Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

маски

вечер хореографии Алексея Мирошниченко, Пермский балет: "Фугата", "Ноктюрн", "В сторону лебедя" и др

Вторым отделением шел одноактный, но полноценный (по крайне мере в плане сюжетно-костюмного формата) балет "Условно убитый", который доезжал до Москвы вместе с Курентзисом в комплекте с оперой "Оранго" (кусок которой в результате технической накладки тоже попал в трансляцию):

А первым отделением этой "виртуальной" (насколько я понимаю, составленной специально для трансляции из записей, сделанных в разное время, и сдобренной онлайн-интервью солистов) программы шла подборка хореографических номеров-миниатюр, и вот она меня до некоторой степени заинтересовала, хотя произведения, мягко говоря, неравноценные. "Фугата" на танго Пьяццолы (2009, Виктория Терешкина и Александр Сергеев) или "Я тебя не люблю" на зонг Вайля (2014, Полина Булдакова и Олег Куликов) - эстрадно-попсовые штучки, хотя эмоциональные и этим, вероятно, располагающие более-менее "демократическую" аудиторию; в еще большей степени это касается "Умирающего лебедя" на музыку, понятно, Сен-Санса, решенного Алексеем Мирошниченко как дуэт, причем солистов в условно-птичьих, а ля "лебединое озеро", костюмах и "шапочках", и в соответствующем пластическом рисунке (2014, Инна Билаш и Степан Демин - умирают оба, один за другим, такая "лебединая верность", не могут друг без друга жить). "Русский танец" вообще вырван куском из "полнометражной" версии "Лебединого озера" (2015, Альбина Рангулова и Иван Порошин). Но вот две вещицы на музыку Десятникова занятные - "Ноктюрн" с его замысловатыми переплетениями тел в движении (2010, Ксения Барбашева и Александр Таранов) и особенно "В сторону лебедя" (2006, Олеся Новикова и Александр Сергеев), где на фоне задника-"штрихкода" пара "окольцованных" за ноги (с бирками словно "товарными") персонажа от танца "механического", с искусственными, резкими, неорганическими движениями постепенно дрейфует под музыку к "лирике" неоклассического характера.

маски

"Мата Хари" Т.О'Ригэна, Нидерландский балет, хор. Тед Брандсен, дир. Мэтью Роув, 2016

Ровно год назад на Бенуа де ла данс солисты Нидерландского балета - правда, другие, Майя Махатели и Джеймс Стаут - показали дуэт Маты Хари и Вадима из этой постановки, который, откровенно говоря, ничем не поразил:

Спектакль в целом такой же - морально устаревший сюжетно-костюмный драмбалет, кратко, но последовательно (либретто Янин Бродт) излагающий мифологизированную биографию известной авантюристки под феминистским углом зрения и в духе "она не шлюха, она страдала много".

Вокзал как универсальная пространственная метафора (сценография и свет Clement & Sanou) вмещает в себя полный жизненный цикл героини - она выходит на сцену в прологе девочкой, потом взрослеет, становится замужней женщиной в колониях, где знакомится с индийской культурой, в частности, танцевальной (вероятно, столь же поверхностно, как это подано в спектакле!), ну а далее - Париж, война, шпионаж, арест и расстрел.
Заглавную роль в телеверсии исполняет Анна Цыганкова, партию Вадима, которого Стаут танцевал с Махатели в Москве - Артур Шестериков, но вообще не считая любовных дуэтов второго акта (где, при том, скудость и вторичность хореографического мышления проявляются особенно наглядно), да вставного номера с "индийским божком" из первого все очень уж по-мультяшному наивно, какие-то солдатики (и офицерики), кабаретные плясуньи и дамы колониального "света", костюмы, впрочем, яркие, и за счет оформления постановка "смотрится"; во время допроса, предшествующего расстрелу (героиня отведет повязку с глаз, а красный шарф, упавший с плеч ее черного платья (костюмы Франсуа-Ноэль Шерпен), подхватит девочка из пролога, вокруг стола проносятся в дефиле персонажи из первого акта, включая "индийского божка"; но музыка Тарика О'Ригэна своим однообразным позавчерашним жестко ритмизованным благозвучием словно предлагает переоценить достоинства балетных партитур Ильи Демуцкого, а хореография Теда Брандсена (в качестве худрука Нидерландского балета он, судя по онлайн-репертуару, преуспел гораздо более, чем как балетмейстер собственных спектаклей) совсем уж наивная, иллюстративная, зачастую вовсе сводится к пантомиме.

