Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

маски

"Questa Musica" в "Зарядье", дир. Филипп Чижевский, сол. Светлана Касьян: Стравинский, Берио, Гайдн

Очень редко стал бывать в "Зарядье" - за последнее время, не считая неожиданного попадания на концертное шоу Теодора Курентзиса -


- только второй раз пришел. До этого слушал здесь несколько недель назад "огнедышащего" Александра Лазарева с ГАСО, исполнявших "Альпийскую симфонию" Рихарда Штрауса с таким воодушевлением, будто Сотворение мира на протяжении часа с Концом Света чередовались, а не коровы от грозы прячутся в горах; перед тем в первом отделении не менее эффектно у Лазарева прозвучал тогда скрипичный концерт Элгара, солировал Никита Борисоглебский, чьего Элгар, но в тандеме с Яном Латамом-Кенигом, уже лет восемь как не могу забыть, одним из самых ярких впечатлений в моей слушательской практике он остается, и вариант Борисоглебский-Лазарев, совсем другой, более яркий, напористый, но не менее по-своему тонкий, ему теперь будет в пару.

Сейчас Филипп Чижевский со своим ансамблем "Questa Musica" и Светланой Касьян представляли ту же самую программу, которую осенью записали на Т-фестивале в ГТГ: видео я, пока оно оставалось в доступе (а может кто-то и "засолил" впрок...) успел несколько раз прокрутить в той части, где Касьян пела "Народные песни" Лучано Берио, известные мне и ранее; "вживую" мне почему-то временами казалось, что солистке не хватает и силы голоса для большого зала, ни виртуозности и разноплановости технической, ни, главное, диапазона, который для "Народных песен" требуется очень широкий, в нижнем регистре и на медленных темпах, в кантилене, Касьян чувствовала себя уверенно, а верхние ноты, да еще в сложных быстрых пассажах, брала с осторожностью и местами даже в камерном инструментальном составе тонула, хотя помимо утонченности цикл от певицы требует еще и нормального такого, близкого к эстрадному "драйва"; впрочем, финальную азербайджанскую песню повторила на бис вполне зажигательно. Берио предварялся Стравинским - Базельский концерт для струнных, на мой вкус, музыка ужасно "искусственная", какая-то "ненастоящая" (как и многое у Стравинского, в сущности...), тем удивительнее, что лиризм второй части и энергию третьей Чижевскому удалось в ней раскрыть неподдельную.

А от второго отделения с 45-й "Прощальной" симфонией Гайдна впечатления остались еще более противоречивые. Только что в Пермской опере Филипп Чижевский выпустил с Константином Богомоловым ныне всеми (а особенно, как водится, теми, кто не видел) обсуждаемую "Кармен"...  Два дня я с огромным интересом просидел у них на прогонах, по которым о спектакле в целом, о замысле постановщика в частности, пожалуй, возьмусь судить с несколько большим правом, чем премьерные зрители -


- но не о музыкальной составляющей: на первом прогоне оставшаяся единственной, без составов, исполнительница заглавной партии Наталья Ляскова пела не в полный голос, береглась; второй прошел вокально ровнее, но без костюмов, что неизбежно расслабляло солистов; к третьему все пришло к более-менее желательному результату, но остановки, понятно, все же случались; необычайно увлекательный опыт, и "гитарное" вступление к Хабанере я для себя отметил, и замедление темпов на "пьяных" куплетах Эскамильо отрепетировали при мне; однако лишь мнению истинных ценителей непосредственно с премьеры вынужден доверять, посчитавших, что в Перми оркестр под управлением "обаятельного Филиппа Чижевского..." (позволяю себе цитировать предельно положительную рецензию театроведа Коломбины Зазеркальской) "...делал это без сучка и без задоринки". И вот Симфония № 45 Гайдна: один из любимейших моих композиторов, симфонию эту я только в живом исполнении слышал десятки раз (подростком регулярно на Новый год с Николаем Геннадьевичем Алексеевым и потом еще неоднократно), вроде бы уж что другое, а ее знаю хорошо. Как вдруг откуда ни возьмись - стремительное клавесинное вступление... и понеслась, даешь рок-н-ролл!

Последний раз в концертном зале я испытывал подобного рода удивление, расслышав у Владимира Федосеева на репризе "Монтекки и Капулетти" из прокофьевской сюиты "Ромео и Джульетта" фортепианное соло в оркестре - потом оказалось, что звучала "редакция Федосеева", но ее не объявили и не оговорили особо, как, где, когда и зачем Федосеев "отредактировал" Прокофьева. Теперь тоже ничего специально не объявляли - и безусловно, к лучшему, что Чижевский обходится без "просвЯтительства", но откуда вообще в партитуре 45-й симфонии Гайдна клавесин, да не просто в качестве или вместо континуо, а еще и с сольным вступлением, а затем и с парой каденций - между традиционно "финальной" четвертой частью и "эпилогом"-пятой и еще внутри пятой, я заранее не знал, оказался к тому не готов и пребывал в недоумении. Хотя звучание скорее радовало, ну или как минимум забавляло - "прощание" выходило ничуть не траурным, благо первую часть и пятую, с "уходами" в темноте, Чижевский сотоварищи бисировал, так что речь о "прощании навеки" явно не велась (небось Чижевский - не Плетнев...), а скорее о ситуации "прощается, но не уходит", о нежелании музыкантов друг с другом и с публикой расставаться (вопреки на уроках музлитературы внушаемой "программе"; хотя публика, стоит оговориться, подобралась невозможная, настолько беспрерывных телефонных звонков с детскими криками и кашлем впридачу не сразу припомнишь...) - но отчетливо слышалось, что партия написана "поверх" авторской партитуры, пусть и небезыскусно в нее вплетена.

Помимо сольного "вступления" и двух "каденций" невесть откуда возникшей в симфонии партии клавесина, обнаружились и другие чудеса, причем тоже сразу в первой части - так, побочная партия при первом проведении исполнялась не оркестром, а фактически струнным квартетом, при втором к нему присоединялись духовые; так было и в экспозиции, и в репризе, и в бисах - то есть все отрепетировано по написанному... но написанному кем?! Не доверяя себе и не смея лишний раз обеспокоить непоседливую Коломбину Соломоновну, проконсультировался у авторитетов подоступнее, но и Роман Минц, и Надя Игнатьева заверили меня, что о версии 45-й симфонии Гайдна с участием клавесина прежде никогда не знали... Стало быть, представленный Чижевским вариант - его собственный, дирижерский "произвол"; по хорошему, по большому счету - куда хлеще, радикальнее в отношении к первоисточнику, к "великой классике", чем злосчастная (на самом деле, конечно, куда как счастливая) пермская "Кармен" с ее скромными гитарными добавками, где даже увертюру не пришлось разукрашивать лишний раз привнесенными со стороны мотивчиками ради еврейского танца.

Однако ж не раздается ниоткуда возмущений, протестов, неудовольствий - пока обсуждали (не глядя и не слыша) свершившееся в Перми "надругательство над классикой", под носом пропустили такое событие, среди присутствующих и то, похоже, не нашлось достаточно внимательных и активных, чтоб отметить экстраординарное исполнение хрестоматийного шлягера. То, что у Гайдна детально голоса инструментов, а подавно их количество, не факт что вообще изначально были прописаны, а "священная традиция" на деле не более чем исторически, не враз сложившаяся и отнюдь не застывшая, но постоянно изменяющаяся (и изменяемая усилиями отдельных наиболее творчески мыслящих индивидов) "конвенция", которую в любой период можно (даже нужно) подвергать заново пересмотру - как будто очевидно, но всякий раз провоцирует изумление, а то и негодование.

Впрочем, негодуют опять же те, кто и "традиции", и "новации" одинаково видал в гробу, лишь бы к себе любимым, ничтожным, невостребованным, внимание за счет других привлечь... А я пускай никогда не берусь судить от имени давно почивших сочинителей в духе "Гоголю бы понравилось", "бедный Гендель..." или "наш Федор Михалыч этого не писал!.", почему-то думаю, что кто б еще, но Гайдн, коль скоро он два с половиной века назад не боялся ломать стандарты и каноны, сам же которые и формировал, прямо на ходу их становления, к "хулиганским" творческим "финтам" младшего коллеги отнесся бы с пониманием, ну или, во всяком случае, со снисходительным смешком.
маски

много риторики, но нет логики: "Дядя Ваня" А.Чехова, Омский драмтеатр, реж. Георгий Цхвирава

Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь.

Очень редко у меня складывается настолько противоречивое, неопределенное впечатление - такое чувство, будто на протяжении трех с лишним часов, включая три антракта, я смотрел параллельно и одновременно по меньшей мере три совершенно разных спектакля. В первом знакомые до оскомины чеховские персонажи, при некоторой физиогномической и телесной, мягко выражаясь, неказистости, несуразности, порой не просто удивляли, а и убеждали неожиданными гранями характеров, в отдельных сценах чуть ли не на уровне откровения, причем исключительно за счет работы режиссера с актерами, без каких-либо внешних "примочек", подпорок, "фишек" и трюков; однако потенциал "откровения" на каждом шагу снижался, а то и просто забивался как раз всевозможными и вовсе не привязанными ни к характерам, ни к сюжету, ни хотя бы к общему антуражу теми самыми пресловутыми "фишками" и трюками, добро бы еще оригинальными, эксклюзивными, но нет, ничего такого, что не успело бы десятилетиями намозолить глаза; и вдобавок все действие, как будто мало было нагромождений эклектичной до безвкусицы перформативно-инсталляционной условности, погружалось в примитивный, самого провинциального пошиба, бытовой натурализм, сопровождаемый музыкальным оформлением (с неизменным "атмосфэрным" граммофоном и набором пластинок в углу!) из сентиментальных ретро-шлягеров типа "Счастье мое..."

