Широко закрытые глаза

Я, к сожалению, не только на пианине играть, но и в фейсбуке писать так, как Вадим Холоденко, не умею -

https://www.facebook.com/vadux/posts/10156897693174226

- но каждый день читая новые измышления по поводу интервью Михаила Плетнева в Перми, с трудом удерживался от лайков, комментариев, тем более от собственных высказываний на тему... (сознавая, что дам себе волю - и следующий мой пост будет про Егора Жукова...), пока не взорвался на в другом месте встреченном аргументе Плетнев типа человек необычный и не стоит к его поступкам подходить с общими мерками. Вот тут меня прямо перед экраном ноутбука перекосило...

О самой ситуации, запечатленной на видео, по популярности догоняющем возню котенка с клубком, я успел подумать раньше. И, безусловно, лично мне гораздо легче представить себя на месте провинциальной журналистки, нежели отождествиться с Плетневым. Да и представлять не надо - я на ее месте по малолетству бывал, только мне повезло больше, а могло не повезти: годом ранее - глядишь и нарвался бы на Плетнева... однако героем моего дебютного интервью стал Даниил Крамер - который пиздит (в лучшем смысле этого слова) как дышит и как на рояле играет, легко, стремительно, с удовольствием; Крамер охотно, не ограничивая себя и меня во времени, отвечал на самые идиотские вопросы (вплоть до "а как вы готовились к сегодняшнему выступлению?", да! и про евреев заодно...), интервью получилось живенькое, было опубликовано в газете и жаль что не заснято на видео - увы, на тот момент даже ручные видеокамеры еще оставались малодоступной роскошью, а про интернет знать никто не знал. Попади я на Плетнева - когда б он, допустим, согласился общаться... ну или, скорее, кто-то из менеджеров его к тому понудил - глядишь, и жизнь моя сложилась иначе, ушел бы я с горя в академическую филологию, до сих пор возился бы с ранней прозой Пильняка.

Все-таки ради чистоты эксперимента попробовал себя поставить и на место МВ - вот ей-богу, не знаю, как бы я среагировал на "пожелайте что-нибудь к юбилею филармонии..." (даже если бы речь шла не о московской, а о пермской, где я отродясь не бывал и которая ничего плохого мне не сделала...) - так что сдержанности, корректности Михаила Васильевича и с этой точки зрения остается лишь завидовать. Меня вон если просто спрашивают "что в театре хорошего видели? куда посоветуете сходить?" я повезет если не сразу нахуй пошлю - за это про меня говорят (про меня - и то говорят! а я ведь не Плетнев!) что, дескать, вредный и высокомерный (а я, милая девушка, не вздорная, за мной этого греха нет)

Но дело в ином - по поводу "необычности" Плетнева... Я время от времени присутствую на его репетициях с оркестром, да и просто наблюдаю МВ на улице, проходя через двор от сада "Аквариум" к Тверской, где у него паркуется машина - ничего не приметил "необычного". В работе он так же себя ведет, как на облетевшем интернет видео: высказывается скупо, тихо, иногда в подтексте иронично... - и всегда сдержан, даже если, к примеру, у оркестранта в процессе репетиции телефон зазвонит. Мне по другому поводу (в связи с казусом Курентзиса) довелось описывать случай, как одна из скрипачек забыла в сумке невыключенный телефон, и он зазвонил, а сумка лежала в зале и она пока добежала, пока нашла, пока отключила - Плетнев не остановил репетицию, хотя полагаю, звонок ему мешал (коль скоро он раздражал даже меня, а я-то вообще ни при чем...). После этого наблюдал еще более показательный эпизод - сам концертмейстер оркестра Алексей Бруни, выдающийся скрипач (он также и поэт, и художник, ну то есть исключительно творческий человек) как-то раз "не справился с управлением" мобильника, и тоже прямо в процессе репетиции, да под ухом у Плетнева... - и снова Плетнев сделал вид, что не слышит, не замечает, что его ничто не тревожит.

Не знаю, насколько такое поведение "необычно" .. - по-моему, наоборот, "нормально", и за себя могу сказать: лично мне до такой "нормы" далеко, я-то сразу в истериках начинаю колотиться. Что Михаил Плетнев музыкант в своем роде единственный - отдельная тема, а человек - как человек, умеющий при себе оставлять эмоции, не болтать попусту, при этом все-таки готовый (допустим, я придумываю, но считаю - из смирения) делать уступки, скидки, шаги навстречу чужой глупости, пошлости, навязчивости... да просто необходимости - раз уж так вышло, что существует концертная деятельность, публичные выступления - выходить на эстраду, публично выступать, потом еще давать интервью... - ну не безграничные, а до некоего предела уступки.

И проблема тут не в "качестве" вопросов журналистки - плетневское интервью профессиональному музыковеду и умнице Ярославу Тимофееву, вышедшее несколько лет назад (и, насколько я знаю, примерно столь же долго "бесконтактным" способом собиравшееся в пригодный для публикации текст) получилось немногим содержательнее: читаете вы?.. - "не читаю"; слушаете?... - "не слушаю" и т.п. Тем не менее ритуал исполнен - вернее, часть ритуала, в который входит и бисы после основной программы, и сбор букетов, да и собственно концерт. Уместно ли требовать чего-то сверх?.. Благо есть множество персон, в том числе и среди музыкантов т.н. "классического" направления, которые и интервью дадут, и, если надо, лезгинку на камеру спляшут, и уж конечно все правильные слова о партии и правительстве скажут, а особо одаренных журналистов и за казенный счет на фестиваль к теплому морю вывезут - их у нас гораздо больше, вспомните про них!

P.S. https://www.youtube.com/watch?v=G2SwbkEUPtQ

Вопросы есть?

Тем же вечером, что в Москве с полугодовым опозданием на сцене филиала Малого наконец-то показывали впервые питерскую "Одиссею 1936" Константина Богомолова по "Ивану Васильевичу" Булгакова в постановке Русской антрепризы им. А.Миронова и с руководителем театра Рудольфом Фурмановым в одной из главных ролей, на другой московской театральной площадке вручали очередную театральную премию, в отличие от прочих (шутка ли - третья за три недели, чуть понедельник - сразу премия) присуждаемую по результатам зрительского голосования: я застал большую часть церемонии и с каждым следующим награждением убеждался в честности подведенных итогов, потому что столь безошибочно из предложенного отстоя выбрать полнейший отстой способна только публика - никакой малограмотный и продажный "эксперт", никакой самовлюбленный до отупения продюсер, никакой безмозглый чиновник, пожалуй, не рискнут взять на себя персональную ответственность и подписать собственным именем подобные решения; а безликая, безымянная, ни за что не отвечающая, но все решающая масса и не рискует ничем.

Вот и на "Одиссею 1936" пришли Винни-Пух и все-все-все - такой концентрации разношерстного уебства в зале не могу припомнить: любители искусства всяческих мастей и рангов, артисты больших и малых акадэмических театров с фамилиями слишком известными, чтобы я их называл, маньяки и лохи, охочие до радикализма студенты, прежде не знавшие местонахождения Малого театра (подавно Филиала) и старорежимные бабки (туземные завсегдатаи), ну кроме разве что театральных критиков - причем последние, судя по отсутствию не то что вменяемых, но мало-мальски развернутых и связных отзывов, и в Петербург на "Одиссею" не ездили - а в остальном кворум беспрецедентный собрался. Ну и, разумеется, не могла проигнорировать настолько важное событие моя давнишняя знакомая, большая любительница искусства Коломбина Потапова. Едва прилетев в ночь из Парижа, где смотрела "Лира" Бьейто и слушала "Годунова" Коски, до этого побывав на премьере Херманиса с Барышниковым в Риге, а между Ригой и Парижем заглянув на Дюрера в венской "Альбертине", опоздать на "Одиссею" она себе не позволила и, бросив с пол-дороги водителя в машине, вприпрыжку побежала до Малого пешком, не зная дороги (ведь она посещает только самое важное и в Малом прежде не бывала), все же успев занять свое законное место по центру первого ряда, благо сейчас, не в пример "Лебединой песне" Кастеллуччи, стоило оно всего 1000 (одну тысячу), а не 12 000 (двенадцать тысяч): за высокое искусство Коломбина Соломоновна жизни не пощадит, но деньги считать умеет.

