Широко закрытые глаза

Хороши весной в саду цветочки, еще лучше девушки весной... Формат "фэшн-оперы", который небезуспешно разрабатывает Слава Стародубцев и другие в том же русле подтягивающиеся режиссеры - наверное, оптимальный вариант художественного компромисса между общемировыми тенденциями музыкального театра и запросами местных ценителей изящного, который способен устроить если не всех, то большинство находящихся по обе стороны оркестровой ямы, а также и непосредственно в оной.

"Иоланта" располагает к каким угодно театральным решениям, от психологической драмы до фэнтези. Предыдущие московские версии тяготели к драме, что касалось и в целом не задавшейся (еще и при попытке встроить в оперную партитуру фрагменты балета "Щелкунчик") постановки Сергея Женовача в Большом -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3219628.html

- и до того Геннадия Шапошникова в "Новой опере":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1674052.html

Музыкальный перформанс, ознаменовавший совместный режиссерский эксперимент Александра Горчилина с несколькими однокашниками, который на материале "Иоланты" недолго просуществовал в "Гоголь-центре", предлагал противоположный уклон, в плоскость мистико-аллегорическую:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3269013.html

Моя же личная последняя "Иоланта" Мариуша Трелиньски, которую два года назад довелось увидеть в Мариинском театре, при весьма нехитрой символике тоже в целом шла куда-то в фантастику, по крайней мере "готику", а не в психологический реализм:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3585038.html

Спектакль "Геликона" (его руководитель Дмитрий Бертман, сам недавно поставил "Иоланту" на чужой площадке, в театре им. Н.Сац - я ее не видел) обходится без фантастики в прямом смысле, хотя антураж, в который режиссер Сергей Новиков (лауреат прошлогодней "Нано-оперы") с художниками Александром Купаляном (сценография) и Марией Высотской (костюмы) поместил Иоланту, равно далек и от псевдоисторизма, и от современной обыденности. По архитектурному декору обиталище героини напоминает мавританские дворцовые комплексы юга современной Испании, типа "Альгамбры"; к расположенным на горе покоям принцессы ведет лифт, подъемник, откуда прибывают новые герои - при том в тексте либретто открыто проговаривается, что вопреки, так сказать, "официальной версии" живет Иоланта не в Испании.. Окружает слепую принцессу модная тусовка подружек, включая товарища Бригитты и Лауры, гламурного гея в желтых шортах, оранжевой жилетке и с татуировками на руках, ради которого в состав введен контртенор (ну если в труппе имеется достойный контртенор Кирилл Новохатько - грешно не использовать... пока еще после "Орландо" следующей барочной оперы дождешься) - во втором акте его погонят за нерадивость, но похоже что впоследствии простят, по крайней мере извинения он, целуя у Иоланты ручку, успеет попросить. А до поры модницы развлекаются шоппингом и селфи, над слепой Иолантой подсмеиваясь за глаза (прошу прощения, невольный каламбур), и во время исполнения арии нарядный дружок в татушках катает туда-сюда ее койку (декорированную также в "мавританском" стиле). Правда, из толпы выделяется старуха в монашеском одеянии за прялкой, обозначенная в программке "слепой кружевницей" - под занавес второго акта (перерыв в "Иоланте" ни к чему, но буфету надо зарабатывать...) ее вывезут снова в инвалидной каталке, и гадай, то ли это напоминание о матери героини (но откуда бы ей взяться во плоти?), то ли символическая фигура, связанная с самой Иолантой... И весь дворец утопает в цветущих кустах - даже непременные плазменные экраны наружного видеонаблюдения "заросли" зеленью.

Водемон (несколько крикливый и не всегда чисто поющий, но трогательный, романтичный Шота Чибиров) и Роберт (Алексей Исаев) обсуждая прелести Матильды Лотарингской, не забывают оценивать и достоинства припасенных в дорогу сэндвичей, запивая из фляжки. У гонца Альмерика (Николай Меликов) на чемодане королевский вензель, а у дворецкого Бертрана (Алексей Егоров) брошь в виде ключа на лацкане, точнее, самый ключ и есть, потом его отстегнут и употребят по прямому назначению. Но королю по штату положена шуба - чтоб было что эффектно бросить к ногам при молитве (на заднике тем временем возникает 3Д инсталляция храмового интерьера). Почему-то подручные монарха смахивают на бандитских "шестерок" в кожаных штанах и армейских ботинках, они же держат в кейсах слитки золота (их Рене-Станислав Швец предложит мавританскому врачу-Сергею Топтыгину) и золотую цепь (она достанется во втором акте Водемону как знак приема в "семью"...) - впрочем, эклектика фэшну не помеха.

И кроме загадочной старухи-монахини-пряхи-инвалида (Екатерина Облезлова), которая так и осталась для меня неразрешенной загадкой, все в спектакле более-менее складывается, и музыкально (сразу два успешных дебюта: дирижер Артем Давыдов и исполнительница заглавной партии Ирина Окнина; режиссером придумана для нее драматическая кульминация - срывая розу за розой, не понимая просьбы Водемона о красной вместо белой, она в итоге ранит руку шипами и вытирает красную кровь о белое платье), и - главное в такого формата постановках - визуально, что вдвойне символично, коль скоро Иоланте открываются глаза на божий свет (ради праздника торжества духовности и медицины ее с врачом вознесут на подъемнике поверх модной толпы, уставившейся на прозревшую камерами мобильных телефонов). Да вот лишь было бы на что смотреть: вот тебе лютики, вот васильки... Лично я-то остаюсь при мнении, что глаза нам даны только для того, чтоб плакать во мраке вечной ночи - многоцветье и умеренное сладкоголосие геликоновской "Иоланты" меня не переубедило.

