Category: музыка

маски

про белые розы, желтые тюльпаны

Двухнедельник праздничных телеэфиров закончился повтором новогодних шоу - можно сколько угодно смеяться, плеваться, а для меня лучше отдыха не надо - ах, какое блаженство: в общей сложности пять дней (три и потом еще два) я не слезал с кровати и, соответственно, не отлипал от телевизора. Пересматривал старые фильмы - самые обычные, наизусть известные, но старался выбирать те, которые давно не видел, так попал, к примеру, на "Мэри Поппинс, до свиданья!" (картина примечательна в основном песнями Дунаевского-Олева и колоритными актерскими работами, в остальном очень советская, наивная, эстетически и морально устаревшая...). Премьер тоже хватало - отдельного упоминания стоили "Алла Пугачева. Тот самый концерт" на Первом -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4141596.html

- и 16-серийный "Зеленый фургон. Совсем другая история" там же -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4145131.html

- а еще настолько провальный, то в своем роде знаковый "Одесский пароход" по рассказам М.Жванецкого, спродюсированный А.Златопольским -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4141902.html

Но кроме того, без малейшей брезгливости, но с искренним интересом я и музыкальные шоу смотрел, и даже юмористические... - тем более, что не всегда можно отделить одно от другого.

В новогоднем эфире Первого канала, по моим ощущениям, единственная из немногочисленных песен-новинок (и то если считать "премьерами" вещи, за предыдущий год выпущенные, а не 20 и не 40 лет назад, как большая часть поздравительного "контента") - "Сердцеедка" Егора Крида: тоже не шедевр и не бог весть какой шлягер, но оня хотя бы запоминается, как к Криду не относись (а он же теперь еще и киноактером заделался... и я бы не спешил хаять его работу прежде, чем увижу, коли доведется, этого "Идеального мужчину"). Еще, конечно, газмановский "Отбой", но это полный отбой отстой, да и Газманов, который старается выглядеть моложе сына, подстать репертуару (после основного муз-марафона в новогоднюю ночь Первый запустил концерт с ВДНХ, соведущим которого был Родион Газманов, и то приличнее выглядело, и звучало тоже). Впрочем, даже тот свежак, который замешался среди затхлого старья, подавали "с нагрузкой": "Мы бежим с тобою будто от гепарда" - подтягивала, рискуя порвать остатки лицевых мышц, Люба Успенская... Но и это хотя бы забавно, в отличие от "Пройдусь по Абрикосовой" Юрия Антонова, которую я помню, такое ощущение, дольше, чем на свете живу.

Вообще я, валяясь возле ящика, осознал: попса рубежа 1980-90-х, которая для меня-то "современная", появившаяся уже на моей памяти, нынче воспринимается как глубокое ретро, но парадоксально потому она и возвращается в обиход, даже становится отдельными своими проявлениями модной. Вплоть до того, что как бы "новые" песни обыгрывают клише старых - вот и Билан, который меня моложе, поет "Про белые розы, желтые тюльпаны, сибирские морозы, танцы странные". И жалкие мотивчики, казавшиеся убогими вирши теперь на фоне сегодняшних откровений кажутся шедеврами, а то ведь слушаешь - и страшно представить, что стоит за словами типа "я под кожей твоей" или "по сердцу бродят тигры и кусают", это уже и не смешно... Михаил Гуцериев позиций не сдает, и его программное высказывание "мои слова сплошной курьез, я вижу мир наискосок" я для себя, безусловно, зафиксировал, а с подсказки еще и неподражаемое "ты моей любви забытая обида... я прощаю, но обида не забыта!"; но у Михаила Сафарбековича появились достойные конкуренты, вернее, конкурентки, сразу две - Ана Бастон ("про белые розы, желтые тюльпаны" как раз она сочинила, в смысле, скомпилировала) и Ирина Эйфория. Практически все "новье", что в ночь на 1-е января гнал Первый, следующие два дня подряд утром (благо не выпивал и вставал рано - праздники не должны быть похожи на будни, это шанс нарушить рутину повседневности!) я бисом слышал в "Песне года" на "России" под конферанс Леры с Лазаревым и "вагонные" интермедиями с участиями авторов, там новоявленных "поэтесс" и разглядел, и по именам идентифицировал.

С авторами, то есть, порядок, а вот с исполнителями не очень - сетовать "сколько можно, одни и те же каждый год" тоже надоело, но правда же: София Ротару, Валерий Леонтьев... - хотя бы и типа с "новыми" песнями (тогда уж лучше бы со старыми, те по крайней мере хорошие и до сих пор на памяти, а эти какой-то свист, проносящийся мимо ушей), Лариса Долина туда же, Александр Малинин (!) откуда-то всплыл. С другой стороны, "кроссовер-группа Игоря Крутого", распевающая многоголосием "Ты меня любишь" в таком формате, что получается аналог "Поклонимся великим тем годам", или выпускники бесчисленных сезонов разных там "голосов", не различимые ни по голосам, ни по именам, ни по физиономиям, о репертуаре и говорить нечего.

Еще одна фишка - перепевки старых шлягеров с вариациями в тексте или просто с новыми словами. Причем зачастую из года в год мелодии повторяются, но слова подставляются иные - до абсурда доходит: помню, несколько лет назад Анжелика Варум делала симпатичный римейк "У меня двойной мартини, у тебя любовь со льдом", теперь на тот же мотивчик Навка с Жасмин выдали какую-то совершенно несусветную ахинею. И ладно б Навка - но откуда Жасмин обратно выползла, опять богатого мужика нашла что ли, так ведь не девочка уже Сарочка... Зара тоже видать к кому-то прибилась - иначе с чего вдруг ей Депардье пришептывает "Пароле, пароле": Депардье, понятно, тож не Делон, но Зара-то подавно не Далида, мягко выражаясь! А Витас с Полуниным на подтанцовках - глядишь и не знаешь, то ли ржать, то ли сочувствовать... и которому из них? У Маликова "иней синий" и сам он как петух дохлый. Вынутая из загашника "Олимпиады-80" песня тогда уж предпочтительнее.

А то хором талдычат "Новый год новые песни подарит мне" - а песен-то и нет новых. Так по крайности старые сойдут - но до чего же обидно, что хиты моего детского и подросткового возраста теперь звучат как байки из склепа... "Семь тысяч над землей" Сюткина не освежает даже соучастие солиста "Уматурман", а за перекореженную под празднично-новогоднюю тематику "Станцию Таганскую" ужас до чего обидно, отличная же песня Матвиенко на стихи Шаганова... была. Но что песни, все не страшно по сравнению с рекламными роликами, где "звездные деды морозы" (Куценко, Пореченков, Гармаш... - такого "деда" встретишь на улице и подарки, которые уже с собой имел, отдашь, лишь бы дал живым уйти...) творили чудеса (то есть вмешивались в чужие жизни, потому что знают, как надо поступать правильно...), и все эти еще более занюханные, чем любая Ротару, "летайте самолетами аэрофлота", "храните деньги в сберегательной кассе"; касса теперь называется несколько иначе, аэрофлот в точности как раньше, а в сочетании с музыкальным репертуаром создается впечатление, что новый год уж лет сорок не наступал.

