Category: лытдыбр

Category was added automatically. Read all entries about "лытдыбр".

маски

тонкой красной нитью (предельно положительная рецензия театроведа Коломбины Зазеркальской)

Большая любительница искусства Коломбина Соломоновна Потапова тоже готовилась к открытию личного театрального сезона. Нетерпеливо ждала она, когда для театралов, соскучившихся по живому знергообмену флюидами и мурашками со служителями муз, вновь распахнутся двери храмов Мельпомены. Ждала, впрочем, со смешанными чувствами.

Дело в том, что Коломбине Соломоновне давно надоело, покупая самые дорогие билеты, каждый раз попадать в окружение маленьких любителей искусства, занимающих первые ряды самовольно и на халяву, ей тоже захотелось получать от театров и фестивалей бесплатные приглашения, в идеале - хотя Коломбина Соломоновна и не встретила пока того единственного... - по два места, и непременно в ближний партер!

Приспособилась она было посещать сборы трупп, чтоб потом делать репосты пресс-релизов с планами на сезон - пускай эти планы только в пресс-релизах и останутся, зато можно побольше людей известных в посте отметить, понаставить хэштегов, ну вообще нет более надежного способа насосать себе на приглосы впрок - жаль, что "сбор трупов", как позволяла себе Коломбина Соломоновна шутить раньше, когда еще оставалась по-настоящему большой любительницей искусства и ходила на спектакле по билетам за деньги, случается лишь раз в год, и услужить театру репостом информации о нем лишь однажды можно, а благодарности, особенно в свете нынешних обстоятельств с сокращением зрительских мест в залах, так надолго не хватит.

Другие способы подлизать театральному начальству, опробованные Коломбиной Соломоновной, оказались еще менее эффективными. На попытках расхвалить убранство фойе и остальных помещений театров, помимо зрительного зала и происходящего на сцене, Коломбина Потапова чуть не погорела: попала впросак, посвятив небольшую фейсбучную запись замысловатому узорчатому дизайну зеркала перед входом в театральный туалет и приложив фото с невинной краткой подписью - дескать, голова кругом идет от этакой красоты; выложила публикацию в хронику, уверенная, что теперь на несколько сезонов вперед контрамарками в этот театр себя обеспечила, а вышло аккурат напротив, когда выяснилось: узор на зеркале - заслуга не дизайнера отнюдь, но подвыпивший зритель, да как на грех член попечительского совета, некоторое время назад врезался в зеркало и не только стекло, а вдобавок голову себе разбил, и то, что прекраснодушная Коломбина приняла за эстетичную виньетку, на деле просто неубранный мусор... Восторг пришелся не в кассу - промах быстро обнаружился и его поставили начинающей горе-блогерше на вид: вместо контрамарок или хотя бы вписок на прогоны Коломбина Соломоновна получила принародный - виртуальный, конечно, но это ж еще досаднее! - отлуп аж от заместителя директора театра по противопожарной безопасности.

Навязываться в друзья к артистам, а пуще того к режиссерам - тоже ненадежная стратегия: во-первых, те сами контрамарок не рисуют, и ради абы кого обращаться к администраторам с просьбами не всегда готовы; во-вторых, друзей у них чересчур много, и тем больше, чем меньше в зале мест становится, здесь халявы тоже на всех не хватит, даже если не ограничиваться собственными в их адрес славословиями и заодно целыми авоськами собирать "пресс-клиппинг" из чужих.

Коломбина Соломоновна, разумеется, вопреки звучащим перед спектаклями запретам могла бы тупо нафоткать из зала с полсотни кадров на моб, выложить их, отметить посещение театра, затегать артистов, ограничиться подписью "Браво!" - видя, как многие этим успешно промышляют и всегда в первых рядах гостями сидят, но тут уж Коломбине стало за себя обидно: дама она не без амбиций, потомственная русская интеллигентка, дочь посла и внучка канатоходца, с полутора высшими образованиями (одно из них даже гуманитарное - и как раз то самое, что половина) - ей ли ограничиваться подписью к набору картинок, подобно каким-то лохушкам безродным? Нет, Коломбина Соломоновна Потапова не такая!

Коломбина Соломоновна вздохнула, еще посомневалась немного для приличия - и решила: не остается ничего другого, как заделаться театроведом. Она уже заказала себе визитку с посеребренным силуэтом в полупрофиль и подписью "театровед Коломбина Зазеркальская". Псевдоним театроведческий Коломбина Соломоновна решила взять отчасти из нелюбви к своей слишком прозаически звучащей фамилии, отчасти переживая конфуз с туалетным зеркалом, а заодно - по фонетической ассоциации - в память о своей покойной подруге, тоже большой любительнице искусства Маргарите Самуиловне Лабрадорской, которая когда-то приохотила Коломбину к театру и чья смерть при трагикомических обстоятельствах ("это надо же, пошла в театр за свои деньги и умерла!.." - на фуршете после отпевания Маргариты Самуиловны у Косьмы и Дамиана сокрушался Андрей Альбертович Житинкин) когда-нибудь станет предметом отдельного исследования. Сперва новое имя Коломбина Соломоновна хотела набрать латиницей и зеркальным шрифтом, но запуталась в клавиатуре и оставила как есть.

Да, и самое важное - театр Коломбина Потапова не посещала в силу причин слишком хорошо известных с ранней весны, но внимание и память Коломбины Соломоновны бережно сохранили впечатления, которые она успела получить до самоизоляции. А вынужденный период зрительской пассивности, кроме баловства интернет-трансляциями (вот их Коломбина совсем не оценила - запись не передает ни энергию сцены, ни дыхание зала, но театр искусство живое и без погружения в атмосферу остается довольствоваться мертвым слепком...), она потратила с пользой: прежде чем отложить кредитку и взяться за перо, Коломбина Потапова внимательно, с карандашом в руках перечитала в фейсбуке рецензии настоящих театроведов, пользующихся уважением и простых зрителей, и театральных менеджеров, наиболее популярных, судя по числу лайков и по тому, что за авторитеты им эти лайки ставят; в общих чертах более-менее уяснила, как надо писать рецензии, чтоб достигнуть положительного результата (то есть иметь возможность ходить на любые спектакли по приглашению, а не за деньги, да еще получать лучшие места); и достав чернил, пустилась на дебют.

Вдохновленная эталонными образцами жанра, Коломбина Соломоновна желала бы дать собственный отзыв на модную, скандальную, запрещенную цензурой и разгромленную казаками постановку "Оргия мракобесия" Нового Среднего Художественного Русского инклюзивного постдраматического театра имени Волкина и Щепкова на Потешной, но в свое время спутала дату и пришла на следующий день после того, как театр, успешно отыграв премьеру, повез спектакль на гастроли в Германию. Кусая локти от собственной несобранности, она тогда сосредоточила свое внимание на "Дюймовочке" из Новоплюевска, тем более, что эту постановку молодого режиссера Оскара Кочерыжкина уже показывали ранее и Коломбина успела ее увидеть, уже с первого раза ей зашло, она не просто подключилась, но прониклась, подсела, и чувствуя наркотическую зависимость от спектакля, с наслаждением смотрела его опять, многое для себя уточнила, затем попыталась все мысли и переживания отразить в рецензии и теперь надеется, что ее искренность в сочетании с профессионализмом будет оценена по достоинству при полном комплекте вытекающих из того административных решений (два места в партере, два!). Также Коломбина Соломоновна очень рассчитывает на общественную поддержку лайками, репостами, цитированиями и упоминаниями - театроведу сейчас без этого никуда.

***

Дома тепло, уютно, сытно, но вообще-то я театровед и каждый день должна в любую погоду, промозглым вечером, по холоду через слякоть и снег, идти в театр, раз уж когда-то давным-давно много лет назад мне выпал жребий избрать сие поприще и принести себя в жертву на алтарь искусства, даже если оно иногда оказывается сволочью. Но бывают спектакли плохие, хорошие, очень хорошие, превосходные - а бывает чудо чудное, диво дивное. Вот и прекрасная, необузданная, языческая "Дюймовочка" - прелесть что такое! Это потрясающе, невероятно, волшебно. Было бы непростительно пропустить столь выдающееся событие, о котором я раньше только читала - и вот благодаря Roman Dolzhanskiy наконец-то смогла прикоснуться к этому чуду. Рекомендации таких профессионалов это просто талифа куми, но они порой создают слишком высокие ожидания - в данном случае реальность с лихвой их превзошла и всегда лучше иметь собственное, ни на что не похожее мнение! Идеальный спектакль, эталонная "Дюймовочка", безупречно попадающая в авторскую эстетику, интонацию, и при этом чувственная, страстная... впрочем, Рома уже все сказал!

Но из-за слабого зрения и проблем с шейными позвонками сидеть мне необходимо очень близко, иначе я ничего не услышу, и как по заказу для меня после третьего звонка осталось свободное место по центру первого ряда! Я успела задрать ноги на сцену (ноги у меня чистые! и как раз по дороге в театр наконец-то выбрала себе новые сапоги), но мне не повезло - на мое место пришел квадратненький театрал с заранее купленным билетом... откуда они берутся и зачем ходят в театр, почему считают, что если они заплатили деньги, то имеют право? Я же знаю, что актерам нужны именно мои глаза! К счастью, атмосфера и аура намоленного пространства помогли, в зале Rabbit’s Friends-and-Relat ions, а случайно проходивших из числа тех, кто сегодня просит "кушать" (да, меня задолбал срач в отношение языка!), а завтра голосует за поправки, практически не было, к счастью, и в результате я увидела все и даже больше!

Но к сожалению, я никогда не бывала в Новоплюевске, больше скажу, я как центровая девушка даже не знала до недавнего времени и если б не Roman Dolzhanskiy никогда бы не узнала (спасибо Roman Dolzhanskiy!), что есть такой город и в нем такой потрясающий, уникальный, ни на что не похожий театр, место намоленное, сразу наполняешься его энергетической аурой, и там такие потрясающие ребята - включенные, заряженные, прокачанные. Но о новоплюевском театре не зря слух идет по всей Руси великой, он неоднократный лауреат премии "Гашеная извездь", а спектакль "Дюймовочка" недавно победил на фестивале театров больших деревень России. Просто зрительское счастье увидеть такой спектакль! Недаром многие зрители встали под крики «Браво!»

Но в принципе я не большой любитель сказок, только не таких, как эта. Признаться, хоть я с детства в общих чертах знала этот хрестоматийный сюжет, но никогда раньше я не сталкивалась конкретно с этой пьесой - спасибо Roman Dolzhanskiy, что просвящаете нас! "Дюймовочка" - очередной шедевр, спектакль динамичный, страстный, стремительный, великолепно срежиссированный, а режиссура молодого режиссера Оскара Кочерыжкина, одного из самых парадоксальных российских театральных режиссеров нашего времени - тончайшей выделки кружево, с предельно тонким разбором, с глубоким погружением в материал. По пластическому рисунку, прочерченному жирным курсивом, это почти балет - для меня в современном танце важна в первую, вторую и в третью очередь хореография, но хотя я ничего не смыслю в балете, работа хореографа Авдея Мормонова, по-моему, тоже выше всяких похвал. Кочерыжкин не осовременивает классику, хотя без отсебятины не обходится - инсценировка, задающая камертон на высокий ноте, прошита умными и предельно остроумными вставками, напоминающими нам о жестокости режима и бессилии обычного человека перед ним. "Дюймовочка" для Оскара Кочерыжкина среди того, что нынче дают на театре - мощное, глубоко личное высказывание, это ясно! Стоит смотреть обязательно и взрослым, и детям.

Но очень женский спектакль, веселый и грустный, сатирический и романтический, искрящийся напоминаниями, подмигивающий зрителю, со смещением и остранением, причудливый и прихотливый, актуальный и злободневный, акцентирующий внимание на болевых точках сегодняшнего дня, мощный до головокружения, предельно насыщенный знаками и символами. Не хочется всуе употреблять определение "великий", но а как еще сказать? Отдельно стоящий, одинокая вершина в театральном мире, образец, которому подражать не получится, потому как форма здесь неотъемлима от содержания, а содержание это - не сюжет, и даже не поведенческие паттерны, основы людского бытия, а внутренняя свобода. Выдвижение на первый план банальной привычности запредельно бестолковой, дикой, неправильной жизни. Неистощимость фантазии. Образ мысли, недоступный копированию. Театр - обряд. Состояние, в которое тебя погружают. Капелька безумия, сносящая границы и правила. Открывающая шоры. Новое не как информация, новое как путь, процесс, узнай себя другим, открой в себе другое. Оно здесь, рядом, внутри тебя. Театр проживания. Спектакль-тоннель в другой мир, путешествие в прошлое и себя. Приращение смыслов. Молодо, живо, радостно! Праздник, который всегда с тобой.