Уже по глянцевой пейзажной панораме с рекой под закадровую песню все про "...другую ю" становится ясно, а при первой реплике героя "родители решили отдать меня в военное училище, но я не мог сказать отцу, что хочу быть стилистом" развеиваются последние надежды. В фестивальных конкурсах российского кино подобные фильмы, наверное, нужны, и обычно они даже получают что-нибудь типа "приза зрительских симпатий", который, однако, при данном раскладе заведомо принадлежал "Лехе Штырю...", картине еще с прошлогоднего "Окна в Европу", на "Духе огня" в Ханты-Мансийске, да еще в конкурсе, в отличие от остальных, премьерных фильмов появившейся, надо думать, неслучайно: зря, что ли, режиссер - Хант?. Алексей Васин - документалист, я его неигровых работ не видел, ничего про них сказать не могу, но как раз для документалиста фальшь "...другой", и не только драматургическая, но и изобразительная, и актерская, совершенно невыносима, даже неприлична.

В центре сюжета - нежная дружба мальчика и девочки: Лиза и Миша учатся в одном классе деревенской школы (ну может это не село, а крошечный городок в глухомани), Миша, как ясно из первой же реплики, мечтать быть стилистом, а Маша - художником, она постоянно рисует то, что видит в своих снах, а сны у девочки не радужные, проще сказать, кошмарные, мрачные, так что на деревне ее считают "шизанутой". У Маши очень больна мама, есть еще тетка Вера, изредка приезжающая из Москвы и пользующая сестру Зину американскими таблетками, и есть отчим Леша. Пока мать в больнице, пьяный Леша насилует Лизу, но это, что забавно, не самый удивительный момент фабулы - в конце концов, по-всякому складываются отношения между отчимами и падчерицами. Постепенно конфигурация вырисовывается прям-таки душераздирающая: Леша и Вера - любовники, на пару они травят Зину таблетками, чтоб прибрать к рукам доставшийся Зине в наследство от матери деревенский дом, сплавить Машу и уехать. Тем временем Лиза обнаруживает, что беременна от Леши, что убийственно действует на Мишу. К финалу выясняется, что Лиза - дочь не Зины, но Веры, а Зина усыновила ее после того, как Вера отказалась от ребенка, свалив в Москву.

То Лиза, то Миша пытаются покончить с собой, Леша то пьяный насильник по отношению к Лизе, то разыгрывает нежного мужа с Зиной, то страстный любовник Веры, Вера - модница, отравительница и заботливая сестра, черные руки (в черных чулках, то есть) вылезают из кошмаров и рисунков героини прямо на экран... Забавно, что российский конкурс открывал фильм "Пепло" с участием Алексея Сергеева, а закрывала "...другая я" с Юлией Силаевой в роли мамы Зины: Сергеев и Силаева - представители разных поколений труппы театра им. Маяковского, только что вместе сыгравшие премьеру замечательных "Сказок Венского леса" в постановке Никиты Кобелева. Но если за Сергеева и его дебют в кино, при всех вопросах к "Пепло", стоит порадоваться, да и в любом случае молодому артисту засветиться на экране полезно, то великолепной и достаточно опытной драматической актрисе Силаевой остается лишь посочувствовать: она как может тащит сама себя и свою героиню за волосы из трясины фальши, но партнеры идут ко дну и ее увлекают за собой. Мария Ремер в роли Лизы - типа а ля Даша Мельникова, ныне востребованный "социальным" кино в его жанровом, массово-популярном изводе, только до Мельниковой (даже) Ремер во всех отношениях далеко; ее награждение призом "актерского жюри" за лучшую женскую роль очень хотелось бы объяснить конспирологически, однако, боюсь, все просто и от души: результирующая вкусов триумвирата Гармаш-Кабо-Каневский действительно такова, что безошибочно указывает на Ремер. Что касается Миши - Анар Халилов мальчик, в общем, симпатичный, и действительно мог бы стать стилистом, даже визажистом... а его в "военное училище" отдали, сделали романтическим героем, юным деревенским рыцарем. Что творят Леша и Вера (особенно отрицательный мужской персонаж, воплощенный неким Александром Корженковым) - это просто порно, пусть и в отсутствие намеков на эротизм.

Впрочем, не стоит пенять актерам, коль скоро режиссеру (а также сценаристу Светланы Сазоновой, надо запомнить и это имя, чтоб не рисковать больше) все мало, и уже достигая вроде бы дна безвкусицы, он каждый раз продолжает копать глубже. Нагнали кошмара с изнасилованием и беременностью несовершеннолетней, попытками самоубийства (сперва девочка топилась, потом вены резала, мальчик тоже чевой-то удумал, когда про ребенка любимой от неизвестного отца услыхал...); апофеоз - отчим Лежа с ножом у горла Миши, умирающая мать с поленом, бьющая мужа по голове, опрокинутая лампа на сеновале, пожар, Леша сгорает; Лиза с Мишей расстаются, потому что каждому надо строить свое будущее - уж оставляет она ребенка или нет, бог ведает; тетка Вера, та самая, если забылось, что травила родную сестру, воспитавшую ее родную дочь, забирает Лизу к себе в город; потом хлоп - как будто вышли мы с тобою на яркий свет из кинозала, и Зина вроде не совсем помирает, и беременная девочка из притормозившей теткиной тачки выскакивает, простирая ручки к маме бежит...; мало? мало? течет река, бегает черная собачка, снова песня раздается - блаалепие! Финальный титр - Лиза живет в Италии посреди ренессанса, картины пишет, и всем желает счастья большого личного счастья. Это все? Это не все! Финальные титры, следующая серия - статистика по насилию над женщинами. В общем комплекте: чистая и обреченная подростковая любовь, социальный заказ, изнасилование несовершеннолетней приемным отцом, покушение на убийство родственника, кошмарные видения и сюрреалистические рисунки, а уж до чего на русской природе привольно дышится - уровень кинематографической культуры подстать "пилоту" сериала "Пока кровиночка спит-3", красота почти как на фотообоях.