Перед началом по подиуму над клетью, где содержатся картонные куры с петухом, поросенок и коза, бегает... шаман - ну или колдун, потому что судя по одеянию персонаж скорее все-таки сибирский, чем африканский; далее он еще не раз появится, и даже не один, но в основном предпочтет бить в бубен, оставаясь за кулисами, сопровождая основное действие. Герои пьесы, впрочем, тоже выглядят более или менее экзотично; обыкновеннее всех - Соня, а также нянька Марина, хотя и последняя, замешивая тесто, лупит раскатанными "колбасками" с остервенением раздосадованного омоновца; на "маман" порыжелая и облезлая лисья шапка; зато Елена Андреевна в первом акте словно из мультика ну или как минимум из клуба вышла в ярко-цветном на общем сером фоне наряде; к сапогу Астрова привязана, будто к лапе бродячего кота мальчишками-хулиганами, смятая консервная банка; Телегин-Вафля от безысходности насвистывает "соловьем" с помощью куска полиэтилена. Ко второму действию, за первый антракт, со сцены исчезнут либо отодвинутся в сторону бадьи, тазы, бидоны и прочие характерные приметы "натурального хозяйства", при каждом ударе грома и просверке молнии снова станет пробегать из кулисы в кулису "шаман" (от его бубна, видимо, и гроза...), но Елена Андреевна уже переоденется почти в такие же, что на Соне всегда, колготки, превратиться из столичной модницы в деревенскую бабу, чуть ли не "бабку", заодно и с баяном, на котором, впрочем, выпускнице петербургской консерватории так и не доведется сыграть.

Между тем как минимум дуэтные, диалоговые сцены Елены Андреевны с участием сначала Войницкого, а затем Сони, по "психологизму" в самом традиционном и расхожем его понимании - высший актерский пилотаж и дают возможность по-новому взглянуть на этих персонажей... как на живых, несовершенных, страдающих людей, а не просто хрестоматийных носителей затасканного набора слов. Персональную номинацию на "Золотую маску" имеют трое участников ансамбля и среди них Кристина Лапшина, играющая Соню, но режиссерски сложнее придумана роль Елены Андреевны, в каждом акте эта героиня разная, она постоянно меняется и визуально, и характер ее, похоже, совсем не столь примитивен, как легко решить по первому ее появлению.

Но пока этот интересный спектакль с динамичными и неодномерными характерами развивается, навороченный перформанс тоже идет своим чередом и отвлекает от него всякими примочками. Ну ладно доктор Астров оказался "абстрактным экспрессионистом" и показывает Елене Андреевне карты уезда, расплескивая краску из стаканов на бумажный задник - а ясно заранее, что если выгородка из бумаги (сценографы Олег Головко и Булат Ибрагимов), то ее сначала изрисуют, а затем порвут, что и происходит к четвертому действию - но сцена "играй, Вафля", решенная в духе опер Дмитрия Чернякова чуть ли не как ролевая психодрама, где в качестве пациента на операционном столе (еще чуть-чуть и Астров начнет его резать, уже скальпель взял!) выступает безответный Телегин, и Войницкий доктору типа ассистирует, это уже в чистом виде вставной номер, хотя идет строго по тексту пьесы вроде бы.

Время от времени персонажи облачаются в спецовки "пчеловодов" с защитными масками-сетками, но апофеозом "маскарада" становится финальная выходка доктора Астрова, который на прощанье, усмотрев в обрывках задника "силуэт" африканского континента (ну порвано умело, да), на реплику "А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!" напяливает на себя уже явно африканскую рогатую ритуальную образину и, поскакав в ней немножко, скачет дальше прочь от имения Войницких. Это не мешает номинантке Кристине Лапшиной замечательно (чтоб не сказать по-театроведчески "пронзительно и проникновенно") произнести финальный монолог Сони - и на том лучший из одновременно идущих спектаклей эффектно закончить; но два других продолжаются, включается фонограмма романса С.Рахманинова на текст того же самого чеховского монолога (то есть он звучит снова, на бис, теперь уже как музыкальный эпилог), а нянька разливает оставшимся героям из кастрюльки в одноразовые плошки свежесваренный супчик и пластиковыми же ложками его дружно едят...
Что касается пластика - припоминаю, что у Стефана Брауншвейга в убогом и скучнейшем "Дяде Ване" Театра Наций одним из немногих моментов, привлекающих внимание, был "раздельный сбор мусора", когда нянька подбирала со сцены пластиковые бутылки из-под воды -

- но там режиссер ничего (за исключением еще купания известных артистов в лоханке и пейзажных фотоинсталляций) не предлагал, а тут всего так много и с перебором, и камлания, и пчеловодство, и романс на бис, и суп сверх того.
маски

не пинайте дохлую собаку: "Фома" Ю.Шевчука-К.Рубинского, Новосибирская музкомедия, реж. Ф.Разенков

Как возникла и развивалась идея спектакля, конечно, я доподлинно знать не могу, да и не интересуюсь - но по первым ощущениям авторы шли от наработанного "Стилягами" формата, только вместо 1950-х-60-х взялись за 1980-е-90-е, стараясь сделать современное музыкально-драматическое шоу на ретро-материале из песен Юрия Шевчука разных лет, начиная с самых ранних, уфимско-свердловского периода, заканчивая главными шлягерами репертуара "ДДТ".

Наиболее "современно" смотрится в спектакле оформление Елены Вершининой, хотя оно и в целом, и в деталях подозрительно напоминает то, что много лет назад делала для "хип-хоперы" под названием "Копы в огне" художник Полина Бахтина - я как раз недавно пересматривал восстановленную версию "Копов..." и картинка у меня стоит перед глазами - однако в решении Бахтиной присутствовала осмысленная, оправданная и сюжетом, и жанром аллюзия к комиксам и фильмам типа "Город грехов"; чем содержательно обусловлен выбор нарисованных на фанере и вырезанных из картона декораций, черно-белой и плоско-мультяшной атрибутики вплоть до фанерного Ленина, сменяемого (и взаимозаменяемого, что, впрочем, довольно точно по сути) такими же православными куполами, по отношению к квази-биографии поздне-советского рок-музыканта, я для себя не уяснил. Но, допустим, сценография и остальная визуализация безотносительно к ее уместности эффектна: выгородка с пандусом; для рок-группы, впридачу к сидящему в "яме" оркестру размещенной прямо на сцене, обустроен отдельный закуток, стилизованный под лестничную клетку, подъезд или подвал; плюс, конечно, выставлен изощренный свет.

Замах тем не менее у этой нарочито "рукотворной" и "наивной" истории - похоже, минимум на театральный аналог "Стены" Алана Паркера! Спектакли и фильмы на основе песен - дело не такое уж редкостное; но вот только что вышел "Живой" Рыжакова в "Современнике", посвященный Виктору Цою - при том что у Шевчука сами по себе песни-то поинтереснее будут, чем у Цоя - где отсутствует надуманная, необязательная фабула, а драматургия выстраивается непосредственно из последовательности музыкальных номеров. "Фома" - противоположного рода пример, когда "старые песни о главном", самодостаточные музыкальные номера, насильно, натужно увязываются в некий сквозной сюжет. Либретто "Фомы" сочинил Константин Рубинский, пьеса вышла на мой вкус приторно-слащавая, условно-биографическая: утративший веру в идеалы социализма Фома "с периферии" (образ из лирики Шевчука напрямую заимствован), сын зампредисполкома, на минуточку, знакомится с "хиппанами", бросает институт ради участия в рок-группе; этот парень с гитарой встречает девушку Людмилу из танцевального ансамбля, но не найдя в девушке и в друзьях понимания, уезжает из родного города в Свердловск, а затем подается в Москву. Там, пройдя искушения криминалом и шоу-бизнесом, становится жертвой мелких бандитов, как и раньше в родном городе сталкивался с гопотой, зато побитый (символически и буквально) встречает снова невесть откуда взявшуюся Людмилу, вместе они приезжают в Ленинград, ставший уже Санкт-Петербургом, к шапочному разбору легендарного рок-клуба, карьера Фомы-музыканта идет в гору, но едва успевшую стать матерью Людмилу сражает неизлечимая болезнь.

Задним числом почитав о реальной подоплеке лав-стори Юрия Шевчука и Эльмиры Бикбовой, легко заметить несоответствия либретто подлинным фактам, но это меня как раз не смущает совсем; гораздо печальнее, на мой взгляд, что пьеса разваливается на ходу, будто сметанная на живую нитку, и объяснить некоторые повороты сюжета можно только сказочно-фантастическими, но никак не историческими обстоятельствами - а насколько я уловил, "Фома" не "фэнтези" все-таки, но претендует не некий "историзм" с чуть ли не "просвЯтительским" душком. По крайней мере и совково-провинциальный общественный фон в первом действии, и противопоставление комично-зловещей Москвы не всегда уютному, но поэтично-богемному Петербургу во втором, вмещают в себя некие "сведения" о прошлом, но поданные на таком примитивном уровне, что даже соответствуя какой-никакой "действительности", вызывают недоверие стилистической своей несообразностью. Так, в Москве музыканта-Фому поджидает вместо могилы Высоцкого, к которому провинциал ехал на поклон, инсценированные похороны скрывающегося от заимодавцев "авторитета", продюсеры фриков-фонограммщиков, про кордебалет проституток с бомжами я уже не говорю (кстати, хореография в спектакле - едва ли не слабее драматургии...), а еще до кучи старый друг, перековавшийся из "хиппана" в мента-подполковника, как водится, "оборотня в погонах", и сообщающего о смерти еще одного их земляка-приятеля, бывшего убежденным пацифистом, на войне.

В судьбу героя "Фомы", то есть, стремились упихать биографию не только Шевчука, но и всех "грандов" т.н. "русского рока" скопом, а заодно и, по верхам, историю СССР-РФ от рубежа 1970-1980-х до 1990-х-2000-х - задача неподъемная даже при неограниченных интеллектуальных, творческих, финансовых ресурсах, потому хотя бы, что Фома задуман как универсально-обобщенный типаж верного себе при переменчивых обстоятельствах поэта (в широком смысле поэта), тогда как если конкретный Юрий Шевчук еще как-то соответствует планке заданного идеала, то походя упоминаемые в спектакле Кинчев и Бутусов - мягко говоря, иной вектор собственного развития выбрали. Ну и разумеется этот манифест свободы, искренности и способной преодолеть смерть любви не обходится без присутствия на сцене сотрудника КГБ, звать его Николаем, он преследует героя еще в родном городе в брежневские годы, а уже в Петербурге и в 2000-е объявляется снова, чтоб попросить Юру, то бишь Фому-музыканта, кое-какие "правильные", в кавычках, слова со сцены на Дворцовой сказать - но бескомпромиссный музыкант, понятно, скажет слова, без кавычек правильные, и даже "единственно верные"; вот этот провинциально-совково-интеллигентский морализм с фигой в кармане, при "намеках" сколь прозрачных, до тупости, столь же и беззубых, ни к чему не обязывающих, меня добил; а на какой войне погиб друг героя, само собой, не упоминается - хотя в отличие от последующих десятилетий в 90-е русские всего одну войну успели развязать.