маски

"Анастасия", балет Ковент-Гарден, хор. Кеннет МакМиллан, 2017

Как и "Зимние грезы", которые показал Пермский балет, "Анастасия" - фантазия на русскую тему, только не литературную, а историческую, но от истории, что ни говори про конкретные события 1917-1918 годов, еще более далекая, чем "Зимние грезы" от чеховских "Трех сестер". В "Анастасии", кстати, тоже сестры и брат - правда, сестер четыре, а не три, это "великие княжны" Романовы, и одна из них Анастасия, заглавная героиня в исполнении Натальи Осиповой. Сходство с "Зимними грезами" еще и в том, что "Анастасия" также поставлена на музыку Чайковского - по крайней мере первые два акта из трех.

Первый акт т.н. "царская семья" проводит на борту императорской яхты "Штандарт" летом 1914 года  получает роковое известие о начале войны - хотя до того все мило веселились и танцевали, включая "больного" наследника-цесаревича, мальчик бегал, пусть и падал временам в приступах эпилепсии, а суровый, но совсем не страшный, даже приятственной наружности моложавый стройный Распутин (Тьяго Соарес) "исцелял" его наложением рук, заставляя попутно и всех остальных бухаться на колени в молитве. Царевны-девушки на возрасте, само собой, кружились с офицерами и разными там поди принцами к радости папы с мамой.

Во второй акте, впрочем, продолжают кружиться, еще и ряженые в кокошники (дизайнер Боб Кроули), бал тут похлеще, чем в первом, аж люстры дыбом - это уже весна 1917 года, и ход с условностью оформления, висящие под углом конструкции, видимо, должен символизировать вздыбленный мир - но аристократы, царь с царицей, принцессы продолжают веселиться, дамой в черном выступает Матильда Кшесинская, а тем временем уже началась революция, дан сигнал к восстанию, толпа с красными повязками на руках врывается во дворец и ну давай колоть гостей штыками.

Третий акт на музыку Богуслава Мартину в частично электронной аранжировке и с добавкой текста поверх (вообще спектакль идет под живой оркестр, дирижирует Саймон Ньюетт) должен бы, вроде, повернуть действие в новое русло - но хотя героиня Осиповой теперь официально зовется Анна Андерсон (в первом одноактном варианте 1967-го для балета западноберлинской Немецкой оперы спектакль и был посвящен безумной Анне, которую МакМиллан будто бы всерьез считал спасшейся Анастасией Романовой - а первые два акта с Чайковским и царскими балами добавились уже в лондонской постановке 1971-го) и с тифозной стрижкой валяется на койке, перед ней, только уже в видениях, снова проносятся царь с царицей, сестры, краснорукавные шеренги, выплясывающие кордебалетом подобие фигур из репертуара ансамбля им. Александрова, младший братишка в матросской курточке и Распутин в черной рясе с крестом на идеально плоском балетном животе под ней - Анна "верит, что она Анастасия" (так и в программке обозначено), при ней муж "из простых" (Эдвард Уотсон замечательный артист, спору нет), но как увязать эту тифозницу в бреду мании величия с тем, что пережили (вернее, не пережили) она сама и ее будто бы родственники далеко и давно в Екатеринбурге 1918 года (а звучит даже текст за сценой, и Екатеринбург упоминается, все по-взрослому, все "исторично"!), у постановщика дельных мыслей не нашлось.

