Широко закрытые глаза

Я, к сожалению, не только на пианине играть, но и в фейсбуке писать так, как Вадим Холоденко, не умею -

https://www.facebook.com/vadux/posts/10156897693174226

- но каждый день читая новые измышления по поводу интервью Михаила Плетнева в Перми, с трудом удерживался от лайков, комментариев, тем более от собственных высказываний на тему... (сознавая, что дам себе волю - и следующий мой пост будет про Егора Жукова...), пока не взорвался на в другом месте встреченном аргументе Плетнев типа человек необычный и не стоит к его поступкам подходить с общими мерками. Вот тут меня прямо перед экраном ноутбука перекосило...

О самой ситуации, запечатленной на видео, по популярности догоняющем возню котенка с клубком, я успел подумать раньше. И, безусловно, лично мне гораздо легче представить себя на месте провинциальной журналистки, нежели отождествиться с Плетневым. Да и представлять не надо - я на ее месте по малолетству бывал, только мне повезло больше, а могло не повезти: годом ранее - глядишь и нарвался бы на Плетнева... однако героем моего дебютного интервью стал Даниил Крамер - который пиздит (в лучшем смысле этого слова) как дышит и как на рояле играет, легко, стремительно, с удовольствием; Крамер охотно, не ограничивая себя и меня во времени, отвечал на самые идиотские вопросы (вплоть до "а как вы готовились к сегодняшнему выступлению?", да! и про евреев заодно...), интервью получилось живенькое, было опубликовано в газете и жаль что не заснято на видео - увы, на тот момент даже ручные видеокамеры еще оставались малодоступной роскошью, а про интернет знать никто не знал. Попади я на Плетнева - когда б он, допустим, согласился общаться... ну или, скорее, кто-то из менеджеров его к тому понудил - глядишь, и жизнь моя сложилась иначе, ушел бы я с горя в академическую филологию, до сих пор возился бы с ранней прозой Пильняка.

Все-таки ради чистоты эксперимента попробовал себя поставить и на место МВ - вот ей-богу, не знаю, как бы я среагировал на "пожелайте что-нибудь к юбилею филармонии..." (даже если бы речь шла не о московской, а о пермской, где я отродясь не бывал и которая ничего плохого мне не сделала...) - так что сдержанности, корректности Михаила Васильевича и с этой точки зрения остается лишь завидовать. Меня вон если просто спрашивают "что в театре хорошего видели? куда посоветуете сходить?" я повезет если не сразу нахуй пошлю - за это про меня говорят (про меня - и то говорят! а я ведь не Плетнев!) что, дескать, вредный и высокомерный (а я, милая девушка, не вздорная, за мной этого греха нет)

Но дело в ином - по поводу "необычности" Плетнева... Я время от времени присутствую на его репетициях с оркестром, да и просто наблюдаю МВ на улице, проходя через двор от сада "Аквариум" к Тверской, где у него паркуется машина - ничего не приметил "необычного". В работе он так же себя ведет, как на облетевшем интернет видео: высказывается скупо, тихо, иногда в подтексте иронично... - и всегда сдержан, даже если, к примеру, у оркестранта в процессе репетиции телефон зазвонит. Мне по другому поводу (в связи с казусом Курентзиса) довелось описывать случай, как одна из скрипачек забыла в сумке невыключенный телефон, и он зазвонил, а сумка лежала в зале и она пока добежала, пока нашла, пока отключила - Плетнев не остановил репетицию, хотя полагаю, звонок ему мешал (коль скоро он раздражал даже меня, а я-то вообще ни при чем...). После этого наблюдал еще более показательный эпизод - сам концертмейстер оркестра Алексей Бруни, выдающийся скрипач (он также и поэт, и художник, ну то есть исключительно творческий человек) как-то раз "не справился с управлением" мобильника, и тоже прямо в процессе репетиции, да под ухом у Плетнева... - и снова Плетнев сделал вид, что не слышит, не замечает, что его ничто не тревожит.

Не знаю, насколько такое поведение "необычно" .. - по-моему, наоборот, "нормально", и за себя могу сказать: лично мне до такой "нормы" далеко, я-то сразу в истериках начинаю колотиться. Что Михаил Плетнев музыкант в своем роде единственный - отдельная тема, а человек - как человек, умеющий при себе оставлять эмоции, не болтать попусту, при этом все-таки готовый (допустим, я придумываю, но считаю - из смирения) делать уступки, скидки, шаги навстречу чужой глупости, пошлости, навязчивости... да просто необходимости - раз уж так вышло, что существует концертная деятельность, публичные выступления - выходить на эстраду, публично выступать, потом еще давать интервью... - ну не безграничные, а до некоего предела уступки.

И проблема тут не в "качестве" вопросов журналистки - плетневское интервью профессиональному музыковеду и умнице Ярославу Тимофееву, вышедшее несколько лет назад (и, насколько я знаю, примерно столь же долго "бесконтактным" способом собиравшееся в пригодный для публикации текст) получилось немногим содержательнее: читаете вы?.. - "не читаю"; слушаете?... - "не слушаю" и т.п. Тем не менее ритуал исполнен - вернее, часть ритуала, в который входит и бисы после основной программы, и сбор букетов, да и собственно концерт. Уместно ли требовать чего-то сверх?.. Благо есть множество персон, в том числе и среди музыкантов т.н. "классического" направления, которые и интервью дадут, и, если надо, лезгинку на камеру спляшут, и уж конечно все правильные слова о партии и правительстве скажут, а особо одаренных журналистов и за казенный счет на фестиваль к теплому морю вывезут - их у нас гораздо больше, вспомните про них!

P.S. https://www.youtube.com/watch?v=G2SwbkEUPtQ

Вопросы есть?

Тем же вечером, что в Москве с полугодовым опозданием на сцене филиала Малого наконец-то показывали впервые питерскую "Одиссею 1936" Константина Богомолова по "Ивану Васильевичу" Булгакова в постановке Русской антрепризы им. А.Миронова и с руководителем театра Рудольфом Фурмановым в одной из главных ролей, на другой московской театральной площадке вручали очередную театральную премию, в отличие от прочих (шутка ли - третья за три недели, чуть понедельник - сразу премия) присуждаемую по результатам зрительского голосования: я застал большую часть церемонии и с каждым следующим награждением убеждался в честности подведенных итогов, потому что столь безошибочно из предложенного отстоя выбрать полнейший отстой способна только публика - никакой малограмотный и продажный "эксперт", никакой самовлюбленный до отупения продюсер, никакой безмозглый чиновник, пожалуй, не рискнут взять на себя персональную ответственность и подписать собственным именем подобные решения; а безликая, безымянная, ни за что не отвечающая, но все решающая масса и не рискует ничем.

Вот и на "Одиссею 1936" пришли Винни-Пух и все-все-все - такой концентрации разношерстного уебства в зале не могу припомнить: любители искусства всяческих мастей и рангов, артисты больших и малых акадэмических театров с фамилиями слишком известными, чтобы я их называл, маньяки и лохи, охочие до радикализма студенты, прежде не знавшие местонахождения Малого театра (подавно Филиала) и старорежимные бабки (туземные завсегдатаи), ну кроме разве что театральных критиков - причем последние, судя по отсутствию не то что вменяемых, но мало-мальски развернутых и связных отзывов, и в Петербург на "Одиссею" не ездили - а в остальном кворум беспрецедентный собрался. Ну и, разумеется, не могла проигнорировать настолько важное событие моя давнишняя знакомая, большая любительница искусства Коломбина Потапова. Едва прилетев в ночь из Парижа, где смотрела "Лира" Бьейто и слушала "Годунова" Коски, до этого побывав на премьере Херманиса с Барышниковым в Риге, а между Ригой и Парижем заглянув на Дюрера в венской "Альбертине", опоздать на "Одиссею" она себе не позволила и, бросив с пол-дороги водителя в машине, вприпрыжку побежала до Малого пешком, не зная дороги (ведь она посещает только самое важное и в Малом прежде не бывала), все же успев занять свое законное место по центру первого ряда, благо сейчас, не в пример "Лебединой песне" Кастеллуччи, стоило оно всего 1000 (одну тысячу), а не 12 000 (двенадцать тысяч): за высокое искусство Коломбина Соломоновна жизни не пощадит, но деньги считать умеет.

Коломбина Соломоновна в ступоре - ощущение потерянного вечера! Вообще-то Коломбина очень любит режиссера Богомолова. Ей нравится, как он работает с текстом, его видеоприемы, выбор музыкального ряда. Но этот его спектакль она сочла скучным и бессмысленным, пустым и беспомощным, особенно в сравнении с фильмом Гайдая "Иван Васильевич меняет профессию", который обожает с детства. Отметила, что Богомолов сэкономил на всем - декорациях, костюмах, машинерии, визуальных эффектах, даже на музыке. Собиралась уйти в антракте, но задержалась в буфете, сумела дернуть до третьего звонка коньячку и вернулась, сгоняя поспешно занявших ее кресло халявщиков. Второе действие неожиданно рассмешило Коломбину местами до слез - ей пришлось с шумом открывать сумку и долго копаться, отыскивая на глубине пакетик с салфетками, чтоб утереться - до того разомлела, что лишь на поклонах выдохнула: "Ну полное говно!": концовка показалась Коломбине Соломоновне оборванной на полуслове. Впрочем, актеров она оценила - хорошо играли.

Однако нашлись у Коломбины Потаповой претензии к режиссеру и посерьезнее скудости декораций или отсутствия костюмов. В самом деле - как так? На дворе 1936 год, но в спектакле не упоминается Сталин, мало того, нет никаких примет эпохи, ни кумачовых транспарантов, ни песен Дунаевского, ни портретов вождя, указующих народу (интеллигенция-то без того помнит - но народ-то, народ склонен к забывчивости, подвержен влиянию госпропаганды, телезомбирован, а тут еще богомоловская халтура в центре Москвы...) про террор, нищету, про то, среди какой обстановки жили герои Булгакова, да и сам, подразумевается, автор: в загоне, в страхе под тяжким гнетом тогдашнего кровавого режима (соответственно, намеки на сегодняшний тоже отсутствуют - ну ясно, делает вывод осведомленная Коломбина, продался Богомолов!). Правда, в "Славе" у Богомолова как раз Сталин упоминался - сообразно тексту пьесы Гусева (ни в комедии Булгакова, ни в фильме Гайдая, хотя по разным причинам, чего нет, того нет), и это Коломбину Соломоновну с ее передовыми единомышленниками также не устроило - не разъяснялось там (народу не разъяснялось - а Коломбина и подруги без подсказок все поняли, естественно), что Сталин тиран и убийца, выглядело, будто благодетель он и лидер истинно народный... Да, на Коломбину Соломоновну не угодишь, она беспристрастна, но строга и последовательна - все свое влияние Коломбина Соломоновна употребила, чтоб не допустить номинацию столь двусмысленного спектакля, как "Слава", на главную национальную театральную премию страны. А теперь вот "Одиссеей 1936" окончательно в Богомолове разочарована.

При всем уважении к обширным познаниям, солидным летам, общественным заслугам и активной гражданской позиции Коломбины Соломоновны (вечером в театре - с утра уже в суде!), невзирая также и на личную мою к ней человеческую симпатию, вынужден опять не согласиться - на мой взгляд из трех текущих питерских постановок Константина Богомолова именно "Одиссея 1936" представляет наибольший художественный интерес. Другое дело, что в Москве - без согласования с режиссером и сценографом - ее поставили на площадке, многократно превосходящей "родную" габаритами, не учитывая подавно размеры и вместительность зала: тихий, камерный спектакль, да еще при стечении соответствующей публики, немало потерял в гастрольном варианте. К счастью, мне довелось - уникальный случай, ведь я, в отличие от Коломбины Соломоновны, никуда не езжу, ничего не вижу - посмотреть "Одиссею" на петербургской премьере 30 апреля:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4010370.html

Тогда же, следующим днем, я попал на богомоловское "Преступление и на..." в "Приют комедианта" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4010187.html

- а ранее видел в Москве (и тоже в Малом, но на основной его сцене) нашумевшую "Славу" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3952041.html

- и для себя решил однозначно, что "Слава" (в чем у нас с Коломбиной Соломоновной нет расхождений) спектакль совершенный, но пожалуй слишком совершенный, потому он и провоцирует схватки идеолого-политического характера, что к эстетической, формальной стороне придраться поводов не дает. "Преступление и наказание" можно обсуждать с точки зрения взаимоотношений режиссера и автора, наблюдая (с восхищением либо недопониманием - это кому что по силам), как Богомолов обращается с хрестоматийным литературным произведением, практически не трогая слова, но подвергая переосмыслению не то что содержание, но и внешний, линейный сюжет. В "Одиссее" же Богомолов ставит и перед собой, и, в итоге, перед зрителем задачи куда сложнее - сюжет вроде на месте, реплики узнаваемы, причем кое-что отсутствовавшее в булгаковском первоисточнике заимствовано даже из сценария гайдаевской картины (характерно, кстати, что простецкая, не замороченная необходимостью оценивать и влиять аудитория благодарно знакомые фразочки и словечки ловит - но Коломбина же не лохушка, ее на мякине не проведешь), однако, позвольте, что это такое, зачем, почему? Откуда, наконец, "одиссея"?..