О, я же еще пересмотрел полный цикл "Старых песен о главном"... - первая ("сталинская") часть вышла, когда я учился в выпускном классе, и вот опять: старый новый год. Новизна же, на самом деле, понятие относительное - главной неожиданности и открытием для меня за эти дни оказалась... "Бриллиантовая рука", при том что ее я и на прошлый Новый год глядел, и теперь снова, и могу сколько угодно. А все-таки никогда - за десятки раз! - я не обращал внимание, что на квартире у Козодоева обустроен православно-почвеннический уголок с иконами, прялками... Советские комедиографы-евреи справедливо глумились над увлечением в 1960-70-е "русской интеллигенцией" (преимущественно еврейской опять-таки) всяческой "народностью" и в особенности православием - так сатирически-карикатурный Геша (Козлодоев, как его презрительно кличет подельник Лелик из простых, чуть ли не из рецидивистов-уголовников, даже ему интеллигентствующий жулик смешон!) служит пародией на интеллигента, припадающего к "корням" (и как водится, к чужим). Но прежде всего православная тема, как все в этом гениальном фильме (вплоть до мигающих из-за неполадок вывесок на заведениях - ресторане "Плакучая ива", гостинице "Атлантика"!), заявленная раз, не уходит в песок, но получает развитие, и именно в силу своей "веры" персонаж Андрея Миронова, которого Лелик утянул за собой на "необитаемый остров", встретив на островке мальчика, шагающего "по водам", следует за ним, трусы Лелика водрузив на корягу, словно хоругвь, а затем, осознав, что топает мальчик по броду, спихивает "спасателя" (спасителя...) в воду, туда же бросает труселя-хоругви, и чешет до берега, забыв про молитву. Слава Богу, воцерковленные хоругвеносцы пока не догадались до Гайдая докопаться - иначе куды там "Смерти Сталина" до "Бриллиантовой руки" по части оскорбления чувств, не до праздников нынче православным.

А цветы засохшие, безуханные, белые розы, желтые тюльпаны - вчерашний день, хотя есть и на эту тему свежие открытия:

Я пойду и принесу тебе цветы
Цвета которого ты так любишь
И буду читать о тебе стихи
Любишь ты меня или не любишь.
маски

"Возвращение. Концерт по заявкам" в МЗК: Бернстайн, Дюбуа, Губайдулина, Альберт Гиноварт, Брамс

Всегда слишком быстро заканчивается "Возвращение" - и всегда "концертом по заявкам" (исполнителей). Кто персонально за какую "заявку" отвечает - не раскрывается, а иногда желательно выяснить подробности... Мои личные "заявки" (я их, понятно, держу при себе - но невольно сверяюсь...) теперь совпали с программой примерно наполовину.

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели Леонарда Бернстайна (1937) - почти ученический опус и музычка тоже по меркам своего времени "молодежная", написанная для друзей, вернее, подруг (женского инструментального ансамбля); мне оно было интересно разве что тем, что я его первый (наверняка и последний) в жизни раз услышал в исполнении Ксении Башмет, Айлена Притчина и Евгений Тонхи - первую элегическо-романтическо-заунывную часть перетерпел, во второй Притчин и Тонха добавили изысканности трюкаческим пиццикато, а в финале придали естественности натужной экспрессии.

Теодор Дюбуа - органист церкви Мадлен (где мне совсем недавно удалось наконец-то с третьей попытки побывать) в период между Сен-Сансом и Форе; его Квинтет для гобоя, фортепиано и струнных Фа мажор (1905) - эталонный и в этом смысле ординарный поздний французский романтизм, на этом фестивале прошедший через все практически концерты (Форе, Вьерн), но в варианте Дюбуа как-то уж очень смахивающий на благонамеренную советскую музычку а ля Хренников или Кабалевский годов примерно 1970-х... (допустим, что члены правления союза композиторов среди прочего на поздних романтиков европейских как раз ориентировались в своей мелодическо-гармонической благонамеренности). Третья, "напевная", "романсовая" часть, где солирует сначала первая скрипка, потом гобой тему подхватывает, дала возможность послушать вместе (что редко выпадает) сразу двух "основоположников" фестиваля - Романа Минца и Дмитрия Булгакова (также в ансамбле приняли участие Александр Кобрин, Тимур Якубов и Евгений Тонха), но в целом уж очень простенькая (не скажу про исполнение, а чтоб на слух...) вещица, и засахаренная - не разбавишь.

Если на то пошло, трио "Разбитое зеркало" каталонца Альберта Гиноварта для скрипки, трубы и фортепиано (2009), созданное автором на материале его же саундтрека к одноименной 13-серийной теле-саге - не слыхал ни названия сериала, ни имени писательницы, чей роман положен в основу сценария, и знакомство с этим композитором для меня первое, спасибо неизвестному за "заявку" - гораздо менее типичная "киномузыка", нежели квинтет Дюбуа. То есть на самом деле трио и мелодичное, и гармоничное - в чем для музыки 21го века, однако, содержится некий вызов - но ничуть не пошлое; а складывается из разнохарактерных и даже разножанровых эпизодов - картинки "по-сериальному" сменяются, "сюжет" увлекает. Ну исполнители, само собой, великолепные: Борис Абрамов, на нынешнем "Возвращении" блеснувший чуть ли не в каждом концерте, Кирилл Солдатов (труба) и Александр Кобрин.

Софию Губайдулину то принимаются вовсю играть к очередной ее круглой дате, то как будто напрочь забывают, и сейчас вроде бы идет "полоса забвения", так что "Сад радости и печали" (1980) - тоже особо ценная "заявка". Хотя, что удивительно, произведение мне знакомо по записям - здесь одночастное трио для флейты, альта и арфы играли Евгений Яковлев, Сергей Полтавский и Татьяна Осколкова, названием оно отсылает к поэме "Саят-Нова" Ива Оганова (но вот этого, врать не буду, совсем не знаю). "Неконвенциональные" для классической арфы способы звукоизвлечения - с помощью ключа, ленточки... - малость подустарели за сорок лет, конечно, но сама музыка - совсем нет, при том что опус ведь не самый позднейший по времени создания из представленных за вечер!

Не впервые, сколько помнится мне, кодой фестиваля становится камерный Брамс - наверное, очень подходит к такому случаю своей духоподъемностью и нынешний струнный квинтет (1890), тем более так прекрасно и яростно (а в средних частях лирично) исполненный: Роман Минц, Борис Абрамов, Тимур Якубов, Михаил Рудой и Алексей Стеблев - поскольку любой из них не только в этом номере на протяжении спектакля участвовал, странное ощущение, что в ближайшие пару (и не пару тоже) дней не услышу больше их... Но ежегодно от каждого "Возвращения" остается номер, к которому и памятью, и записью возвращаешься постоянно - в прошлом году таким, несомненно, оказались "песни советских композиторов" Десятникова; в этом - соло на клавесине Елизаветы Миллер, "Фанданго" И.Г.Прача:

https://www.youtube.com/watch?v=JaiRcqGyAl4&feature=youtu.be&fbclid=IwAR0J5FiMBEgv6qPxsmNaGweDp9x_y2CoyBM4yH3wmFu4u3EwU4uM3DDCmrY
маски

"Возвращение. Отцы и дети" в МЗК: Десятников, Карманов, Стравинский, Корнгольд, Денисов, Луи Вьерн

Программа вышла бы чрезвычайно эклектичной, если б не обязательный для "Возвращения" все объединяющий и увязывающий сквозной сюжет, здесь, впрочем, поворачивающийся каждый раз новыми гранями.

Опус Павла Карманова "Get in!!!"/"Входи!!!" (2005) написан по случаю рождения сына в обычной для композитора технике, минималистской, основанной на многократном повторении с отклонениями, вариациями одних и тех же "модулей", хотя как раз в этой вещи таковых легко выделить несколько, и в струящийся ликующе-радостный поток гармоничных трелей (ансамбль состоит из скрипки, виолончели, флейты, кларнета и ударных - играли Марина Катаржнова, Евгений Тонха, Евгений Яковлев, Михаил Безносов и Андрей Дойников) посередине вклинивается раздел, по отношению к общему настрою несколько контрастный, тревожный или, во всяком случае, меланхоличный, как будто на время выпадающий из полной эйфории и вместо приглашения "входи!" предлагающий "погоди, притормози, подумай..." - наверняка, однако, этот контраст в большей степени обусловлен формальной надобностью драматургически разнообразить сочинение, малость сломать инерцию, не допустить монотонности, нежели какими-то сомнениями автора по поводу резонности прихода новых людей в этот мир.

