Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

маски

собрались злодеи, ограбившие народ... и пируют: "На Трубе" в ШСП, реж. Иосиф Райхельгауз

Из трех актов (второй и третий следуют без перерыва, а первый, наоборот, представляет из себя "променад", включающий семь эпизодов с перемещением от локации к локации) лично мне наиболее интересным показался второй - но и наиболее самодостаточным, в такой степени, что я бы, наверное, предпочел увидеть его отдельно от всего прочего и в большем объеме, в развитии, к тому же в общую драматургическую концепцию этот второй акт включен довольно-таки искусственно, хотя, насколько я понимаю, именно он и составляет смысловое, содержательное, если угодно, "идеологическое" ядро замысла. Здесь, в условно-фантасмагорической "Больнице", как второй акт озаглавлен, встречаются и ведут беседы Лев Толстой с Антоном Чеховым; вернее, Толстые с Чеховыми, потому что каждый из двух писателей оказывается многоликим, распадается на и внешне, и по характеру достаточно разные образы, которые воплощают актеры очень различные по фактуре, темпераменту, даже возрасту и т.п. (Чеховы - Александр Галибин, Алексей Гнилицкий, Александр Сеппиус и др., Толстые - Владимир Качан, Юрий Чернов, Кирилл Снегирев... - по семь исполнителей на каждого!).

Разговоры их происходят тоже в разных "отделениях" такой воображаемой "больницы": приемной, процедурной, ванной, - за полупрозрачной сеткой, частично "прикрывающей" доверительное общение "глыб" в укромных уголках от наблюдения "посторонних" (художник-постановщик Николай Симонов) -  наконец, в морге (!), когда Чехов, уже умерший и лежащей на прозекторском столе под простыней, признается Толстому, что всегда боялся за его жизнь, а вот, "опередил" старика... Встречи, разумеется, вымышленные, а реплики подлинные, взяты из разных текстов, эпистолярия, устных высказываний литераторов и скомпонованы в диалоги (сценарист Екатерина Кретова) - получается весьма любопытное обсуждение, а зачастую спор двух экстраординарных личностей по всевозможным темам, от т.н. "женского вопроса" и проблем эстетики, в частности, драматургии, до общественных, политических язв, феномена т.н. (опять же...) "патриотизма" и проч., где писатели иногда соглашаются, а иногда принципиально расходятся во мнениях, и некоторые из поднятых ими проблем сегодня могут показаться устарелыми, а другие, наоборот, остаются злободневными при любых внешних изменениях окружающей действительности: "Собрались злодеи, ограбившие народ, набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и пируют" - это Лев Толстой замечает, в спектакле адресуясь к Чехову (и косвенно к зрителям), фраза же взята из его дневника.

Благодаря нарочитой, где-то и демонстративной условности образов, Чехов и Толстой здесь предстают (и на иное не претендуют) не ожившими портретами со стены в школьном классе или красного уголка сельской библиотеки, но отчасти шаржевыми персонажами, чуть ли не карикатурно-пародийными, и накладные бороды, прилепленные усы, неотъемлемый чеховский атрибут пенсне, толстовская "толстовка" пресловутая (художник по костюмам Евгения Панфилова) - все это и самим беседующим, и их разговорам придает дополнительное измерение: высказывания Чехова и Толстого освобождаются от инерции догматизма, вообще от налипшей к ним за век с лишним "авторитетности" (и авторитарности), складываются в полифоническую структуру, еще и разбитую на сценки (ход с разными исполнителями и разными локациями тут отлично срабатывает!), избавляются от манипулятивности и не требуют слепого доверия к сентенциям "классиков", но ровно напротив, провоцируют трезвое, скептическое, ироническое отношение даже к сколь угодно "великим умам"; вдохновляют поразмышлять на заданные темы самостоятельно, хотя бы и с оглядкой на почивших мэтров, но допуская и внутренний с ними спор исходя из позиций нынешнего времени, с оглядкой на вековой исторический опыт.

К сожалению, следующий далее переход к третьему акту "Кабаре "Эрмитаж" получается искусственным и поспешным - Толстой (Юрий Чернов) с аккордеоном по-приятельски запросто предлагает Чехову отправиться в ресторан, завеса, отделяющая "больницу" от зрителей, исчезает, а позади рядов для публики в нише, которая обычно служит ложей, обнаруживается сперва Шаляпин (Иван Мамонов с синхробуффонадой на куплеты Мефистофеля), затем Ирина Ивановна Алферова, выступающая в нестареющем, видимо, ей самой подстать жанре "мелодекламации" (читает она под музыку "Шестое чувство" Гумилева), нарядные девушки пляшут канкан, Евгений Козлов старательно изображает Александра Вертинского, которого роднит с Александром Пушкиным тот факт, что оба никогда не бывали в ресторане "Эрмитаж", о чем с пафосом сообщает конферансье Вадим Колганов, аккурат в день спектакля отметивший 50-летний юбилей - присоединяясь к поздравлениям в адрес актера, все же остаюсь в недоумении, к чему в таком случае возникает здесь Вертинский и зачем к нему вдобавок приплетать Пушкина... Завершает концертную программу ресторана соло на балалайке - вот Михаил Кандауров без оговорок восхитительный, и балалайка, по крайней мере, приходится в тему, пока на столы, откуда только что унесли "труп Чехова", выставляют бутылки с шампанским отечественного производства и салатики "оливье" в маленьких пластиковых контейнерах - следует признать, у публики третий акт имеет успех и вызывает явно больший энтузиазм, чем предшествующий ему второй.

Однако главная, во всяком случае номинально, "фишка" проекта заключена в первом акте - выстроенном как "иммерсивный променад", раскрывающий "тайны дома на Трубе", где с некоторых пор разместился основанный Иосифом Райхельгаузом театр "Школа современной пьесы", до Великого Октября действовал знаменитый ресторан (а еще торговые бани и при них "дом свиданий" с почасовой оплатой номеров, которые, оговаривалось особо, "приезжим не сдавались"), а после революции "дом колхозника" и много что еще, включая и кинотеатр... Кстати, "дом колхозника" - тоже ведь интересное культурно-историческое явление, заслуживающее внимания и достойное того, чтоб обыграть и осмыслить его "иммерсивно", забавно могло бы выйти... Но микро-сюжеты, составившие первый акт, хронологически укладываются в период 1880-х-1900-х гг. У каждой из семи зрительских групп есть свой сопровождающий, возле каждой локации каждую группу встречает предуведомлением и провожает напутственным послесловием "экскурсовод" - в этой функции выступают "звезды" театра ШСП: Владимир Качан, Ирина Алферова, Татьяна Веденеева, Александр Галибин, и кто-то из них, как Качан и Галибин, приподнято-серьезны, а кто-то, как Веденеева (ей логично достался эпизод "Татьянин день") настроены игриво, либо, как Алферова, приглашающая подсмотреть за драмой свадебного ужина Чайковского, на сентиментальный лад. Остальные артисты труппы непосредственно разыгрывают в условно-"реконструированных" интерьерах костюмированные сценки с участием того же Чайковского, Чехова, Достоевского, Горького и др. И вот эти, собственно, эпизоды мне показались, мягко говоря, неровными, а некоторые даже сомнительными.