Коломбина Соломоновна в ступоре - ощущение потерянного вечера! Вообще-то Коломбина очень любит режиссера Богомолова. Ей нравится, как он работает с текстом, его видеоприемы, выбор музыкального ряда. Но этот его спектакль она сочла скучным и бессмысленным, пустым и беспомощным, особенно в сравнении с фильмом Гайдая "Иван Васильевич меняет профессию", который обожает с детства. Отметила, что Богомолов сэкономил на всем - декорациях, костюмах, машинерии, визуальных эффектах, даже на музыке. Собиралась уйти в антракте, но задержалась в буфете, сумела дернуть до третьего звонка коньячку и вернулась, сгоняя поспешно занявших ее кресло халявщиков. Второе действие неожиданно рассмешило Коломбину местами до слез - ей пришлось с шумом открывать сумку и долго копаться, отыскивая на глубине пакетик с салфетками, чтоб утереться - до того разомлела, что лишь на поклонах выдохнула: "Ну полное говно!": концовка показалась Коломбине Соломоновне оборванной на полуслове. Впрочем, актеров она оценила - хорошо играли.

Однако нашлись у Коломбины Потаповой претензии к режиссеру и посерьезнее скудости декораций или отсутствия костюмов. В самом деле - как так? На дворе 1936 год, но в спектакле не упоминается Сталин, мало того, нет никаких примет эпохи, ни кумачовых транспарантов, ни песен Дунаевского, ни портретов вождя, указующих народу (интеллигенция-то без того помнит - но народ-то, народ склонен к забывчивости, подвержен влиянию госпропаганды, телезомбирован, а тут еще богомоловская халтура в центре Москвы...) про террор, нищету, про то, среди какой обстановки жили герои Булгакова, да и сам, подразумевается, автор: в загоне, в страхе под тяжким гнетом тогдашнего кровавого режима (соответственно, намеки на сегодняшний тоже отсутствуют - ну ясно, делает вывод осведомленная Коломбина, продался Богомолов!). Правда, в "Славе" у Богомолова как раз Сталин упоминался - сообразно тексту пьесы Гусева (ни в комедии Булгакова, ни в фильме Гайдая, хотя по разным причинам, чего нет, того нет), и это Коломбину Соломоновну с ее передовыми единомышленниками также не устроило - не разъяснялось там (народу не разъяснялось - а Коломбина и подруги без подсказок все поняли, естественно), что Сталин тиран и убийца, выглядело, будто благодетель он и лидер истинно народный... Да, на Коломбину Соломоновну не угодишь, она беспристрастна, но строга и последовательна - все свое влияние Коломбина Соломоновна употребила, чтоб не допустить номинацию столь двусмысленного спектакля, как "Слава", на главную национальную театральную премию страны. А теперь вот "Одиссеей 1936" окончательно в Богомолове разочарована.

При всем уважении к обширным познаниям, солидным летам, общественным заслугам и активной гражданской позиции Коломбины Соломоновны (вечером в театре - с утра уже в суде!), невзирая также и на личную мою к ней человеческую симпатию, вынужден опять не согласиться - на мой взгляд из трех текущих питерских постановок Константина Богомолова именно "Одиссея 1936" представляет наибольший художественный интерес. Другое дело, что в Москве - без согласования с режиссером и сценографом - ее поставили на площадке, многократно превосходящей "родную" габаритами, не учитывая подавно размеры и вместительность зала: тихий, камерный спектакль, да еще при стечении соответствующей публики, немало потерял в гастрольном варианте. К счастью, мне довелось - уникальный случай, ведь я, в отличие от Коломбины Соломоновны, никуда не езжу, ничего не вижу - посмотреть "Одиссею" на петербургской премьере 30 апреля:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4010370.html

Тогда же, следующим днем, я попал на богомоловское "Преступление и на..." в "Приют комедианта" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4010187.html

- а ранее видел в Москве (и тоже в Малом, но на основной его сцене) нашумевшую "Славу" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3952041.html

- и для себя решил однозначно, что "Слава" (в чем у нас с Коломбиной Соломоновной нет расхождений) спектакль совершенный, но пожалуй слишком совершенный, потому он и провоцирует схватки идеолого-политического характера, что к эстетической, формальной стороне придраться поводов не дает. "Преступление и наказание" можно обсуждать с точки зрения взаимоотношений режиссера и автора, наблюдая (с восхищением либо недопониманием - это кому что по силам), как Богомолов обращается с хрестоматийным литературным произведением, практически не трогая слова, но подвергая переосмыслению не то что содержание, но и внешний, линейный сюжет. В "Одиссее" же Богомолов ставит и перед собой, и, в итоге, перед зрителем задачи куда сложнее - сюжет вроде на месте, реплики узнаваемы, причем кое-что отсутствовавшее в булгаковском первоисточнике заимствовано даже из сценария гайдаевской картины (характерно, кстати, что простецкая, не замороченная необходимостью оценивать и влиять аудитория благодарно знакомые фразочки и словечки ловит - но Коломбина же не лохушка, ее на мякине не проведешь), однако, позвольте, что это такое, зачем, почему? Откуда, наконец, "одиссея"?..

У меня цельный образ спектакля сложился при первом просмотре на премьере и московский показ, сопутствующими издержками не перебив впечатления, мало что к нему добавил, если честно. Я просто убедился - вопреки организационным и прочим обстоятельствам - что главной в "Одиссее" является категория времени, отсюда и указания на год создания пьесы в отсутствие бытовых примет эпохи. У болгарского исследователя Тончо Жечева было когда-то эссе о том, что "одиссея" и как конкретный литературный памятник, и как универсальная метафора "дороги" означает не столько "путешествие", сколько "возвращение" - да и без всяких "исследователей", по-моему, очевидно, а подавно в контексте богомоловского творчества, вспомнить (не трогая уже лишний раз "Славу") хотя бы "Wonderland-80" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1719955.html

- что режиссер предлагает физически ощутить отсутствие барьеров между историческими периодами и целыми веками (посредством достаточно нехитрого, в сущности, но действенного формального приема!), и вместе с тем осознать, почувствовать, как время, исторически цикличное, постоянно приходящее к исходной точке, то есть как бы и стоящее на месте, все-таки через каждого отдельно взятого индивида протекая, его увлекает за собой... и безвозвратно. Уж к Ивану ли Грозному, или в 1936 год к тому, чье имя не называем, проляжет маршрут "одиссеи" - но дороги назад в будущее может и не отыскаться. 1936-й, 80-й... - так или иначе "год, когда я не родился".

Ну а как художественное произведение "Одиссея 1936" ненавязчиво, но бескомпромиссно предлагает большим любителям искусства ожидать сказочного счастья за скрипучей дверью, иным же театроведам сменить профессию и переквалифицироваться в управдомы.

- И много за это платят?
- Когда как, но дело не в этом, а в истине, которую мы постигаем при помощи искусства.

Уже начав пересматривать - впервые после предыдущей попытки почти 15-летней давности -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/400576.html

- фильм Олега Тепцова, обнаружил - то есть вспомнил, конечно - что вторую из двух главных мужских ролей в картине играет Михаил Козаков, чье имя последние дни по случаю круглой даты повсеместно замелькало (ненадолго, как обычно бывает...) в интернете. Его персонаж Гриньо - разбогатевший иностранец, который решил осесть в Петербурге и жениться на молодой русской женщине Марии (Анна Демьяненко), по выбору которой приглашает некогда модного, но полузабытого и опустившегося художника Платона Андреевича оформить приобретенный им роскошный особняк, а тот узнает в Марии сперва бедную, тяжелобольную девушку Анну, которая шестью годами ранее послужила ему моделью для магазинного манекена, а затем, пережив новую волну влечения к ней, уже в Анне - ту самую на заказ изготовленную, но ожившую куклу, если, разумеется, под влиянием бедствий, безделья, неудовлетворенного самомнения и регулярно принимаемых внутривенно препаратов Платон Андреевич не спятил.

