Category: музыка

маски

"Grand Finale", компания Хофеша Шехтера, хор. Хофеш Шехтер ("Context")

Проекты вроде "Снов спящей красавицы" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4084354.html

- и без того практически крест поставили на Диане Вишневой как продюсере (ее репутацию балетной исполнительницы сомнению никто не подвергает, во всяком случае пока что), а нынешний "Context" способен забить в крышку последний гвоздь... Единственное мероприятие, вызывавшее в программе фестиваля хоть какой-то энтузиазм, обернулось - и тоже предсказуемо - пшиком (про безобразнейшую организацию, неразбериху, бардак - молчу, от нее больше пострадали вип-гости, наши же маленькие друзья только выиграли). Год назад впервые столкнулся с творчеством Хофеша (Офеша) Шехтера - тогда его "Show" (название спектакля) восторга не вызвало, но для первого знакомства прокатило:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3889369.html

Сейчас смотреть более навороченный, двухактный, но такой же пустопорожний, преисполненный ложной многозначительности, да откровенно шарлатанский "Grand Finale" было если не противно, то утомительно и просто скучно. Для хрестоматийной классики современного танца - мелко, невыразительно, недостаточно оригинально; но и для прорыва, для эксперимента - не свежо, плоско, вторично. Восемь артистов в рассеянном свете, в подсвеченном дыму двигаются, механистически соединяя эклектичные детали от простейших фольклорных и "дискотечных" элементов до подобия ритуальных плясок, но все это лишено как внятного рационального начала, так и подлинной, "звериной" живости (а в идеале - у МакГрегора, у Экмана, в разных пропорциях должно сочетаться то и другое). Кроме "октета" танцовщиков на сцене работает инструментальный "квинтет", исполняющий также музыку того же Шехтера - если под таковой позволительно разуметь электронно-шумовую долбежку, сменяющуюся миксом опереточных вальсов из "Веселой вдовы" Легара, под который на артистов начинают сыпаться мыльные пузыри.

Допустим, пузыри это мило и даже самоиронично... А передвигающиеся по сцене кулисные панели трансформируют пространство, музыканты возникают в разных частях площадки, все вроде движется, меняется, но ощущение монотонности, однообразие, возникающее в первые минуты, не проходит. В основном артисты компании Шехтера таскают друг друга за ноги, за руки, под руки и вообще с "бездыханными" партнершами всякие, но абсолютно нехитрые "операции" проделывают. Над горой тел к финалу еще только первого акта двое парней застывают с жестом армейского "салюта", а на авансцене при закрытом занавесе оставляют одного из своих с картонкой, на которой написано "антракт" - правда, даже лично я, не будучи знатоком контемпорари данс, ровно это уже видел ранее (к концу перерыва "тело" уже лежит, а на стуле картонка с надписью "карма").

Свезло усидеть между знакомыми друг с другом просвещенными дамочками: пока я ждал, когда первая достанет из сумки мышеловку (просто все остальное она уже достала... и сделала), вторая сидела будто одна из бездыханных на сцене, и оживилась с появлением мыльных пузырей, стала их руками хватать. Ну мне до такой степени вовлеченности в искусство далеко, я наблюдал и пытался что-то уловить... - увы, кроме мыльных пузырей и мне ничего не попалось. А на целевую аудиторию спектакля наибольшее впечатление произвел антракт - мало того что тела с картонками, так еще и квинтет музыкантов на авансцене с эксцентрическими интерактивными номерами в духе кабацкого оркестрика: "Надо же, веселенько!" - радовались дамочки.
маски

"Прелюд" реж. Сабрина Сараби (фестиваль немецкого кино в "Горизонте")

Среднее арифметическое между "Одержимостью" и "Пианисткой" - правда, в отличие от "Пианистки", главный герой - молодой парень, и не в пример персонажу "Одержимости", очень приятной наружности (благодаря актеру Луису Хоффману). Давид - первокурсник консерватории, и поначалу у него все хорошо: едва заселившись в общагу, он моментально уводит девушку у товарища, а строгая преподавательница выделяет его среди остальных, двигает на стипендию в Джульярде. Но одержимость пианиста приводит к расщеплению его сознания, а то, что происходит с героем - как ни симпатичен, ни талантлив исполнитель роли Давида (остальные тоже ничего себе...) - волнует режиссера меньше, чем сам факт, точнее, прием размывания грани между обыденностью и фантасмагорией либо видениями.

"Сыграй это как триллер" - говорит профессорша студенту про часть сюиты Баха, вот и режиссер пытается "играть в триллер", но на этой жанровой дороге ее давно обогнали Хичкок, Кубрик, да тот же Ханеке. А явный дефицит простодушия, формалистские навороты (монтажная нарезка, сбивчивый ритм, драматургические лакуны-"эллипсы"") мешают воспринимать историю на голубом глазу, как заслуживающую сочувствия человеческую драму одаренного юного музыканта: герой с такой натугой то головой об зеркало колотится, то руку дверью шкафа защемляет, и весь ходит в синяках, ссадинах, что хорошо еще он мальчик и особо некуда ему битое стекло себе с отчаяния пихать...

Переломный момент истории, пожалуй - мастер-класс, где Давид показал себя недостаточно подготовленным, но кульминацией однозначно служит драка с товарищем (тем самым Вальтером, у которого он девушку отбил) за... ноты этюдов Лигети: к этому времени фильм из вялотекущей, но не лишенный изысков драмы окончательно превращается к навороченный и бестолковый видеоклип, набор эскапад главного героя, в ассортименте - выпивка, секс, пляски в клубе, купание на реке голышом, потасовки, публичный стриптиз. До кучи занимаясь на инструменте с нездоровым усердием, Давид повреждает руку - персонажи "Сказания о земле Сибирской" выражались в подобных случаях "переиграл", но переиграла тут на самом деле режиссерка.

