Category: наука

Category was added automatically. Read all entries about "наука".

маски

места не столь удаленные

Дошло до того, что по каналу "Культура" - на том уже можно было бы закончить... - после "Спокойной ночи, малыши" с Анной Михалковой - а тут и подавно не стоило бы продолжать! - смотрел "Вселенную Стивена Хокинга" - и вот дальше некуда: говорят и кур доят, а в рязани грибы с глазами, но чьи в лесу шишки и кто сказал мяу - наука пока еще не в курсе дела!





маски

математическое ожидание: "Ночь у Мод" реж. Эрик Ромер, 1969

"Не люблю людей без проблем".

"Ночь у Мод", как и "Колено Клер", входит в цикл Ромера "Назидательные истории" - что надо понимать отчасти юмористически, но именно отчасти. Вот уж у кого в фильмах не то что назидания, морали, урок, но даже и попыток манипулировать - эмоциями зрителя, его восприятием персонажей, отношением к событиям - нету в помине, нигде, ни в одной картине. И тем не менее Ромер - отнюдь не имморалист, просто его искусство глубже, серьезнее, чем умозрительные представления о мире: редкий случай, обычно даже у одаренных художников бывает наоборот. "Колено Клер" я смотрел и пересматривал неоднократно, а снятую годом ранее "Ночь у Мод" (насколько я понимаю, последняя черно-белая лента режиссера, "Колено Клер" уже сделано в цвете) почему-то раньше не видел.

Главный герой Жером после долгой жизни за границей (Торонто, ЭльПараисо) получает работу в Клермоне, и почти сразу по приезде на мессе в соборе подмечает симпатичную блондинку, пытается следовать за ней на машине, но та на велосипеде невольно ускользает, хотя Жером продолжает о ней думать. Тем временем он случайно встречает одного давнего приятеля Видаля - Жером католик, а Видаль типа коммунист, марксист, но разумеется, такой же (еще больше) буржуа, чем все вокруг. Приятель приглашает его на концерт Леонида Когана (концерт и Коган в фильме настоящие - Ромер избегает саундтреков, но тут музыка звучит в кадре), а потом в гости к знакомой, той самой Мод, будто бы переживающей после развода.

Мод на самом деле - эффектная, благополучная и совсем не производящая впечатление страдалицы дама с семилетней дочкой; раздосадованный Видаль оставляет Жерома у Мод на ночь, и Мод, переодеваясь из платья в ночнушку (да и ту обещая снять в постели) недвусмысленно гостю намекает, что ему некуда спешить - но он долго собирается уходить, потом не уходит, пьет вино и даже соглашается прилечь с хозяйкой в койку, а все же не раздеваясь и поверх одеяла, когда же на утро Жером все-таки предпримет некие попытки активности, Мод скроется от него в ванной со словами "предпочитаю мужчин, которые знают, чего хотят!"

Вся эта предыстория, занимающая больше половины от общего хронометража, ценна не столько событиями, которых тут практически и нет, сколько разговорами персонажей, сперва Жерома и его сослуживцев, потом Жерома с Видалем, наконец, ночной беседой Жерома с Мод. Создателям сегодняшних фестивальных "мамблкоров" подобные беседы не снились и в страшных снах - после того, как Жером зашел в магазин и наткнулся на книжку Паскаля, а также посидел за математическими формулами, ни о чем кроме математики и религии, янсенизма и диалектики говорить персонажам не остается (Видаль, правда, еще пытается задвигать что-то за коммунизм, но даже цитируя, сомневается, принадлежит ли высказывание о революции Горькому, Ленину или Маяковскому - для французского кинематографа 1960-х подобная комическая краска "коммуниста", выдающего в нем лишь зажравшегося пиздобола, к тому же недалекого - исключительная редкость и ценность!), даже за бутылкой вина, даже ночью у женщины, даже в постели с ней!!

Развивая идеи Паскаля в сторону возникшей много позднее "теории вероятности", герои, прежде всего Жером, толкуют о "математическом ожидании" в приложении как к общественной, так и к частной, включая семейную, любовную, интимную, жизни: дескать, если шансы и невелики, то надежда, вдохновленная желанием, все равно оправдывает риск - но эта "теория" в свете происходящего с Жеромом, как и любая другая, подвергается у Ромера иронической ревизии. Что не значит - отвергается, отнюдь: Ромер не полемичен по отношению к любым теориям, сам жизнь с ее диалектикой, непредсказуемостью и одновременно таинственной запрограммированностью событий полемична!

Причем в разомкнутой композиции "назидательных" и каких угодно историй Ромера (и "Сказок времен года", и "Комедий и драматических пословиц", и самостоятельных фильмов вне циклов - особенно влюбивших меня бесповоротно "4 приключений Ренетт и Мирабель", уже очень зрелой, и еще более сдержанной как мировоззренчески, так и стилистически минималистской вещи середины 1980-х) событийный ряд малозначителен, будто необязателен: приехал-уехал, решил-передумал, попробовала-не получилось... Вот и герой "Ночи у Мод" тоже как бы гонится, по обыкновению всех персонажей Эрика Ромера, "за двумя зайцами" - роскошная, яркая, опытная, самодостаточная брюнетка-атеистка Мод его привлекает, но что и требовалось доказать, женится он на блондинке-католичке с соборной мессы.

До того, конечно, Жером с Франсуазой познакомятся, он ее подвезет до загородного дома, типа "общежития" (а фактически особняка!), где она проживает с другими студентами, на гололеде (сквозной мотив, который в сюжете фильма играет заметную роль) машина Жерома застрянет и у Франсуазы он тоже останется на ночь - но с совершенно иным внешне результатом, нежели проведет ночь у Мод, хотя и с Франсуазой они будут беседовать "за жизнь", а пуще того опять же "за Паскаля" (философ родом был из этих мест), ну и о свободе выбора, попивая, правда, не вино, а чай. Заночевав в пустующей комнате студенческих апартаментов, Жером и там находит пищу для размышлений - книгу... "Споры об атеизме", что называется, смех и грех, но относиться к поведению героя с юмором или принимать его всерьез, за то, что иные назвали бы "духовным поиском" (прости господи) - Ромер не подсказывает и ни на чем не настаивает.