Герой рассказа Александра Грина "Серый автомобиль", кстати, именно что сошел с ума и пишет из психиатрической больницы - там все понятно, недвусмысленно. Зато остальные подробности у Грина в новелле 1925 года подернуто, по его обыкновению, неоромантической дымкой, и вместе с тем парадоксально завязано на мотивы футуристические, индустриальные, техногенные; собственно "серый автомобиль" оказывается едва ли не ключевым "персонажем" истории, довольно объемной для рассказа, если угодно, маленькой повести. Фильм Олега Тепцова по сценарию тогда еще не возведенного в идолы кинодраматургии самозванного мессии-духовидца Юрия Арабова по настроению, да и по сюжету ближе к Гофману, чем к Грину, а заодно и к уайльдовскому Дориану Грею (роман Уайльда и рассказ Грина все-то чуть больше тридцати лет разделяют...): элемент мистический в нем преобладает как над техногенной, так и над психологической подоплекой событий, хотя откровенных, полноценных "чудес" вроде бы и не происходит: мистицизм тут имеет двусмысленный, неочевидный характер, но отчетливый и даже навязчивый декадентский привкус. И если у Грина действие помещено в среду абстрактную, а персонажи носят невообразимые, нечеловеческие имена, то у Арабова-Тепцова, как ни странно, воссоздается образ пусть обобщенного, но вполне узнаваемого предреволюционного Петербурга, внутренняя хронология четко маркирована (пролог отнесен к 1908-му году, основные события и развязка к 1914-му), и зовут героев не по-гриновски просто, за исключением Гриньо, да и тот у Грина "мулат", а персонаж Михаила Козакова - холено-аристократичный, надменный, чопорный тип; причем далеко не молодой в тот момент Козаков выглядит в этом имидже умопомрачительно, ослепительно, он убедителен абсолютно и можно без преувеличения считать роль Гриньо одной из лучших его актерских работ в кино.

Хотя для своего времени "Господин оформитель" оказался важнее с точки зрения открытия для кинематографа Виктора Авилова, снимавшегося до обидного мало. Авилова я и на сцене видел только дважды - в спектаклях Валерия Беляковича на Юго-Западе, и то в ролях не самых, может быть, для него значительных (но тем интереснее, эксклюзивнее этот опыт: я смотрел трилогию по Сухово-Кобылину, где Авилов во второй и третьей частях играл Варравина, а также "Сон в летнюю ночь", там Авилов представал в амплуа гротесково-комическом, фарсовом, клоунском - при том что до сих пор ассоциируется, во многом за счет неординарной своей фактуры, исключительно с героями трагическими); а вот у Михаила Михайловича довелось побывать и дома после очередного его развода и переезда в квартиру-студию на Самотеке, и после нашего разговора (интервью потом вышло в "Антенне") мне досталась в подарок книжка с лестной подписью от автора. Что касается фильма в целом - сегодня любопытнее разбирать его по частям, разглядывать детали, вслушиваться в саундтрек Сергея Курехина (от которого оторвался и существует в виде если не шлягерного, то культового музыкального номера гениальный "вокализ"), осмыслять и переосмыслять, что это было и из чего произведение сделано.

Воспринимать на голубом глазу "Господина оформителя" как образчик жанра "мистического триллера" сегодня, в нынешнем эстетическом и общекультурном контексте, затруднительно - с этой точки зрения при первом просмотре зрителю нового призыва, более-менее молодому и не понимающему, какой эффект картина производила на рубеже 1980-90-х, он наверняка покажется скучным, а то и убогим, жалким. Между тем в свое время "Господина оформителя" называли чуть ли не "первым советским фильмом ужасов" (правда тот же ярлык лепили и на "Вия", с которым Константин Ершов, Георгий Кропачев и Александр Птушко более чем на двадцать лет опередили Тепцова-Арабова - не говоря уже про несопоставимые масштабы первоисточников Гоголя и Грина), и притягивал он пресловутой "атмосферой страха", усиливавшейся на тот момент и в целом окружающей обстановкой декаданса СССР - менявшейся на глазах ежедневно, непонятной, непредсказуемой.

Поразительно другое: спустя тридцать с лишним лет несовершенства, нескладность, а где-то и нелепость картины Тепцова, "выросшей" из его дипломной короткометражки (начиная с драматургической нестройности: мерить общими стандартами - так предыстория затянута, фабула невнятна при очевидных нестыковках, несообразностях в последовательности событий, а развязка куцая и смазанная) лишь усиливают ее обаяние, делают более притягательной, позволяют цепляться за любопытные мелочи, пользуясь ими как ключами не к герметичному "мистическому триллеру", но к достаточно прозрачному на сегодняшний взгляд "постмодернистской", отчасти едва ли не ироничной конструкции, предвосхищающей - в чем особая ценность "Господина оформителя" - формальные приемы кино и театра уже следующих десятилетий, 21-го века. В этом смысле "Господин оформитель" должен стоять в одном ряду не с аналогичными современными ему образчиками жанра - вроде "Жажды страсти", дебютного и единственного опыта в кинорежиссуре недавно ушедшего из жизни Андрея Харитонова (по-своему также заслуживающего внимания), - но, к примеру, "Контракта рисовальщика" Питера Гринуэя, где не мистический, но криминальный сюжетный "замес" (причем у Гринуэя, как и позже у Тепцова, рисунок оказывается "уликой", позволяющей раскрыть преступление и грозящей преступникам изобличением - что ставит под удар излишне точного, тщательно работающего художника, "рисовальщика") дает структурную основу для эксперимента интеллектуального и изобразительного.

Иное дело, что произведение Тепцова-Арабова в сравнении с фильмами Гринуэя проигрывает по части не только значительности содержания, но и изощренности, оригинальности формы: Гринуэй (что к "Контракту рисовальщика" относится в полной мере) заново изобретает кинематограф, открывает собственную, инновационную визуально-драматургическую эстетику, а Тепцов оперирует более-менее занятно, да и то зачастую неумело, хрестоматийными культурными кодами, готовым ассортиментом артефактов. Герой Виктора Авилова, устремленный мечтами к горним высям художник-философ (зря что ли Платоном его Арабов назвал!) и опустившийся, вышедший в тираж наркоман, среди собственных графических листов видит среди помогающих ему разгадать тайну Анны-Марии портретов - я заметил только сейчас, естественно, когда смотрел впервые, я просто не мог этого углядеть и опознать - рисунки Одилона Редона (это режиссер расстроенному воображению героя их подсунул? или предполагается, что Платон Андреевич сам мимоходом набросал!? во всяком случае портреты Марии также под графику Редона стилизованы!); один из парковых эпизодов вызывает ассоциации с михалковской "Рабой любви" (едва ли совсем уж спонтанные, вопрос только, адресно ли Тепцов отсылает к Михалкову и через него к Хамдамову либо срабатывает эффект общей стилистической "генетики" женских ретро-образов, восходящих к немому кино 1910-х гг., когда происходит действие обоих фильмов); а финалу предшествует фонограмма "Шагов Командора" Александра Блока в авторском исполнении (ну на это я обращал внимание и раньше - не при первом знакомстве с картиной, но еще студентом, когда была возможность записать фильм на кассете и пересматривать регулярно, до тех пор, пока сын одной нашей филфаковской преподавательницы по исторической грамматике, влюбленный в мою погибшую позднее подругу детства, одолжившись кассетой, случайно запись не стер... - преподавательница страшно извинялась!).

Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны?

Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ — победно и влюбленно —
В снежной мгле поет рожок…

В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета — ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! — Тишина.

Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет.
Анна встанет в смертный час.

Сколь несуразен бытовой, отчасти сатирически поданный план сюжета (поиски Платоном Андреевичем могилы Анны на петербургских кладбищах), столь многозначителен и размыт финал: куда, в какое пространство выбирается через окно насмерть подстреленный герой Авилова, чей труп подручные Анны-Марии уже как будто и вынесли из комнаты с камином, где произошла неожиданная (не в смысле непредсказуемости, а попросту нелогичная в своей скоротечности) развязка?... Не приставайте с расспросами - он вылезает на дорогу, чтоб в свете автомобильных фал окровавленное лицо актера с максимальным эффектом предстало под умопомрачительный курехинский "вокализ".

P.S. Вслед за дипломной короткометражкой и в итоге дебютным полным метром Олега Тепцова "Господин оформитель" почти сразу последовал его второй - и последний - игровой фильм "Посвященный". Захотелось пересмотреть свежим взглядом и его - но то, что удается найти в интернете, физически несмотрибельно, увы: по техническому качеству, а не по художественному, которое при таком техническом просто невозможно оценить.