По-моему было бы ошибкой противопоставлять "Призрачную нить" и "Мастера" - центральные персонажи достаточно разные, а главное, разное к себе отношение вызывают, но в чем-то очень сходные, как сходны и в целом оба фильма. Модельер Рейнольдс Вудкок, правда, не стремится овладеть сознанием других людей, но он настолько погружен в работу, в творчество, что считает свое право распоряжаться окружающими само собой разумеющимся, и что характерно, ему удается это "право" реализовывать в более или менее полной мере, пока не "найдет коса на камень" и не появится рядом второй такой же "право имеющий", ну или вторая. Мне именно обозначенная тема в "Призрачной нити" показалась наиболее важной, а не сложности, возникающие внутри пары главных героев, Вудкока и Альмы, или, если считать Сирил, сестру Рейнольдса, внутри центрального трио.

Вудкок (персонаж вымышленный, в лучшем случае условно-собирательный) называет себя убежденным холостяком, и так аттестует себя при знакомстве с Альмой, едва избавившись от прежней привязанности. Да и что для него привязанности, если под таковыми понимать женщин - ему важнее память о матери, которую он в виде локона волос зашил в подкладку пальто (зашивать наиболее тайное и дорогое в подкладки - его привычка с детства), или присутствие сестры, тоже незамужней, посвятившей себя брату, его творчеству, его бизнесу: модный дом они создали вместе. Альма - всего лишь официантка, но в жизнь преуспевающего кутюрье входит на удивление быстро и легко, впрочем, скорее в статусе модели или, если угодно, "музы" - на ее плоской фигуре хорошо новые платья сидят, а о страсти речи нет.

Вообще за отсутствием в картине хоть какого-нибудь намека на эротику (если и возникает между Альмой и Вудкоком внешне что-то похожее на нежность, то без видимой сексуальной подоплеки абсолютно, а привести Вудкока в возбуждение способна исключительно его собственная творческая мысль; на два часа хронометража - один поцелуй!) до какого-то момента - да и после тоже, коль на то пошло - невелик грех предположить, что Вудкок, скажем, гомосексуал, или импотент, или, может, у него легкая форма аутизма, или психическое расстройство. Во всяком случае он полностью зациклен на том, чем занят по работе, то есть сочинением и производством модной женской одежды, и одержим ею, словно сектант. Лично мне, откровенно говоря, сектантов понять легче, чем пижонов (еще труднее - гурманов, а персонажи "Призрачной нити" в то немногое свободное время, пока не рисуют и не шьют платья - стряпают и жрут), но и тематика "Призрачной нити" гораздо шире "быта и нравов" в мире моды.

Совсем без нравоописания, в том числе с сатирическим оттенком, у Пола Томаса Андерсона по обыкновению не обходится. К примеру, эпизод свадьбы старой жирной богачки, для которой Вудкок, естественно (и не впервые, похоже) шьет "подвенечный" наряд, а та пьяная засыпает на нем прямо во время банкета мордой в стол, и Альма, ворвавшись в спальню, куда прислуга доставила "новобрачную", стаскивает туалет с беспомощной туши "невесты", что значительно сближает героев (тот единственный на весь фильм поцелуй - как раз реакция радости и благодарности Рейнольдса за помощь Альмы в спасении платья!). Однако настоящая близость возникает после того, как вслед за неудавшейся попыткой устроить в качестве сюрприза интимный ужин Альма... подсыпает Вудкоку в еду толченый ядовитый гриб, провоцирует приступ, результатом чего становится еще и испорченное платье, срочный заказ, зато Рейнольдс, которого даже звук ножа, размазывающего масло по тосту, во время завтрака способен вывести из себя, выбить из колеи на целый день, очухавшись, вскоре делает Альме предложение.

В отличие от фигуры матери, во многом ключевой для понимания характера Вудкока (ради нее он с младых лет взялся за шитье), но поданной лишь через рассказы Рейнольдса, бережно хранимое им фото и фантасмагорическое явление "призрака" полусонному герою, Образ сестры Сирил, при внешней сдержанности и одномерности, по объему, в сущности, не уступает двум главным, но неспешно разворачивающийся, где-то намеченный пунктиром, с редкими кульминациями основной сюжет все-таки разыгрывают двое, а "рассказывает" и вовсе одна Альма, в финале выясняется, что ее собеседник - врач, племянник одной из влиятельных заказчиц, который осматривал Рейнольдса после первого приступа отравления и пришел по вызову снова: женатый Вудкок забеспокоился постоянным присутствием Альмы в его жизни, и тогда супруга прибегла к проверенному средству - грибам, а супруг и не возражал, результат - счастливый брак был спасен.

Даже если воспринимать "Призрачную нить" как экстравагантную лавстори или производственную драму, плюс на "атмосфэру" Лондона 1950-х тоже найдутся любители - картина все равно хороша, но фильм гораздо, гораздо значительнее и эксцентричных подробностей семейной жизни Вудкоков (в финале можно наблюдать коляску, у Рейнольдса и Альмы появились наследники), равно как и наблюдений за изнанкой модного бизнеса (таких картин разного качества сколько угодно у режиссеров попроще, от забавного Олтмана до убогого Кончаловского). Герой Дэниэла Дэй-Льюиса (обе партнерши, Вики Крипс и Лесли Мэнвилл, на высоте, но не будет преувеличением отметить, что картина держится прежде всего на нем) - призванный, избранный, пускай поприще модного дизайна и не обещает душеспасительных откровений; это до того всем вокруг и со стороны тоже ясно, что ему самому необязательно сознавать свою исключительность, он выстраивает действительность "под себя", реальность подчиняется его воле, которой он и сам не вполне располагает, не контролирует ее проявления, а все, что конструкция с его персоной в центре не вмещает, отторгается и исчезает, словно призрак, никогда реально не существовавший; встроиться же в нее прочно, надолго, навсегда - возможно, лишь проявив сопоставимую волю к достижению заданной цели, что прекрасно удается Альме к их взаимному с Вудкоком (и заодно Сирил) удовлетворению.