Еще два очень разных послания, одно к дочери от отца, другое отцу адресованное сыном, но примечательно, что в том и другом случае композиторами на аутентичные "самодеятельные" тексты положенных, спела Яна Иванилова в фортепианном сопровождении Лукаса Генюшаса. "Колыбельная Микушке" Стравинского (1917) - прелестная вещица, изначально для концертного исполнения вовсе не предусмотренная, а только для внутрисемейного пользования (прозвучала впервые в год смерти автора в 1971, в год смерти автора), посвящена дочери Людмиле и мила преимущественно как раз незамысловатыми, но душевными стишками "Микушка, Микушка, уткни голову в подушку..." и т.п. Совершенно иное дело - весьма пространное для девятилетки письмо юного Гидона Кремера к отцу, воплощенное даже не в вокальном номере, а по сути в маленькой моно-опере Леонидом Десятниковым к 60-летию Гидона Маркусовича (2007): конкретный повод - мальчик просит прощения за то, что вопреки запрету трогал стрелки часов (и в фортепианной партии раздается "тиканье") - служит отправной точкой для обещания вести себя хорошо и... только что не размышлений о смысле дальнейшей жизни. Кстати, а письмо Кремер в 9 лет писал отцу на каком языке?.. Текст используется в подлиннике или в переводе на русский?

Джордж Крам на сей раз - единственное для меня незнакомое композиторское имя в насыщенной разнообразной программе вечера: американский авангардист, но здесь представленный почти ученическим (1955, автору 26 лет) опусом, еще близким к нео-классикам середины 20го века - посвященной матери автора трехчастной Сонатой для виолончели соло. Полагаю, что в решающей степени этот номер концерта захватывающим сделало исполнение - такое возникало порой чувство, что Евгений Тонха импровизировал и высказывался от себя лично (при том что как раз форма сонаты очень жестко выстроена композитором).

Мода на возвращение в повседневный репертуарный обиход Эриха Вольфганга Корнгольда - скрипичный концерт играют уже вовсю, оперы ставят (недавно пытался слушать аудиотрансляцию "Мертвого города" из Мюнхена...), не забывают и про позднюю, обеспечившую автору безбедную старость киномузыку, а теперь и ранние камерные вещи вспоминают - все же, по-моему, связана с усталостью от куда более выдающихся и оригинальных, но оттого приевшихся авторов того же плана. Но любопытно Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ре мажор (помимо в нашем случае потрясающего ансамбля: Лукас Генюшас, Айлен Притчин, Борис Андрианов) тем, что написано Корнгольдом в неполные 13 лет (1909-1910), и Малер, успевший его услышать прежде, чем помереть, пришел от "вундеркинда" будто бы в восхищение. Сегодня, несмотря на блестящую вторую часть, неожиданную третью и искрометный финал (про уровень исполнения лишний раз и говорить нечего), трио, с одной стороны, воспринимается однозначно вторичным, даже подражательным по отношению к позднему австро-немецкому романтизму (Рихарду Штраусу и Цемлинскому особенно), а с другой, невольно (может задним числом возникает ассоциация) лирическими эпизодами порождает в воображении целлулоидные черно-белые картинки с поцелуями на аллеях Централ-Парка (хотя сочинял пожилой Корнгольд саундтреки к приключенческим боевикам чаще) - ясно, что отрок Эрих Вольфганг помыслить не мог, какую сделает впоследствии голливудскую карьеру ("Оскаров" наполучает!), но, значит, неслучайно, что "фабрике грез" он настолько ко двору затем пришелся, нужные качества и особенности композиторского мышления (ну и свойственную его музыке слащавость, несомненно) он выработал (или усвоил) гораздо раньше, чем нашел окончательно целевое им применение. Трио посвящено "любимому папе" - хотя в буклете емко описана душераздирающая история о том, как родители все заботы сосредоточили на Эрихе Вольфганге, игнорируя его старшего брата Ханса Роберта, чем довели последнего до отчаяния.

Самый неожиданный блок программы - испанские песни, точнее, каталонская "Завещание Амелии" и собственно испанская "Романс о Дельгадине": не "фейклор", а фольклор более-менее аутентичный, пусть и в обработках 20го века. Но, пожалуй, как и "Фанданго" И.Г.Прача в "фейклоре" двумя днями ранее -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4145588.html

- тут песни, еще и с умопомрачительными, если вдуматься, сюжетами (Амелию отравила родная мать, влюбившись в мужа дочери; а принцесса Дельгадина поплатилась жизнью, воспротивившись домогательствам отца... вот и такой поворот темы "Отцы и дети" возможен, оказывается!) стали "гвоздем" вечера. На старинных инструментах Роман Минц, Руст Позюмский и Андрей Дойников подыгрывали Алисе Тен, и как год назад "песнями советских композиторов" Десятникова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3944077.html

- сейчас универсальный народно-эстрадно-джазово-академический вокал солистки произвел фурор.

Музыку Генриха Игнаца Франца фон Бибера временами услышать можно, но все-таки под волну моды на барочную "попсу" он не попадает, и соната № 6 "Моление о чаше" из программного цикла 15 сонат "Розарий" (ок. 1676) - редкость небывалая. А для меня она стала еще и возможностью снова испытать восторг от клавесинистки Ольги Мартыновой - в "Возвращении" она участвовала неоднократно (начиная с первого фестиваля! - этого я не застал...), но кроме того, я помню концерт-презентацию диска сонат Шнитке на "Электролестнице", в котором она вместе с Романом Минцем выступала; сейчас - в ансамбле с Мариной Катаржновой и Рустом Позюмским.

Не сказал бы, что симпатичный, не больше или меньше, 6-минутный Дуэт для флейты и альта Эдисона Денисова (1985), написанный композитором изначально, но своевременно не пригодившийся, для экзамена сына-флейтиста Дмитрия, что-то переломил в моем восприятии творчества данного автора: Мария Алиханова и Илья Гофман так и сыграли - мило, ненавязчиво, ничто в этой музыке не напрягает, но и не привлекает особо.

А вот фортепианный квинтет Луи Вьерна (1919) - произведение неоднозначное, неровное (по-моему) и сильно цепляющее. В 1913-м композитор похоронил младшего сына, в 1917-м погиб младший (причем его, о чем отец не узнал, к счастью, расстреляли по приказу собственного же командования как "отказника" в устрашение остальным потенциальным дезертирам), в 1918-м не стало брата; но квинтет при том не беспросветно мрачный - за сумрак, скорбь и трагизм в нем "отвечает" прежде всего фортепианная партия (исполнял Александр Кобрин), она задает настроение сразу во вступлении, но дальше возникают и моменты как будто умиротворения, если не просветления, музыка местами терзает, порой "отпускает" и снова "берет за горло" (резкие общие аккорды струнных - Борис Абрамов, Роман Минц, Тимур Якубов, Алексей Стеблев), оставаясь парадоксально в рамках стилистики позднего французского романтизма с присущей ему (это я для себя отметил, слушая на первом концерте нынешнего фестиваля, и тоже в завершение программы, трио Форе) приторностью гармоний.
маски

"Возвращение. Фейклор" в МЗК: Барток, Шуман, Елена Лангер, Иоганн Готфрид Прач, Хачатурян