Ну для драматургии, которая носит служебный характер и призвана лишь номинально оправдать формат спектакля, объединившего под общим названием два десятка не связанных друг с дружкой содержательно песен (хорошо еще одного автора...), наверное, сошло бы - при удачно найденной визуализации. Однако в этом пространстве и в этом материале исполнители-артисты существуют, как если бы то была "Королева чардаша", ну или (в лучшем случае!) "Девичий переполох"... С таким опереточным наигрышем, что никакая "периферия", про которую поет заглавный герой, его не может оправдать. Между тем, пусть некоторые песни и вне театрального контекста лично на меня наводят оторопь (проверил - да, "мы искусству прорубим русло" действительно когда-то Шевчук написал...), но опорные, "ударные" шлягеры - посвященная автором лирической героине "Актриса-Весна" в начале и "Дождь" в конце первого действия", "Родина" в кульминационной сцене избиения музыканта бомжами по приказу московских бандюков, и далее в питерских эпизодах "Ветер", "Осень", "Все, что останется" - безусловно, работают сами на себя. Надо признать, музыка Юрия Шевчука довольно театральна, "драматургична" и без коряво надстроенных сюжетов; я помню, как органично она ложилась, в инструментовках, без текстов, на пластические ремарки спектакля Игоря Лысова "Кроткая" по Достоевскому в ШДИ -


- стало быть, и в новосибирской постановке Филиппа Разенкова, исполненные голосами совсем не рок-вокалистов, под оркестр, усиленный синтезатором с электрогитарой (ну или наоборот, с какой стороны посмотреть), хиты "ДДТ" способны "прозвучать". Но не как рок-н-ролл, а именно в качестве "старых песен о главном", "дискотеки Ретро-ФМ"; таковыми они и воспринимаются благодарной аудиторией, среди которой я себя почувствовал едва ли не большим изгоем, чем шевчуковские "хиппаны" в Уфе при Брежневе.
маски

по небу Одессы летят журавли: "Кармен" Ж.Бизе, Пермская опера, реж. К.Богомолов, дир. Ф.Чижевский

Послушай, все равно не спрячешь трупа.
Страшное слово на голову лавь!
Все равно твой каждый мускул как в рупор
трубит: умерла, умерла, умерла

Собирая и провожая меня в Пермь, где я прежде не бывал и вряд ли буду снова, моя старая добрая знакомая, большая любительница искусства Коломбина Соломоновна, благодаря своим предельно положительным рецензиям в фейсбуке более известная сейчас как театровед Зазеркальская -

- допытывалась: какую из виденных и слышанных мной ранее версий оперы я готов назвать "Кармен своей мечты"?.. Недолго в памяти копаясь, я рассказал Коломбине Соломоновне про необыкновенное концертное исполнение оперы под управлением Михаила Плетнева, но это, ясно, по части "слышанных"; из "виденных" вспомнил, разумеется, самую первую в своей жизни "Кармен", случившуюся практически 30 лет назад, тем более что это попросту первый был "живой" оперный спектакль в моей с тех пор заметно обогатившейся зрительской биографии, постановка Саратовской оперы, кондово-провинциально-советская и ничем не примечательная кроме разве что Леонида Сметанникова в партии Эскамильо (не потому,что хорошо пел Эскамильо, а потому, что "и Ленин такой молодой!"); но только "живьем" и только в Большом при мне вышло две разные постановки "Кармен" (Паунтни с Темиркановым и Бородина с Сохиевым), практически во всех московских музыкальных театрах шли и идут свои версии (Тителя в МАМТе, Бертмана в "Геликоне", только что в "Новой опере" появился спектакль Александрова, которого я, между прочим, пока не видел и собирался идти как раз в день, когда неожиданно для себя оказался в Перми у Богомолова на прогонах), и не сказал бы, что лично для меня они какие-то особенно значимые; видел я в свое время на гастролях "Золотой маски" и предшествующую нынешней богомоловской пермскую "Кармен" Георгия Исаакяна, с засранными солдатскими писсуарами и групповой еблей похмельных цыган спросонья; о десятках (!!) вариантов, просмотренных оптом за период прошлогодней "самоизоляции" - в режиссуре Чернякова, Биейто и проч., - я уже не говорю, зато, отметив с печалью, что, судя по всему, "Кармен" моей мечты еще не поставлена (а всего-то оставалось несколько дней подождать, оказывается!), я порадовал Коломбину Соломоновну рассказом про самую нелепую "Кармен" из мне известных, сравнительно недавнюю, осуществленную Павлом Каплевичем и К на площадке "Зарядья" с привлечением звезд оперы, балета, драмы, современного искусства, из чего, как и следовало ожидать, вышла несуразица, хорошо местами смехотворная, а по большей части вовсе нудная, даром что короткая и быстрая; самой удачной в том проекте оказалась, тоже предсказуемо, музыкальная составляющая - микс из партитуры Бизе, переработанной, сокращенной и дополненной Алексеем Сюмаком, замечательно исполнил, в том числе с привлеченным ансамблем специалистов по традиционной андалусийской музыки, Филипп Чижевский, и я тогда еще пристальное внимание обратил на присутствие в обработке Сюмака мотивов, показавшихся мне (я-то не специалист и только предполагать могу) заимствованными из наследия средневековой культуры евреев средиземноморья:


Филипп Чижевский, работавший с Константином Богомоловым на "Триумфе Времени и Бесчувствия", первым опыте Богомолова в музыкальном театре, логично стал дирижером-постановщиком его пермской "Кармен", но едва ли Богомолов хотя бы знал, а тем более думал про "Кармен", которую Чижевский делал в "Зарядье" с Каплевичем и остальной братией. Его источники вдохновения лежат в другой плоскости. А я вот, уже в антракте первого утреннего прогона за два дня до официальной премьеры напомнил Константину, как много лет назад, вскоре после выхода его потрясающего, незабываемого "Старшего сына", мы общались у крыльца СТД и он тогда сказал: "Я и сам понимал, что это будет моя лучшая фильмА!", перефразируя реплику Александра Калягина из "Рабы любви" Никита Михалкова. Действие пермской "Кармен", как и михалковской "Рабы любви", происходит в Одессе начала 20го века, незадолго до и сразу после революции, а крутится вокруг - и, можно сказать, "внутри" - кино, так что одесский колорит, еврейско-бандитско-погромно-революционный, здесь абсолютная условность и даже нарочитая карикатура, зато кинематографические ассоциации во многом определяют и стиль, и смысл рассказанной Богомоловым истории от лица бывшего работника табачной фабрики Гозмана, теперь находящемся "при покое" - его, кстати, покой недолго длился, до первого погрома (такого же, в каком убили деда Исаака Бабеля, поэтика прозы которого обыгрывается в этих повествовательно-комментирующих монологах первого акта).

Транспонировать либретто в иное пространство и время - штука нехитрая, почти штамп; правда, заслуживающий доверия результат подобной операции скорее исключение, чем обычное дело. Но Богомолов и не стремится убедить всерьез, будто действие оперы Бизе разворачивается в сколько-нибудь "историчной" Одессе 1910-1920-х годов. Фундаментальное отличие богомоловского метода работы с оперой состоит в том, что при видимости разнообразия приемов все остальные постановщики, специализирующиеся ли на опере исключительно или приходящие из драматического театра, так или иначе ставят готовую "оперу", стараясь и редко преуспевая сочиненный ими для спектакля сюжет воткнуть в готовый, якобы не подлежащей переработке, чуть ли не "священный", ну всяко "неприкосновенный" музыкальный материал, хорошо если допуская отдельные купюры или переоркестровки; тогда как Богомолов, наоборот, "оперу" сочиняет сам, пусть на готовую музыку, и хрестоматийный музыкальный материал в собственный сюжет вписывает, примешивая к партитуре композитора свободно любые нужные ему для этого, для своего сюжета элементы, из каких-угодно смежных или далеких жанров, форм, видов музыкальной культуры.

Итак, стало быть, Кармен - одесская еврейка-сирота, работница фабрики Гозмана, известная в воровской среде также под кличкой Сонька-Золотая ручка; Хозе - русский солдат царской армии; Микаэла - его богобоязненная сестра (а не невеста, как в исходном либретто), приезжающая в Одессу по месту службы брата из родной их деревни Небезеево под Архангельском. Хозе - не просто русский, а, соответственно, православный, мало того, "невинный и набожный", как аттестует его офицер, попутно наблюдая стойкость Хозе соблазнами, не исключая и гомосексуальных (а уж до чего, казалось бы, хорош молодой солдатик, с пристрастным намеком предполагающий, что Хозе "не про девок"!); но перед жидовкой православный не устоял, когда она подарила ему свой "цветок", он отпустил ее из-под ареста, за что загремел в заключение сам, отсюда и вышло все дальнейшее. Пока Хозе Хазов сидел за то, что позволил сбежать Золотой Ручке, контрабандисты-сионисты с расширенными зрачками и сознанием увлекали своими идеями еврейских девушек, но батюшка обвенчал Кармен Золотую ручку с Хозе по православному обряду. Кармен родила, их с Хозе ребенок погиб от шальной пули, но она родила еще одного, и еще... Подруги съездили в Палестину, но Бога и обещанных чудесных зверей там не нашли, поэтому вернулись. Тут грянул октябрь, в Одессе установилась советская республика, Кармен, не видевшая в жизни ничего, кроме пары пустяков, возглавила партийный комитет, подобно Розалии Землячке мечтая о равенстве национальностей и классов в городе без погромов и подонков. Тем временем в Одессе продолжали снимать кино, главной звездой многосерийной франшизы "Тореадор" остался немецкий актер Эскамильо Херцог, которого Хозе как-то раз обнаружил у себя дома в туалете - и тот не скрывал романа с Кармен, при новой власти карьера его продолжала развиваться. На красной дорожке премьеры "Тореадора-8" перед восторженной толпой Кармен прошлась с Эскамильо, а Хозе на этом празднике досталась роль "человека-бутерброда", ростовой мохнатой куклы "быка" в рогатой маске, обвешанной афишными плакатами новой кинокартины. Хозе стало обидно - и он разыграл на камеру свой собственный, не менее эффектный сюжет: Кармен связал, пытал утюгом, кромсал щипцами, удушил мешком и уже совсем под занавес взялся за бензопилу, в реве которой тонет последний оркестровый аккорд.