Подростковый, дидактичный, благостно-сентиментальный вариант "дня сурка", экранизация относительно свежего (2011) бестселлера, сделанная без тени юмора, зато с моралью, с воспитательным зарядом, вытесняющим из картины все остальное, вплоть до здравого смысла. Старшеклассница Саманта раз за разом переживает День святого Валентина. Она с подружками, как водится, в школе принимала подарки и цветы, а вечером отправилась к приятелю детства на вечеринку. По возвращении оттуда машина попала в катастрофу, а наутро снова началось 14 февраля с бумажной уточкой от младшей сестренки, мамиными советами, далее везде.

Наверное, ни в каком другом подростковом кино столь симпатичными не выглядели почти в равной степени добряки и стервы, королевы и отверженные. Саманта - из числа скорее "королев", ей предстоит "особенная ночь, героиня собирается потерять девственность с первым модником и красавчиком школы. Ее круг общения - девчонки-заводилы во главе с "принцессой" Линдси. И под их влиянием Саманта свысока смотрит на старого приятеля, с которым когда-то вместе лазала по деревьям, а потом посчитала ботаном и задротом; на местную школьную лесбияночку в пирсинге; а главное - на непричесанную длинноволосую девушку Джульетт, основной предмет всеобщей травли.

По счастью, повторяемость событий со всевозможными вариациями (уж и девственность Саманта с пьяным модником теряла, и на вечеринку вовсе не ходила, а все одно к одному заканчивается - оказывается, что после ссоры на вечеринке, независимо от присутствия Саманты с подругами, Джульетт пошла и бросилась под машину, если не Линдси, то чью-нибудь еще, с неизменно фатальным результатом) приводит юную школьницу к пониманию того, как важно всех любить, относиться с терпением, доброжелательно ко всякому человеку - начиная с мамы, папы и сестренки, заканчивая задротами, фриками и лесбиянками. Саманта отвергла модника и призналась в любви ботанику, ведь их связывает общее прошлое; а заодно извинилась перед Джульетт, узнав, что когда-то Джульетт и Линдси были лучшими подругами, Джульетт поддерживала Линдси в период развода ее родителей, хотя Линдси была не в форме и даже писалась в постель - как раз из-за этого у них и вышел разлад, однажды в походе Линдсей описалась, и чтоб избежать позора, перевела стрелки на Джульетт, после чего и стала всюду травить прежнюю подружку.

Под конец, когда эта может и верная, но очень нехитрая идея не просто проигрывается несколько раз кряду в лицах, но и проговаривается открыто, прямо в закадровом тексте, от милоты и благости, отдающей чем-то северокорейским или православным, становится совсем невмоготу: Саманта окончательно проснулась - и ей показалось, что она знает, как надо жить. Героиня кинулась объясняться всем любви, извиняться за ошибки и помогать, поддерживать окружающих. Рассталась с модником, сошлась с ботаником, спасла отверженную - и... толкая ее прочь с трассы, сама угодила прямиком под машину.

"Ты меня спасла!"-"Нет, это ты меня спасла!" - даже отвлекаясь от стилистики, с которой эта нравственная проповедь преподносится (если возможен следующий после православия уровень безвкусицы, но вот как раз наглядный пример), трудно отделаться от мысли, что девочку-то, выходит, напоследок машина переехала, насмерть задавила. То есть жила она скверно, неправильно - а умерла как молодчина, душу свою спасла ценой жизни, аки добрый пастырь, претерпела за всю школу разом, но теперь уж там никого не будут обижать, ни ботаников, ни лесбиянок, и в постель писайся сколько хочешь, слова никто против не скажет. Насколько это здраво и в целом убедительно - я бы поспорил. С другой стороны - хорошо еще что Саманта в круговорот Дня святого Валентина угодила, повезло ей, а попала бы в колесо дня народного единства Петра и Февронии - вот уж где праздник, который всегда с тобой!

Первый же взгляд на сцену вызвал в памяти двухлетней давности хореографическую миниатюру Акрам Хана "Techne", которой открывала свою программу Сильви Гиллем:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3132386.html

Там, правда, исполнительница работала в круге света, а здесь настоящий округлый подиум, не слишком, но достаточно высокий для того, чтоб пришлось закрыть для публики первые три ряда, а заранее купивших туда билеты рассадить повыше (в чем по факту, кажется, особой необходимости не было, и из ближних рядов происходящее в плоскости подиума просматривается неплохо). "Пока львы молчат" номинально поставлен по одноименной книге стихов Картики Наир, имеющей подзаголовок "Эхо Махабхараты", таким образом за короткий срок это уже второй европейский спектакль на основе индийского эпоса. Но если в "Поле битвы" Питера Брука артисты при помощи минимальной атрибутики незатейливо разыгрывали на уровне деревенской самодеятельности сценки-притчи из эпической поэмы, то у Акрам Хана помимо экспрессивного, выразительного и необычайно разнообразного в плане богатства пластической лексики танца, конгениально исполненного к тому же (хотя и без участия Сильви Гиллем на сей раз), задействованы все возможные средства и эффекты, от сложного света до сыпучего песка и "мертвой головы", насаженной на шест - а без бамбуковых шестов, которыми в "Поле битвы" тоже не пренебрегают, не обходится, в финале ими прям-таки засыпают весь подиум.

Зато от прямой повествовательности, тем более морализаторства, Акрам Хан уходит принципиально. Отдельные эпизоды, впрочем, можно "прочитать" и как сюжетные, и даже выстроить при желании линейное развитие событий. Постановщик сделал акцент на персонажей-женщин в ритуально-мифологическом контексте, две женские фигуры и одна мужская, мужчина выступает, по чисто сегодняшней и европейской моде, то есть очевидно вопреки архаичной восточной традиции, как злодей, агрессор, в одной из самых "ударных" сцен еще и буквально как насильник; в итоге получающий "по заслугам", к финалу пронзенный "насквозь" опять-таки бамбуковым шестом. Помимо трех танцовщиков, начиная с самого хореографа, задействованы музыканты, рассаженные позади подиума, а также декламация, пусть и без перевода - содержание текстов, хоть современных, хоть древних, в любом случае остается загадкой, а послание спектакля в отрыве от стихов на неизвестном языке даже чересчур очевидным, но зрелище от этого не становится внешне менее ярким.