Герою 34 года, и Жан-Луи Трентиньян в этой роли хорош как никогда (его работу в "Ночи у Мод" можно сравнить разве что с ролью в "Война окончена" Алена Рене, все остальные его картины - в большей или меньшей степени попса и фуфло, иногда претенциозное, как "Любовь" Ханеке, чаще откровенно бросовое). Горе-марксиста, буржуа-революционера Видаля играет выдающийся театральный деятель Антуан Витез. А в роли юной Франсуазы дебютировала на киноэкране Мари-Кристин Барро - сегодня о ней если и заходит речь, то больше как о последней жене Роже Вадима, но вообще она к тому же племянница Жана-Луи Барро (еще одной театральной знаменитости Франции середины 20го века), и сама по себе кое-что из себя представляет, хотя в этой картине Ромера ее героиня, конечно, заведомо бледнее даже Видаля как идейного оппонента и в подтексте сексуального конкурента главного героя, не говоря уже про Мод, которую фантастически ярко воплотила Франсуаза Фабиан.

В эпилоге пять лет спустя основная троица персонажей впервые за все это время случайно сталкивается на приморском курорте - излюбленный Ромером фон для каких угодно завязок и развязок, настолько явственно человеческие терзания мелки рядом с идиллической природой. По всему фильму до того были разбросаны намеки, и, в принципе, можно было догадаться раньше, но лишь при финальной встрече с коротким разговором (и уже совсем не про Паскаля...) Франсуазы и Мод проясняется, что когда при первых встречах Жерома с ними заходила речь о погибшем из-за гололеда в автокатастрофе любовнике, то обе женщины имели в виду одного и того же мужчину, оттуда, с тех пор и их знакомство, и взаимная неприязнь. Но что абсолютно и первоочередно в духе Ромера - вдруг открывшаяся "тайна прошлого"... ничего не решает, не меняет, герой вовсе не придает ей значения: ну мало ли, было и было. Мод между делом обмолвилась, что снова замужем и не особенно счастлива, не раскрывает подробно, что за проблемы, но дает понять, пережитое ее тяготит, не отпускает; тогда как довольное семейство Жерома, Франсуазы и ребенка, втроем взявшись за руки, бежит по пляжу к морю - купаться, а чего ж еще, не беседы же ученые по новой заводить.

маски

высокое напряжение: "Война токов" реж. Альфонсо Гомес-Рехон

Чем отличается постоянный ток от переменного я даже в результате просмотра не до конца уяснил, а предыдущие двадцать лет как-то жил без этого знания спокойно, не ощущая недостачи - в школе хуже всего у меня именно с физикой обстояли дела, химию и даже математику на уровне "золотого" медалиста освоить удалось (вернее, пришлось...), а физика еще и по вине бестолковой, мерзкой преподавательницы, которая к тому же в двух старших классах стала моей классной руководительницей, ну до крайности претила - теперь немного жаль, что я не в теме, не владею предметом. Но все равно неожиданно "Война токов" (я и пошел-то на нее случайно, потому что удобно в расписании стояла) оказалась для меня самым интересным фильмом из увиденных в прокате за долгое время.

При том что материал, казалось бы, ну совершенно неблагодарный: история конкуренции электрических компаний в США конца 19-го века - получается, что можно из этого сделать картину, почти два часа удерживающую в напряжении, захватывающую, несмотря на избыточные, по-моему, визуальные навороты (полагаю, без влияния продюсера Тимура Бекмамбетова тут, увы, не обошлось), но клиповый монтаж и постоянно сверху вниз глядящая камера не сильно мешали концентрироваться на происходящем. Зато уж три выдающихся актера в главных ролях - безупречный кастинг: Томас Эдисон - Бенедикт Камбербетч, Джордж Вестингауз - Майкл Шэннон, Никола Тесла - Николас Холт.

Такое ощущение, что на экране видишь живых людей с их страстями, а не плоское изображение (кстати, среди прочего изобретение технологии кинематографа тоже Эдисона заслуга) - при том что "страсти" почти исключительно работы, профессиональной деятельности, бизнеса касаются. Конечно, Эдисон любит жену, а та болеет, умирает, у него остаются дети - что говорить, печально, трогательно; подкупает и преданность жены Вестингауза, готовой поддержать супруга даже в поступках не самых вроде благовидных; но то и другое достаточно банально, а Тесла и вовсе показан одиночкой; когда же доходит до дела, до споров об электричестве - от экрана искры летят!

Эдисон, не просто гений науки и техники, но также и амбициозный делец, и виртуоз самопиара (как сегодня сказали бы), ратует за использование в освещении населенных пунктов постоянного тока; его конкурент Вестингауз делает ставку на переменный - что дешевле, но, настаивает Эдисон, и опаснее. На самом деле Эдисон лукавит, ведет не вполне честную конкурентную борьбу - тайком принимая вопреки собственным "гуманистическим" воззрениям участие в разработке нового вида казни, "электрического стула", Эдисон приписывает "заслуги" Вестингаузу, чтоб имя соперника ассоциировалось с мучительной смертью и убийственной жестокостью - тот в ответ, раздобыв (ну выкрав...) переписку Эдисона, дает прессе доказательства, что именно Эдисону принадлежит ключевая "заслуга" в модернизации смертоносной технологии. Тем временем нищий эмигрант Тесла, обманутый Эдисоном, подается к Вестингаузу, вдвоем они обходят Эдисона в борьбе за право освещать торгово-промышленную выставку в Чикаго, а затем и построят электростанцию на Ниагарском водопаде.

Под конец скупые титры сообщат, что Тесла не сумеет "монетизировать" свой талант и умрет в нищете, Вестингауз преуспеет, но к старости получит за многолетние достижения медаль имени... своего заклятого противника Эдисона. А правда же - я при скудных познаниях в области физики, техники и т.п. имя Эдисона знаю с детства, но про Вестингауза, не стыдно сказать, впервые только благодаря "Войне токов" сейчас услышал! Тогда как Тесла - совершенного иного порядка случай. В противостоянии Эдисона и Вестингауза он участвует, как это подано авторами фильма, сперва на одной стороне, потом на другой, но будто и "над схваткой". Как оно складывалось исторически - понятия не имею, но по собственному зрительскому опыту сужу: Тесла, а не кто другой, становится мифологической фигурой, "Война токов" не первый и не второй современный кинофильм, где он появляется в качестве персонажа малость "не от мира сего", гениального мечтателя, способного мыслить (что не дано гениальному Эдисону) глобально, решать не узкие методологические, тактические задачи, но охватывать Богом данной фантазией целый мир и видеть надолго вперед - этакого пророка, чуть ли не мага... в зависимости от жанровой природы той или иной картины, конечно.