Когда творил Кеннет МакМиллан, может, большего от балета на "русскую тему" и не требовалось, а сегодня, спустя десятилетия, это смотрится смешно вдвойне, и втройне, если учесть, как много и Крэнко в своем "Онегине", и МакМиллан в "Анастасии", в "Зимних грезах", взяли из опыта советского, сталинского драмбалета, к моменту их собственной творческой активности уже с концами издохшего (их современник Григорович тоже пафосный, тоже помпезный - но и хореографически, и драматургически его спектакли тех же лет уже совершенно другие!), так что Анастасия, как бы номинально (ну по эсесеровским стандартам - едва ли ее можно было привезти на гастроли в доперестроечную Москву...) "анти-советская", глубоко "советской" оказывается задним числом и не только по форме, но и по сути, более того, местами (во эпизодах с "революционерами" во втором акте особенно) напоминая теперь уже и полустилизацию-полупародию типа "Женский красный батальон" из "Никсона в Китае" Адамса-Селларса: кич, в котором, кроме всего прочего, и балерине калибра Осиповой с классической "советской" (ну даже пост-советской хронологически) подготовке и танцевать как не фиг делать, разве что в последнем акте, когда неоклассику теснит экспрессивно-модерновая пластика, резкие, конвульсивные движения, плюс Осипова "доигрывает" драматически то, что хореографическая партия не позволяет ей выразить непосредственно танцем. Но мне теперь любопытно - а "Майерлинг" МакМиллана, который и в Москве идет (в репертуаре МАМТа) в той же степени "историчен", что и "Анастасия"?

маски

"Зимние грезы" (хор. Ф.Аштон, Д.Ли, К.МакМиллан), Пермский балет, дир. Артем Абашев, 2014/2019

"Конькобежцев" Фредерика Аштона (премьера 1937 года аж) я видел в записи, и по-моему сегодня там смотреть особо не на что -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2709767.html

- а вот "Когда падал снег" Дагласа Ли вынужден был пропустить: в день показа на "Золотой маске" он с чем-то более важным в драме совпадал... Но я тогда не больно огорчался, а сейчас окончательно успокоился. Может, конечно, в записи восстановления (премьера 2014го года ставилась, насколько я понимаю, эксклюзивно для Пермского театра) цвето-световое решение смотрится так невыигрышно - однако поначалу на экране "черное на черном" вообще почти не разглядишь. Саундтрек, компилированный из фрагментов сочинений классика голливудской киномузыки Бернарда Херманна (в данном случае к фильму «451 градус по Фаренгейту» и сериалу «Сумеречная зона», эпизод «Пешая прогулка») сам по себе такой же невзрачный, как и оформление, как постановка в целом. Какие-то "люди в черном" среди полутьмы демонстрируют не слишком радикальный контемпорари данс, словно призраки в темной комнате... Впрочем, занятная, немножко "кукольная" пластика дуэтов и трио, когда удается их разглядеть - к концу сцена "просветляется" малость - может и неплохи. Но тут с колосников начинает сыпаться бумажками обрезками пресловутый "снег" и 20-минутный спектакль почти сразу заканчивается.

Самый занятный - скорее забавный - в программе, безусловно, опус Кеннета МакМиллана "Зимние грезы", на компиляцию из переаранжированной музыки Чайковского (аранжировка Филиппа Гаммона) и на сюжет "Трех сестер" Чехова; насколько я понимаю, это последнее (1991) творение престарелого хореографа. Спектакль одноактовый, но длинный, почти часового хронометража, и основные сюжетные линии исходной пьесы в нем обозначены весьма узнаваемо.