Но версия хрестоматийного сюжета далеко не каноническая, наиболее острые темы и мотивы в ней предельно подчеркнуты и усилены, они отражаются в густых бытовых подробностях. Не все знаки считываются с первого раза, и единственное желание, которое возникло у меня после первого просмотра, когда спектакль закончился - как можно скорее его пересмотреть еще раз. Но долго опасалась идти снова, полагая, что любая, даже самая шедевральная постановка со временем амортизируется, актеры теряют драйв... К счастью, с новоплюевской "Дюймовочкой" все наоборот! С тех пор, как я смотрела ее впервые, постановка еще больше набрала, а великолепные артисты разыгрались и опять приятно радуют своей искрометной, блистательной игрой, так что становится страшно за всех нас и за детей, будто на занавесе проступает мене текел фарес. Одна радость – никто не умирает. При этом спектакль легкий, веселый, очаровательно-бесшабашный, в нем много музыки, песен - по части вокала я полный профан, но на мой непросвященный вкус пели все артисты божественно. Знаменитая додекафония меня заворожила, замедленная психоделическая музыка - контрапункт к этому балаганному резвому представлению, она придает ему потаенную печаль и иное измерение. Способ разрешения малого мажорного кварт-секст-аккорда в ладах ограниченной транспозиции необычный, немного затянутый, но заставляет задуматься.

Но главное, конечно, это, безусловно, взгляд режиссера на предельно актуальную проблему нашей современности. Наваристый интеллектуальный бульон, густо замешанный на сарказме с толикой сентиментальности, настоялся, как хорошее вино, создает прекрасную атмосферу и оставляет замечательное послевкусие. Трюизмы расхожей морали легкими постановочными штрихами укоренились в философско-этической рефлексии. Кажжый символ и и кажжяя деталь, документальность и вымысел создают контрапункты смыслов, умножая и укрупняя их до гигантских размеров. Исподволь происходит смена ритмов от неспешной детализированной подробности жизни, с ее воздухом, с самим ее веществом, неверной ускользающей материей, к развернутой гиперболе ужаса, и вместе с тем объяснение в любви к великому и бессмертному, через дерзкую деконструкцию, поверку иронией и обыденностью. Невероятно красивое, подернутое едва уловимым флером декадентской дымки действие двоится, разжиженный повседневностью ужас спрессован, правда факта слита с художественной правдой, условность фрески с объемом горельефов, натурализм с аллегорией, неслучайно же окружающие беззащитную героиню зловещие насекомые своими расписными камзолами напоминают опричников Бориса Годунова. Хотя режиссер не старается пугать, нагнетать, сгущать краски, в его спектакле находится место не только острой сатире, но и искрометному юмору, а до чего же обаятельным неожиданно оказался Жабеныш, признаюсь, напомнивший мне одного замечательного друга, которого я и без того не забываю ни на минуту, и вы все его тоже прекрасно знаете! Красной нитью через спектакль проходят, чуднЫе и чУдные, жесткие, порой жестокие, но предельно точные и емкие метафоры, хотя я честно скажу, со второго раза мне тоже далеко не все удалось расшифровать.

Но страшно красиво - страшно и красиво, красиво и страшно. Неисчерпаемо, как электрон и атом вместе взятые. И стоит особо подчеркнуть, что хотя на сцене режиссёром-постановщиком собран замечательный актёрский ансамбль, спектакль не состоялся бы, если бы не звезда труппы, новоплюевская прима Николетта Кочерыжкина - запомните это имя! Надо признать, что это очень смелый поступок и для театра, и для актрисы - решиться сыграть Дюймовочку, когда на тебя устремлены сотни глаз и каждое движение рельефно. Но Виолетта Кочерыжкина эту роль не сыграла, она в нее вошла, прочувствовала, прожила... нашла ядро, зерно... разбудила, вдохновила, зарядила! И тут я полностью согласна с Roman Dolzhanskiy - она и впрямь божественно красива, если так можно сказать об актрисе. Ее духовные вибрации неизменно заставляют трепетать - по всему телу бегают мурашки и шевелятся волосы. Чем-то неуловимым она напомнила мне Машеньку Комиссаржевскую в "Оптимистической трагедии" Петьки Немировича-Данченко, и хотя я видела ее совсем девчонкой, мало тогда понимая в серьезном искусстве, она до сих пор она стоит у меня перед глазами как на известном портрете Саврасова. Когда я смотрела "Дюймовочку первый раз еще на площадке Сахаровского гоголь-центра имени Горького, мне казалось, что при всем очаровании исполнительницы роль Дюймовочки ей пошита навырост, но при повторном просмотре сейчас я, признаюсь, порой так увлекалась, что полностью теряла связь с реальностью и, честное пионерское, буквально видела на сцене саму Дюймовочку, тонкую и нежную, хрупкую и тонкую, чистую и честную, предельно искреннюю в проявлении чувств, а порой даже, только не смейтесь, и de le fabula narratur себя ощущала Дюймовочкой, такой же, может быть, в чем-то нелепой и наивной, но не утратившей веры!

Но ведь перевоплотиться в образ - это не просто приколоть парик, надеть шляпку и платье. Надо суметь передать характер героини, запечатлеть до боли знакомые всем черты, жесты, осанку, манеру двигаться и говорить! По-моему, получилось чисто, талантливо, безупречно! Не скатываясь в пародию, Кочевряжкина изящно преображается в архетип. За время спектакля актриса сменила множество предельно разнообразных нарядов, но я была приятно удивлена, что художник спектакля воссоздал то ярко-зеленое с красным платье, описание которого у братьев Гримм, которое я читала в оригинале (не буду врать, что еще в рукописи! я, к сожалению, плохо знаю французского языка) убило меня наповал - оно врезалось в мою память навеки!

Но прямо скажу, новоплюевская "Дюймовочка" совсем не тюзовский утренник. Сумрачная атмосфера мучительных неудовлетворенных желаний, страхов, комплексов, неврозов предельно сгущена. Спектакль формирует феминистскую повестку, смело противопоставляя стереотипам сексизма и токсичной маскулинности правду добра и свет любви. Кстати, над спектаклем работала прекрасная женская компания - сценограф Саня Висбаден, художник по костюмам Кира Сокiловфф и композитор Оксинья Шварцбургер (поправка: знатоки мне тут подсказывают, что все трое - парни, я прошу прощения, если невольно оскорбила чьи-то чувства).

Но проблематика спектакля не сводится к вопросам нассущим, острым, требующим от зрителя не только пассивного сочувствия, но может быть и активного вмешательства - режиссер берет шире, копает глубже. Но если при первом просмотре главной темой мне показался мотив неизбывной бесцельности жизни, то сейчас на первый план вышел мотив зияющей пустоты бытия. Самые трогательные моменты - они же и самые смешные. А продернутые сквозь ткань сценического повествования розы лирики и шипы иронии придают действу неповторимый колорит. Сочувствую тем, кто не успел посмотреть это чудо!
Но надеюсь, эта замечательная "Дюймовочка" не раз еще приедет из Новоплюевска и все, кто по каким-либо причинам ее опять пропустил, смогут увидеть этот бескопромиссно жесткий, невероятно добрый, хрупкий и острый, предельно предельный спектакль еще не раз, поверьте, это надо смотреть must see обязательно, ни в коем случае нельзя пропускать, билеты лучше покупать заранее! А в этот раз нам на десерт после всей пережитой волны и лавины эмоций досталось роскошное угощение от фонда Михаила Прохорова. Впечатление настолько сильное и мощное, что трясет уже так, что выть хочется и кричать, но не знаешь, осанна или анафема - но Tu l’as voulu Georges Dandin!

Но надо жить без самозванства! - писать о спектакле подробно, хотя он однозначно заслуживает более детального разбора, совсем некогда, много работы и неотложных дел, а коротко не хочется и специалистом я себя не считаю - впрочем, на показе присутствовали многочисленные критики, пускай они и пишут, интересно будет почитать мнение профессионалов. Ceterum censeo, пьяненькая ехала домой, ледяной ветер хлестал мне в лицо колючими брызгами, и размышляя об увиденном, мне подумалось (и я в этом абсолютно убеждёна), как же все-таки здорово, что у нас есть Roman Dolzhanskiy, "Золотая маска", фонд Михаила Прохорова, фестиваль "НЕТ", фестиваль "Территория" и, прежде всего, Roman Dolzhanskiy - спасибо вам всем огромное, дорогие вы наши, многая и благая лета, во времена сгустившегося вокруг мрака от вас исходит свет, и чем подлее и изощреннее методы нечисти, тем сильней и мощней выпущенная вами в ответ обойма энергетического заряда, gaudeamus igitur! Хочется пожелать вам дальнейших успехов на ниве просвящения! Переполняюсь чувством благодарности в первую очередь Roman Dolzhanskiy, а также Марина Давыдова, Maria Revyakina, Ирина Прохорова и especially, конечно, Roman Dolzhanskiy!
маски

между неудовлетворенностью и пресыщенностью: "Мужья и жены"В.Аллена в МХТ, реж. Константин Богомолов

Не собирался этим вечером идти в МХТ, попал на "Мужей и жен" Богомолова в результате форс-мажора - лишь день в день с утра узнав про отмену последнего, прощального "Горя от ума" Туминаса в "Современнике", захотел компенсировать досаду чем-то пускай совсем другим (совершенно различные типы театра, конечно), но столь же гарантированно замечательным и... для начала, так удачно я не сидел на "Мужьях и женах" даже во время закрытого предпремьерного прогона без зрителей! Спектакли в новом сезоне пока играются зачастую "перенесенные" с до-карантинных продаж и отмененные на период самоизоляции, потому не каждый зритель по билету, купленному "в прошлой жизни", до них сейчас доходит и в отсутствие номинально свободных мест (еще и при условии "шахматной" рассадки) фактически устроиться можно с исключительным комфортом, что для таких вещей, как "Мужья и жены", имеет до некоторой степени решающее значение: крупные планы на видео - большое подспорье, да и важная, значимая часть общего художественного замысла, но все-таки от шанса рассмотреть нюансы мимики персонажей собственными глазами из центра первого ряда я б не отказывался, а предоставляется он редко.

Но главное - на моей памяти "Мужья и жены" (а я хожу на них достаточно часто) еще ни разу так не "летели", что и актеры для себя отмечают, ну а я просто в эйфории: в спектакле нет ярко выраженных кульминаций, громких, "ударных" эпизодов, он принципиально "ровный", даже в хорошем, правильном смысле "монотонный", но тут получилось, что шел стремительно, "на взлете" внутреннем, ни одной секунды не теряя даром.

С одной стороны, я знаю текст практически наизусть (шестой раз смотрел спектакль, видел снятый по этому же сценарию самим Вуди Алленом фильм, и даже читал глазами пьесу, она доступна в интернете), а с другой, плохо слышу, говорят актеры богомоловских спектаклей нарочито тихо, микрофон и колонки порой их речь превращают в подобие шороха или шелеста, и репризные диалоги, претендующие на афористичности фразы сливаются в поток скороговорок, когда смысл произносимых слов, уж подавно сами слова (выражающие совсем не то, что герой действительно хотят сказать, тем более что они думают на самом деле...) теряют значение, а важным становится вот эта самая невозможность разговора, взаимопонимания, контакта хотя бы на уровне вербальном, не то что эмоциональном, а про близость физическую, телесную можно уже не вспоминать.