Поездка на прослушивание в Джульярд срывается, и не столько из-за драки, сколько по причине общей неуспеваемости Давида - вместо Америки герой раньше окончания семестра отправляется домой. А мне-то надо было убегать в театр, я лишь до этого успел досмотреть, и даже интересно стало, чем дело кончилось - узнал от Александра Моисеевича Полесицкого, что повесился мальчик, бедный... ну стоило ли ради этого начинать, а как же святая к музыке любовь?
маски

Orchestra of the Age of Enlightenment в ГМИИ ("Декабрьские вечера"), дир. Пол Гудвин: Бойс, Гайдн

Специалистам виднее, а я могу лишь предполагать, что современники Уильяма Бойса мечтать не смели о таком качестве звука, тем более столь тонкая нюансировка еще лет тридцать-сорок назад показалась бы диковинкой. Но сегодня то и другое - исполнительская норма, если, конечно, речь о музыкантах класса "Оркестра эпохи Просвещения", блестящего, несравненного, и вокального ансамбля "Интрада" Екатерины Антоненко, однозначно лучшего в своем роде коллектива.

Сочинения Уильяма Бойса, королевского капельмейстера, преемника Перселла, при этом и сами по себе - раритетный материал (некоторые рукописи обнаружены совсем недавно, в частности, партитура антема The King shall rejoice!/«Король возрадуется!»), хотя его "симфонии" уже более-менее похожи на классические структурой. "Нельсон-месса" Гайдна, наоборот, относительно часто звучит, почти шлягер, слышать ее "живьем" мне доводилось не раз - и все равно от Orchestra of the Age of Enlightenment это откровение!

Мне показалось, однако, что в антемах Бойса тенор Борис Степанов из Михайловского театра пел скорее в "оперном", нежели "камерном" формате, и из общего строя выпадал - хотя не катастрофически. Во втором, гайдновском отделении он также слегка перекрывал, перекрикивал партнеров; также солировали обычно достойный, но тут подрастерявший плотность голоса бас Олег Цыбулько из Большого и моя любимая меццо Полина Шамаева из "Новой оперы" - последнюю особенно приятно оказалось слушать в таком исполнительском составе, в таком репертуаре.

Однако еще одним открытием вечера для меня стала сопрано Антонина Весенина из Мариинского театра - не припомню, может быть где-то я ее и слышал раньше, но в "Нельсон-мессе" она явно выделялась даже среди самых достойных участников ансамбля вокальной техникой, наилучшим образом подходящей для мессы Гайдна, и прекрасной колоратурой, которая ей очень в этой партии пригодилась, и общей культурой пения, наряду с чувством стиля "Интрады" и, понятно, английского оркестра превратив концерт в событие экстраординарное.

ПРОГРАММА
Collapse )
маски

Венский камерный оркестр в "Зарядье", дир. Даниэль Коэн, сол. Лена Белкина: Моцарт, Глюк, Гайдн

Программа набором номеров и продуманной стилистической цельностью в сочетании с жанровым разнообразием вполне могла бы потянуть статусом на сольный концерт вокалистки, но "хедлайнером" вечера фактически оказался все-таки Венский камерный оркестр, звучавший между тем совсем не "камерно", особенно в произведениях крупной формы. Я для себя отметил даже, что последнее время камерные оркестры, и аутентичные, и остальные (последних, впрочем, как будто все меньше и меньше остается... или это на фоне роста числа "исторически информированных" складывается такое ложное ощущение?) приучили к более изящному, грациозному, а вместе с тем вдумчивому исполнению не только барочной музыки, но и венских классиков.

Израильский дирижер Даниэль Коэн звезд с неба не хватал в том смысле, что управлял оркестром ловко, умело, не выпячивая собственную персону, но едва ли что-то хотя бы стремился, а тем более способен был нового открыть в исполняемых опусах Моцарта и Гайдна, хотя и 29-я симфония Моцарта не то чтоб уж больно на слуху, и 91-я симфония Гайдна среди его поздних не самая затасканная, есть повод поискать, поэкспериментировать в рамках дозволенного - ан нет, все "классично", академично, на мой субъективный вкус и опять же по современным стандартам несколько тяжеловесно, без чувства эпохи, но и без учета новейших исполнительских тенденций (почему-то среднее "трио" в менуэте симфонии Гайдна свелось к попсоватому вальсу а ля Штраус...), при том что в целом ровно и качественно.

То же - ровно и качественно - можно сказать про сопрано Лену Белкину, послушать которую пришло множество ею же приглашенных гостей, включая персон разной степени (не высшей, однако, категории...) "медийности". Родившаяся в советском Узбекистане и выросшая в украинском Крыму певица делает сейчас международную карьеру, в ариях Моцарта (Laudamus Te из Большой мессы до минор, Речитатив и рондо Вителлии из оперы «Милосердие Тита») мне показалась достаточно блеклой - продемонстрировала технические возможности, школу и вкус, но не фантазию, не артистизм, не творческий подход... Удачнее всего, по-моему, вышли арии из опер Глюка - вряд ли случайно что и вторым бисом она его же пела, арию Орфея "Потерял я Эвридику". А первым - арию Констанцы из "Необитаемого острова" Гайдна (и отдельное спасибо артистке за оперативные уточнения!).

Что касается сцены Береники из соответствующей кантаты Гайдна - за эту роскошную вещь вдруг повально взялись лучшие меццо-сопрано мира, на протяжении года с небольшим существования зала она только в "Зарядье" далеко не впервые прозвучала, про записи я уже не вспоминаю, и хотя Лена Белкина вложила в Беренику весь, видимо, не самый богатый свой запас драматизма, да и голос не подвел, от сравнений с примадоннами предпочтительнее воздержаться, тут девушке есть куда расти.

ПРОГРАММА
Collapse )
маски

вставай на лыжи: "Зимний вечер в Шамони" в МАМТе, реж. Александр Титель, дир. Уильям Лейси

Нынешнюю премьеру можно счесть "сиквелом" успешного театрализованного вечера "Опер(а)етта", поставленного Александром Тителем несколько лет назад к юбилею В.И.Немировича-Данченко (оказывается, уже одиннадцать... как быстро время бежит!) и потом задержавшегося надолго в репертуаре:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1300440.html

"Зимний вечер в Шамони" от того "Вечера классической оперетты" отличается "программным" (не абстрактным, обозначающим не жанр, но место и время действия) названием. А также интересным, во многом неожиданным (не в пример той "Оперетте", преимущественно составленной из хрестоматийных хитов) подбором материала - наряду с некоторым количеством шедевров и шлягеров жанра хватает и менее известных вещей, и совсем раритетных - не стесняюсь признаться, что кое-какие названия и даже имена лично мне знакомы в лучшем случае смутно; и разноплановых, контрастных по стилю: наряду с австро-венгерской и французской опереточной классикой звучат вещи, приближенные к бродвейско-голливудским мюзиклам (некоторым композиторам удалось из Европы перебраться в Америку), и даже сарсуэла испанская (Соросабаль, впрочем, баск по происхождению...).