"Война токов", при всех изобразительных заморочках, драма "историко-просветительского" плана по преимуществу, мистики в ней нет, однако последнее слово и ее авторы оставляют за "неудачником" Теслой, который устами Николаса Холта заявляет (цитируется чикагская лекция ученого), что в культуре от человеческого труда остаются не предметы, но идеи - еще и это меня в фильм подкупило, помимо актерских работ и увлекательного (вопреки тематической специфики) сюжета. Электрический стул, превращенный в источник энергии Ниагарский водопад, звукозапись и движущая картинка - тоже вещи на свой лад полезные, хотя от некоторых за сто с копейками лет цивилизованное человечество предпочло отказаться под влиянием изменений в мировоззрении, от других по причине их банального устаревания и развития более передовых технологий (но кстати, прочел, что Нью-Йорк, где начинал свои эксперименты по городскому освещению Эдисон, окончательно перешел с постоянного тока на переменный лишь... в 2007 году!), а "прогресс" мышления идет совсем не так линейно, не последовательно, непредсказуемо, идеи становятся материальной силой, потом выясняется, что совсем не те оказались идеи, или может быть те, но не так и не те их реализовывали, и совершенно непонятно - потому намного интереснее, чем в случае с электричеством или звукозаписью - куда способна еще человеческая мысль привести, это не постоянный или переменный ток, это, если угодно, тайна; и Тесла, видимо, готовностью не ограничивать поле зрения рациональными, утилитарными факторами, неслучайно настолько ко двору пришелся актуальной культуре.
маски

"Ночные дневники" Я.Фабра, Troubleyn/Jan Fabre и Aldo Grompone, Бельгия-Италия, реж. Ян Фабр

Кто-то видел "Гору Олимп" (я не видел, естественно, за неимением возможностей); для кого-то Фабр ассоциируется с эпичными "Бельгийскими правилами" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3682227.html

- ну и выставка в СПб имела немалый резонанс, я на нее, правда, тоже не попал, зато скульптуры Фабра (в том числе из лакированных майских жуков гигантские конструкции) ранее оценил в Бельгии, их там в музее любого города показывают. Но кроме того по текстам Фабра в Москву не раз и не два привозили на всевозможные фестивали моно- (и не только) -спектакли камерного формата, так что про "Ночные дневники" я все примерно понимал заранее. Кроме пространственного решения и актерского исполнения.

Что касается антуража - посреди "засоленной" (от высохших слез, как потом становится ясно по контексту...) пустыни стоит стол - из оргстекла столешница, вместо ножек деревянные "козлы" - за ним сидит исполнитель, лирический герой "дневников", который на протяжении без малого полутора часов лишь однажды поднимет задницу и ненадолго выйдет с монологом к авансцене, остальное время перебирает бумажки сидя. Плюс к тому в какой-то момент из-за кулис появляется кукла-марионетка, узнаваемо похожая на Фабра (особенно когда "оригинал" собственной персоной в зале присутствует). Вот и весь "спектакль" - артист Лино Музелла старательно "проживает" обрывочные тексты автора-режиссера.

Самые ранние фрагменты композиции датированы 1978-м годом, самые "свежие" - 1991-м, кажется; то есть это все дела давно минувших дней, и размышления, к ним привязанные. С тех пор в мире и в жизни Фабра немало произошло изменений, между прочим... Хотя "Ночные дневники" в минимальной степени (славатегосподи - и для Фабра это редкость!) соотнесены с социально-политическими событиями. Но если честно, то словоблудие на абстрактные темы с вкраплением сомнительных бытовых анекдотов (вроде воспоминания о том, как 9-летнего героя послали за "выблеванной" бабушкиной вставной челюстью или как уже в более зрелом, надо полагать, возрасте тот же герой подарил одной из поклонниц набор из собственных и ее лобковых волос, дабы просвещенная коллекционерша могла разместить сие произведение между деревянной скульптурой Сая Твомбли и небольшим мобилем Александра Калдера!) или претендующих на некую афористичность сентенций (пошиба "мой мозг - продолжение моего пениса"...), не говоря уже о языковых каламбурах (слово камень, "штайн", обыгрывается через ряд фамилий: Эйнштейн, Гертруда Стайн, Витгенштейн и... Франкенштейн; учитывая, что в целом спектакль идет на итальянском, оно тут совсем ни к чему; в русскоязычном контексте, при фонетическом несовпадении привычных произносительных вариантов "штейн" и "стайн" - подавно; и если уж на то пошло, я в молодости использовал среди прочих псевдоним Вагинштейн - по меркам 90-х это было допустимо - так я был подросток, начинавший печататься; для признанного седовласого мэтра подобного сорта забавы постыдны...) лично меня - а так-то пожалуйста, сколько угодно... - не увлекает и даже не прикалывает.

Диалектика тела и сознания (Фабр толкует чуть ли не о "победе над телом" - практика его частная и недавние новости свидетельствуют скорее о "поражении..."; теория "анархии любви" не прошла проверку новейшими социальными и идеологическими реалиями современной Европы) слишком сложная, но и достаточно древняя, универсальная тема, чтоб высказываться по такому поводу тупо в лоб либо на уровне жалких, типа "провокативных" (вроде пресловутых "лобковых волос") метафор. И насколько выразительнее, оригинальнее, даже актуальнее - эстетически прежде всего - на фоне спектакля (вернее, фактически он-то как раз служит фоном финальному эпизоду) смотрится видеозапись перформанса Фабра середины 1980-х, где герой опускает в воду, "отправляет по волнам" синюю птичью фигурку и осколки фразы (на родном ему фламандском) "Ах, какое прекрасное безумие".