Забавно в нынешней ситуации наблюдать, что постановка, выпущенная задолго до пресловутой "пандемии", когда никто в страшном сне не мог себе представить тотального "локдауна", через водевильные адюльтерно-бракоразводные перипетии идеально описывает обстановку, которая характеризуется расхожими с недавних пор терминами "самоизоляция", "социальная дистанция" и т.д. Вплоть до того, что ремарка-лейтмотив "Гейб обнял Джуди" у Богомолова выносится на экран-задник титром, актеры же находятся друг от друга на таком "безопасном расстоянии", что объятья или попросту соприкосновения исключены - буквально "руки коротки! Одно дело в светской беседе попусту толковать про "второй закон термодинамики", подразумевать "энтропию" и утверждать "всему приходит конец" (как формулирует героиня Александры Ребенок), а заодно смеяться, как туповатая, но "кровь с молоком" поборница ЗОЖ (героиня Светланы Колпаковой) в подпитии рассказывает о балете про "падающего замертво олененка" - но реальность вносит в восприятие комедии неизбежные, однозначные коррективы и становится уже не до веселья (особенно когда на следующий день узнаешь, что еще в двух театрах, символично расположенных на Театральной площади, тоже отменяются представления из-за того самого злоебучего вируса!).

Софья Эрнст и Александра Ребенок после родов иначе выглядят, нежели на премьере - что не предусмотрено, разумеется, ни пьесой, ни режиссурой, и все-таки тоже несколько меняет ощущение от спектакля с учетом, что ключевой момент магистральной сюжетной линии, отношений Гейба и Джуди, сводится к мечте героини Дарьи Мороз о еще одном ребенке (причем дочь от первого брака на сцене не появляется и в разговорах едва упоминается, в жизни Джуди она занимает не столь уж великое место, очевидно), несовместимой с отказом героя Игоря Гордина (этим вудиалленовский Гейб каждый раз напоминает мне персонажей, сыгранных Гординым в спектаклях Гинкаса, прежде всего Джорджа из "Кто боится Вирджинии Вулф?" Олби) "обрекать младенца на страдания в этом жестоком мире". 
маски

горе без ума

Отменяется (заменяется на "Трех товарищей", блин! "по техническим причинам"...) последний сегодняшний показ "Горя от ума" Римаса Туминаса в "Современнике". За почти 13 лет существования спектакля я видел его, начиная с предпремьерного прогона, наверное - точно не скажу, давно сбился со счета - 14 (четырнадцать!) раз - всяко больше, чем какую-либо еще постановку за всю свою зрительскую жизнь! - и каждый раз уходил со свежими впечатлениями.

Посмотрел все составы - некоторых исполнителей уже нет на свете (а до чего был колоритным бессловесный князь Тугоуховский у Рогволда Суховерко!), другие ушли из спектакля, покинув труппу "Современника" (причем замена Марины Александровой на Елену Плаксину в роли Софьи оказалась только на пользу делу!), происходили ротации составов и в силу иных, очень разных факторов (со временем на Чацкого ввелся Шамиль Хаматов и эта работа помогла ему сильно вырасти творчески, но по возвращении в театр Ивана Стебунова они продолжали играть в очередь и было очень интересно сравнивать их героев, столь непохожих темпераментом).

Случались и всякие казусы, конфузы - однажды, например, уже после третьего звонка, когда публика расселась по местам, открылся занавес (это еще до ремонта, до временного переезда на Яузу случилось), актеры вышли к рампе и Сергей Гармаш, бессменный Фамусов, объявил, что "из-за болезни артиста" спектакль сегодня показан не будет, приходите, мол, в следующий раз. А спустя время (вот это уже на Яузе произошло) в период футбольного чемпионата и по случаю выигрыша местной сборной "Горе от ума" чуть не превратилось спонтанно в "Радость без ума"...

Так или иначе шоу продолжалось, постановка даже обрела новое дыхание и, что совсем удивительно, некоторую содержательную завершенность сравнительно недавно, после ввода на роль Софьи третьей по счету исполнительницы, Натальи Ушаковой - я успел увидеть состав с ее участием лишь однажды, увы.

Последний, сегодняшний спектакль должна была играть, судя по опубликованной на сайте театра информации, Елена Плаксина в партнерстве с Иваном Стебуновым, первым Чацким (тем, про которого Путин, придя на "Горе от ума" вскоре после премьеры, заметил неодобрительно: отчего он у вас, дескать, такой нервный, слабый, плаксивый? и парируя ироничное объяснение Римаса Туминаса, что Чацкий сиротой рос в чужой семье, у него было трудное детство, серьезно возразил: Александр Матросов тоже в детдоме воспитывался, но это не помешало ему броситься на амбразуру!), с постоянными и незаменимыми, совершенно невероятными Дарьей Белоусовой-Лизой и Евгением Павловым-Петрушкой (а Петрушка у Туминаса в "Горе от ума" - фактически главный герой! и Евгений Павлов в этой роли творит настоящие чудеса!), ну и, конечно, с Сергеем Гармашом, чьи недавние заявления, которые мне комментировать не хочется (да и незачем), понятно, решили судьбу и едва-едва, за пару месяцев до карантина выпущенного "Папы" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4265012.html

- и пусть далеко не премьерного, но вовсе не выработавшего свой художественный ресурс "Горя от ума", и зрительский, думается, то же, коль скоро и спустя годы театру прилетали вот такого рода "ответки", свидетельствующие, что Римас Туминас абсолютно точно попал своей версией пьесы в самые больные места:

"Смотрел этот спектакль, но не до конца. Ушел вслед за 70% зрителей. Это просто невыносимо! Люди уходят рядами, причем, в середине действия. Великий текст еле-еле угадывается за нагромождением пошлости. Зачем приглашать из Прибалтики малокультурных и злых от природы дебилов-режиссеров? Своих моральных уродов хватает. Например, не пора ли выгнать на пенсию Табакова? С какой стати этот вырожденец своими сальными пальцами копается в великих классических произведениях? Нарушение авторских прав в чистом виде!
Очень обидно за "Современник". Это был настоящий бриллиант при Ефремове! А теперь? Куда угодно, хоть на Верку-Сердючку, но только не сюда!"

Все-таки я надеялся увидеть любимый спектакль в последний раз, попрощаться с ним - тем более, что весь период "самоизоляции" провел с А.С.Грибоедовым, читая его письма, путевые заметки, малоизвестные пьесы-водевильчики, обращаясь к "Смерти Вазир-Мухтара" Тынянова, и попутно "Горе от ума" тоже перечитывая, обнаруживая с удивлением, что, к примеру, понимание Туминасом образа Чацкого (как истеричного и самовлюбленного болтуна) может быть и не вполне соответствует авторскому замыслу (все-таки, я убедился, Чацкий для Грибоедова - однозначно классический "резонер" и во многом "альтер эго"), зато неожиданно перекликается с другой, практически забытой комедией Грибоедова "Студент", главный герой которой одновременно и "двойник" Чацкого, и полная его противоположность...

Очень интересно было бы мне с этими новыми "вводными данными" пересмотреть наизусть знакомую постановку - а вот не судьба. Но за предыдущие годы накопилось много противоречивых впечатлений - от каждого просмотра что-то оставалось, добавлялось. Жалко, что не удалось подвести этому уникальному лично для меня опыту итог. Вместо точки остается многоточие.

маски

эта ворона нам не оборона (всюду театр типо)

Виртуальный "карантинный" сезон наполнили невиданные прежде спектакли К.М.Грюбера, А.Васильева, Л.Бонди, не говоря уже про Д.Чернякова и проч. - но кому-то все же не хватает "настоящего искусства", то бишь "живого театра". А между прочим театров в Москве столько и таких, что открой их все разом - за оставшуюся жизнь (да и осталось-то всего-ничего...) не переходишь, и это только тех, где бывал или хотя бы про которые слыхал. Прогуливаясь же свободными от зрелищ летними вечерами по всевозможным темным закоулкам, помимо архитектурно-исторических, природно-ландшафтных и народно-художественных достопримечательностей наталкиваешься порой и на вывески неведомых театральных заведений.

Так, в Хамовниках днями ранее наткнулись на фасад с афишей некоего театра, чьего названия сходу я не разобрал, но запомнил интернет-аббревиатуру af и полез выяснять - оказалось, это театр Андрея Фартушного, ей-богу не знал о таком прежде, но по отзывам посетителей (вероятно, отборным...) - прям-таки "детский рай", особо счастливые родители советуют не пропустить постановку "Ежики-Храбрежики". Впридачу поисковик выдал театр Типо - до него я не добирался и не стал уточнять, типо чего. К тому же накануне довелось проходить мимо учреждения культуры еще более диковинного.

Московский драматический театр художественной (!) публицистики затерян в частично идущих под снос конструктивистских кварталах Русаковской между несколькими разномастными ментовками (одна транспортная, другая районная...), вернее, тут квартирует театральная дирекция, а где играются спектакли, имеется ли вообще у столь пафосного проекта стационарная площадка, я не знаю. Но от любопытства залез на сайт поизучать репертуар - как и следовало ожидать, "художественная публицистика" сводится к темам православия и войны, ну то есть это, разумеется, одна тема, нераздельная и неслиянная, в каких-то случаях "типо" Радонежского напрямую осве/ящаемая, в других как бы обособленно, но и Саровскому, и Петру с Февронией на афише "художественной публицистики" находится место вкупе с названиями "Сталинградская зима", "Говорят погибшие герои" и "На Руси святой не бывать врагу", а также весьма вдохновляющего названия "Эта ворона нам не оборона" (впрочем, здесь как раз не о войне речь, а о народных пословицах и поговорках). Ну само собой "Сердце, открытое небу" и "Секрет мудрого странника" - в ассортименте, хотя куда завлекательнее мне показались анонсы "Андерсен между строк" (страсть охота узнать, что вычитали между строк у Андерсена деятели военно-православного театра...) и особенно "Сладкой ловушки" - "мудрой сказки о доверчивой принцессе, коварном Охломысте и обманных конфетах" с уточнением в скобках: (В увлекательной, доступной для детей форме в сказке раскрывается страшная опасность, которую несут в себе наркотики.) Впрочем, анонс заслуживает, чтоб процитировать его целиком:

Далеко–далеко, на трех зеленых холмах стоит Белый Город. Правит в нем премудрая княгиня Ольга.
Но у города есть враги – Болотный князь Охломыст и его сыновья, Кикеня и Бекеня. Они мечтают захватить Белый Город и поработить его жителей. А для этого Охломыст приказывает сделать волшебные конфеты из дурман-травы. Тот, кто хоть раз попробует такие конфеты, уже не сможет без них обходиться и будет делать все, что ему прикажут, лишь бы заполучить их.
Кикене и Бекене удается обманом приохотить к дурманящим конфетам дочку княгини Полину. Девочка даже приносит злодеям ключ от дворца, лишь бы получить хоть одну конфетку. Охломыст похищает Полину и ставит княгиню перед выбором – или дочь, или власть над Белым Городом.
Но на помощь приходит друг Полины, Богдан. Он освобождает девочку и побеждает Охломыста.
Спектакль предназначен для детей, подростков, родителей - всех тех, кто хочет сохранить свое здоровье.


Интересно, чем питают свою фантазию авторы этой высокохудожественной и остро-актуальной публицистики? Я тоже таких конфет хочу! А пока там карантин да самоизоляция, посмотрел видео спектакля "Сладкая ловушка" - конечно, запись не позволяет до конца погрузиться в атмосферу, напитаться актерской энергетикой, воспринять флюиды и ощутить вибрации... - но все же какое-никакое представление о "художественной публицистике" с Русаковки я теперь имею и вместе с остальными страждущими усиленно тоскую по "живому искусству"! Хотя, как поет принцесса Мирослава - "все на свете очень занимательно, только присмотрись внимательно!".

P.S. "Мы были приятно удивлены не только оригинальностью и профессионализмом постановки, исполнительским мастерством актёров, но главное - актуальностью выбранной темы".
(председатель Совета Старейшин Московского Купеческого Общества Т.М. Власова)


маски

все знать и не состариться: "Великолепный рогоносец" Ф.Кроммелинка, "Сатирикон", реж. Петр Фоменко

Спросили бы меня двадцать лет назад, кто мои любимые режиссеры - и это я сейчас бы даже отвечать не стал, не принимая подобную постановку вопроса в принципе, а тогда без запинки назвал бы три фамилии: Гинкас, Захаров, Фоменко - причем именно в таком порядке. Гинкас для меня и по сей день остается "номером один", теперь уже как минимум по хронологии (но и по значимости не в меньшей степени - без опыта, полученного изначально у Гинкаса, эстетического и мировоззренческого, я однозначно не воспринял бы тот тип театра, который мне сегодня по-настоящему близок), двух других уже нет на свете, но и пока они еще были живы и продолжали более-менее активно работать, приходя на их премьеры, я успел не то чтоб разочароваться, но как бы скорректировать свое восторженное отношение в сторону меньшей его безусловности.