У меня цельный образ спектакля сложился при первом просмотре на премьере и московский показ, сопутствующими издержками не перебив впечатления, мало что к нему добавил, если честно. Я просто убедился - вопреки организационным и прочим обстоятельствам - что главной в "Одиссее" является категория времени, отсюда и указания на год создания пьесы в отсутствие бытовых примет эпохи. У болгарского исследователя Тончо Жечева было когда-то эссе о том, что "одиссея" и как конкретный литературный памятник, и как универсальная метафора "дороги" означает не столько "путешествие", сколько "возвращение" - да и без всяких "исследователей", по-моему, очевидно, а подавно в контексте богомоловского творчества, вспомнить (не трогая уже лишний раз "Славу") хотя бы "Wonderland-80" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

- что режиссер предлагает физически ощутить отсутствие барьеров между историческими периодами и целыми веками (посредством достаточно нехитрого, в сущности, но действенного формального приема!), и вместе с тем осознать, почувствовать, как время, исторически цикличное, постоянно приходящее к исходной точке, то есть как бы и стоящее на месте, все-таки через каждого отдельно взятого индивида протекая, его увлекает за собой... и безвозвратно. Уж к Ивану ли Грозному, или в 1936 год к тому, чье имя не называем, проляжет маршрут "одиссеи" - но дороги назад в будущее может и не отыскаться. 1936-й, 80-й... - так или иначе "год, когда я не родился".

Ну а как художественное произведение "Одиссея 1936" ненавязчиво, но бескомпромиссно предлагает большим любителям искусства ожидать сказочного счастья за скрипучей дверью, иным же театроведам сменить профессию и переквалифицироваться в управдомы.

- И много за это платят?
- Когда как, но дело не в этом, а в истине, которую мы постигаем при помощи искусства.

Уже начав пересматривать - впервые после предыдущей попытки почти 15-летней давности -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/400576.html

- фильм Олега Тепцова, обнаружил - то есть вспомнил, конечно - что вторую из двух главных мужских ролей в картине играет Михаил Козаков, чье имя последние дни по случаю круглой даты повсеместно замелькало (ненадолго, как обычно бывает...) в интернете. Его персонаж Гриньо - разбогатевший иностранец, который решил осесть в Петербурге и жениться на молодой русской женщине Марии (Анна Демьяненко), по выбору которой приглашает некогда модного, но полузабытого и опустившегося художника Платона Андреевича оформить приобретенный им роскошный особняк, а тот узнает в Марии сперва бедную, тяжелобольную девушку Анну, которая шестью годами ранее послужила ему моделью для магазинного манекена, а затем, пережив новую волну влечения к ней, уже в Анне - ту самую на заказ изготовленную, но ожившую куклу, если, разумеется, под влиянием бедствий, безделья, неудовлетворенного самомнения и регулярно принимаемых внутривенно препаратов Платон Андреевич не спятил.

Герой рассказа Александра Грина "Серый автомобиль", кстати, именно что сошел с ума и пишет из психиатрической больницы - там все понятно, недвусмысленно. Зато остальные подробности у Грина в новелле 1925 года подернуто, по его обыкновению, неоромантической дымкой, и вместе с тем парадоксально завязано на мотивы футуристические, индустриальные, техногенные; собственно "серый автомобиль" оказывается едва ли не ключевым "персонажем" истории, довольно объемной для рассказа, если угодно, маленькой повести. Фильм Олега Тепцова по сценарию тогда еще не возведенного в идолы кинодраматургии самозванного мессии-духовидца Юрия Арабова по настроению, да и по сюжету ближе к Гофману, чем к Грину, а заодно и к уайльдовскому Дориану Грею (роман Уайльда и рассказ Грина все-то чуть больше тридцати лет разделяют...): элемент мистический в нем преобладает как над техногенной, так и над психологической подоплекой событий, хотя откровенных, полноценных "чудес" вроде бы и не происходит: мистицизм тут имеет двусмысленный, неочевидный характер, но отчетливый и даже навязчивый декадентский привкус. И если у Грина действие помещено в среду абстрактную, а персонажи носят невообразимые, нечеловеческие имена, то у Арабова-Тепцова, как ни странно, воссоздается образ пусть обобщенного, но вполне узнаваемого предреволюционного Петербурга, внутренняя хронология четко маркирована (пролог отнесен к 1908-му году, основные события и развязка к 1914-му), и зовут героев не по-гриновски просто, за исключением Гриньо, да и тот у Грина "мулат", а персонаж Михаила Козакова - холено-аристократичный, надменный, чопорный тип; причем далеко не молодой в тот момент Козаков выглядит в этом имидже умопомрачительно, ослепительно, он убедителен абсолютно и можно без преувеличения считать роль Гриньо одной из лучших его актерских работ в кино.

Хотя для своего времени "Господин оформитель" оказался важнее с точки зрения открытия для кинематографа Виктора Авилова, снимавшегося до обидного мало. Авилова я и на сцене видел только дважды - в спектаклях Валерия Беляковича на Юго-Западе, и то в ролях не самых, может быть, для него значительных (но тем интереснее, эксклюзивнее этот опыт: я смотрел трилогию по Сухово-Кобылину, где Авилов во второй и третьей частях играл Варравина, а также "Сон в летнюю ночь", там Авилов представал в амплуа гротесково-комическом, фарсовом, клоунском - при том что до сих пор ассоциируется, во многом за счет неординарной своей фактуры, исключительно с героями трагическими); а вот у Михаила Михайловича довелось побывать и дома после очередного его развода и переезда в квартиру-студию на Самотеке, и после нашего разговора (интервью потом вышло в "Антенне") мне досталась в подарок книжка с лестной подписью от автора. Что касается фильма в целом - сегодня любопытнее разбирать его по частям, разглядывать детали, вслушиваться в саундтрек Сергея Курехина (от которого оторвался и существует в виде если не шлягерного, то культового музыкального номера гениальный "вокализ"), осмыслять и переосмыслять, что это было и из чего произведение сделано.

Воспринимать на голубом глазу "Господина оформителя" как образчик жанра "мистического триллера" сегодня, в нынешнем эстетическом и общекультурном контексте, затруднительно - с этой точки зрения при первом просмотре зрителю нового призыва, более-менее молодому и не понимающему, какой эффект картина производила на рубеже 1980-90-х, он наверняка покажется скучным, а то и убогим, жалким. Между тем в свое время "Господина оформителя" называли чуть ли не "первым советским фильмом ужасов" (правда тот же ярлык лепили и на "Вия", с которым Константин Ершов, Георгий Кропачев и Александр Птушко более чем на двадцать лет опередили Тепцова-Арабова - не говоря уже про несопоставимые масштабы первоисточников Гоголя и Грина), и притягивал он пресловутой "атмосферой страха", усиливавшейся на тот момент и в целом окружающей обстановкой декаданса СССР - менявшейся на глазах ежедневно, непонятной, непредсказуемой.

Поразительно другое: спустя тридцать с лишним лет несовершенства, нескладность, а где-то и нелепость картины Тепцова, "выросшей" из его дипломной короткометражки (начиная с драматургической нестройности: мерить общими стандартами - так предыстория затянута, фабула невнятна при очевидных нестыковках, несообразностях в последовательности событий, а развязка куцая и смазанная) лишь усиливают ее обаяние, делают более притягательной, позволяют цепляться за любопытные мелочи, пользуясь ими как ключами не к герметичному "мистическому триллеру", но к достаточно прозрачному на сегодняшний взгляд "постмодернистской", отчасти едва ли не ироничной конструкции, предвосхищающей - в чем особая ценность "Господина оформителя" - формальные приемы кино и театра уже следующих десятилетий, 21-го века. В этом смысле "Господин оформитель" должен стоять в одном ряду не с аналогичными современными ему образчиками жанра - вроде "Жажды страсти", дебютного и единственного опыта в кинорежиссуре недавно ушедшего из жизни Андрея Харитонова (по-своему также заслуживающего внимания), - но, к примеру, "Контракта рисовальщика" Питера Гринуэя, где не мистический, но криминальный сюжетный "замес" (причем у Гринуэя, как и позже у Тепцова, рисунок оказывается "уликой", позволяющей раскрыть преступление и грозящей преступникам изобличением - что ставит под удар излишне точного, тщательно работающего художника, "рисовальщика") дает структурную основу для эксперимента интеллектуального и изобразительного.

Иное дело, что произведение Тепцова-Арабова в сравнении с фильмами Гринуэя проигрывает по части не только значительности содержания, но и изощренности, оригинальности формы: Гринуэй (что к "Контракту рисовальщика" относится в полной мере) заново изобретает кинематограф, открывает собственную, инновационную визуально-драматургическую эстетику, а Тепцов оперирует более-менее занятно, да и то зачастую неумело, хрестоматийными культурными кодами, готовым ассортиментом артефактов. Герой Виктора Авилова, устремленный мечтами к горним высям художник-философ (зря что ли Платоном его Арабов назвал!) и опустившийся, вышедший в тираж наркоман, среди собственных графических листов видит среди помогающих ему разгадать тайну Анны-Марии портретов - я заметил только сейчас, естественно, когда смотрел впервые, я просто не мог этого углядеть и опознать - рисунки Одилона Редона (это режиссер расстроенному воображению героя их подсунул? или предполагается, что Платон Андреевич сам мимоходом набросал!? во всяком случае портреты Марии также под графику Редона стилизованы!); один из парковых эпизодов вызывает ассоциации с михалковской "Рабой любви" (едва ли совсем уж спонтанные, вопрос только, адресно ли Тепцов отсылает к Михалкову и через него к Хамдамову либо срабатывает эффект общей стилистической "генетики" женских ретро-образов, восходящих к немому кино 1910-х гг., когда происходит действие обоих фильмов); а финалу предшествует фонограмма "Шагов Командора" Александра Блока в авторском исполнении (ну на это я обращал внимание и раньше - не при первом знакомстве с картиной, но еще студентом, когда была возможность записать фильм на кассете и пересматривать регулярно, до тех пор, пока сын одной нашей филфаковской преподавательницы по исторической грамматике, влюбленный в мою погибшую позднее подругу детства, одолжившись кассетой, случайно запись не стер... - преподавательница страшно извинялась!).

Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны?

Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ — победно и влюбленно —
В снежной мгле поет рожок…

В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета — ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! — Тишина.

Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет.
Анна встанет в смертный час.

Сколь несуразен бытовой, отчасти сатирически поданный план сюжета (поиски Платоном Андреевичем могилы Анны на петербургских кладбищах), столь многозначителен и размыт финал: куда, в какое пространство выбирается через окно насмерть подстреленный герой Авилова, чей труп подручные Анны-Марии уже как будто и вынесли из комнаты с камином, где произошла неожиданная (не в смысле непредсказуемости, а попросту нелогичная в своей скоротечности) развязка?... Не приставайте с расспросами - он вылезает на дорогу, чтоб в свете автомобильных фал окровавленное лицо актера с максимальным эффектом предстало под умопомрачительный курехинский "вокализ".

P.S. Вслед за дипломной короткометражкой и в итоге дебютным полным метром Олега Тепцова "Господин оформитель" почти сразу последовал его второй - и последний - игровой фильм "Посвященный". Захотелось пересмотреть свежим взглядом и его - но то, что удается найти в интернете, физически несмотрибельно, увы: по техническому качеству, а не по художественному, которое при таком техническом просто невозможно оценить.

Не избалован я приглашениями на культурные события за пределами Москвы, но и не скажу, что для меня это дело совсем уж в новинку, оттого прежде, чем без оглядки соглашаться лететь на казенный счет в Крым, где до сей поры отродясь не бывал и уже не чаял, заглянул на интернет-сайт проекта: мне достаточно было увидеть, что генеральный продюсер "Грифона" - Мария Литвинова. Славу Игнатова и Машу Литвинова я знаю давно, около десяти лет, они лауреаты "Золотой маски", после вручения им которой мы, собственно, и общались впервые; тогда же они меня пригласили на свой спектакль "Эпос о Лиликане", названный лучшим в кукольной номинации, и буквально уже на следующий день я на него пришел, таким образом впервые прикоснувшись сразу после личного знакомства и к их творчеству -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1703892.html

Но в связи с "Грифоном" мне вспомнился "Эпос о Лиликане" не только поэтому - спектакли во многом схожи, только "Грифон" в десятки раз крупнее масштабом. "Эпос о Лиликане" рассчитан всего на шесть зрителей - и для театра "Тень", где он шел, это не рекорд камерности, там есть постановки, куда за раз больше трех человек попасть не могут - я "Эпос о Лиликане" в свое время смотрел седьмым, сверх квоты. А в "Грифоне" только исполнителей задействовано больше сотни - шоу представлено в пространстве музея-заповедника "Херсонес Таврический", но на специальной площадке, вернее, разворачивается на четырех сценах, впридачу к ним на трех экранах для видеопроекций. Вроде это не первый уличный блокбастер от "Трикстера", но "Руслана и Людмилу" я не видел, в любом случае размах "Грифона" - новый рубеж, далее за которым логически должны последовать церемонии Олимпийских игр.