Злободневный гиньоль про маньяка с расчлененкой, однако, до такой степени обрастает коконом ассоциаций и пародий, что сама основная фабула становится элементом пародийной игры - такой закон жанра режиссером и художником задан с первой же сцены, где под увертюру пляшут "семь сорок" в гиперболизированном до шаржа виде евреи, понятно, что соответствующие тем стереотипам "еврейства", которые в ходу у масскульта: пейсы, кипы, жилетки - все в полной комплектации. К "фишкам" типа "цветка", что Кармен "дарит" Хозе (оказавшись у нее под юбкой, герой извлекает окровавленный тампон-"цветок" с веревочкой и затем трепетно его сберегает как сувенир, а то и в качестве фетиша...) с каждым следующим эпизодом прибавляются новые аллюзии: изнемогающая от жары в застенке Кармен обязательно заставит вспомнить Нонну Мордюкову в "Комиссаре" Аскольдова, речь от создателя "Тореадоров" кинопромышленника Шмулевича в еврейском кабаке близко к тексту повторяет монолог персонажа Евгения Евстигнеева в "Мы из джаза" Шахназарова, впридачу к "Рабе любви" непременно всплывет и другой ретро-киношлягер Никиты Михалкова - возвращение Хозе к Кармен спроецируется на "Пять вечеров"; а уже во втором действии, третьем акте оперы, в семейной сцене Хозе из бандитки-сионистки переквалифицировавшая в интернационалистку-партработницу Кармен напомнит героиню Инны Чуриковой из "Прошу слова" Панфилова - кстати, оставшаяся единственной в составе Наталья Ляскова, помимо завораживающего (силой воли удержался от "пронзительного", но чуть было не написал "проникновенного") контральто демонстрирует бездонный драматический потенциал. Но диапазон и амплитуда заложенных режиссером контекстов и подтекстов гораздо шире более или менее легко считываемых киношных параллелей.

В начале спектакля появляется титр: дескать, певцы на французском поют, а мы даем перевод, чтобы публика хоть иногда что-нибудь понимала - понять хрестоматийный сюжет "Кармен", допустим, и без перевода немудрено, но и в драматических спектаклях Богомолова титры, при использовании по максимуму литературного материала первоисточника, задают иные сюжетные рамки, часто наизнанку выворачивают знакомую фабулу, а текст парадоксально используется самый что ни на есть подлинный, авторский: практически все целиком пассажи "Карамазовых", и в первую очередь именно те, что шокируют просвЯщенных интеллигентов и разных там сельских библиотекарш, дословно выписаны из романа Достоевского, просто так хитро встроены в придуманную режиссером сюжетную канву, что хоть по книжке проверяй, а к букве не придерешься, и вместе с тем налицо вроде бы другие характеры, другие события... а настолько ли другие, так ли далеко отошедшие от духа, не только буквы первоисточника? - тут интеллигенты-библиотекари скорее всего попадут впросак. Вот и утОнченных мЭломанок на богомоловской "Кармен" ждет примерно тот же "фокус", но уже двойной, кряду с либретто и с партитурой.

Смех, помимо прочего, еще и в том, что бегущую строку "настоящего", "нормального" перевода арий и ансамблей никто целиком не отменял, некоторые эпизоды (тот же хор контрабандистов, например) по-русски буквально соответствуют франкоязычному оригиналу "слушай, товарищ!"; или до чего подходят строго по словарю переданные эпитеты, приписанные Хозе хранимому им цветку от Кармен, тому символическому "цветку"-тампону со следами девственной крови, который сберег от первого свидания герой спектакля; "демон", о котором поет (это есть в франкоязычном тексте) Хозе дуэтом с Микаэлой, появляется на заднем плане во плоти, материализуясь в виде обнаженной женщины-быка с хвостом и рогатой маской; ну а обороты типа "ву ле ву" и "ла ба ла ба" без перевода, в транслитерации, еще понятнее! Но по большей части все же субтитры принципиально не совпадают ни с оригинальным текстом, ни и с тем, что происходит на сцене - из такого несовпадения, на противоречиях между "картинкой" и "титрами" (лишний раз отправляя к кинематографу "немого" периода, где артикулировать актерам дозволялось как угодно, их высказывания могли быть переданы исключительно литерами титров), сюжет постановки и работает. Ну кто б мог подумать, что Данкайро (Азамат Цалити, ярчайший артист Камерной сцены Большого театра, обнаружение которого в составе пермской "Кармен", причем без дублеров, стало для меня отдельной приятной неожиданностью) и Ремендадо (Сергей Годин) увлекают за собой Кармен с подружками в Палестину байками про "город золотой под небом голубым" и "реки вот такой ширины" (добро б еще из молока и меда!)?.. Ну а на смену фабриканту Гозману придет товарищ Кехман, имя которого получит хор Одесского порта - знакомые все лица, фамилии, да и должности вымышленных персонажей адекватны реальным прототипам!

Партитура вся как будто на месте (купюры минимальны и довольно обычны: распространенная практика - отсутствуют детские хоры в первом и четвертом авторских актах, подрезаны кой-какие мужские дуэты...) - но где же настоящая классика, что вы, больные на голову извращенцы, сделали с нашим великим православным композитором Бизе?! А то вместо Бизе - "мамино би/езе", которое сестра Микаэла передает из архангельской деревни Небезеево брату Хозе; на самом деле, конечно, не вместо, а вместе; но плюс к тому и сверх того - молитвы батюшки (в церкви, где встречается Микаэла с Хозе, пока солдаты принимают благословение) и самого Хозе (под юбкой у Кармен в момент их взаимной потери девственности), "На Дерибасовской открылася пивная..." - отдельный, полноценный вставной номер к застолью кошерного трактира, без паузы и на удивление органично перетекающий в куплеты Эскамильо; попсовая, точнее, "шансонная" шняга "мама хранит тебя, сынок" от тоскующей матери Хозе и Микаэлы и аутентичная фольклорная от умирающей, умершей, лежащей на столе; наконец, "Если долго по тропинке..." - споет Микаэла, очутившись вдвоем с чудотворной иконой "в сумрачном лесу", полном чудовищ, на пути к уже революционной, советской, рабочей Одессе (АДессе в титрах!) и встретив там еврейского ежика Фиму, который яблоко русской девушке не дал, пожидился, но за то, что та с досады не дала ему в ответ по морде, проводил через лес, устилая каждый ее шаг нотными страницами. В "Триумфе Времени и Бесчувствия" всего пара строк из песни "Крылатые качели", вклинившаяся в партию Филиппа Матмана, произвела и на мЭломанок из числа больших любительниц искусства, и пуще того на просвЯщенных музыковедов, убийственное впечатление; в "Кармен" для них припасен заряд помощнее!

Наверное, со времен "Идеального мужа" - а прошло больше восьми лет! - Богомолов так много всяких разных одновременно "бомб" в один спектакль не закладывал: от чисто внутрицеховых, "капустнических" приколов того же розлива, которые так радовали на церемониях "Гвоздя сезона", пока Александру Калягину удавалось отстаивать Богомолова с Епишевым в статусе ведущих мероприятия, до пародирования мотивов "Божественной комедии", и вкупе с ней "Оптимистической трагедии", цитирования до кучи стихов Тараса Шевченко, не упоминая лишний раз про киноклассику всякого пошиба - от "Летят журавли" до "Про красную шапочку", ну и раз уж это делалось в Одессе, куда деться от "Потемкинской лестницы", канонизированной Эйзенштейном и реанимированной опять-таки дорогим товарищем Никитой Сергеевичем в "Солнечном ударе"? А все же по-моему чуть ли не самое занятное, и уж точно для Богомолова новое дело - вписанные в сюжетную канву и общий, без того многослойный пародийно-иронический контекст, насмешки над штампами современной оперной режиссуры. Не столь опытный на текущий период в этом жанре, Богомолов однозначно видел чужих музыкальных спектаклей намного больше, чем поставил собственных - в своей второй постановке он саркастично эксплуатирует как общераспространенные приемы режиссерской оперы (начиная с переноса времени и места действия, повального обыкновения паразитировать на еврейской тематике, спекулировать темой Холокоста и концлагерей; ну а где евреи - там и гомосексуалы, и трансгендеры, чтоб два раза не вставать; заканчивая надстройкой сверх основного либретто рамочных конструкций - сюжет помещается внутрь съемочного кинопавильона, становится частью ролевой игры, оборачивается сном героя...), так и пускает адресные, хотя, наверное, требующие некоего пребывания "в теме", иронические стрелы - однозначно в Чернякова (ну помимо павильонных ролевиков а ля "Садко", под которых у Богомолова выстроен почти целиком четвертый акт, "Кармен" осваивает и осмеивает черняковские принципы переосмысления внутренней хронологии сюжета, все эти "прошло еще пять лет" и т.п.), а попутно и в Серебренникова (эпизод с приглашением и секс-кастингом накачанного перформера-стриптизера, когда подружки и сама Кармен желают попробовать "комиссарского тела", прямиком отсылает к "Чаадскому").