Догадывался, конечно, что "Ой, мороз, мороз" и "Сулико" - песни псевдо-народные (как и любой другой, а в особенности "русский", распространенный на территориях СССР "фольклор"), но что до такой степени чистый фейк, да еще относительно свежий ("Мороз", пускай авторство и под вопросом, возник на рубеже 1940-50х, "Сулико", правда, пораньше, в конце 1890-х, но широкую популярность обрела, естественно, в 1930-е) узнал доподлинно лишь теперь благодаря "Возвращению"; при этом "фольклорные" песни звучали в столь замысловатой обработке, что многоголосием и неожиданным модуляциями Камерный хор Гнесинского училища под руководством Петра Савинкова напоминал местами академический, местами синодальный, а то и краснознаменный... Меньше это относится к третьему номеру подборки - песенку "Аз дер ребе Элимелех" я не слыхал прежде ни как народную, ни в эстрадной версии Леонида Утесова, но изложенные в буклете приключения текста Мойше Надира (Ицхака Райза), в 1927 году вольно переложившего на идиш старинный английский детский стишок, более известный в русскоязычном переводе Самуила Маршака 1937 года ("Старый дедушка Коль был веселый король"), захватывают едва ли не больше, чем сама вещица - тоже премилая, заводная, не зря ее повторили на бис: слова я заучить не успел, но с удовольствием слушал, благо здесь хору аккомпанировал на рояле Вадим Холоденко, раскрывшийся еще и в таком качестве.

Но все-таки "народный хор" программу завершал и как бы "на десерт" шел, а в целом-то вечер, как обычно на "Возвращении", получился исследовательски-серьезным. Открывавший первое отделение Эрвин Шульхофф, чье имя сегодня в музыкальном репертуаре обязательно связывается с его печальной судьбой (будучи коммунистом, в 1942 году умер в концлагере - нацистском, но успев получить советское гражданство, и попади он к русским, развязка наверняка была бы аналогичной, это еще в лучшем случае...) как композитор меня, если честно, не очень вдохновляет - неоклассическое Концертино для флейты, альта и контрабаса (1925), помимо нестандартного состава ансамбля (играли Мария Алиханова, Михаил Рудой и Павел Степин) в четных быстрых частях довольно живенькое, а в медленных, по-моему, унылое, как ни исполняй... Тем более на фоне преимущественно "горячих" мелодий и ритмов - испанских, балканских, кавказских.

Музыка из балета "Любовь-волшебница" Мануэля де Фальи среди прочих номеров концерта, наверное, самая известная, но все-таки в варианте симфоническом, оркестровом - авторское переложение сюиты для фортепиано соло я слышал, кажется, впервые, и темпераменту Якова Кацнельсона эти квази-фольклорные (но пресловутый "испанский колорит" в каждом такте ощущается) мотивчики соответствуют абсолютно. Имя Сулхана Цинцадзе, наоборот, к стыду моему ни о чем мне заранее не говорило, я из буклета запоздало узнал, что он автор саундтрека к "Отцу солдата" Чхеидзе (1964) - фильм, кстати, чудовищный, но в своем роде знаковый -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2561471.html

- а пьесы "Хоруми" (1948) и "Сачидао" (1950), изначально квартетные, тут исполненные Андреем Усовым с Ксенией Башмет в варианте для альта и фортепиано, Цинцадзе на основе будто бы аутентично-народных грузинских танцев создал еще будучи студентом консерватории, что не помешало получить ему сразу в том числе и за них Сталинскую премию.

Вообще если глохли композиторы, как продемонстрировала предыдущая фестивальная программа, ближе к старости, то народными корнями питались с ранних лет. Трио Хачатуряна для кларнета, скрипки и фортепиано (Михаил Безносов, Айлен Притчин и Андрей Гугнин - "золотой состав"!!) также написано автором в неполные тридцать, причем первые две части построены на мотивах и ритмах закавказских, а в финале использована мелодия среднеазиатская, узбекская. Бела Барток и вовсе жизнь положил на изучение фольклора: как ни странно, я некоторое время назад с увлечением слушал запись полного цикла "Микрокосмоса" (1940) - а это больше полутора сотен номеров! К сожалению, Вадим Холоденко с Екатериной Апекишевой сыграли только семь из них... А Борис Андрианов и Андрей Гугнин - Пять пьес в народном духе для виолончели и фортепиано Шумана: вроде бы Шуман из числа композиторов, которые постоянно на слуху, но который раз убеждаюсь (и в том числе на "Возвращении"), что это неисчерпаемый кладезь, а уж немецкий "фольклорный" (вне зависимости от степени аутентизма мелодий) дух именно у Шумана проявлен, по-моему, в наивысшей степени.

Тем не менее, как ни занимательна псевдо-этно-экзотика, а наиболее сильное впечатление - и судя по откликам, не на меня одного - произвела всяким ожиданиям вопреки незамысловатая как будто пьеска "Фанданго" для клавира безвестного - вероятно, знаменитого в свое время, но сейчас явно подзабытого - Иоганна Готфрида Прача: чех по происхождению, почти всю сознательную жизнь проведший в Петербурге и служивший учителем игры на клавикордах при Смольном институте, он сочинил (1795) на самом деле развернутую, композиционно непростую, где-то на внутренних контрастах построенную пьесу в ритме распространенного на юге Италии и Франции танца, а исполнила ее на тангент-клавире Елизавета Миллер: никому не в обиду (а состав участников этого концерта, даже если б я его сам сообразно личным предпочтениям формировал - лучше не найти) это было что-то невероятное!

Окончательно же уникальной программу сделало присутствие в ней "Плача" для скрипки и струнного оркестра Елены Лангер (2001 - укладывается в тенденцию, обозначенную грузином и армянином, кстати), посвященного Роману Минцу и им же с Камерным оркестром "Entre Nous" Азима Каримова исполненным. Оркестр доводилось слышать ранее - и тоже с Романом Минцем, а также Еленой Корженевич, в качестве солистов, когда в позапрошлом году они на той же площадке МЗК играли Первый кончерто гроссо Шнитке -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3662087.html

- а диск с записями Елены Лангер мне Роман Минц подарил при первом нашем личном знакомстве после одного из "Возвращений" несколько лет назад, ее одноактную оперу ставили в МАМТе (и обещают в скором будущем еще постановку), но "Плач" на моей памяти не звучал. Фольклорное начало - это преимущественно песни да пляски, и вдруг - плач... Программное, концептуальное сочинение, драматургически основанное на славянском обряде "оплакивания невесты" (за главную "вопленицу" выступает солист, а оркестр - за хор плакальщиц), но без использования подлинных фольклорных элементов, кроме... еврейской колыбельной в качестве мелодической основы для коды - что парадоксально выводит прием на иной уровень осмысленности и саму заявленную тему "фейклора" разворачивает под неожиданным углом: фольклор переосмыслен как явление вне- и над-национальное. Показательно при том, что во всех исполненных за вечер сочинениях не задействовано никаких "народных инструментов" (даже голоса хора - не "народные" подчеркнуто!): исключительно конвенциональные, строго академические средства музыкальной выразительности.
маски

"Снежная королева" Х.Абрахамсена, Баварская опера, реж. Андреас Кригенбург, дир. Корнелиус Мейстер