Тем не менее характерные черты стилистики "Трикстера" - от иронии до внимания к мелким деталям - в полной мере блокбастеру присущи. Мало того, учитывая все привходящие обстоятельства - проект осуществляется фондом "Моя история"... - каким-то чудом Славе и Маше удалось без фатальных потерь проскочить между Сциллой формализма и Харибдой пропаганды. Последнее тем удивительнее, если иметь в виду фигуру драматурга, пожелавшего остаться неизвестным известным - ну прямо как Ирина Одоевцева сто лет назад писала:

Нет, я не стану знаменита,
Меня не увенчает слава,
Я, как на сан архимандрита,
На это не имею права...

Уже и не архимандрита, бери выше, да еще с дипломом сценарного факультета ВГИКа в анамнезе... - и вот такая творческая аскеза, такое самоумаление в авторских правах! Признаться, сам по себе факт отсутствия имени либреттиста и даже такового пункта в выходных данных давал повод к однозначным выводам относительно того, чье имя не называем, но признаюсь, по ходу спектакля я усомнился, верны ли мои подозрения, как-то не очень "православно", не сильно греша против вкуса и чувства меры, но с иронией и выдумкой сочинены (про то, как они решены пластически, визуально - разговор особый) многие эпизоды "Грифона". Под конец, впрочем, все более-менее встало на места и сомнения развеялись.

Мне еще повезло, что прилетев в Севастополь накануне, я днем ранее успел побывать в музее-заповеднике "Херсонес Таврический" и посетить его основные экспозиции: хорошая моя знакомая, хозяйка галереи "Веллум" Люба Агафонова второй год подряд устраивает здесь выставки, и сейчас привезла картины Дмитрия Шагина, я попал к ней на вернисаж а затем, вместе с "митьком" Шагиным и другими гостями, заодно на экскурсию по заповеднику и его музейным разделам, сначала византийскому, потом античному:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4053519.html

В античном как раз и хранится наряду с массой других раритетов барельеф грифона (2-й век до н.э.), магического символа Херсонеса с эллинистических времен, переосмысленный впоследствии ранними христианами и воспринятый Восточной Римской империей, а далее и Византией. В собственно византийском отделе тоже массу интересных подлинных вещей показывают, размещается он к тому же в здании бывшей монастырской домовой церкви игуменского комплекса 19го века, где с 1920го располагалась психиатрическая лечебница, а позже музей, который вскоре закроется на ремонт (и, надо думать, откроется на какой-нибудь другой площадке, а здание отойдет православным...), так что мы считай еле успели. Кроме того, уже в день премьеры спектакля я дополз в обход закрытого на "благоустройство" (от Москвы до самых до окраин кладут плитку, причем в Севастополе - старособянинскую, в Москве такое уже "не носят"...) исторического парка до музея-панорамы "Оборона Севастополя", где среди прочего акцентируют внимание на персоне сестры милосердия времен Крымской войны Дарьи "Севастопольской" Лаврентьевны, которая появляется одной из главных героинь "Грифона" в соответствующем эпизоде.

Собственно, в первую очередь "Грифон" меня подкупил тем, что это не абстрактный фантазийный опен-эйр, случайно размещенный на территории музейного комплекса и впору ему пришедшийся по техническим параметрам, но проект, с выдумкой, толково вписанный - тематически, содержательно - в контекст и экспозиции "Херсонеса Таврического", и в целом музейной среды Севастополя (преимущественно сосредоточенной на лично меня мало увлекающих военно-морских мотивах, а что до прочего, не столь богатой, как хотелось бы - единственная картинная галерея закрыта на ремонт...). Мне повезло прийти на спектакль подготовленным ("вооруженным", если угодно!), но думается, пляжно-курортный контингент - составляющий, очевидно, основную массу потенциальной зрительской аудитории - под впечатлением от "Грифона" захочет и по музеям в свободный час отправиться. Мои же наблюдения касаются по большей части внешней, формальной стороны мероприятия - а было за чем понаблюдать, Слава и Маша вместе с коллегами (художник по свету - Иван Виноградов, постоянно работающий с Дмитрием Крымовым; художники по костюмам - Ольга и Елена Бекрицкие; хореограф - Константин Матулевский; постановщик боев Евгений Гулюгин и др.) расстарались, по возможности выигрышно, эффектно оформить бесхитростный, мягко говоря, сюжет, будто заимствованный из мультиков, созданных компанией "Базелевс" по заказу корпорации "Дисней": в этом смысле драматург "Грифона", подобно своему сановному коллеге-композитору, парадоксально ориентирован на образчики не туземной, но западной популярной арт-продукции.

Да и вряд ли фабула "Грифона" претендует на большее, нежели связать в единую историческую линию хронологически порой тысячелетиями разделенные эпизоды: ночью в музее сталкиваются забравшиеся туда самовольно подростки: 14-летний мальчик Иван, чья бабушка служит здесь директором, и, чуть его помладше, девочка Мария (кстати, все исполнители - местные, подростков играют подростки, и даже задействованная в спектакле однокурсница Славы и Маши по Петербургу тоже в Севастополе проживает, а не "по блату" приглашена; благо формат мероприятия не предполагает тонкостей психологического реализма на подмостках - диалоги звучат в записи). Наскоро обсудив вопрос об административной/уголовной ответственности за совершенное правонарушение, они встречают археолога Виктора Петровича, хранителя музея, который уже гонял Ивана в урочные часы и теперь разгневан вдвойне. Однако героям становится не до выяснения отношений: из случайного разбитого Марией барельефа появляется настоящий Грифон, с телом льва и головой орла, но разговаривающий человеческом голосом и на чисто русском языке ("все святые говорили по-русски", ага!), увлекая детей за собой в путешествие сквозь века.

Виктор Петрович не склонен следовать за фантастическим существом без заранее утвержденного плана, но педагогический долг - нельзя детей оставить без присмотра - а отнюдь не научный интерес побуждает его сопроводить Ваню с Машей. Решающим аргументом, перевесившим чашу после колебаний, становится вопрос - риторический, конечно, от Вани: "Вы же советский человек?"-"Да, я советский человек!", подтверждает герой неизвестного известного драматурга и далее ведет себя как истинно православный. (Шутки шутками, а в трансляции морского парада следующим утром - на гостевую трибуну в отличие от членов правительства, сидевших рядом, у меня приглашений не было, а толкаться среди толпы мне не по возрасту и не по здоровью, смотрел телевизор - под фонограмму "Полета валькирий" выплывали расписные крейсеры, патронируемые фондом равноапостольного Андрея Первозванного и заводом имени Серго Орджоникидзе).

Игнатов и Литвинова по основной своей специальности - кукольники, но сфера их интересов всегда была шире и захватывала смежные театральные форматы, в "Грифоне" заметно и первое, и второе. Например, заглавный персонаж Грифон присутствует в различных ипостасях - как разрушенный и к финалу заново сложенный, восстановленный археологический экспонат-барельеф и как непосредственно участвующий в действии персонаж в виде гигантской шарнирной куклы, управляемой кукловодами числом до полудюжины одновременно! В микро-сюжетах пролога задействованы и другие кукольные техники - фигуры обозначаются гиперболическими деталями на шестах: сапогами, рукавицами, лопатами (археологи). На постаментах "оживают" статуи и т.д.

Историческое путешествие начинается во 2-м веке до н.э. в отдаленном от "метрополии" греческом полисе Херсонесе, но уже здесь идеология и мифология жертвенного патриотизма доминирует над прочими чувствами, убеждениями и здравым смыслом. Главной героиней эпизода становится легендарная херсонеситка Гикия, дочь правителя, заживо спалившая любимого мужа-боспорца с его приехавшими в гости на свадьбу/поминки (соответственно по версии либретто из программки/ непосредственно спектакля) соплеменниками, по доносу служанки заподозрив его в намерении захватить город. Односельчане самоотверженность гражданки оценили и увековечили монументом (давным-давно, увы, рассыпавшимся в пыль - судьба любых монументов, любой "вечной памяти"... вот о чем следовало бы помнить прежде всего!). А юноши Херсонеса, достигнув боеспособного возраста, приносили гражданскую клятву-присягу (текст ее сохранился опять-таки в археологическом памятнике из музейной экспозиции) - что нарядные участники шоу стараются с максимальной наглядностью демонстрировать в туниках, масках (смахивающих на азиатские или вовсе африканские, но создатели шоу уверяют, что "срисованных" с подлинников как из херсонесской коллекции, так и из собрания Британского музея), обещая не отдавать родной полис "ни эллину, ни варвару", а пуще того... беречь традиционные ценности греческой демократии.

Следующий черед жертвовать личными интересами ради общего блага настал спустя примерно тысячу лет - но византийской принцессе Анне предстоял подвиг обратного толка: если Гикия убила мужа, которого обожала, то Анна должна была выйти замуж за нелюбимого и заранее ненавистного жениха, в кои брат-император ей назначил князя Владимира. Археолог Виктор Петрович, принятый багрянородной (в красной бахроме) Анной за "пророка", не скрывает от безутешной принцессы, что репутация ее суженого небезупречна: многоженец, братоубийца, разоритель чужих земель и городов... Но утешает девушку грядущим чудом преображения: выйдя из "корсунской" (Херсонес на древнерусский лад - Корсунь) купели, варяжский предводитель буйных славян вместе с дружиной отречется от старого мира ради нового, русского, православного, никого в Херсонесе не тронет и не угонит в плен, а женой Анна ему будет единственной (и, хочется верить, любимой... но на романтике авторы акцент не делают - жила бы страна родная и нету других забот). С детьми Владимиру и Анне тоже повезет - Бориса и Глеба (мелькают тенями на видеоэкране) убьют и прославят как первых русских мучеников.

Следствием чудесного преображения не замедлит явиться спустя промелькнувшие за минуты века несколько опереточного вида генералиссимус Александр Васильевич Суворов (когда в севастопольском троллейбусе объявили остановку "площадь генералиссимуса..." - я слегка вздрогнул, но площадь какого-нибудь другого, а не Суворова, генералиссимуса, в середине улицы Ленина пришлась бы чересчур в тему, а история России занимательна именно противоречиями... объявляют Александра Васильевича даже в троллейбусах тем не менее не просто по званию, но и по имени отчеству). Положа руку на сердце, концептуально и драматургически эпизод времен Очаковских и покоренья Крыма мне показался уязвимым... В частности, среди основных причин "присоединения" (как это здесь называется) Крыма к Империи, указывается, проговаривается и подчеркивается необходимость покончить с "работорговлей" на полуострове, как будто на словах и запрещенной крымским ханом, фактически же процветающей. Невольничий рынок в Кафре, куда ведут вместе с другими похищенными православными соплеменницами предполагаемую пра-пра-пра... бабушку и тезку девочки Маши, вероятно, являл собой не райский уголок, но о крепостном праве, на землях центральной России, где торговали живым товаром не инородцы, а свои же родные помещики, предусмотрительно не упоминают. Зато чисто театральными средствами новелла решена удачно, а сценка с мобильником Вани, невзначай заигравшим фугу Баха и спугнувшим работорговцев ("придумают же немцы!" - не нарадуется генералиссимус) вносит оживление в чем далее, тем более мрачное повествование.

Самым же спорным в плане опять же содержательном мне показался эпизод, посвященный Крымской войне - где по максимуму отрабатывается риторика (устами археолога Виктора Петровича, разъясняющим пока еще не до конца политически грамотным подросткам) "нас хотели, как всегда, ограничить, а мы, как всегда, отказались". Допустим, уточнять, что Крымскую войну не кто иной как русские развязали (и вот уж действительно "как всегда"...), а затем и "героически" ее проиграли, в рамках развлекательного массового мероприятия не к месту, но приличнее тогда хотя бы промолчать и не позориться лишний раз... Правда, сюжетно акцент сделан для подобного расклада очень неожиданный: в центр внимания снова попадает женский образ - не менее Гикии легендарная Дарья Севастопольская, сестра милосердия, продавшая все имущество, на собственные деньги купившая повозку и вывозившая из боевого пекла раненых; мало того, в спектакле она не делает принципиального различия между нуждающимися в помощи солдатами воюющих сторон! Что еще характерно - в оригинальной версии панорамы "Оборона Севастополя" Рубо как отдельный персонаж Дарья Лаврентьевна отсутствовала и была добавлена на полотно (наряду с десятками других) уже при "реставрации" в 1950-е, то есть создатели "Грифона", выводя подвижницу Дарью наряду с античной Гикией и византийской Анной одной из главных героинь спектакля, следуют отчасти этой советской, от позднесталинского периода идущей, традиции, отчасти современной тенденции, упирая на важную, ключевую роль женщин в истории.