Пародийно-саркастичный, грубо выражаясь, стебный тон в "Кармен" - в отличие, оговориться стоит, от "Триумфа Времени и Бесчувствия"... - носит характер тотальный в плане формы и стиля постановки; а после свершившейся фатальной развязки титрами на занавесе под визг бензопилы идет большой кусок "Флейты-позвоночника" - и как подстрочный перевод хора контрабандистов из "Кармен" идеально ложится на лозунги партийцев советской Одессы периода гражданской войны, так рифмованный тонический стих Маяковского будто эксклюзивно написан - в 1915 году, аккурат когда у Богомолова в Одессе встретились Хозе и Кармен - копирайтерами Первого канала для шоу "Док-ток"; но было бы слишком скучно - даже если и ужасно смешно при том - если б пародийные задачи исчерпывали спектакль на уровне содержательном. Последовательно проведенная - от еврейского танца под увертюру до финального (не считая фрагменты поэмы Маяковского) титра "хор не вмешивается, потому что в хоре нет евреев" - тема от иронического "снижения" не пропадает впустую, а наоборот, сбросив наросший спекулятивный пафос, заостряется, из узко-исторической и этнической становится универсальной, вневременной, не понижается, но возвышается в пафосе, только уже не в фальшивом, а в подлинном, без одновременной над ним насмешки сегодня невозможной и невыносимой. Собственно, к тому ведет Богомолов в любой своей работе, будь то разухабистый "Идеальный муж" или минималистская "Волшебная гора". Проржавевшие стены декорации "Кармен" очень похожи на плиты, из которых складывался бункер-склеп "Волшебной горы" (сценограф неизменный - Лариса Ломакина), и над проемом в правой стене выступает на первой картине тенью готического шрифта надпись по-немецки Arbeit macht frei над входом в табачную фабрику, и если верить титрам, ее работницы поют, что все на свете дым, кроме любви. Кармен, согласно опять же режиссерским титрам, в Хабанере - сидя по центру у рампы, статичная поза, крупный план лица выводится камерой на экран-занавес - поет о том, что "нельзя отдавать любовь без любви", что "любовь превыше законов". Та любовь, что превыше законов, у Хозе и Кармен завершилась с использованием утюга и бензопилы - свободными, то есть, никого не сделала... сделает ли свой дело труд?

Присутствуя на трех прогонах в течение двух дней, не просто наблюдал, как меняется на глазах спектакль, принимая окончательную форму (не приняв ее, впрочем, и к генеральному... зрителей премьеры, возможно, ждут неведомые мне сюрпризы!), как текстуально корректируются титры и пластически мизансцены, а заодно и составы сравнивал. Уже к черновым прогонам Кармен добралась в единственном составе - вышедшая из хора Наталья Ляскова оказалась вне конкуренции; но практически всех остальных поющих персонажей, кроме Данкайро и Ремендадо, до последнего репетировали по двое солистов. Вокально Анжелика Минасова мне показалась приемлемым вариантом Микаэлы, хотя Надежда Павлова настоящая, безусловная звезда, у Павловой и обрывок песенки Рыбникова из детского телефильма звучит на уровне оперных арий. Тогда как Борис Рудак, к которому у меня до сих пор сохранялись предубеждения с тех лет, когда он числился в молодежной программе Большого, несомненно и как певец сильнее Арсения Яковлева-Рудовского, пусть тоже не во всем безупречен, и, главное, его персонаж смотрится трогательнее - прежде всего когда Хозе приходит из тюрьмы к Кармен с "думами потаенными", и в финале, в "рекламном" костюме на чужой премьере - по фактуре, по какой-то беззащитной своей ненаигранной "простоте" Рудак подходит именно на этого Хозе, несчастную жертву людей и обстоятельств, а прежде того собственной непорочности. Наконец, Эскамильо у отменного баритона Павла Янковского не по чину и вразрез с режиссерскими задачами сдержан, скован, а по всем статьям превосходен у Энхбата Тувшинжаргала - певец фактурный, голосистый, темпераментный, а в "трактирной" сцене опьянения, когда Эскамильо жалуется на тяжелую и неказистую жизнь артиста, почти засыпая за бутылкой, уморительно смешной, и великолепен в ансамбле; ограниченное знание русского разговорного языка как неродного тоже добавляет образу в исполнении монгольского артиста харАктерную краску, да и по богомоловскому сюжету Эскамильо в Одессе иностранец! Необходимо среди драматических актеров, задействованных в проекте, выделить поименно как минимум Ивана Тарасова из "Театра-Театра", чьи гротесковые персонажи - солдат-гей, ежик-еврей, вызывающий Хозе из зала пьяный друг, гость на премьере "Тореодора-8"... - проходят через весь спектакль и без них, а по большему счету без него, это была бы другая постановка; к сожалению, актеры и перформеры, в отличие от солистов-певцов, на сайте театра не упомянуты, надеюсь, их добавят позже.

Едва успел я побывать на первом из трех прогонов, ничего еще не узнав ни про составы, ни в целом про спектакль толком (с одного раза там обязательно что-нибудь да упустишь из виду, много же всего!), как принялась допытывать меня Коломбина Соломоновна! Она, естественно, в Пермь летит с остальными большими любителями искусства и прочими театроведами к официальной премьере, когда я уже возвращаюсь в Москву (у меня там в день пермской премьеры "Кармен" - "Карамазовы" в МХТ, между прочим!), и мы с ней неизбежно разминемся, увы; но ей же невтерпеж - и начинается, как всегда, допрос: ну что - шедевр или говнеццо? понравилось, зашло? какова продолжительность, сколько антрактов, длинные ли? и какой состав лучше?! Я и в обыкновенных-то случаях не знаю, что отвечать Коломбине, а тут случай самый необыкновенный - чем оживить ее засохший цветок, какие придумать субтитры, чтоб она могла хоть что-нибудь понять? Скажу (помимо того, что продолжительность ожидается чуть меньше, нежели заявлено на страничке официального сайта Пермской оперы, в идеале предполагается 2 35 вместо 3 часов, но фактически пока хронометраж ближе к обещанному) так: спектакль веселый и грустный, красивый и страшный, смотрится на одном дыхании широко открытыми глазами; получился он или нет, решать зрителям, но нельзя ни в коем случае пропустить, билеты лучше покупать заранее, ближе 6-го ряда не садиться.

фото Ларисы Ломакиной
маски

"Кончерто барокко", хор.Джордж Баланчин; "Autodance", хор.Шарон Эяль; "KAASH", хор.Акрам Хан в МАМТе

Новый балетный триптих в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко по структуре схож с предыдущим - оба открываются хрестоматийной "неоклассикой", только если "Вариации" Владимира Бурмейстера я здесь увидел впервые и лично для меня они стали такой же фактически премьерой, как эсклюзивные преимущественно, хотя и неровные по уровню хореографии дуэты последнего отделения, то "Кончерто барокко" смотрел раньше неоднократно, в том числе на этой же сцене МАМТа, правда, в исполнениях гастролеров. Наверное, в плане тренинга, поддержания артистов в должной творческой форме постановки Джорджа Баланчина для всякой балетной труппы необходимы, ну и вообще, как говорится, "это, во-первых, красиво", просто я неспособен всерьез проникнуться этой благостной декоративной "красотой", исключающей любой драматизм, не говоря уже о концептуальности, интеллектуальном наполнении; тем более что "барокко" в названии данной конкретной вещи идет от концерта Баха, составляющего музыкальную основу (танцуют под "живой" оркестр, дирижер Роман Калошин), а по сути налицо как есть "классицизм", и не только по хореографической лексике, но и с точки зрения подхода к освоению пространства, изящества симметричных конфигураций, статуарных поз "белого" женского кордебалета, "мраморной" бесстрастности единственного солиста, появляюшегося лишь во второй части (Георги Смилевски), по отношению к обеим партнершам (Наталья Сомова и Ольга Сизых).

С театром, особенно драматическим, дела в Израиле обстоят неважно, а вот с чем хорошо и даже отлично, так это с современным танцем - очередным доказательством тому служит "Autodance", который Шарон Эяль (не припоминаю, показывали ее опусы в Москве когда-нибудь прежде или нет...) и Гай Бехар поставили, впрочем, изначально в шведском Гетеборге. Однако "Autodance" парадоксально, контрастно, и все же органично сочетается в одной программе с "Кончерто барокко", а более явственно и осознанно, пусть косвенно, опосредованно, восходит, как и многие такого рода балеты, к "Болеро" Мориса Бежара; соответствующие элементы - не мелодические, но ритмические и структурные, перекликающиеся с партитурой Мориса Равеля - мне кажется, удается проследить и в электронном саундтреке Ори Литчика. Поначалу одна, затем две, четыре танцовщицы вышагивают, причудливо извиваясь на ходу, по периметру воображаемого прямоугольника. В какой-то момент к женскому ансамблю добавляется солист-мужчина и вслед за ним еще несколько, но первый выделяется необычайной высотой, к тому же танцовщики здесь работают на пальцах, за счет чего рост основного солиста визуально еще увеличивается. Все артисты примерно одинаково, в телесного цвета боди одеты, их половая принадлежность - к тому же в рассеянном свете, в задымленном полумраке - неочевидна, почти неопределима, гендерные различия стерты; их безликие и безымянные персонажи - то ли атомы, то ли пиксели, двигаются они выразительно и у каждого партия специфическая, но иногда следуя друг за другом в линию, иногда выстраиваясь в каре, харАктерной индивидуальности они лишены. Поэтому, наверное, таким мощным смотрится в центре композиции спектакля мужское соло все того же "первого солиста" (Максим Севагин, пробующий себя последнее время также как хореограф, на дуэт Лорана Илера и Георги Смилевски для "дуэтного" отделения предыдущего балетного вечера поставивший номер "Et cetera", а к лету обещающий выпустить на сцене МАМТа собственную оригинальную версию "Ромео и Джульетты" в соавторстве с Константином Богомоловым): оставшись на сцене один, он не просто фантастические вещи творит с собственным телом - он как будто обретает личность, выделившись из однородной толпы, и более того, оказывается существом человеческим, ну или во всяком случае живым, органическим, а не механизмом, не автоматом. Третья, снова ансамблевая часть спектакля (для одноактовки довольно развернутого) состоит из множества коротких, лаконичных и разнородных, нон-стоп перетекающих друг в друга и даже как бы накладывающихся эпизодов, в том числе трио (два солиста и балерина) - насыщенность движений и действия в целом здесь такова, что с одного просмотра всех подробностей не разглядишь, а подавно не зафиксируешь в памяти. За счет чего достигается под занавес изумительный оптический эффект постепенного исчезновения, размывания фигур в пустоте - одновременно с каким-то их отражением, удвоением... - я и гадать не возьмусь!