Особенно четко выстроена линия Ирина-Тузенбах-Соленый, где героиня - "розовая" девушка, а ее ухажеры-конкуренты - один скромный очкарик, другой брутальный бородатый бретер, и хореографии хватает на трио, на мужской дуэт, даже на сцену дуэли, которая, в отличие от Чехова, но подобно оперному "Евгению Онегину" и балету Джона Крэнко "Онегин", разыгрывается наглядно. Прослежена и судьба несчастной Маши - правда, Кулыгин персонаж скорее мимансовый (но это ж и вообще "драмбалет"...), тем более когда к финалу он изображает с отобранными у ученика штуками коллегу, цепляя красный клоунский нос и накладную бороду, а вот Вершинин с Машей успевает покружиться в танце прежде, чем военные покинут семью - и как раз из их "прощального па де де", изначально поставленного МакМилланом как отдельный концертный номер для гала в честь юбилея Королевы-матери Елизаветы, прошедшего 19 июля 1990 года в London Palladium, вырос весь спектакль. Где не забыт даже Чебутыкин - ему придуман сольный эпизод-аттракцион с бутылкой и стулом, который пьяный герой, валяясь на полу, ногами поддевает (по сути, считай, "дуэт"! стул выступает равноценным партнером солиста).

Походя изначально выставлена солдатской шлюхой - в первом же эпизоде ее лапает - валят, раздвигают ноги, задирают юбку! - чуть ли не целая рота прежде, чем она достается Андрею и потом будет катать "коляску с бобиком". "Онегин" Крэнко вспоминается еще и потому, что как Филиппьевна у Крэнко отплясывает с гостями у Лариных на балу, так и тут нянька в чепце вальсирует. Все это разворачивается под саундтрек частично из фортепианных соло (за роялем наряженный в условно-армейский мундир дирижер и пианист Артем Абашев), а частично из "плясовых" и "песенных" типа "народных" мелодий, транспонированных Сарой Фриман для балалаечно-мандолино-гитарного ансамбля (диковато звучит, если честно!) и на фоне частокола картонных деревьев (похожее решение сейчас у Боровского в спектакле Женовача), за которым просматривается сервированный стол. А под занавес с колосников начинает сыпаться снег - словно обрезки, которые не успели вывалить на предыдущем отделении в одноактовке Дагласа Ли!

маски

"Bound to" К.Хестона, балет Сан-Франциско, хор. Кристофер Уилдон, дир. Мартин Уэст, 2019

После двух коротких одноактовок Кристофера Уилдона "Литургия" и "Карусель", поставленных в начале 2000х для New York City Ballet -
- сомневался, стоит ли тратить время еще и на примерно то же самое, как мне думалось, в исполнении менее техничной труппы балета Сан-Франциско, но решающим положительным аргументом, как ни странно, оказалось, имя дирижера, именно с Мартином Уэстом за пультом я смотрел семь лет назад в нью-йоркском Линкольн-центре сан-францисскую "Золушку" Уилдона:

Правда, композитор Китон Хенсон - мало что не Прокофьев, но даже для минималиста не первый сорт, не Гласс и не Райх, а впрочем, музыка его здесь очень в тему, и спектакль, против ожидания, достаточно концептуальный, даром что концепция и нехитрая - речь идет о двух разных типах привязанности: человека к человеку - и человека к гаджету, заранее понятно, что второе плохо, а первое хорошо. Начинается спектакль с орнамента "дигитальной" компьютерной графики, но хоть оформление (сценография и костюмы - Жан-Марк Пюиссани) цифровое, а хореография Уилдона все равно скорее "аналоговая", хотя и посвежее, чем в "Карусели". С другой стороны, здесь пластический язык Уилдона адекватен концептуально и драматургически идее постановки.

Каждый эпизод носит "программный" заголовок, пускай все эти "помнишь, как мы раньше разговаривали", "помнишь, как мы раньше играли" и т.п. не столько раскрывают содержание номеров, да и танцы в любом случае абстрактные, сколько поддерживают общее настроение - лирико-ностальгическое, в противовес уныло-меланхолическому в эпизодах пролога и эпилога, обрамляющих основную часть 35-минутного опуса. В прологе толпа одинаковых и безликих персонажей возникает, уткнувшись каждый в свой экран (планшет, айфон - неважно) - здесь доминирует модерновая пластика и симметричные конфигурации, заимствованные (но переосмысленные) у Баланчина. И в первом дуэте "Открой свои глаза" героиня липнет к герою, а он не отлипает от гаджета. Но дальше происходит метаморфоза, и после симпатичного мужского соло "Длина волны" - расслабленный танец Анджело Греко в шортах и маечке на фоне "барханов" компьютерной анимации - фон сменяется лесным (ну или, может, парковым) пейзажем.