Последний, финальному апофеозу предшествующий эпизод шоу - 1942 год - неизбежно рифмуется с новеллой о Крымской войне: очередная, столь же яростная, кровавая и с тем же итогом завершившаяся оборона Севастополя, но в отличие от мощных постановочных эффектов и пронзительной частной истории конкретной девушки Дарьи тут, увы, пафос окончательно подавляет художественную выдумку, а обобщенный до схематизма персонаж Виктор Петрович вспоминает с раскаяньем, как испуганным ребенком пытался принести крепившим оборону солдатам воды на участок, где, позднее выяснилось, сражался его отец, но не проявил достойного Дарьи, Анны и Гикии самоотверженного героизма, чем убедительного примера подрастающим поколениям солдат, по-моему, не дает - может и к лучшему?

Так или иначе Грифон как одновременно и раннехристианское воплощение Христа (соединяющий в себе земное и небесное начало), и как античный "хранитель сокровищ и тайн", свою функцию в спектакле, желая чего и нам, грешным, честно отрабатывает, ведь никаких сокровищ и тайн отныне Ивану да Марье не понадобится, кроме любви к Святой Руси (еще бы про традиционные ценности демократии при этом не забыть... а то зря, что ли, Гикия добровольно овдовела?...), и к поклонам, не мудрствуя лукаво, лучи театральных прожекторов (художник по свету Иван Виноградов мне попенял, что его имя не упоминается в отзывах на спектакле - исправляюсь сейчас и за прошлое, называю в одном тексте дважды) сходятся в ночном небе.

Появление в начале 2го действия (3го вердиевского акта) муссолиниевских чернорубашечников, "неожиданное" переодевание Отелло, Яго и остальных героев в офицерскую форму 20го века, гигантский неоклассический-псевдоримский белый "гипсовый" бюст на черном "мраморном" постаменте как знак чего-то такого "тоталитарного" - сколь алогичны, столь и предсказуемы; во всяком случае, создается ощущение, призваны скорее разнообразить картинку, нежели обусловлены художественной, ну или хотя бы идеологической логикой постановочной концепции, ввиду, как говорится, отсутствия таковой. Посреди выгородки из раздвижных панелей-кулис хор "фашистов" в рубашках, беретках и с характерными жестами смотрится такой же оперной условностью - и такой же архаичной уже... - как и поначалу разномастная "ренессансная" средиземноморская толпа, от аристократов в парче до нищих на костылях, и пышно разодетый Отелло ("кровь на рукаве, след кровавый стелется..."), и подстать ему Дездемона с роскошным шлейфом, единственная, кто среди "фашистов" остается прежней, буквально, не переодеваясь, если не считать предсмертных операций с подвенечным убором, но там дальше "примерок" тоже дело не идет.

Хибла Герзмава - а мне повезло услышать "первейший" из числа прочих наверняка также достойных составов - не только внешне скована, но и внутренне статична, ее героиня в меньшей степени "чувствительна", "ранима", "уязвима", а в большей "рассудочна", "сдержанна", и кажется, что стремится лишь умиротворить разбушевавшегося супруга, не более чем; так и солистка, по моим ощущениям, в первую очередь думает (резонно и весьма небезуспешно) о качестве вокала, а потом уже... может быть... и еще о чем-нибудь. Арсен Согомонян, переквалифицировавшийся из баритонов в тенора - конечно, очень фактурный Отелло, и экзотичный наряд ему идет, а военная форма не слишком, равно как и Яго-Антону Зараеву аналогичный френч, гимнастерка, или как это называется (по военно-исторической части я не спец), и все-таки надо признать, между Яго и Отелло в спектакле возникает напряжение, которое придает событиям некий импульс (его не гасит даже некоторая порой несогласованность пения солистов с звучанием оркестра).

В остальном же зрелище остается, по-моему, сугубо декоративным, при всем монументализме общей конструкции и яркости - в том числе буквально - деталей, будь то окровавленная сабля Отелло, тела раненых и обломки мачты в сцене "бури", натужные кабацкие пляски или, во 2-м вердиевском акте, "райские" кущи с апельсиновыми деревьями (иллюстрирующие наглядно то, во что отказывается верить Яго - наличие рая), детские хороводы, игра с апельсинами будто с мячиками. Художник Мэтт Дили работал с Андреем Кончаловским и на "вырвизглазном" мюзикле - пардон, "ёпере" - "Преступлении и наказание", где отличился летающим на веревке топором -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3519856.html

- в сравнении с чем, стоит признать, "Отелло" оформлен стильно, искусственность и помпезность сценографии обусловлена режиссерским решением (к постановщику, стало быть, и все возможные претензии), избегая откровенного трэша. С другой стороны, при таком подходе ни визуального, ни содержательного (опять же ввиду отсутствия...) контраста между "классическим", "традиционным", как бы "историческим" первым действием и "модерновым", типа "экспериментальным" вторым не возникает - спектакль получился монолитным, как памятник, оставшийся тоталитарной эпохи, какой именно - ну это уже дело убеждений и предпочтений.

А вот менее глобальный, но конкретный, мелкий вопрос, который у меня возник: неужели никого не смущает, что в ожидании мужа молельница-постница-праведница Дездемона прячет нож под подушкой, и задушив ее, Отелло этим самым кинжалом закалывается? И что все-таки означает финальный поворот размножившегося было в зеркальной изнанке панелей "тоталитарного" бюста затылком к залу и лицом на кровавую зарю, возникшую там, где раньше мы видели сад/рай? Типа "глаза бы мои не глядели на ваши мелкие людские разборки?"

По опыту екатеринбургского (театральная платформа "Ельцин-центра") "Шпаликова" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3879670.html

- я чего-то подобного снова от Николая Русского ожидал - музыкально-пластического, то есть, перформанса с "концептуальными" добавками; но даже не предполагал, что по примерно тем же, что использованы в шумном, громоздком, путаном "Шпаликове" рецептам. можно изготовить (да еще в Хабаровске! до сих пор в Москву приезжал и с переменным успехом свои спектакли показывал Хабаровский ТЮЗ, а Краевая драма, кажется, впервые добралась...) не просто удобоваримую, но стильную, почти минималистскую и, при немалом количестве оставшихся для меня без ответа вопросах, внутренне непротиворечивую содержательно вещь.

Правда, самое интересное в хабаровском "Собачьем сердце" - взаимодействие двух ипостасей главного героя, которым здесь безусловно оказывается Шариков (а вовсе не профессор Преображенский), женской и мужской, душевной и телесной , разделенных наглядно, но связанных, порой буквально "скованных одной цепью" составляющих. Актриса Татьяна Малыгина озвучивает внутренние монологи Шарика-собаки и произносит реплики Полиграфа Полиграфовича Шарикова в микрофон, актер Алексей Малыш самоотверженно выступает перформером, сперва полуобнаженным (функцию "фигового листка" дежурно выполняют черные боксеры), затем, по мере "вочеловечивания", надевающим лаковые ботинки, пиджак на голое тело и треники ("штаны в полосочку", ага!) - при том что собственно "хореография" могла быть и повыразительнее.

Однако двойная, зверо-человеческая природа Шарикова, здесь идея не самоценная, она вписана в куда более парадоксальный, сложный и спорный контекст, а именно - в рассказ о сотворении мира, с непосредственными цитатами из книги "Бытия", прошивающими всю драматургическую композицию инсценировки - одного лишь дня терпения творения не хватило Создателю, чтоб окончательно "преобразить" Шарика в свое "подобие". При всей находчивости подобного взгляда на хрестоматийную и сильно переоцененную булгаковскую повестушку лично мне он кажется в известной мере надуманным, и если уж на то пошло, то больше, чем с Адамом, герой спектакля вызывает ассоциации с Сатаной, тоже тварным, но не столь ничтожным созданием, изгнанным не просто за нарушение запретов Творца, но за желание бросить ему вызов, потягаться силами на равных, занять, в конце концов, Его место - по крайней мере такой Шариков лично мне был бы еще интереснее, чем "тело" (кстати, превосходное! мне повезло с первого ряда оценить, насколько вообще это возможно со стороны, все детали), не успевшее, не сумевшее, не готовое воссоединиться с "душой".

Что касается Преображенского - усталый, иногда раздраженный, чаще меланхоличный профессор, похоже, и не слишком-то заинтересован в том, чтоб эксперимент завершился успешно; он равнодушен, циничен - словно сам бесплотен, бестелесен! и бессмертен... - и хотя режиссер старательно избегает "репризности", речь его волей-неволей пересыпана давно разошедшимися на пословицы фразами ("пропал Калабуховский дом", "не читайте за обедом советских газет" и т.п.). Ну а "домком" во главе с Швондером превратился в клоунское трио, персонажей фарсовых, одновременно кафкианского и хармсовского (эпоха, допустим, та же...) пошиба - что по моему убеждению несправедливо как минимум персонально в отношении Швондера, образа, достойного именно с вековой дистанции, с позиций начала 21-го века, сквозь опыт последующих десятилетий, серьезного внимания к его тоже на свой лад трагической перспективе.

Вместе с тем форма спектакля оказалась достаточно предсказуемой - приближенная к кабаретной (1920-е годы, почему нет...) эстетика, положенные на музыку куски прозы и вставные, иллюстрирующие невербальные эпизоды песенные номера (в разбросе от мелодии из "Капитанов песка", в русскоязычном варианте имеющей текст - здесь не использованный - "я начал жизнь в трущобах городских" - и прочих зарубежных ретро-шлягеров до хорового рефрена на первые нечленораздельные, перевирающие аббревиатуру советского новояза Главрыба, слова Шарикова после операции - "абырвалг"...), с показательно "олдскульным", длинно- и седовласым рокером-электрогитаристом на заднем плане, также получающим под занавес право на выход к рампе и сольный вокальный номер, в котором не без помощи интернет-поисковика опознана "песнь Присциллы" из игры "Ведьмак" - !!! - убей не знаю, что такое, впервые слышу.

За прошедшие с летних превью полгода я, не имея возможности ездить, столько разного прочитал про богомоловскую "Славу", что как будто сам уже видел ее и неоднократно - плохая, на самом деле, "исходная позиция" для того, чтоб смотреть спектакль впервые. Но мне повезло в другом - есть с чем сравнивать: практически для всех зрителей "Славы" постановка Константина Богомолова стала и первым знакомством с пьесой Виктора Гусева (полного текста которой, кстати, я так и не нашел в сети до сих пор...) - но не для меня. Еще прошлой весной, месяца за два-три до первых представлений в питерском БДТ, на Новой сцене МХТ случилась своя, маленькая, почти никем не замеченная "Слава" в виде эскиза, осуществленного Михаилом Рахлиным с группой артистов Художественного театра.

В Петербург из Москвы на "Славу" кто только не мотался, а вот "местный" вариант и среди москвичей мало кто видел, и то сказать - билеты на него не продавались, зато была открытая запись через интернет на сайте театра и после успеха первой серии показов поставили несколько дополнительных, но все равно информации мало, площадка крошечная, так что при вполне "звездном" (сопоставимом и даже в чем-то превосходящем по отношению к БДТшному) актерском составе эскиз Рахлина остался в истории и в памяти у тех, кто успел на него попасть. Я же считаю, что мне с этим чрезвычайно повезло.

Художественные достоинства версии Михаила Рахлина оценивать трудно, поскольку его "Слава" не осуществилась, да в общем-то и не задумывалась как завершенное произведение, хотя зрительские впечатления оставляла самые лучшие:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3800301.html

Но в свете богомоловской "Славы" принципиально важно другое. Насколько я заранее понял из читанных отзывов на спектакль БДТ и в чем убедился теперь опять, к эстетической стороне питерской "Славы" вопросов ни у кого не возникало, а споры (ну и, как водится, интеллигентские истерики) завязывались вокруг этико-политического комплекса проблем.

Как же так? - недоумевала (а зачастую и гневалась) питерская (теперь впридачу московская) интеллигенция, ну ладно мы, мы, интеллигенты - духовная элита, соль земли русской, совесть нации, мы-то и без подсказок все поймем правильно... Но народ, народ-то темен, малообразован, одурачен телепропагадной наш бедный русскЫй народ, он же тонкостей режиссерской иронии не уловит, он же комплексных смыслов не считает, он же не в контексте! Ему бы подсказать, намекнуть, разоблачить, и попонятнее, попроще, чтоб явственней все стало! А не то ведь преждевременно и не по делу обрадуется публика - вон уже прекрасной артистке Усатовой аплодируют, когда она славит Сталина - куда это годится?!