На мой личный вкус самая удачная в чисто театральном плане, остроумная и лихо исполненная сценка - "Речь", посвященная Достоевскому и его выступлению по случаю юбилея Пушкина; заранее оговаривается ("экскурсоводом" здесь выступает Владимир Шульга), что целиком речь Достоевского прозвучала в ином месте, а в "Эрмитаже" писатель впервые озвучил ее частично... Так или иначе подается торжественная, пафосная "пушкинская речь" как перформанс, в котором Достоевский (Николай Голубев) на пару с доктором Чеховым (Дмитрий Зотов) и ассистирующей им медсестрой (Ольга Грудяева) буквально "расчленяют" и "вскрывают" некое "тело", как бы "пушкинское", сообразно предложенному Достоевским делению творчества поэта на периоды; разматываются тряпочные кишки, хлещет бутафорская кровища; следуют попутные замечания не чисто литературоведческого толка; в итоге экскурсовод заключает и напоминает, что воспринята была речь неоднозначно, имела широкий успех, но были отклики и едко-критические (цитируется Тургенев).

Как минимум забавными получились также эпизоды "Татьянин день", посвященный празднованию в "Эрмитаже" дня рождения Московского университета (некий безымянный профессор - Александр Овчинников - в присутствии гостей-зрителей быстро напивается до буйства и почти скотства, несмотря на старания официанта Герасима - Арсений Ветров - прыгает по столу, ползает под столом... ну такой нехитрый, а всяко живенький эксцентрический скетч...); и "На дне" (соответственно, с Горьким в качестве главного персонажа и рассказчика - "экскурсовод" Александр Галибин отправляет группу в "Ад", подвальный, в прямом смысле "подпольный" трактир, скорее притон, где женский туалет, забранный канализационной решеткой, обозначает ту самую пресловутую "трубу", заключившую в себя речку Неглинку, куда иных посетителей "Ада" сбрасывали мертвыми и "концы в воду", что Горький-Вадим Колганов в сообщничестве с вором-Александром Цоем наглядно, при соучастии приглашенной зрительницы, демонстрируют; после чего "буревестник" произносит монолог Сатина о человеке, звучащий в предложенной обстановке не гордо, а двусмысленно...) Невнятным и скучноватым я бы назвал эпизод "Контракт" - симпатичен в нем как "экскурсовод" Юрий Чернов, но деловой обед Чехова (Алексей Гнилицкий) и Суворина (Олег Царев) с обсуждениями условий издательского договора не оживляют даже вторжения совсем уж карикатурно "опростившегося" графа Толстого (Кирилл Снегирев) с предупреждениями относительно суворинской деловой репутации.

Наверное, из всей составившей драматургическую композицию "На Трубе" краеведческой мифологии, в большей степени все же привлекающей занимательностью, а не документальностью, эпизод "Салат" максимально информативный, при том что подлинных сведений о Люсьене Оливье практически не сохранилось (сообщает "экскурсовод" Ольга Гусилетова), да и байки об изобретении рецепта по сей день остающегося "кулинарным хитом" одноименного салата в лучшем случае апокрифичны (в роли Люсьена Оливье выступает Максим Евсеев, купца Пегова, владельца "многопрофильного" заведения на Трубной площади, играет Александр Сеппиус).

И очень спорные, если не выразиться грубее, сценки - "Дом свиданий" и "Свадьба"; нам в группе "Чехов" они достались первыми на маршруте "променада", и это еще полегче, коль скоро последующие сгладили впечатление от них. Я уже не уточняю, что сами по себе форматы и технологии "иммерсивного театра", "спектаклей-бродилок" и т.п. сегодня (ну до последнего времени, до карантинов, самоизоляций и ограничений) достигли значительного развития, чьи результаты не всегда заметны в проекте "На Трубе" и прежде всего в этих двух первых эпизодах. Но мне, видимо, чувства юмора не хватает (или мое для подобных вещей не годится...), чтоб оценить по достоинству сценку визита доктора Чехова (здесь его играет Павел Дроздов) к проституткам, столь их "врачующего" душевно, а не исключительно телесно, что до прихода Антоши (как его по-свойски величают девицы) они распевали похабные куплеты (впрочем, комично заменяя нецензурные выражения на "приличные" в ущерб метру и рифме стиха), а после заговорили пассажами из "Дяди Вани".

Еще меньше, стало быть, у меня в запасе чувствительности, чтоб внять проникновенному вступительному слову "экскурсовода" Алферовой, а потом растрогаться при виде Чайковского (Евгения Козлова), убегающего из "Эрмитажа" с празднования собственного венчания от молодой жены Антонины (Татьяна Циренина) в охапку со скрипачом Иосифом Котеком (причем последний задуман отчего-то - смеха ради или с неким умыслом, намеком... - как травести-персонаж и доверен женщине-актрисе); градус пафоса, который задается и нагнетается в этой сценке, заставляет предполагать, что непреодолимые "наклонности", о которых с придыханием, обиняками, эвфемизмами толкуют Чайковский и его присные, вынуждают композитора ежедневно пить кровь православных младенцев, а не сводятся к обыкновенной гомосексуальности. По счастью, с Чеховым в борделе и с Чайковским, водевильно умыкающим любовника-трансвестита от свадебного стола, довелось столкнуться в самом начале, чтоб к концу путешествия закоулками "дома на Трубе" о них можно было уже не вспоминать.

P.S. По окончании шоу с иммерсивным шампанским под балалайку требовалось "продолжение банкета" - и оно имело место здесь же на Трубной, в заведении через площадь по диагонали от театра.




маски

Ильдар Абдразаков в "Борисе Годунове" М.Мусоргского, Большой театр, дир. Туган Сохиев

На спектакль Леонида Баратова в оформлении Федора Федоровского, премьера которого состоялась в незапамятном 1948 году с Николаем Головановым за пультом и танцами в хореографии Леонида Лавровского (и который в репертуаре Большого уже на моей памяти заменяла ненадолго оригинальная, но не слишком удачная по общему тогдашнему мнению постановка Александра Сокурова на Новой сцене) я после очередного восстановления даже ходил, дирижировал тогда Василий Синайский, Бориса пел Владимир Маторин, но ни состав поющих солистов, ни зрелище в целом тогда на меня какого-то сногсшибательного впечатления не произвели, просто "галочку поставил", поглядел на хрестоматийный артефакт, "музейный" экспонат, и только:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2812739.html

Сейчас другой разговор - Ильдар Абдразаков сравнительно недавно взялся за партию Годунова в принципе, впервые исполнив ее пару лет назад на сцене Парижской оперы с Владимиром Юровским за пультом в постановке Иво ван Хове, спектакль за период "самоизоляции" транслировали и по крайней мере с экрана он совсем не смотрится, а как Абдразаков с Юровским поет Годунова, довелось (я бы даже сказал, посчастливилось) позапрошлым летом услышать живьем в концертном исполнении, фрагментарном, но Владимир Юровский с ГАСО, Ильдаром Абдразаковым и другими солистами (включая того же Максима Пастера, что и в Большом поет Шуйского) представили - и не просто в музыкальном плане удачно, а еще и достаточно осмысленно, концептуально получилось - именно линию Бориса:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4030035.html

Ильдар Абдразаков, нельзя не отдать ему должное, и как вокалист, и как актер, органичен равно что в спектаклях Чернякова и Бархатова (у первого он участвовал в нью-йоркском "Князе Игоре", я ходил на кинотрансляцию; у второго в мариинских "Сказках Гофмана", это я видел и слышал "живьем" на гастролях), но и в пышно-костюмном "большом стиле" с накладными бородами на фоне рисованных куполов-луковок смотрится эффектно, да ему и накладная борода не нужна, и вообще ничего специально "изображать" не надо, фактура, темперамент, все при нем; у Пушкина завистливые бояре про Годунова, и не без оснований, говорят "татарин, зять Малюты", конечно, по злобе, и не этнические корни Бориса имея в виду, а считая его, с позиций "природных князей рюриковой крови", чужаком-нехристем; но ведь Годунов будто бы в самом деле татарских кровей, человек восточный, оттого склонность к деспотизму, как сказали бы века спустя, "волюнтаризму" соединяется в нем с известной "широтой", своеобразным великодушием (отчасти природным, отчасти из желания покрасоваться, пустить пыль в глаза - тоже азиатская черта характера).

Абдразаков великолепно передает ту быструю смену эмоциональных состояний, которая в музыке оперы и в партии Бориса заложена Мусоргским: нежность, гнев, страх... Но главное, что делает Годунова в исполнении Абдразакова и убедительным, и актуальным - энергия, внутренний огонь: даже за секунду до смерти выкрикивая "я царь еще!", он верит, что да, царь, что если не сам, то потомки его продолжат и династию, и дело; это не вопль жалкого старикашки, цепляющегося за жизнь - это утверждение "власть имеющего". Кстати, несколько лет назад в честь своего более чем солидного юбилея Евгений Нестеренко, по такому случаю приехавший в Москву, также на исторической сцене Большого выступил в сцене смерти Бориса, что явилось, несомненно, событием по-своему замечательным, но скорее в историко-культурном плане:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2572707.html

Выступление же Ильдара Абдразакова в "историческом" - во всех смыслах - "Борисе Годунове", которое, стоит оговорить, едва ли оказалось бы возможным без глобального коллапса (в частности, закрытия практически всех крупных оперных театров мира, где у Абдразакова, надо думать, сорвалось множество давно заключенных контрактов...) - событие не только для персональных фанатов певца, но и для самого спектакля, и для Большого театра, и еще шире. Годунов-Абдразаков - это неподдельные, "от души" идущие мощь, размах, пафос; но вместе с тем психологизм, внутренняя собранность, свобода - несмотря на следование "рисунку", вычерченному не в пример сегодняшним режиссерским решениям характеров (о чем Абдразаков прекрасно знает на собственном опыте и чему также умеет превосходно соответствовать) "жирно", с диковатыми по стандартам современного музыкального театра, но типичными и обязательными для оперного спектакля первой половины прошлого века (между прочим!) картинными позами, утрированными жестами и ужимками - от штампов и от "клюквы", наросшей на партию, на сценический образ, на историческую легенду, наконец; его Борис - историчный и архетипичный, адекватный уровню надстроенной над реальным человеком историко-политической мифологии - и живой человек, к которому у Абдразакова очевидно имеется очень личное, почти интимное отношение.

Однако и помимо Ильдара Абдразакова в заглавной партии нынешняя серия показов многим весьма примечательна. И если Абдразаков в образе Годунова заранее создавал большие ожидания (которые, по-моему, оправдались), то у Тугана Сохиева с партитурами "русских" опер взаимоотношения до сих пор складывались, мягко выражаясь, неровные; ему порой что-то неожиданное удавалось приоткрывать в засаленных оперных сюжетах чисто музыкально, однако чаще его аккуратный, сдержанный, "французский" стиль с присущей таковому утонченностью, вниманию к деталям, но и некоторой засахаренностью музыке Римского-Корсакова или того ж Мусоргского, казалось, не очень подходит... "Борис Годунов" с Туганом Сохиевым - тоже, допустим, небесспорное, но оттого вдвойне любопытное достижение, особенно что касается не самых по части пышного зрелища выигрышных сцен. Наверное, где-то "размаха" и напора оркестру все-таки не хватало; зато не в ущерб общей "эпичности" Сохиев уделил внимание "камерным" эпизодам (Пимен в Чудовом монастыре, обращения Бориса к сыну...). Оказалось, что "Борису Годунову" не чужда и лирика, если уж не мистика - что, правда, не вполне органично для "большого стиля" постановки с ее помпезностью, мемориальными скульптурно-монументальными "народными" сценами, "живыми картинами", с выездом, наконец, Самозванца верхом на белом коне; хотя, конечно, проход "хоругвеносцев" через Соборную площадь (только что не в натуральную величину выстроенную!) или застывающая "под Кромами" своего рода "воронка" народной стихии, центром которой становится Юродивый (а к нему тянутся десятки рук), требуют от оркестра, пожалуй, и динамики, да и попросту громкости, которой немного не хватило сейчас.

Снова и снова возрождающаяся "сталинская" версия "Бориса Годунова" - еще и редкая возможность услышать музыку "польского акта", увидеть "сцену у фонтана; как ни странно было наблюдать ее в недавней цюрихской "ковидной" постановке Барри Коски с дирижером Кириллом Карабицем, там все же и хор "на удаленке" поет, а про танцы речи нет -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4298914.html

- тут же в наличии целый (хотя и подсокращенный изначально) костюмный балет, и фонтан с оленем на месте, и плюс видеопроекция на заднике (ну время все же не стояло на месте с 1948 года) усиливает эффект 3Д.

Что касается состава вокалистов в целом - не все на уровне, заданном Ильдаром Абдразаковым - Олег Долгов-Самозванец или Екатерина Воронцова-царевич Федор слегка "терялись" рядом с ним; Агунда Кулаева поет уверенно, обладает хорошим голосом, статью - но в партии Марины Мнишек как будто существует вне контекста постановки и даже вне дуэта с Олегом Долговым-Самозванцем, сама по себе; тем важнее, по-моему, отметить Евгению Сегенюк - у мамки царевны Ксении партия всего-ничего, казалось бы, но мамкина песенка стала одним из наиболее ярких моментов спектакля; Максим Пастер в роли Шуйского еще и как драматический артист великолепен, вот уж где "лукавый царедворец" (впрочем, Пастер так много по миру поет русскоязычных опер самых разных эпох и стилей - пускай не главные партии, но запоминается непременно, что онлайн-трансляции "карантинного сезона" продемонстрировали наглядно - что ему, как и Абдразакову, но в своем роде и на своем уровне, не приходится ничего  придумывать нарочно); еще из мужских образов безусловно удались Пимен (Алексей Тихомиров) и Варлаам (по "старой школе", с накладным "мультяшным" пузом, но отлично спетый Валерием Гильмановым); а дьяк Щелкалов (в исполнении Игоря Головатенко) просто не настолько объемная и "ударная" партия, чтоб первоклассному певцу и артисту в ней блистать.