Тут "на лоне природы" разворачиваются основные сценки - женский дуэт, перерастающий в квартет (на всех балеринах одинаковые простенькие сарафанчики пастельного тона) и сменяющийся мужским квартетом (полуобнаженных исполнителей) - это "мы играли" и "мы танцевали". Ну и самый чувственный, по-настоящему лиричный дуэт "Сделай глубокий вдох" (Юань Юань Тан, Карло Ди Ланно) завершается общим номером "Проносясь мимо", а предшествует финальному мужскому соло Лонни Уилкса "Пытаюсь дышать", после чего персонажи обезличиваются снова и возвращаются к своим гаджетам, утыкаясь обратно в экраны.

Пейзаж на заднике к этому времени успевает смениться на стандартные полупрозрачные панели, за которыми тенями просматриваются обитатели "городских джунглей". Противопоставление виртуального и реального, цифрового и телесного, таким образом, обобщается до "конфликта города и деревни" (под последней стоит понимать вообще природу в любом виде, деревья с птичками, не требуя от современного мира слишком многого и не ожидая возврата к первозданной идиллии) - что довольно-таки, прямо сказать, наивно, и все-таки смотрится мило.
маски

"Манон" Ж.Массне, Метрополитен-опера, реж. Лоран Пелли, дир, Фабио Луизи 2012

Поскольку я, с одной стороны, застал Анну Нетребко в еще не очень звездном статусе и успел попасть много лет назад на "Войну и мир" Кончаловского-Гергиева с ее участием, когда она пела Наташу Ростову -

- а с другой, не будучи ее упертым фанатом (хотя и записным ненавистником не числюсь, это удел просвещенных снобов, а я человек простой...), многочисленные, ежедневные трансляции из Метрополитен-опера, где Нетребко практически весь свой репертуар перепела, пропускаю с чистым сердцем, благо, что совсем уж невероятным сейчас мне кажется, однажды, хоть никуда не езжу и нигде бывал, довелось мне слышать ее (с первого антракта проходил, правда...) и в Метрополитен-опера, да еще в партии Татьяны из "Евгения Онегина", и там же Петра Бечалу (спасибо, что Ленского убивают только под конец второго акта) -

- потому в "Манон" меня не столько Нетребко и Бечала привлекли, сколько фигура режиссера, которого я до недавнего времени практически не знал, а Лоран Пелли, оказывается, по всему миру активно ставит оперы (параллельно транслируют его "Золушку", тоже Массне, из Лондона, и "Золотого петушка", соответственно, Римского-Корсакова, из Брюсселя). При том что в "радикалах" Пелли не числится - да иначе его в Метрополитен и не позвали, тамошние бабки с Брайтон-бич воспитаны на великой русской культуре и не любят "извращений". А вдобавок, как ни странно, сама по себе музыка, благо "Манон" - одна из первый опер, которую я в свое жизни услышал живьем и в полноценной театральной постановке.

Нетребко пела Манон и в Большом - но другую, пуччиниевскую, которая по голосу, вероятно, ей сейчас даже больше подходит -

- а для героини Массне и вообще для подсахаренного французского позднего романтизма вокал Нетребко все же недостаточно утонченный, тембр чересчур плотный - хотя еще относительно свежий, не залуженный попсовыми концертами, но в любом случае пластичность ее голоса и человеческий артистизм снимают все вопросы. Да и внешне к тому моменту Нетребко еще не обабилась, а по роли ей в каждой из шести картин предстоит менять наряд, что она делает (как, впрочем, и поет, стоит признать) блестяще. Во втором антракте ведущая трансляция Дебора Войт даже проводит мини-экскурсию в гримерку к Анне Нетребко, и та на пару с костюмершей демонстрирует "дизайнерскую линию" костюмов Манон - кстати, модельером сам же Лоран Пелли и выступает (что большая редкость: режиссеры все чаще осваивают сценографию, но костюмы оставляют по-прежнему на откуп соавторам) - от платьица провинциальной девочки к шикарному наряду парижской дамы света (ну пускай и "полусвета"), от неброского, изысканного и по-своему эротичного платья, в котором Манон приходит под своды церкви Сен-Сюльпис искушать подавшегося в святоши кавалера де Грие до вызывающе яркого декольтированного туалета "цвета фуксии" (как сама Нетребко подчеркивает в интервью, и тут ясно, что из всех шести вариантов этот лично ей более всего по душе!) в предпоследней "игорной картине" и наконец до обтрепанного серого шинелеобразного пальто-робы ссыльной к финалу.