Хотя из последних работ Петра Наумовича Фоменко стоит выделить "Бесприданницу" - на мой взгляд, выдающийся и недопонятый, своевременно недооцененный и до сих пор сохраняющий загадку спектакль - но в любом случае к этому периоду Фоменко уже находился в ранге "неприкасаемого", "священного чудовища", что уже само по себе лично меня смущало, настораживало. В 90-е, когда я смотрел "Великолепного рогоносца", было не так - конечно, Фоменко не просто любили поголовно, но всемерно почитали, однако в бронзе отливать не спешили и на пьедестал не водружали (а сам он, надо отдать должное его самодостаточности и самоиронии, туда не рвался), и не делали предметом спекуляций, как в последние годы его жизни (и что нынче пытаются повторить с Женовачом, с Туминасом), благо еще не народилось, то есть не вышло на сцену поколение режиссеров, которому Фоменко можно было бы противопоставить в качестве эталона "традиции", "умеренности", чуть ли не благоухающей сединами "старины" (это Фоменко-то с его многолетними дерзаниями, скитаниями, вечно обрушивавшимися на его голову запретами!).

Видимо, такое счастливое и кратковременное сочетание - уважаемый (а не гонимый, как по молодости бывало), статусный (театр "Мастерская Фоменко" заявил о себе, постановки с участием "основоположников" гремели), но и вместе с тем достаточно свободный, не сильно отягощенный регалиями, не скованный обязательствами, упованиями поклонников и последователей крупный, оригинальный художник - и породило в середине 1990-х два удивительных фоменковских спектакля за пределами его именной "Мастерской..." Наряду с всего годом ранее выпущенными "Без вины виноватыми" в театре им. Вахтангова как раз "Великолепный рогоносец" наиболее полно отражает, несет в себе характерные черты этого периода творчества режиссера. Оба спектакля, что характерно, рассчитаны на специфическое, камерное пространство, при этом "звездные" - тоже соединение несовместимого, по нынешним временам прям-таки фантастическое (но в 90-е, когда в театр мало кто ходил, не столь уж противоестественное даже с маркетинговой точки зрения).

Самое же невероятное, как мне с дистанции видится - факт, что оба спектакля мне довелось посмотреть (и оба со второй попытки... и оба на дневных показах!) своевременно "живьем". Оба они существуют и в записи, но "Без вины виноватые", еще в первом, "золотом" составе, сняты профессионально с расчетом на публичную демонстрацию, а "Великолепному рогоносцу" повезло куда меньше, и откровенно говоря, при таком качестве звука, изображения, монтажа (вплоть до того, что "фильм" обрывается, потом возвращается к уже показанному - с другой камеры, то ли вовсе с другого представления снимали последний кусок...) без непосредственных впечатлений, пускай давних и поистершихся, видеоверсия, скорее всего, мало что дала бы. Но поскольку в чем-в чем, а в этом мне повезло (хоть и со второго захода), спектакль я видел, то и по такому слабому его отпечатку на пленке (буквально пленке - цифровые же камеры не успели войти в обиход!) кое-что в памяти проступило, а некоторые моменты, которые я по рассеянности тогдашнего внимания и недостаточной подготовке просто упустил из виду, уложились в систему.

На удивление легко, несмотря на огрехи записи, мне удалось вернуться в пространство прежней малой сцены "Сатирикона" (здания ныне ремонтируемого, а прямо сказать, демонтируемого), где благодаря нехитрым приспособлениям и элементам оформления все у Фоменко скачут, летают, в прямом смысле парят - лестницы, тросы, перекладины (художник Станислав Морозов, костюмы Марии Даниловой) служат актерам физическими подпорками, техническими снарядами, но в какой-то момент их перестаешь замечать, будто они отрываются от земли, преодолевая гравитацию на одной внутренней энергии.

Откровенно говоря, я подозреваю, что с грузом полученным за последующие годы (десятилетия!) театральных впечатлений, я бы вслед за ними не приподнялся, да и вряд ли желал бы - теперь мне в этом спектакле наверняка не хватило бы рационального, интеллектуального начала, идейно объединяющего стержня, а чистая эмоция меня больше не захватывает и не радует. Но вспомнить, как радовала и захватывала больше двадцати лет назад - приятно. Модернистско-декадентская рефлексия, присущая пьесе Фернана Кроммелинка (поразительно, что популярнейший в начале 20го века автор, переживший на много десятилетий свою славу, спустя пятьдесят - в этом году ровно пятьдесят - лет после смерти почти забыт и не востребован, единственная в обозримом прошлом относительно любопытная попытка к нему обратиться на практике - спектакль "Прощай, ты, ты, ты" Генриетты Яновской по "Идее господина Дома" в МТЮЗе, проскочил мимолетно, совсем незаметно, при том что он был отнюдь небезынтересен и уж всяко сделан качественно; ну а про моссоветского "Великолепного рогоносца" Нины Чусовой, пускай и с ярким Павлом Деревянко, и с талантливейшей Юлией Хлыниной в главных ролях, попросту нечего сказать...), Петром Фоменко отброшена сразу и полностью, даром что главный герой Брюно деревенский типа "интеллектуал" - поэт, мыслитель, фантазер (что для автора, конечно, служит саркастичной характеристикой персонажа, а для режиссера становится поводом к дополнительной романтизации, позволяет его поднять на котурны), и от "ума" всего его "горе". Но у Фоменко - не от ума, а от любви, настолько сильной, что не то что интеллект, а и здравый смысл вместить такую не в состоянии.

Константин Райкин переполняет своего героя эмоциями, чувствами, также и чувственностью - а спектакль Фоменко невероятно эротичен, в нем нет ничего особо "откровенного" физически (хотя немножко обнаженки по моде 90-х все же есть, и строго говоря, когда, раскинувшись на крышке стоящего по центре площадки чана, героиня Вдовиной ногами подвигает себе к промежности горшок с геранями - это "порно" хлеще всяких выкрутасов с вываленными напоказ гениталиями, каких за прошедшие с тех пор годы увидать немало посчастливилось), но то, что происходит даже между второстепенными персонажами и героиней, подавно между главными героями, сводится к чистому сексу (в общем, понятно мне, на что я велся подростком и от чего скептически отвернулся бы сейчас).

Равно и молодая Наталья Вдовина - Джульетта с Офелией для нее и те еще впереди (ну на момент записи спектакля и ко времени, когда я его увидел, Джульетта уже позади, конечно), тем более Гедда Габлер в спектакле Нины Чусовой (тоже замечательном в своем роде), не говоря уже про героинь Шекспира в вариациях Бутусова и баронессу Штраль в мистическом "Маскараде" Агеева (а с началом карантинного сезона уже в онлайн-формате она сыграла Елену Сергеевну в пьесе Разумовской, поставленную Владимиром Жуковым, учеником Камы Гинкаса): в "Великолепном рогоносце" ее Стелла начисто лишена "балласта" и уже сыгранных актрисой ролей, и рационального наполнения, которое шло бы от режиссера - режиссер ей только рисунок строит (конечно, очень жесткий, выверенный и одновременно богатый на детали, подробный, насыщенный - в этом смысле да, Фоменко был мастером "старой закалки"), а летает она сама. В зафиксированном составе занято поколение актеров "Сатирикона", от которого в актуальной труппе театра почти никого не осталось (Федор Добронравов, играющий Эстрюго - в Сатире подвизается, остальные кто где...) - но какие же они яркие даже на блеклой видеозаписи! И уж во всяком случае главный по сюжету "антагонист" грамотея и горе-разумника Брюно, свихнувшегося от домыслов на почве безосновательных подозрений ревности - бесхитростный, прямодушный погонщик волов Луи в идеальном воплощении Александра Журмана.

По словам Стеллы, кстати, Луи с Брюно одних лет - но ее замечание пастух, настаивающий, что он моложе, опровергает неожиданно весомым для простака суждением: Брюно, дескать, чересчур умудрен, оттого и старше выглядит - "разве можно все знать и не состариться?" В ансамбле это возрастное, физиологическое противопоставление обыгрывается наглядно - волопас-Журман с мускулистым и на протяжении практически всего спектакля вызывающе оголенным торсом выступает антиподом горящему и искрящемуся, но нарочито "неюному", "некрасавцу" Брюно-Райкину. И то, что Стелла в результате позволяет себя, как телка, увести, в охапке унести себя пастуху-мужлану, а поэт-философ довольствуется собственными терзаниями и парадоксально тоже кажется удовлетворенным итогом немыслимого по приземленным, обывательским меркам экзистенциального эксперимента - в спектакле Фоменко логично, убедительно не переживается как крах героя, ощущается не как трагедия, но как гармоничная, в общем, "счастливая" на свой лад развязка: каждый получает законное и заслуженное - один со своими мыслями и фантазиями остается, другой забирает девушку.
маски

"Тайная вечеря" Дмитрия Крымова на Венецианской биеннале, 2019

Неизвестно, до которого пришествия сидел бы ГМИИ собакой на сене, приберегая видеозапись "Тайной вечери" еще с прошлого лета, но тут карантин совпал с грядущей "ночью музеев", и не прошло года, как работа Дмитрия Крымова, созданная для Венецианской биеннале, оказалась доступна. Правда, мне ее так емко описывал - и внешне, по тому, что она из себя представляла, и по сути - видевший ее в Венеции непосредственно Олег Карлсон (жаль, что он стесняется фиксировать и публиковать свои впечатления, хотя театр и вообще искусство чувствует острее иных, простигосподи, театроведов...), что я оказался в достаточной степени подготовлен.

Номинально крымовская "Тайная вечеря" - это отсылающая к соответствующей картине Тинторетто "инсталляция в смешанной технике", фактически же скорее перформанс, а по большому счету, в общем-то, полноценный спектакль, хотя и мини-формата, на четверть часа хронометражем, но с линейной организацией времени внутри постоянно трансформирующегося пространства.

Иисус, которого изображает Анатолий Белый (до поры застывший, так что его не отличишь от окружающих плоских статичных фигур, вписанных в объемный макет! по внутренней организации пространства, соотношению плоскости и объема, построению перспективы и т.д. "Тайная вечеря" отдаленно напомнила мне спектакль Крымова "В Париже" по Бунину с Михаилом Барышниковым в главной роли), сидит за столом, на котором разбросаны хлебы и посуда. Техработники в защитных оранжевых комбинезонах разбирают "декорацию" подвала, где происходила трапеза, выносят из-за стола, на ходу подъедая остатки хлебов, фигуры нарисованных и наклеенных на картонки апостолов. Иисус остается один.

Мимо проходит девушка (Ольга Воронина - как и Анатолий Белый, играющая в крымовском "Сереже") - в одежде, похожей на современную ветровку с капюшоном, и это, может быть, самый загадочный образ композиции: то ли она туристка, то ли библейский персонаж из другого евангельского сюжета... Так или иначе после ее "визита" - а она идет дальше, туда, где отдыхают рабочие среди стропил, оборудования, в недостроенном или ремонтируемом помещении - Иисус "оживает", сбрасывает с себя "ренессансные" драпировки, берет со стола мобильный, как проверял уже до начала основного действия, набирает номер, подносит к уху. Не слышно, что он говорит, шевеля губами - можно попробовать прочесть... - тем более нельзя в точности знать, что он в этот момент слышит, но совершенно ясно, о чем идет речь.

В отличие от Ромео Кастеллуччи, также свободно оперирующего библейской образностью и напрямую, и посредством мировой - понятно, что в первую очередь европейской, итальянской, ренессансной - культурой, но приучающего зрителя к многозначительности своих метафорических образов (зачастую надуманной и ложной, хотя и весьма эффектной - о чем лишний раз напомнила параллельно выпущенная в онлайн телеверсия авиньонского "Ада" 2008 года; а в связи с "Тайной вечерей" прежде всего на ум приходит "Проект J. О концепции лика Сына Божьего", тоже посвященный сложным взаимоотношениям отца с сыном и тоже решенный через реминисценцию к живописному полотну, картине Мантеньи), у Дмитрия Крымова "сюжет" даже слишком легко "считывается"; однако сколь ни лежит на поверхности мотив т.н. "богооставленности", с одной стороны, и "принятия чаши", назначенной судьбы, с другой, не все тут, мне кажется, так уж очевидно и однозначно.

