прямолинейностью, расчетливой и грубой манипулятивностью. Спектакль в целом от эмоциональных манипуляций также несвободен - тем удивительнее, что общее впечатление от него у меня осталось хорошее и сильное. Чего я, не скрою, меньше всего ждал, узнав, что автором драматургической композиции по роману Веры Пановой является Ася Волошина...

В 1947 году Вера Панова, вдова расстрелянного девятью годами ранее "врага народа", за "Спутников" получила Сталинскую премию 1-й степени - будущему диссиденту и эмигранту-невозвращенцу Виктору Некрасову за "В окопах Сталинграда" тогда же досталась премия 2-й степени; тем не менее именно "В окопах Сталинграда" до сих пор по инерции числится литературоведами точкой отсчета и т.н. "лейтенантской прозы" и вообще сколько-нибудь "правдивой" русскоязычной художественной литературы советского периода о войне и пресловутой "великой победе"; хотя днями ранее вышедшая премьера Сергея Женовача по некрасовской книжке (построенная, что забавно, на аналогичном приеме, но в "обратной перспективе": Женовач с "ударной" аудио-визуально-пластической метафоры начинает спектакль, а затем уходит в минимализм и статику, в камерную "доверительность" и простигосподи "задушевность") вызывает недоумение, иногда раздражение, а в основном просто скуку; звучащий со сцены текст Виктора Некрасова кажется архаичной лживой пошлятиной:

Тогда как, пусть трудно себе представить, будто сегодня кто-нибудь захочет ни с того ни с сего, без всякого повода и стимула, перечитать Веру Панову, фрагменты ее прозы, оставленные Асей Волошиной в инсценировке без изменений "крупными кусками", поражают и точностью слова, и сложностью размышлений, и неоднозначностью выводов... При том что сюжет книги довольно хорошо известен и характеры "Спутников" знакомы благодаря 4-хсерийному телефильму Петра Фоменко "На всю оставшуюся жизнь...", 1975, по сценарию Бориса Вахтина, сына писательницы - в этой части содержательных открытий не предполагается. Тем интереснее моменты спектакля, в которых режиссер с драматургом не стараются что-нибудь от себя искусственно сочинить, додумать, а позволяют исполнителям выразить то, что в оригинальном тексте заложено. Правда, когда инсценировка препарирует исходный текст, повествование переводит в диалог или подобие "реквиема", выходит не слишком ловко, порой нескладно.

Кроме того, мужчинам-актерам, уж не знаю в силу каких факторов, донести авторскую интонацию удается лучше, чем женщинам-актрисам - хотя события разворачиваются в санитарном поезде, мужских и женских персонажей если не поровну, то количество их (не то что "В окопах Сталинграда", сугубо "мужской" истории...) сопоставимо, не говоря уже про объем ролей, все-таки создательницы и первоисточника, и сценической адаптации - женщины... Актрисы, к сожалению, тут наигрывают почем зря, и от своих героинь отталкивают... Актеры тоже работают не все ровно, однако и "врачи" (Сергей Трифонов, Василий Уриевский) своей сдержанностью, и "раненые" (Роман Колотухин, Артем Болотовский) с присущей им порой эксцентрикой, получаются, несмотря на вроде бы "пост-драматический", условный формат спектакля - где-то приближенный к читке, а где-то, наоборот, к перформансу - индивидуализированными и наполненными эмоционально образами.

Главное же, что номинально "военная" тематика, да еще на столь неочевидно достойном, на первый взгляд, материале (его качество удается оценить лишь задним числом - я полез в текст Веры Пановой и местами ахал, до чего он хорош, у Сталинской лауреатки почти нет привкуса идеологического официоза, но столько живых и убедительных наблюдений!), в спектакле если не отходит на второй план, то по меньшей мере не составляет единственного; универсальные мотивы, связанные с военными обстоятельствами косвенно или не связанные вовсе - романтические взаимоотношения, память о прошлом, боль потери... - в "Спутниках" Волошиной-Хусниярова оказываются важнее, чем дежурная, датская акция-"обязаловка", и это самая большая неожиданность очередной таганской премьеры.

Collapse )
фото Романа Астахова