Безусловно, в форме спектакля Богомоловым и адресованное интеллигентам, с которым у режиссера давние непрекращающиеся счеты, его фирменное "нате!" тоже где-то между делом заложено, но здесь такого рода провокация - даже не одна из значимых составляющих высказывания (как бывало прежде - в первом варианте "Чайки", в "Идеальном муже", в "Карамазовых", да много где), но в крайнем случае побочный продукт. Мало того - на самом деле саркастичные ремарки по спектаклю расставлены, походя разбросаны на каждом шагу, и интонационные, и пластические, и визуальные, и, в том числе - тут постановки Богомолова и Рахлина сближаются в конкретных приемах (хотя и с разными, отчасти противоположными задачами использованными) - через музыкальное оформление: летчик-инженер Вася Мотыльков, горячась в разговоре, переходит на манеру Иосифа Бродского; хирург-профессор Черных(в спектакле к тому же превратившийся в женщину-врача, но реплики произносящий оригинальные авторские, от мужского лица) "усыпляет" раненого Мотылькова пародийными гипнотизерскими пассами; наконец, самое заметное - хор "Господи, помилуй", да еще использованный как лейтмотив, в одном из эпизодов подложенный под натуралистические, документальные кадры операции на сердце - звучит он, правда, не контрапунктом к пьесе и к действию, как Вагнер и Рахлина, а парадоксально, но абсолютно органично вписываясь в мозаику саундтрека наряду с "Ромео и Джульеттой" Прокофьева и "Сказками венского леса" Штрауса (балет Прокофьева написан считай в те же, что и "Слава" Гусева, годы, а спустя еще несколько лет выйдет так любимый Сталиным фильм "Большой вальс" со "Сказками венского леса" в наиболее эффектных моментах); ну и вдобавок ко всему - радиостанция ВЦСПС передает сообщение ТАСС о сходе лавины узнаваемым богомоловским голосом! Вроде более чем достаточно... - и не требуется сообразительности Зары Абдуллаевой, чтоб то, другое, третье, пятое, десятое связать в определенную "рамку", удивляться остается, что кому-то все же "Слава" видится подлинной реинкарнацией театрального "соцреализма" (любопытно, на каких образчиках надо познавать соцреализм, чтоб увидеть под этим углом "Славу"?!), а кому-то, наоборот, тотальным высмеиванием и реализма, и психологизма, и сталинизма.

Хотя факт остается фактом - Богомолов действительно не пытается зрителем манипулировать (этим кардинально различаются творческие методы Богомолова и Серебренникова, чьи фамилии часто по инерции пишут через запятую как нарицательные - тоже не от великого ума): дотошно не разъясняет свою "позицию", не намекает на нее, не привносит в структуру спектакля каких-либо обязательных предписывающих либо запретительных "дорожных знаков", "указующих перстов", завидя которые издали передовой интеллигент обрадовался бы: ой, какой я умный, я тоже так думаю, я сразу все понял, какой молодец режиссер! Режиссер молодец именно тем, что оставляет дураков в дураках.

И тут сравнения с эскизом Михаила Рахлина в МХТ - еще раз уточню, в своем роде отличным, просто блестящим! - пришлись бы кстати. Потому что Рахлин как раз подобные "знаки" расставлял, и также не вторгаясь в текст, не редактируя его, напротив, подчеркивая, педалируя и специфику поэтики сталинского классицизма, усугублял и доводил до карикатуры и его квазиромантический пафос, и его ярко, откровенно выраженную идейно-пропагандистскую начинку, сверх того дорисовывая собственную идеологическую рамочную конструкцию - не только за счет высокопарных подчеркнуто театральных интонаций, заостренных жестов, но прежде всего, за счет саундтрека с использованием Вагнера, опрокидывая оптимистический, победный, "славильный" напор гусевского стиха в трагизм музыки немецкого романтизма (известно кем любимого!), доходчиво заявляя тем самым, что он в действительности думает про пьесу Гусева, вернее, про ту историческую социальную реальность, которая за ней стоит.

Спектакль Богомолова посредством пьесы Гусева и обращается-то, в общем, не к историко-политическим реалиям 1930-х годов, и уж подавно не кивает через призму прошлого как аллегорию на события актуальные. Но между прочим, работа с наиболее одиозными и хрестоматийными драматургическими опусами тех лет нынче кипит вовсю. Наверное, первым, кто открыл этот ящик Пандоры бабушкин сундук, стал Дмитрий Крымов, в своих "Горках-10" соединивший "Кремлевские куранты" Погодина, "Оптимистическую трагедию" Вишневского, заодно "А зори здесь тихие" Васильева, и все это замкнув на пушкинского "Бориса Годунова":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2201954.html

После чего медленно, но верно посыпалось: "Кремлевские куранты" Погодина (уж казалось бы - ну совершенно непригодный к употреблению материал!) снова пригодились для проекта "Неформат" в "Современнике":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3399114.html

Ну а "Оптимистическая трагедия" против всяких ожиданий - еще лет двадцать, пятнадцать назад поверили бы? - вовсе становится опять репертуарным хитом, только что свою премьерную постановку привозил в Москву Николай Коляда:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3948780.html

Однако суть операций, которые проделывает Богомолов со "Славой", отнюдь не сводится к насмешке над лживым сюжетом, сочувствию героям-недоумкам и выворачиванию наизнанку официозной морали, я бы даже сказал, что в "Славе" Богомолова нет ни насмешки, ни сочувствия, ни изнанки, а есть нечто гораздо более интересное, важное, универсальное.

Вряд ли случайно, что "Славу" в Петербурге режиссер выпустил почти одновременно с "Тремя сестрами" в Москве (разница между московской премьерой и питерскими превью составила около двух месяцев). Конечно, где "Три сестры" - и где "Слава" (хотя забавно: у Чехова - сестры и брат, у Гусева - братья и сестра...), но тем примечательнее идентичность подходов, и прежде всего в работе с актерами. Это не в чистом виде "постдраматическая" техника, но внешние проявления "игры" по большей части сводятся к минимуму, а там, где не сводятся, возникает заданный, осмысленный и знаковый контраст, как, например, у Дмитрия Воробьева и, безусловно, Нины Усатовой. Персонаж Воробьева - отставной артист дореволюционной закалки, и особенно любопытно наблюдать за ним с оглядкой на то, что делал в этой роли Станислав Любшин у Рахлина: Любшин превращал своего Владимира Николаевича Медведева в обаятельного, жизнелюбивого ветерана сцены, способного дать фору молодым по запасу энергии, но и желающего многому научить следующее поколение (в лице поступающей на актерский Наташи Мотыльковой), многое понимающего в силу опыта, но самоироничного; Воробьев убирает иронию и из характера героя, и из собственного (ну и режиссерского тоже) взгляда на него, оставляя пафос - как раздаются овации в адрес Усатовой на пресловутой реплике о Сталине, так аплодируют и Воробьеву, когда он от лица своего героя возмущается, что есть, дескать, биомеханика, а сердца нет, и где же, товарищи, новая Ермолова?! (В Москве выходит втройне веселее, потому что и действие пьесы, как и других знаменитых сочинений Гусева, к Москве привязано, и спектакль БДТ играл на сцене императорского Малого театра Союза ССР в обстановке соответствующей).

Что касается Нины Усатовой - с одной стороны, роль Марьи Петровны здесь сознательно выстроена режиссером не как бенефисная, но как ансамблевая (что не помешало беззубому Коле приветствовать первый выход известной артистки аплодисментами и подзавести местную почтеннейшую публику к праведному неудовольствию менеджеров "Золотой маски", организовавшей гастроли БДТ в Москве); с другой, придерживая до поры природную актерскую мощь Усатовой, да и наработанные ею штампы, Богомолов нет-нет да и позволяет им прорваться - тогда в спектакле возникает необходимый, характерный интонационный диссонанс, дисбаланс, разрушающий инертность, стерильность общего строя постановки. И ведь то же самое происходит в "Трех сестрах" благодаря Александру Семчеву, который, вписываясь в ансамбль органично, выделялся из него иным, более ярким стилем "игры", игры в полном смысле актерской, пока остальные "прибирают" до минимума любые внешние актерские проявления.

Снова оглядываясь на московскую версию "Славы", я для себя отметил, что в эскизе Рахлина роль старой православной коммунистки (этот типаж - не изобретение сценаристов "Домашнего ареста", он идет от драматургии 30-х годов, можно вспомнить еще и "Таню" Арбузова...) досталась молодой Янине Колесниченко, и также трех главных героев играли артисты-ровесники Васи, Лены и Маяка (Лену к тому же родная правнучка автора пьесы, Нина Гусева!); тогда как у Богомолова центральное "трио", и в первую очередь бросается в глаза дуэт героев-антагонистов, Мотылькова и Маяка - исполнители возрастные - Валерий Дегтярь и Анатолий Петров. Им не приходится изображать молодеческую удаль, они смотрят на своих персонажей будто со стороны, с дистанции, в том числе, это важно, временнОй, исторической. Также как их командир, Тарас Петрович Очерет в исполнении Василия Реутова - не в пример внешне строгому, но изнутри добродушному, "свойскому" герою Евгения Сытого из эскиза Михаила Рахлина - превращается в неопределенного возраста зловеще-бесстрастное, всеведущее, загадочное, чуть ли не инфернальное существо (и сводить его имидж к службе в "органах" было бы непростительным упрощением этого явления).

Вообще при том что "Слава" Богомолова местами вызывает смех и даже хохот, смеяться здесь приходится не от радости, а от ужаса, смеховая реакция служит защитой, преградой страху, который спектакль - это физически ощущается - излучает. Страх не просто за то, что героев Гусева от семейного стола гуртом заберут не в Кремль, куда якобы приглашены они все, включая еще неофициально зарегистрированных супругов и доброхота-врача - опять ж Богомолов на то ничем не намекает (правда, не стоит забывать, как многие из грандов советской литературы, впоследствии расстрелянных, садились в спецтранспорт уверенные, что их везут на очередной прием - тем более что они зачастую и сами были агентами НКВД). И в этом смысле богомоловская "Слава" сближается не только с "Тремя сестрами", но и с "Чайкой", а также и с "Юбилеем ювелира"; и с "Драконом", где тоже ведь Богомолов уходит от социально-исторической конкретики, даже от политически аллегорий - в метафизические обобщения.

Проблематика пьесы упирается в феномен "подвига" - поэт-лауреат дидактично доносит до аудитории, что подвиг - не в отваге, а в послушании, в умении подчинить свою волю, порыв, тщеславие общей целесообразности, о которой сподручнее судить начальству, партии, командующим, а удел рядовых - выполнять ценные указания. Вместе с тем риск, угроза жизни, тоже не является чем-то экстраординарным, предметом добровольного героического выбора либо обстоятельствами несчастливой случайности - она, как и "подвиг", всегда рядом, и о том, помимо православной сталинистки Марии Петровны (Никола Угодник, баночка со "святой водой" и Сталин в сердце - не парадоксальное, а обыденное сочетание, тут Богомолову и придумывать ничего не надо), еще более веско говорит доктор-хирург, профессор Черных, отчасти пародийно, травестийно, а отчасти и зловеще представленный в женской ипостаси (Елена Попова): "смерть упадает, как с крыши доска; летит, как собака из подворотни".

В связи с чем выбор "Славы" режиссером, при кажущейся его неочевидности, безупречен (и долго вынашивался - Богомолов с пьесой Гусева еще в Электротеатр несколько лет назад приходил...): во-первых, насколько "Три сестры" вещь хрестоматийная, знакомая наизусть, настолько "Слава" эксклюзивна, неизвестна и специалистам, открыта для интерпретаций - как бы и "классика", но едва ли найдутся оскорбление ревнители; во-вторых, текст несовершенный, но и небесталанный, формальных, поэтических достоинств не лишенный, и в этом плане тоже небезынтересный; в-третьих, насквозь идеологизированная, "Слава" все же не сводится полностью к идеологии, пропаганде, официозу - это пьеса "живая", пафос ее ненадуманный, способный "забирать", "зажигать"; наконец, помимо всех прочих тем в ней заложена еще одна для Богомолова важная, личная: биомеханика есть - а сердца нет! где новая Ермолова? - вопрошает ветеран сцены Владимир Николаевич Медведев, и не в меньшей степени, чем "Сталин - сын трудового народа, а я - трудового народа дочь" выступление "старика" находит отклик у того самого "трудового народа", противоречивый отклик, где-то истерический смех, а где-то и "одобрямс", и здесь режиссер опять избегает однозначных "подсказок". Даже смех, разряжающий слегка созданную постановщиком натянутость, не спасает от недоумения, не помогает разрешить загадку. (Про актеров, виртуозно выдерживающих грань между драматическим и постдраматическим, между психологизмом и гротеском, между пафосной декламацией и бесстрастным, безэмоциональным, монотонным воспроизведением текста, я лишний раз не упоминаю).