Что спектакль рассчитан не на детей - очевидно, а вот за партитуру Абрахамсена я бы не поручился, учитывая, что в Европе (да иногда и в Москве) основу сугубо "детских" музыкальных спектаклей иногда составляют произведения, созданные в атональной системе, и даже авторства Карлхайнца Штокхаузена (сам видел!), по сравнению с которым Ханс Абрахамсен - член союза советских композиторов. Нет, кроме шуток - уныло-благозвучная музычка, тянучка, жвачка, но абсолютно "конвенциональная" как по звучанию, так и по технике исполнения, по способам звукоизвлечения и у певцов, и у инструментов оркестра: на мой вкус - нудно, монотонно, без ярко выраженных кульминаций, хотя по-своему изысканно, особенно к финалу, где случайно или нет у меня возникли ассоциации с 15-й симфонией Шостаковича (хотя у Шостаковича лирический герой уходит "туда", а тут наоборот, "возвращается", вернее, героине удается его "вернуть"). Ну да в любом случае предпочтительнее детско-советского Баневича, идущего в Большом:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2985773.html

И также думаю, иного рода "саундтрек" целевая аудитория Баварской оперы просто не восприняла бы (а то чего доброго и Баневича бы предпочла!) - туда ходят, конечно, не дети, но, по моим наблюдениям, предпочтения и ожидания благообразных херров и фрау 75+, заполняющих там дорогой партер, от малышковых ушли недалеко, им чего-нибудь попроще бы. Впрочем, я всего раз бывал в Баварской опере - попал на "Лукрецию Борджиа" с Эдитой Груберовой и Хуаном Диего Флоресом, наблюдал в зале выезд фешенебельного приюта для пенсионеров, старух в брилльянтах и дедков в смокингах с обязательным пол-литровым бокалом пива в антракте. Груберова к тому же при полном уже отсутствии голоса едва вытягивала свою коронную партию за счет опыта и школы, а Флорес по-партнерски старался себя, будучи в отменной форме, ради нее "прибирать", чтоб она совсем не опозорилась на старости лет. "Вам нравится постановка?" - спросила меня просвещенная престарелая соседка, - "По-моему слишком европейская".

Вот и "Снежная королева" - из того же ряда "европейских" оперных спектаклей, безотносительно к характеру и качеству собственно музыкального материала. Когда-то "Три сестры" Кригенбурга, тоже мюнхенские, из "Каммершпиле", меня потрясли -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1282265.html

- но все его постановки, которые я видел позднее, более или менее, особенно с оглядкой на тех "Трех сестер", разочаровывали. "Снежная королева" в этом смысле - к тому же если смотреть ее дома из-под одеяла на телемониторе, подключенном к компьютеру (показывали бы так все, что мне интересно - я бы с кровати не вставал!) - еще ничего, по крайней мере "картинка" эффектная. Оформление просцениума и общая концепция перекликается с тем, что ожидаешь от оперной постановки Дмитрия Чернякова и т.п., "начинка", то есть основное действие, визуально ассоциируется скорее с эстетикой Роберта Уилсона. По сюжету, надстроенному (насколько я понял, допустимому, но необязательному для исходного либретто) режиссером, Герда сидит в приемном покое больницы, переживая за Кая, который не в шутку занемог, и не понимая, что ей делать, не соображая до конца, что происходит (отсюда, видимо, ее душевное смятение, выведенное поверх декорации титрами: "Зачем ты меня оставил? Почему ушел?"). И все ее дальнейшее путешествие, вполне точно следующее фабуле Андерсена со всеми остановками, вписано в распространенный, привычный и стереотипный для современного европейского театра (драматического тоже, не только музыкального) формат "психодрамы" а ля Жоэль Помра.

Однако на сцене - три пары персонажей: маленькие Кай и Герда (дети), катающие друг друга на санках; взрослые (перформеры) в больнице; и, естественно, певцы (в роли Герды - Барбара Ханнеген, но ей тут петь особо нечего, а как драматическая актриса, признаться, она в трансляции большого впечатления не производит, хотя на нее актерская нагрузка и даже пластическая ложится не меньше, чем на перформеров в пантомимических мизансценах). Вороны превратились в огородные пугала - провинциальный тюз... При этом большинство исполнителей-вокалистов берут на себя по несколько второстепенных персонажей: так, Бабушка - она же Садовница, она же Старая Финка. Партия Кая к тому же написана для женского голоса, а Снежной королевы - для мужского... Никакой травестии тут, допустим, нет, и прием распространенный (у Прокофьева же поет басом Кухарка в "Любви к трем апельсинам" - правда, для пущего комического эффекта), а здесь, вероятно, выбор в пользу мужчины обусловлен немецкой романтической традицией, восприятием Андерсена через призму Гофмана.

Дворец снежной королевы - всего лишь больничная "операционная", и такое решение щедрым на выдумку не назовешь. На хирургический стол и врача-"королеву" (хорошо если не патологоанатома уже) падает искусственный снежок в подсветке - типа красиво. А стену украшают... часы без стрелок - метафора, со времен "Седьмой печати" Бергмана (1957) несколько выработавшая свой содержательный ресурс. Тем не менее - "пациент скорее жив, чем мертв": трехактная (с одним перерывом, в трансляции без пауз меньше чем двухчасовая по продолжительности) опера слух не особо напрягает, глаз не сильно радует, но и не раздражает ничем - обыкновенный черно-белый (и буквально тоже) середняк, вот именно что "слишком европейский".
маски

"Возвращение. Страна глухих" в МЗК: Бойс, Сметана, Воан-Уильямс, Дрезеке, Франц, Форе

Тема для меня близкая и даже, можно сказать, больная - но я бы никогда не подумал, что в истории музыки наберется на целую программу такое количество глухих композиторов, причем не считая Бетховена, за очевидностью сознательно выпущенного из виду. Композиторы, оказывается, глохли во все века - по крайней мере начиная с 18го, с Уильяма Бойса. Как ни странно, имя мне с самых недавних пор знакомо и творчество его отчасти тоже - в ГМИИ на "Декабрьских вечерах" симфонии Бойса великолепно исполнял британский "Оркестр эпохи Просвещения" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4124027.html

- со ссылкой на руководителя которого Пола Гудвина в традиционно составленном Татьяной Давыдовой фестивальном буклете дается емкая характеристика данного автора. Но в репертуаре "Возвращения" он был представлен, конечно, не симфониями (хотя они по сегодняшним понятиям вполне "камерные"), а еще более редкостными "волюнтариями" (фантазиями) для органа соло в отточенном, строгом исполнении Марии Черепановой (а вот ее-то я раньше как раз не слышал...).

Понятно, что композитор, глухой от рождения - это все-таки нонсенс, разве что сегодня и в ближайшем будущем положение дел переменится; все авторы программы глохли по разным причинам, но с годами, постепенно, ближе к старости - соответственно и произведения, составившие вечер, относятся к зрелому, позднему периоду творчества каждого. У Берджиха Сметана глухота стала побочным симптомом психического расстройства - однако три пьесы для фортепиано из разных циклов, "Утешение", "Медведь" и Романс соль минор (насколько я понимаю, звучали они несколько иным, чем отпечатанный в листовке, порядком, и "Медведь" шел последним...) отличаются, помимо прочего, внятным, прозрачным лиризмом (ну "Медведь", конечно, более "харАктерный"). Впрочем, этот блок концерта лично мне открыл не столько малоизвестного фортепианного Сметану, сколько пианистку Варвару Мягкову - до сих пор я о ней только читал в интернете, теперь ее замечательное исполнение довелось наконец и самому послушать.

Наследие оглохшего по совершенно другим, нежели Сметана, причинам (из-за опыта службы в артиллерии на фронтах Первой мировой) Ральфа Воана-Уильямса из шести авторов программы, как ни странно, я вроде бы знаю неплохо (лучше, чем более известного и чаще исполняемого, казалось бы, Форе, не говоря про остальных) - так вышло, что сперва в цикле "Туманный Альбион" его выигрышно представил ныне покойный Геннадий Рождественский, а вскоре от фирмы "Мелодия" я в подарок получил набор дисков с записями всех симфоний композитора (сделанных также Рождественским), даже что-то про них пытался сформулировать, хотя сказать откровенно, его оркестровая музыка по-моему достаточно вторична:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2831241.html

Да коль на то пошло, и камерная, видимо, тоже, если судить по позднейшей, предсмертной (1954) сонате для скрипки и фортепиано ля минор - но дуэт Романа Минца и Екатерины Апекишевой, насколько возможно, ее наполнил не просто эмоциями, а и мыслями (в свете опять же заданной темы... ну или я себе это допридумывал), вторая и третья части удались просто восхитительно.

Феликс Дрезеке и Роберт Франц - доселе неведомые мне представители позднего австро-немецкого романтизма, и тоже явно не перворазрядные, но как Маленькая сюита для английского рожка и фортепиано (1911) первого (оглох он в результате перенесенного отита - это мне даже слишком знакомо...), так и цикл Шесть песен - скорее "песенок" - второго (ок. 1884) оказались очень милыми, не больше и не меньше, в значительной степени тоже благодаря исполнителям Анне Борисовой (английский рожок) в дуэте с Ксенией Башмет и участвовавшей в прошлогоднем "Возвращении" меццо-сопрано Светлане Злобиной, сейчас выступавшей под аккомпанемент Якова Кацнельсона.

Вадиму Холоденко, Борису Абрамову и Евгению Румянцеву удалось фортепианное трио ре минор Габриэля Форе (1923) насколько возможно освободить от чрезмерно приторного сладкозвучия, характерного в принципе для позднего французского романтизма в финале даже из мотивчика "смейся, паяц..." Форе выруливает на "оптимистическую", "жизнерадостную", почти ликующую коду, окончательно погружаясь в патоку... Блестящее исполнение, впрочем, не сделало и эту вещицу шедевром, равно как и прочие, но программы "Возвращения" не шедеврами ценны, а раритетами, и в еще большей степени концептуальными "сюжетами", вот и рассказанная в "Стране глухих" история впечатляет размахом: практически никто из авторов представленных здесь произведений их сам не слышал, на момент премьеры окончательно лишившись такой физической возможности - а музыка-то и до сих пор звучит.
маски

"Рождественская оратория" И.С.Баха в Соборе св. Петра и Павла, дир. Владимир Юровский

Не судьба мне, видно, живьем послушать "Рождественскую ораторию" от начала до конца... Два года назад в БЗК оркестр "Musica viva" под управлением Александра Рудина с ансамблем "Интрада" Екатерины Антоненко очень достойно, однако тоже всего половину исполнил:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3728987.html

Сейчас в Соборе на Китай-городе оркестранты ГАСО (и как оказалось, не только...), Юровский и опять-таки "Интрада" разбили ораторию на два вечера, но первый совпадал с концертом Джойс ДиДонато в БЗК, который пропускать ну совсем было не с руки, а еще на следующий день тот же состав выступал в КЗР и вся оратория прозвучала в один вечер, но и это по многим причинам не самый благоприятный для меня вариант... - оставалось довольствоваться записью трансляции оттуда, а в живом исполнении 4-6 частями пришлось ограничиться. Впрочем, при общем положительном впечатлении безусловного восторга от услышанного все равно нет.

Лучше всех, чего следовало ожидать, показала себя "Интрада". В оркестре при некотором количестве незнакомых музыкантов (а я на ГАСО часто хожу и лица примелькались - тут явно приглашали кого-то со стороны...) нашлись и отличные духовики, гобоисты, трубачи, и не столь выдающиеся инструменталисты, что касается скрипок и особенно в 4-й части валторн (все-таки, насколько я смог уяснить, использовались не аутентичные корно да качча, а две современные, просто уменьшенные валторны, и не всегда чисто они звучали...). Юровский по обыкновению много внимания уделил форме, структуре, отдельным составляющим партитуры, всевозможным нюансам - но при этом и от привычки к вносящим как никогда лишнюю суету в концерт перестановкам "мизансцен" по ходу произведения не отказался, и также предсказуемо, при выборе солистов проявил, как бы это помягче назвать (и ведь почти каждый раз возникает подобная проблема!)... - в общем, подход, несовместимый с ему вроде бы присущим перфекционизмом.

Юлия Лежнева, понятно - самое звездное имя в составе, и в целом она никого не подвела, хотя где-то ее вокал мне показался излишне резким, форсированным, но так или иначе свое присутствие она оправдала и ожиданиям соответствовала - диапазон, колоратура, умеренность и аккуратность всегда при ней; а в 4-й части замечательно удалась ей ария с "эхом"; материал для нее, может, и не на сто процентов благодатный (в сравнении с эффектными ариями барочных опер), но "родной" и для голоса удобный. Чего совсем не скажешь про Станислава Швеца - его бас-баритон, с одной стороны, неизменно претендует на оперный размах (и отнюдь не барочных опер...), что в "Рождественской оратории" Баха едва ли уместно, а с другой, претензии, что совсем печально, в очень малой степени опираются на голосовой ресурс певца; получается, что он и из ансамбля очевидно выпадает, и сам по себе звучит не ахти как хорошо.

Меццо-сопрано Верена Уземан отличная, при том что "Рождественская оратория" ей дала немного возможностей показать себя во всей красе. А главное вокальное, да и вообще исполнительское открытие вечера (точнее, проекта, растянувшегося на три дня) - однозначно тенор Бенедикт Кристьянссон, пропевавший даже речитативы настолько потрясающе, что вся его партия до последней ноты "делала" ораторию несмотря на прочие сомнительные моменты.
маски

Джойс ДиДонато и МГАСО, дир. Максим Емельянычев в БЗК: Моцарт, Берлиоз, Чайковский

За относительно короткий срок Джойс ДиДонато второй раз в Москве, с другой программой, с другим оркестром, но опять с Максимом Емельянычевым за пультом - нашли друг друга, стало быть! Нынешний концерт, впрочем, не претендовал ни на концептуальность, ни на театрализацию, в отличие от прошедшего в "Зарядье" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3917364.html

- что по-моему только в плюс. Правда, теперь Емельянычев еще и как пианист выступил - давно, еще до его международной карьеры, я в этом качестве Емельянычева слышал, именно за роялем, не за клавесином (так-то в барочном оркестре он само собой поигрывает...) и тогда он мне показался очень интересным, а сейчас почему-то совсем нет, Рондо из 22го концерта Моцарта малость подпортило впечатление от вечера.

Ну и в целом моцартовское первое отделение второму чуть проигрывало - по крайней мере в арии Керубино, открывавшей концерт, певице "тесновато" с ее темпераментом, Сюзанна уже лучше пошла, а не слишком "хитовый", казалось бы, номер из "Милосердия Тита" просто на ура, ну и концертная ария после солирующего Емельянычева тоже "сгладила". Зато во втором Донато пела "Смерть Клеопатры" Берлиоза - вроде бы музычка-то не ахти, простоватая, плоская, приторная, но уж померла так померла! Вообще Джойс Ди Донато как мало кто умеет любого сорта материал подать и не пресно, и не пошло, что лишний раз доказала бисом из "Волшебника страны Оз": мюзикловая песенка о радуге в ее исполнении звучала столь же изысканно и вместе с тем драматически наполненно, как и арии Моцарта, как и кантата Берлиоза.

Вместо заявленных "Прелюдов" Листа, однако, Емельянычев с оркестром играли "Ромео и Джульетту" Чайковского, неравноценная, на мой вкус, замена, я бы Листа предпочел - но дирижеру следует отдать должное: оркестр ему достался, мягко говоря, плохонький, когановский, а выжал он из него больше, чем можно было ожидать, и симфонические номера уровню, который задавала солистка, соответствовали.