Акрам Хан по сравнению с "Autodance" - практически такая же "классика", как и Баланчин: постановке "KAASH" без малого двадцать лет и это чуть ли не первая самостоятельная, не считая концертных номеров, работа хореографа; зато в Москве ее никогда не показывали до сих пор - так что и она в своем роде "премьерная". На фоне экрана с меняющим цветовое соотношение (точнее, световое...) прямоугольником в центре, отдаленно ассоциирующиеся с полотнами Марко Ротко, по обыкновению у Акрама Хана, за последующие десятилетия сделавшемуся привычным, вращаются, складываясь в ансамбли и распадаясь на соло, полуобнаженные танцовщики в юбочках и танцовщицы в черных сарафанчиках. При этом, разумеется, этнографический и ритуальный элементы растворены в абстрактной пластике, угадывать, в каком из кружений проявляется традиция индийского национального танца катхак или который жест отсылает к изображению многорукого индуистского божества - занятие, допустим, увлекательное, но велик риск ошибиться; а вот в качестве декоративно-орнаментальной эта хореография воспринимается прекрасно. Экспрессивные, доходящие до экстатичного состояния коллективные действия неожиданно срываются в мгновения статики и тишины. Ну и безусловно выделяются мужские сольные эпизоды Дмитрия Соболевского, хотя где-то в середине имеется и симпатичная, замысловатая женская вариация.
маски

весь мир страшит твоя боеголовка: Максим Галкин в "Барвиха Luxury Village"

Последний раз был на сольном концерте Максима Галкина полтора года назад в Кремле -

- но случайно включился недавно на повтор его телеверсии, а поскольку не считая примерно 20 минут "политического" блока, заведомо предназначенного в отбраковку, для ТВ тот концерт записали целиком, вся программа у меня была на памяти; и хотя по его собственным словам Галкин с публичными сольными концертами до Барвихи не выступал больше года (да и где б он мог выступать в 2020-м...), я все равно удивился, насколько больше в этот раз прозвучало нового материала по сравнению с прошлым, чем в прошлом кремлевском концерте по сравнению с позапрошлым сольником.

Другое дело, что как и раньше, новый материал у Галкина подается не отдельными номерами, но включается в общую канву "разговора со зрителем"; и даже очень хорошо зная, что и когда Галкин показывал и говорил впервые (мне хочется думать, что я в теме, коль скоро двадцать лет на его сольники хожу, не пропускаю!), трудно уловить, в какой-то момент премьерная реприза возникает посреди давно приевшегося пассажа. Очевидная новинка - юмористически обыгранный (без какой-то особой злобы) арест "сенатора" в зале заседаний т.н. "совета федерации" - сам по себе он даже на репризу не тянет, но звучит убойно; и даже не потому, что Галкин такой острый и отважный - просто общий фон до того унылый, что всякий уголек в потухшем костре уже воспринимается заревом пожара. Безобидные и даже с уклоном в ретро мини-новеллы из жизни эстрадного и театрального закулисья - про Моисеева и Пугачеву, про Ширвиндта и Зельдина, а также вариации на тему советских мультиков - тоже "премьерные", во всяком случае я их прежде не знал, но по правде говоря, готов навспоминать из собственного опыта (как зрительского, так и закулисного...) множество других (про тех же самых персонажей в том числе! от Зельдина до Карлсона и от Моисеева до кота Леопольда) и может, посмешнее... Искусство Галкина мало зависит от того, насколько эффектный и свежий он использует материал (часто одно и то же эксплуатирует годами, а от некоторых шуток, кажется, ему и самому не по себе, но "публика требует"); но в умении выстроить цельную, связную линию разговора из обрывков сплетен, бородатых анекдотов и музыкальных пародий. К примеру, сейчас в набор стилизованных эстрадных агит-песен от лица разномастных поп-звезд на выборах местного значения, давно переходящий у Галкина из программы в программу, неожиданно вклинилась, страшно сказать - "весь мир страшит твоя боеголовка..." - стилизованная под Лободу какая-никакая, но адресная политическая сатира персонально аж на Путина, как будто в "муниципальном" контексте и не совсем уместная, но в контексте более широком общественном способная произвести эффект разорвавшейся бомбы.

В части жанра собственно музыкальной пародии, однако, Галкину чем дальше, тем тяжелее приходится - достойные объекты пародирования умирают и забываются; новые, во-первых, заслуживают хорошо если беглого упоминания, но определенно не тянут на развернутый пародийный номер, а во-вторых, слишком быстро сменяют друг друга и забываются еще быстрее и прочнее покойных мэтров; ну не делать же "полноформатные" номера на песни Нилетто или там... даже я не всех знаю (а я все-таки слежу кой-как по старой памяти за новостями шоу-бизнеса...) - и для этих "неполноценных" исполнителей Галкин придумывает такие репризные формы, внутри которых микс из обглоданных строчек и мотивчиков скоропортящейся песенно-танцевальной продукции превращается в часть общей непринужденной, по видимости спонтанной, импровизированной (на самом деле подготовленной, отрепетированной) беседы. А вдобавок к модным и никчемным вдруг всплывают из небытия какие-то совсем ретро-фигуры вроде Бориса Штоколова - его Галкин тоже раньше не пародировал, а вот же приспело время! И окажись концерт на полчаса подлиннее - а предыдущий кремлевский шел два с половиной часа нон-стоп, нынешний "лакшери" всего два ровно... - за счет "номерных", сугубо текстовых пародий (пускай тоже на отработанных приемах - будь то Рената Литвинова, Елена Малышева или "Что? Где? Когда?", но с актуальным наполнением) - эти музыкально-разговорные дивертисменты звучали бы еще органичнее, думается... При всем том народ - а вопреки расхожим предубеждениям насчет Барвихи к Галкину сюда доезжает, оказывается, такое количество бабок на костылях, что позавидовал бы и КЗЧ! - трепещет от восторга с примесью опаски, уж больно по теперешним понятиям и невиннейшая, благодушная ирония смахивает на криминал.
маски

"Геновева" Р.Шумана, Цюрихская опера, реж. Мартин Кушей, дир. Николаус Арнонкур, 2007

До начала прошлогоднего "карантина" я про такого оперного режиссера, как Мартин Кушей, и не слыхал даже - но в "самоизоляции" посмотрел за короткий срок в записи сразу несколько его постановок на основе очень разного музыкального материала: "Портрет" современного нидерландского композитора Виллема Йетса, посвященный маркизе Луизе Казати; "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича; и "Кармен" Бизе; что примечательно - работает постановщик в тандеме с дирижерами экстра-класса, будь то ныне покойный Марис Янсонс на "Леди Макбет..." Нидерландской оперы или Даниэль Баренбойм на "Кармен" в Берлинской; на "Геновеве" в Цюрихской опере за пультом - Николаус Арнонкур, тоже пять лет назад ушедший из жизни, спектакль поставлен и записан в 2007 году. Но смотрится видео - особенно сразу после трансляции "Замка Синей Бороды" Андрия Жолдака из Лиона - как нечто позавчерашнее, и в основном ради музыки я его осилил до конца.

Роберт Шуман в последние годы неожиданно для меня стал одним из любимейших композиторов (чего я совсем не предполагал ранее, не особенно увлекаясь эпохой романтизма и вообще 19-м веком), а кроме увертюры, нередко исполняемой в концертах, оперу "Геновева" я целиком раньше даже в записи не слышал, она замечательная, особенно развернутые драматичные соло всех четырех главных героев, включая и Маргариту, бывшую кормилицу неверного Голо, который задумал сначала соблазнить, а потом, когда не вышло, оклеветать супругу своего покровителя, Зигфрида, честную и верную Женевьеву (Геновеву) Брабантскую. Маргарита (Корнелия Каллиш) в спектакле выглядит немытой нечесаной старухой, впрочем, подстать остальным, особенно что касается хора, не ангельского, не лакейского и не крестьянского, а какого-то бродяжьего и чуть ли не зомби-образного вида. Все действие помещено в уборную, то ли больничную, то ли при широкого профиля богадельне, но как будто чистенькую поначалу (опять же если сравнивать задним числом с ободранными и обосранными интерьерами "Замком Синей Бороды" Жолдака), хотя постепенно и костюмы, и стены интерьера (сценограф Рольф Глиттенберг, художник по костюмам Хайди Хакль) чем дальше, тем больше пачкаются кровью, грязью; герои почти не взаимодействуют друг с другом, во всяком случае это не психологическое и вообще как будто не человеческое взаимодействие - они существуют как автоматы, призраки или невменяемые; а кроме Маргариты все - начиная с Геновевы (Юлиане Банзе) и особенно мужские персонажи, Зигфрид (Манфред Гантнер) и Голо (Шон Мэтью), еще и не слишком колоритные, вид имеют довольно бледный, Голо, правда, что-то царапает в записной блокнотик, то ли сочиняет, то ли готовит клеветническую цидульку; провожающие Геновеву, не выходя из той же комнаты (смена интерьера ограничивается операциями с нехитрой мебелью — да и то лишнее, зачем же стулья ломать?), на лютую смерть в финале (от которой ее подоспевший Зигфрид должен по идее спасти) Каспар с Бальтазаром (Томас Славински и Мэтью Ли) выделяются разве что тем, что еще грязнее и волосатее остальных; и только вот епископ Хидульф (Рубен Дроле), появляющийся из-за дверей "уборной" в начале и в конце, производит впечатление человека иного круга и склада, наряжен с иголочки в дорогой костюм, да и смотрит на прочих героев как бы "сверху вниз", но я не уловил, чем он лучше, выше и сильнее того же несчастного Зигфрида, психопатичного Голо, жалкой Геновевы или полоумной Маргариты.