Второй эскиз в рамках горьковской лаборатории совсем непохож на первый, показанный месяц назад. Начиная с выбора материала. "Карамора", которую Дмитрий Егоров ставил (пока) в пространстве верхнего репзала - вещь, в основном известная литературоведам, кроме них мало кто ее читал; и при этом шел Егоров вглубь текста, сводя внешние эффекты к минимуму:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3550791.html

В сравнении с ним "Мальва" Чащина - практически "мультимедийное шоу", где задействован видеоарт и используются вентиляторы, звучат на фонограмме рок-хиты (лейтмотив - «This is a man's world»), а главное, на экран выводятся фрагменты текста, причем не только из "Мальвы". С другой стороны, "Мальва" - это школьная программа, а зачин "море смеялось" - хрестоматийный и затасканный для неприличия. Чащин подчеркнул, что представляет "эскиз", но для "эскиза" как раз его опус смотрится вполне завершенным, а вот для полноценного спектакля - недостаточно самостоятельным, скорее режиссерским "упражнением". И все тут сделано "по науке", соответствует сегодняшним театральным стандартам. На сцене - подиум с песком, камнями и лодкой, наполненной изнутри водой (предметная обстановка, похоже, временно позаимствована из спектакля "Он в Аргентине"), на камни удобно опираться, песок можно пересыпать в руках. Схематичный шалашик из нескольких жердей не мешает обзору публики аж с трех сторон (хотя третья в нашем случае не понадобилась). Текст на экране - микс из фраз "Мальвы" и "Песни о буревестнике", правда, что касается последнего, грамматически "стихи" Горького о буревестнике "транспонированы" из оригинального настоящего времени в прошедшее - то есть "под "Мальву", и перемешаны с тем же пресловутым "море смеялось". Плюс к буревестниковым пророчествам воспроизводится история про Алексея-Божьего человека (ее якобы читает грамотная Мальва) и фрагмент о сотворении мира из книги Бытия. Режиссерская ли это находка или структура, придуманная автором инсценировки Юлии Поспеловой - не знаю, но по моим наблюдениям, существовать в подобной избыточно-"интеллектуальной" драматургической конструкции артистам не слишком комфортно.

Светлана Устинова - сколь парадоксальная, неожиданная и вроде бы "неподходящая" на роль Мальвы, как ее привычно воображать с прежних времен, столь и предсказуемая для описанного модного театрального формата: не "сдобная", как у Горького, но "подвижная", "текучая", и вместе с тем хрупкая, ломкая. Ее героиня грызет то зерна граната, то кусочки льда, что в обоих случаях "символично" (лед есть лед, гранат, нетрудно додумать, эмблема мира мертвых, образ-спутник мифической Прозерпины...) - что едва ли привязано напрямую к материалу, и вместе с тем чересчур абстрактно для дополнительного метафорического плана. Мускулистый Олег Гаас (уже второй раз участвующий в лабораторных проектах МХТ, причем первый, "Леха" того же режиссера, с тех пор вошел в репертуар) на контрасте с партнершей внешне сойдет за мощного, сильного парня, но его персонаж по сути не менее уязвим. Давно не видел новых работ Андрея Кузичева - здесь он сыграл Василия, Яшкиного отца, который в силу интриг Мальвы и ее приятеля Сергея вынужден "делить" девку с сыном, в то время как законная жена и мать одна старится в деревне без поддержки. Честно говоря, наблюдать за Кузичевым было... странно и тяжело. Зато Артем Быстров выступает в привычном амплуа, лихо, но предсказуемо обозначая (без подробностей, на уровне заявки) бесшабашного и бессовестного босяка.

В принципе такую "Мальву" хоть сейчас включай в репертуар, по степени "готовности" она не уступит многим давно идущим на сцене МХТ постановкам, а по качеству работы на много порядков превосходит большую часть "говна малой формы", которую все предыдущие недели просвещенное человечество имело удовольствие наблюдать в конкурсной программе "Золотой маски". Но не в пример где-то корявой, недоделанной, но осмысленной "Караморе" Егорова такая "Мальва", сколько над ней не работай дальше, останется умело выполненным тренировочным режиссерским экзерсисом, и уж со всей определенностью об уже увиденном могу сказать, что свежего взгляда на Горького, какого-то углубления в его прозу она, увы, не содержит; это всего лишь грамотная "аранжировка".

За собственно "грозу", помимо электромолний на заднем плане, отвечает бас-барабан "Ямаха", расположенный с обратной стороны протянутого через партер подиума. Задействован подиум в мизансценах слабо, с него в финале прыгает Катерина, по нему же несколько раз к ней на сцену проходит сумасшедшая барыня - единственный человекообразный персонаж этого балагана, героиня Ируте Венгалите не столько обличает и проклинает, сколько утешает Катерину-Викторию Артюхову, барыня же расплетает волосы Катерине, когда та решается на измену мужу. Эти краткие моменты проявлений человеческого почти без остатка теряются в нарочито наигранных "петрушечных" страстях.

Люди-"ласточки" на стульях по краям сцены за "старинной" рампой тоже предвещают "непогоду", истерически дергаясь и немо разевая рты, но на протяжении двух с половиной часов их суета лишь утомляет. Реплики Кулигина и Кудряша, да и Дикого с накладной бородой, положены на скоморошеский речитатив ярмарочных зазывал - но уже вроде всех зазвали, все сидят, а монотонные, убивающие и без того нехитрый смысл текста речитации длятся бесконечно; Борис так и вовсе поет (Александр Кузнецов, солист оперной труппы Михайловского театра) под аккомпанемент фортепиано и кларнета - композитор Александр Маноцков. Светлана Грибанова одела персонажей в черное, только Катерину в красное, на мужчинах и "ласточках" цилиндры, на женщинах разной формы полуабстрактные кокошники. Занавесы расписаны "под Палех" (художник Вера Мартынов), в эпизоде, где Феклуша рассказывает про столичные ужасы, в "палехском" коллаже сказочные фольклорные герои перемежаются с парашютистами, трактористками, кремлевскими звездами и Дворцом Советов. Перемещаются актеры преимущественно на подиумах, которые подтягивают и возят ассистенты в масках. То есть выглядит все это как "Уилсон ...ского уезда" (причем ассоциации возникают в первую очередь со "Сказками Пушкина", которые и для самого Уилсона - неудача, если не сказать халтура), столь же искусственно и стерильно, но далеко не так стильно.

Виктория Артюхова, актриса московской выучки, в балагане Могучего, несмотря на ярко-красное платье, выделяющее ее среди "людей в черном", по-моему, теряется. Вообще из актерских работ хоть какой-то внятностью отличаются две женские роли: Феклуша и Кабаниха, но и они однокрасочны. Мария Лаврова при жизни Кирилла Юрьевича играла весь репертуар театра от Шекспира, Гауптмана и Шоу до Майкла Фрейна, но прямо сказать, звезд с неба не хватала; после смены руководства театра теперь выступает юродивой Феклушей, которая волей режиссера коверкает свои монологи на фальшивый "просторечный" манер, мешая разномастные диалектизмы, приметы городского просторечия и просто произвольно коверкая слова (стягивая гласные, смягчая "т" в глагольных окончаниях, огубляя начальный "в" - это не какой-то конкретный диалект, а осознанно безобразный трэш-микс; на похожем, в чуть более лайт-варианте, говорят и Кабаниха, и Катерина); вторая странница при Феклуше почему-то носит на шее веревочную петлю - но и правда впору удавиться. Марина Игнатова, наоборот, запомнилась прежними блестящими ролями, прежде всего, правда, Аркадиной в Александринской "Чайке" Кристиана Люпы, и здесь, в ансамбле "Грозы" (если можно при такой внешней эклектике и внутренней статике говорить про "ансамбль"), она тоже лучшая, хотя и ей делать, в общем, нечего, стилизаторские потуги режиссера не оставляют актрисе шанса, за счет лишь внутренней драматической мощи исполнительницы Кабаниха выходит ярче остальных лиц, оставаясь тем не менее такой же "маской" в общем интеллигентском модерново-супрематистском псевдо-лубке пост-модернистской нарезки.

Уж на что малоинтресно мне агрессивное пустозвонство режиссуры Марчелли, но его агрессия в "ГрозеГрозе", по крайней мере, достигает цели, электризует пространство, бьет по нервам, хотя бы и грубо, бессмысленно раздражая; агрессия же Могучего пропадает втуне, приедается за пару минут и дальше остается только терпеть, как жители Калинова сыплют ярмарочными речевками, Кабановы изрыгают выморочное диалектно-просторечное месиво, Борис поет, кларнет играет, включается "калинка-малинка" (!!), платформы ездят, время от времени сверкают молнии, грохочет барабан и возникают в полумраке фигурки животных и березовые стволы, но ни искорки из этого нагромождения "хохломы" не высекается. А уж Кулигин на самокате - это даже по меркам курсовой студенческой работы непростительная фигня.

Услышал, будто "Дядя Ваня" с "Борисом Годуновым" и только что выпущенной в Воронеже "Грозой" подается театром как своего рода "трилогия" - за "Грозу" не скажу, премьеру я, конечно, не видел, на "Дядю Ваню"-то в Москве дошел наконец-то с опозданием, но с "Годуновым" у "Вани" общего внешне совсем мало. Вороженский "Борис Годунов" - в чистом виде театральная фантасмагория, условность которой зашкаливает:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3472206.html

"Дядя Ваня" в сравнении с ним - подчеркнуто аккуратная во многих отношениях работа, хотя и это отнюдь не "реалистический" в расхожем понимании театр. Пространство Николая Симонова - выгородка из некрашеного дерева, дсп и специфического полового покрытия: будто срезанный, спиленный строевой лес - были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни. Двухъярусные койки-нары, в углу бачок с водой и "душ" за занавеской, на вышках прожектора и между шестами натянуты, будто колючая проволока под электрическим током, гирлянды электролампочек; на заднем плане - слайд с оленем, и фанерные фигурки рогатых оленей постепенно к финалу будут прибавляться непосредственно на сцене; из скупых бытовых деталей - старый радиоприемник, произвольно изрыгающий мелодии позднесоветских шлягеров ("Беловежская пуща", "Призрачно все...", "Листья желтые", "Надежда", в финале "Если долго-долго-долго" из детского фильма "Про Красную Шапочку") и закуски на столе, рыбные консервы заводские, овощные домашние; что-то, с общем, среднее между дачей и лагерем. Ну и стаканчики граненые, из которых под "заповедный напев" опрокидывают в себя водку буквально все персонажи, и целыми стаканами, и чаще без закуски, и водка, похоже, местная, своя, собственного изготовления.

Так и живут - вне времени, барачно-коммунальным сообществом, недружной и не очень большой, но семьей. Туповатая интеллигентка-маман в алой беретке (в финале под песню Красной Шапочки ее напялит на себя Соня), Телегин-Вафля в камуфляже, нянька Марина в спецовке, косынке и резиновых сапогах скорее похожая на уборщицу-техничку, Елена Андреевна с халатиком под шубой и купальником под халатом, блондинка в солнечных очках по моде 1970-х; нескладная нервная Соня; и растрачивающий попусту свое остроумие дядя Ваня, Войницкий-Камиль Тукаев. Хотя образ дяди Вани и формально заглавный, и по актерскому воплощению здесь самый яркий, наиболее интересным для меня в спектакле Бычкова оказалось противопоставление Сони и Елены Андреевны - не характеров, не типажей, а прям-таки на уровне биологических видов, настолько они разные, эта Соня-Татьяна Бабенкова, замкнутая, почти аутичная, и Елена Андреевна-Надежда Азоркина-Васильева, в любом ситуации ощущающая себя словно манекенщица на подиуме или фотомодель перед объективом камеры. Менее внятным мне видится Серебряков - то есть обычный демагог-профессор, не больше и не меньше, хотя впервые за десятки различных "дядь Вань" я оценил его подчеркнутый в постановке каламбур насчет того, что доктор Астров так же много понимает в медицине, как он, профессор, в "астро...номии". И нарочито скомканный, затанцованный под детскую песенку монолог Сони про "небо в алмазах", видимо, тоже косвенно соотносится с безнадежным интеллигентским стремлением "через тернии к звездам". Но светит им даже не "незнакомая звезда", "что сорвалась и падает", а в лучшем случае электрогирлянды, смахивающие на колючую проволоку.

С одной стороны пьеса "Весы" - типичное для Гришковца сочинение, где практически отсутствует фабула, а содержание сводится к рассуждениям на заданную тему и - если это не монолог - спорам, объяснениям с непременным взаимным примирением к финалу. С другой - "Весы" Гришковец поставил сам, и в отличие, например, от "Уик энда" в ШСП, где мой последний по времени опыт столкновения с его драматургией закончился почти катастрофически (для меня, я имею в виду) -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2972393.html

- здесь, в МХТ, отсутствует "режиссерское решение" как таковое, отдельное от текста. Тема выбрана универсальная, а в то же время ставшая модной, даже идеологически на официальном уровне значимой в последние годы: деторождение, что в "геополитическом" контексте называется "демография". Пространство от Николая Симонова незатейливо под стать тексту - на сцене выгорожен "приемный покой" провинциального роддома, и единственная "фишка" сценографа сводится к тому, что первый зрительский ряд оказывается внутри выгородки, то есть часть публики "ожидает" вместе с персонажами-папашами, а две центральные скамейки почему-то развернуты по диагонали, что едва ли возможно в быту и не несет никакой смысловой нагрузки для спектакля, а просто, видимо, придает некое разнообразие стерильной во всех отношениях обстановке.

Что касается пресловутой "смысловой нагрузки" непосредственно текста пьесы - тут у Гришковца давно все найдено, приемы проверены и растиражированы. Артистам остается лишь их отработать. Артисты превосходные, своей кровью питают ходульный текст, терпеливо и со всем возможным разнообразием минут по десять кряду порой переливая из пустого в порожнее и почти спасая от подозрений, что драматург Гришковец получает гонорары построчно, в связи с чем Гришковец-режиссер не спешит вносить сокращения в пьесу даже там, где они ну прям-таки напрашиваются. В приемном покое сидит до поры молчаливый мужчина средних лет и читает, то есть старается на нем сосредоточиться, явно думая о другом, глянцевый журнал - в этой роли я увидел Игоря Золотовицкого, в очередь с ним играет Николай Чиндяйкин. Тут же нервничает молодой папочка Артем (Руслан Братов, в очередь - Артем Соколов), подписавший контракт на "партнерские роды" и собирающийся присутствовать при появлении на свет первенца, но отказывающий в этом "удовольствии" теще. Заявляются двое подвыпивших мужчин - еще один потенциально "счастливый отец" Алексей (Артем Быстров; в очередь с ним Валерий Трошин - охотно верю, что для Трошина это настоящий прорыв, как говорят) и его приятель Эдуард (Артем Волобуев, в другом составе Сергей Угрюмов): у Алексея уже третий ребенок на свет появляется, а он ни разу еще не отвез жену в больницу, и снова "проштрафился", да еще по такому поводу, как футбольная трансляция, и вот не вполне трезвый примчался заглаживать вину - но к роженице его конечно, не допускают, ведь его роды не "партнерские", заранее надо было оплачивать; еще один повод для переживания - до сих пор рождались девочки, но Алексею хочется мальчика, Алексея Алексеевича. Друг Эдуард его утешает, попутно подозревая молчаливого с журналом в том, что его "роженица" - молодуха и дети будут ровесниками внуков от предыдущей спутницы.

Мужчинам, стало быть, есть о чем поговорить - о гороскопах (все младенцы должны появиться под знаком "Весов" - возможно ли, однако, серьезно верить в астрологию?), об именах (тут особенно усердствует разбитной персонаж Волобуева, немало пострадавший от своего "вычурного" имени Эдуард и точно знающий, как должны зваться армяне, евреи, татары и т.д.), тем более что на смену одной бутылке (Эдуардовой) приходит другая (молчаливый мужчина, оказавшийся преподавателем Игорем, постепенно размягчается и достает из портфеля виски, подарок от "заочников" - "брать не хотел, думал взятка" - но, видно, передумал...). Если у всех мужских персонажей по два исполнителя в разных составах, то три женские роли без дублерш играет Вера Харыбина. Знакомый с ее режиссерским творчеством, я никогда прежде, кажется, не видел Харыбину на сцене - а тут аж в трех ипостасях, неожиданное везение. Помимо удобства такой кастинговый ход, надо думать, концептуален: мужские типажи индивидуализированы, а женские образы - будь то теща молодого отца, его же мать или медсестра в роддоме - наоборот, типизированы и, различающиеся лишь деталями (внешнего имиджа и характерных интонаций), по сути взаимозаменяемы. Номинальный пафос "Весов" состоит в том, что женщина-мать совершает ни с чем не сравнимый подвиг, при виде которого мужики грохаются в обморок; сценическая реализация идеи окольным путем намекает на обратное - что та баба, что эта...

В результате фурор "Весам" заведомо гарантирован: молодежь ржет, старухи рыдают, отношение к жизни в духе "ты не служил-ты не рожала" преподносится в максимально доступном, удобоваримом варианте: имитация содержательной глубины на уровне откровений за счет ловкого жонглирования клише, в наборе которых каждый да найдет что-нибудь для себя узнаваемой и оттого приятное (уж на что я от обозначенной проблематики далек, а и то на реплике Золотовицкого "вот выпивать по чуть-чуть и чисто символически не вижу вообще никакого смысла" раскололся!), актерский живой нерв, гальванизирующий примитивную драматургическую мертвечину (даже Руслану Братову удается избавиться от привычки тянуть одеяло на себя и он достойно существует в ансамбле), расчетливые приколы и стерилизованные сентиментальные слюни - все взвешено в правильной пропорции по рецепту точнее, чем в среднестатистическом медучреждении; вплоть до того, что молчаливый сперва, разговорившийся позднее персонаж Золотовицкого - кто бы мог предположить? - караулит в роддоме дочь, которую в далекой жестокой Москве кто-то неизвестный обидел и теперь ее младенец останется без отца, ну да стоит ли переживать с таким-то дедушкой?! Мне претят подобные дешевые манипуляции, но наблюдая, как охотно и восторженно целевая аудитория поддается, ведется на них, могу лишь восхищаться Гришковцом и его бесстыдной, поставленной на поток литературно-театральной индустрией.

я истекаю смыслом
прогнеца коромысло

Первую часть "сверлийской" оперной саги, на музыку Дмитрия Курляндского, мне довелось посмотреть больше четырех лет назад в помещении "Арт-плея", когда "Электротеатра" еще и в проекте не было:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2435985.html

А потом не успевал дойти на "продолжения". Впрочем, с одной стороны, части самостоятельны и самодостаточны, а с другой, даже внутри каждой, а не то что в структуре проекта, линейного развития, насколько я понимаю, не предполагается, во всяком случае таковое не принципиально ни для существования, ни для восприятия "сериала", тут имеет место не развитие, а "накопление" ("нагромождение", вернее) материала, информации, образов.

При этом оказавшись в пространстве второго эпизода спустя годы, я сразу узнал и подиумы, и колеи между ними, "кентавров" в модных краснополосных тельняшках и синих шортиках, крутящих лебедки и тросами приводящими в движения платформы, видеозадник с инсталляцией, изображающей планетарный Иерусалим. Только здесь поначалу на город - град - земной обрушивается "проливной" метеоритный дождь, только ближе к концу первого акта "небо" проясняется. Герой второго эпизода - последний Сверленыш (тенор Сергей Малинин), в одиночестве коротающий время на кухне, завтракающий кофе и яйцами. Так что в фантастическую и космическую обстановку теперь вписаны элементы бытовые - холодильник, газовая плита, мойка, кухонный столик.

Действие начинается, как обычно, с фонограммы словесного псевдоэзотерического "профетического" юханановского гона, который перерастает в "гон" музыкальный, собственно "оперный", под управление дирижера Филиппа Чижевского. Партитура Курляндского сама по себе в прошлый раз меня увлекла больше, чем Филановского во второй части, зато у Филановского она плотнее вписана в скупой "экшн" и в его концепции, в том числе и сами автором - видеоинсталляция включает в себя фрагмент хроники репетиций композитора с режиссером.

Номинальная тема второго эпизода - сверлийская религиозность, сюжет, если можно его так обозначить (цитатой из текста либретто) - "от сверлийского к ивриту". На платформах ездят туда сюда гигантские неоновые древнееврейские буквы, а второй главный персонаж, обозначенный как "молчаливый гондольер" (бас Андрей Капланов действительно зачастую переходит на практически "беззвучную", даже с учетом усиления через микрофон, речитацию), выступает чем-то вроде "вселенского раввина", в длиннополой хасидской шляпе и с накладными пейсами ниже пояса, хотя как раз пояса-то у "гондольера" и нет, его туловище представляет из себя яйцевидной формы "копну" голубой пластиковой бахромы.

Ивритские знаки перемещаются на платформах вдоль подиумов, бытовые предметы вращаются вокруг своей оси, метеоритный дождь на видеоэкране стихает - в общем, помимо звукоряда есть и "картинка", на свой лад занимательная, только пара моментов (повторяющихся навязчиво дважды в первом акте и снова во втором) с пролетом нарисованных на компьютере птичек, в качестве голов которым приделаны фотопортреты Шаляпина, Нуреева, Солженицына, Дягилева, Бродского и, кажется, Филановского тоже - это даже если самоироничная, то все равно пошлятина. Остальное я воспринимаю лояльно и с любопытством ровно в той мере, в какой авторы не теряют самоиронии.

Прежде всего очередь это, касается, либреттиста и режиссера: текст хоровых и особенно сольных "партий" эпизода распадается на слоги и звуки, звуки, в свою очередь, растягиваются или сжимаются - для удобства приложены двуязычные, на русском и английском, субтитры. Но если формулировки типа "не вызывай весенних бесенят" легко сойдут за юмор в любом наукообразно-эзотерическо-поэтическом контексте, то от словосочетаний "струйные струны" лично я слегка цепенею - ну а куда деваться, как говорят сверлийцы, "душа не стружка", что правда, то правда.

Во втором акте квазииудейская риторика снова возникает под финал, а сперва еврейский антураж на видеозаднике сменяется отчасти арабским, ну или по крайней мусульманским, отчасти дальневосточным. Изо рта одной огромной нарисованной летучей рыбины в рот другой такой же под хоровой речитатив плывет на экране бегущая строка с цитатами из учебника сверлийской философии ("внутреннее и внешнее веют друг в друга" и все в таком духе), сквозь барханы красного песка прорастают белые минареты, потом уходящие под синие воды. А на подиумах, освобожденных от предметов быта, и на платформах с торчащими из них плавниками "летучих рыб" тем временем разыгрывается пантомимический, с оговорками "хореографический", дуэт "сверлийской парочки" (Лина Лангнер и Павел Кравец) с бамбуковыми палками, напоминающий китайские единоборства, а символизирующий, вероятно, конфликт "инь" и "ян". Упражнения и танцы, признаться, быстро утомляют, но несколько запоздало все-таки разбавляются возвращением поющего "сверленыша" в компании не только "гондольера", но еще и "русалки" (неблагодарная роль выпала актрисе Дарье Колпиковой) в густо стелящемся дыму.