И Анна Нетребко, и Петр Бечала в партии кавалера Грие, и Пауло Шот, поющий Леско, брата Манон, вместе с хором (а хоровых сцен у Массне много и они, пожалуй, самые "хитовые", узнаваемые в музыке оперы! они и пластически достойно решены - балетмейстер Лионель Хош) и оркестром Фабио Луизи на высоте. Но в целом постановка все-таки старомодно-скучноватая, хотя не лишена режиссерских и сценографических "придумок" (а вот декорации, в отличие от костюмов, Лоран Пелли оставил коллеге Шанталь Бри): в первой картине провинциальный город выглядит "двором-коробкой", напоминающим итальянские, флорентийские внутренние дворы (как в музее Барделло, конструкцию которого потом скопировали для "итальянского дворика" московского музея им. Пушкина), с характерной опоясывающей под углом две стены лестницей, и с макетами домиков по верху периметра; затем идея с пространственными вертикалями развивается - лестничные пролеты ведут наверх к мансарде во второй картине; Париж в третьей обозначен системой горизонтальных пандусов (из-за которых торчит шар "монгольфьера" - действие спектакля, это и без воздушного шара, по костюмам, по дизайну парижских фонарей можно понять, сдвинуто в эпоху, когда творил Массне, на рубеже 19-20 вв., так что Манон, подобно героиням "Вишневого сада", в Париже на воздушном шаре каталась!), плюс "подкошенные" колонны и "колченогие" стулья Сен-Сюльпис и т.д. - трансформации пространства, конечно, вносят в действие оживление, но слишком предсказуемы, и уж точно не бросаются в глаза, как оформление Марии Трегубовой в постановке Адольфа Шапиро "Манон" Пуччини на сцене Большого, где по меньшей мере в первых двух картинах посреди декораций и Нетребко не сразу обнаруживалась!

маски

"Валькирия" Р.Вагнера, Опера Бордо, реж. Жюли Бербах, Таль Рознер, дир. Поль Даниэль, 2019

С трудом и не в один присест освоив в начале "карантинного сезона" метрополитеновское "Кольцо нибелунга" Робера Лепажа -

- боюсь даже подступаться к тетралогиям Пьера Оди (Нидерландская опера) и Свена-Эрика Бехтольфа (Венская опера), благо остальные версии (а хватает еще!) мало интересуют меня. Но отдельно взятую "Валькирию" из города Бордо все же глянул - чем сердце и успокоилось.

Панорамные экраны, перед ними три квадратные плоскости-подиума, артисты в хламидах и безликих платьях (солисты некоторые в два, а то и в три обхвата!) выходят и на фоне абстрактной компьютерной анимации - такая лет двадцать назад прилагалась к первым цифровым проигрывателям (хотя сходство сперва с зрачком, а затем с черной дырой, которое приобретает под занавес круг внутри огненного кольца, до некоторой степени символично и в этом плане, пожалуй, занятная придумка сорежиссера и автора видеоинсталляций Таля Рознера - кстати, гражданского супруга композитора Томаса Адеса, похоже, правда, уже бывшего...) - поют кто как может (Евгений Никитин-Вотан даже неплохо, в общем, Ингеле Бримберг-Брунгильда тоже не худшая)... милое дело! А мягкий и даже на удивление нежный оркестр в финале тем временем рисует внутренние переживания любящего отца.
маски

"Смерть в Венеции" Б.Бриттена, Штутгартская опера, реж. Демис Вольпи, дир. Кирилл Карабиц, 2017

Семь лет назад я слышал концертное исполнение "Смерти в Венеции" с британскими солистами под руководством ныне покойного Геннадия Рождественского:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2719720.html

Так что про музыку последней оперы Бриттена все более-менее заранее понимал - хотя из-под одеяла даже Бриттен слушается лучше, чем в консерватории среди бабок! - а любопытно было посмотреть, как эта по сути оратория с ее минимумом внешнего действия, но с раздутым, избыточным ассоциативно-символическим рядом может быть реализована на сцене. Особенно с оглядкой на балет Джона Ноймайера "Смерть в Венеции", поставленного - на музыку Баха, а не Бриттена, конечно - давным-давно, но только что увиденного в записи:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4203828.html

Как и следовало ожидать, спектакль Штутгартской оперы - чем он адекватен материалу, то есть опере Бриттена - в отличие от Гамбургского балета, где сюжет переводится в чувственно-мелодраматический аспект преимущественно - дает крен в эстетскую зарисовку, а на содержательном уровне в притчу и даже в мистерию, благо на сцене выступают по замыслу композитора Аполлон и Дионис, тогда как Тадзио оказывается персонажем мимансовым.

Вместе с тем спектакль в значительной степени строится именно на балетной хореографии, сопровождающей вокальные эпизоды и заполняющей оркестровые - Тадзио - танцовщик-перформер Габриэль Фигейредо - правда, частично остается в мимансе (когда он с мамой и сестрами появляется), но вокруг Эшенбаха и помимо него вьются пляшущие мальчики в трусах, включая и малолеток совсем уж неполовозрелых, что смотрится смело и двусмысленно, сразу и как бы выводя возрастом персонажей фабулу за рамки уже в цивилизованном обществе приемлемого и непредосудительного гомосексуального сюжета, и вводя ее (но это на индивидуальный вкус, по желанию) в контекст еще более "греховный" и даже по современным европейским меркам "криминальный" - а Эшенбах, окруженный подростками, еще так откровенно клубничку из пластикового контейнера ест, и малолеткам скармливает!

Причем, как ни странно, в плане хореографии (балетмейстер и режиссер в одном лице Демис Вольпи, три года назад на Бенуа де ла Данс представляли его миниатюры, а семь лет назад Штутгартский балет показывал в московском гала его номер на песню Элвиса Пресли) зрелище много выигрывает по сравнению с общим концептуальным решением: действие помещено в абстрактное пространство (сценография и костюмы Катарины Шлипф), вызывающее ассоциации одновременно с отелем, библиотекой и с условным "призрачным градом", мерцающим тенями в полупрозрачных-полузеркальных плоскостях панелей задника; но заполняют его, по крайне мере в первом акте, словно библиотечное хранилище, связки книг - да, в кои-то веки герой "Смерти в Венеции" у Бриттена писатель! а не композитор и не хореограф! - но, с другой стороны, интеллектуальное пресыщение, похоже, лишь подхлестывает чувственный голод Эшенбаха-Маттиаса Клинка, которому, кстати, белая маечка очень идет и не знаю, как сто лет назад, а сегодня он мог бы иметь на пляже успех у своей, так сказать, целевой аудитории. Из вокальных работ, несомненно, выделяется Дионис-Георг Нигль, чей персонаж становится постоянным, в разных ипостасях, спутником и, если угодно "искусителем" главного героя, при нарочито невыигрышном, приземленном и обытовленном имидже персонажа (в какой-то момент у него под пиджаком обнаруживается блуза в точно такую же полосочку, как на Тадзио!); хотя и Аполлон-Джейк Ардити неплох.