Но опять два акта в чем-то друг другу противопоставлены: первый - "трудовые будни" отдыхающих горнолыжников, катания, состязания, сопутствующие "курортные романы", прерванные ненадолго бураном; второй - украшение праздничных елок и подготовка к рождественско-новогодней вечеринке с участием специально приглашенных "звезд" в сопровождении кордебалета дедморозов/сантаклаусов, отчебучивающих танцевально-акробатические трюки. А под занавес с верхней площадки канатной дороги персонажи воспаряют еще выше - земля буквально уходит у них из под ног и взору открывается панорама (проекция на заднике) мировых столиц, Парижа, Лондона... Красота дивная! Да что уж говорить! Бла-алепие, милая, бла-алепие!

Снежно-ледовый пандус с логотипом Музыкального театра на стойке и видеоэкраном, транслирующим ролики постановок МАМТа текущей афиши, "паутина" канатных дорог, кислотно-яркие лыжные комбинезоны - в которых, правда, не столь эффектно смотрится канкан - оформление постоянного соавтора Александра Тителя, художника Владимира Арефьева. Совсем нехитрая, чисто "функциональная" драматургическая завязка: на горнолыжный курорт Шамони прибывает (в кабинке фуникулера, как и остальные персонажи) Купидон, поет песенку - из "Орфея в аду" Оффенбаха, стреляет (только не из лука, а из хлопушки), ну и дальше что-то как-то у остальных отдыхающих завязывается... или нет... но и страдания, разочарования персонажей, как предписано законами жанра, опереточные, невсамделишные, к финалу они либо разрешаются, либо... попросту забываются.

Как и ранее, отсутствие диалогов между номерами компенсирует бегущая строка с авторским, оригинальным текстом - обычное сегодня и для "серьезных" оперных спектаклей дело. Но если, к примеру, у Чернякова субтитры погружают в подоплеку событий, указывая, что происходящее на сцене лишь видимость, а в действительности случилось нечто иное, то здесь скупые фразы на электронном табло служат связующими и во многих случаях ироничными ремарками между эпизодами. Скажем, только из титров становится известно о желании Илоны ("Цыганская любовь" Легара) спеть на "Евровидении" вопреки отказу Венгрии от участия в конкурсе (а вот это уже почти Богомолов!) - великолепная Лариса Андреева "зажигает" так, что не на пародийном, но и настоящем "Евровижн" имела бы высокие шансы.

Курортный контингент разноязычный - при том что по понятным заранее причинам речь в куплетах доминирует немецкая, а в мелодическом колорите явно преобладает цыганско-венгерское начало; переходят персонажи иногда и на русский, хотя кроме фрагмента из "Холопки" Стрельникова русскоязычных номеров в композиции нет - дуэт Поленьки и Митруся исполняют Наталья Зимина и Николай Ерохин с баяном наперевес: русские заявляются до Шамони, заскучав в Куршевеле, и наводят шороху - "не страшен нам мороз", "хороша ты, матушка-Зима!" - впрочем, все довольно-таки безобидно, хотя по среднеевропейским меркам и отдает недопросвещенным сексизмом.

Образованные европейцы ведут себя малость скромнее, хотя тоже по-всякому. Так, героиня Елены Гусевой доктор Габриэль (из "Зеленого острова" Лекока), успевая прищелкивать за спиной кастаньетами, оказывает "первую медпомощь" персонажу Романа Улыбина самодовольному Оллендорфу из предыдущего номера ("Нищего студента" Миллекера) - может быть я зацепился за этот микро-сюжет еще и потому, что недавно ту же арию пела бисом Соня Йончева на своем сольном концерте.

Принципиальное обстоятельство - выдающийся дирижер Уильям Лейси за пультом: изысканность и нюансировка соответствуют художественным задачам спектакля в большей степени, нежели запросам ее целевой аудитории - когда народ в такт хлопает, уже не столь важно, как оркестр звучит. Но уж зато в "сцене бури", приподнимаясь из "ямы" в лыжных шапочках, оркестр имеет фурор!..

Голосовые, технически сложные номера удаются зачастую оперным артистам лучше, чем относительно нехитрые куплеты мюзиклового плана, требующие тем не менее органичного существования в динамичных мизансценах - кому-то не хватает темперамента, кому-то, элементарно, дыхания. Но в целом весь ансамбль оперы МАМТа показывает себя в "непрофильном" (хотя для театра, который носит имя Немировича-Данченко - неслучайном) репертуаре на высоте.

Восхитительна и трогательна Дарья Терехова с ее выигравшей поездку на курорт сбором рекламных стикеров бедной девушкой, попавшей в окружение богачей (Маргит из "Там, где жаворонок поет" Легара). Запоминается троица разудалых спортсменов, каждый из которых претендует на первенство в лыжной гонке - Дмитрий Никаноров, Александр Нестеренко, Станислав Ли ("Бокаччо" фон Зуппе). Ну куда без мэтров, без звезд - Евгений Поликанин (ария Пали Рача из "Цыган-премьер" Кальмана), Наталья Мурадымова (болеро Микаэлы из "Рука и сердце" Лекока), а перед общим финалом появляется (снова, как и одиннадцать лет назад) Хибла Герзмава - ну чисто королева (в данном случае "Королева чардаша" Кальмана, выходная ария Сильвы), в честь юбилея Александра Тителя сверх программы исполнившая (дав заодно отсыл и к предыдущему, южно-приморскому режиссерскому опусу в аналогичном формате) "Букет цветов из Ниццы" при поддержке коллег.