Смешно раздавать похвалы Мусоргскому - но каждый раз, слушая "Бориса Годунова" или "Хованщину", онлайн, в записи, а подавно живьем, я буквально "трепещу": ничего лучше, правдивее и на века вперед не сказано (даже и словами, не то что музыкой) ни про этот т.н. "народ" с его "митюхами", ни, разумеется, про "власть", царей, бояр, дьяков и т.п.; однако помимо столь очевидных (несомненно, фундаментальных для опер Мусоргского) тем найти, убедительно раскрыть и тему "человеческую" - при подходе к тому же "Борису Годунову" редкое достижение.
маски

девять кругов рая: "СТИХИйный ХХI век" в Театре п/р Е.Камбуровой, реж. Денис Сорокотягин

Пространство спектакля, впрочем, не расходится кругами, а поднимается ступенями "амфитеатра" напротив зрительского, по которым на венских стульях вместе с тремя музыкантами (считая и режиссера, композитора, драматурга постановки Дениса Сорокотягина на клавишах), размещаются актеры. Признаться, всегда опасаюсь, когда обещают нечто, составленное из разнородных стихотворных и прозаических текстов, оказаться в "избе-читальне", но здесь все-таки иной случай. Насколько я уловил задачи, которые Денис перед собой ставил, ему важно было освоить и осмыслить - а для начала хотя бы расслышать - прозу как поэзию, и в композиции жанровые и стилистические грани приглушить, а прозаические фрагменты разных авторов с различными персонажами, включая и микро-новеллы собственного сочинения, встроить в повествование, организованное по законам стихотворения, то есть избежать "номерной", концертной формы, а через систему лейтмотивов, сквозных персонажей прочертить общую, единую линию.

Потому мне очень рискованным показалось включение в структуру "СТИХИйного века" шлягера Дианы Арбениной "Неторопливая любовь" - эффект от песни двоякий: с одной стороны, вставка "ударная", производит нужное впечатление, к тому же, разделенная на части, из композиции все-таки отдельно не "торчит"; и и тем не менее - явно "забивает" (будучи к тому же вещицей и мелодически, и поэтически весьма тривиальной, я бы даже уточнил, пошловатой...) многие куда более тонкие и значимые для спектакля в целом, на мой взгляд, его элементы. А вот при всей неравноценности качества литературного материала в остальном Вера Полозкова и Вера Павлова, Михаил Жванецкий и Борис Рыжий, Дмитрий Воденников и тексты участвующих в спектакле Александра Бордукова с Денисом Сорокотягиным удалось "синтезировать" достаточно органично.

Одна из героинь пишет "поэму о девяти кругах рая", другой герой пытается оставшиеся ему, как думает, "три дня" прожить (на самом деле в запасе у него, видимо, неограниченный, точнее, неопределенный срок - как у всех у нас... ведь скоро все отмучаемся!); профессиональный вокал звезды мюзиклов Евгения Вальца оттеняет искренность Веры Бабичевой (ах, Верочка Иванна опять все через себя пропускает и переживает чрезмерно - да не стоит оно того! хотя со стороны, конечно, очень трогательно смотрится... при том что вдобавок к ее основной героине, "фее", "снежной королеве" в бумажной шапке из газеты, чей сюжет проводится последовательно через всю "пьесу", между делом она в параллельной истории про "три дня" успевает обозначить мимикой и парой жестов очень смешную "бабку Сергееву"); автором музыки к большинству "зонгов" стал опять-таки Денис Сорокотягин, и как раз музыкальное решение задает спектаклю с привлечением ну очень различных исполнителей и на основе почти несовместимых вроде бы опусов (ну где вычурные, с потугами на сложносоставные метафоры стихи Веры Полозковой, про которые еще герой богомоловского "Идеального мужа" заметил, что их чтение "не возвышает душу" - а где чуть ли "в режиме реального времени" зафиксированные лирические переживания от разговора с дедушкой и бабушкой по телефону самого Дениса, тоже своего рода "стихотворения в прозе", но при том незамысловатые внешне, будто дневниковые заметки?..) единую интонацию, настроение совсем не благостное, скорее, как мне показалось, ощущение неуверенности, чуть ли не тревоги... адекватное веку нынешнему, равно и минувшему, выражай его что стихами, что прозой, что музыкой.


фото Романа Астахова
маски

Борис Березовский и оркестр МГАФ в КЗЧ: Рахманинов, де Фалья, Равель

Очередное новшество эпохи ковида - раздвоение концертов не на вечерний и ночной, а на дневной и вечерний - причем среди буднего, рабочего дня, что и требовалось доказать, легко набираются 25 процентов (ощущается как 40) в зале; правда, у Березовского что поздневечерний сольник, на котором мне довелось оказаться в конце декабря -

- что выступление с оркестром получается каким-то смазанным, куцым, при том что вроде для одного отделения программа вполне представительная. После РНО слышать, как "урезывает" оркестр МГАФ, слегка диковато: РНО играет Пьяццоллу (даже Пьяццоллу! и даже без Плетнева!!)) аккуратнее, тоньше, чем у этих выходит Равель. И если на сольнике Березовский именно в Равеле был всего интереснее, тут 2-й концерт для левой руки, даром что завершал программу (бисов днем не предполагалось, может, только вечером...), прозвучал до некоторой степени размазанной "кляксой". 1-й концерт Рахманинова, с которого вечер (хотя не скажешь, что вечер - 16.00...) открывался, Березовский так часто исполняет, что не будучи фанатом пианиста и нерегулярно, случайно попадая на его выступления (вот и сейчас не собирался заранее...), слышал не раз, как он это делает, и нынешняя версия от предыдущих не отличалась: шла по накатанной, гладко, без заминок, но и без особого вдохновения, на инерции (ну правда и музычка пошленькая...).

Пожалуй, наиболее приятный момент концерта - "Ночи в садах Испании" Мануэля де Фальи, тоже без откровений, и ладно остальное, хотя и остальное... но вот это, конечно, играть без дирижера совсем нельзя, и состав оркестра требует, и, главное, какое-то личное отношение к музыке, не только от солиста исходящее..., иначе слишком формально получается. То есть "жарили", допустим, от души, и чисто техническую функцию "капельмейстера" первая скрипка взяла (взял) на себя, но индивидуального, неповторимого в исполнении не расслышал, разве что думал попутно: все-таки с некоторых пор мне по крайней мере о чем-то говорят названия Сьерра-Кордова и Хенералифе (сколько помнится, как раз на склоне под Альгамброй в Гранаде и располагается дом-музей Мануэля де Фальи... куда я, впрочем, не заходил), и по теперешним временам уже один повод мыслями вернуться к этим впечатлениям чего-нибудь да стоит.
маски

солисты "Musica Viva" в Гарднеровском: Гайдн, Моцарт, Телеман, Шенк, Брамс, Танеев

«Домашние» концерты "Musica Viva" в Старый Новый год для меня всегда оказываются неожиданностью... - приятной, разумеется. На этот раз - сугубо камерная программа, включая соло Александра Рудина; и обстановка подстать - на пару десятков слушателей (с учетом требований по рассадке репетиционная база не позволяет вместить больше). Но хоть концерт и праздничный - а репертуар солидный, разве что начали с милого пустячка: Петр Климов специально для музыкантов оркестра и буквально только что, в эти новогодние дни, сочинил для струнного квартета трехминутный микс из подобающих к случаю мелодий, от "Щелкунчика" до "В лесу родилась елочка"; дальше уже все шло без скидок на елочку, мигавшую гирляндами в нише возле уцелевших от старого лефортовского особняка кариатид.

Дивертисмент До мажор Гайдна (1765-67, переложение для квартета флейты и струнных Гуммеля) - все-таки изысканная, салонная вещица-безделушка, хотя я такие люблю тоже. А вот Квинтет соль минор Моцарта - точнее, Аллегро, Адажио и Финал из него, что веселая штучка, не сказал бы, наоборот, ну так и повода радоваться лично я не вижу, а вот чтоб притормозить беготню и сосредоточиться - музыка в самый раз. Тем более барочные редкости для виолы да гамба - Фантазия Ля мажор Телемана и соната/сюита Иоганна Шенка из цикла "Нимфы Рейна", первая сольная, вторая дуэтная, Александр Рудин в тандеме с Татьяной Федяковой.

Кстати, Татьяну Федякову привычнее видеть и слышать со скрипкой, но тут после виолы да гамба она выступила еще и как альтистка - в секстете Брамса соль минор, из которого сыграли, правда, только 1-ю часть. Но пожалуй, Брамса в программе общей продолжительностью в с лишним полтора часа хватило, иначе вышло б чересчур "сладко". Тогда как, признаюсь, квинтет Танеева хотелось услышать полностью - он и по замыслу очень цельный, и музыка необыкновенная, с тех пор как в эти же январские дни я несколько лет назад запоздало его для себя открыл благодаря фестивалю "Возвращение", к нему постоянно возвращаюсь в записях; сейчас довелось "живьем" услышать (с самым что ни на есть "звездным" составом: Елена Корженевич, Александр Рудин....) лишь финальные вариации; с другой стороны, ощущение "несытости" тоже полезно, бодрит, особенно по началу года.
маски

"Кончертанго. Пьяццолла-гала" в КЗЧ: РНО, дир. Владислав Лаврик, сол. Артем Дервоед, Айдар Гайнуллин

На концерте с таким названием и таким репертуаром я бы вряд ли оказался при ином составе исполнителей, но хотя и РНО мне уже считай родной оркестр, и основные солисты, как ни странно, давно знакомы (не лично, но при "чуждости" моей данному жанровому формату это уже о многом говорит), а все же собрался лишь в последний момент, уж точно не ожидая программы столь насыщенной, весьма разноплановой при очевидной ее цельности и некоторой, допустим, тематической узости, а кроме того, объемной, на два полновесных отделения с празднично-поздравительным бисом: Айдару Гайнуллину исполнилось аккурат 40, и хотя считается в русскоязычной традиции, что именно эту дату и именно мужчинам отмечать не стоит (никто не объяснит рационально, почему - но откуда-то повелось), бисовое "Либер-танго" в честь музыканта коллеги предварили ансамблевыми "вариациями" - тоже "в формате" вечера - на мотивчик "хеппи-бесдей", Владислав Лаврик по такому случаю даже припас на дирижерском пульте трубу, не забыв о своей инструментальной специальности.

В остальном же и произведения, составившие программу, и исполнение опровергали всякие предубеждения против расхожих представлений о "кончертанго": РНО хоть и считается кем-то не настолько "многоликим" и универсальным симфоническим коллективом, как остальные, и даже небеспочвенно (основу, эстетическую идеологию репертуарной политики Михаила Плетнева действительно составляет довольно ограниченный круг авторов, хронологически укладывающийся в период от позднего барокко и классицизма до середины 20-го века), но вот я, еще и в свете недавнего 30-летия оркестра, припоминал навскидку свои впечатления разных лет, а там нашлись и финал онлайн-конкурса молодых композиторов, где за пультом РНО стоял Теодор Курентзис, и "новогодние аттракционы" с музыкой Дунаевского и Цфасмана, причем в джазовой сюите последнего Михаил Плетнев еще и солировал как пианист, а про сочинения митрополита Иллариона и Стаса Намина (нельзя, матушка, без греха - в миру живем) я уже не говорю, потому что на них бы даже ради РНО не пошел. То есть РНО исполняет на самом деле разную, а иногда и, мягко выражаясь, очень "разную", в гораздо большей степени "разную" музыку, чем опусы Астора Пьяццолы и иже с ним.

Сочинения "хедлайнера" обрамляли также небезынтересные, хотя даже в сравннии с Пьяццоллой более простецкие, совсем незамысловатые сочинения авторов, с ним сходных по духу и по музыкальному языку: открывал первое отделение Danzon № 2 для оркестра Артуро Маркеса, с печальнейшим на свете (ну как минимум способным претендовать на такой статус) фортепианным соло в первой части, пока сладостная грусть не сменилась гармониями позаковыристее и позабористее; а во втором отделении прозвучало "Кончертанго в Буэнос-Айресе", концерт для гитары с оркестром Качо Тирао, музычка до того наивно-чистая в своем незамутненном мелодизме, что стать бы ей саундтректом не то что к кинофильму, а к достойной латиноамериканской "мыльной опере" серий на двести девяносто... к тому же посвященная слепому испанскому композитору Хоакино Родриго, чье творчество (ну тоже не перворазрядное и в лучшем случае приятно-старомодное по современным ему меркам...) немного мне известно благодаря исполнению одного его произведения в транскрипции для двух роялей четыре года назад на фестивале "Возвращения", которого в нынешнем январе так не хватает:

В "Кончертанго..." Качо Тирао солировал Артем Дервоед, и он же в тандеме с именинником Айдаром Гайнуллиным играл Двойной концерт для гитары и бандонеона с оркестром («Посвящение Льежу») Пьяццоллы - вот это все же совсем другого розлива вещь, даром что также "в ритме танго", вернее, "танго" здесь лишь финальная часть, а первая, интродукция, вообще представляет собой изящный, утонченный инструментальный дуэт, для которого Гайнуллин, отложив ненадолго в стороны бандонеон (если это не вовсе обычный баян был...), достал из футлярчика, не без ироничного пафоса вынесенного на сцену, экзотичную аккордину (тоже своего рода "баян", но "духовой" - я и не знал, как эта штука называется, в интернете ее пишут, что инструмент снят с производства аж в 1970-е, и те экземпляры, что сегодня в ходу - винтажные раритеты, наперечет, как любая антикварная редкость...).

На аккордине же под занавес официальной программы Айдар Гайнуллин вместе с Артемом Дервоедом и примкнувшим к ним перкуссионистом Сергеем Шамовым (помимо ударной установки из медной тарелки, треугольника и колокольчика, игравшего на... "кахоне", еще более экзотичном инструменте в форме замысловатой конфигурации полого расписного ящика, на котором исполнитель сам и сидит, по которому и колотит то руками, то палочками-"щеточками"...) уже совсем от души выдали популярную - особенно четвертая, заключительная часть, "Танго наших дней", пользуется успехом и нередко идет в концертах самостоятельным номером, а полностью цикл можно услышать гораздо реже - "Историю танго", сюиту для гитары и бандонеона с оркестром А.Пьяццоллы (оркестровка В. Венедиктова), но что примечательно, и в ней обошлись без кроссоверных примочек, оставаясь, насколько позволяет музыкальная стилистика произведения с ее резкими динамическими и гармоническими перепадами.

А самое сильное впечатление, пожалуй, оставил все-таки концерт для бандонеона и ударных инструментов с оркестром "Аконкагуа" Пьяццоллы, где во второй, медленной части, начиная с вступительного соло, Айдар Гайнуллин просто необыкновенной, извините за выражения (но как сказать точнее?) "проникновенности" достиг. Вообще для музыкантов темпераментных и разноплановых (того же Айдара Гайнуллина я узнал впервые не по концертам, а по спектаклям и фильмам Ивана Вырыпаева, где он был постоянным участником и чуть ли не полноправным "соавтором" драматурга) все солисты, занятые в концерте, демонстрировали - помимо, разумеется, технической виртуозности, тут слова излишни - отменный вкус, умеренность, сдержанность; так что опасения мои, что вечер, заявленный как "Пьяццолла-гала", превратится в нечто псевдо-"атмосфЭрное", разухабистое, оказались, по счастью, ложными, наоборот - Пьяццоллу музыканты и оркестр преподнесли в первую очередь как мастера крупных концертных форм, умело и оригинально соединявшего этнический колорит с абсолютно классическими (уже как будто и вышедшими из моды к его времени, но способными возвращать, заново обретать художественную актуальность) жанрами, структурами, композиторскими техниками... Пьяццолла вроде постоянно на слуху, растаскан на шлягеры - но составители программы отталкивались не от шлягерности, а искали эксклюзивности, свежести даже в относительно репертуарных названиях, и прежде всего этим подкупили.
маски

"Золушка" Ж.Массне, Комише Опер, Берлин, реж. Дамиано Микьелетто, дир. Хенрик Нанаши, 2016

За несколько месяцев тотального "карантина" из вала онлайн-трансляций, по-моему, только однажды всплыла "Золушка" Массне с Джойс ДиДонато, постановка Метрополитен-опера, в плане театральном вряд ли обещавшая нечто примечательное, так что я ее с легким сердцем тогда пропустил; а саму оперу всего раз слышал, правда, как ни странно, живьем, но давно, почти 14 (четырнадцать!!) лет назад на "Золотую маску" привозили из Перми (Перми!!!) спектакль Георгия Исаакяна:

Зато с творчеством режиссера Дамиано Микьелетто в последние годы сталкиваться доводилось чаще, и непосредственно "вживую", он пару лет назад выпустил в Большом театре пышную, но вполне "декоративную" версию "Путешествия в Реймс" Россини -

- и онлайн, если вспомнить трансляцию "Богемы" Пуччини из Зальцбурга -

- в общем, запись его берлинской "Золушки" в интернете висела давно и наверняка там останется, но раз уж дошли руки сейчас, я дальше тянуть не стал, и надо же: музыка, при всей приторности позднего французского романтизма (первое исполнение оперы состоялось в 1899-м), не без изысков, а зрелище позанятнее, чем можно было от второсортного режиссера ожидать.

Когда говорят про оперу "Золушка" - чаще имеют в виду Россини, а не Массне (хотя есть и другие, вон в "Геликоне" недавно поставили "Золушку" композитора "азербайджанской школы" с характерной тюркской фамилией Вайнштейн); ну а если брать шире музыкальный театр, то "Золушка" в первую очередь вообще ассоциируется с балетом (Прокофьева, хотя тоже наверняка есть другие), и затем уже с оперой; то есть осуществленный Микьелетто перенос действия "Золушки" в танц-класс (художник-сценограф Паоло Фантин) - ход дважды предсказуемый, еще и потому, что безотносительно к сюжету, к материалу сейчас такие приемы получили чрезвычайно (и чрезмерно...) широкое распространение.

В режиссерском прологе первой на сцену выходит, однако, не юная красавица-замарашка, а некая бабулька, старая-престарая, вроде "чистенькая", да не слишком бодрая; она копается в сумке, в карманах плаща, извлекая оттуда балетные тапочки-пуанты, оглядывает стоящее "на приколе" пианино, и затем уже, видимо, в ее полуугасшем сознании проявляются воспоминания, тоже, впрочем, не слишком отчетливые, коль скоро балетный класс, возникающий далее, отчасти напоминает кабинет ЛФК в богадельне для престарелых, и танцующие перформеры с неплохой физподготовкой в нем занимаются бок о бок с дедками и бабками в совсем негодной для профессионалов, даже корифеев-пенсионеров, форме; а между ними шныряет уборщик с щеткой на палке - родной отец заглавной героини.

Золушка же, как вскоре прояснится, и вовсе танцевать не может - лежит на больничной койке с переломанной ногой, уж кто ее покалечил, мачеха с сестрами злонамеренно или имел место несчастный случай, но так или иначе, а нога до бедра в эластичных бинтах и шинах, попытки встать с каталки и пройтись причиняют девушки немыслимую боль, она хромает, еле двигается, куда там бал... Под балом, кстати, здесь понимается не то конкурс, не то кастинг - но опять же танцовщиков; среди пронумерованных жетонами участников - помимо сестер-конкуренток главной героини - толпа каких-то фриков, в том числе трансушных (дебелых великовозрастных мужиков в балетных пачках, напоминающих шоу "Трокадеро" труппы из Монте-Карло), но даже чтоб туда попасть, увечной девушке требуется чудо.

По счастью, "Золушка" Массне, в отличие от чистого бытового комизма у Россини, не лишена элемента фантастического, сказочного - правда, "волшебство" престарелой "феи" в спектакле Комише Опер сводится к рассыпанию "звездной пыли" из дамской сумочки и вытягиванию (непостижимым даже по стандартам технологий "чуда") длинного-предлинного, почти бесконечно разворачивающегося (как в дешевом площадном фокусе...) куска голубой газовой ткани из винтажной швейной машинки ручного привода, собрав которую в кучку, остальные старухи (они же сопровождающие фею "шесть духов" либретто-первоисточника) соорудят для Золушки, вмиг исцеленной блестками пыли из бабкиной сумки - на травмированной ноге не бинта, ни синяка! - бальное/балетное платье (художник по костюмам Клаус Брунс); ну и те самые тапки-пуанты (у Шарля Перро, кстати, изначально тоже ни про какие хрустальные туфельки не говорилось, кажется) подарят впридачу.

Но и того достаточно, чтоб в конкурентной среде не затерявшаяся Синдерелла, которую тут зовут Люсетта, встретила своего "прекрасного принца"-Шармана. Принц, кстати, тоже в некотором смысле "транс" - по крайней мере вокальная партия отдана меццо-сопрано, причем уже изначально автором, композитором (пишут, что иногда ее транспонируют для тенора, но берлинская Комише Опер уж в чем другом, а по такому поводу четко следует авторской воле... да и в пермском спектакле тоже певица роль Принца исполняла в свое время) - в контексте досочиненной Микьелетто истории это танцовщик-"маргинал", в серых штанишках с шерстяными "балетными" носочками и в невзрачной олимпийке, совсем не рвущийся к вершинам "большого балета", может быть устремленный мысленно к новым горизонтам "контемпорари данс", но ни опера развить идею не позволяет, ни режиссер особых усилий не прилагает к тому, а под серым тряпье у андрогинного героя обнаруживаются костюм романтического балетного принца в полной комплектации от камзола до панталон.

Как ни странно, и ключевой, самый броский прием в постановке Дамиано Микьелетто практически тот же, что вспомнился мне по давнему пермскому спектаклю Георгия Исаакяна, и связанные с ним недоумения мои субъективные аналогичны, только у Микьелетто еще больше наворотов, а следовательно, и недоумения сильнее. После бала героиня вновь обнаруживает себя на больничной каталке и с забинтованной ногой, и с отчаяния, что балет ей только снится, готова сожрать горсть таблеток... - но дальнейшее развитие событий демонстрирует, что либо сон был явью, либо конца ему не видать (может как раз из-за таблеток в нужной пропорции и дозе?...). Опять же имеется родной любящий отец-уборщик, готовый заботливо подать девушке-инвалиду костыли...

В последнем акте, когда события переносятся в "волшебный", то есть опять-таки в условный, призрачный, балетно-театральный "лес" (декорации подчеркивают именно "сценический", "искусственный" характер оформления, с колосников опускаются изображающие деревья кулисы... но не в этом ли балетном лесу и повредила ногу бедная Люсетта?!), герои музыкальной сказки удваиваются, вернее, распадаются на пары двойников, на танцующую и поющую ипостаси (в заглавной вокальной партии выступает Надя Мчантаф, партию Принца поет и в унисексуальном амплуа весьма убедительно смотрится Каролина Гумос), которые тасуются между собой, балетный перформер оказывается партнером вокалиста и наоборот, что касается не только Золушки и Принца, но даже и Феи... (работа хореографа Сабины Франц при таком раскладе оказывается по меньшей мере равнозначимой режиссуре Дамиано Микьелетто).

Фантомы, иллюзия, морок таким образом множатся и логически должны вести к психическому коллапсу, нервному срыву, трагической развязке - но завершается представление поцелуем влюбленных... Когда-то давно я не уловил в спектакле Пермской оперы, как соотносятся воображаемый, "чудесный" план сюжета с реальностью, окружающей героиню - а ведь читаешь краткое изложение либретто и вроде все ясно... - и в берлинском варианте Комише Опер у меня возникла сходная проблема, еще и усугубилась, тут просто черт ногу сломит, а не то что балерина.
маски

"Золушка" Дж.Россини, Глайндборн, реж. Питер Холл, дир. Владимир Юровский, 2005

Как ни странно, имя режиссера Питера Холла я впервые услышал аж лет тридцать назад - вернее, прочел о нем, о его раннем творчестве, большую статью Алексея Бартошевича в том еще прежнем, старом журнале "Театр"; но никогда, кажется, даже в записи, даже фрагментами (живьем подавно, про то и говорить нечего) его постановок не видел. Наверное, судить о режиссере по оперному спектаклю, который он поставил в возрасте 75 лет, неправильно, да и невозможно - хотя умер Питер Холл достаточно недавно, в 2017, а до начала 2010-х вполне активно продолжал работать, и все равно, если проводить аналогии с более географически и хронологически близкими театральными мэтрами, наверняка главные свои произведения Холл, уж сколь угодно он там был великий, создал гораздо раньше.

А глайндборнская "Золушка" - один из прощальных приветов мастера, так она и смотрится на экране - милой старомодной музкомедией. Зато дирижирует на тот момент еще сравнительно молодой Владимир Юровский, и его стиль уже здесь проявляется определенно: резко очерченные контуры, внятные акценты - допустим, хотелось бы гладкости и легкости большей, на мой субъективный вкус, к тому же или запись дает побочный эффект, или в самом деле так было, но хор будто запаздывает (причем то и дело!) по отношению к оркестру, а хоровых эпизодов - это помимо "скороговорочных" ансамблей фирменных россиниевских - в "Золушке" немало.

Сценография Хильдегард Бехтлер - аскетичная, схематичная, но не абстрактная по моде следующих лет, а с узнаваемыми архитектурно-бытовыми элементами, что жилища дона Маньифико, что дворца Рамиро (характерные для «итальянского ренессанса» арки, ниши, колонны...), к тому же пространство динамично, место действия постоянно (и несколько чаще, нежели предусмотрено либреттистом) меняется, впрочем, за счет закрывающегося и вновь открывающегося занавеса, а не чудодейственных высокотехнологичных трансформаций. Костюмы Морица Юнге, наоборот, максимально пышные, особенно это касается буффонного образа дона Маньифико, но и платье Золушки-принцессы, и наряды сестер, и форма придворных - все в наличии. Рюксандра Донозе в образе Золушки удивительно перевоплощается из "серой мышки" в "королеву красоту" - будучи не слишком юной при том, и поначалу несколько разочаровывая, но тем сильнее эффект от преображения.

Хотя соединением драматизма и вокала больше радует - по крайней мере в записи - Максим Миронов, играющий и поющий принца Рамиро, вот он на момент премьеры был по-настоящему молод, пускай голос еще не окреп, зато уже здесь он им владеет, ну и для роли подходит. Дон Маньифико у Лючано Ди Паскуале выходит очень смешной - и вокальная работа подстать, и фактура, и "примочки" по части пластики, костюма, а также парика (под накладкой у него спутаная редкая шевелюра); впрочем, вычурные "завитки" на прическах у дочек (Клоринда-Ракела Ширан и Тисбе-Лючия Кирильо) тоже бросаются в глаза.

Симоне Алберджини в роли камердинера Дандини, на протяжении большей части спектакля изображающего особу благородных кровей, тоже клоун, и тоже яркий персонаж, хотя престарелый режиссер не пытается никого, кроме семейства дона Маньифико, обмануть, придумать что-то поверх либретто (в духе Чернякова, к примеру - ну чтоб веселое недоразумение подменить ролевой игрой с фатальной развязкой...), и надо быть совсем уж безмозглыми, ослепшими от собственных амбиций сестрами, или их папашей-пропойцей, чтоб счесть этого невольного самозванца (за принца себя он не по собственной инициативе все-таки выдает, а по сговору с господином) влюбленным принцем. 
маски

"Эскапист", Шведский королевский балет, хор. Александр Экман, 2019

После "Сна в летнюю ночь" (2015) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3965561.html

- и не менее замечательной "Игры"/"Play" (2017) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3936572.html

- и даже с оглядкой на более скромные, но все-таки эффектные по-своему, запоминающиеся одноактовки и отдельные номера в постановке Александра Экмана, которые можно было за последние годы видеть на московских сценах "живьем", ожидания и предвкушения, связанные с "Эскапистом", неизбежно оборачиваются досадным разочарованием. Причем "Эскапист" - до-ковидного периода вещь, и, помимо прочего, хотелось разглядеть в ней какие-то "предчувствия", а то и "пророчества", на деле же ничего, кроме набора банальностей, увидеть в спектакле, ну по крайней мере в телеверсии, не получается.

Мало того, самое интересное в "Эскаписте" - видеозарисовки, занимающие немалый удельный вес от общего полуторачасового хронометража: главный герой в домашнем интерьере, в ванной за туалетом, в офисе за компьютером ("хореография" его "работы", продуманные движения рук и пальцев, отрывающихся и отклоняющихся от клавиатуры, по крайней мере занятна, забавна), а также в городском пространстве (например, его ванна с ним самим внутри обнаруживается на островке посреди Стокгольма). То, что происходит на сцене, куда менее увлекательно и выразительно, в том числе и по части собственно танца, движений.

"Время замерло" - это цитата из "программных" текстов и титров спектакля, в "Игре" их тоже было немало, но там они прилагались к сценическому действию, а тут как будто вытесняют его. В кино-прологе набор основных, наиболее ярких персонажей сидит за столом, отсылая косвенно к кэрролловскому "безумному чаепитию": пара "конических голов", как они обозначены в перечне действующих лиц, и "королева" в красном, будто и в самом деле пришли из сказки Льюиса Кэрролла, пускай не Страны Чудес, но скорее Зазеркалья. Дальше под меланхоличный саундтрек неизменного Михаэля Карлссона (постоянный автор музыки к постановкам Александра Экмана) на сцене появляется кордебалет в полосатых робах и штанах, с кустами и деревьями в руках и в горшках (один из персонажей сам будто антропоморфный подстриженный куст), на заднем плане возникает неоновый абрис фламинго... - ассоциативный ряд, связанный со сказками Льюиса Кэрролла, разрастается количественно, однако помимо медитативных и не слишком пластически эффектных движений ничего не предлагает.

По части "танца" в узком смысле выигрышнее смотрятся эпизоды с мужской и женской (по очереди, затем вместе) половинами кордебалета, затянутыми в телесного цвета боксеры, но поставленные на пуанты, включая яркий дуэт (без музыкального сопровождения); а также общий танец с выходом в партер (тогда еще не пустой, заполненный публикой) в экстравагантных головных уборах типа фесок с бахромой после центрального видеосюжета и обуви-"котурнов" на деревянной платформе (стук дерева о сцену дает эффект наподобие "степа"); но основную смысловую нагрузку несут не они, а видеопроекция "исповедального" монолога главного героя; танцы же - особенно ближе к финалу, в развевающихся "юбочках" - в лучшем случае добавляют "настроения". Герой же, для порядка и на словах немного пострадавший на протяжении спектакля, под занавес оказывается за столом уже без причудливой компании, но один, и задувает "праздничные" свечи, похоже, отдохнувший и удовлетворенный.
маски

РНО, сол. М.Плетнев, дир. А.Рубцов в "Зарядье"; М.Плетнев, А.Рудин, П.Милюков, С.Лебедь в КЗЧ

Стараюсь, а за последние годы особенно, выступления Михаила Плетнева не пропускать - и в качестве дирижера, и в качестве пианиста он мне одинаково интересен, важен... - а все-таки, пожалуй, никогда раньше, до минувшей осени, не удавалось слушать РНО и МВ так много, так регулярно - что называется, "несчастье помогло"...

Вот и за последнюю неделю года - о предшествующем тому "виртуальном" сольнике Плетнева из ГМИИ с Шубертом и Чайковским, я уже лишний раз не вспоминаю -

- сперва попал на генеральную репетицию РНО в "Зарядье", где МВ солировал в концертах Баха и Моцарта, а дирижировал Андрей Рубцов, за год с оркестром сработавшийся, но тем не менее, по моим наблюдениям, у Плетнева скорее выполняющий функцию "технического ассистента".

Остается предположить, что играть с оркестром без дирижера - как это сейчас делают многие, от Бухбиндера до Березовского - Плетнев по известным ему соображением (опять же думаю, это и дань традиции, и что-то еще сверх того...) не желает и не готов; поэтому, садясь за рояль, предпочитает, чтоб за пультом стоял отдельный человек и давал указания оркестру, пускай и не хватая с неба звезд... - будь то Константин Хватынец, как пару лет назад в КЗР, или, как теперь, Андрей Рубцов; при этом однозначно - и я в том убедился теперь наглядно - всю репетиционную работу по части именно музыки, т.н. "интерпретации" (стараюсь избегать этого слова...), Плетнев берет на себя и проводит сам предварительно.

Еще и поэтому репетиция непосредственно перед концертом в "Зарядье" вышла против обыкновения в большей степени "рабочей", давно освоенный 24-й концерт Моцарта не проходили вовсе, но я слышал его в исполнении РНО и МВ ранее, конечно, два года назад Плетнев его уже играл в КЗР (а дирижировал как раз Константин Хватынец) -

- сосредоточились на 14-м, и на 5-м концерте Баха (и он звучал в том же позапрошлогоднем концерте, что и 24-й Моцарта), где Плетнев, разумеется, делал всю концепцию и структуру под собственное соло, вернее, не под себя любимого, но выстраивал взаимодействие свое как солиста и оркестра с точки зрения того, как он "слышит", номинальному дирижеру - зря худого не скажу, раз Рубцов устраивает Плетнева, и достойно выполняет свою роль, то и ему честь - остается следовать предписанным на репетициях указаниям руководителя.

Последним же в году - символично и приятно - стал концерт с камерной программой - правда, к сожалению, в нелюбимом КЗЧ... - и с участием сразу двух лично для меня первостепенно значимых солистов: Михаила Плетнева и Александра Рудина, также в ансамбле участвовали скрипач Павел Милюков, с начала сезона приятно удививший опять же совместной работой с Плетневым-дирижером -

- и альтистка София Лебедь, последнюю я, кажется, раньше не слышал. Плетнев, Рудин, Милюков и сестра их Лебедь тоже начали с Моцарта - номинально "праздничный" концерт сразу обернулся "праздником со слезами на глазах". Причем исходящая от Плетнева меланхолия носила не скорбный характер, но воплощала, как обычно у МВ, смирение перед неизбежностью. Третья часть квартета, однако, портила впечатление неуместной простотой, какой-то ненатуральной, наигранной наивностью, которую даже Плетнев с Рудиным и К не могли преодолеть - в результате финал повторяли, но по-моему, не столько на бис, сколько ради перезаписи, и второй раз он прозвучал ровнее.

Не знаю, чьей памяти Моцарт посвятил свой квартет - может, вообще не думал о плохом (что не помешало его 35-летнего похоронить в общей могиле), а фортепианной Трио "Памяти великого художника" Чайковского вышло неповторимым, тут и Павел Милюков подтянулся, соло Рудина звучало голосом из иных миров, ну а рояль Плетнева (его неизменный Kawai, разумеется!)... вообще говорить, описывать словами то, что делает Плетнев и за пультом, и в особенности (все-таки) за инструментом - бессмысленно. Переслушаю лучше запись концерта.