ПРОГРАММА
Collapse )
маски

"В золотой час" хор.К.Уилдон; "Медуза" хор. С.Л.Шеркауи; "Схема полета" хор. К.Пайт, запись 2019

Как в эфир православного телеканала "Культура" пробилась настолько свежая видеоверсия программы современных балетов из лондонского Ковент-Гардена - не совсем понятно, скорее всего помогло участие в двух из трех одноактовок солистов, которых на святой руси по иррациональной привычке считают "своими". Ну показали и спасибо - имена постановщиков хорошо известны и многие их работы на виду, даже в репертуарах московских театров, а сочинения все три если в мировых масштабах и не премьерные, то лично для меня новые.

"В золотой час" Кристофера Уилдона на музыку Эцио Боссо и Антонио Вивальди - декоративная абстракция, возможно, если отталкиваться от названия, косвенно отсылающая к "Алисе в Стране чудес", которую Уилдон ставил в формате полнометражного костюмно-сюжетного спектакля тоже в Ковент-Гардене, и я тоже ее в записи смотрел -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2709767.html

- собственно, Уилдон спец по костюмированным театрализованным шоу, где танец выполняет скорее прикладную функцию, но как раз в Большом у него был опыт создания эксклюзивной бессюжетной одноактовки вместо несостоявшегося "Гамлета", и те давнишние "Милосердные" смотрелись еще более уныло -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/819368.html

- а лондонский "В золотой час" по крайней мере глаз радует за счет не только перестановок света, но и в своем роде изящных (при явной вторичности пластической лексики хореографа) движений, особенно в дуэтах: затянутые в облегающие бликующие трико солисты (и среди них Вадим Мунтагиров) исключительно хороши, смотреть на них приятно, хотя все равно довольно быстро зрелище приедается.

"Медуза" Сиди Ларби Шеркауи на музыку Генри Перселла оставила более противоречивые ощущения, при том что из трех постановщиков программы именно Шеркауи мне интереснее и ближе остальных, но и очевидно, что как драматургически, так и пластически, да и просто по зрелищности соседство с "Медузой" для Уилдона и Пайт не выигрышное. Вероятно, у "Медузы" имеется более или менее внятно прописанное либретто, но за отсутствием такового под рукой приходится воспринимать спектакль как метафорическую абстракцию. И все-таки сюжет сквозь "ритуальные", легкие вращения девушек в полупрозрачных платьицах и жесткие, выразительные дуэты солистки Натальи Осиповой с двумя партнерами пробивается. Другое дело, что пафос в него заложен типа "актуальный", то есть феминистский, хотя и поданный через этнику, мифологию, ну тоже достаточно расхожие призмы-клише. Главная героиня-протагонистка - жертва мужчин, которая превращается в демоничную хищницу, а в итоге все равно оказывается страдающей в конфликте стороной, опять-таки жертвой. Правда, парик в виде клубка змей и тем более проступающие сквозь кусок ткани черты лица - это пошлые архаичные штампы, для постановщика уровня и статуса Шеркауи прям-таки неприличные. И номер, где солистка "сражается" против кордебалета "монстров" с лицами в "чулках" под арию Гения Холода больше подошел бы для шоу Филиппа Киркорова. Но все-таки когда Осиповой отрывают "голову" (то есть условный "персей"-Мэтью Болл сдергивает с нее парик) - героиню жаль. Впрочем, судя по финальному соло балерины, ее женская, хрупкая, беззащитная сущность тем не менее бессмертна, неубиваема, и возрождается снова.

"Схема полета" Кристал Пайт на музыку Генрика Гурецки (фрагменты той же Третьей симфонии, aka Симфонии скорбных песнопений, которая служила музыкальным лейтмотивом в "Липсинке" Робера Лепажа) сразу, с первых кадров, напомнила мне первую часть трехактного "Тела и души", только что виденного в исполнении балетной труппы Опера де Пари -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4111681.html

- тоже движение огромной массы тел (по-моему таким многосоставным кордебалетом не оперирует ни один современный хореограф!), то синхронное, то распадающееся на шеренги и группы, из которого индивидуальности, едва выделившись, снова вливаются в толпу. И здесь речь также идет о "коллективном теле", но конкретнее - о птичьей стае. Конечно, птицы и стая, в свою очередь, служат метафорой, и социальной наверняка - недавно показанный Нидерландским театром танца-1 опус Пайт "Заявление" носил откровенно политическую, а по совести говоря, спекулятивную направленность -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4103728.html

- чего в "Схеме полета", к счастью, все же не наблюдается, его метафорический строй достаточно абстрактен, но, с другой стороны, и весьма примитивен. Тем не менее драматургия выстраивается на противопоставлении массы и единицы, точнее, в данном случае, отдельно взятой пары. Летят перелетные птицы в осенней дали голубой. Когда все танцовщики, избавившись от серых роб, остаются в таких же однотипных майках, солистка (Кристен МакНелли) баюкает на руках кулек из свернутой робы, но он разворачивается и оказывается пустым. Следует прекрасный, эмоционально наполненный - единственный на весь преимущественно ансамблевый спектакль - дуэт (К.МакНелли и чернокожий М.Самбэ), вслед за которым на руки героини "стая" наваливает все освободившиеся "робы", словно груз целого сообщества, вида... (человечества?..). Ближе к финалу в общей сцене уже напрямую и недвусмысленно имитируется посредством балетной пластики "птичий полет", но "стая" исчезает позади закрывшегося занавеса в подсвеченном "снегу" (совсем без пошлости и дешевых эффектов не обойтись...), оставляя пару на авансцене (словно "серых шеек", хотя Кристал Пайт этой сказки Мамина-Сибиряка знать не может), и тут драматургическая, хореографическая и эмоциональная нагрузка целиком ложится на солиста - его танец экспрессивный, отчаянный и безнадежный: а я остаюся с тобою.
маски

есть в осколках что-то ото льда: "Алла Пугачева. Тот самый концерт"

Не возьму в толк, что из себя представляет рекламируемая "караоке-версия" фильма на основе юбилейного кремлевского концерта Пугачевой - на экране Пугачева открывает молча рот, а зрители в зале подпевают? или стараются попасть ей в такт? Да и как можно петь, хотя бы подпевать таким песням, а главное, зачем, какой смысл? При том что если в "Снах о любви" при минимальном количестве хитов прошлых лет программа в основном формировалась на основе песен свежего на тот момент одноименного альбома и в этом смысле получилась очень цельной, то в "P.S.", как называлось собственно концертное шоу, песен разной степени свежести гораздо больше, другое дело, что среди них практически нет тех "шлягеров", которые живут самостоятельной жизнью в социо-культурном обиходе и поются (другими артистами, просто за столом или на улицах, в том же караоке) безотносительно к пугачевскому репертуару; все номера здесь интересны ровно постольку, поскольку исполняются Аллой Пугачевой; более того, при скудости микро-драматургии каждой песни в отдельности (ну с "Маэстро", с "Айсбергом" не сравнить, естественно - нынешние хоть с утра до ночи в эфире крути, едва ли на слух лягут и станут "народными") любая идеально встраивается в макро-драматургию концерта-шоу-спектакля.