Исключение составляет видение в "волшебном зеркале" Маргариты - здесь, стоит героине взгромоздиться с ногами на умывальник (оригинальный метод колдовства!), интерьер белой комнаты за счет дополнительной выгородки превращается в "черный кабинет", но затем возвращается обратно. Уже на увертюре персонажи дергаются и чешутся, чем дальше, тем сильней. Не то чтоб это смущало - особенно по сегодняшним эстетическим стандартам (и снова оглядываясь на свежего Жолдака, ничему у заветренного Кушея не удивляешься), просто уходя от иллюстративности действия, режиссер ничего концептуального не предлагает, отказываясь от драматизма, предпочитает перформативность, эстетика которой за прошедшие с премьеры годы устарела, а осмысленности в спектакле, похоже, и сразу не было.
маски

"Замок Синей Бороды" Б.Бартока, Лионская опера, реж. Андрiй Жолдак, дир. Титус Энгель

Одноактная опера, кроме прочих, создает организационную проблему - конечно, можно ей и целый вечер посвятить, но до недавнего времени театры все-таки старались объединять короткие оперы либо по родству музыкального стиля ("Сельскую честь" с "Паяцами"), либо по общности содержания, либо дописывая к "классической" одноактовке современный музыкальный материал. Еще до тотальной "самоизоляции" и открытия "карантинного" сезона больше года назад удалось посмотреть трансляцию "Юдифи" (тот же "Замок герцога Синяя Борода" Белы Бартока, но переименованный режиссеркой с акцентом на женскую тему, на образ героини в свете торжествующей «фемоптики») из Баварской оперы в постановке Кэти Митчелл, как у Митчелл водится, с обильным использованием видео, но главное, вся первая часть спектакля, по хронометражу сопоставимая со второй, основной, разыгрывается на экране (то есть изначально в записи идет) под компиляцию оркестровых и инструментальных сочинений композитора, задавая совершенно новую, хотя, если честно, и довольно предсказуемую сюжетную рамку для исходного либретто, а именно, превращая Юдифь из наивной, пусть любознательной, жертвы в активную героиню, в спец-агента на задании, внедряющуюся в логово злодея с целью его изобличения и спасения пострадавших женщин:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4157802.html

Попадались в "самоизоляции" и другие версии "Замка Синей Бороды", к примеру, камерная новосибирская, в постановке Славы Стародубцева, с уклоном в пусть и своеобразную, не мелодраматичную, но "лав-стори"; да и живьем я как минимум две постановки оперы Бартока видел (Дэниела Креймера, Мариинский театр; Римаса Туминаса, МАМТ). Но не то что по отношению к "Синей Бороде" конкретно, а вообще не припоминаю случая, чтоб одноактную оперу ставили как двухактный спектакль, исполняя партитуру целиком заново в иной сценической подаче! Вернее, один раз на моей памяти такое было - у Дмитрия Бертмана на "Вампуке, невесте африканской" В.Эренберга в Центре Галины Вишневской, но там и опера изначально как пародия, высмеивающая штампы музыкального театра, задумана, вот Бертман и посмеялся дважды подряд, над "вампукой" академической, затхлой, и заодно сразу над новомодной, "продвинутой":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/298907.html

Андрий Жолдак между тем не смеется, шутить не любит и вообще, по моим наблюдениям, чувство юмора не самая сильная сторона Жолдака как режиссера. В первой части "Замка Синей Бороды" он, с одной стороны, абсолютно верен своим всегдашним эстетическим установкам, с другой, вольно или невольно собирает все характерные приметы "современного" оперного спектакля, будь то постановки Дмитрия Чернякова или Оливье Пи, Кушея, Флимма, Коски, Биейто и т.д. Интерьер пространства, где разворачиваются события (сценограф Даниэль Жолдак) скорее напоминает коммунальную квартиру с общей кухней, чем герцогский замок или аристократические апартаменты: облезлые, ободранные, загаженные, в том числе кровью, но не только, стены, хлам, мусор - конструкция вращается, открываясь различными локациями и создавая все условия для свального греха с непременным эксгибиционизмом и вуайеризмом, населенная большим количеством бессловесных и безымянных персонажей всевозможного пола и возраста, и в этом полуборделе-полугареме порнографа-"ролевика"-маньяка-убийцы (видеокамеры, конечно, работают! хотя винтажные скабрезные картинки тоже идут в ход), где имеется даже своего рода евнух (заметный, по-своему яркий мимансовый травести-персонаж, обозначенный как "третья жена") можно оказаться, пройдя через огромное винтажное зеркало, между прочим, в начале затянутое куском черной ткани.

Собственно, после вводного слова, "пролога", зеркальная поверхность открывается, а в "зазеркалье" творится настоящий содом, буквально в том числе. Даже видавших виды европейцев сайт Лионской оперы предупреждает цензом «16+» насчет возможного их неудовольствия по поводу сцен жестокости, насилия, физиологизма и т.п. Ну лично меня и по жизни мало чем шокировать можно, тем более на сцене, а подавно на экране. Само собой, "герцог" (Karoly Szemeredy), кем бы он в данном контексте ни был "на самом деле", нюхает порошок, прикладывается к бутылке из горла и цепляет на себя женский блондинистый парик; помимо транвестита и старухи, а также некоторого числа женщин впридачу к Жудите-Юдифи (Ева-Мод Хубо), имеются в наличии и мужчины - с их пребыванием тут связана, пожалуй, самая "ударная" (по крайней мере на тонкий православный вкус) "сюжетная линия": один из них какает в горшок, другой туда же, в горшок, добавляет шампанского из бутылки, размешивает, и когда первый идет в душ, там его получившейся смесью голого обмазывает; потом один другого намеревается выебать стоя возле кухонной стойки и почти удачно, однако акт прерывает "третья жена", перерезая горло обоим - в общем, все как мы любим!

Но фишка (и я бы сказал прелесть) спектакля как раз в том, что эти "120 дней Содома", вполне, кстати, драматически насыщенные и технически изобретательные, но полностью свободные от идеологических, политических спекуляций, равно и от псевдоинтеллектуальных реминисценций, а визуально более чем изощренные, укладываются в первую часть спектакля. Далее же весь музыкальный материал оперы целиком повторяется заново, и заново разыгрывается действие (не сказал бы что сюжет, как такового "сюжета" здесь попросту нету...), заметно иного рода; внешне гораздо более сдержанное, но внутренне наполненное драматически; более аккуратное - но в чем-то и более острое (что касается опять-таки травести-образа "третьей жены"... платьице у него тут понаряднее, с блесточками - художник по костюмам Симон Мачабели); с иного типажа и характера героиней (Victoria Karkacheva), более активной и уверенной; ну тоже не без "я ее ножом по горлу, в колодце она", но в пространстве смещенном, мерцающем, ирреальном, придающем даже бытовой жестокости статус метафоры; на первый план здесь выходит юный двойник Юдит - девочка-перформер с музыкальной шкатулкой; еще сильнее бросается в глаза миниатюрная арфа, символический атрибут героини; ну и, конечно, снова точкой отсчета становится зеркало - портал между пространствами реальности и воображения, "нормы" и "патологии", показной благопристойности и скрытых изуверств; причем дурная бесконечность отражений, варьированных повторений, новых и новых воспроизведений инвариантного сюжета (на видео мелькают эпизоды из первой части спектакля...) трагически переживается героем, он и сам заложник этого "зазеркалья".

Не могу отмахнуться от параллелей с "Триумфом Времени и Бесчувствия" Константина Богомолова - и не в связи с тем, что там у Богомолова тоже возникают маньяки с расчлененкой; богомоловский "Триумф..." тоже строится на демонстративном стилистическом контрасте первого и второго действия - мультимедийный перформативный гиньоль сменяется после антракта отточенным статичным минимализмом, что иным музкритикам и большим любителям искусства дало повод, не от большого, разумеется, ума, говорить: дескать, нездоровая фантазия режиссера исчерпалась к перерыву, а дальше он смирился перед великой музыкой... Другое дело, что Гендель предоставил Богомолову такой объем музыкального материала, что хватило бы и на три части; а в распоряжении Жолдака лишь одноактная часовая опера; тем удивительнее, что воспроизводя ее дважды подряд, режиссер позволяет увидеть как бы одни и те же события (ну или скорее отражения событий - в зеркале и за зеркалом) по разному: причем не на выбор сообразно индивидуальным предпочтениям каждого -но именно - обязательно - в полном комплекте, как две стороны (и всего лишь две... наверняка их гораздо больше!) одной, не цельной, разомкнутой, ускользающей, иррациональной, заново воспроизводящейся и никогда не повторяющейся в точности художественной реальности. 
маски

"Любовник", Ганноверский балет, хор. Марко Гёке

Лексика у Геке однообразная, зато узнаваемая - и на 1 час 15 минут полусюжетного-полуабстрактного балета ее здесь хватает; но что удивительнее, все те же знакомые, приевшиеся элементы, которые в абстрактных одноактовках Геке смотрятся еще занятно, а в сюжетном "Нижинском" казались совершенно нестерпимыми -

- в "Любовнике" органично вписываются в пунктирно, поэпизодно, а все же достаточно внятно намеченную канву интриги. Правда, Геке до такой степени стирает возрастную и гендерную составляющие конфликта, не говоря уже про расовую и классовую, а подавно игнорирует историко-этнографический колорит, что без подсказок угадать в либретто (драматург Эстер Дризен-Шабек) содержание "Любовника" Маргарит Дюрас мудрено... Зато если знать о том заранее, в стерильном черно-белом оформлении и костюмах (полуобнаженные, иногда «грязью» вымазанные парни в трико, женщины в белых рубашках и таких же черных брючках...) через взаимоотношения персонажей, обозначенных просто как Девушка, Любовник, Мать, Старший брат, Младший брат, Сумасшедший и т.д., известный сюжет Дюрас сколько-нибудь прослеживается.

Декорация (сценограф и художник по костюмам - Микаэла Спрингер) условная и свободная от бытовых деталей, тоже все-таки и функциональна, и метафорична, и отчасти привязана к более-менее определенным реалиям, будь то пандус с видеопроекцией в первой части (ассоциирующийся с берегом моря), проезжающий на заднем плане роскошный автомобиль, или готовый к отправке контейнер с надписью "Сайгон-Париж" в финальной, "прощальной" портовой сцене, восхитительно разыгранной под музыку фортепианного вальса Шопена (in B-Moll, op. 69 Nr. 2). Музыкальная партитура, составленная из фрагментов Дебюсси, Равеля и современных авторов, на редкость удачна - звучит современно, но не навязчиво, от действия не отвлекает. Дым, свет и немножко пиротехнических эффектов тоже не мешают.

Хореография сама по себе - с типичными для "конвульсивного" стиля Марко Геке частыми, мелкими и резкими движениями рук и ног (особенно рук), скрюченными будто в параличе (но это от страсти и от боли, видимо...) пальцами, порой истеричными выкриками вдобавок к движениям и жестам (мимика у Гекке подстать пластике, но еще и "озвучена" голосом исполнителей) - позволяют лав-стори, для своего времени спорную (отношения межрасовые и разновозрастные), а для нынешнего прям-таки невозможную (по сюжету первоисточника героине 15 лет, а любовник ее взрослый - слава богу они жили не в нашем веке!) преподнести сколь откровенно, столь и обобщенно, без ханжества, но также без натурализма и физиологизма (хотя дуэты порой недвусмысленно обыгрывают тактильный контакт героев). Финал же меня растрогал чрезвычайно - травестированный образ безумца, расставание и взросление (юная героиня словно встречает себя пожилую, превратившуюся в автора книги, вспоминающую о прошлом - как если бы постарела в одну минуту - и две ее ипостаси, девочка и, называя вещи своими именами, старуха, вальсируют под Шопена в обнимку), все так тонко и стильно сделано, что пояснительный закадровый монолог (английские субтитры прилагаются) лишь портит впечатление конкретикой развязки, кажется ненужным.
маски

старушки рано собрались: "Москва, Черемушки" Д.Шостаковича в Большом, реж.И.Поповски, дир.П.Клиничев

До свиданья, Саша!
До свидания, Маша!
Значит, встретимся завтра
У Большого театра...