Не хватило мне сквозного лирического или концептуального лейтмотива, причем не музыкального, а "настроенческого", каковой делал предыдущий опыт Александра Тителя в аналогичным жанре полноценным спектаклем. Ну хотя не знаю, напиши на указателе сценограф "Волшебная гора" - кому-то стало бы веселее?.. Так или иначе "Зимний вечер Шамони" при всех его музыкальных, сценических и прочих (я бы даже отметил - культурологических, если угодно) достоинствах остался для меня костюмированным шоу, праздничным дивертисментом, и на этом празднике я до какого-то момента (особенно в первом действии) чувствовал себя чужим: на лыжах не катаюсь, в Шамони не был... в Куршевеле тоже не был... Даже в Гаграх не был! По своей немощи далеко не ходил, а слыхать - много слыхал.
маски

я буду потом еще смешное рассказывать: Максим Галкин в Кремле

В шутке "на 26-м году концертной деятельности я наконец-то прославился" слишком много правды, по крайней мере что касается "известности" в определенных, в интеллигентских кругах - интеллигент, казалось бы, телевизор не смотрит, он даже принципиально его не держит дома, выбросил давно, но почему-то при этом (по статьям колумнистов "Новой газеты", что ли?) в курсе всех острых и смелых высказываний "вечернего Урганта" - я вот иногда вылавливаю их из эфира без посредников и до сих пор не понял, где там острота, кроме тупости и заискивания ничего в них не нахожу. Галкина же передовая общественность давно заклеймила как аполитичного конформиста - но тут вдруг из-под полы заснятое видео с новосибирского концерта безвестная зрительница в интернет выложила... и как солнце из-за туч, проЯснилось! (сказал бы один из коллег Максима), те же рупоры передовой общественности, что Галкина попрекали, теперь подняли его на щит, провозгласили сегодняшних дней Заратустрой, он, мол, как Лев Толстой, не может молчать.

Я не пропустил за двадцать без малого лет ни одной сольной программы Максима в Москве и для меня в новосибирской нарезке ничего сенсационного не нашлось, ничего такого, что, в принципе, регулярно от Галкина нельзя на концертах услышать. Нынешний оказался скорее исключением и ввиду именно этого ролика, потому что повторять слово в слово пассаж, облетевший сети, было бы глупо, а Максим не идиот, и кроме замечания о "турецком диване" применительно к наряду "историка моды" Александра Васильева, ни строки из зафиксированных в Новосибирске,не вошло в московский концерт. Видео имело и другие побочные эффекты - а именно: чего греха таить, предыдущие кремлевские сольники Галкина более-менее продавались, но переаншлага все-таки не вызывали, а теперь... Времена, когда я мог позвонить Максиму на мобильник и он мне делал два места в вип-партере, к сожалению, остались в прошлом (ну во всяком случае я даже пробовать сейчас не стал), мне добыли не совсем легальным путем приглашение (пришлось расписаться кровью, что публично не буду за это благодарить с упоминанием имен), но поскольку собрались мы в Кремль командой, надо было разжиться еще тремя билетами. Два я чудом отследил по сайту (похоже, что из возврата) и удалось их оперативно купить, еще один пришлось брать у спекулянта с двукратной переплатой - это спекулянт еще скидку как "постоянным клиентам" сделал и извинился, что ничего лучше последнего ряда амфитеатра предложить не может! Придя в Кремль, мы и разделись не с первой попытки - я в ГКД хожу достаточно регулярно, последние годы реже, чем раньше, но не припомню ни прежде, ни нынче случая, когда бы в кремлевском гардеробе не хватало номерков.

Между тем около девяноста, может и больше, процентов материала "новой программы" оказались давно и многократно перешученными репризами, пародийными номерами, а то и слегка перелицованными "бородатыми", имевшими успех до рождения Максима анекдотами - но опять же, для меня это не сюрприз, я по опыту собственному зрительскому хорошо знаю, как строится выступление Галкина и что "новизна" его не в материале, а в том, как он с ним работает, как подает: структура вечера принципиально не "номерная", это разговор, в котором то и дело возникают по ходу известные, иногда (если следить пристально) и надоевшие приколы, но сам процесс "общения" - спонтанный и потому всякий раз (даже если повтор программы, а не премьера) эксклюзивный. И вот так, с вольной или невольной оглядкой на "рукопись, найденную в Сарагосе", перетасовывая стабильный набор гэгов, Максим Галкин около трех часов один, не сходя со сцены, держит внимание - по ощущениям, которые лично я выношу, сравнить можно с тем, что я получаю для себя от спектаклей Богомолова, от концертов Плетнева: не новизну идей или приемов, но включенность в процесс, которая не проходит, даже когда спектакль или концерт закончился - он продолжается дальше в тебе, настрой не сбивается.

Так же как и в случае со спектаклями Богомолова, концерты Галкина публика воспринимает на разных уровнях - это тоже важное умение, работать с неоднородной аудиторией и для всякого оставаться по-своему интересным. К примеру, старый номер - исполнение "Дубинушки" голосом и в манере Шаляпина (ну как бы...): кому ретро-пародия, кому социальная сатира, а кому и политический призыв (хотя Галкин, что тоже меня подкупает, никого никуда не зовет и никому ничего не старается навязать). С музыкальными пародиями, правда, чем дальше - тем хуже, и рефлексия на данную тему в творчестве Максима постепенно вытесняет сами пародийные номера: достойные их объекты либо умерли, либо сошли со сцены, а на горстку новых и убогих слишком много пародистов... Несколько лет назад Галкин изображал, к примеру, Бьянку - мыслимо ли вспомнить сегодня, кто такая Бьянка, даже если Галкин ее покажет "точь-в-точь"?.. Ну вот сейчас Монеточка - несколько строчек пародии - однако ж, признаюсь, я, слыхав это "имя", лишь от Галкина впервые хотя бы по четырем строчкам с ее наследием и ознакомился... И то - Монеточку он перепевает тембром Зыкиной, это еще какой-никакой комический эффект узнавания дает. Ну единственное - Лобода, туда-сюда... как основа пародии на Путина сойдет. А в целом после смерти Кобзона совсем некого стало пародировать. Зарубежные звезды - даже масштаба Шер или нынешней юбилярши Тины Тернер - массовой аудиторией не опознаются хотя бы и при подсказке-фотослайде, безнадежная затея. Если проговорить вслух, что не кто иной, как Робби Уильямс выступил на чемпионате по футболу - может и проскочит шутка, но тогда уж неважно, Уильямс это был или Шаляпин... Басков так или иначе предпочтительнее.