маски

где была моя голова

Осознаю факт, что упустил сегодня последнюю возможность посетить персональную выставку Жуаме Пленсы в Музее современного искусства на Петровке: сначала про нее не знал, потом было некогда, дальше я уехал, а в последний момент собрался - но... совсем из головы вылетело, так и не посмотрел, хотя экспозиция работала два с половиной месяца! Правда, уехал я в Испанию, за это время побывал в Валенсии, и там рядом с безумными архитектурными фантазиями Калатравы в Городке искусств и наук видел скульптурную композицию Пленсы из семи огромных черных женских голов. И вот сейчас наткнулся на публикацию, из которых узнал, что головы те - не стационарный декор бассейна возле Музея науки, как я думал, а временная инсталляция, ее демонтируют 3 ноября. Сюда не успел - туда успел, этим буду себя утешать.
маски

"Сестра Анжелика" Дж.Пуччини, Лаборатория Opera New World, реж.Андрей Цветков-Толбин, дир.Иво Мейнен

"Сестра Ан(д)желика" входит в "триптих" одноактных опер Пуччини и относится к позднему его творчеству, но ставится, да и просто звучит редко, в отличие от двух других: "Плащ" и "Джанни Скикки", если не ошибаюсь, до сих пор остаются в репертуаре Камерной сцены Большого, поставленные еще самим Борисом Покровским, и сохраняются даже после "слияния". А "Сестру Анджелику" я и не слышал до сих пор, так что, при всей моей нелюбви к Пуччини, интересен в постановке мне, что редкость, был в первую очередь музыкальный материал. Который, как и следовало ожидать, для Пуччини оказался довольно типичным - если не считать, что в опере длительностью час почти не предполагается участие мужских голосов совсем. Есть, правда, один мужской персонаж (он в спектакле один, по либретто их вроде должно быть больше) - здесь это оборванный парень, который бессловесно доставляет припасы в женский монастырь, где происходит основное действие. По виду этого персонажа можно предположить намек на развитие сюжета в духе Бокаччо, но тут другой, противоположный вектор задан уже в либретто. Заглавная героиня семь лет уже как монашка, а о ее прошлом сестры знают мало. Но появляется разряженная (художник Ирина Дерябина использует простой контраст: ярко-красное платье на фоне черных ряс, плюс проход через зал) герцогиня, родственница Анджелики, чтоб получить ее подпись на отказе от наследства, а заодно сообщает, что незаконный сын, из-за которого, собственно, Анджелика и приняла постриг, умер.

Четыре состава на четыре показа - тоже специфика лаборатории, в первый день заглавную партию пела Дарья Гуляева из петербургской консерватории. Оркестранты сплошь юные совсем, а дирижер заграничный, из Нидерландов. И коль скоро работа лабораторная, едва ли оформление к ней целиком эксклюзивное, но если рясы для монашек легко взять из подбора, то, кажется, задник, имитирующий готическое соборное окно-розу (по словам режиссера отсылающее, вопреки букве либретто, к Парижу, к Нотр-Дам), все же специально для спектакля изготовлен ("продырявлен"). И сложнее всего со статуей Мадонны - у нее вместо лица череп, я не помню, где такое могло мне встречаться раньше, но и сомневаюсь, что в том состоял замысел сценографа... хотя наверняка знать не могу. При этом я не совсем уловил, что происходит - опять-таки не вполне сообразно с либретто - в финале: Мадонна должна отравившуюся с отчаянии травами Анджелику простить и соединить ее с мальчиком. А в спектакле рядом с Анджеликой, пока она приготовляет себе отраву (надо сказать, при всех скидках на лабораторный статус керамическая плошечка с травками смотрится ммм.. немного смешно), крутится женщина в монашеском одеянии, едва ли Богоматерь, да и рановато для ее выхода. Она же присутствует и при кончине. Анджелики, тогда как статуя остается на своем месте, и мальчик никакой не появляется.
маски

чужая нуклеотидная цепь: "Девять" В.Печейкина в "Гоголь-центре", реж. Сергей Виноградов

Официально "Девять" в "линейку" гогольцентровских спектаклей по киносценариям, как и позднее "Персона", не вошли; не считая совсем быстро пропавшего (я не успел увидеть и не могу судить, до какой степени он получился удачным...) иммерсивного "Сталкера" это единственный, кажется, здешний опыт освоения русскоязычного, а не европейского кинематографического материала. Что создает удвоенные - и первоисточник известнее, на виду, на памяти, и реалии его пусть не совсем актуальные, зато местные, более узнаваемые, легче поддающееся проверке, а стало быть и критике, нежели итальянское, немецкое или скандинавское ретро, пускай и перенесенное на здешнюю свежую почву - но все-таки при желании решаемые проблемы, если подойти к ним сколько-нибудь вдумчиво и тщательно.

А я еще и специально, целенаправленно накануне пересмотрел "Девять дней одного года" Михаила Ромма... Проще всего, конечно, сказать: вон какой фильм - и такой-то спектакль... Однако по-моему и фильм Ромма, при всех его достоинствах сугубо эстетических, при новаторстве режиссера и других создателей картины для своего времени, при значительности и важности его места в истории, смотреть сегодня невозможно без смеха, а где-то и без отвращения. В каком-то смысле спектакль, вот уж странность, интереснее... - по меньшей мере как опыт взгляда через ленту 1961 года на аналогичные проблемы современности. Другое дело, что и взгляд мог быть серьезнее, глубже, и, опять же, эстетическая сторона, у Ромма, как ни крути, доведенная до совершенства, в спектакле, сделанном, по большому счету, на тяп-ляп, добавляет недоразумений.

В пьесе Валеры Печейкина сценарий Ромма-Храбровицкого местами воспроизведен дословно, местами переписан полностью. Буквально следует первоисточнику драматург прежде всего в эпизодах любовной линии, треугольника Дмитрий-Леля-Илья - и именно эта линия, то бишь треугольник, выдвигаются в спектакле на первый план, тогда как в фильме к концу лирический конфликт практически сходит на ноль. Все трое - физики-ядерщики, Илья - теоретик, Митя - экспериментатор; Леля и Илья собираются пожениться, но Леля влюблена в Дмитрия, а Дмитрий жизни не щадит ради науки, знай себе хватает рентгены и про любящую женщину как будто не думает, тем не менее его-то исследовательская самоотверженность не в последнюю очередь женщину подкупает и оказывается решающей - Леля переезжает из Москвы в сибирский закрытый академгородок, выходит за Дмитрия замуж, но с Ильей он и она остаются друзьями, а также, конечно, коллегами, соратниками по научной работе.