В любом случае коль скоро - за счет мальчукового балета, но отчасти и за счет миманса, особенно стилизованного под ритуально-символические действия (например, с фигурой позолоченного - не поющего, в мимансовой ипостаси - Аполлона-Дэвида Мура, который заодно ассоциируется с каким-то восточным, индуистским божеством типа Шивы, водруженный на подиуме в форме цветка лотоса), а также и "теней" за стенами-экранами, будто отражения в венецианской лагуне возникающими - смотреть штутгартскую постановку интереснее, чем слушать оперу, в которой яркие вокальные характеристики присуще скорее персонажам эпизодическим - здесь они превратились либо в туристов, либо в приезжих болельщиков (в шортах и "фирменных" командных шарфах), либо в каких-то совсем невнятных приблудных людишек вроде дурацкой бабы с русскоязычной а ля Стравинский попевкой "тары-бары-растабары".



маски

"Литургия" А.Пярта, 2003, "Карусель" Р.Роджерса, 2002, New York City Ballet, хор. Кристофер Уилдон

Сюжетно-костюмные полнометражные балеты Кристофера Уилдона по мне все равно что "цирк дю солей", только менее изобретательный на трюки, а его одноактовки вовсе наводят уныние - но две старых пятиминутных вещицы в исполнении танцовщиков Нью-Йоркского балета все-таки посмотрел не без любопытства. "Литургия" на музыку струнного камерного сочинения Арво Пярта - графичный и чисто абстрактный дуэт пары в трико (исполнители Мария Ковровски и Джаред Энджел, костюмы Холли Хайнс). В "Карусели" на музыку Ричарда Роджерса - преимущественно вальсовую в оркестровке Уильяма Дэвида Брона - тоже на первом плане дуэт (Лоурен Ловетт и Тайлер Энджел), но в окружении кордебалета, нарядного и опять-таки парного. Хотя фабулы с ярко выраженными перипетиями тут не просматривается, легко выделить три эпизода в истории "знакомства на ярмарке" (ну или, скажем, в парке развлечений, или еще где), с центральным развернутым парным танцем солистов (но тут, в отличие от "Литургии", определенно присутствует эмоциональное, лирическое начало - другое дело, что хореографически оно у Кристофера Уилдона подается не слишком выразительно), обрамленным кружением "карусели", которую в прямом и переносном смысле изображают пары кордебалета. В результате едва намеченная "сюжетность", однако, еще большей "декоративностью" оборачивается, и чем там закончилась история знакомства, уточнить интереса не возникает.
маски

"Стоик", балет Гетеборга, хор. Сиди Ларби Шеркауи

Библиотека в качестве модели и социума, и космоса, ну и как вместилище культурно-исторической памяти - образ чересчур расхожий; современный разговорный английский я на слух почти не воспринимаю; так что монологи персонажей мимо меня пролетели; а целостный образ библиотечно-музейного холла, уставленного статуями, с бассейном и плавающими в нем кувшинками, с книжными стеллажами по стенам (сценограф Ханс Оп де Бек), воображения не поразил; и все-таки, хотя миниатюры Сиди Ларби Шеркауи намного сильнее впечатляют, чем этот полнометражный, на час с четвертью, спектакль, простоватый и попсоватый "Стоик" запоминается - как ни странно (редкий и приятный случай!) за счет оригинальной хореографии, пусть она тут и не единственное, даже не главное художественное средство, и танец присутствует в зрелище лишь спорадически, перемежаясь текстовыми, пантомимическими и инсталляционно-перформативными интермедиями.

Действие начинается с того, что парочка, охваченная приступом страсти, врывается в библиотеку, пока никого нет, и спешит заняться любовью - стоит признать, что именно хореографически этот эпизод получается очень ярким и совсем, несмотря на откровенность движений, непошлым; но появляются другие персонажи, интимное событие перерастает в публичное, даже светское, с сигаретами, шампанским, порошком... Запоминаются не только декоративные "ожившие статуи" в соло и дуэтах, но и эффектный двойной образ "складывающегося домино" - из книг и из тел артистов-перформеров. Не то чтоб небывалое дело - но если еще и не вникать в сказанное разномастными "мультикультурными" персонажами (а я могу себе представить, какую херню они несут...), смотрится вполне сносно.