А вся-то загадка сводится к тому, что вместо готовой, хотя бы и многозначительной картинки Богомолов ставит залу "зеркало", перед которым Крошка-Енот, не сообразивший пока, что от улыбки станет мир светлей, застывает в испуге. Героями спектакля оказываются не персонажи пьесы Гусева, а те, кто мучительно и в основном безуспешно пытается что-то про них и про пьесу понять вместо того, чтобы попробовать уже наконец понять хоть что-то про себя... Но предпочитают восхищаться безупречной формой постановки, точностью стиля, филигранностью актерской игры (абсолютно справедливо, и я бы особо отметил еще Александру Куликову в роли Лены-летчицы, вот уж где высший пилотаж) - развлекаясь и отвлекаясь... Триумф "Славы" - фурор, превзошедший успех "Идеального мужа"!

В предисловии к "Портрету Дориана Грея", который наряду с "Идеальным мужем" (и "Тремя сестрами"!) послужил Богомолову материалом для спектакля, ставшего программным и поворотным в его карьере, Оскар Уайльд писал:
"Ненависть девятнадцатого века к Реализму — это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму — это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения".
О "радости Калибана", находящего или не находящего свое отражение, Уайльд не говорил, при том что и о ней знал не понаслышке. Знает и Богомолов.

Подобно героине рассказа О'Генри, увязавшей срок своей жизни с опаданием листьев за окном, я бы хотел сказать про себя, что умру, когда досмотрю всего Бергмана - увы, такой расчет отталкивает не столько пессимизмом, сколько утопизмом: учитывая количество названий в бергмановской фильмографии - а ведь есть еще записи спектаклей! телепроекты! есть картины, снятые по сценариям Бергмана другими режиссерами! наконец, остаются книги - романы, дневники, опубликованные опять-таки киносценарии... - разумнее предполагать, что живи еще хоть четверть века, а целиком Бергмана не объять. Но вот еще на шаг ближе... И вроде бы хрестоматийный, общеизвестный факт - Бергман снимал комедии, но каждый раз будто откровение: Бергман - комедии?! Понятно, что комедия комедии рознь, особенно если речь о Бергмане: "Улыбки летней ночи", к примеру - скорее ироничная мелодрама с водевильной завязкой, но преисполненная лирического настроения; а "Не говоря уже о всех этих женщинах" - саркастично-пародийный трэш-мюзикл. К тому же чувство юмора у Бергмана проявлялась весьма специфично и порой откровеннее в "серьезных", "драматических" лентах (взять "Паяца, гремящего на помосте", он же "В присутствии клоуна"!), чем собственно в "комедийных".

Тем не менее комедий у Бергмана пускай и сравнительно немного в процентном отношении к общему количеству работ, но в абсолютном исчислении - список названий-то содержит под сотню строк! - не так уж мало. И "Урок любви" - пример, казалось бы, бергмановской "комедии в чистом виде". В нем на самом деле масса уморительных смешных моментов, включая почти голливудские, напоминающие об эпохе немого кино (не столь уж далекой от Бергмана - он кажется близким и потому вечным, но немое кино Бергман застал если не как практик-профессионал, то как зритель!) отвязных потасовок, в том числе где женщина колотит женщину! А вместе с тем "Урок любви" явственно предвосхищает тематикой и структурой уже подспудно вызревающую (то-то она потом как бы случайно и между делом "родилась") "Земляничную поляну", а болезненным - пока еще для видимости легкомысленным - углублением в любовно-семейные проблемы и кинодрамы Бергмана 1970-х годов, "Сцены супружеской жизни" в частности.

Главный герой Давид (первый из ведущих актеров бергмановской "кинотруппы" - Гуннар Бьернстранд) по профессии... гинеколог, и женщины - предмет его научно-практического повседневного интереса, но не только. Некоторое время назад разошедшаяся с мужем пациентка смогла увлечь доктора не только с профессиональной точки зрения... А с женой Марианной (Ева Дальбек - снималась и в "Улыбках летней ночи", и в еще нескольких ранних лентах Бергмана) герой разошелся, несмотря на больше чем пятнадцать лет брака и двух почти взрослых детей, дочь-подростка и сына чуть помладше. Сыну в фильме внимания не уделяется, а дочь оказывается одной из ключевых фигур сюжета - девочка растет "пацанкой", полушутя мечтает о том, чтоб сменить пол (интересуется у папы-гинеколога, возможна ли такая операция, герой отрицает, а дочь настаивает, что читала о трансгендерных перспективах в прессе), в общем, пример матери ее не вдохновляет. Зато воспоминание о ней вдохновляет отца пуститься вдогонку за почти уже бывшей женой, направляющейся из Стокгольма в Копенгаген к их общему другу и своему первому, брошенному буквально перед церемонией венчания жениху, скульптору Карлу-Адаму (колоритный Оке Грёнберг - играл у Бергмана в "Вечере шутов" и в "Лете с Моникой"), когда Марианна вдруг поняла, что любит не Карла-Адама, но Давида.

Давид и Марианна едут в одном купе поездом до Мальме, где их встречает Карл-Адам (хитрый Давид послал ему телеграмму), паромом до Стокгольма они плывут уже втроем, старый пьяница Карл-Адам успевает принять на грудь, но хватки окончательно не теряет, и понимая, что как и в прошлый раз, на свадьбе, так и теперь Давид может увести Марианну обратно у него из-под носа, и в портовом кабаке, куда Марианна, уже готовая вернуться к Давиду, отправляется гульнуть с двумя мужчинами, Карл-Адам пытается подсунуть Давиду, подпоив его коктейлем "Вулкан", местную шлюшку. К сожалению, в отличие от русской литературы, скандинавское кино рецептов эксклюзивных коктейлей не раскрывает, и что за "Вулкан", из чего он готовится - неизвестно, однако на Давида он действует наилучшим образом, тот роняет очки и, едва держась на ногах, пускается кружиться с незнакомой бабенкой плясать - тут Марианна в истерическом приступе ревности и вцепляется горе-"разлучнице" в волоса! Про Карла-Адама сразу забывают, Марианна и Давид по утро плетутся вдоль копенгагенского канала, доругиваясь, и приходят в гостиницу, где Давидом уже забронировал... люкс для новобрачных, а ряженый полуголый ангелочек с накладными крылышками вешает на закрывшуюся за ними дверь табличку.

Условность, театральность сценария сделала бы его пригодным для сцены - а может он и ставился? "Земляничную поляну" инсценируют сплошь и рядом... - но ведь тут, в "Уроке любви", по сути схожее "роуд-муви", прошитое воспоминаниями героя и попытками переосмыслить случившееся, разобраться с прошлым и настоящим, только герой "Земляничной поляны" (один из нелюбимейших моих фильмов Бергмана... поскольку я очень лично воспринимаю его кинематограф, но пристрастен к нему и далеко не все вещи "люблю", а некоторые, вот как "...Поляну", прям-таки ненавижу!) совсем уже старик, его будущее - в других людях, в чужих жизни, в счастье близких преимущественно; а герой "Урока любви" еще и на собственном счастье не поставил крест, и не пошлое, а настоящее его занимает.

Но все-таки примерно наполовину картина состоит из того, что сегодня назвали бы "флэшбэками" - это и эпизоды, предшествующие первой несостоявшейся свадьбе Марианны с Карлом-Адамом (Давид находит невесту друга в комнате с петлей под потолком, повеситься Марианне не удается, веревка по-водевильному с мясом вырывается из под-потолка и вместе со штукатуркой падает на головы влюбленным, они отправляются к ожидающему Карлу-Адаму сообщить, что Марианна уходит к нему, к Давиду, тот сперва реагирует спокойно, потом начинает мутузить Давида - еще одна драка! - и наконец все гости садятся, раз уж приготовились, за праздничный стол); и совершенно в духе позднейшего Бергмана, а ля "Фанни и Александр", эпизоды празднования за год до основных событий фильма дня рождения дедушки с участием трех поколений семьи (где бабушка готовит мужу-имениннику в подарок автопрогулку, а дед желает ее избежать и с помощью мужчин семьи инсценирует поломку машины - тогда бабушка, не теряясь, предлагает... поехать на повозке, запряженной лошадьми!).

С наследием Ницше и Стриндберга касательно отношения к женщинам, к вопросам пола, любви, семьи и т.п. Бергман начал разбираться уже в "Травле" - сценарии, экранизированном другим режиссером за десять лет до "Урока любви":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3946208.html

Спустя десятилетие Бергман, с одной стороны, относится к серьезной, фундаментальной для всего своего творчества проблематике уже вроде бы не заморачиваясь, избегая трагически неразрешимых противоречий, сводя их на "хи-хи" (и буквально тоже - я просто хохотал на разговоре Давида с его шофером, пока тот везет героя к вокзалу: "У тебя были проблемы с женщинами?"-"После того, как я убил свою невесту - нет"; тут выясняется, что шоферу-убийце отец Давида сделал операцию... лоботомии, чему он очень рад, живет спокойно, а приступы ярости посещают его только дважды в год!), а с другой, парадоксально заостряя их может быть и болезненнее, чем в тех ж "Сценах супружеской жизни" или "Фанни и Александр", рассуждениями о природе человеческой, в частности, женской сексуальности", избегая "гинекологических стеснений" (как выражается в аналогичных случаях Кама Гинкас). Содержательно предвосхищая многие открытия Бергмана, стилистически, по формальным признакам "Урок любви" целиком принадлежит его раннему периоду. Но "зерна" следующих, прорывных замыслов Бергмана в сценарии уже содержатся - на уровне диалогов, нарочито искусственных, "блестяще" построенных словесных пикировок героев, изобилующих отточенными, афористичными фразами (персонажи "зрелого" Бергмана говорят куда меньше и намного проще... а значительнее, содержательнее всего они... молчат); в водевильных, даже фарсовых ситуациях - к примеру, сценки в поезде на Мальмё, где случайный попутчик спорит с Давидом на 10 крон (это много по курсу 1954 года?), что поцелует соседку по купе раньше, чем они проедут некую станцию - не зная, что соседка и есть Марианна, жена Давида (зритель, кстати, об этом до поры не знает тоже!), естественно, проигрывает, и Давид предлагает незадачливому железнодорожному донжуану новое пари, что поцелует ту же неприступную леди в тот же срок, сосед охотно соглашается, а Марианна разыгрывает у дверей купе подчеркнуто страстный поцелуй с Давидом, оговаривая заранее: "деньги пополам!" (но Давид с проигравшего денег не возьмет, предложит тому купить подарок собственной жене). Кроме того, и стилистика фильма не уходит от этой искусственности, театральности текста и фабулы, но доводит ее до абсолюта от первого до последнего кадра, от пролога с игрушечными музыкальными фигурками и закадровым словом ("эта комедия могла бы стать трагедией... но все закончилось хорошо!", "сами вы это давно прошли") до финала, где маленький ангелочек-амурчик провожает воссоединившуюся чету на брачное ложе. Не Бергманом ли вдохновлялся Михаил Гуцериев, написавший для Димы Билана:

И я беру тебя за руку,
Прости, за что простить не мог,
Кидаю на спину разлуку,
Даю любви твоей урок.

А еще забавно, что практически сразу вслед за "Уроком любви" Бергмана в СССР вышел фильм "Урок жизни" от сталинских лауреатов - режиссера Юлия Райзмана и сценариста Евгения Габриловича с в чем-то очень сходным, но на почве, естественно, строительства коммунизма укорененным, семейным конфликтом в основе сюжета:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1553619.html

Как и следовало ожидать, официальная видеозапись концерта Михаила Плетнева в Олимпийской деревне из открытого доступа исчезла - опасаясь, как бы та же участь не постигла "пиратское" аудио (довольно сносного качества, между прочим) -

https://www.youtube.com/watch?v=vKPyh07aiA8&fbclid=IwAR2Tnhhm00ARvLYJXqb5BhoSXcJyPuYtyU7WRcpTx3O2p46dw_IKiBHHce4

- пользовался случаем и слушал ее через интернет, причем тот самый концерт, на котором присутствовал, а транслировался другой, прошедший накануне, хотя и с идентичной программой:

Бетховен
Рондо для фортепиано до мажор, соч. 51 № 1
Соната № 23 для фортепиано фа минор, соч. 57 («Аппассионата»)
Лист
«Погребальное шествие» из цикла «Поэтические и религиозные гармонии» для фортепиано, S. 173 № 7
«Забытый вальс» для фортепиано фа мажор, S. 215 № 1
Сонет Петрарки № 104 из цикла «Годы странствий. Год второй. Италия» для фортепиано ми мажор, S. 270
«Бессонница! Вопрос и ответ» для фортепиано, S. 203
Концертный этюд «Лёгкость» для фортепиано фа минор, S. 144 № 2
Unstern (Sinistre) для фортепиано, S 208
Два концертных этюда: «Шум леса» и «Хоровод гномов» для фортепиано, S. 145
«Серые облака» для фортепиано, S. 199
Венгерская рапсодия для фортепиано ля минор, S. 244 № 11
Траурный марш для фортепиано, S. 206 № 2

Это, конечно, не сравнимое ни с чем... не знаю даже, что - но определенно не "удовольствие", скорее уж наоборот. Можно сказать - опыт, переживание, испытание, почти клиническое, что тоже не в полной мере отражает суть дела, но как "оперативный" эпитет сгодится. О программе и в целом о том, что предлагает Плетнев своими фортепианными сольниками вне зависимости от конкретного набора композиторских имен и названий произведений, у меня насколько возможно завершенное впечатление сложилось:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3900204.html

Возвращение к записям концертов не дополняют впечатления, не усиливают переживание, про удовольствие, удовлетворение, "наслаждение", как уже было сказано, вообще речи нет, а все-таки снова и снова окунаюсь в этот... поток. Считается, и на то есть все основания, что с публикой ничего нельзя поделать - но Плетнев что-то же делает, коль скоро никто - ни один из сотен присутствующих в зале! - не пытается захлопать не то что между частями сонаты, но и в перерывах между разными произведениями. Правда, Плетнев и не оставляет такой возможности - "инфарктная" пауза внутри Рондо внушительнее, значительнее, да и продолжительнее, чем между Рондо и "Апассионатой"; миниатюры Листа подавно следуют нон-стоп - кашлять народ не успевает, докашливает уже прямо поверх музыки (а стоит иметь в виду, что т.н. "концертный зал им. Рахманинова" продувается всеми ветрами и на гуляющих там сквозняках закашляет любой здоровяк), но Плетнева это вроде не смущает: траурное шествие, забытый вальс, хоровод гномов - все сливается в общую струю.