Вот с научной работой в инсценировке дело обстоит куда хуже, чем с любовью. Как ни мало я среди многих прочих знаю про ядерную физику, а все ж понимаю, что она с 1961-го года куда-нибудь да продвинулась. В печейкинской же версии механически намешаны сведения из середины прошлого века и характерные для научного сообщества СССР представления (не только по частным и профессиональным вопросам, но и в целом, по мировоззренческим) со спецификой, присущей сегодняшней научной среде конкретно в РФ 2010-х. Понятно, что вдохновенные рассуждения образца 1961 года, следует ли незамедлительно покорять галактики или пока что ограничиться Солнечной системой, когда воз доныне там, пришлись бы не в кассу, они отброшены за ненадобностью, но лажи хватает без того.

Одержимый герой "Девяти дней одного года" Дмитрий Гусев не из тщеславия и даже не из исследовательского фанатизма гробил здоровье ради желанной термоядерной реакции - он строил коммунизм и боролся за мир (в том числе и создавая бомбу, ага): сегодня пропагандистский фарш в якобы "гуманистическом" тесте исходного сценария тем более несъедобен (представить "если б не бомба, мы б отец, с тобой, сейчас не разговаривали" - в устах "положительного" героя?!), чем последовательнее и талантливее Ромм и К старались бежать от совсем уж неприличных по меркам начала 1960-х идеологических клише. Естественно, современному, театральному Гусеву не приходит в голову апеллировать к коммунистическому строительству и мирным инициативам родного правительства, он действует сам по себе, в интересах науки и как бы всего человечества, правительству и связанным с ним структурам скорее вопреки - а это лишает его тех моральных, да и функциональных подпорок, которые имел киношный прототип.

Если что меня в спектакле увлекло - как раз этот мотив самодостаточности героя, самоценности его усилий: Семен Штейнберг играет убежденного, внешне почти столь же фанатичного первооткрывателя-экспериментатора, как и Алексей Баталов в свое время, но внутренне как будто мягкого, неуверенного, сомневающегося, его герой сложнее, интереснее и уж точно лично мне ближе баталовского (кстати, при всем чисто человеческом почтении к покойнику, наверное, никакой другой типаж советского кино, включая самые одиозные, не вызывает у меня омерзения, сопоставимого с тем, какое я испытываю при виде на экране Алексея Баталова в любой абсолютно роли, хоть чеховского-расчеховского персонажа, а тут и подавно).

Вместе с тем Илья Ромашко играет своего тезку в рисунке пластическом и особенно интонационном, осознанно или нет максимально приближающемся к тому, что делал когда-то в той же роли Иннокентий Смоктуновский, хотя скороговорочный шепоток последнего вроде бы и неповторим... - не стараясь копировать эталон, но очень убедительно "реанимируя" характер: герои Штейнберга и Ромашко, получаются, сосуществуют в общем пространстве - но в разных эпохах, Митя-Штейнберг - наш современник, Илья-Ромашко словно прилетел из советских 1960-х. Что касается Лели Гусевой - то и к образу Татьяны Лавровой из 21го века, с позиций даже тогдашнего, не то что нынешнего понимания статуса женщины в семье, в обществе, наконец, в научной деятельности, могут возникнуть претензии - киношная Леля уж и впрямь леля-леля, как физик, как ученый, похоже, никчемная, отнюдь не Склодовская-Кюри, она только и годится, да и то со скрипом (готовить не умеет...) в жены "гению"; в исполнении же Светланы Мамрешовой и вовсе превращается в "простую бабу", в ситцевом платочке, трогательную, заслуживающую сочувствия, но исключительно в своем "бабском", и не иначе, состоянии. Ее внутренние монологи транслируются через микрофон (в остальном, редкий случай, актеры работают без подзвучки, живыми голосами - с непривычки половину слов не разберешь...), но это как раз осталось принципиально от оригинала, просто в кино закадровый голос органичен, а в театре добавляет условности происходящему.

Впрочем, постановка Сергея Виноградова насквозь условна без того - начиная с присутствия музыкального трио на площадке (инструменталисты и вокалисты берут на себя порой эпизодические роли), заканчивая "вертикальной", без затей, супружеской постелью в дверном проеме: художник Вера Мартынов построила универсальную "советскую", обшитую деревянными панелями выгородку, которая подходит к обстановке ресторана, лаборатории, спальни, переговорного пункта и т.п. Еще и потому нелепыми анахронизмами кажутся некогда важные и, вероятно, "смелые" сатирические детали вроде того, какими ухищрениями Гусев добивается, чтоб метрдотель в московском ресторане принял у компании ученых заказ - правда, драматургу и без того есть на что попенять, посерьезнее находятся поводы.

Как и прототипы 1961 года, герои спектакля что-то там изучают в природе атома - тем временем коммуно-интернационалистский (ну всяко на словах декларируемый) идеал в политической обстановке сменился на противоположный. Многие драматургические ходы в инсценировке обусловлены, допустим, техническими, производственными обстоятельствами, количеством, в частности, задействованных исполнителей - поэтому московский профессор отождествляется с врачом академгородка в едином на все случаи лице Татьяны Абрамовны (Юлия Гоманюк), что и впрямь несущественно. Тогда как появление персонажа с фамилией Херувимов (Сергей Галахов) - решение принципиальное.

Директор "выставок и ярмарок", фактически отвечающий за "распил бюджета", Херувимов сперва требует от Гусева подписи на фиктивных документах (и ведет себя с ученым не как лукавый гэбешник, но как отвязный бандюган, доходя буквально до рукоприкладства!), а затем, когда Илья выступает на совете с докладом по нано-частицам (о которых персонажи Ромма, естественно, слыхом не слыхали, но теперь, как говорится, раз надо - рос нано!), тот же Херувимов на пару с еще одной ответственной тетенькой (актриса та же на все роли, что и врача играла...) "зарубает" проект, аргументируя свои опасения тем, что, дескать, все это разработки западные, стало быть вражеские, и еще неизвестно, какие изменения в русский генетический код внесут засланные американцами и англичанами нано-частицы, чужой нуклеотидной цепи доверишься и останешься без родного, корневого генома! А Илья в ответ упертым оппонентам пытается и серьезно втолковать, что они неправы, и одновременно на публику (противоречие непреодолимое!) вышучивает их невежество, в ход идет даже вспомянутый герб Зеленограда "белка атом грызет"... Вот и прошибай, ученый, стену мракобесия - это не то что Илья-Смоктуновский в фильме выражался: "сейчас Цительман подводит марксистскую базу, а через несколько минут доберется до анти-частиц"!

С одной стороны, Херувимову, еще и с оглядкой на помянутое всуе "Сколково", нетрудно за отсутствием прототипа вымышленного в сценарии фильма подобрать реальный сегодняшний, из новостей и телепередач - ассоциация лежит на поверхности: академик Ковальчук, руководитель Курчатовского института, друг Путина, член семейного клана олигархов-миллиардеров, популяризатор "суверенной" науки (аккурат этими днями православный канал "Культура" запускает новый цикл его "просветительских" программ!). С другой, эта и подобные ей сцены прописаны настолько топорно и так же плакатно (в расхожем, привычно "гоголь-центровском" формате, увы) сыграны, что вслед за просчитанной брезгливой усмешкой в адрес своекорыстных коррумпированных мракобесов вызывают отторжение (непонятно даже, верят ли путинские инквизиторы, враги прогресса и шовинисты-обскуранты, в свой "русский геном", или болтают запросто ради отвода глаз, чтоб побольше бюджетных денег распилить?) самой своей эстетической неорганичностью в общем контексте пьесы, где на первом месте, именно в силу особенностей сценической версии по отношению к драматургии фильма-первоисточника, на первом месте стоит как бы человеческая, любовная, трагическая (ну как будто...) история.

Отсюда совсем куцыми, смазанными (а они и в фильме-то пострадали от цензурных сокращений на уровне сценария!) выходят, к примеру, встречи смертельно облученного Гусева с родными - то есть встреча сводится к короткому, ничего не значащему диалогу с отцом. Опять-таки образ отца биологического и старшего товарища, показавшего пример жертвенной самоотверженности ради экспериментальной науки, профессора Синцова, играет один и тот же актер, волей-неволей отождествляя своих персонажей - у Андрея Болсунова спектакль выпал на день рождения, чуть ли не юбилей, мои поздравление, но все же и скидка на праздник не оправдывает тот натужный, слащавый пафос, с которым возрастной актер в молодежном ансамбле тянет одеяло на своего "многоликого" героя.

В фильме были и сохранились в пьесе подробности, по нынешним общемировым стандартам немыслимые - Татьяна Абрамовна (у Ромма это московский профессор, солидный мужчина, но тут он ради экономии актерского состава отождествился с женщиной-врачом при НИИ) ставит опыты на собаках - "сама облучала" - что просто дико и где-нибудь могло вызвать протесты, ну нам-то трын-трава, облучай кого хошь (и собак во плоти не показывают, фотографии только сами герои разглядывают). Зато умиляет присутствие в "Девяти" гомосексуальных мотивов, которым ну совсем взяться неоткуда, но без того какая "современность" - и вот, оказывается, где-то на западе "две однополые крысы родили ребенка... крысенка" - да и бог бы с ним, с крысиной гей-парой, но приколы пошиба "симпатичный мужчина с большим... телефоном" или "фотон один, а щели две, тут любой растеряется... потом про черные дыры начал рассказывать" несколько, ммм... снижают уровень разговора об ответственности ученого за судьбу открытия и неумолимом торжестве технологического, а вслед за ним и гуманитарного прогресса.

Так из обрывков оригинального сценария и дописанных самопально кусков возникает геномодифицированный уродец - "ребенок" не то чтоб совсем нежизнеспособный, но нескладный, отчасти смехотворный (и каким бы еще, а этим боком "Девять" в одну "линейку" с "Идиотами" по Триеру или "Братьями" по Висконти определенно вписались...), с пафосом "сейчас мы откроем вам глаза!", но смахивающий на самодеятельность при университетах 60-х (сам не застал, но говорят "физики" и по литературно-театральной части "лирикам" фору давали! тогда б они подобные противоречия враз разрешили... сегодняшним лирикам они не по зубам, как белке атом). Вместе с тем можно дофантазировать, что версия "Гоголь-центра" не безнадежна, если представить, какими должны быть, к примеру, пьеса и спектакль на той же основе "Девяти дней одного года" в адаптации Прилепина-Пускепалиса для МХАТ им. Горького: как, помолясь и разговевшись, ученые постники и молчальники в скиту с благословения батюшки разрабатывают свой неповторимый, лучший в мире русский атом, облученный раб божий Гусев венчается с рабой божией Лелей и без пересадки костного мозга, но токмо приложившись к святым мощам с Афона, встает и идет в Кремль получать Сталинскую премию... - наверное, "Девять дней" все это должно называться.

"Опыт закончился неудачей - ну что ж, это закономерно. Зато из ста возможных путей к истине один испытан и отпал. Осталось только девяносто девять".
маски

"Хардкор" реж. Илья Найшуллер, 2017

Первая попытка усвоить очередной продукт бекмамбетовской фабрики клонов совсем не задалась - был выпимши и в потоке отрывающихся голов не углядел ни капли смысла; однако смотреть это внимательно и на трезвую голову - еще хуже; мыслей обнаруживается не больше, а чисто в плане зрелища "Хардкор" при всей видимости его бешеной динамики ненамного увлекательнее, чем на фотообои с васильками, внешне же васильки (ну на мой личный вкус) пожалуй что и предпочтительнее Данилы Козловского с белыми бровями.

Генри пробуждается киборгом, любящая жена надевает ему на палец кольцо, собственноручно привинчивает ногу, но сразу пора бежать, зловещий Акан придумал что-то недоброе. Далее ему в пути от высотки на Котельнической до Академии наук на Ленинском постоянно, то в троллейбусе, то на улице попадается в разных обличьях некий Джимми, только-только начинает что-то объяснять, как его на глазах Генри уничтожают тем или иным способом, чтоб на следующем повороте он возник снова.