Появление в начале 2го действия (3го вердиевского акта) муссолиниевских чернорубашечников, "неожиданное" переодевание Отелло, Яго и остальных героев в офицерскую форму 20го века, гигантский неоклассический-псевдоримский белый "гипсовый" бюст на черном "мраморном" постаменте как знак чего-то такого "тоталитарного" - сколь алогичны, столь и предсказуемы; во всяком случае, создается ощущение, призваны скорее разнообразить картинку, нежели обусловлены художественной, ну или хотя бы идеологической логикой постановочной концепции, ввиду, как говорится, отсутствия таковой. Посреди выгородки из раздвижных панелей-кулис хор "фашистов" в рубашках, беретках и с характерными жестами смотрится такой же оперной условностью - и такой же архаичной уже... - как и поначалу разномастная "ренессансная" средиземноморская толпа, от аристократов в парче до нищих на костылях, и пышно разодетый Отелло ("кровь на рукаве, след кровавый стелется..."), и подстать ему Дездемона с роскошным шлейфом, единственная, кто среди "фашистов" остается прежней, буквально, не переодеваясь, если не считать предсмертных операций с подвенечным убором, но там дальше "примерок" тоже дело не идет.

Хибла Герзмава - а мне повезло услышать "первейший" из числа прочих наверняка также достойных составов - не только внешне скована, но и внутренне статична, ее героиня в меньшей степени "чувствительна", "ранима", "уязвима", а в большей "рассудочна", "сдержанна", и кажется, что стремится лишь умиротворить разбушевавшегося супруга, не более чем; так и солистка, по моим ощущениям, в первую очередь думает (резонно и весьма небезуспешно) о качестве вокала, а потом уже... может быть... и еще о чем-нибудь. Арсен Согомонян, переквалифицировавшийся из баритонов в тенора - конечно, очень фактурный Отелло, и экзотичный наряд ему идет, а военная форма не слишком, равно как и Яго-Антону Зараеву аналогичный френч, гимнастерка, или как это называется (по военно-исторической части я не спец), и все-таки надо признать, между Яго и Отелло в спектакле возникает напряжение, которое придает событиям некий импульс (его не гасит даже некоторая порой несогласованность пения солистов с звучанием оркестра).

В остальном же зрелище остается, по-моему, сугубо декоративным, при всем монументализме общей конструкции и яркости - в том числе буквально - деталей, будь то окровавленная сабля Отелло, тела раненых и обломки мачты в сцене "бури", натужные кабацкие пляски или, во 2-м вердиевском акте, "райские" кущи с апельсиновыми деревьями (иллюстрирующие наглядно то, во что отказывается верить Яго - наличие рая), детские хороводы, игра с апельсинами будто с мячиками. Художник Мэтт Дили работал с Андреем Кончаловским и на "вырвизглазном" мюзикле - пардон, "ёпере" - "Преступлении и наказание", где отличился летающим на веревке топором -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3519856.html

- в сравнении с чем, стоит признать, "Отелло" оформлен стильно, искусственность и помпезность сценографии обусловлена режиссерским решением (к постановщику, стало быть, и все возможные претензии), избегая откровенного трэша. С другой стороны, при таком подходе ни визуального, ни содержательного (опять же ввиду отсутствия...) контраста между "классическим", "традиционным", как бы "историческим" первым действием и "модерновым", типа "экспериментальным" вторым не возникает - спектакль получился монолитным, как памятник, оставшийся тоталитарной эпохи, какой именно - ну это уже дело убеждений и предпочтений.

А вот менее глобальный, но конкретный, мелкий вопрос, который у меня возник: неужели никого не смущает, что в ожидании мужа молельница-постница-праведница Дездемона прячет нож под подушкой, и задушив ее, Отелло этим самым кинжалом закалывается? И что все-таки означает финальный поворот размножившегося было в зеркальной изнанке панелей "тоталитарного" бюста затылком к залу и лицом на кровавую зарю, возникшую там, где раньше мы видели сад/рай? Типа "глаза бы мои не глядели на ваши мелкие людские разборки?"

По опыту екатеринбургского (театральная платформа "Ельцин-центра") "Шпаликова" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3879670.html

- я чего-то подобного снова от Николая Русского ожидал - музыкально-пластического, то есть, перформанса с "концептуальными" добавками; но даже не предполагал, что по примерно тем же, что использованы в шумном, громоздком, путаном "Шпаликове" рецептам. можно изготовить (да еще в Хабаровске! до сих пор в Москву приезжал и с переменным успехом свои спектакли показывал Хабаровский ТЮЗ, а Краевая драма, кажется, впервые добралась...) не просто удобоваримую, но стильную, почти минималистскую и, при немалом количестве оставшихся для меня без ответа вопросах, внутренне непротиворечивую содержательно вещь.

Правда, самое интересное в хабаровском "Собачьем сердце" - взаимодействие двух ипостасей главного героя, которым здесь безусловно оказывается Шариков (а вовсе не профессор Преображенский), женской и мужской, душевной и телесной , разделенных наглядно, но связанных, порой буквально "скованных одной цепью" составляющих. Актриса Татьяна Малыгина озвучивает внутренние монологи Шарика-собаки и произносит реплики Полиграфа Полиграфовича Шарикова в микрофон, актер Алексей Малыш самоотверженно выступает перформером, сперва полуобнаженным (функцию "фигового листка" дежурно выполняют черные боксеры), затем, по мере "вочеловечивания", надевающим лаковые ботинки, пиджак на голое тело и треники ("штаны в полосочку", ага!) - при том что собственно "хореография" могла быть и повыразительнее.

Однако двойная, зверо-человеческая природа Шарикова, здесь идея не самоценная, она вписана в куда более парадоксальный, сложный и спорный контекст, а именно - в рассказ о сотворении мира, с непосредственными цитатами из книги "Бытия", прошивающими всю драматургическую композицию инсценировки - одного лишь дня терпения творения не хватило Создателю, чтоб окончательно "преобразить" Шарика в свое "подобие". При всей находчивости подобного взгляда на хрестоматийную и сильно переоцененную булгаковскую повестушку лично мне он кажется в известной мере надуманным, и если уж на то пошло, то больше, чем с Адамом, герой спектакля вызывает ассоциации с Сатаной, тоже тварным, но не столь ничтожным созданием, изгнанным не просто за нарушение запретов Творца, но за желание бросить ему вызов, потягаться силами на равных, занять, в конце концов, Его место - по крайней мере такой Шариков лично мне был бы еще интереснее, чем "тело" (кстати, превосходное! мне повезло с первого ряда оценить, насколько вообще это возможно со стороны, все детали), не успевшее, не сумевшее, не готовое воссоединиться с "душой".

Что касается Преображенского - усталый, иногда раздраженный, чаще меланхоличный профессор, похоже, и не слишком-то заинтересован в том, чтоб эксперимент завершился успешно; он равнодушен, циничен - словно сам бесплотен, бестелесен! и бессмертен... - и хотя режиссер старательно избегает "репризности", речь его волей-неволей пересыпана давно разошедшимися на пословицы фразами ("пропал Калабуховский дом", "не читайте за обедом советских газет" и т.п.). Ну а "домком" во главе с Швондером превратился в клоунское трио, персонажей фарсовых, одновременно кафкианского и хармсовского (эпоха, допустим, та же...) пошиба - что по моему убеждению несправедливо как минимум персонально в отношении Швондера, образа, достойного именно с вековой дистанции, с позиций начала 21-го века, сквозь опыт последующих десятилетий, серьезного внимания к его тоже на свой лад трагической перспективе.

Вместе с тем форма спектакля оказалась достаточно предсказуемой - приближенная к кабаретной (1920-е годы, почему нет...) эстетика, положенные на музыку куски прозы и вставные, иллюстрирующие невербальные эпизоды песенные номера (в разбросе от мелодии из "Капитанов песка", в русскоязычном варианте имеющей текст - здесь не использованный - "я начал жизнь в трущобах городских" - и прочих зарубежных ретро-шлягеров до хорового рефрена на первые нечленораздельные, перевирающие аббревиатуру советского новояза Главрыба, слова Шарикова после операции - "абырвалг"...), с показательно "олдскульным", длинно- и седовласым рокером-электрогитаристом на заднем плане, также получающим под занавес право на выход к рампе и сольный вокальный номер, в котором не без помощи интернет-поисковика опознана "песнь Присциллы" из игры "Ведьмак" - !!! - убей не знаю, что такое, впервые слышу.