Деструкция музыкальных форм, будь то рондо, соната, вальс или марш, позволяет Плетневу на хрестоматийном, шлягерном, как бетховенская "Апассионата", либо наоборот, раритетном, а то и сомнительном, как поздний Лист, выстраивать собственные структуры, в ритмах которых знакомые мелодии едва угадываются, зато неожиданно проясняются, вычленяются неожиданно скрытые обычно за привычными фразами инвариантные "формулы": в Рондо До мажор и в "Апассионате" Бетховена - т.н. "тема судьбы"; у Листа в "траурном шествии" - повтор одной ноты через долгие паузы, как в сонате си минор.

Забавно, что Плетнев-исполнитель (да и дирижер тоже) при этом никогда не обращается к музыке "современной", хотя бы и в самом широком понимании таковой (за исключением собственных композиций, но это особая и сложная тема...) - его репертуар и раньше, насколько я понимаю, ограничивался хронологически в лучшем случае позднесоветским периодом, а сегодня ближе Скрябина и Рахманинова (если брать даты жизни, вернее, даты смерти...) для Плетнева-пианиста вовсе никого нет. Но логично же - зачем ему Кейдж или Райх, если все то же "ничто", все необходимые ему "4,33" (и даже больше) тишины он находит в Бетховене, Чайковском, Моцарте, Григе, и через них реализует?

Если б музыку можно было адекватно описать словами, это уже была бы не музыка, потому она и существует, что не поддается пересказу - но дневниковая запись требует слов, и подбирая их к концертам Плетнева, я вспоминаю завиральную теорию, которую развивал один ученый, что характерно, русский и в советский период, вопреки марксистскому представлению о материи и о жизни как "особой форме существования белковых тел" выдвинувший идею, что жизнь - в частности, процессы "обмена веществ" - возможны и без участия углеводородов, а в т.н. "неорганике" тоже, только, к примеру, кремниевые тела, в отличие от белковых, проходят их совсем в другом, так сказать, "режиме", и то, человек или там инфузория проживает за короткий срок, в песчинке или каменной глыбе может растягиваться на тысячелетия.

Время музыкальных произведений, включая самые хрестоматийные (куда уж шлягернее "Апассионаты"!) в исполнении Плетнева сжимается и растягивается как будто произвольно, алогично, непредсказуемо. Иногда попросту останавливается - ну вот как он берет паузу в Рондо До мажор (До мажор!!), где, казалось бы, пауз, сбоев, каких-либо содержательных "сюрпризов" не предполагается в принципе, оно и рассчитано, в "нормальном" темпе, от силы на две минуты - Плетнев играет его минут шесть, и едва доиграв, сразу переходит к 23-й сонате, по дате создания разделенной с Рондо многими годами, у Плетнева же словно с той же ноты начинающейся, которой Рондо закончилось, и не поймешь, два самостоятельных тут произведения или единое мета-высказывание.

Тема смерти и связанный с ней комплекс "сюжетных" мотивов в программе, где второе отделение официально начинается "Погребальным шествием" и заканчивается "траурным маршем", слишком очевидна и способна даже восприниматься как излишне навязчивая, а то и надуманная. Однако в плетневском подходе к ней совсем нет мистицизма - но нет и лиризма, психологизма, субъективизма. А есть метафизическая объективность, слегка (и уж точно ненавязчиво) подкрашенная личной, как ни странно, иронией. Пресловутая плетневская "мрачность", "сумрачность" - не выдумка, не миф, не штамп; но оценить ее трезво все-таки уместно с оглядкой на глубоко скрытую саркастическую подоплеку, которая неизменно присутствует и в сольных программах Плетнева, и в оркестровых - недавно МВ в монографическом концерте из сочинений Бетховена "обрамил" раннее, почти неизвестное, откровенно заказушное, прославляющее очередного монарха Священной Римской империи творение юного Бетховена двумя популярными, зрелыми и пафосно-трагическими:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3887731.html

В нынешнем сольнике у Плетнева прослеживается аналогичный прием: раннее, салонное, мажорное, сугубо классическое Рондо - и почти романтическая, страстная, исповедальная 23-я соната, где в салонной музычке вдруг обнаруживается бездна трагизма и состояние предынфарктное, а в "Апассионате" начисто стерта вся "страсть", "исповедальность" же переведена в иное качество, понята и подана как проявление стоицизма и аскетизма. С Листом и того нагляднее - "серые облака" заволокли и венгров, и гномов; где там вальс, где марш - да без разницы уже.

Я для себя еще после прошлой сольной "серии" Плетнева (тоже из двух вечеров состоявшей в том же КЗР) отметил, что если искать "инвариант" плетневского исполнительского принципа, наиболее полным, концентрированным воплощением его взгляда на музыку и на жизнь послужит вальс до-диез минор Шопена, который Плетнев сыграл бисом после первого из двух тогдашних январских концертов. Как и сейчас, я приезжал на второй день, в тот раз (не в пример нынешнему) бисы каждый вечер шли разные, у нас вариации на тему "Голубого Дуная" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3737965.html

- так что Шопен мне достался опять-таки лишь в "пиратской" записи -

https://www.youtube.com/watch?v=G2SwbkEUPtQ

но и она позволяет проследить плетневский "архетипический сюжет", реализуемый им на самом разном нотном материале.

Понятно, что вальс до-диез минор Шопена и сам по себе - не то что "дамы приглашают кавалеров", но у Плетнева вальсовый трехдольный "пульс" не прощупывается вовсе, как не просматривается и предполагаемое "вальсом" кружение - очевидно, что тот, кто у Плетнева выступает вместо "лирического героя", движется не по кругу, но поступательно, вперед и вверх, причем с неимоверным трудом, спотыкаясь, задыхаясь, останавливаясь и снова карабкаясь, де на просто, а как если бы с тяжелой ношей, если бы ему приходилось камень на гору закатывать, и не единожды, а регулярно, постоянно. Каждый раз этот камень срывается, скатывается обратно вниз к исходной точке, каждый раз, после краткой передышки, в изнеможении и без надежды на успех, последним усилием воли он продолжает свой сизифов труд - результат предсказуем, катастрофа неотвратима, но с ней муки не заканчиваются, "последнюю" попытку он вынужден повторять бесконечно.

И вот тут - иначе взаправду откинешься - пригодится спасительная ирония: в конце концов это же всего лишь концерт! С аплодисментами в финале, с поклонами, цветами, воплями "браво". Своего рода - психотерапия; отнюдь не смакование некрофилических комплексов, а изживание их, "заговаривание", "заигрывание". Напомнить о неизбежном - чтоб хотя бы на время о нем забыть, чтоб его пусть ненамного отодвинуть, отдалить от себя во времени. Не шаманское камлание, а чуть ли не цирковой трюк, не фокус, примерно как в песне, больше известной благодаря Алле Пугачевой, но написанной, вообще-то, на стихи Беллы Ахмадулиной:

Ап!.. Вот и я опять… Не страшно мне нисколько,
Но я боюсь за вас: вам страшно за меня.
Вдруг я не удержусь и превращусь в осколки…
Ап!.. Я не умерла – я просто замерла.

Не верьте: это трюк, я гибели не стражду,
Смотрите на меня, покуда жизнь цела.
Страшитесь за меня, ведь если вам не страшно –
Ап! – трюку моему всего лишь грош цена.

Ап! Весело идти по острию каната.
Плясунья, так пляши, пока не сорвалась.
Я знаю, что уйду, уйду от вас, раз надо –
Так было всякий раз. Так будет и сейчас.

Не верьте: это трюк, я гибели не стражду,
Смотрите на меня, покуда жизнь цела.
Страшитесь за меня, ведь если вам не страшно –
Ап! – трюку моему всего лишь грош цена.

Я ухожу от вас по роковому краю
Из нынешнего дня в былые времена.
Я в цирке рождена, и в цирке умираю.
Ап! Плачьте обо мне. Не бойтесь за меня!

Не верьте: это трюк, я гибели не стражду,
Смотрите на меня, покуда жизнь цела.
Страшитесь за меня, ведь если вам не страшно –
Ап! – трюку моему всего лишь грош цена.

Печально, но естественно, что вслед за уходом из жизни Олега Табакова ушли из репертуара МХТ и "Табакерки" спектакли Богомолова, в которых Табаков был занят как артист - а с другими режиссерами Табаков в последние годы и не работал (на афише МХТ оставалась, кажется, еще давнишняя "Последняя жертва" ереминская и все). Спектакли очень разные, и Табаков там был очень разный, постоянно, уже на склоне лет и при слабом здоровье, продолжая открывать в себе с помощью режиссера все новые, неожиданные грани своего удивительного дарования, экспериментируя с противоположными, взаимоисключающими, казалось бы, актерскими техниками, методиками - от предельного минимализма внешних выразительных средств в "Юбилее ювелира" до фонтанирующей эксцентрики в "Драконе". Увы, не вечен человек, а спектакль и подавно дело такое: сегодня есть, завтра нет - приходится мириться с неизбежным.

Каково же было мое удивление, когда листая сайт "Табакерки", я споткнулся глазами о название "Чайка" в активной афише, с конкретными датами, с пометкой "билеты продаются"! Разумеется, первый вопрос: а кто же Дорн?! Клик по ссылке ответа не давал - в ряду действующих лиц и исполнителей над Дорном оставалось пустое темное окошечко... Но коль скоро спектакль заявлен, и не как разовая акция, а в регулярном репертуаре - кто-то ведь должен играть роль? Грешным делом подумал - уж не сам ли Костя в очередной раз, ему, в общем-то, не привыкать? Что, кстати, тоже могло быть очень интересно... Я стал следить за развитием событий, и на каком-то этапе в окошечке появилось фото артиста с подписью, хотя и без подписи его можно было узнать: Сергей Чонишвили - в команде Константина Богомолова с самой первой богомоловской работы в МХТ, сыграл главную роль в "Событии" Набокова, и для Чонишвили работа также стала дебютом на сцене Художественного театра, где он, выбравшись из загнивающего, неуклонно впадающего вслед за худруком в маразм "Ленкома", обрел вторую жизнь как театральный артист. Однако позвольте... Чонишвили вместо Табакова?! Да не в эпизоде-камео, а в ключевой роли, к тому же своего рода программной для Богомолова постановки?!

Но может быть все-таки неслучайно, что именно "Чайка" из богомоловских спектаклей с участием Табакова оказалась единственной постановкой, Табакова на сцене пережившей, и что именно Чонишвили вошел в нее, не "заменив Табакова", но как самодостаточный и очень "свой" для остальной команды по духу актер, и именно на роль Дорна. В пьесе Дорн, конечно - альтер эго автора, в спектакле, соответственно - режиссера как автора спектакля, по крайней мере отчасти. Ну то есть собственные черты драматург придал сразу нескольким персонажам, свои комплексы, сомнения, страхи и слабости "подарив" Тригорину, а в какой-то части пожалуй что и Треплеву, тоже писателю; но мысли, взгляды, все лучшее и важное отдав коллеге-доктору Дорну. И между прочим, среди немногих замен актерского состава, сделанных Богомоловым во второй версии "Чайки" по сравнению с первой - как раз Тригорин (Хабенский-Миркурбанов) и Треплев (Ворожцов-Хрипунов), в то время как Олег Табаков оставался неизменным, незаменимым Дорном от начала и до конца.