Может показаться, что единственная оперетта Шостаковича - какой-то невероятный раритет, однако на самом деле ее, как ни странно, не столь уж редко ставят; Василий Бархатов с ней дебютировал лет двадцать назад у Гергиева в Мариинском, отправив вместо хрущевских Черемушек московских переселенцев на Луну, о чем я, впрочем, знаю лишь понаслышке, спектакля не видел; зато смотрел постановку Ирины Лычагиной на малой сцене Музыкального театра им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко:

Иван Поповски, несмотря на "камерность" пространства сцены на Никольской, ставит "Москву, Черемушки" с размахом, присущим нынешним тенденциям перманентного благоустройства и реновации, осваивая все проходы зала и верхние боковые галереи, снимая первые ряды партера, выплескивая хористов и миманс практически в фойе. Соавтор сценографии Сергей Чобан - что и символично, и практично - по основной специальности не театральный художник, но архитектор, градостроитель, урбанист, уже понастроивший и понареконструировавший много чего в собянинской Москве; то-то же за 3Д-видео на занавесе из лестничных и рамочных конструкций в последнем эпизоде у него явственно вырисовывается до боли знакомый вид "похорошелой" Триумфальной площади, а чудесной скамейкой, где персонажи советской оперетты вдруг по волшебству начинают против воли говорить правду, здесь служат узнаваемые качели ("Часы на площади зажглись, старушки рано собрались", ага...). Между тем номинально действие из Москвы конца 1950-х ни в наши дни, ни тем более на Луну не переносится, даже наоборот, ретро-ностальгический элемент подчеркивается и яркими, но винтажного кроя, нарядами, и танцевально-пластическими интермедиями, и общим мажорно-оптимистическим, подстать музыке, тоном, и юмористическими фишками вроде оживающих в первой картине статуй-муляжей, экспонатов "музея истории и реконструкции Москвы", где завязываются основные линии сюжета.

Но вот чего я в толк не возьму: одному мне, что ли, в полистилистике партитуры "Черемушек", переполняющих ее пародийных стилизациях, бесчисленных и разнообразных, от "Цыпленка жареного" до "Князя Игоря", реминисценциях, цитатах и автоцитатах (в том числе из раннего творчества композитора, не исключая и запрещенных балетов...), наконец, в утяжеленных слегка, но явственно диссонирующими басами нарочито примитивных, чуть ли не на До-мажорных тональных трезвучиях построенных мотивчиках, слышится осознанно автором заложенная двусмысленность, прикрытый, но с намеком на его присутствие и необходимость его распознать, саркастический подтекст? "Москва, Черемушки" - это впрямь простодушная веселенькая советская оперетка жилищно-коммунальной тематики, хотя бы и с откровенно сатирическим, вполне беззубым, впрочем, антибюрократическим посылом - или своего рода легальная, "лайт" версия "Антиформалистического райка"? Но если в предсмертных сочинениях Прокофьева, последние годы жизни тоже вынужденного следовать установке "больше оптимизма!", мне лично слышится отчаянный, яростный, но и по-своему агрессивно-несгибаемый ответ "подавитесь вашим До-мажором!!", парадоксально "честный" в отношении художника к самому себе, как были "честными" (композитор сугубо формальные задачи решал - и делал это феноменально, будто играючи!) его кантаты "К 20-летию Октября", "Здравица" "На страже мира" и т.п., то двоедушник Шостакович поступал куда хитрее. Остается догадываться - читая, скажем, письма Шостаковича к Гликману, вольно или невольно стилистически наследующие Хармсу, а предвосхищающие Сорокина - как на собственный композиторский слух автора "Москва, Черемушки" ложились вместо оригинальных строк расстрелянного в 1938-м Бориса Корнилова "Нас утро встречает прохладой..." новые слова "Я в школу когда-то ходила...", вписанные в прежнюю бодрую песенную мелодию либреттистом Владимиром Массом, в 1933-м году арестованным на съемках "Веселых ребят", сосланным и надолго лишенным права проживания в Москве...

Иван Поповски дебютировал в Большом театре оперой Прокофьева "Война и мир" - тот спектакль как-то сразу не задался еще на уровне подготовки, приглашенный дирижером-постановщиком Мстислав Ростропович незадолго до премьеры от работы отказался под предлогом недостаточного количества репетиций, выпускал спектакль главный дирижер театра Александр Ведерников (ныне, увы, покойный...), и для Большого театра на тот период (только что послушал видеозапись лекцию Кати Новиковой о Большом 21-го века, где она честно говорит об упадке первой половины 2000-х, особенно по оперной части...) он в плане музыкального качества мог показаться весьма обнадеживающим, но минимализм и условность оформления, не предполагавшего пышной зрелищности, а подавно "историзма" (да еще при неизбежном сравнении с помпезным мариинским блокбастером Кончаловского при участии Нетребко в партии Наташи Ростовой!) предопределило тогда судьбу премьеры:

В "Черемушках...", наоборот, царит безудержное веселье, радость, эйфория не только среди персонажей, но и публики... с притопами в такт, с подпевками... и я по обыкновению чувствовал себя на этом празднике жизни и искусства чужим. При этом оставайся Иван Поповски в рамках бесхитростной, простодушной веселости, хотя бы и несколько наигранной, утрированной - было бы легче, органичнее; и проще воспринимались бы даже по стандартам музкомедии гиперболизированные жесты, мимика, пластика героев, будь то авантюрного склада молодой человек Борис, ищущий себе невесту в Москве (Азамату Цалити очень идет оранжевый пуловер от художника по костюмам Людмилы Гаинцевой) или гротесковый управхоз Барабашкин, к финалу разжалованный в дворники за мухлеж с жилплощадью (Герман Юкавский). Смущают, допустим, и некоторые частности - скажем, непонятные "ниндзя" в черных комбинезонах и масках опутывают "отрицательных" персонажей тряпичными лентами таинственных "связей" ("связи связями", как говорится, но кроме избыточной наглядности этой находки она удручает еще и своей вторичностью, тряпками Поповски где только не баловался вплоть до недавней "Молли Суини" в "Мастерской Фоменко", но там сходный фокус хотя бы проделывался с бинтами, как бы снятыми с головы у героини Кутеповой после операции, а тут это чистая "символика" и до того прямолинейная, наивная в самом дурном смысле, что неловко смотреть). Однако хуже, по-моему, другое.

Разухабистое опереточное действо вдруг прерывается; замолкает музыка; включается электронно-шумовая фонограмма (наверное, то "ветер истории" шелестит?..); персонажи застывают в "немой сцене", словно в "апокалиптическом" финале гоголевского "Ревизора"; и возникает фигура молодого человека в очках, который пристально, меланхолично вглядывается в статичную картинку; однако наваждение "отпускает", человек в очках исчезает, веселье продолжается. Для тех, кто не понял с первого раза, что это сам Шостакович - и, надо полагать, молодой, то есть из 1920-х годов, через последующие трагические 1930-е и 1940-е, тревожно всматривается в будущее конца 1950-х - "чудесное явление" повторяется снова после антракта. Ну и для "закрепления усвоенного материала", в соответствии с распространенными педагогическими методиками, еще одно, третье пришествие Шостаковича врезается в финальный апофеоз. Усвоенного ли?!. "Мы-то с вами знаем..." - намекает по-интеллигентски осторожно режиссер, заключая наигранную веселость в некие, вполне определенные, концептуальные исторические "кавычки". По факту же наоборот, такого рода "ремарки" своей очевидной стилистической неуместностью (да и банальностью, называя вещи своими именами) поглощаются тотальной праздничностью. От них скорей отмахнешься как от мелкого недоразумения или вовсе не заметишь, чем позволишь невзрачной на общем ярком фоне детали определять восприятие спектакля в целом.

Тем более, что за исключением этих ни к чему не обязывающих тройных "кавычек" ни в постановке (разве только образу старого москвича-интеллигента Бабурова, сперва выселенного из привычного Теплого переулка в Черемушки, а потом и вовсе едва не оставшегося стараниями бюрократов-головотяпов без определенного места жительства, преобладают не комические, но лирические, как бы предполагающие сочувствие к нему, краски...), ни, что всего здесь важнее, в музыкальном решении (Павел Клиничев отлично, стремительно ведет спектакль, по авторскому замыслу иногда принимая участие в действии, и даже с одной вокальной репликой из "ямы" - но сообразно решению постановочному облегчает, освобождает партитуру от подспудного "саркастического" груза) не предполагает наличия в спектакле "второго плана", "двойного дна". А все же присутствие внутри спектакля - наглядное, во плоти - композитора как мимансового персонажа, способного застопорить ровный, гладкий ритм представления, разорвать приятную многоцветную картинку и гармонию мажорного благозвучия своими иррациональными материализациями, как бы настаивает: не все так просто, не все так весело - а на деле содержательно спектаклю не добавляет (кроме жалкой претенциозности...), лишь самую малость его удлинняя, оставаясь, по моим наблюдениям, публикой в ее массе попросту незамеченным... Кстати, аналогичный прием, но как смыслообразующий, а не просто использованный формальным "довеском" поверх действия, лежит в основе недавнего "Красного Моцарта" в МХАТе им. Горького, посвященного Дунаевскому, и, что характерно, тоже с комично-пародийным подобием Шостаковича, мелькающим среди второстепенных персонажей -

- каковая ассоциация моим субъективным впечатлениям от спектакля Ивана Поповски "мажора" не добавляет, а кроме прочего, не позволяет уяснить, почему, раз уж музыка играет так весело, так радостно, молчаливый и безымянный персонаж в очках столь печален: чем он расстроен, какими предчувствиями, какими воспоминаниями отягощен, коль скоро Шостакович предстает здесь как народный композитор, писавший реалистическую музыку?