За прошедшие с летних превью полгода я, не имея возможности ездить, столько разного прочитал про богомоловскую "Славу", что как будто сам уже видел ее и неоднократно - плохая, на самом деле, "исходная позиция" для того, чтоб смотреть спектакль впервые. Но мне повезло в другом - есть с чем сравнивать: практически для всех зрителей "Славы" постановка Константина Богомолова стала и первым знакомством с пьесой Виктора Гусева (полного текста которой, кстати, я так и не нашел в сети до сих пор...) - но не для меня. Еще прошлой весной, месяца за два-три до первых представлений в питерском БДТ, на Новой сцене МХТ случилась своя, маленькая, почти никем не замеченная "Слава" в виде эскиза, осуществленного Михаилом Рахлиным с группой артистов Художественного театра.

В Петербург из Москвы на "Славу" кто только не мотался, а вот "местный" вариант и среди москвичей мало кто видел, и то сказать - билеты на него не продавались, зато была открытая запись через интернет на сайте театра и после успеха первой серии показов поставили несколько дополнительных, но все равно информации мало, площадка крошечная, так что при вполне "звездном" (сопоставимом и даже в чем-то превосходящем по отношению к БДТшному) актерском составе эскиз Рахлина остался в истории и в памяти у тех, кто успел на него попасть. Я же считаю, что мне с этим чрезвычайно повезло.

Художественные достоинства версии Михаила Рахлина оценивать трудно, поскольку его "Слава" не осуществилась, да в общем-то и не задумывалась как завершенное произведение, хотя зрительские впечатления оставляла самые лучшие:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3800301.html

Но в свете богомоловской "Славы" принципиально важно другое. Насколько я заранее понял из читанных отзывов на спектакль БДТ и в чем убедился теперь опять, к эстетической стороне питерской "Славы" вопросов ни у кого не возникало, а споры (ну и, как водится, интеллигентские истерики) завязывались вокруг этико-политического комплекса проблем.

Как же так? - недоумевала (а зачастую и гневалась) питерская (теперь впридачу московская) интеллигенция, ну ладно мы, мы, интеллигенты - духовная элита, соль земли русской, совесть нации, мы-то и без подсказок все поймем правильно... Но народ, народ-то темен, малообразован, одурачен телепропагадной наш бедный русскЫй народ, он же тонкостей режиссерской иронии не уловит, он же комплексных смыслов не считает, он же не в контексте! Ему бы подсказать, намекнуть, разоблачить, и попонятнее, попроще, чтоб явственней все стало! А не то ведь преждевременно и не по делу обрадуется публика - вон уже прекрасной артистке Усатовой аплодируют, когда она славит Сталина - куда это годится?!

Безусловно, в форме спектакля Богомоловым и адресованное интеллигентам, с которым у режиссера давние непрекращающиеся счеты, его фирменное "нате!" тоже где-то между делом заложено, но здесь такого рода провокация - даже не одна из значимых составляющих высказывания (как бывало прежде - в первом варианте "Чайки", в "Идеальном муже", в "Карамазовых", да много где), но в крайнем случае побочный продукт. Мало того - на самом деле саркастичные ремарки по спектаклю расставлены, походя разбросаны на каждом шагу, и интонационные, и пластические, и визуальные, и, в том числе - тут постановки Богомолова и Рахлина сближаются в конкретных приемах (хотя и с разными, отчасти противоположными задачами использованными) - через музыкальное оформление: летчик-инженер Вася Мотыльков, горячась в разговоре, переходит на манеру Иосифа Бродского; хирург-профессор Черных(в спектакле к тому же превратившийся в женщину-врача, но реплики произносящий оригинальные авторские, от мужского лица) "усыпляет" раненого Мотылькова пародийными гипнотизерскими пассами; наконец, самое заметное - хор "Господи, помилуй", да еще использованный как лейтмотив, в одном из эпизодов подложенный под натуралистические, документальные кадры операции на сердце - звучит он, правда, не контрапунктом к пьесе и к действию, как Вагнер и Рахлина, а парадоксально, но абсолютно органично вписываясь в мозаику саундтрека наряду с "Ромео и Джульеттой" Прокофьева и "Сказками венского леса" Штрауса (балет Прокофьева написан считай в те же, что и "Слава" Гусева, годы, а спустя еще несколько лет выйдет так любимый Сталиным фильм "Большой вальс" со "Сказками венского леса" в наиболее эффектных моментах); ну и вдобавок ко всему - радиостанция ВЦСПС передает сообщение ТАСС о сходе лавины узнаваемым богомоловским голосом! Вроде более чем достаточно... - и не требуется сообразительности Зары Абдуллаевой, чтоб то, другое, третье, пятое, десятое связать в определенную "рамку", удивляться остается, что кому-то все же "Слава" видится подлинной реинкарнацией театрального "соцреализма" (любопытно, на каких образчиках надо познавать соцреализм, чтоб увидеть под этим углом "Славу"?!), а кому-то, наоборот, тотальным высмеиванием и реализма, и психологизма, и сталинизма.

Хотя факт остается фактом - Богомолов действительно не пытается зрителем манипулировать (этим кардинально различаются творческие методы Богомолова и Серебренникова, чьи фамилии часто по инерции пишут через запятую как нарицательные - тоже не от великого ума): дотошно не разъясняет свою "позицию", не намекает на нее, не привносит в структуру спектакля каких-либо обязательных предписывающих либо запретительных "дорожных знаков", "указующих перстов", завидя которые издали передовой интеллигент обрадовался бы: ой, какой я умный, я тоже так думаю, я сразу все понял, какой молодец режиссер! Режиссер молодец именно тем, что оставляет дураков в дураках.

И тут сравнения с эскизом Михаила Рахлина в МХТ - еще раз уточню, в своем роде отличным, просто блестящим! - пришлись бы кстати. Потому что Рахлин как раз подобные "знаки" расставлял, и также не вторгаясь в текст, не редактируя его, напротив, подчеркивая, педалируя и специфику поэтики сталинского классицизма, усугублял и доводил до карикатуры и его квазиромантический пафос, и его ярко, откровенно выраженную идейно-пропагандистскую начинку, сверх того дорисовывая собственную идеологическую рамочную конструкцию - не только за счет высокопарных подчеркнуто театральных интонаций, заостренных жестов, но прежде всего, за счет саундтрека с использованием Вагнера, опрокидывая оптимистический, победный, "славильный" напор гусевского стиха в трагизм музыки немецкого романтизма (известно кем любимого!), доходчиво заявляя тем самым, что он в действительности думает про пьесу Гусева, вернее, про ту историческую социальную реальность, которая за ней стоит.

Спектакль Богомолова посредством пьесы Гусева и обращается-то, в общем, не к историко-политическим реалиям 1930-х годов, и уж подавно не кивает через призму прошлого как аллегорию на события актуальные. Но между прочим, работа с наиболее одиозными и хрестоматийными драматургическими опусами тех лет нынче кипит вовсю. Наверное, первым, кто открыл этот ящик Пандоры бабушкин сундук, стал Дмитрий Крымов, в своих "Горках-10" соединивший "Кремлевские куранты" Погодина, "Оптимистическую трагедию" Вишневского, заодно "А зори здесь тихие" Васильева, и все это замкнув на пушкинского "Бориса Годунова":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2201954.html

После чего медленно, но верно посыпалось: "Кремлевские куранты" Погодина (уж казалось бы - ну совершенно непригодный к употреблению материал!) снова пригодились для проекта "Неформат" в "Современнике":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3399114.html

Ну а "Оптимистическая трагедия" против всяких ожиданий - еще лет двадцать, пятнадцать назад поверили бы? - вовсе становится опять репертуарным хитом, только что свою премьерную постановку привозил в Москву Николай Коляда:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3948780.html

Однако суть операций, которые проделывает Богомолов со "Славой", отнюдь не сводится к насмешке над лживым сюжетом, сочувствию героям-недоумкам и выворачиванию наизнанку официозной морали, я бы даже сказал, что в "Славе" Богомолова нет ни насмешки, ни сочувствия, ни изнанки, а есть нечто гораздо более интересное, важное, универсальное.

Вряд ли случайно, что "Славу" в Петербурге режиссер выпустил почти одновременно с "Тремя сестрами" в Москве (разница между московской премьерой и питерскими превью составила около двух месяцев). Конечно, где "Три сестры" - и где "Слава" (хотя забавно: у Чехова - сестры и брат, у Гусева - братья и сестра...), но тем примечательнее идентичность подходов, и прежде всего в работе с актерами. Это не в чистом виде "постдраматическая" техника, но внешние проявления "игры" по большей части сводятся к минимуму, а там, где не сводятся, возникает заданный, осмысленный и знаковый контраст, как, например, у Дмитрия Воробьева и, безусловно, Нины Усатовой. Персонаж Воробьева - отставной артист дореволюционной закалки, и особенно любопытно наблюдать за ним с оглядкой на то, что делал в этой роли Станислав Любшин у Рахлина: Любшин превращал своего Владимира Николаевича Медведева в обаятельного, жизнелюбивого ветерана сцены, способного дать фору молодым по запасу энергии, но и желающего многому научить следующее поколение (в лице поступающей на актерский Наташи Мотыльковой), многое понимающего в силу опыта, но самоироничного; Воробьев убирает иронию и из характера героя, и из собственного (ну и режиссерского тоже) взгляда на него, оставляя пафос - как раздаются овации в адрес Усатовой на пресловутой реплике о Сталине, так аплодируют и Воробьеву, когда он от лица своего героя возмущается, что есть, дескать, биомеханика, а сердца нет, и где же, товарищи, новая Ермолова?! (В Москве выходит втройне веселее, потому что и действие пьесы, как и других знаменитых сочинений Гусева, к Москве привязано, и спектакль БДТ играл на сцене императорского Малого театра Союза ССР в обстановке соответствующей).

Что касается Нины Усатовой - с одной стороны, роль Марьи Петровны здесь сознательно выстроена режиссером не как бенефисная, но как ансамблевая (что не помешало беззубому Коле приветствовать первый выход известной артистки аплодисментами и подзавести местную почтеннейшую публику к праведному неудовольствию менеджеров "Золотой маски", организовавшей гастроли БДТ в Москве); с другой, придерживая до поры природную актерскую мощь Усатовой, да и наработанные ею штампы, Богомолов нет-нет да и позволяет им прорваться - тогда в спектакле возникает необходимый, характерный интонационный диссонанс, дисбаланс, разрушающий инертность, стерильность общего строя постановки. И ведь то же самое происходит в "Трех сестрах" благодаря Александру Семчеву, который, вписываясь в ансамбль органично, выделялся из него иным, более ярким стилем "игры", игры в полном смысле актерской, пока остальные "прибирают" до минимума любые внешние актерские проявления.

Снова оглядываясь на московскую версию "Славы", я для себя отметил, что в эскизе Рахлина роль старой православной коммунистки (этот типаж - не изобретение сценаристов "Домашнего ареста", он идет от драматургии 30-х годов, можно вспомнить еще и "Таню" Арбузова...) досталась молодой Янине Колесниченко, и также трех главных героев играли артисты-ровесники Васи, Лены и Маяка (Лену к тому же родная правнучка автора пьесы, Нина Гусева!); тогда как у Богомолова центральное "трио", и в первую очередь бросается в глаза дуэт героев-антагонистов, Мотылькова и Маяка - исполнители возрастные - Валерий Дегтярь и Анатолий Петров. Им не приходится изображать молодеческую удаль, они смотрят на своих персонажей будто со стороны, с дистанции, в том числе, это важно, временнОй, исторической. Также как их командир, Тарас Петрович Очерет в исполнении Василия Реутова - не в пример внешне строгому, но изнутри добродушному, "свойскому" герою Евгения Сытого из эскиза Михаила Рахлина - превращается в неопределенного возраста зловеще-бесстрастное, всеведущее, загадочное, чуть ли не инфернальное существо (и сводить его имидж к службе в "органах" было бы непростительным упрощением этого явления).

Вообще при том что "Слава" Богомолова местами вызывает смех и даже хохот, смеяться здесь приходится не от радости, а от ужаса, смеховая реакция служит защитой, преградой страху, который спектакль - это физически ощущается - излучает. Страх не просто за то, что героев Гусева от семейного стола гуртом заберут не в Кремль, куда якобы приглашены они все, включая еще неофициально зарегистрированных супругов и доброхота-врача - опять ж Богомолов на то ничем не намекает (правда, не стоит забывать, как многие из грандов советской литературы, впоследствии расстрелянных, садились в спецтранспорт уверенные, что их везут на очередной прием - тем более что они зачастую и сами были агентами НКВД). И в этом смысле богомоловская "Слава" сближается не только с "Тремя сестрами", но и с "Чайкой", а также и с "Юбилеем ювелира"; и с "Драконом", где тоже ведь Богомолов уходит от социально-исторической конкретики, даже от политически аллегорий - в метафизические обобщения.

Проблематика пьесы упирается в феномен "подвига" - поэт-лауреат дидактично доносит до аудитории, что подвиг - не в отваге, а в послушании, в умении подчинить свою волю, порыв, тщеславие общей целесообразности, о которой сподручнее судить начальству, партии, командующим, а удел рядовых - выполнять ценные указания. Вместе с тем риск, угроза жизни, тоже не является чем-то экстраординарным, предметом добровольного героического выбора либо обстоятельствами несчастливой случайности - она, как и "подвиг", всегда рядом, и о том, помимо православной сталинистки Марии Петровны (Никола Угодник, баночка со "святой водой" и Сталин в сердце - не парадоксальное, а обыденное сочетание, тут Богомолову и придумывать ничего не надо), еще более веско говорит доктор-хирург, профессор Черных, отчасти пародийно, травестийно, а отчасти и зловеще представленный в женской ипостаси (Елена Попова): "смерть упадает, как с крыши доска; летит, как собака из подворотни".

В связи с чем выбор "Славы" режиссером, при кажущейся его неочевидности, безупречен (и долго вынашивался - Богомолов с пьесой Гусева еще в Электротеатр несколько лет назад приходил...): во-первых, насколько "Три сестры" вещь хрестоматийная, знакомая наизусть, настолько "Слава" эксклюзивна, неизвестна и специалистам, открыта для интерпретаций - как бы и "классика", но едва ли найдутся оскорбление ревнители; во-вторых, текст несовершенный, но и небесталанный, формальных, поэтических достоинств не лишенный, и в этом плане тоже небезынтересный; в-третьих, насквозь идеологизированная, "Слава" все же не сводится полностью к идеологии, пропаганде, официозу - это пьеса "живая", пафос ее ненадуманный, способный "забирать", "зажигать"; наконец, помимо всех прочих тем в ней заложена еще одна для Богомолова важная, личная: биомеханика есть - а сердца нет! где новая Ермолова? - вопрошает ветеран сцены Владимир Николаевич Медведев, и не в меньшей степени, чем "Сталин - сын трудового народа, а я - трудового народа дочь" выступление "старика" находит отклик у того самого "трудового народа", противоречивый отклик, где-то истерический смех, а где-то и "одобрямс", и здесь режиссер опять избегает однозначных "подсказок". Даже смех, разряжающий слегка созданную постановщиком натянутость, не спасает от недоумения, не помогает разрешить загадку. (Про актеров, виртуозно выдерживающих грань между драматическим и постдраматическим, между психологизмом и гротеском, между пафосной декламацией и бесстрастным, безэмоциональным, монотонным воспроизведением текста, я лишний раз не упоминаю).

А вся-то загадка сводится к тому, что вместо готовой, хотя бы и многозначительной картинки Богомолов ставит залу "зеркало", перед которым Крошка-Енот, не сообразивший пока, что от улыбки станет мир светлей, застывает в испуге. Героями спектакля оказываются не персонажи пьесы Гусева, а те, кто мучительно и в основном безуспешно пытается что-то про них и про пьесу понять вместо того, чтобы попробовать уже наконец понять хоть что-то про себя... Но предпочитают восхищаться безупречной формой постановки, точностью стиля, филигранностью актерской игры (абсолютно справедливо, и я бы особо отметил еще Александру Куликову в роли Лены-летчицы, вот уж где высший пилотаж) - развлекаясь и отвлекаясь... Триумф "Славы" - фурор, превзошедший успех "Идеального мужа"!

В предисловии к "Портрету Дориана Грея", который наряду с "Идеальным мужем" (и "Тремя сестрами"!) послужил Богомолову материалом для спектакля, ставшего программным и поворотным в его карьере, Оскар Уайльд писал:
"Ненависть девятнадцатого века к Реализму — это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму — это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения".
О "радости Калибана", находящего или не находящего свое отражение, Уайльд не говорил, при том что и о ней знал не понаслышке. Знает и Богомолов.