Галкин, впрочем - и это его отличие от пародистов старших поколений (которым его прежде ставили в пример) не стремиться копировать тембр популярных артистов, но выхватывает и гиперболизирует характерные (харАктерные) их черты, включая большей или меньшей степени шаржевые образы в развернутые, полувымышленные-полуреальные, из своего и чужого житейского опыта, микро-сюжеты, а эти сюжеты - в мета-историю, потому в потоке его трехчасового монолога отдельные эпизоды выделяются с трудом, а свежие, премьерные и подавно. Все же сейчас на кремлевском концерте нашлась парочка таковых - но мне они показались как раз не самыми интересными, "восьмимартовского" пошиба реприза "год без женщин" попросту пошляческая, сатира в форме музыкальных пародий на губернаторские выборы (абстрактные) от лица популярных певцов (перечень неизменный за двадцать лет - откуда взяться альтернативным?) тоже на шедевр не тянет; с другой стороны, "Путин на программе "Давай поженимся", "ожидание выхода Мадонны" и "посещение Австралии с парадом пингвинов" - уже не в интернете, а и по эфирному ТВ гуляют годами.

Ну хотя, если взять конкретно проверенную команду молодости нашей - из четверых трое пришли на живой сольник Галкина впервые! значит, им досталось "премьер" побольше моего. Однако и я получил свое, да и в целом зал, по моим наблюдениям, настроен не на конкретные отдельно взятые хохмы, а ждет разговора - и кто еще, кроме Галкина, в формате многотысячного эстрадного концерта к нему готов, кому есть что сказать? Пускай далеко не все, из того что он говорит на протяжении трех часов, по-настоящему смешно или хотя бы остроумно - но тут главная проблема не в недостатке изобретательности у Галкина, а в том, что объективных поводов для веселья все меньше.

маски

"Служанки бульвара Сансет" в Электротеатре Станиславский, реж. Владимир Коренев

Если прийти, не зная заранее, кто режиссер (а очень значительная часть публики в любом театре, и даже Электро не исключение, как ни странно, ничего про спектакль заранее не знает), легко принять "Служанок..." за постановку Бориса Юхананова, настолько они для Электротеатра стилистически "форматны", и не только по "картинке", но и по методу работы с драматургией, и по технике актерского существования, а в чем-то Коренев худрука пожалуй и переюхананил, соединив (вместе с соавтором Леонидом Лютвинским) сценарий голливудского "Бульвара Сансет" Уайлдера со "Служанками" Жене.

Гибрид получился на удивление складный в плане композиции, не считая того, что в начале герой выступает рассказчиком уже случившихся событий, хотя в конце он, вообще-то, труп... То есть, опять же, не имея заведомо в виду, где начинается одно, а другое заканчивается, "Служанок бульвара Сансет" можно воспринимать как вполне цельное сочинение (ну не более эклектичное, чем многие другие, и не только в репертуаре Электротеатра идущие - это наш стойкий принцип!), особенно в сравнении с тем, как по отношению к тому же "Бульвару Сансет" поступил втайне за углом (в театре Сатиры) Андрей Житинкин:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3082274.html

Правда, обе составляющие драматургического новообразования при всей его доброкачественности не слишком взаимообогащаются смыслами от такого слияния и конечная цель такового остается загадкой, а броское оформление, главная деталь которого - гигантская кукла обезьяны с ярко, и буквально, цветом, светом, электронным рисунком тоже, выраженными половыми признаками - правнук Кинг-Конга, почивший аккурат к моменту завязки (животное принадлежало героине, обитало в ее особняке, но скончалось непосредственно предваряя появления в доме нового жильца... оставшись вот таким разборным фетишем) - не говоря уже про экстравагантные костюмы, прически, макияж актрис и т.д., только отчасти помогают с ней смириться.

Центральная пара героев - начинающий писатель Джо и вышедшая в тираж кинозвезда Норма - в полноценный дуэт также складывается с трудом: Владимир Долматовский вытягивает за счет живости и обаяния относительной молодости, а сколь ни старательно изображает Людмила Лушина старую ебанашку, для полного эффекта ей недостает маразматической органики масштаба ну если уж не Татьяны Дорониной, то по меньшей мере Ирины Мирошниченко: видно за версту, что просто придуривается тетка, не сильно древняя на самом деле причем, а по жизни нормальная она, эта Норма.

Выигрывает ансамбль парадоксально за счет второй пары, в сюжет "Бульвара Сансет" привнесенной искусственно и непонятно чего ради: тем ценнее самоотверженность Дарьи Колпиковой и Ирины Кореневой, без отрыва от сферы обслуживания разыгрывающих в отсутствие Мадам параллельный сюжет из Жана Жене: пластика, интонации, смена костюмов и париков, грим, все, чем артисты и цеха Электротеатра могут похвастаться - все при них.

Относиться к результату в целом до конца всерьез, положа руку на сердце, непросто - однако только что я видел "Служанок" в Париже, решенных по моде современного европейского театра, с видеопроекциями и социальной нагрузкой, с чернокожими парнями, играющими девушек -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4111335.html

- и вот ей-богу, кореневская версия в Электро куда занятнее (финал представляет собой компромисс между двумя основными ингредиентами: влюбленная мадам Норма, застрелив собравшегося восвояси Джо, сознательно и добровольно выпивает поднесенный служанками-отравительницами "липовый отвар"). Ну а на конкуренцию с живой классикой в лице Виктюка и его некогда революционного, но и и по сей день живучего шедевра, никто, полагаю, здесь не замахивался, да и от Виктюка не убудет. На бульваре Сансет, кстати, даже мне, уж на что я никуда не езжу и нигде не бывал, доводилось пожить - ничего особенного, расстройство одно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/14399.html?nc=7
маски

Ансамбль "Vox Luminis" в "Зарядье", дир. Лионель Мёнье: Месса си минор И.С.Баха

За последние годы мессы и оратории Баха по моим наблюдениям стали настоящими концертными "шлягерами" - многочисленные барочные ансамбли и хоры приезжают часто, и весьма именитые, так что разные исполнения в том числе и Мессы си минор можно сравнивать, однако вот ей-богу, я лучшего, чем у впервые в Москве выступившего бельгийского "Vox Luminis", не слыхал - никаких немцев не надо!