Лучше сразу догадаться - иначе совсем ничего не поймешь - что Генри и Джеймс не враги, а союзники. Потом Джимми разъяснит, что в Америке эксперименты по оживлению мертвецов запретили - пришлось перебазировать лабораторию в Москву. Джимми - ученый-маньяк, покалеченный инвестором Аканом (я, правда, так и не въехал, это имя или название корпорации...) за то, что не вполне справился с заданием и не сумел выращенных киборгов эмоционально мотивировать на бой; парализованный, в кресле-каталке и в шлеме виртуальной реальности, из своей московской лаборатории он отправляет одного за другим клонов навстречу Генри, приводит его к себе, а за ним - ну не додумал малость, так ведь все к лучшему - и Акана, без помощи науки, на практике выявившего, чем можно воскресшие мужские тела "мотивировать".

На протяжении фильма киборга Генри не видно, за исключением механических верхних, ну или, если угодно, передних конечностей - в зеркалах он отчего-то, подобно вампиру, не отражается... Остается любоваться на перевоплощения Джими-Шарлто Копли и зловещего белобрового длинноволосого Данилы Козловского, в роли Акана магическими, магнетическими пассами бросающего людские тела, словно песчинки.

А не хватило Джеймсу, что и требовалось доказать, осознания, что лучший мотиватор - "женская киска", до чего сам дошел Акан, и жена, надевающая пробудившемуся к жизни киборгу кольцо на палец, приваривающая прочие члены и произносящая дежурно ласковые слова - действует эффективнее любой компьютерной программы, причем одна на всех: работая на Акана, она нужным образом влияет на Генри, чтоб потом полученный им опыт вживить в память и остальной акановой "армии", но Генри с помощью Джеймса, хоть тот и не дожил самую малость до победы над врагом, раскрыл женскую подлость, оторвав верхнюю часть башки белоголового Козловского, перетянув ее по разрезу рта его же извлеченной из туловища требухой.

Тут уж и спасательный вертолет подоспел, но требуется с неверной бабой разобраться: Генри рисует кровью на стене EZ, слышит напоследок от нее "Как ты мог так со мной, ублюдок? Что случилось, ты же должен любить меня?!" (мало того, что шлюха - еще и дура...) - и за борт ее бросает.
маски

на пустоши за квантовым вакуумом: "Человек-муравей и Оса" реж. Пейтон Рид

Первый "Человек-муравей", хоть кинокомиксы я в принципе плохо воспринимаю, мне показался как минимум непротивным, однако вне зависимости от того я не смог в свое время досмотреть фильм до конца:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3153809.html

Сиквел честно высидел от звонка до звонка два часа, но с трудом - а вроде то же самое, только меньше насекомых, а больше техники. Главный герой - неизменный Пол Радд, который, правда, не молодеет с годами. Что там с человеком-муравьем случилось прошлый раз в Германии, я ни тогда не увидел, ни сейчас не уяснил, но отбывает он домашний арест с браслетом на лодыжке под приглядом туповатого, по-азиатки занудливого инспектора Ву. Однако ж не судьба ему вести муравейную жизнь, развлекать живущую с бывшей женой и отчимом дочку карточными фокусами по выходным, валяться часами в ванной да лупить по ударной установке - в его голове объявляется "нечто".

Новый "Человек-муравей..." возвращает к предыстории первого, где расстались родители главной героини, персонажи Майкла Дугласа и Мишель Пфайфер: отправились на пару обезвреживать бомбу, жена уменьшилась и ушла безвозвратно в "квантовый мир", а муж остался один воспитывать дочку. Тридцать лет спустя женщина настолько адаптировалась и эволюционировала в микро-мире, что решила подать оттуда сигнал родным - "вселившись" в сознание их подельника, благо тот вынужден сидеть на месте, а те бегают от спецслужб, унося с собой в чемодане способную уменьшаться и увеличиваться лабораторию размером с небоскреб. Попутно беглый профессор Хэнк Пим с повзрослевшей дочкой Хоуп, рассчитывая на помощь бывшего сообщника (а он все-таки припрятал муравьиный спец-костюм, соврал, будто уничтожил его) ведут дела с прощелыгой-бизнесменом, намеренным их облапошить, и его двумя шестерками, но их на повороте подрезает загадочный "призрак" - воспитанная прежним соратником Пима по "Щиту" (его играет Лоренс Фишборн) дочь еще одного коллеги, страдающая "нестабильностью молекулярной структуры", проще сказать, разваливается девчонка на ходу, но вместе с тем и сквозь стены умеет проходить. Муравью-рецидивисту помогает недалекий, но ушлый латинос (Майкл Пенья), с которым они познакомились в КПЗ, и при нем двое подручных тоже.

Короче, персонажей - как в муравейнике или осином гнезде, кто кому дядя не разберешь, а они же еще и вечно друг за дружкой гоняются, увеличиваясь и уменьшаясь вместе с обмундированием, автомобилями и даже зданиями. При этом юмора в фильме явная нехватка, хохмы по большей части натужные и несмешные (основная ставка сделана на неожиданные увеличения-уменьшения, но за два часа они успевают прискучить сильно); зато перебор по части псевдонаучной лексики, "умными" словами герои так и сыплют, отчего все происходящее, без того несуразное, отдает какой-то непристойной глупостью.

Зрелищны в лучшем случае эпизоды догонялок на улицах Сан-Франциско, потому что пресловутый "квантовый мир", куда Пим отправляется за женой, пока "муравей" с "осой" охраняют портал для его возвращения от распадающейся на частицы супер-девушки, жадного предпринимателя с подручными и до кучи от инспектора Ву с агентами ФБР, выглядит как нарисованная дилетантом на персональном компьютере "огненная" аморфная абстракция, местами населенная медлительными ротожопыми "амебами" - это кадры с профессором Пимом, отправившимся искать жену по наводке, которую она озвучила через голову главного героя: на деле это выглядит, будто Майкл Дуглас и Пол Радд - супруги, они держатся за ручки, и Радд, то есть жена, назначает мужу место встречи в микромире - "на пустоши за квантовым вакуумом", типа как вакуум квантовый пройдешь, повороти направо, а там уж рукой подать!

Само собой, семья Пимов воссоединится, и проторчавшая тридцать лет среди частиц ученая женщина очень вовремя обрела дар исцелять молекулярную нестабильность наложением рук, так что бедной девушке-призраку тоже не придется больше страдать понапрасну. Ну а бизнесменам и федералам, наоборот, ничего другого не остается, как остаться в дураках. Герой "Кто боится Вирджинии Вулф?" Эдварда Олби опасался, что в будущем, если победят технократы-биотехнологи и возьмутся улучшать человеческую расу, все станут совершенными, но одинаковыми, исчезнет творчество, искусство, наука и миром овладеют муравьи - по "Марвеллу" выходит, что усовершенствования людей бояться не стоит, муравьи овладеют миром в любом случае.
маски

"Добряки" реж. Карен Шахназаров, 1979

Даже в последних своих фильмах Шахназаров, если брать творчество отдельно от остальных проявлений его публичной жизнедеятельности, показывает себя значительным и оригинальным мастером. Его профессиональному дебюту, а "Добряки" стали первой самостоятельной работой Шахназарова после выпуска из ВГИКа, мастерства, пожалуй, не хватает, но ценность их не в формальном совершенстве определенно: поразительно, но человек, сегодня способный в своих суждениях показаться либо безумным, либо (в лучшем случае) бессовестным, сорок лет назад, будучи сыном высокопоставленного партаппаратчика, прекрасно все видел, понимал и весьма смело, рискованно, откровенно о том высказывался.

Главный герой, точнее, анти-герой "Добряков" - аферист, шарлатан и ничтожество Гордей Кабачков: в актерской карьере Георгия Буркова немало было персонажей мелких, жалких, порченых, но, наверное, другого такого беспримесно омерзительного не найти. Одномерность, схематичность Кабачкова тоже несколько принижают достоинства фильма в целом - ну не Хлестаков, тем более не Бендер. Зато именно схематизм помогает четче проследить, как ну совершенно никчемное, ни на что не годное существо легко и быстро поднимается в статусе и социальном, и, что особенно любопытно, научном.

Гордей Кабачков - не хозяйственник, не общественник, он... искусствовед! Сотрудник, на минуточку, Института античной культуры! "Античный" антураж, с одной стороны, позволяет номинально абстрагироваться авторам от по-настоящему острых тем, с другой, придает возвышению Кабачкова какой-то совсем уж гротесково-фантасмагорический характер: где древние греки - и где Кабачков, а вот поди ты! В начале Кабачков, за которого весь ученый совет сообща переписал его беспомощную диссертацию, давит на жалость, поминает (врет) сиротское детство, упрашивает каждого из членов совета в отдельности проголосовать за него, мол, один голос "за" из девятнадцати ничего не изменит, но будет не так обидно - а в результате получает "за" единогласно! Затем, разменяв секретаршу (Валентина Теличкина) на директорскую дочку Ираиду Ярославну (молодая Татьяна Васильева), подбирается, тоже при попустительстве специалистов, к должности директора института, и когда тесть вынужден подать в отставку, занимает его место, сразу начиная диктовать профессорам, какие темы следует изучать и в каких аспектах.

В ролях ученых-"добряков" - Николай Волков, Владимир Зельдин и прочие "мэтры", и интересен здесь, собственно, не столько Кабачков, сколько сами "добряки". Их характеры тоже слабо индивидуализированы, но важно, что осмыслено само явление: подонка выносят наверх якобы приличные, достойные, добрые люди, своим благодушием, своей терпимостью к злу, слепотой, неспособностью, да и нежеланием противостоять гадам, мелким уродцам, невеждам. А Кабачкову без разницы, телеграф или Телемах - для специалистов-античников это лишь повод иронизировать... Про новоиспеченного кандидата наук они балагурят: "Теперь он не говорит "моя Геркулесова пята" - хоть в академики!" Не страшен, не опасен Кабачков как таковой - в действительности опасны вот эти "ученые", эти "мудрецы".

Леонида Зорина, автора сценария и лежащей в его основе пьесы - еще недавно можно было видеть на поклонах после театральных премьер, а Зорин наряду с Арбузовым остается (и дай бог здоровья Леониду Генриховичу) одним из немногих репертуарных русскоязычных драматургов советского периода, спектакли выходят все новые, но круг названий узок (в основном, конечно, берут "Варшавскую мелодию", недавно вспомнили про "Покровские ворота...), "Добряков" на сценах не увидишь, и про фильм-то дебютный шахназаровский сорокалетней давности мало кто знает, я вот только сейчас впервые посмотрел, случайно по телевизору застал. Между тем проблематика "Добряков" куда как актуальна, и даже если не уходить в аллегорические обобщения, а брать узко, конкретно - бьет не в бровь, а в глаз: взять хотя бы свежую историю с "историей", как Павел Уваров "защитил диссертацию" Владимира Мединского, когда вся "передовая общественность" зациклилась на Мединском и его бредовой писанине, а репутация "настоящих ученых", "приличных людей", "русских интеллигентов", чьими усилиями (уж одним ли благодушием ограничилось или "занесли" сколько-нибудь - неизвестно) жулик остался и при докторской степени, и, в конечном итоге, снова при должности, ничуть не пострадала!

Примечательно, что "хэппи-энд" с разоблачением шарлатана у Зорина и Шахназарова оборачивается не столько торжеством научной правды и человеческой справедливости, сколько очередным моральным конфузом вот этих самых "приличных людей", которые вынуждены, чтоб избавиться от Кабачкова, призвать на помощь его бывшего подельника, то есть опять-таки поклониться уголовнику. Но "Добряки" любопытны не только актуальностью сатиры, ролями выдающихся актеров и фактом дебюта Шахназарова в кино. Уже здесь соавтором-композитором для Карена Шахназарова становится Марк Минков, и главной музыкальной темой фильма служит мелодия, впоследствии известная как песня Аллы Пугачевой "Ты на свете есть!" К моменту съемок картины песни еще нет, а мотив будущего шлягера в "Добряках" варьируется бесконечно в самых разных формах и стилях - от джазового скерцо до вальса и даже танго!