Вообще даже при некоторой "зацикленности" Богомолова на ряде текстов, произведений сюжетов ("Идиот" Достоевского послужил ему основной - одной из основ - для "Турандот", затем для "Князя", а между ними еще всплыл в "Мушкетерах"; "Три сестры" - эпизоды в "Идеальном муже", затем недавняя премьера в МХТ уже непосредственно "Трех сестер"; призрак "Смерти в Венеции" мелькнул аж в "Отцах и детях", потом более явственно воплотившись монологом в "Князе" и т.д.) чеховская "Чайка" в его творчестве занимает совершенно особое место. Нынешнее возрождение богомоловской "Чайки" фактически "из пепла", как птицы Феникс - не первое в ее сравнительно недолгой сценической истории. Первая версия, такая ожидаемая, с заявленным на роль Треплева выпускником мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе, звездой курса, блиставшим в дипломных хитах "История мамонта" и "Царь Эдип", принцем Калафом-князем Мышкиным из "Турандот" Богомолова вчерашним студентом Андреем Сиротиным вышла и без Сиротина (вместо него сыграл Ворожцов), и в целом обозначила на тот момент в поисках Богомолова некий тупик, не говоря уже о приеме у публики:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2016778.html

И вот тогда, как раз тогда Богомолов демонстративно развернулся к публике, мягко говоря, спиной - буквально, в "восстановленной" после перерыва, с обновленным составом исполнителей "Чайке" посадив актеров на лавки лицом "внутрь" все той же выстроенной Ларисой Ломакиной "коробки" облезлого советского Дома культуры, поставив на штативы видеокамеры и предложив артистам говорить полушепотом, неторопливо, но и почти нечленораздельно, как бы "про себя". Никакой музыкальной эксцентрики, пародий, плясок под эстрадные ретро-хиты - только Чехов, только "Чайка": нате! Первый раз я по недомыслию, решив, что зачем же я буду целиком ради пары вводов смотреть спектакль, который уже видел (и который меня, признаться, не порадовал), прибежал на "Чайку-2" с антракта, и меня, понятное дело, ждал шок:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2779559.html

Потом, но тоже еще на сцене МХТ, где выпускались обе версии "Чайки", а правильнее сказать, оба спектакля, потому что кроме основной выгородки-декорации и части актерского состава, ну и текста пьесы, ничего общего вторая "Чайка" с первой не имела, я ходил смотреть ее "нормально", "полноценно", то есть от начала до конца целиком:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3050685.html

Кроме того, в "Идеальном муже" наряду с эпизодами из "Трех сестер" использовались ведь и отдельные фрагменты "Чайки", в еще более ерническом ключе: если "Три сестры" просто перенеслись в московский салон красоты практически без изменений в тексте (не считая мелких штучек вроде того, что отправляющийся на роковую, последнюю для него "стрелку" кавказский бандит Дориан, персонаж того же Сергея Чонишвили, с удвоенной настойчивостью заверяет, будто он "не пилЬ сегодня кофе"), комический, саркастический эффект достигался лишь за счет интонаций и южно-провинциального акцента огламуренных героинь, то диалогами из "Чайки", к тому же переписанными, адаптированными под общий пародийный, "капустный" стиль "Идеального мужа", заговорили непосредственно герои основных, уальдовских сюжетных линий, вышло дико смешно (чего стоит сентиментально-ностальгической гей-откровение персонажа Алексея Кравченко с репликами Нины Заречной: "цел ли наш снеговик? он все еще стоит!" и т.п.). Так что хоть даже у Чехова жанр пьесы обозначен как "комедия", всю комедийность "Чайки" Богомолов вычерпал, использовал по иным поводам.

И сегодня, в свете премьеры "Трех сестер", хочется попутно сказать: очень радостно, допустим, за тех, кто запоздало оценил метод работы Богомолова с литературным материалом и с исполнителями, его тонкость, аккуратность, вдумчивость, это все прекрасно, вот, правда, "Три сестры", как я отметил для себя уже на их предпремьерном прогоне, это скорее "новый Чехов", нежели "новый Богомолов"; в своих "Трех сестрах" Богомолов предлагает "свежим ухом" вслушаться в текст, и действительно в нем многое открывается впервые - но методы, которыми он здесь пользуется, опробованы им довольно давно, и впервые, по крайней мере что касается московских площадок - во второй версии "Чайки"! Разве что там "минимализм" и "тишина" от неожиданности казались в большей степени элементом формально-провокативным, а здесь уже срабатывают содержательно - тем важнее, что "Чайку" и сегодня остается возможность пересмотреть в свете "Трех сестер", увидеть, насколько уже там и тогда эта содержательность, осмысленность приемов была заложена, срабатывала.

Уже в "Чайке" богомоловские актеры словно впервые, а до них никто, осваивают текст пьесы, "присваивают" себе реплики персонажей, где-то чуть-чуть смещая акценты, где-то слегка переставляя или меняя слова, внешне все строго "как написано", а вслушаешься (зная первоисточник наизусть) - ну не совсем строго... Зацепишься - и про себя усмехнешься, как самодовольный Тригорин-Миркурбанов, пеняя на то, что его принижают как писателя, мол, "Отцы и дети" Тургенева лучше, как бы невзначай подпустит: "чем же, позвольте, лучше?!" ("Отцы и дети", кстати, еще одно знаковое для Богомолова название, с них начался по сути "настоящий Богомолов", и произошло это опять-таки в "Табакерке") - но такие детали не подчеркиваются, наоборот, растворяются в общем потоке речи. Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше.

Другая проблема, что с годами, как мне показалось теперь, артисты и в "Чайке" стали говорить громче, быстрее, двигаться активнее, насколько позволяет пространство (в первых чеховских актах сцена заставлена лавками, в последнем, после перерыва, домашней мебелью), и вообще "играть на публику" тогда, пользуясь словами из пьесы, "пропадет весь эффект"! А публики "своей" у спектаклей Богомолова в "Табакерке", не в пример "Идеальному мужу" или "Карамазовым", где всякий раз пол-зала знакомых встречаешь, практически нет, да и с "чужим", с хоть каким-нибудь зрителем дела обстоят не ахти... Надо умудриться, чтоб за считанные годы так опустить считай первый на Москве театр, где состоялись как режиссеры и Богомолов, и Карбаускис, "питомник" для актеров, будущих звезд (да, пускай кино и телевидения - но вышли-то они из "табакерочного" подвала!), и получив в распоряжение второе здание вдобавок к первому, заполнять зал старухами-льготницами, всякой случайной швалью, будто какое-нибудь убогое "содружество актеров таганки"! Курентзису бы такие мобильники на Малере, какой звенел в 1-м чеховском акте "Чайки" - артисты вынуждены были замереть в "стоп-кадре", пока не заткнут лахудру из второго ряда, продолжать спектакль, произносить реплики в создавшейся ситуации невозможно было физически! Надо отдать должное, что "затормозив" действие, артисты быстро вошли в ритм заново, но инерция запинки, по-моему, сказывалась и ощущалась до конца акта, до перестановки.

Впрочем, и объективно любой спектакль с годами, как говорят старые интеллигентки-театроведки, "расшатывается". Тем важнее ввод Сергея Чонишвили на роль Дорна - наряду с Дарьей Мороз, Данилой Стекловым ну и, само собой, Розой Хайруллиной в 4-м акте не кто иной как Чонишвили точнее остальных держит тон, строй, ритм спектакля, изначально заданный режиссером (я имею в виду уже "Чайку-2", про первую не вспоминаю). Поразительно, сколь приглушенно, порой нарочито невнятно звучит голос ("и мой голос звучит в тишине одиноко, и никто не слышит..."), знакомый всякому лучше, чем любой другой благодаря бесконечно озвучиваемой актером рекламе, межпрограммным заставкам на телеканалах и т.п.; и как при показном "небрежении" отдельными словами вдумчиво, иногда и помимо слов, Чонишвили (к слову исключительно внимательный, благо сам талантливый литератор, автор книг) доносит мысль, режиссером заложенную, а я бы сказал, впервые за сто с лишним лет открытую в некогда "авангардной" и "непонятной", с тех пор затасканной хрестоматийной пьесе! В спектакле много купюр, в частности, у Богомолова отсутствует моя любимая (помимо прочего и потому, что, единственный случай в моей жизни, я сам ее играл в институте на зачете по методике литературы, хе-хе) сцена Дорна с Полиной Андреевной из 1-го чеховского акта; тут, едва несчастная баба успевает рот открыть, приходит муж и уводит от доктора свою "мадаму"; но и на их коротком диалоге во 2-м авторском акте дуэт Сергея Чонишвили с Ольгой Барнет достигает такой нешуточной, драматической пронзительности... признаться, я не удержался от слез (хотя за мной дело не станет, меня рассмешить трудно, а заплакать - всегда готов).

На днях, продолжая через пень-колоду осваивать сложную для меня видеотехнику, смотрел по телевизору через подключенный к нему интернет запись "Волков и овец", удивляясь, какой путь прошла, а вот, кажется, чуть ли не вчера был прогон спектакля еще в "подвале" (с которого мне пришлось тогда уйти...) Дарья Мороз. Но оглядываясь опять-таки на свежих "Трех сестер", видишь Машу в "Чайке" - и осознаешь, откуда берется ее до краев наполненный неразделенной любовью Тузенбах, почему он такой, а не еще какой-нибудь, почему Мороз, а не другая или другой... И уже здесь (или, вернее, еще... это осталось в "Чайке", не потерялось с годами) характерные "стяжения" вместо разбитых цезурой повторы слов: "родилась давнодавно", "говорят молодостьмолодость", "никтоникто не знает моих страданий"). Между прочим, особенной, одной из лучших ролей стала - и остается - Аркадина для Марины Зудиной, которая, положа руку на сердце, по-настоящему как значительная, своеобразная театральная актриса и состоялась лишь в спектаклях Богомолова (а ведь, если вспомнить "Женитьбу Фигаро", ничто не предвещало...). "Истерический" монолог Аркадиной в 3-м акте, поданный легко, без нажима, не нарушая статичной мизансцены с Миркурбановым - высший класс той манеры, которую Зудина и Богомолов вместе для нее выработали на протяжении лет содружества.

Ну и единственная на весь обманчиво, показушно "классический" спектакль фирменная богомоловская "фишка" с подменой актрисы в 4-м чеховском акте. В конце 3-го, под занавес первого действия, Нина-Светлана Колпакова, в 1-м декламировавшая со сцены ДК треплевское "люди львы орлы икуропатки" с самоотдачей отличницы на школьном утреннике, достигает апофеоза жизненной силы, здоровья, надежды, ее глаза светятся, она видит "город золотой" (звучит соответствующая песня), уходит, оставляя на экране-заднике застывшее изображение сияющего лица - чтобы после перерыва, через номинальных "два года", а в действительности будто "двести тысяч лет" прошло, вернуться Ниной-Розой Хайруллиной со словами: "Я сильно изменилась", и у Хайруллиной теперь даже нет вопросительной интонации в реплике, так что ответ Треплева-Хрипунова "Вы похудели и глаза у вас стали больше" оказывается избыточным.

Однажды меня поставили в тупик вопросом (примечательно, что после бутусовской "Чайки", а не богомоловской; но не в последний раз, а раньше) "отчего стрелялся Константин?", в смысле - не цитатой из пьесы и по поводу не первой попытки самоубийства героя, а удавшейся к финалу. Сперва мне вопрос показался глупым - ну очевидно же... С тех пор я к нему возвращаюсь, думаю над ним - и да, пожалуй, есть над чем подумать, "были и другие причины". Богомолов дает ответ наглядный: в образе преобразившейся до неузнаваемости Нины (а уж кто бы, но Хайруллина скороговорку монологов Заречной, эти "всежизнивсежизни", проборматывает "одним куском" без одышки) к Треплеву является смерть (задним числом следует иметь в виду, что в самой первой версии "Чайки" у Богомолова обошлось без подмены актрис, зато Нина-Яна Осипова входила в 4-й акт... с косой! но там это смотрелось очередным и избыточным опереточным, "капустным" гэгом), и его поступок - фатальный, что еще ему остается, как не "уйти в шкаф" (такой получается "каминг-ин", и вот это решение принципиальное, оно прошло через все "редакции" спектакля неизменно), а выстрел - просто "для отчетности", и может, как говорит Дорн, прежде Табаков, отныне Чонишвили, действительно "лопнула склянка с эфиром"?

Да разве одного Треплева касается? "А я знала" - спокойно, ровно, без горечи и без иронии реагирует Ирина в "Трех сестрах" на весть о смерти Тузенбаха, ведь "одним бароном больше или меньше..." И кажется, что Ирина Николаевна-Зудина тоже "знала", склоняясь в медленном танце на груди у Тригорина-Миркурбанова. И несомненно "знала" Маша-Мороз, комкающая скатерть на столе. А уж сколько знает Дорн-Чонишвили, вошедший в роль цинично-меланхоличного доктора вслед за Табаковым... Но умирать и вам будет страшно. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну.