Category: наука

Category was added automatically. Read all entries about "наука".

маски

"Тени великих смущают меня" по И.Бродскому в Еврейском музее, реж. Гладстон Махиб и Сергей Щедрин

Не первое и не единственное в своем роде - как ни странно! - обращение к тексту нобелевской лекции Иосифа Бродского в попытке его сценического освоения; но масштаб, размах придуманного ради такого случая действа (продюсерская компания "Второе видение" - Женя Петровская и Даша Вернер на площадке Еврейского музея) все-таки поражает - вместо невольно ожидаемой "читки" в формате "красного уголка сельской библиотеки" и без всякого "просвЯтительского" интеллигентского пафоса - молодежный и по составу исполнителей, и по динамичности, и собственно по стилистике мультимедийный перформанс, погружающий (элемент иммерсивности, впрочем, здесь оказывается фактором второстепенным) не столько в текст, в материал, сколько во вневременное, условное пространство человеческой истории и культуры, с которым, что оказалось для меня, признаюсь, самым неожиданным в этом опусе, не просто у каждого отдельного зрителя, но и у Бродского обнаруживаются не самые однозначные и прямолинейные, как можно решить, читая лекцию глазами или слушая записи высказываний ее автора, взаимоотношения.

Обстановка международного аэро- (а может уже и космо-..? художник Ваня Боуден) порта, взлетно-посадочная полоса, по обе стороны "зал ожидания" - места для зрителей, которые будто наблюдают за происходящем на "поле" через невидимые панорамные окна. Сотрудники аэропорта/члены экипажей - "кордебалет" перформеров в униформе из нынешних студентов-"брусникинцев" Школы-студии МХАТ (хореограф Ирина Га). А пассажиры, "вип-гости" - "звезды", старшее поколение "Мастерской Брусникина": трап самолета для них - что кафедра, откуда они, как если б с амвона, провозглашают сопровождаемые и перемежаемые электронным саундтреком (композитор Дима Аникин) размышления, составившие лекцию Нобелевского лауреата (драматург Андрей Стадников)

И возникает удивительный, парадоксальный эффект: вложенные в уста этих более чем благополучных, одновременно и ярких, и каких-то безликих персонажей - разряженных дамочек, самодовольных господ (костюмы Анны Хрусталевой), интеллектуалов, меценаток, короче, "просвЯщенного" класса (тут вполне уместно говорить, несмотря на отсутствие "сюжета" и "характеров", о вполне самодостаточных актерских работах, и необычайно выразительных - Анастасии Великородной, Петра Скворцова и других) - сентенции, посылки и выводы Бродского как бы утрачивают присущую им изначально догматичность, а с ней и убедительность, по крайней мере однозначность высказывания.

Происходит то, что литературоведы (применительно особенно к романом Достоевского) называли бы "осцилляцией автора", когда писатель собственные мысли и убеждения доверяет персонажам, которые способны их дискредитировать! Здесь это Бродский делает не сам, и я, допустим, сомневаюсь, что режиссеры так поступили с его текстам осознанно (даже подозреваю, что скорее они стремились к чему-то иному, ну просто разнообразить мероприятие, привнести в заведомо "неиграбельный" текст некой формальной "живости", "зрелищности"; в таком предположении укрепляет появление к финалу слайда-фотопортрета Бродского с котиком: ирония и здесь присутствует, но отступает перед явным пиететом...) - фактически же из дидактичного монолога, чье содержание, на мой взгляд, в значительной степени устарело, а в чем-то и сразу сомнительно звучало: характерное интеллигентское, "культуртрегерское" - я этого не переношу, ненавижу! - сочетание "демократизма" с высокомерием, точнее, "демократизм" понятый как "снисходительность" к "недоразвитым", но поданный номинально как утверждение "равенства"; вообще когда Бродский декларирует всеобщее, якобы данное человечеству от природы "интеллектуальное равенство", он, конечно, или сознательно бесстыдно врет, или искренне того не замечая, сам выказывает себя конченым мудаком... при всех его несомненных способностях рифмовать слова и, по видимости, смыслы; причем уверенно чувствует себя "равнее" остальных всяких прочих, на давая себе труд это ощущение самодовольства прикрыть хотя бы ради элементарного приличия.

С другой стороны, разговоры о "диктате языка" и проч. того же рода квази-интеллектуальная словесная эквилибристика, помещенные в условно-игровые обстоятельства и отданные на откуп персонажам неочевидных человеческих (и умственных, и подавно, нравственных) качеств - чего стоит парочка, изображенная Машей Лапшиной и Александром Матросовым! - да еще и проговариваемые на повторах (рефрен - прием обоюдоострый, не угадаешь, когда настойчивость вместо убедительности, суггестивности, даст обратный эффект... и вызовет отторжение!) тоже волей-неволей подвергаются сомнению, провоцируют на критичное их переосмысление, на скептическое к ним отношение в свете еще и событий, происходивших на протяжении десятилетий, последовавших за вручением премии Бродскому и за его смертью, происходящих прямо сейчас и непосредственно с нами.

Зависшие метафорически и отчасти буквально (на трапах) "между небом и землей" разномастные "спикеры" болтаются в воздухе и болтают (иногда пытаясь выйти через запертую дверь - куда?! в "открытый космос"?!), что им лектор прописал. И чем театральнее подаются "догматы", сформулированные в тексте ("эстетика мать этики" и тому подобные образные, поэтичные, "красивые", если не особо вдумываться в смысл и не закапываться в содержание, а скользить по поверхности формы высказывания), тем больше возникает вопросов... Но автору напрямую вопросы уже не задать - остается с ними разбираться самостоятельно, не смущаясь величием "тени", отброшенной Бродским.
маски

вы не держитесь своей науки: "Моя жизнь" А.Чехова в театре "Et cetera", реж. Егор Равинский

Островский, Чехов, Пушкин - внимание режиссера к классике похвально, особенно если всякий раз Егор Равинский старательно ищет в ней переклички с сегодняшним днем и актуальной проблематикой, даже если не всегда находит именно то, что лично мне показалось бы действительно своевременным. "Моя жизнь" ("Рассказ провинциала") - чеховская повесть, в которой присутствует и влияние толстовской идеи "опрощения", и подспудная, может быть, невольная с ней полемика; а кроме того, обнаруживаются явные, местами почти буквальные параллели с чеховскими же "Тремя сестрами".

Потомственный дворянин Мисаил Полознев вопреки неудовольствию отца, поборника культуры и традиций (отсюда и у детей имена такие вычурные...), стыдясь "паразитического" безделья собственного и предков, идет работать сперва на телеграф захолустного железнодорожного полустанка, а потом и вовсе нанимается в маляры-красильщики; вслед за ним, окончательно папашу ожесточая, "эмансипируется" сестра Клеопатра, беременная вне брака; последовательница "народников", воодушевленная теорией "малых дел", идеалами "просвещения", жена Маша затевает строительство школы для крестьян - в итоге по всем статьям крах: жена бросает дела и уезжает со своим отцом в Америку, сестра умирает родами, отец лишает благословения и наследства... По поводу чаемого общенародного благоденствия нечего и уточнять. С одной стороны, за век с лишним изменились многие реалии; с другой, ничего не поменялось по сути - между стадом и властями дергается кучка много о себе воображающих интеллигентов, одновременно склонных к самоуничижению и на словах чуть ли не к самопожертвованию, на деле же и в глубине души высокомерных, зажравшихся ублюдков-пиздоболов, благополучных и образованных, толкующих про "способность на протест", но не готовых поступиться минимум привычного бытового, ни хотя бы психологического комфорта: в принципе, актуальненько так...