Все подчинено общей идее, общей задаче - несмотря на вроде бы номерную структуру, внутренние контрасты и без руководителя за пультом (Лионель Мёнье сам поет в хоре басом и большая часть музыкантов его не видит) произведение выходит исключительно цельным. Духовики оркестра феноменальные - чистейшие трубы (что для барочных инструментов - невероятная редкость и трудность), флейты, фаготы... а какой гобоист! а какой валторнист (жалко что у него лишь единственное соло)!!

Вокалисты в унисон поют так, будто один голос звучит, только небывало насыщенного, невозможного в природе тембра. Взаимодействие и взаимопонимание певцов с инструменталистами (опять же без дирижера!) идеальное, никто никого не перекрывает, всех слышно, а почти каждый из вокалистов - почти все довольно молоды, включая и основателя коллектива - на протяжении Мессы еще и получает возможность продемонстрировать собственную индивидуальность в арии или дуэте - разве что одна из сопрано с арией в первом отделении пела, по-моему, несколько излишне "оперно", с "подачей" (ну это чтоб хоть какие-то недостатки найти, а проще придумать...), остальные безукоризненно попадали в стиль, не выпячивая голоса и может быть не обладая какими-то уж совсем сверхъестественными данными, но тут и не надо, тут пришлось бы во вред.

В составе ансамбля два контртенора, Александр Чанс и Давид ван Лаар - которому из них досталось соло в Agnus Dei, я не знаю и назвать не могу (подсказка "из зала": это был Чанс), а стоило бы имя зафиксировать: не говорю уже про красоту голоса, про уровень вокальной техники, но, во-первых, самый "хитовый" (насколько уместно так сказать - однако правда же...) номер Мессы он спел будто впервые в истории и специально для него написанный, а во-вторых, не как арию, но как диалог, пускай и в отсутствие видимого адресата, но имея его в мыслях очень четко, что по содержательной наполненности я бы сравнил (благо в антракте случайно речь зашла и вспомнилось кстати...) с Lascia la Spina Винса И в "Триумфе Времени и Бесчувствия" Богомолова-Чижевского, однако там артист работал внутри придуманного режиссером и сценографом сюжета, конгениально его воплощая, проживая в молчаливом партнерстве, в минималистичной, статичной, но яркой мизансцене; а здесь солист сам по себе, лишенный иных выразительных средств, кроме музыки Баха и собственного голоса, но впечатление, что он не просто поет, что он говорит, обращаясь к незримому собеседнику (и чуть ли не напрямую к тебе) у меня сложилось абсолютное - судя по реакции зала не у меня одного.

С залом, что стоит отметить также, повезло несказанно ввиду того, что наши большие и маленькие любители искусства полным составом все ушли на фронт в КЗЧ, тоже на вокально-барочную и монографическую (Вивальди) программу с якобы знаменитой певицей, вполне допускаю, что свое там получили, но в результате обстановка на Мессе как никогда соответствовала и сути произведения, и уровню исполнителей, я бы этой радости на альтернативную не променял.
маски

"Травиата" Дж.Верди в "Геликоне", реж. Дмитрий Бертман, дир. Михаил Егиазарьян

Накануне в ночи по рекомендациям из интернета слушал запись аудиотрансляции "Мертвого города" Корнгольда - спектакль в Баварской опере поставил Саймон Стоун, но видео либо отсутствует, либо я не понимаю, как его открыть, потому вынужден был ограничиться собственно музыкой, и даже этот, на мой вкус, утомительно-приторный гибрид Вагнера с Бернстайном (эстрадно-попсово-киношные гармонии, которыми Корнгольд прославился при жизни, теперь навязчиво возвращаясь в обиход сочинениями академического плана, приложенные к драме с замахом на трагический эпос) меня отчасти увлек - в то время как "Травиата" дается мне чем дальше, тем с большим трудом: растасканная на концертные шлягеры, она уже не опера, а какая-то... простигосподи, "большая опера", ну по крайней мере я ее иначе не в состоянии воспринимать. Что делать - вероятно, конъюнктура текущего момента не располагает обращаться к сочинениям Берга или Яначека, которые некогда составляли важную, принципиальную линию в репертуаре "Геликона". Тем интереснее, однако, насколько различные постановщики непохожее - или, наоборот, похожее... - сценическое решение для несчастной "Травиаты" находят.

В прологе появляется "дама с собачкой", а вернее, бомжиха с огромной псиной - зверь на сцене вызывает неизбежное оживление в зале, хотя по сравнению с зоопарком в "Травиате" Франчески Замбелло (которая на подмостки Большого не только запряженную лошадьми карету вывезла, но до кучи запустила в клетку голубей) находка весьма скромная. В целом же нынешняя "Травиата" отчасти напоминает программные спектакли Дмитрия Бертмана давних лет ("Кармен", "Леди Макбет Мценского уезда"), отчасти сближается с недавней, но не менее знаковой для театра и для режиссера "Турандот", где в версии Бертмана (точнее, в оригинальной авторской, незавершенной) акцент также сделан на жертвенной любви, которую до конца никто оценить не способен. Для чего, насколько я понимаю, Бертману и понадобилось "падшую" Виолетту еще сильнее "опустить" на дно жизни (вспоминается "двор чудес" из мюзикла "Собор Парижской Богоматери") - парижский свет превратился даже не в "полусвет", а прям-таки в "злачное место", откуда уже вроде и "падать" ниже некуда: что на улице, что в борделе - продажные девки и мерзкие похотливые дядьки, старики и калеки. В середине четвертого акта, когда уже совсем поздно и Виолетта умирает, бродяги снова напомнят о себе.

Пышность этой парижской гнили визуально противопоставляется стерильно-белому пространству загородного дома, где ненадолго обретают счастье герои - хотя с появлением Жоржа Жермона задник уходит вверх, пророчески открывая все ту же парижскую комнату с железной койкой из первого вердиевского акта. Внутри же провинциальной чистоты-белизны яркими пятнами-точками остаются лишь букет (и тот не сравнить с нависающей сверху "люстрой" белоснежных роз) да разбросанные по полу яблоки - одно из них Жорж Жермон по случаю первой арии очистит ножиком (словно персонаж спектакля кого-нибудь из учеников Сергея Женовача), а на второй подсунет сыну макет парусника, дабы пробудить в нем родовую память и ответственность перед семьей. Ну по крайней мере Альфред в кресле вальяжно раскинувшись с сигарой и бокалом коньяка на белом фоне весьма презентабельно смотрится. Только с крушением надежд героини белые стены покрываются также не лишенной эстетской изысканности анимированной видеоплесенью.

В основном же примочек внешних, броских постановка не предлагает - при всей пышности оформления третьего вердиевского акта "картинка" довольно предсказуема, массовка дополнена картонными фигурками, артисты вписаны в фотоинсталляцию; а финал возвращает действие в "богемную" обшарпанную мансарду героини с железной койкой, где перед смертью "травиата" успеет "завещать" будущей жене возлюбленного тряпичную куклу - вслед за чем комнатка с неоновой окантовкой пафосно "возносится" на подъемнике и Виолетта замирает на ветру из проема распахнутой двери под заключительные симфонические аккорды.

Зато не тонут в порой чрезмерно громком оркестра свежие голоса солистов - совершенно восхитительной Лидии Светозаровой прежде всего. Игорь Морозов-Альфред не сразу "распелся", но далее звучал ровно, в лучших эпизодах лирично и нежно. Как и Алексей Исаев-Жорж - вообще у меня осталось впечатление, что отношения отца и сына Жермонов в спектакле едва ли не превосходят по напряженности собственно любовный конфликт Альфреда и Виолетты. Ксении Вязниковой в партии Флоры достался образ сколь выигрышный, столь и неблагодарный - режиссер превратил ее в подобие бандерши, притоносодержательницы, отвязной тетки, буквально "женщины с лисой" (к счастью, лиса, в отличие от собаки - это просто меховой воротник...): особы вульгарной, но отчего-то все же милой, обаятельной, вероятно, за счет симпатий, которые Вязникова к любой из своих героинь неизменно вызывает.
маски

"Норма" В.Сорокина, Театр на Малой Бронной во "Дворце на Яузе", реж. Максим Диденко

Необходимо, видимо, богатое и утонченное воображение, чтоб оскорбиться чувствами, в пачках "нормы" углядев "фекалии", а в ритуальном "совокуплении" с "землей" нечто непристойное и уж тем более анти-патриотическое (на самом деле это фольклорно-этнографический мотив, заимствованный из балканских обрядов и художниками, перформерами от современного искусства отработанный минимум лет тридцать назад!) - я, пропустив прогоны и премьерные показы, пришел до некоторой степени подготовленный, настроенный, однако ожидаемого, обещанного режиссером "сверла в мозг" не получил, вместо этого наблюдая три часа без малого с одним антрактом достаточно стандартное для Максима Диденко и по тематике, и по стилистическому решению, а положа руку на сердце, местами утомительное действо.

Более того, коль скоро за сорокинское творчество с некоторых пор опять взялись основательно (а то после переключения Эдика Боякова с Сорокина на Прилепина театр про него подзабывать стал...) и есть с чем сравнить - с одной стороны "Теллурия" Константина Богомолова, поставленная с максимальным (и я бы заметил попутно - избыточным...) почтительным вниманием к материалу -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3957985.html

- а с другой феерический "Занос" Юрия Квятковского, адекватно Сорокину вмещающий в одном спектакле разнообразные, противоположные театральные методы и техники, но соединяющий их в гармоничное целое, что (опять же позволю себе заметить) позволяет режиссеру и актерам преодолеть скудость возможностей, предоставленных непосредственно первоисточником -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4092112.html

- на этом фоне "Норма" смотрится чем-то на удивление "нормальным", то есть среднестатистическим, качественно выполненным, но не выходящим за рамки привычного образчиком "современного театра".

Достоинства спектакля во многом определяются самоотверженностью участников "Мастерской Брусникина", их отменной подготовкой, помноженной и на уже немалый опыт (Диденко с "брусникинцами" этого, предпоследнего созыва, ставил еще как со студентами "Второе видение" по картинам Гончаровой и Ларионова; а затем "ораторию-балет" по "Конармии" Бабеля, откуда специфику формата во многом для "Нормы" заимствовал; наконец, той же Светой Долей, что выпускала "Норму", спродюсированный спецпроект "X дней, которые потрясли мир" в Музее Москвы), и на способность работать в ансамбле, в команде, не выпячивая собственные персоны - здесь большинству из них отводится функция "перформеров". Да и актерам Малой Бронной развернуться в полную силу особо негде - но вот им явно сложнее существовать в подобном режиме, начиная с Александра Никулина (на Бронной в серьезных работах не замечен, но я-то помню его молодым по Ульяновску, где он играл Ибсена, Кокто, и всё главные роли, пока не решил уехать в Москву...), заканчивая Юрием Тхагалеговым (выпускником уже гитисовской мастерской Сергея Голомазова - ему с дипломных постановок в силу еще и фактуры доставались образы мощные, брутальные, либо, наоборот, комичные, острохарактерные, а тут он преимущественно безликую злую силу в "космонавтской" униформе спецназовца воплощает).

Не ускользнуло от моего внимания также появление на пару минут в ложе Виктора Лакирева - за десятки лет "служения", как это принято нынче у ветеранов партийных ячеек выражаться, в театре на Малой Бронной (с 1967 года), прославился он по-настоящему лишь однажды и сравнительно недавно, когда на сборе труппы комментируя анонсированное тогдашним худруком Сергеем Голомазовым возвращение Константина Богомолова с новой постановкой (преждевременно озвученным планам не суждено было осуществиться, а то, что Богомолов сменит Голомазова на посту худрука, тогда не привиделось бы в страшном сне никому, ни Богомолову, ни Голомазову, ни Лакиреву), он заявил, что таких, как Богомолов, следует "сечь на конюшне". Грешным делом подумалось - вывести бы теперь и его в массовке, снять штаны и под музыку Алексея Ретинского заставить жрать говно принять "норму" - ну так, раз уж человек привержен старому режиму и порядок любит.

В саундтреке Алексея Ретинского, кстати, исполняемого оркестром под управлением Ольги Власовой, то и дело всплывают смутно опознаваемые ретро-мотивчики, хотя композитором и переработанные в комично-зловещее (по задумке скорее зловещее, по результату наоборот) фоно-шумовое варево - но для пластического перформанса, посредством "оживающих" псевдоклассических монументальных скульптур демонстрирующего реанимацию, "реинкарнацию" советского "ампира" как в эстетическом, так и в социально-политическом плане, как раз то, что надо, в музыкальном сопровождении и особенно в хореографии Дины Хусейн нехитрая режиссерская концепция реализуется куда более наглядно, чем в диалогах, в микро-сюжетах.

Драматургия, как водится - самое уязвимое место спектакля Максима Диденко. За инсценировку тут в ответе вездесу(ю)щий Валерочка Печейкин, но отдельные эпизоды первого акта настолько невнятны и теряются в нагромождениях музыкально-пластическо-визуальных (а надо признать, выстроенная Галей Солодовниковой декорация-коробка, напоминающая сливной канализационный резервуар с разрезом проема гигантской трубы по центру, символически ассоциирующейся с материнской утробой, и костюмы персонажей, что упомянутых "космонавтов", что, в первую очередь, женщины-кошки, затянутой в черный латекс и аллегорически воплощающей "мать-землю", объект ритуального совокупления - весьма эффектны!)... - проще было бы их проигнорировать, пропустить. Прямо с первой сценки, с ареста персонажа Василия Михайлова, которому придано внешнее сходство с Владимиром Сорокиным - выдергивают из партера и волокут на сцену допрашивать к Евгению Стычкину, однако обрывочная, куцая сценка сменяется еще менее ясной следующей, а единственное в первом акте исключение - эпизод "Падеж", вовсе заимствован из одноименного раннего, аж советских 1980-х, рассказа:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1153309.html

И все-таки главная проблема, думается мне, не сводится к недостаткам адаптации, но заложена в первоисточнике - про "Падеж" я не зря вспомнил, почти за сорок лет творческий метод Сорокина изменений не претерпел и со времен прозы, включенной в сборник "Заплыв", практически не изменился, разве что к препарированию (на мой взгляд достаточно поверхностному) советско-коммунистической символики и фразеологии добавились литературные операции (но аналогичные, по тем же схемам произведенные) над пришедшей к ней на смену, а вернее, к ней добавившейся (жить стало веселее, конечно...) риторики и атрибутики православно-монархической.

Как показывает практика (извините за невольный каламбур) и опыт "Заноса", работать с текстами Сорокина можно - но, во-первых, тщательнее, скрупулезнее, а во-вторых, без ненужного пиетета, не ограничивая собственную фантазию (буде таковая у режиссера в наличии). Однако Максим Диденко вслед за Валерием Печейкиным, не мудрствуя лукаво, использует Сорокина, да к тому же раннего, как повод и материал для актуального высказывания, то есть для, по сути, сатирического памфлета. В результате остается, помимо любования (а это уж дело вкуса, пристрастий, ожиданий) "картинкой" и "движухой", вылавливать из общего потока обрывочных текстов и мутных образов индивидуальные актерские - во многих случаях любимые - черты. Помимо упомянутого Василия Михайлова (во 2-м акте его держат и терзают в железной клетке) я для себя отметил яркий пластический этюд "безрукий" в исполнении Родиона Долгирева, вынесенный на вдающийся в центр зрительского партера "язык"-подиум (Долгирев еще студентом 2 курса сыграл Керубино у Богомолова в "Женитьбе Фигаро", но после выпуска надолго потерялся, и теперь, включившись в работу "Мастерской Брусникина" с "Зарницы", наверстывает упущенное активно); мощную роль секретаря райкома в том самом эпизоде "Падеж" под конец 1го акта, сыгранную Ильей Барабановым; как всегда хрупкую, но одновременно и неожиданно жесткую Машу Лапшину в образе "пионерки" при желтом галстучке, читающей фолиант "Нормы" с пустыми страницами; ну и безусловно, Евгения Стычкина - в 1-м акте после сценки допроса он снова выходит в зал как шоумен, массовик-затейник, демагогически предлагает "не плевать в прошлое", вспомнить "хорошие песни" и публика подпевает "снова замерло все до рассвета" (хотя придуман этот момент, по-моему, очень примитивно, только за счет актера кое-как и воспринимается...), а во 2-м у него пространный монологический и "драматический" номер, целая история стилизованного эпистолярия (но тут Диденко переключается в формат "литературного театра", а проза Сорокина, опять же на мой вкус, такого почтительного отношения к себе не выдерживает и большой кусок спектакля оборачивается тривиальной тягомотиной). Впрочем, броски перформеров на пластиковые щиты омоно-"космонавтов" - пластическая аллегория еще более дурного (при всей злободневности) пошиба.

С другой стороны, в отличие от богомоловской "Славы", диденковскую "Норму" никто не упрекнет в "двусмысленности": смысл в ней один (это еще в лучшем случае!) и русская интеллигенция считывает его безошибочно - никакой пропаганды гомосексуализма сталинизма нет в помине, все однозначно, общедоступно, вплоть до геральдической эмблемы "двуглавого мента" в проеме сточной трубы и повтора "снова замерло все до рассвета". Для подстраховки, если уж самый последний русский интеллигент усомнится в благих намерениях авторов, артисты на поклонах запевают "мама - анархия, папа - стакан портвейна".