Дмитрий Анатольевич, насколько я могу судить - не "мистик" ни по жизни, ни в творчестве; Иисус для него - в первую очередь персонаж культурной мифологии, а не сакральная фигура; вместе с тем здесь он, помимо исторического, библейского, художественного, вписывается еще и в топографический, в венецианский контекст, для Крымова также неслучайный (одной из лучших, во всяком случае моих любимых вещей ДА на заключительном этапе существования его лаборатории в ШДИ стало "Последнее свидание в Венеции" по Хемингуэю), что еще более добавляет обозначенному мотиву амбивалентности. Кто кого "оставил" в этой истории - вообще в истории - сын отца или отец сына, бог человека или же человек бога (Иисус в силу двойственной своей природы годится на обе роли) - для меня лично самый важный из вопросов, которые возникают при восприятии работы.

Кроме прочих обстоятельств, музей невольно подгадал с трансляцией еще к одной дате - видео опубликовали аккурат накануне 70-летия со дня рождения Валерии Новодворской, о чем, вроде бы, неуместно в связи с "Тайной вечерей" вспоминать, однако, что совершенно удивительно, и все же факт, не кто иной как Валерия Ильинична в свое время дала необычайно подробную (хотя и специфическом духе, с присущим ей своеобразным "революционным" углом зрения) рецензию на крымовскую постановку "Х.м. Смешанная техника" на малой сцене МАМТа, что вдвойне ценно, поскольку спектакль моментально закрыли и мало кто успел посмотреть этот до сих пор единственный опыт Крымова в музыкальном театре (мне повезло):

Так вот, хоть Новодворская крымовскую "Тайную вечерю" увидеть не смогла бы уже, но перелистывая собственные заметки, выписанные из ее книги "По ту сторону отчаяния" (1993), я одну из цитат полагаю уместным связать с этим произведением:

"По-моему, Хлодвиг, который при знакомстве с историей, случившейся на Голгофе, воскликнул, что никогда бы не позволил совершиться казни, окажись он на месте со своей дружиной, понял самое сокровенное в этом учении. И зря крестивший его епископ поражался наивности и некомпетентности дикаря! Христианство - это вызов, брошенный миру, это попытка поднять людей до звездных сфер, до тайны человечности и свободы, а когда оказалось, что рожденные ползать не могут летать, Иисус швырнул им в лицо свою страшную смерть, свои пытки, как пощечину. Голгофа была не спасением, а наказанием мира, и никто не убедит меня в обратном".
маски

"Снегурочка"Н.Римского-Корсакова, Парижская опера, реж.Дмитрий Черняков, дир.Михаил Татарников, 2017

Поскольку парижская "Снегурочка" давно в свободном доступе висит, я подступаться к ней не торопился, а пересматривал выложенного на сутки по случаю всенародного и всемирного празднования 50-летнего юбилея Дмитрия Чернякова "Садко" в Большом, хотя его как раз довелось увидеть в рамках премьерного блока показов, но с другим составом -

- поэтому, как ни странно, в кои-то веки запись интересовала меня не постановочной, а музыкальной, точнее, вокальной стороной, ну и отчасти драматической, то есть актерской.

Впрочем, лишний раз убедился, что попал зимой на лучший из составов, учитывая еще и то, что Нежату у меня пел Юрий Миненко (он же и в телеверсии), минус разве что Варяжский гость, уж больно хорош, неотразим, победителен даже на экране, Дмитрий Ульянов, а рогатый шлем и медвежья шкура очень ему к лицу, мне-то его "живьем" не досталось, но это, в конце концов, всего один сольный номер и только. В остальном - Нажмиддин Мавлянов не хуже Ивана Гынгазова, но мне кажется, типажом и темпераментом меньше вписывается в контекст, Дудникову я просто люблю (а Семенчук не очень, но и ее Любава выходит совсем уж простецкой теткой, у Дудниковой все же не без чувства собственного достоинства), а что касается Аиды Гарифуллиной... - вот уж не подумал бы, что этот бизнес-проект (учитывая еще и технологии его, то есть ее) продвижения сработает! Тем не менее стоит признать, что дуэт Волховы и Садко у Гарифуллиной с Мавляновым в картине у озера выходит почти на уровне 2-го акта "Тристана и Изольды" по эмоциональной наполненности и драматической осмысленности!

В целом же единственное, что добавила запись к первому впечатлению от спектакля - я заметил, что один и тот же ход с вытеснением героя массовкой к рампе (причем первый раз Садко уже совсем вот-вот и рухнет, полетит спиной вперед и вниз головой... - прям страшно за него делается!) повторяется лейтмотивом и снова воспроизводится к финалу, добавляя разочарованиям героя и усугубляя его потерю связи с реальностью еще и противостоянием одиночки толпе. Это наблюдение мне пригодилось в связи со "Снегурочкой", к которой после "Садко" захотелось сразу обратиться и где та же Гарифуллина в заглавной партии, тот же Миненко в партии Леля (феерический) ну и вообще все как бы то же самое начиная с привычных черняковских сюжетных рамок с ролевыми играми и переходящими в насилие манипуляциями, но без оглядок на необходимость компромисса и чаяния туземной аудитории, а наотмашь, от души.

Весна и Мороз у Чернякова, разумеется (но тут и говорить нечего, неожиданностью было бы обратное) никакие не волшебные персонажи и обходятся без чудотворства: это распавшаяся семья, в которой женщина Весна, может, и не вполне реализовала свои амбиции, но апломба не теряет, даже занимаясь преподаванием танцев и режиссурой праздничного костюмированного утренника в детской балетной студии (хор "птиц" - ее подопечные малыши в клювастых разномастных масках и оперенные костюмчиками, а среди них даже и девочка в платье типичной новогодней "снегурочки", стало быть, готовятся они к "елке" и сюжет именно этот репетируют) - героиня Елены Манистиной вся из себя, и костюм, и парик, и макияж, и украшения, ну все при ней. Тогда как бывший (ну или почти бывший...) супруг Мороз, персонаж Владимира Огновенко, если и не вполне уже опустился, но руки (и "крылья") сложил, пьет, с амбициями молодости простился и в какую-зачем Сибирь (так даже по тексту либретто) собирается, неизвестно, то ли, скорее всего, на заработки, а может и в ожидании чего похуже... По крайней мере остатки влияния он готов употребить, чтоб единственный их совместный ребенок, аутичная (как все главные герои спектаклей Чернякова, будь то Феврония или Парсифаль), к жизни в обществе не приспособленная Снегурочка, не подверглась обидам, когда окажется среди людей, а именно это ей в скором времени предстоит: матери некогда, отец уезжает, девушка же отправляется типа "за город".

И вот там, в "кемпинге", где собрались "реконструкторы", любители ролевых игр (ну а как иначе) начинается самое интересное даже не в плане сюжета - у Чернякова сюжет один на все случаи жизни - но с точки зрения того, что лично меня отталкивает, при всей выверенности и, казалось бы, увлекательности черняковских постановок, в его опусах, я только благодаря "Снегурочке" это для себя наконец вполне уяснил. Противны мне не спектакли Чернякова (наоборот, они мне интересны, а некоторые почти в восторг приводят) - мне омерзительны его герои, которым следует будто бы посочувствовать.

По сути жанр, в котором работает Черняков (если брать не оперу как род искусства, но определение жанра более узкое и конкретное) - анти-утопия: ведь не настаивает же он (надеюсь) на буквальной достоверности происходящего в его спектакля, но старую, кондовую оперную условность подменяет условностью новой, а додуманные им сюжетные "рамки" не столько возвращают исходную фабулу и персонажей классических опер "с небес на землю", не столько приближают их к "современности" и делают "понятнее", сколько уводят в иную плоскость, в некую параллельную реальность, а может быть и в предполагаемое будущее, то есть помещают в некую футуристическую анти-утопию, где категория "прошлого" осмыслена как утраченный "идеал" (истинный или ложный - отдельный разговор), к которому надо стремиться, хотя по-настоящему вернуться невозможно, и остается в него "играть".

Так вот противно мне на самом деле в черняковских спектаклях тотальное благополучие, на почве которого возникают все эти ролевые игры, реалити-шоу, забавы с подсматриваниями и манипуляциями, сеансы групповой психотерапии и коллективные вечера воспоминаний - других, реальных проблем, по крайней мере что касается внешнего, повседневного, бытового существования, у героев Чернякова нет, они живут в мире, где все, кроме человеческой природы и взаимоотношений между людьми, приведено в полную гармонию. Среди его последних спектаклей, кажется, только в парижских "Троянцах" происходило нечто реально катастрофическое - и то лишь в первом акте, а дальше героям, которым удалось бежать от переворота и войны, предстояли обычные черняковские психотерапевтические игрища с фатально отрицательным результатом. В остальных случаях нет и того! При этом репертуар, с которым работает Черняков как режиссер, довольно ограничен. К драме он после фиаско с чеховским проектом "Сочинение по случаю" ("Человек в футляре"!) десятилетней давности совсем не подступается -

- а среди поставленных им опер нет вроде бы ни одной, созданной до Моцарта, в основном же его материал - опусы второй половины 19го и первой половины 20го века, то есть периода наиболее трагичного и страшного в истории человечества, переполненного событиями чудовищными, революциями, войнами, беспримерными зверствами... И все это отражено в операх тоже, иногда напрямую, иногда косвенно, через события более давних дней (как нередко у Верди, к примеру), но в любом случае голод, болезни, лишения, да хотя бы элементарная финансовая нужда - все это "возвышенным" оперным героям отнюдь не чуждо. Однако чтоб у Чернякова герои хоть "Травиаты", а хоть "Игрока" страдали из-за денежных затруднений или социальной несправедливости - да никогда, это же "мелко"! Все их печали сосредоточены исключительно внутри них самих, они сами на себе зациклены, ну в крайнем случае на том, как их воспринимают окружающие; а если внешне, в плане материальном, бытовом, полный порядок, то надо его разрушить, отказаться от того, что имеешь, подгадить ближнему, чтоб он в ответ подгадил тебе, тогда будет весело, тогда пойдет "настоящая жизнь", к чему герои Чернякова, любители ананасного компота, неизменно и устремлены, как к влекущей их от безделья и избытка благополучия пропасти; говоря попросту - с жиру бесятся!

Насколько такой инвариантный тип героя - зажравшегося бездельника, скучающего по острым ощущениям - для режиссера автобиографичен, судить не мне, но как он на любом материале возникает и каждый раз повторяется, кочуя из сюжета в сюжет, перешагивая через страны, эпохи и культуры - не слишком затруднительно проследить, наблюдая превращение рыцаря в туриста, а бедной влюбленной и готовой на самопожертвование проститутки в холеную гламурную стерву; оттого, с другой стороны, так трудно поверить в обратный процесс, в серьезность противоположной (с той же запрограммированностью ожидающей черняковских героев под конец пути) метаморфозы. Заодно и объясняется, отчего в западно-европейском сегодняшнем контексте Черняков как мало кто оказался ко двору. Апофеозом же метода с этой точки зрения становится, конечно, "Обручение в монастыре", где персонажи желают посредством групповой психотерапии исцелиться от "операзависимости" - шутки шутками, но это не просто как метафора, а и в прямом и буквальном смысле очень точно соответствует тому стандарту истории, которую Черняков рассказывает раз за разом посредством других сюжетов, используя их в качестве наполнителя для собственного.

И вот Снегурочка за городом - да не в каком-нибудь задрипанном лагере для бедноты: аккуратненький, вылизанный (ну чисто картинка, вернее, декорация, готовая для очередного реалити-шоу типа "Дома-2", только пока не видно операторов по периметру и пульта звукорежиссера!) поселок из теремков и трейлеров на колесах, заселенный нарядной молодежью. Выделяется из толпы однозначно Лель - ну очень колоритный "неформал" с белесыми патлами, еще и поющий контртенором (вообще это меццо-сопрано, но у Чернякова, как и в "Садко", пол героя дается в соответствие с сюжетом, а не с голосом), парадоксальное выходит сочетание мачизма с евнухоидностью. В то время как Мизгирь (Томас Йоханнес Майер) - скорее "обыкновенный", хоть и в современных одежках, но характерный на все времена мужик мужиком, или изображающий из себя такового. Берендей в изумительном актерском воплощении Максима Пастера (когда он еще и в Большом успевает выступать, без него же ни одна русскоязычная постановка в Европе не обходится, похоже?!) мне напомнил отдаленно Порфирия Иванова, но не факт, что его сознательно имел в виду режиссер, а главное, едва ли о нем слыхала целевая аудитория Парижской оперы (будь то хоть и многочисленная русскоязычная фракция, специально приезжающая на черняковские спектакли - вряд ли и у них учение о "русском холоде" на памяти, но все-таки трудно поверить, что совпадение чисто случайное, уж больно хорошо вписывается старец Порфирий в общую конструкцию!), однако плюс к тому этот Берендей еще и художник-любитель, а на мольберте у него портрет Весны, стало быть, в прошлом они были знакомы и, вероятно, близки (мотив, сближающий в черняковских версиях "Снегурочку" с "Русланом и Людмилой", где герои становились объектом манипуляций Финна и Наины, через молодых решающих свой застарелый конфликт).

Но хотя живописные штудии и театрализованные забавы - дело на первый взгляд безобидное; вдобавок к псевдо-народным "карнавальным" одежкам промеж насельников кемпинга мелькает и цвет хаки, за военрука тут выступает Бермята, и если массовик-затейник Берендей на правах гуру (по аналогии с Гурнеманцем в "Парсифале") курирует, так сказать, культмассовый сектор, отвечает за идейно-эстетическое воспитание, то Бермята за военно-патриотическое - стоит признать, сарафаны с камуфляжем сочетаются органично! Но именно внутри предзаданной игровой, ролевой "рамки", что особенно ясно в сравнении со "Снегурочкой" Тителя-Арефьева, выпущенной Большим театром почти одновременно с постановкой Чернякова в Париже, где пост-апокалиптический мир вечной мерзлоты, разрухи и оскудения был предъявлен без всяких "рамок" во всей своей узнаваемой наглядности:

Сопоставление двух "Снегурочек"-ровесниц, но созданных в принципиально разных обстоятельствах и очень разную имевших судьбу (не в пример черняковскому спектакль Тителя даже из местной, устремленной мыслями к Парижу, аудитории, а подавно критики мало кем был воспринят и тихо исчез из репертуара после всего двух серий показов, несмотря на участие, кстати, Богдана Волкова, чье присутствие в постановках Чернякова вызывает обязательный - и заслуженный, кто ж спорит - ажиотаж) помогает еще отчетливее выделить характерный для сказания о деве Снегурочке и для спектаклей Чернякова в принципе момент - социального, публицистического, подавно откровенно-политического подтекста искать в них бесполезно: анти-утопия для Чернякова - просто форма, а не суть высказывания, да и кого ему пугать, предупреждать, наставлять; пресыщенный зритель этих спектаклей едва ли готов и способен вообразить, о чем может идти речь, когда на деле, а не на оперной сцены, что-то подобное организуется; в соответствии с запросами публики и режиссера волнует исключительно происходящее с героиней и вокруг героини, а не за пределами искусственно сконструированной реальности замкнутого игрового мирка. Благо уже в конце 1го акта со Снегурочкой случается истерика, под занавес 2го она падает в обморок, к финалу 3го испытывает приступ бешенства - градус "мучений" нарастает. С другой стороны, героине-одиночке, физически хрупкой и психически неуравновешенной, но пытающейся тянуться к людям, противостоит сектантски "заряженная" толпа, включая затесавшихся среди поющих клоунов в веночках и сарафанчиках заодно "нудистов"-перформеров миманса в костюмах Евы и Адама, и сожжение чучела в начале предвещает символическое "аутодафе" к развязке вполне недвусмысленно, хотя жертвой насилия буквально, пусть и с подачи "коллектива", Снегурочку сделает все-таки персонально Мизгирь (не захочешь, а вспомнишь лишний раз Кутерьму с Февронией!), и призрак мамы, являющийся героине среди так красиво нарисованных деревьев, реальной помощи не окажет.

Но вот всякий раз принять за чистую монету экзистенциальную, тем более реальную (с криминальным даже уклоном) катастрофу, к которой приводит героев черняковских спектаклей погружение в игру, по-моему невозможно - и неужели кто-то принимает?!. Как условность, как метафора - ну допустим, иногда срабатывает (в "Садко", положим, нет, а в "Кармен", где несчастная Микаэла, которая сама же привела мужа Хосе на ролевой тренинг и сама же первая убегает в ужасе, а потом возвращается, потому что в 3-м акте у нее еще одна ария - ну это просто смех! в некоторых же случаях - более или менее убедительно получается), но уверения, будто тут не аллегория, а прям человеческая драма, вот буквально "психологический реализм" - полноте... Впрочем, это уже проблема взгляда, который, помимо прочего, обусловлен (возвращаясь к теме пресыщенности скуки, жажды острых ощущения и, называя вещи своими именами, "зажратости") исходными позициями воспринимающего не меньше, а едва ли не больше, чем творческими установками автора (режиссера и сценографа в одном лице, то есть - композиторы с либреттистами здесь не авторы, но технические ассистенты, без которых, понятно, тоже не обойтись...) - всяк плюс к тому, что ему показывают, видит то, что он способен увидеть, что он увидеть хочет и что ему по силам, причем не только интеллектуальным.

В свете чего из массы любопытных высказываний, коими переполнено недавнее программное интервью юбиляра, взятое Ярославом Тимофеевым, я (безусловно, отметив для себя массу интересных, замечательных моментов) больше всего зацепился, прям-таки споткнулся о пару реплик, вроде бы не имеющих прямого отношения к спектаклям непосредственно, но затрагивающих сугубо нетворческий аспект.

- При этом вы понимаете, что люди с галерки прочтут меньше, чем люди в партере - осторожно заходит интервьюер.
- Пусть покупают хорошие билеты - лихо отвечает режиссер, и может быть я уже по примеру Чернякова что-то додумываю, надстраиваю, но только сдается мне (не готов присягнуть на Библии, однако ж прям перед глазами так и стоит...) что даже такая формулировка - уже задним числом, не на этапе вычитке текста, а после публикации! - это отредактированная версия ответа, а в оригинале Черняков мало- и недо- - понимающим настоятельно предлагал билеты покупать не просто "хорошие", но "ДОРОГИЕ"!\

Положим что так или иначе Черняков говорил не без иронии, а может и не без подспудной, хотя бы и спонтанной, реминисценции (волей-неволей слышится в его реплике полумифический ответ Марии Антуанетты на замечание про то, что хлеба у народа нету - "они могут есть пирожные"!); да и вообще пиздеть - не с подружками по ягоду ходить. Но с оглядкой на сцену, на те истории, которые Черняков неизменно конструирует на любом сюжетном субстрате, и одновременно учитывая, что за пределами оперных подмостков, а подавно за рамками тех двойных эшелонов эскапистской обороны, за периметрами реалити-шоу, которые режиссер скрупулезно возводит для своих изнывающих с тоски в нелюбви и одиночестве ряженых альтер-эго, никто ведь не отменял войны, голод, нищету, болезни, теперь еще и эпидемия ебаная эта грянула, я - могу ошибаться и, вероятно, ошибаюсь, но все-таки - думаю: сказани режиссер такое не по-русски, а для какого-нибудь прогрессивного европейского издания (хотя бы и сразу в варианте "хорошие", а не "дорогие") - следующий раз, небось, его бы и самого в оперный театр только по билету пустили... или как?
маски

контрреволюционный опыт: "Одиссея 1936" по М.Булгакову, Русская антреприза, реж.Константин Богомолов

Тем же вечером, что в Москве с полугодовым опозданием на сцене филиала Малого наконец-то показывали впервые питерскую "Одиссею 1936" Константина Богомолова по "Ивану Васильевичу" Булгакова в постановке Русской антрепризы им. А.Миронова и с руководителем театра Рудольфом Фурмановым в одной из главных ролей, на другой московской театральной площадке вручали очередную театральную премию, в отличие от прочих (шутка ли - третья за три недели, чуть понедельник - сразу премия) присуждаемую по результатам зрительского голосования: я застал большую часть церемонии и с каждым следующим награждением убеждался в честности подведенных итогов, потому что столь безошибочно из предложенного отстоя выбрать полнейший отстой способна только публика - никакой малограмотный и продажный "эксперт", никакой самовлюбленный до отупения продюсер, никакой безмозглый чиновник, пожалуй, не рискнут взять на себя персональную ответственность и подписать собственным именем подобные решения; а безликая, безымянная, ни за что не отвечающая, но все решающая масса и не рискует ничем.

Вот и на "Одиссею 1936" пришли Винни-Пух и все-все-все - такой концентрации разношерстного уебства в зале не могу припомнить: любители искусства всяческих мастей и рангов, артисты больших и малых акадэмических театров с фамилиями слишком известными, чтобы я их называл, маньяки и лохи, охочие до радикализма студенты, прежде не знавшие местонахождения Малого театра (подавно Филиала) и старорежимные бабки (туземные завсегдатаи), ну кроме разве что театральных критиков - причем последние, судя по отсутствию не то что вменяемых, но мало-мальски развернутых и связных отзывов, и в Петербург на "Одиссею" не ездили - а в остальном кворум беспрецедентный собрался. Ну и, разумеется, не могла проигнорировать настолько важное событие моя давнишняя знакомая, большая любительница искусства Коломбина Потапова. Едва прилетев в ночь из Парижа, где смотрела "Лира" Бьейто и слушала "Годунова" Коски, до этого побывав на премьере Херманиса с Барышниковым в Риге, а между Ригой и Парижем заглянув на Дюрера в венской "Альбертине", опоздать на "Одиссею" она себе не позволила и, бросив с пол-дороги водителя в машине, вприпрыжку побежала до Малого пешком, не зная дороги (ведь она посещает только самое важное и в Малом прежде не бывала), все же успев занять свое законное место по центру первого ряда, благо сейчас, не в пример "Лебединой песне" Кастеллуччи, стоило оно всего 1000 (одну тысячу), а не 12 000 (двенадцать тысяч): за высокое искусство Коломбина Соломоновна жизни не пощадит, но деньги считать умеет.

Коломбина Соломоновна в ступоре - ощущение потерянного вечера! Вообще-то Коломбина очень любит режиссера Богомолова. Ей нравится, как он работает с текстом, его видеоприемы, выбор музыкального ряда. Но этот его спектакль она сочла скучным и бессмысленным, пустым и беспомощным, особенно в сравнении с фильмом Гайдая "Иван Васильевич меняет профессию", который обожает с детства. Отметила, что Богомолов сэкономил на всем - декорациях, костюмах, машинерии, визуальных эффектах, даже на музыке. Собиралась уйти в антракте, но задержалась в буфете, сумела дернуть до третьего звонка коньячку и вернулась, сгоняя поспешно занявших ее кресло халявщиков. Второе действие неожиданно рассмешило Коломбину местами до слез - ей пришлось с шумом открывать сумку и долго копаться, отыскивая на глубине пакетик с салфетками, чтоб утереться - до того разомлела, что лишь на поклонах выдохнула: "Ну полное говно!": концовка показалась Коломбине Соломоновне оборванной на полуслове. Впрочем, актеров она оценила - хорошо играли.

Однако нашлись у Коломбины Потаповой претензии к режиссеру и посерьезнее скудости декораций или отсутствия костюмов. В самом деле - как так? На дворе 1936 год, но в спектакле не упоминается Сталин, мало того, нет никаких примет эпохи, ни кумачовых транспарантов, ни песен Дунаевского, ни портретов вождя, указующих народу (интеллигенция-то без того помнит - но народ-то, народ склонен к забывчивости, подвержен влиянию госпропаганды, телезомбирован, а тут еще богомоловская халтура в центре Москвы...) про террор, нищету, про то, среди какой обстановки жили герои Булгакова, да и сам, подразумевается, автор: в загоне, в страхе под тяжким гнетом тогдашнего кровавого режима (соответственно, намеки на сегодняшний тоже отсутствуют - ну ясно, делает вывод осведомленная Коломбина, продался Богомолов!). Правда, в "Славе" у Богомолова как раз Сталин упоминался - сообразно тексту пьесы Гусева (ни в комедии Булгакова, ни в фильме Гайдая, хотя по разным причинам, чего нет, того нет), и это Коломбину Соломоновну с ее передовыми единомышленниками также не устроило - не разъяснялось там (народу не разъяснялось - а Коломбина и подруги без подсказок все поняли, естественно), что Сталин тиран и убийца, выглядело, будто благодетель он и лидер истинно народный... Да, на Коломбину Соломоновну не угодишь, она беспристрастна, но строга и последовательна - все свое влияние Коломбина Соломоновна употребила, чтоб не допустить номинацию столь двусмысленного спектакля, как "Слава", на главную национальную театральную премию страны. А теперь вот "Одиссеей 1936" окончательно в Богомолове разочарована.