Однако в значительной степени злободневность поглощает и растворяет в себе "конвенциональная" форма, "академичная" стилистика, выбранная для инсценировки и постановки, да и для оформления (художник Алексей Вотяков): выгородка, застекленная подобно веранде то ли усадебного дома (отец героя - архитектор, он строит дома, и не для бедняков, разумеется; во втором акте его предметным атрибутом становится макет дома с мезонином...), то ли, наоборот, вокзальной станции; по своему изящная конструкция, даром что оконные стекла закрашены, замазаны краской (ввиду рода занятий героя, ставшего красильщиком), только иногда с изнанки их промывают, прорисовывают на них отдельные фразы или слова, обозначая, например, перенос места действия (на ту же станцию Дубечню, скажем). Внутри выгородки, отделенной, подобно любительскому театрику (еще одна из локаций инсценировки) занавеской от публики, непрестанно происходит движуха, пол-помост ходит ходуном, открываясь и захлопываясь бесчисленными люками, то же и с занавесом (под конец его демонстративно оборвут), и с сегментами оконных рам "веранды" на заднике; ну и артистам на месте не посидеть - режиссер их загонял: суеты и беготни, картинных, "скульптурных" мизансцен, вставных номеров, интермедий - на десять постановок хватило бы.

"Вы не держитесь своей науки, барин!" - уверенно делает замечание герою мясник Прокофий, приемный сын старухи, у которой тот квартирует, пеняя дворянину-"расстриге" не поведение, несообразное его званию, социальному и материальному положению. С "наукой" в спектакле полный порядок - режиссер все делает, как учили, и конкретнее, как учил Сергей Женовач: даже в профессиональном дебюте Равинского "Свои люди - сочтемся" на "маленькой" сцене РАМТа, подавно в свежем "Выстреле", тоже в РАМТе поставленном, самостоятельности, самодостаточности по отношению к педагогу, к мастеру гораздо больше, чем в "Моей жизни", где о Женоваче слишком многое и слишком наглядно напоминает - вплоть до чисто предметного, внешнего сходства, начиная с железной койки на пружинах, мгновенно вызывающей ассоциации с и по тематике близкими "Тремя годами" опять-таки по прозе Чехова -


- заканчивая тем, что ближе к финалу (кстати, внутренняя хронология событий "Моей жизни" укладывается в два года...) умирающая сестра главного героя выносит ему... ну да, корзинку с яблоками - пускай в тексте говорится про булки... - обязательным "фетишем", которым отмечены работы представителей этой режиссерской школы.

Сплошь пастельно-акварельные тона, и в колористике оформления, и в пластике мизансцен (хореография Николая Реутова) - ничего резкого, ничего грубого... о сарказме и речи нет, уловить бы чеховскую меланхоличную иронию (порой удается, чаще не получается...); с другой стороны, актерам калягинского театра, к изыскам режиссуры неприученным, существование в таком формате дается с заметным напряжением и не всегда успешно - Евгений Токарев в главной роли очень старается задаче соответствовать, во многих случаях куда-то прорывается; остальным явно хуже; вместе с тем и те эпизодические образы, которые прям-таки напрашиваются на гротесково-карикатурное решение, в спектакле не выпадают из общей усредненно-"утонченной" манеры, будь то вороватый работник Моисей, которому приписывают сожительство с генеральшей или мадам Должикова, ратующая за "прогресс" посредством любительского театрика - все одним цветом, а попросту говоря, бесцветные, безликие фигуры. Зато у Полознева-старшего (Михаил Янушкевич) откуда ни возьмись обнаруживается "своя правда", "родительская боль" - с чего бы, когда старик отрекся от родных детей из неких "высших соображений" и до последнего в том упирается без раскаяния?..

В начале сезона довелось посмотреть спектакль Дмитрия Крестьянкина "Мелюзга" по рассказу Куприна, написанному вскоре после смерти Чехова и сразу вслед за поражением революции 1905-1907 гг., тоже о беспросветной в настоящем жизни провинциальных интеллигентов (а интеллигентов других не бывает...) и о крушении их надежд на будущее; тоже грешащий сентиментальностью, но в нем по крайней мере сохранилась трезвость авторского взгляда на неизменное положение вещей:


В "Моей жизни" стремление режиссера примирить бедных с богатыми, родителей с детьми, живых с мертвецами и т.д., не сомневаюсь, искренне - а "кто искренен, тот и прав", уверяет один из героев "рассказа"; но никакая искренность не спасает от фальши умильный финал в духе "мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах" или "надо жить, надо работать" (кстати, сакраментальная формула "надо работать" в инсценировке проскакивает, вслух проговаривается - лишенная намека на сарказм... ну лично я иначе как "надо рыботать, тока рыботать", с выговором и интонациями Светланы Колпаковой в богомоловском "Идеальном муже", ее не слышу, не воспринимаю!) - мало было за спектакль намозолившей глаза деревянной лошадки ("очаровательная" подробность, конечно...), так припасен выход на сцену девочки, по роли племянницы Мисаила, дочки покойной Клеопатры, со свистулькой (ну вот считай увидали и услыхали ангелочка...), а обобщенно символизирующей, боюсь, "надежду на светлое завтра", "веру в людей", только что не в "прекрасную россию будущего" (простигосподи...) - для конца 19го века такого рода глупости еще могли быть простительны, а чем сегодняшние потомки Мисаила и Клеопатры заслужили таких авансов?
маски

люблю абсурд: "Человек из Подольска" Д.Данилова в Театре на Перовской, реж. Павел Артемьев

На моей личной зрительской памяти - шестая сценическая версия пьесы, пятая "живая" (еще одну, и пожалуй наиболее удачную, Михаила Бычкова в "Приюте комедианта" с Дмитрием Лысенковым, я посмотрел за время "карантина" в записи), четвертая московская и только за последний месяц с небольшим вторая (предыдущая едва-едва отпремьерилась в театре "Около дома Станиславского"), но главное, первая после того, как сам я побывал в Подольске, причем изначально планировал туда отправиться именно по следам даниловского "человека", да там уже спонтанно вмешались побочные факторы и вышло совсем иначе (на свой лад гораздо интереснее, но без Красногвардейского бульвара, 15, без отдельно стоящей "Пятерочки", даже без цементного завода и моста через Пахру из окна электрички - на машине ехали):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4257701.html

Так что реплика в "обезьяннике" сидящего Сережи из Мытищ - "Климовск присоединили!" - для меня отныне не совсем пустой звук. С другой стороны, не только до Подольска добрался я впервые в жизни, но и до Театра на Перовской, как ни странно (хотя прямо от моего дома к Новогиреево идет 36-й трамвай, другое дело, что поездка чуть ли не целиком укладывается в его маршрут и времени занимает немало, плюс трамвай надо ждать). Неизвестно еще, когда бы выпал случай, но знакомый мне по спектаклям в МТЮЗе, а с недавних пор еще и "Kvarteatre" режиссер Паша Артемьев, оказывается, год назад поставил на Перовской пьесу Данилова, которая по частоте мелькания на афишах сегодня является безусловным рекордсменом как минимум среди драматургических текстов, созданных в наши дни. Так все сошлось - ну и ожидания более чем оправдались: не скажу за весь репертуар Перовской (и судя по реакции туземных интеллигенток "Человек из Подольска" - материал им непривычен, мягко выражаясь...), а спектакль Артемьева во многих отношениях приятно удивил, еще и учитывая, что пьеса у меня особого трепета не вызывает.

Плохо замытое красное пятно на полу в ментовском участке меня поначалу напрягло - думалось, ну сейчас начнется: кровавый режим, полицейское государство, насилие над гражданами (оно, конечно, и государство, и режим, и насилие.... просто это все на сцене, как правило, выглядит до того тупо, что дает обратный задуманному результат, "если вы против, то я за") - ан нет, хотя не в пример по-буддистски меланхоличным дознавателям из спектакля "Около" на Перовской —

- менты лютуют активно, стучат дубинками, втыкают в стол нож, размахивают табельным пистолетом - по полной. Однако же и Коля из Подольска представлен в таком виде, что сочувствовать, тем более симпатизировать ему трудно. Неоднозначность характеров (при всей их условности, разумеется), амбивалентность конфликтующих сторон и неочевидность самой природы конфликта (ну определенно проблема не сводится к тому, что козлы-менты - хоть и козлы, понятно, кто ж еще - сцапали ни в чем не повинного чувака и измываются над ним) меня в спектакле Перовской подкупают.

Самое же замечательное (и признаюсь, неожиданное) в этой версии пьесы - музыкальность постановки, и в прямом смысле - от "гимна Мытищ", якобы сочиненного Сережей в заточении и блестяще из-за решетки исполненного, до... "4,33 тишины" Кейджа, в тексте пьесы Данилова лишь вскользь иронично упомянутого, а в спектакле... "звучащего" целиком: выясняется, что горе-музыкант Николай Фролов о Кейдже и "4,33" не имеет понятия, но ему прямо в полицейском участке, в порядке, так сказать, "просвЯщения", шедевр минимализма выдает тот же  Сережа-Владимир Витан, использующий к тому же висящие прутья решетки "обезьянника" как подобие "металлофона" и заодно "камертона" при остальных вокально-пластических упражнениях на "сложные буквосочетаний", которыми полицейские истязают задержанного (мало что я впервые из шести постановок "Человека из Подольска" услышал, как упражнения "ай лёлэ" и "ай пыи" пропеваются не на одной ноте, но секвенциями, я грешным делом поймал себя еще и на мысли, что, как ни смешно, первый раз присутствую на "живом исполнении" пресловутого "4,33" Кейджа!). Вдобавок стол дознавателя и стена участка снабжены "бочками", порождающими объемный барабанный звук от ударов дубинкой, рукой или колотушкой, а подметки обуви полицейских, насколько я уловил, подбиты металлом и в свою очередь позволяют создавать при необходимости аудио-эффект "степа". Наконец в разверстый и огороженный проем сцены уходят книзу три троса, тоже выполняющие функцию наподобие струн, в финале дополняющих "партитуру" спектакля весьма специфическими тембральными красками. Короче, и "камерный репертуар" Сережи из Мытищ, и в целом плей-лист инфернального полицейского участка поражают качественным разнообразием!

Что касается актеров - раньше я никого из них, естественно, не видел, и не знаю, как они работают с иного сорта материалом, но конкретно в "Человек из Подольска" им удается достичь редкостной органики: и полицейским (Первый-Олег Жуков - сухопарый, жесткий, но типа "знающий свое дело" бывалый мент, Второй-Ян Алиев - наоборот, много о себе воображающий юнец), и "госпоже капитану Марине"-Софьей Безруковой (уж как ни ярка была Агриппина Стеклова в этой роли из ярославской постановки Семена Серзина, но актриса Театра на Перовской едва ли не сложнее... ну а Марии Погребничко в "Около" остается посочувствовать, настолько ее роль Марины невзрачна после сделанных режиссером купюр...).

Основные вопросы и сомнения у меня возникли по поводу образа главного героя. Чтоб не соврать - по-моему точнее Дмитрия Лысенкова в "Приюте комедианта" невозможно сыграть Колю из Подольска: нормальный человек в ненормальных, нечеловеческих обстоятельствах - вот, на мой взгляд, единственный сколько-нибудь перспективный ключ к пьесе Дмитрия Данилова, отнюдь не самоигральный (на чем уже многие режиссеры погорели):

Михаил Малинин как будто и следует примерно этим направлением - но постоянно отклоняется то в одну сторону, то в другую. Панический страх у его Николая сменяется приступами необъяснимого веселья, он то готов пасть на пол, скукожиться и чуть ли не забиться в припадке, а то запросто, расслабившись, выполняет заданные ментами "упражнения", за перепадами его настроения трудно уследить, еще труднее их рационально объяснить, вплоть до того, что порой он впадает в раздражительность, становится агрессивнее ментов... Живая, спонтанная реакция - да... Но позволяет допустить возможность ментовской правоты, то есть оправдать "воспитательную работу" (на уровне если не методов, то целей), которой персонажи в полицейской форме занимаются. Пускай "менты" в "Человеке из Подольска" (равно и "курьеры" в "Сереже очень тупом", другом даниловском хите) не социальные типажи, а сущности абстрактные, "потусторонние" считай - "человека"-то они, как ни крути, истязают.. и выходит, поделом ему?
маски

места не столь удаленные

Дошло до того, что по каналу "Культура" - на том уже можно было бы закончить... - после "Спокойной ночи, малыши" с Анной Михалковой - а тут и подавно не стоило бы продолжать! - смотрел "Вселенную Стивена Хокинга" - и вот дальше некуда: говорят и кур доят, а в рязани грибы с глазами, но чьи в лесу шишки и кто сказал мяу - наука пока еще не в курсе дела!





маски

математическое ожидание: "Ночь у Мод" реж. Эрик Ромер, 1969

"Не люблю людей без проблем".

"Ночь у Мод", как и "Колено Клер", входит в цикл Ромера "Назидательные истории" - что надо понимать отчасти юмористически, но именно отчасти. Вот уж у кого в фильмах не то что назидания, морали, урок, но даже и попыток манипулировать - эмоциями зрителя, его восприятием персонажей, отношением к событиям - нету в помине, нигде, ни в одной картине. И тем не менее Ромер - отнюдь не имморалист, просто его искусство глубже, серьезнее, чем умозрительные представления о мире: редкий случай, обычно даже у одаренных художников бывает наоборот. "Колено Клер" я смотрел и пересматривал неоднократно, а снятую годом ранее "Ночь у Мод" (насколько я понимаю, последняя черно-белая лента режиссера, "Колено Клер" уже сделано в цвете) почему-то раньше не видел.

Главный герой Жером после долгой жизни за границей (Торонто, ЭльПараисо) получает работу в Клермоне, и почти сразу по приезде на мессе в соборе подмечает симпатичную блондинку, пытается следовать за ней на машине, но та на велосипеде невольно ускользает, хотя Жером продолжает о ней думать. Тем временем он случайно встречает одного давнего приятеля Видаля - Жером католик, а Видаль типа коммунист, марксист, но разумеется, такой же (еще больше) буржуа, чем все вокруг. Приятель приглашает его на концерт Леонида Когана (концерт и Коган в фильме настоящие - Ромер избегает саундтреков, но тут музыка звучит в кадре), а потом в гости к знакомой, той самой Мод, будто бы переживающей после развода.

Мод на самом деле - эффектная, благополучная и совсем не производящая впечатление страдалицы дама с семилетней дочкой; раздосадованный Видаль оставляет Жерома у Мод на ночь, и Мод, переодеваясь из платья в ночнушку (да и ту обещая снять в постели) недвусмысленно гостю намекает, что ему некуда спешить - но он долго собирается уходить, потом не уходит, пьет вино и даже соглашается прилечь с хозяйкой в койку, а все же не раздеваясь и поверх одеяла, когда же на утро Жером все-таки предпримет некие попытки активности, Мод скроется от него в ванной со словами "предпочитаю мужчин, которые знают, чего хотят!"

Вся эта предыстория, занимающая больше половины от общего хронометража, ценна не столько событиями, которых тут практически и нет, сколько разговорами персонажей, сперва Жерома и его сослуживцев, потом Жерома с Видалем, наконец, ночной беседой Жерома с Мод. Создателям сегодняшних фестивальных "мамблкоров" подобные беседы не снились и в страшных снах - после того, как Жером зашел в магазин и наткнулся на книжку Паскаля, а также посидел за математическими формулами, ни о чем кроме математики и религии, янсенизма и диалектики говорить персонажам не остается (Видаль, правда, еще пытается задвигать что-то за коммунизм, но даже цитируя, сомневается, принадлежит ли высказывание о революции Горькому, Ленину или Маяковскому - для французского кинематографа 1960-х подобная комическая краска "коммуниста", выдающего в нем лишь зажравшегося пиздобола, к тому же недалекого - исключительная редкость и ценность!), даже за бутылкой вина, даже ночью у женщины, даже в постели с ней!!

Развивая идеи Паскаля в сторону возникшей много позднее "теории вероятности", герои, прежде всего Жером, толкуют о "математическом ожидании" в приложении как к общественной, так и к частной, включая семейную, любовную, интимную, жизни: дескать, если шансы и невелики, то надежда, вдохновленная желанием, все равно оправдывает риск - но эта "теория" в свете происходящего с Жеромом, как и любая другая, подвергается у Ромера иронической ревизии. Что не значит - отвергается, отнюдь: Ромер не полемичен по отношению к любым теориям, сам жизнь с ее диалектикой, непредсказуемостью и одновременно таинственной запрограммированностью событий полемична!

Причем в разомкнутой композиции "назидательных" и каких угодно историй Ромера (и "Сказок времен года", и "Комедий и драматических пословиц", и самостоятельных фильмов вне циклов - особенно влюбивших меня бесповоротно "4 приключений Ренетт и Мирабель", уже очень зрелой, и еще более сдержанной как мировоззренчески, так и стилистически минималистской вещи середины 1980-х) событийный ряд малозначителен, будто необязателен: приехал-уехал, решил-передумал, попробовала-не получилось... Вот и герой "Ночи у Мод" тоже как бы гонится, по обыкновению всех персонажей Эрика Ромера, "за двумя зайцами" - роскошная, яркая, опытная, самодостаточная брюнетка-атеистка Мод его привлекает, но что и требовалось доказать, женится он на блондинке-католичке с соборной мессы.

До того, конечно, Жером с Франсуазой познакомятся, он ее подвезет до загородного дома, типа "общежития" (а фактически особняка!), где она проживает с другими студентами, на гололеде (сквозной мотив, который в сюжете фильма играет заметную роль) машина Жерома застрянет и у Франсуазы он тоже останется на ночь - но с совершенно иным внешне результатом, нежели проведет ночь у Мод, хотя и с Франсуазой они будут беседовать "за жизнь", а пуще того опять же "за Паскаля" (философ родом был из этих мест), ну и о свободе выбора, попивая, правда, не вино, а чай. Заночевав в пустующей комнате студенческих апартаментов, Жером и там находит пищу для размышлений - книгу... "Споры об атеизме", что называется, смех и грех, но относиться к поведению героя с юмором или принимать его всерьез, за то, что иные назвали бы "духовным поиском" (прости господи) - Ромер не подсказывает и ни на чем не настаивает.

Герою 34 года, и Жан-Луи Трентиньян в этой роли хорош как никогда  (все остальные его картины - в большей или меньшей степени попса и фуфло, иногда претенциозное, как "Любовь" Ханеке, чаще откровенно бросовое). Горе-марксиста, буржуа-революционера Видаля играет выдающийся театральный деятель Антуан Витез. А в роли юной Франсуазы дебютировала на киноэкране Мари-Кристин Барро - сегодня о ней если и заходит речь, то больше как о последней жене Роже Вадима, но вообще она к тому же племянница Жана-Луи Барро (еще одной театральной знаменитости Франции середины 20го века), и сама по себе кое-что из себя представляет, хотя в этой картине Ромера ее героиня, конечно, заведомо бледнее даже Видаля как идейного оппонента и в подтексте сексуального конкурента главного героя, не говоря уже про Мод, которую фантастически ярко воплотила Франсуаза Фабиан.

В эпилоге пять лет спустя основная троица персонажей впервые за все это время случайно сталкивается на приморском курорте - излюбленный Ромером фон для каких угодно завязок и развязок, настолько явственно человеческие терзания мелки рядом с идиллической природой. По всему фильму до того были разбросаны намеки, и, в принципе, можно было догадаться раньше, но лишь при финальной встрече с коротким разговором (и уже совсем не про Паскаля...) Франсуазы и Мод проясняется, что когда при первых встречах Жерома с ними заходила речь о погибшем из-за гололеда в автокатастрофе любовнике, то обе женщины имели в виду одного и того же мужчину, оттуда, с тех пор и их знакомство, и взаимная неприязнь. Но что абсолютно и первоочередно в духе Ромера - вдруг открывшаяся "тайна прошлого"... ничего не решает, не меняет, герой вовсе не придает ей значения: ну мало ли, было и было. Мод между делом обмолвилась, что снова замужем и не особенно счастлива, не раскрывает подробно, что за проблемы, но дает понять, пережитое ее тяготит, не отпускает; тогда как довольное семейство Жерома, Франсуазы и ребенка, втроем взявшись за руки, бежит по пляжу к морю - купаться, а чего ж еще, не беседы же ученые по новой заводить.

маски

высокое напряжение: "Война токов" реж. Альфонсо Гомес-Рехон

Чем отличается постоянный ток от переменного я даже в результате просмотра не до конца уяснил, а предыдущие двадцать лет как-то жил без этого знания спокойно, не ощущая недостачи - в школе хуже всего у меня именно с физикой обстояли дела, химию и даже математику на уровне "золотого" медалиста освоить удалось (вернее, пришлось...), а физика еще и по вине бестолковой, мерзкой преподавательницы, которая к тому же в двух старших классах стала моей классной руководительницей, ну до крайности претила - теперь немного жаль, что я не в теме, не владею предметом. Но все равно неожиданно "Война токов" (я и пошел-то на нее случайно, потому что удобно в расписании стояла) оказалась для меня самым интересным фильмом из увиденных в прокате за долгое время.

При том что материал, казалось бы, ну совершенно неблагодарный: история конкуренции электрических компаний в США конца 19-го века - получается, что можно из этого сделать картину, почти два часа удерживающую в напряжении, захватывающую, несмотря на избыточные, по-моему, визуальные навороты (полагаю, без влияния продюсера Тимура Бекмамбетова тут, увы, не обошлось), но клиповый монтаж и постоянно сверху вниз глядящая камера не сильно мешали концентрироваться на происходящем. Зато уж три выдающихся актера в главных ролях - безупречный кастинг: Томас Эдисон - Бенедикт Камбербетч, Джордж Вестингауз - Майкл Шэннон, Никола Тесла - Николас Холт.

Такое ощущение, что на экране видишь живых людей с их страстями, а не плоское изображение (кстати, среди прочего изобретение технологии кинематографа тоже Эдисона заслуга) - при том что "страсти" почти исключительно работы, профессиональной деятельности, бизнеса касаются. Конечно, Эдисон любит жену, а та болеет, умирает, у него остаются дети - что говорить, печально, трогательно; подкупает и преданность жены Вестингауза, готовой поддержать супруга даже в поступках не самых вроде благовидных; но то и другое достаточно банально, а Тесла и вовсе показан одиночкой; когда же доходит до дела, до споров об электричестве - от экрана искры летят!

Эдисон, не просто гений науки и техники, но также и амбициозный делец, и виртуоз самопиара (как сегодня сказали бы), ратует за использование в освещении населенных пунктов постоянного тока; его конкурент Вестингауз делает ставку на переменный - что дешевле, но, настаивает Эдисон, и опаснее. На самом деле Эдисон лукавит, ведет не вполне честную конкурентную борьбу - тайком принимая вопреки собственным "гуманистическим" воззрениям участие в разработке нового вида казни, "электрического стула", Эдисон приписывает "заслуги" Вестингаузу, чтоб имя соперника ассоциировалось с мучительной смертью и убийственной жестокостью - тот в ответ, раздобыв (ну выкрав...) переписку Эдисона, дает прессе доказательства, что именно Эдисону принадлежит ключевая "заслуга" в модернизации смертоносной технологии. Тем временем нищий эмигрант Тесла, обманутый Эдисоном, подается к Вестингаузу, вдвоем они обходят Эдисона в борьбе за право освещать торгово-промышленную выставку в Чикаго, а затем и построят электростанцию на Ниагарском водопаде.

Под конец скупые титры сообщат, что Тесла не сумеет "монетизировать" свой талант и умрет в нищете, Вестингауз преуспеет, но к старости получит за многолетние достижения медаль имени... своего заклятого противника Эдисона. А правда же - я при скудных познаниях в области физики, техники и т.п. имя Эдисона знаю с детства, но про Вестингауза, не стыдно сказать, впервые только благодаря "Войне токов" сейчас услышал! Тогда как Тесла - совершенного иного порядка случай. В противостоянии Эдисона и Вестингауза он участвует, как это подано авторами фильма, сперва на одной стороне, потом на другой, но будто и "над схваткой". Как оно складывалось исторически - понятия не имею, но по собственному зрительскому опыту сужу: Тесла, а не кто другой, становится мифологической фигурой, "Война токов" не первый и не второй современный кинофильм, где он появляется в качестве персонажа малость "не от мира сего", гениального мечтателя, способного мыслить (что не дано гениальному Эдисону) глобально, решать не узкие методологические, тактические задачи, но охватывать Богом данной фантазией целый мир и видеть надолго вперед - этакого пророка, чуть ли не мага... в зависимости от жанровой природы той или иной картины, конечно.

"Война токов", при всех изобразительных заморочках, драма "историко-просветительского" плана по преимуществу, мистики в ней нет, однако последнее слово и ее авторы оставляют за "неудачником" Теслой, который устами Николаса Холта заявляет (цитируется чикагская лекция ученого), что в культуре от человеческого труда остаются не предметы, но идеи - еще и это меня в фильм подкупило, помимо актерских работ и увлекательного (вопреки тематической специфики) сюжета. Электрический стул, превращенный в источник энергии Ниагарский водопад, звукозапись и движущая картинка - тоже вещи на свой лад полезные, хотя от некоторых за сто с копейками лет цивилизованное человечество предпочло отказаться под влиянием изменений в мировоззрении, от других по причине их банального устаревания и развития более передовых технологий (но кстати, прочел, что Нью-Йорк, где начинал свои эксперименты по городскому освещению Эдисон, окончательно перешел с постоянного тока на переменный лишь... в 2007 году!), а "прогресс" мышления идет совсем не так линейно, не последовательно, непредсказуемо, идеи становятся материальной силой, потом выясняется, что совсем не те оказались идеи, или может быть те, но не так и не те их реализовывали, и совершенно непонятно - потому намного интереснее, чем в случае с электричеством или звукозаписью - куда способна еще человеческая мысль привести, это не постоянный или переменный ток, это, если угодно, тайна; и Тесла, видимо, готовностью не ограничивать поле зрения рациональными, утилитарными факторами, неслучайно настолько ко двору пришелся актуальной культуре.
маски

"Ночные дневники" Я.Фабра, Troubleyn/Jan Fabre и Aldo Grompone, Бельгия-Италия, реж. Ян Фабр

Кто-то видел "Гору Олимп" (я не видел, естественно, за неимением возможностей); для кого-то Фабр ассоциируется с эпичными "Бельгийскими правилами" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3682227.html

- ну и выставка в СПб имела немалый резонанс, я на нее, правда, тоже не попал, зато скульптуры Фабра (в том числе из лакированных майских жуков гигантские конструкции) ранее оценил в Бельгии, их там в музее любого города показывают. Но кроме того по текстам Фабра в Москву не раз и не два привозили на всевозможные фестивали моно- (и не только) -спектакли камерного формата, так что про "Ночные дневники" я все примерно понимал заранее. Кроме пространственного решения и актерского исполнения.

Что касается антуража - посреди "засоленной" (от высохших слез, как потом становится ясно по контексту...) пустыни стоит стол - из оргстекла столешница, вместо ножек деревянные "козлы" - за ним сидит исполнитель, лирический герой "дневников", который на протяжении без малого полутора часов лишь однажды поднимет задницу и ненадолго выйдет с монологом к авансцене, остальное время перебирает бумажки сидя. Плюс к тому в какой-то момент из-за кулис появляется кукла-марионетка, узнаваемо похожая на Фабра (особенно когда "оригинал" собственной персоной в зале присутствует). Вот и весь "спектакль" - артист Лино Музелла старательно "проживает" обрывочные тексты автора-режиссера.

Самые ранние фрагменты композиции датированы 1978-м годом, самые "свежие" - 1991-м, кажется; то есть это все дела давно минувших дней, и размышления, к ним привязанные. С тех пор в мире и в жизни Фабра немало произошло изменений, между прочим... Хотя "Ночные дневники" в минимальной степени (славатегосподи - и для Фабра это редкость!) соотнесены с социально-политическими событиями. Но если честно, то словоблудие на абстрактные темы с вкраплением сомнительных бытовых анекдотов (вроде воспоминания о том, как 9-летнего героя послали за "выблеванной" бабушкиной вставной челюстью или как уже в более зрелом, надо полагать, возрасте тот же герой подарил одной из поклонниц набор из собственных и ее лобковых волос, дабы просвещенная коллекционерша могла разместить сие произведение между деревянной скульптурой Сая Твомбли и небольшим мобилем Александра Калдера!) или претендующих на некую афористичность сентенций (пошиба "мой мозг - продолжение моего пениса"...), не говоря уже о языковых каламбурах (слово камень, "штайн", обыгрывается через ряд фамилий: Эйнштейн, Гертруда Стайн, Витгенштейн и... Франкенштейн; учитывая, что в целом спектакль идет на итальянском, оно тут совсем ни к чему; в русскоязычном контексте, при фонетическом несовпадении привычных произносительных вариантов "штейн" и "стайн" - подавно; и если уж на то пошло, я в молодости использовал среди прочих псевдоним Вагинштейн - по меркам 90-х это было допустимо - так я был подросток, начинавший печататься; для признанного седовласого мэтра подобного сорта забавы постыдны...) лично меня - а так-то пожалуйста, сколько угодно... - не увлекает и даже не прикалывает.

Диалектика тела и сознания (Фабр толкует чуть ли не о "победе над телом" - практика его частная и недавние новости свидетельствуют скорее о "поражении..."; теория "анархии любви" не прошла проверку новейшими социальными и идеологическими реалиями современной Европы) слишком сложная, но и достаточно древняя, универсальная тема, чтоб высказываться по такому поводу тупо в лоб либо на уровне жалких, типа "провокативных" (вроде пресловутых "лобковых волос") метафор. И насколько выразительнее, оригинальнее, даже актуальнее - эстетически прежде всего - на фоне спектакля (вернее, фактически он-то как раз служит фоном финальному эпизоду) смотрится видеозапись перформанса Фабра середины 1980-х, где герой опускает в воду, "отправляет по волнам" синюю птичью фигурку и осколки фразы (на родном ему фламандском) "Ах, какое прекрасное безумие".

маски

где была моя голова

Осознаю факт, что упустил сегодня последнюю возможность посетить персональную выставку Жуаме Пленсы в Музее современного искусства на Петровке: сначала про нее не знал, потом было некогда, дальше я уехал, а в последний момент собрался - но... совсем из головы вылетело, так и не посмотрел, хотя экспозиция работала два с половиной месяца! Правда, уехал я в Испанию, за это время побывал в Валенсии, и там рядом с безумными архитектурными фантазиями Калатравы в Городке искусств и наук видел скульптурную композицию Пленсы из семи огромных черных женских голов. И вот сейчас наткнулся на публикацию, из которых узнал, что головы те - не стационарный декор бассейна возле Музея науки, как я думал, а временная инсталляция, ее демонтируют 3 ноября. Сюда не успел - туда успел, этим буду себя утешать.
маски

"Сестра Анжелика" Дж.Пуччини, Лаборатория Opera New World, реж.Андрей Цветков-Толбин, дир.Иво Мейнен

"Сестра Ан(д)желика" входит в "триптих" одноактных опер Пуччини и относится к позднему его творчеству, но ставится, да и просто звучит редко, в отличие от двух других: "Плащ" и "Джанни Скикки", если не ошибаюсь, до сих пор остаются в репертуаре Камерной сцены Большого, поставленные еще самим Борисом Покровским, и сохраняются даже после "слияния". А "Сестру Анджелику" я и не слышал до сих пор, так что, при всей моей нелюбви к Пуччини, интересен в постановке мне, что редкость, был в первую очередь музыкальный материал. Который, как и следовало ожидать, для Пуччини оказался довольно типичным - если не считать, что в опере длительностью час почти не предполагается участие мужских голосов совсем. Есть, правда, один мужской персонаж (он в спектакле один, по либретто их вроде должно быть больше) - здесь это оборванный парень, который бессловесно доставляет припасы в женский монастырь, где происходит основное действие. По виду этого персонажа можно предположить намек на развитие сюжета в духе Бокаччо, но тут другой, противоположный вектор задан уже в либретто. Заглавная героиня семь лет уже как монашка, а о ее прошлом сестры знают мало. Но появляется разряженная (художник Ирина Дерябина использует простой контраст: ярко-красное платье на фоне черных ряс, плюс проход через зал) герцогиня, родственница Анджелики, чтоб получить ее подпись на отказе от наследства, а заодно сообщает, что незаконный сын, из-за которого, собственно, Анджелика и приняла постриг, умер.

Четыре состава на четыре показа - тоже специфика лаборатории, в первый день заглавную партию пела Дарья Гуляева из петербургской консерватории. Оркестранты сплошь юные совсем, а дирижер заграничный, из Нидерландов. И коль скоро работа лабораторная, едва ли оформление к ней целиком эксклюзивное, но если рясы для монашек легко взять из подбора, то, кажется, задник, имитирующий готическое соборное окно-розу (по словам режиссера отсылающее, вопреки букве либретто, к Парижу, к Нотр-Дам), все же специально для спектакля изготовлен ("продырявлен"). И сложнее всего со статуей Мадонны - у нее вместо лица череп, я не помню, где такое могло мне встречаться раньше, но и сомневаюсь, что в том состоял замысел сценографа... хотя наверняка знать не могу. При этом я не совсем уловил, что происходит - опять-таки не вполне сообразно с либретто - в финале: Мадонна должна отравившуюся с отчаянии травами Анджелику простить и соединить ее с мальчиком. А в спектакле рядом с Анджеликой, пока она приготовляет себе отраву (надо сказать, при всех скидках на лабораторный статус керамическая плошечка с травками смотрится ммм.. немного смешно), крутится женщина в монашеском одеянии, едва ли Богоматерь, да и рановато для ее выхода. Она же присутствует и при кончине. Анджелики, тогда как статуя остается на своем месте, и мальчик никакой не появляется.
маски

чужая нуклеотидная цепь: "Девять" В.Печейкина в "Гоголь-центре", реж. Сергей Виноградов

Официально "Девять" в "линейку" гогольцентровских спектаклей по киносценариям, как и позднее "Персона", не вошли; не считая совсем быстро пропавшего (я не успел увидеть и не могу судить, до какой степени он получился удачным...) иммерсивного "Сталкера" это единственный, кажется, здешний опыт освоения русскоязычного, а не европейского кинематографического материала. Что создает удвоенные - и первоисточник известнее, на виду, на памяти, и реалии его пусть не совсем актуальные, зато местные, более узнаваемые, легче поддающееся проверке, а стало быть и критике, нежели итальянское, немецкое или скандинавское ретро, пускай и перенесенное на здешнюю свежую почву - но все-таки при желании решаемые проблемы, если подойти к ним сколько-нибудь вдумчиво и тщательно.

А я еще и специально, целенаправленно накануне пересмотрел "Девять дней одного года" Михаила Ромма... Проще всего, конечно, сказать: вон какой фильм - и такой-то спектакль... Однако по-моему и фильм Ромма, при всех его достоинствах сугубо эстетических, при новаторстве режиссера и других создателей картины для своего времени, при значительности и важности его места в истории, смотреть сегодня невозможно без смеха, а где-то и без отвращения. В каком-то смысле спектакль, вот уж странность, интереснее... - по меньшей мере как опыт взгляда через ленту 1961 года на аналогичные проблемы современности. Другое дело, что и взгляд мог быть серьезнее, глубже, и, опять же, эстетическая сторона, у Ромма, как ни крути, доведенная до совершенства, в спектакле, сделанном, по большому счету, на тяп-ляп, добавляет недоразумений.

В пьесе Валеры Печейкина сценарий Ромма-Храбровицкого местами воспроизведен дословно, местами переписан полностью. Буквально следует первоисточнику драматург прежде всего в эпизодах любовной линии, треугольника Дмитрий-Леля-Илья - и именно эта линия, то бишь треугольник, выдвигаются в спектакле на первый план, тогда как в фильме к концу лирический конфликт практически сходит на ноль. Все трое - физики-ядерщики, Илья - теоретик, Митя - экспериментатор; Леля и Илья собираются пожениться, но Леля влюблена в Дмитрия, а Дмитрий жизни не щадит ради науки, знай себе хватает рентгены и про любящую женщину как будто не думает, тем не менее его-то исследовательская самоотверженность не в последнюю очередь женщину подкупает и оказывается решающей - Леля переезжает из Москвы в сибирский закрытый академгородок, выходит за Дмитрия замуж, но с Ильей он и она остаются друзьями, а также, конечно, коллегами, соратниками по научной работе.

Вот с научной работой в инсценировке дело обстоит куда хуже, чем с любовью. Как ни мало я среди многих прочих знаю про ядерную физику, а все ж понимаю, что она с 1961-го года куда-нибудь да продвинулась. В печейкинской же версии механически намешаны сведения из середины прошлого века и характерные для научного сообщества СССР представления (не только по частным и профессиональным вопросам, но и в целом, по мировоззренческим) со спецификой, присущей сегодняшней научной среде конкретно в РФ 2010-х. Понятно, что вдохновенные рассуждения образца 1961 года, следует ли незамедлительно покорять галактики или пока что ограничиться Солнечной системой, когда воз доныне там, пришлись бы не в кассу, они отброшены за ненадобностью, но лажи хватает без того.

Одержимый герой "Девяти дней одного года" Дмитрий Гусев не из тщеславия и даже не из исследовательского фанатизма гробил здоровье ради желанной термоядерной реакции - он строил коммунизм и боролся за мир (в том числе и создавая бомбу, ага): сегодня пропагандистский фарш в якобы "гуманистическом" тесте исходного сценария тем более несъедобен (представить "если б не бомба, мы б отец, с тобой, сейчас не разговаривали" - в устах "положительного" героя?!), чем последовательнее и талантливее Ромм и К старались бежать от совсем уж неприличных по меркам начала 1960-х идеологических клише. Естественно, современному, театральному Гусеву не приходит в голову апеллировать к коммунистическому строительству и мирным инициативам родного правительства, он действует сам по себе, в интересах науки и как бы всего человечества, правительству и связанным с ним структурам скорее вопреки - а это лишает его тех моральных, да и функциональных подпорок, которые имел киношный прототип.

Если что меня в спектакле увлекло - как раз этот мотив самодостаточности героя, самоценности его усилий: Семен Штейнберг играет убежденного, внешне почти столь же фанатичного первооткрывателя-экспериментатора, как и Алексей Баталов в свое время, но внутренне как будто мягкого, неуверенного, сомневающегося, его герой сложнее, интереснее и уж точно лично мне ближе баталовского (кстати, при всем чисто человеческом почтении к покойнику, наверное, никакой другой типаж советского кино, включая самые одиозные, не вызывает у меня омерзения, сопоставимого с тем, какое я испытываю при виде на экране Алексея Баталова в любой абсолютно роли, хоть чеховского-расчеховского персонажа, а тут и подавно).

Вместе с тем Илья Ромашко играет своего тезку в рисунке пластическом и особенно интонационном, осознанно или нет максимально приближающемся к тому, что делал когда-то в той же роли Иннокентий Смоктуновский, хотя скороговорочный шепоток последнего вроде бы и неповторим... - не стараясь копировать эталон, но очень убедительно "реанимируя" характер: герои Штейнберга и Ромашко, получаются, сосуществуют в общем пространстве - но в разных эпохах, Митя-Штейнберг - наш современник, Илья-Ромашко словно прилетел из советских 1960-х. Что касается Лели Гусевой - то и к образу Татьяны Лавровой из 21го века, с позиций даже тогдашнего, не то что нынешнего понимания статуса женщины в семье, в обществе, наконец, в научной деятельности, могут возникнуть претензии - киношная Леля уж и впрямь леля-леля, как физик, как ученый, похоже, никчемная, отнюдь не Склодовская-Кюри, она только и годится, да и то со скрипом (готовить не умеет...) в жены "гению"; в исполнении же Светланы Мамрешовой и вовсе превращается в "простую бабу", в ситцевом платочке, трогательную, заслуживающую сочувствия, но исключительно в своем "бабском", и не иначе, состоянии. Ее внутренние монологи транслируются через микрофон (в остальном, редкий случай, актеры работают без подзвучки, живыми голосами - с непривычки половину слов не разберешь...), но это как раз осталось принципиально от оригинала, просто в кино закадровый голос органичен, а в театре добавляет условности происходящему.

Впрочем, постановка Сергея Виноградова насквозь условна без того - начиная с присутствия музыкального трио на площадке (инструменталисты и вокалисты берут на себя порой эпизодические роли), заканчивая "вертикальной", без затей, супружеской постелью в дверном проеме: художник Вера Мартынов построила универсальную "советскую", обшитую деревянными панелями выгородку, которая подходит к обстановке ресторана, лаборатории, спальни, переговорного пункта и т.п. Еще и потому нелепыми анахронизмами кажутся некогда важные и, вероятно, "смелые" сатирические детали вроде того, какими ухищрениями Гусев добивается, чтоб метрдотель в московском ресторане принял у компании ученых заказ - правда, драматургу и без того есть на что попенять, посерьезнее находятся поводы.

Как и прототипы 1961 года, герои спектакля что-то там изучают в природе атома - тем временем коммуно-интернационалистский (ну всяко на словах декларируемый) идеал в политической обстановке сменился на противоположный. Многие драматургические ходы в инсценировке обусловлены, допустим, техническими, производственными обстоятельствами, количеством, в частности, задействованных исполнителей - поэтому московский профессор отождествляется с врачом академгородка в едином на все случаи лице Татьяны Абрамовны (Юлия Гоманюк), что и впрямь несущественно. Тогда как появление персонажа с фамилией Херувимов (Сергей Галахов) - решение принципиальное.

Директор "выставок и ярмарок", фактически отвечающий за "распил бюджета", Херувимов сперва требует от Гусева подписи на фиктивных документах (и ведет себя с ученым не как лукавый гэбешник, но как отвязный бандюган, доходя буквально до рукоприкладства!), а затем, когда Илья выступает на совете с докладом по нано-частицам (о которых персонажи Ромма, естественно, слыхом не слыхали, но теперь, как говорится, раз надо - рос нано!), тот же Херувимов на пару с еще одной ответственной тетенькой (актриса та же на все роли, что и врача играла...) "зарубает" проект, аргументируя свои опасения тем, что, дескать, все это разработки западные, стало быть вражеские, и еще неизвестно, какие изменения в русский генетический код внесут засланные американцами и англичанами нано-частицы, чужой нуклеотидной цепи доверишься и останешься без родного, корневого генома! А Илья в ответ упертым оппонентам пытается и серьезно втолковать, что они неправы, и одновременно на публику (противоречие непреодолимое!) вышучивает их невежество, в ход идет даже вспомянутый герб Зеленограда "белка атом грызет"... Вот и прошибай, ученый, стену мракобесия - это не то что Илья-Смоктуновский в фильме выражался: "сейчас Цительман подводит марксистскую базу, а через несколько минут доберется до анти-частиц"!

С одной стороны, Херувимову, еще и с оглядкой на помянутое всуе "Сколково", нетрудно за отсутствием прототипа вымышленного в сценарии фильма подобрать реальный сегодняшний, из новостей и телепередач - ассоциация лежит на поверхности: академик Ковальчук, руководитель Курчатовского института, друг Путина, член семейного клана олигархов-миллиардеров, популяризатор "суверенной" науки (аккурат этими днями православный канал "Культура" запускает новый цикл его "просветительских" программ!). С другой, эта и подобные ей сцены прописаны настолько топорно и так же плакатно (в расхожем, привычно "гоголь-центровском" формате, увы) сыграны, что вслед за просчитанной брезгливой усмешкой в адрес своекорыстных коррумпированных мракобесов вызывают отторжение (непонятно даже, верят ли путинские инквизиторы, враги прогресса и шовинисты-обскуранты, в свой "русский геном", или болтают запросто ради отвода глаз, чтоб побольше бюджетных денег распилить?) самой своей эстетической неорганичностью в общем контексте пьесы, где на первом месте, именно в силу особенностей сценической версии по отношению к драматургии фильма-первоисточника, на первом месте стоит как бы человеческая, любовная, трагическая (ну как будто...) история.

Отсюда совсем куцыми, смазанными (а они и в фильме-то пострадали от цензурных сокращений на уровне сценария!) выходят, к примеру, встречи смертельно облученного Гусева с родными - то есть встреча сводится к короткому, ничего не значащему диалогу с отцом. Опять-таки образ отца биологического и старшего товарища, показавшего пример жертвенной самоотверженности ради экспериментальной науки, профессора Синцова, играет один и тот же актер, волей-неволей отождествляя своих персонажей - у Андрея Болсунова спектакль выпал на день рождения, чуть ли не юбилей, мои поздравление, но все же и скидка на праздник не оправдывает тот натужный, слащавый пафос, с которым возрастной актер в молодежном ансамбле тянет одеяло на своего "многоликого" героя.

В фильме были и сохранились в пьесе подробности, по нынешним общемировым стандартам немыслимые - Татьяна Абрамовна (у Ромма это московский профессор, солидный мужчина, но тут он ради экономии актерского состава отождествился с женщиной-врачом при НИИ) ставит опыты на собаках - "сама облучала" - что просто дико и где-нибудь могло вызвать протесты, ну нам-то трын-трава, облучай кого хошь (и собак во плоти не показывают, фотографии только сами герои разглядывают). Зато умиляет присутствие в "Девяти" гомосексуальных мотивов, которым ну совсем взяться неоткуда, но без того какая "современность" - и вот, оказывается, где-то на западе "две однополые крысы родили ребенка... крысенка" - да и бог бы с ним, с крысиной гей-парой, но приколы пошиба "симпатичный мужчина с большим... телефоном" или "фотон один, а щели две, тут любой растеряется... потом про черные дыры начал рассказывать" несколько, ммм... снижают уровень разговора об ответственности ученого за судьбу открытия и неумолимом торжестве технологического, а вслед за ним и гуманитарного прогресса.

Так из обрывков оригинального сценария и дописанных самопально кусков возникает геномодифицированный уродец - "ребенок" не то чтоб совсем нежизнеспособный, но нескладный, отчасти смехотворный (и каким бы еще, а этим боком "Девять" в одну "линейку" с "Идиотами" по Триеру или "Братьями" по Висконти определенно вписались...), с пафосом "сейчас мы откроем вам глаза!", но смахивающий на самодеятельность при университетах 60-х (сам не застал, но говорят "физики" и по литературно-театральной части "лирикам" фору давали! тогда б они подобные противоречия враз разрешили... сегодняшним лирикам они не по зубам, как белке атом). Вместе с тем можно дофантазировать, что версия "Гоголь-центра" не безнадежна, если представить, какими должны быть, к примеру, пьеса и спектакль на той же основе "Девяти дней одного года" в адаптации Прилепина-Пускепалиса для МХАТ им. Горького: как, помолясь и разговевшись, ученые постники и молчальники в скиту с благословения батюшки разрабатывают свой неповторимый, лучший в мире русский атом, облученный раб божий Гусев венчается с рабой божией Лелей и без пересадки костного мозга, но токмо приложившись к святым мощам с Афона, встает и идет в Кремль получать Сталинскую премию... - наверное, "Девять дней" все это должно называться.

"Опыт закончился неудачей - ну что ж, это закономерно. Зато из ста возможных путей к истине один испытан и отпал. Осталось только девяносто девять".