На самом деле песен последних лет и совсем свежих с более или менее давнишними в "P.S.", в его кино- и в показанной теперь по Первому каналу телеверсии - примерно пополам, однако что "Святая ложь", что "Как-нибудь" не больно-то на слуху, их смутно помнят те, кто слышал в свое время, и, безусловно, наизусть знают фанаты, но публике в ее массе они вряд ли знакомы. Как и "Все хорошо, ничего не случилось" (даром что ее для своей программы "Король римейков" перепевал Киркоров - про это и подавно никто сейчас не вспомнит...), как и "Пой, соловушка". Может быть - опять-таки скорее моим плюс-минус ровесникам - в сознание врезалась с 90-х "Не делайте мне больно, господа" (младшим и старшим - маловероятно...). "Звезду" из закромов 80-х Пугачева на определенном этапе извлекла ради "Фабрики звезд", когда стала на ней "продюсером", но с тех пор тоже прошли годы. Не факт, что у всякого сходу вызывает какие-то ассоциации "Свеча горела". Но принципиально, что Пугачева является композитором всех перечисленных песен. Вот разве "Любовь, похожая на сон" Игоря Крутого, и хрестоматийная "Судьба, прошу, не пожалей добра" из всего трек-листа - полноценные (и все равно не из числа "застольных"... - вообразите, как это будет выглядеть, если пьяные бабы хором затянут "Женщина, которая поет"?) шлягеры. А все же в "постскриптуме" они с новыми, абсолютно неизвестными, как минимум неопознаваемыми вещами соединяются по видимости органично и запросто.

Филипп Григорьян, ставивший для Пугачевой в Кремле "P.S.", вряд ли только из скромности заметил, что настоящий режиссер концерта - Алла Борисовна, и не могло быть иначе; Кириллу Серебренникову в работе над спектаклем "Наша Алла" легче пришлось - там героиня всего-то на поклоны вышла, до того из-зала смотрела -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4007876.html

- а тут она во всех ипостасях одновременно выступает собственной персоной; вместе с тем факт, что Пугачева, сама себе режиссер, нашла необходимым пригласить на постановку театрального профессионала, и не абы какого, а способного мыслить сегодняшним (и где-то завтрашним) днем, тоже многое помогает уяснить. Фильм на материале концерта, с заметными признаками досъемок, операторских и монтажных ухищрений - следующая стадия "отчуждения", но и здесь, как в концерте (я на "P.S." в Кремле не присутствовал и вообще раз всего был на сольнике АБ, и то на "Славянском базаре" в Витебске, где ни о каком театрализованном шоу говорить не приходилось), Пугачева не просто как певица, артистка, автор, режиссер, но как главная и единственная героиня замыкает все на себя. При этом "Тот самый концерт" сделан именно фильмом, кинокартиной - подобно литвиновскому "Зеленому театру в Земфире", хотя Рената Литвинова делала кино из "живого", концерта, а "Тот самый концерт" - киноверсия подвергшегося радикальной переработке спектакля (режиссер Татьяна Гулина), хотя особенности постановки передает, даже подчеркивает иногда очень выигрышно. И отсутствие "ударных", "убойных" музыкальных номеров позволяет развиваться ему по законам сперва театра, а затем кино, перемежая условные "монологи" (в киноверсии иногда поданные ч/б) такими же условными "сценками", пускай и в "сценках" при участии балетной массовки, а в некоторых случаях "приглашенных звезд", все внимание сосредоточено на главной героине.

В первой части Пугачева - вернее, героиня Пугачевой, и тождественная сама себе, и шире, обобщеннее, чем Пугачева-артистка - лирична, нарочито (почти до пародийности) "серьезна" и чуть ли не "интеллектуальна"; а с "подтанцовкой", функция которой здесь значительно шире, чем принято в стандартном эстрадном концерте (хореография Егора Дружинина), она взаимодействует сложно, конфликтно - так у Пугачевой, впрочем, было всегда, но в отличие, например, от незабвенного трио "Экспрессия" в "Пришла и говорю" (странно вспоминать, но тот фильм я смотрел в кинотеатре сразу, как он вышел в прокат...), костюмированный балет не "иллюстрирует" песню, не "оформляет" ее, а по сути героине противостоит в виде или разномастных, или, наоборот, однотипных, безликих фриков (эпизод "бал лицемерия" в песне "Жизнь напоказ", где сэмплом в аранжировке мелькнет наложенный на ритм танго мотивчик из "Арлекино" - с этой точки зрения наиболее характерный). Во втором "акте", после танцевальной интермедии (на микс из, что называется, "мелодий разных лет"...) и "Как-нибудь", героиня меняет имидж на "отвязный", легкомысленный, отчасти инфантильный: до того она себя несла как "иную", "не похожую на других", "единственную в своем роде" - а превращается в "такую как все"; но понятно, что первое и второе - две грани, две половины пугачевского лирического образа. И к финалу, после "Свечи", с "Любовью, похожей на сон" его целостность как бы "восстанавливается".

Вот за этим сюжетом в "Том самом концерте" и увлекательно следить, за тем, какими вроде нехитрыми, но тонкими средствами, технологиями он разворачивается через отдельные песни - "старые", где многое еще в подтексте, и "новые", в которых все проговаривается открыто и прямо, даже если взятая "поштучно" любая из них не слишком выразительна. А если я захочу "Маэстро" или "Айсберг" услышать - поставлю запись, что, признаюсь, довольно часто и делаю. Так же как мой зрительский интерес к балету, танцу, хореографии я удовлетворяю, не следя за творчеством Анастасии Волочковой - но в одном из номеров "P.S." (и как раз в "бале лицемерия" из песни "Жизнь напоказ") уместно именно ее появление, а не какой-либо настоящей примадонны классического балета. Так же как после премьеры "Женитьбы" Филиппа Григорьяна с Ксений Собчак в роли свахи глупо звучал вопрос "неужели хорошо сыграла?" - Волочкова в концерте (спектакле и фильме) Пугачевой не танцует, не выступает как балерина, но присутствует как персонаж, эпизодический, при этом на свой лад знаковый, Пугачева ее аттестует не "балериной", но "звездой инстаграма"; а что она еще и на шпагат пока способна сесть - для шоу тоже в плюс (ради участия в шоу Пугачевой и не такие как Волочкова... и не то что на шпагат... а хоть раком). Зато в "Свеча горела" вокально-поэтический монолог сопровождается танцевальным соло в исполнении солиста Большого театра (одного из Нуреевых в спектакле Посохова-Серебренникова) Артема Овчаренко - сомневаюсь, что по меркам целевой аудитории проекта Овчаренко хоть в малой степени "знаменит" по отношению к той же Волочковой, однако у Пугачевой точно просчитано, выверено, кого куда и к чему приспособить ради пользы дела, и тут нужен Овчаренко, а не, скажем, статусно-медийный Полунин (который, может, тоже не прочь на одной сцене с Пугачевой ноги раздвинуть).

Ну а формулировка "постскриптум" (уточненная подробнее в "эпиграфе" к программе) - еще одна условность, как и когда-то "Избранное". Пугачева "уходила", потом в этом каялась, возвращалась, будто бы снова уходила, но куда там... Такие зигзаги, кстати, вполне соответствуют и ее лирическому "архи-сюжету", который я когда-то давно попробовал (шутя, пародийно, а все-таки) "реконструировать" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/672141.html

- и универсальному типу ее "лирической героини", из которой по нитке для себя все прочие мало-мальски значимые русскоязычные эстрадные певицы вытащили для собственных альтер-эго, о чем тоже давным-давно немножко поразмышлял -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1076069.html

- а в ушедший год юбилея и по его случаю ей, должно быть, самой интереснее показалось вместо заезженных пластинок, подобно большинству коллег (пока одни - те, что окончательно не канули в небытие и не выжили из ума - либо существуют исключительно на репертуаре многодесятилетней выдержки, либо всяким мусором бездумно пробавляются, дабы лишний раз мелькнуть в эфире), сделать нечто оригинальное, художественно актуальное, предъявить себя проверенной публике неожиданной, изменчивой, внутренне подвижной, способной ломать рамки застывших стереотипов, а все же, не гонясь за модой, оставаясь узнаваемой, любимой, привычной, собой, "той самой". И ведь получилось!