При всем уважении к обширным познаниям, солидным летам, общественным заслугам и активной гражданской позиции Коломбины Соломоновны (вечером в театре - с утра уже в суде!), невзирая также и на личную мою к ней человеческую симпатию, вынужден опять не согласиться - на мой взгляд из трех текущих питерских постановок Константина Богомолова именно "Одиссея 1936" представляет наибольший художественный интерес. Другое дело, что в Москве - без согласования с режиссером и сценографом - ее поставили на площадке, многократно превосходящей "родную" габаритами, не учитывая подавно размеры и вместительность зала: тихий, камерный спектакль, да еще при стечении соответствующей публики, немало потерял в гастрольном варианте. К счастью, мне довелось - уникальный случай, ведь я, в отличие от Коломбины Соломоновны, никуда не езжу, ничего не вижу - посмотреть "Одиссею" на петербургской премьере 30 апреля:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4010370.html

Тогда же, следующим днем, я попал на богомоловское "Преступление и на..." в "Приют комедианта" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4010187.html

- а ранее видел в Москве (и тоже в Малом, но на основной его сцене) нашумевшую "Славу" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3952041.html

- и для себя решил однозначно, что "Слава" (в чем у нас с Коломбиной Соломоновной нет расхождений) спектакль совершенный, но пожалуй слишком совершенный, потому он и провоцирует схватки идеолого-политического характера, что к эстетической, формальной стороне придраться поводов не дает. "Преступление и наказание" можно обсуждать с точки зрения взаимоотношений режиссера и автора, наблюдая (с восхищением либо недопониманием - это кому что по силам), как Богомолов обращается с хрестоматийным литературным произведением, практически не трогая слова, но подвергая переосмыслению не то что содержание, но и внешний, линейный сюжет. В "Одиссее" же Богомолов ставит и перед собой, и, в итоге, перед зрителем задачи куда сложнее - сюжет вроде на месте, реплики узнаваемы, причем кое-что отсутствовавшее в булгаковском первоисточнике заимствовано даже из сценария гайдаевской картины (характерно, кстати, что простецкая, не замороченная необходимостью оценивать и влиять аудитория благодарно знакомые фразочки и словечки ловит - но Коломбина же не лохушка, ее на мякине не проведешь), однако, позвольте, что это такое, зачем, почему? Откуда, наконец, "одиссея"?..

У меня цельный образ спектакля сложился при первом просмотре на премьере и московский показ, сопутствующими издержками не перебив впечатления, мало что к нему добавил, если честно. Я просто убедился - вопреки организационным и прочим обстоятельствам - что главной в "Одиссее" является категория времени, отсюда и указания на год создания пьесы в отсутствие бытовых примет эпохи. У болгарского исследователя Тончо Жечева было когда-то эссе о том, что "одиссея" и как конкретный литературный памятник, и как универсальная метафора "дороги" означает не столько "путешествие", сколько "возвращение" - да и без всяких "исследователей", по-моему, очевидно, а подавно в контексте богомоловского творчества, вспомнить (не трогая уже лишний раз "Славу") хотя бы "Wonderland-80" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

- что режиссер предлагает физически ощутить отсутствие барьеров между историческими периодами и целыми веками (посредством достаточно нехитрого, в сущности, но действенного формального приема!), и вместе с тем осознать, почувствовать, как время, исторически цикличное, постоянно приходящее к исходной точке, то есть как бы и стоящее на месте, все-таки через каждого отдельно взятого индивида протекая, его увлекает за собой... и безвозвратно. Уж к Ивану ли Грозному, или в 1936 год к тому, чье имя не называем, проляжет маршрут "одиссеи" - но дороги назад в будущее может и не отыскаться. 1936-й, 80-й... - так или иначе "год, когда я не родился".

Ну а как художественное произведение "Одиссея 1936" ненавязчиво, но бескомпромиссно предлагает большим любителям искусства ожидать сказочного счастья за скрипучей дверью, иным же театроведам сменить профессию и переквалифицироваться в управдомы.
маски

ни эллину, ни варвару: "Грифон", театр "Трикстер" в "Херсонесе Таврическом", реж. Вячеслав Игнатов

Не избалован я приглашениями на культурные события за пределами Москвы, но и не скажу, что для меня это дело совсем уж в новинку, оттого прежде, чем без оглядки соглашаться лететь на казенный счет в Крым, где до сей поры отродясь не бывал и уже не чаял, заглянул на интернет-сайт проекта: мне достаточно было увидеть, что генеральный продюсер "Грифона" - Мария Литвинова. Славу Игнатова и Машу Литвинова я знаю давно, около десяти лет, они лауреаты "Золотой маски", после вручения им которой мы, собственно, и общались впервые; тогда же они меня пригласили на свой спектакль "Эпос о Лиликане", названный лучшим в кукольной номинации, и буквально уже на следующий день я на него пришел, таким образом впервые прикоснувшись сразу после личного знакомства и к их творчеству -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1703892.html

Но в связи с "Грифоном" мне вспомнился "Эпос о Лиликане" не только поэтому - спектакли во многом схожи, только "Грифон" в десятки раз крупнее масштабом. "Эпос о Лиликане" рассчитан всего на шесть зрителей - и для театра "Тень", где он шел, это не рекорд камерности, там есть постановки, куда за раз больше трех человек попасть не могут - я "Эпос о Лиликане" в свое время смотрел седьмым, сверх квоты. А в "Грифоне" только исполнителей задействовано больше сотни - шоу представлено в пространстве музея-заповедника "Херсонес Таврический", но на специальной площадке, вернее, разворачивается на четырех сценах, впридачу к ним на трех экранах для видеопроекций. Вроде это не первый уличный блокбастер от "Трикстера", но "Руслана и Людмилу" я не видел, в любом случае размах "Грифона" - новый рубеж, далее за которым логически должны последовать церемонии Олимпийских игр.

Тем не менее характерные черты стилистики "Трикстера" - от иронии до внимания к мелким деталям - в полной мере блокбастеру присущи. Мало того, учитывая все привходящие обстоятельства - проект осуществляется фондом "Моя история"... - каким-то чудом Славе и Маше удалось без фатальных потерь проскочить между Сциллой формализма и Харибдой пропаганды. Последнее тем удивительнее, если иметь в виду фигуру драматурга, пожелавшего остаться неизвестным известным - ну прямо как Ирина Одоевцева сто лет назад писала:

Нет, я не стану знаменита,
Меня не увенчает слава,
Я, как на сан архимандрита,
На это не имею права...


Уже и не архимандрита, бери выше, да еще с дипломом сценарного факультета ВГИКа в анамнезе... - и вот такая творческая аскеза, такое самоумаление в авторских правах! Признаться, сам по себе факт отсутствия имени либреттиста и даже такового пункта в выходных данных давал повод к однозначным выводам относительно того, чье имя не называем, но признаюсь, по ходу спектакля я усомнился, верны ли мои подозрения, как-то не очень "православно", не сильно греша против вкуса и чувства меры, но с иронией и выдумкой сочинены (про то, как они решены пластически, визуально - разговор особый) многие эпизоды "Грифона". Под конец, впрочем, все более-менее встало на места и сомнения развеялись.

Мне еще повезло, что прилетев в Севастополь накануне, я днем ранее успел побывать в музее-заповеднике "Херсонес Таврический" и посетить его основные экспозиции: хорошая моя знакомая, хозяйка галереи "Веллум" Люба Агафонова второй год подряд устраивает здесь выставки, и сейчас привезла картины Дмитрия Шагина, я попал к ней на вернисаж а затем, вместе с "митьком" Шагиным и другими гостями, заодно на экскурсию по заповеднику и его музейным разделам, сначала византийскому, потом античному:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4053519.html

В античном как раз и хранится наряду с массой других раритетов барельеф грифона (2-й век до н.э.), магического символа Херсонеса с эллинистических времен, переосмысленный впоследствии ранними христианами и воспринятый Восточной Римской империей, а далее и Византией. В собственно византийском отделе тоже массу интересных подлинных вещей показывают, размещается он к тому же в здании бывшей монастырской домовой церкви игуменского комплекса 19го века, где с 1920го располагалась психиатрическая лечебница, а позже музей, который вскоре закроется на ремонт (и, надо думать, откроется на какой-нибудь другой площадке, а здание отойдет православным...), так что мы считай еле успели. Кроме того, уже в день премьеры спектакля я дополз в обход закрытого на "благоустройство" (от Москвы до самых до окраин кладут плитку, причем в Севастополе - старособянинскую, в Москве такое уже "не носят"...) исторического парка до музея-панорамы "Оборона Севастополя", где среди прочего акцентируют внимание на персоне сестры милосердия времен Крымской войны Дарьи "Севастопольской" Лаврентьевны, которая появляется одной из главных героинь "Грифона" в соответствующем эпизоде.

Собственно, в первую очередь "Грифон" меня подкупил тем, что это не абстрактный фантазийный опен-эйр, случайно размещенный на территории музейного комплекса и впору ему пришедшийся по техническим параметрам, но проект, с выдумкой, толково вписанный - тематически, содержательно - в контекст и экспозиции "Херсонеса Таврического", и в целом музейной среды Севастополя (преимущественно сосредоточенной на лично меня мало увлекающих военно-морских мотивах, а что до прочего, не столь богатой, как хотелось бы - единственная картинная галерея закрыта на ремонт...). Мне повезло прийти на спектакль подготовленным ("вооруженным", если угодно!), но думается, пляжно-курортный контингент - составляющий, очевидно, основную массу потенциальной зрительской аудитории - под впечатлением от "Грифона" захочет и по музеям в свободный час отправиться. Мои же наблюдения касаются по большей части внешней, формальной стороны мероприятия - а было за чем понаблюдать, Слава и Маша вместе с коллегами (художник по свету - Иван Виноградов, постоянно работающий с Дмитрием Крымовым; художники по костюмам - Ольга и Елена Бекрицкие; хореограф - Константин Матулевский; постановщик боев Евгений Гулюгин и др.) расстарались, по возможности выигрышно, эффектно оформить бесхитростный, мягко говоря, сюжет, будто заимствованный из мультиков, созданных компанией "Базелевс" по заказу корпорации "Дисней": в этом смысле драматург "Грифона", подобно своему сановному коллеге-композитору, парадоксально ориентирован на образчики не туземной, но западной популярной арт-продукции.

Да и вряд ли фабула "Грифона" претендует на большее, нежели связать в единую историческую линию хронологически порой тысячелетиями разделенные эпизоды: ночью в музее сталкиваются забравшиеся туда самовольно подростки: 14-летний мальчик Иван, чья бабушка служит здесь директором, и, чуть его помладше, девочка Мария (кстати, все исполнители - местные, подростков играют подростки, и даже задействованная в спектакле однокурсница Славы и Маши по Петербургу тоже в Севастополе проживает, а не "по блату" приглашена; благо формат мероприятия не предполагает тонкостей психологического реализма на подмостках - диалоги звучат в записи). Наскоро обсудив вопрос об административной/уголовной ответственности за совершенное правонарушение, они встречают археолога Виктора Петровича, хранителя музея, который уже гонял Ивана в урочные часы и теперь разгневан вдвойне. Однако героям становится не до выяснения отношений: из случайного разбитого Марией барельефа появляется настоящий Грифон, с телом льва и головой орла, но разговаривающий человеческом голосом и на чисто русском языке ("все святые говорили по-русски", ага!), увлекая детей за собой в путешествие сквозь века.

Виктор Петрович не склонен следовать за фантастическим существом без заранее утвержденного плана, но педагогический долг - нельзя детей оставить без присмотра - а отнюдь не научный интерес побуждает его сопроводить Ваню с Машей. Решающим аргументом, перевесившим чашу после колебаний, становится вопрос - риторический, конечно, от Вани: "Вы же советский человек?"-"Да, я советский человек!", подтверждает герой неизвестного известного драматурга и далее ведет себя как истинно православный. (Шутки шутками, а в трансляции морского парада следующим утром - на гостевую трибуну в отличие от членов правительства, сидевших рядом, у меня приглашений не было, а толкаться среди толпы мне не по возрасту и не по здоровью, смотрел телевизор - под фонограмму "Полета валькирий" выплывали расписные крейсеры, патронируемые фондом равноапостольного Андрея Первозванного и заводом имени Серго Орджоникидзе).

Игнатов и Литвинова по основной своей специальности - кукольники, но сфера их интересов всегда была шире и захватывала смежные театральные форматы, в "Грифоне" заметно и первое, и второе. Например, заглавный персонаж Грифон присутствует в различных ипостасях - как разрушенный и к финалу заново сложенный, восстановленный археологический экспонат-барельеф и как непосредственно участвующий в действии персонаж в виде гигантской шарнирной куклы, управляемой кукловодами числом до полудюжины одновременно! В микро-сюжетах пролога задействованы и другие кукольные техники - фигуры обозначаются гиперболическими деталями на шестах: сапогами, рукавицами, лопатами (археологи). На постаментах "оживают" статуи и т.д.

Историческое путешествие начинается во 2-м веке до н.э. в отдаленном от "метрополии" греческом полисе Херсонесе, но уже здесь идеология и мифология жертвенного патриотизма доминирует над прочими чувствами, убеждениями и здравым смыслом. Главной героиней эпизода становится легендарная херсонеситка Гикия, дочь правителя, заживо спалившая любимого мужа-боспорца с его приехавшими в гости на свадьбу/поминки (соответственно по версии либретто из программки/ непосредственно спектакля) соплеменниками, по доносу служанки заподозрив его в намерении захватить город. Односельчане самоотверженность гражданки оценили и увековечили монументом (давным-давно, увы, рассыпавшимся в пыль - судьба любых монументов, любой "вечной памяти"... вот о чем следовало бы помнить прежде всего!). А юноши Херсонеса, достигнув боеспособного возраста, приносили гражданскую клятву-присягу (текст ее сохранился опять-таки в археологическом памятнике из музейной экспозиции) - что нарядные участники шоу стараются с максимальной наглядностью демонстрировать в туниках, масках (смахивающих на азиатские или вовсе африканские, но создатели шоу уверяют, что "срисованных" с подлинников как из херсонесской коллекции, так и из собрания Британского музея), обещая не отдавать родной полис "ни эллину, ни варвару", а пуще того... беречь традиционные ценности греческой демократии.

Следующий черед жертвовать личными интересами ради общего блага настал спустя примерно тысячу лет - но византийской принцессе Анне предстоял подвиг обратного толка: если Гикия убила мужа, которого обожала, то Анна должна была выйти замуж за нелюбимого и заранее ненавистного жениха, в кои брат-император ей назначил князя Владимира. Археолог Виктор Петрович, принятый багрянородной (в красной бахроме) Анной за "пророка", не скрывает от безутешной принцессы, что репутация ее суженого небезупречна: многоженец, братоубийца, разоритель чужих земель и городов... Но утешает девушку грядущим чудом преображения: выйдя из "корсунской" (Херсонес на древнерусский лад - Корсунь) купели, варяжский предводитель буйных славян вместе с дружиной отречется от старого мира ради нового, русского, православного, никого в Херсонесе не тронет и не угонит в плен, а женой Анна ему будет единственной (и, хочется верить, любимой... но на романтике авторы акцент не делают - жила бы страна родная и нету других забот). С детьми Владимиру и Анне тоже повезет - Бориса и Глеба (мелькают тенями на видеоэкране) убьют и прославят как первых русских мучеников.

Следствием чудесного преображения не замедлит явиться спустя промелькнувшие за минуты века несколько опереточного вида генералиссимус Александр Васильевич Суворов (когда в севастопольском троллейбусе объявили остановку "площадь генералиссимуса..." - я слегка вздрогнул, но площадь какого-нибудь другого, а не Суворова, генералиссимуса, в середине улицы Ленина пришлась бы чересчур в тему, а история России занимательна именно противоречиями... объявляют Александра Васильевича даже в троллейбусах тем не менее не просто по званию, но и по имени отчеству). Положа руку на сердце, концептуально и драматургически эпизод времен Очаковских и покоренья Крыма мне показался уязвимым... В частности, среди основных причин "присоединения" (как это здесь называется) Крыма к Империи, указывается, проговаривается и подчеркивается необходимость покончить с "работорговлей" на полуострове, как будто на словах и запрещенной крымским ханом, фактически же процветающей. Невольничий рынок в Кафре, куда ведут вместе с другими похищенными православными соплеменницами предполагаемую пра-пра-пра... бабушку и тезку девочки Маши, вероятно, являл собой не райский уголок, но о крепостном праве, на землях центральной России, где торговали живым товаром не инородцы, а свои же родные помещики, предусмотрительно не упоминают. Зато чисто театральными средствами новелла решена удачно, а сценка с мобильником Вани, невзначай заигравшим фугу Баха и спугнувшим работорговцев ("придумают же немцы!" - не нарадуется генералиссимус) вносит оживление в чем далее, тем более мрачное повествование.

Самым же спорным в плане опять же содержательном мне показался эпизод, посвященный Крымской войне - где по максимуму отрабатывается риторика (устами археолога Виктора Петровича, разъясняющим пока еще не до конца политически грамотным подросткам) "нас хотели, как всегда, ограничить, а мы, как всегда, отказались". Допустим, уточнять, что Крымскую войну не кто иной как русские развязали (и вот уж действительно "как всегда"...), а затем и "героически" ее проиграли, в рамках развлекательного массового мероприятия не к месту, но приличнее тогда хотя бы промолчать и не позориться лишний раз... Правда, сюжетно акцент сделан для подобного расклада очень неожиданный: в центр внимания снова попадает женский образ - не менее Гикии легендарная Дарья Севастопольская, сестра милосердия, продавшая все имущество, на собственные деньги купившая повозку и вывозившая из боевого пекла раненых; мало того, в спектакле она не делает принципиального различия между нуждающимися в помощи солдатами воюющих сторон! Что еще характерно - в оригинальной версии панорамы "Оборона Севастополя" Рубо как отдельный персонаж Дарья Лаврентьевна отсутствовала и была добавлена на полотно (наряду с десятками других) уже при "реставрации" в 1950-е, то есть создатели "Грифона", выводя подвижницу Дарью наряду с античной Гикией и византийской Анной одной из главных героинь спектакля, следуют отчасти этой советской, от позднесталинского периода идущей, традиции, отчасти современной тенденции, упирая на важную, ключевую роль женщин в истории.

Последний, финальному апофеозу предшествующий эпизод шоу - 1942 год - неизбежно рифмуется с новеллой о Крымской войне: очередная, столь же яростная, кровавая и с тем же итогом завершившаяся оборона Севастополя, но в отличие от мощных постановочных эффектов и пронзительной частной истории конкретной девушки Дарьи тут, увы, пафос окончательно подавляет художественную выдумку, а обобщенный до схематизма персонаж Виктор Петрович вспоминает с раскаяньем, как испуганным ребенком пытался принести крепившим оборону солдатам воды на участок, где, позднее выяснилось, сражался его отец, но не проявил достойного Дарьи, Анны и Гикии самоотверженного героизма, чем убедительного примера подрастающим поколениям солдат, по-моему, не дает - может и к лучшему?

Так или иначе Грифон как одновременно и раннехристианское воплощение Христа (соединяющий в себе земное и небесное начало), и как античный "хранитель сокровищ и тайн", свою функцию в спектакле, желая чего и нам, грешным, честно отрабатывает, ведь никаких сокровищ и тайн отныне Ивану да Марье не понадобится, кроме любви к Святой Руси (еще бы про традиционные ценности демократии при этом не забыть... а то зря, что ли, Гикия добровольно овдовела?...), и к поклонам, не мудрствуя лукаво, лучи театральных прожекторов (художник по свету Иван Виноградов мне попенял, что его имя не упоминается в отзывах на спектакле - исправляюсь сейчас и за прошлое, называю в одном тексте дважды) сходятся в ночном небе.
маски

"Собачье сердце" М.Булгакова, Хабаровский краевой театр драмы, реж. Николай Русский

По опыту екатеринбургского (театральная платформа "Ельцин-центра") "Шпаликова" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3879670.html

- я чего-то подобного снова от Николая Русского ожидал - музыкально-пластического, то есть, перформанса с "концептуальными" добавками; но даже не предполагал, что по примерно тем же, что использованы в шумном, громоздком, путаном "Шпаликове" рецептам. можно изготовить (да еще в Хабаровске! до сих пор в Москву приезжал и с переменным успехом свои спектакли показывал Хабаровский ТЮЗ, а Краевая драма, кажется, впервые добралась...) не просто удобоваримую, но стильную, почти минималистскую и, при немалом количестве оставшихся для меня без ответа вопросах, внутренне непротиворечивую содержательно вещь.

Правда, самое интересное в хабаровском "Собачьем сердце" - взаимодействие двух ипостасей главного героя, которым здесь безусловно оказывается Шариков (а вовсе не профессор Преображенский), женской и мужской, душевной и телесной , разделенных наглядно, но связанных, порой буквально "скованных одной цепью" составляющих. Актриса Татьяна Малыгина озвучивает внутренние монологи Шарика-собаки и произносит реплики Полиграфа Полиграфовича Шарикова в микрофон, актер Алексей Малыш самоотверженно выступает перформером, сперва полуобнаженным (функцию "фигового листка" дежурно выполняют черные боксеры), затем, по мере "вочеловечивания", надевающим лаковые ботинки, пиджак на голое тело и треники ("штаны в полосочку", ага!) - при том что собственно "хореография" могла быть и повыразительнее.

Однако двойная, зверо-человеческая природа Шарикова, здесь идея не самоценная, она вписана в куда более парадоксальный, сложный и спорный контекст, а именно - в рассказ о сотворении мира, с непосредственными цитатами из книги "Бытия", прошивающими всю драматургическую композицию инсценировки - одного лишь дня терпения творения не хватило Создателю, чтоб окончательно "преобразить" Шарика в свое "подобие". При всей находчивости подобного взгляда на хрестоматийную и сильно переоцененную булгаковскую повестушку лично мне он кажется в известной мере надуманным, и если уж на то пошло, то больше, чем с Адамом, герой спектакля вызывает ассоциации с Сатаной, тоже тварным, но не столь ничтожным созданием, изгнанным не просто за нарушение запретов Творца, но за желание бросить ему вызов, потягаться силами на равных, занять, в конце концов, Его место - по крайней мере такой Шариков лично мне был бы еще интереснее, чем "тело" (кстати, превосходное! мне повезло с первого ряда оценить, насколько вообще это возможно со стороны, все детали), не успевшее, не сумевшее, не готовое воссоединиться с "душой".

Что касается Преображенского - усталый, иногда раздраженный, чаще меланхоличный профессор, похоже, и не слишком-то заинтересован в том, чтоб эксперимент завершился успешно; он равнодушен, циничен - словно сам бесплотен, бестелесен! и бессмертен... - и хотя режиссер старательно избегает "репризности", речь его волей-неволей пересыпана давно разошедшимися на пословицы фразами ("пропал Калабуховский дом", "не читайте за обедом советских газет" и т.п.). Ну а "домком" во главе с Швондером превратился в клоунское трио, персонажей фарсовых, одновременно кафкианского и хармсовского (эпоха, допустим, та же...) пошиба - что по моему убеждению несправедливо как минимум персонально в отношении Швондера, образа, достойного именно с вековой дистанции, с позиций начала 21-го века, сквозь опыт последующих десятилетий, серьезного внимания к его тоже на свой лад трагической перспективе.

Вместе с тем форма спектакля оказалась достаточно предсказуемой - приближенная к кабаретной (1920-е годы, почему нет...) эстетика, положенные на музыку куски прозы и вставные, иллюстрирующие невербальные эпизоды песенные номера (в разбросе от мелодии из "Капитанов песка", в русскоязычном варианте имеющей текст - здесь не использованный - "я начал жизнь в трущобах городских" - и прочих зарубежных ретро-шлягеров до хорового рефрена на первые нечленораздельные, перевирающие аббревиатуру советского новояза Главрыба, слова Шарикова после операции - "абырвалг"...), с показательно "олдскульным", длинно- и седовласым рокером-электрогитаристом на заднем плане, также получающим под занавес право на выход к рампе и сольный вокальный номер, в котором не без помощи интернет-поисковика опознана "песнь Присциллы" из игры "Ведьмак" - !!! - убей не знаю, что такое, впервые слышу.