Подобно героине рассказа О'Генри, увязавшей срок своей жизни с опаданием листьев за окном, я бы хотел сказать про себя, что умру, когда досмотрю всего Бергмана - увы, такой расчет отталкивает не столько пессимизмом, сколько утопизмом: учитывая количество названий в бергмановской фильмографии - а ведь есть еще записи спектаклей! телепроекты! есть картины, снятые по сценариям Бергмана другими режиссерами! наконец, остаются книги - романы, дневники, опубликованные опять-таки киносценарии... - разумнее предполагать, что живи еще хоть четверть века, а целиком Бергмана не объять. Но вот еще на шаг ближе... И вроде бы хрестоматийный, общеизвестный факт - Бергман снимал комедии, но каждый раз будто откровение: Бергман - комедии?! Понятно, что комедия комедии рознь, особенно если речь о Бергмане: "Улыбки летней ночи", к примеру - скорее ироничная мелодрама с водевильной завязкой, но преисполненная лирического настроения; а "Не говоря уже о всех этих женщинах" - саркастично-пародийный трэш-мюзикл. К тому же чувство юмора у Бергмана проявлялась весьма специфично и порой откровеннее в "серьезных", "драматических" лентах (взять "Паяца, гремящего на помосте", он же "В присутствии клоуна"!), чем собственно в "комедийных".

Тем не менее комедий у Бергмана пускай и сравнительно немного в процентном отношении к общему количеству работ, но в абсолютном исчислении - список названий-то содержит под сотню строк! - не так уж мало. И "Урок любви" - пример, казалось бы, бергмановской "комедии в чистом виде". В нем на самом деле масса уморительных смешных моментов, включая почти голливудские, напоминающие об эпохе немого кино (не столь уж далекой от Бергмана - он кажется близким и потому вечным, но немое кино Бергман застал если не как практик-профессионал, то как зритель!) отвязных потасовок, в том числе где женщина колотит женщину! А вместе с тем "Урок любви" явственно предвосхищает тематикой и структурой уже подспудно вызревающую (то-то она потом как бы случайно и между делом "родилась") "Земляничную поляну", а болезненным - пока еще для видимости легкомысленным - углублением в любовно-семейные проблемы и кинодрамы Бергмана 1970-х годов, "Сцены супружеской жизни" в частности.

Главный герой Давид (первый из ведущих актеров бергмановской "кинотруппы" - Гуннар Бьернстранд) по профессии... гинеколог, и женщины - предмет его научно-практического повседневного интереса, но не только. Некоторое время назад разошедшаяся с мужем пациентка смогла увлечь доктора не только с профессиональной точки зрения... А с женой Марианной (Ева Дальбек - снималась и в "Улыбках летней ночи", и в еще нескольких ранних лентах Бергмана) герой разошелся, несмотря на больше чем пятнадцать лет брака и двух почти взрослых детей, дочь-подростка и сына чуть помладше. Сыну в фильме внимания не уделяется, а дочь оказывается одной из ключевых фигур сюжета - девочка растет "пацанкой", полушутя мечтает о том, чтоб сменить пол (интересуется у папы-гинеколога, возможна ли такая операция, герой отрицает, а дочь настаивает, что читала о трансгендерных перспективах в прессе), в общем, пример матери ее не вдохновляет. Зато воспоминание о ней вдохновляет отца пуститься вдогонку за почти уже бывшей женой, направляющейся из Стокгольма в Копенгаген к их общему другу и своему первому, брошенному буквально перед церемонией венчания жениху, скульптору Карлу-Адаму (колоритный Оке Грёнберг - играл у Бергмана в "Вечере шутов" и в "Лете с Моникой"), когда Марианна вдруг поняла, что любит не Карла-Адама, но Давида.

Давид и Марианна едут в одном купе поездом до Мальме, где их встречает Карл-Адам (хитрый Давид послал ему телеграмму), паромом до Стокгольма они плывут уже втроем, старый пьяница Карл-Адам успевает принять на грудь, но хватки окончательно не теряет, и понимая, что как и в прошлый раз, на свадьбе, так и теперь Давид может увести Марианну обратно у него из-под носа, и в портовом кабаке, куда Марианна, уже готовая вернуться к Давиду, отправляется гульнуть с двумя мужчинами, Карл-Адам пытается подсунуть Давиду, подпоив его коктейлем "Вулкан", местную шлюшку. К сожалению, в отличие от русской литературы, скандинавское кино рецептов эксклюзивных коктейлей не раскрывает, и что за "Вулкан", из чего он готовится - неизвестно, однако на Давида он действует наилучшим образом, тот роняет очки и, едва держась на ногах, пускается кружиться с незнакомой бабенкой плясать - тут Марианна в истерическом приступе ревности и вцепляется горе-"разлучнице" в волоса! Про Карла-Адама сразу забывают, Марианна и Давид по утро плетутся вдоль копенгагенского канала, доругиваясь, и приходят в гостиницу, где Давидом уже забронировал... люкс для новобрачных, а ряженый полуголый ангелочек с накладными крылышками вешает на закрывшуюся за ними дверь табличку.

Условность, театральность сценария сделала бы его пригодным для сцены - а может он и ставился? "Земляничную поляну" инсценируют сплошь и рядом... - но ведь тут, в "Уроке любви", по сути схожее "роуд-муви", прошитое воспоминаниями героя и попытками переосмыслить случившееся, разобраться с прошлым и настоящим, только герой "Земляничной поляны" (один из нелюбимейших моих фильмов Бергмана... поскольку я очень лично воспринимаю его кинематограф, но пристрастен к нему и далеко не все вещи "люблю", а некоторые, вот как "...Поляну", прям-таки ненавижу!) совсем уже старик, его будущее - в других людях, в чужих жизни, в счастье близких преимущественно; а герой "Урока любви" еще и на собственном счастье не поставил крест, и не пошлое, а настоящее его занимает.

Но все-таки примерно наполовину картина состоит из того, что сегодня назвали бы "флэшбэками" - это и эпизоды, предшествующие первой несостоявшейся свадьбе Марианны с Карлом-Адамом (Давид находит невесту друга в комнате с петлей под потолком, повеситься Марианне не удается, веревка по-водевильному с мясом вырывается из под-потолка и вместе со штукатуркой падает на головы влюбленным, они отправляются к ожидающему Карлу-Адаму сообщить, что Марианна уходит к нему, к Давиду, тот сперва реагирует спокойно, потом начинает мутузить Давида - еще одна драка! - и наконец все гости садятся, раз уж приготовились, за праздничный стол); и совершенно в духе позднейшего Бергмана, а ля "Фанни и Александр", эпизоды празднования за год до основных событий фильма дня рождения дедушки с участием трех поколений семьи (где бабушка готовит мужу-имениннику в подарок автопрогулку, а дед желает ее избежать и с помощью мужчин семьи инсценирует поломку машины - тогда бабушка, не теряясь, предлагает... поехать на повозке, запряженной лошадьми!).

С наследием Ницше и Стриндберга касательно отношения к женщинам, к вопросам пола, любви, семьи и т.п. Бергман начал разбираться уже в "Травле" - сценарии, экранизированном другим режиссером за десять лет до "Урока любви":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3946208.html

Спустя десятилетие Бергман, с одной стороны, относится к серьезной, фундаментальной для всего своего творчества проблематике уже вроде бы не заморачиваясь, избегая трагически неразрешимых противоречий, сводя их на "хи-хи" (и буквально тоже - я просто хохотал на разговоре Давида с его шофером, пока тот везет героя к вокзалу: "У тебя были проблемы с женщинами?"-"После того, как я убил свою невесту - нет"; тут выясняется, что шоферу-убийце отец Давида сделал операцию... лоботомии, чему он очень рад, живет спокойно, а приступы ярости посещают его только дважды в год!), а с другой, парадоксально заостряя их может быть и болезненнее, чем в тех ж "Сценах супружеской жизни" или "Фанни и Александр", рассуждениями о природе человеческой, в частности, женской сексуальности", избегая "гинекологических стеснений" (как выражается в аналогичных случаях Кама Гинкас). Содержательно предвосхищая многие открытия Бергмана, стилистически, по формальным признакам "Урок любви" целиком принадлежит его раннему периоду. Но "зерна" следующих, прорывных замыслов Бергмана в сценарии уже содержатся - на уровне диалогов, нарочито искусственных, "блестяще" построенных словесных пикировок героев, изобилующих отточенными, афористичными фразами (персонажи "зрелого" Бергмана говорят куда меньше и намного проще... а значительнее, содержательнее всего они... молчат); в водевильных, даже фарсовых ситуациях - к примеру, сценки в поезде на Мальмё, где случайный попутчик спорит с Давидом на 10 крон (это много по курсу 1954 года?), что поцелует соседку по купе раньше, чем они проедут некую станцию - не зная, что соседка и есть Марианна, жена Давида (зритель, кстати, об этом до поры не знает тоже!), естественно, проигрывает, и Давид предлагает незадачливому железнодорожному донжуану новое пари, что поцелует ту же неприступную леди в тот же срок, сосед охотно соглашается, а Марианна разыгрывает у дверей купе подчеркнуто страстный поцелуй с Давидом, оговаривая заранее: "деньги пополам!" (но Давид с проигравшего денег не возьмет, предложит тому купить подарок собственной жене). Кроме того, и стилистика фильма не уходит от этой искусственности, театральности текста и фабулы, но доводит ее до абсолюта от первого до последнего кадра, от пролога с игрушечными музыкальными фигурками и закадровым словом ("эта комедия могла бы стать трагедией... но все закончилось хорошо!", "сами вы это давно прошли") до финала, где маленький ангелочек-амурчик провожает воссоединившуюся чету на брачное ложе. Не Бергманом ли вдохновлялся Михаил Гуцериев, написавший для Димы Билана:

И я беру тебя за руку,
Прости, за что простить не мог,
Кидаю на спину разлуку,
Даю любви твоей урок.

А еще забавно, что практически сразу вслед за "Уроком любви" Бергмана в СССР вышел фильм "Урок жизни" от сталинских лауреатов - режиссера Юлия Райзмана и сценариста Евгения Габриловича с в чем-то очень сходным, но на почве, естественно, строительства коммунизма укорененным, семейным конфликтом в основе сюжета:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1553619.html

Как и следовало ожидать, официальная видеозапись концерта Михаила Плетнева в Олимпийской деревне из открытого доступа исчезла - опасаясь, как бы та же участь не постигла "пиратское" аудио (довольно сносного качества, между прочим) -

https://www.youtube.com/watch?v=vKPyh07aiA8&fbclid=IwAR2Tnhhm00ARvLYJXqb5BhoSXcJyPuYtyU7WRcpTx3O2p46dw_IKiBHHce4

- пользовался случаем и слушал ее через интернет, причем тот самый концерт, на котором присутствовал, а транслировался другой, прошедший накануне, хотя и с идентичной программой:

Бетховен
Рондо для фортепиано до мажор, соч. 51 № 1
Соната № 23 для фортепиано фа минор, соч. 57 («Аппассионата»)
Лист
«Погребальное шествие» из цикла «Поэтические и религиозные гармонии» для фортепиано, S. 173 № 7
«Забытый вальс» для фортепиано фа мажор, S. 215 № 1
Сонет Петрарки № 104 из цикла «Годы странствий. Год второй. Италия» для фортепиано ми мажор, S. 270
«Бессонница! Вопрос и ответ» для фортепиано, S. 203
Концертный этюд «Лёгкость» для фортепиано фа минор, S. 144 № 2
Unstern (Sinistre) для фортепиано, S 208
Два концертных этюда: «Шум леса» и «Хоровод гномов» для фортепиано, S. 145
«Серые облака» для фортепиано, S. 199
Венгерская рапсодия для фортепиано ля минор, S. 244 № 11
Траурный марш для фортепиано, S. 206 № 2

Это, конечно, не сравнимое ни с чем... не знаю даже, что - но определенно не "удовольствие", скорее уж наоборот. Можно сказать - опыт, переживание, испытание, почти клиническое, что тоже не в полной мере отражает суть дела, но как "оперативный" эпитет сгодится. О программе и в целом о том, что предлагает Плетнев своими фортепианными сольниками вне зависимости от конкретного набора композиторских имен и названий произведений, у меня насколько возможно завершенное впечатление сложилось:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3900204.html

Возвращение к записям концертов не дополняют впечатления, не усиливают переживание, про удовольствие, удовлетворение, "наслаждение", как уже было сказано, вообще речи нет, а все-таки снова и снова окунаюсь в этот... поток. Считается, и на то есть все основания, что с публикой ничего нельзя поделать - но Плетнев что-то же делает, коль скоро никто - ни один из сотен присутствующих в зале! - не пытается захлопать не то что между частями сонаты, но и в перерывах между разными произведениями. Правда, Плетнев и не оставляет такой возможности - "инфарктная" пауза внутри Рондо внушительнее, значительнее, да и продолжительнее, чем между Рондо и "Апассионатой"; миниатюры Листа подавно следуют нон-стоп - кашлять народ не успевает, докашливает уже прямо поверх музыки (а стоит иметь в виду, что т.н. "концертный зал им. Рахманинова" продувается всеми ветрами и на гуляющих там сквозняках закашляет любой здоровяк), но Плетнева это вроде не смущает: траурное шествие, забытый вальс, хоровод гномов - все сливается в общую струю.

Деструкция музыкальных форм, будь то рондо, соната, вальс или марш, позволяет Плетневу на хрестоматийном, шлягерном, как бетховенская "Апассионата", либо наоборот, раритетном, а то и сомнительном, как поздний Лист, выстраивать собственные структуры, в ритмах которых знакомые мелодии едва угадываются, зато неожиданно проясняются, вычленяются неожиданно скрытые обычно за привычными фразами инвариантные "формулы": в Рондо До мажор и в "Апассионате" Бетховена - т.н. "тема судьбы"; у Листа в "траурном шествии" - повтор одной ноты через долгие паузы, как в сонате си минор.

Забавно, что Плетнев-исполнитель (да и дирижер тоже) при этом никогда не обращается к музыке "современной", хотя бы и в самом широком понимании таковой (за исключением собственных композиций, но это особая и сложная тема...) - его репертуар и раньше, насколько я понимаю, ограничивался хронологически в лучшем случае позднесоветским периодом, а сегодня ближе Скрябина и Рахманинова (если брать даты жизни, вернее, даты смерти...) для Плетнева-пианиста вовсе никого нет. Но логично же - зачем ему Кейдж или Райх, если все то же "ничто", все необходимые ему "4,33" (и даже больше) тишины он находит в Бетховене, Чайковском, Моцарте, Григе, и через них реализует?

Если б музыку можно было адекватно описать словами, это уже была бы не музыка, потому она и существует, что не поддается пересказу - но дневниковая запись требует слов, и подбирая их к концертам Плетнева, я вспоминаю завиральную теорию, которую развивал один ученый, что характерно, русский и в советский период, вопреки марксистскому представлению о материи и о жизни как "особой форме существования белковых тел" выдвинувший идею, что жизнь - в частности, процессы "обмена веществ" - возможны и без участия углеводородов, а в т.н. "неорганике" тоже, только, к примеру, кремниевые тела, в отличие от белковых, проходят их совсем в другом, так сказать, "режиме", и то, человек или там инфузория проживает за короткий срок, в песчинке или каменной глыбе может растягиваться на тысячелетия.

Время музыкальных произведений, включая самые хрестоматийные (куда уж шлягернее "Апассионаты"!) в исполнении Плетнева сжимается и растягивается как будто произвольно, алогично, непредсказуемо. Иногда попросту останавливается - ну вот как он берет паузу в Рондо До мажор (До мажор!!), где, казалось бы, пауз, сбоев, каких-либо содержательных "сюрпризов" не предполагается в принципе, оно и рассчитано, в "нормальном" темпе, от силы на две минуты - Плетнев играет его минут шесть, и едва доиграв, сразу переходит к 23-й сонате, по дате создания разделенной с Рондо многими годами, у Плетнева же словно с той же ноты начинающейся, которой Рондо закончилось, и не поймешь, два самостоятельных тут произведения или единое мета-высказывание.

Тема смерти и связанный с ней комплекс "сюжетных" мотивов в программе, где второе отделение официально начинается "Погребальным шествием" и заканчивается "траурным маршем", слишком очевидна и способна даже восприниматься как излишне навязчивая, а то и надуманная. Однако в плетневском подходе к ней совсем нет мистицизма - но нет и лиризма, психологизма, субъективизма. А есть метафизическая объективность, слегка (и уж точно ненавязчиво) подкрашенная личной, как ни странно, иронией. Пресловутая плетневская "мрачность", "сумрачность" - не выдумка, не миф, не штамп; но оценить ее трезво все-таки уместно с оглядкой на глубоко скрытую саркастическую подоплеку, которая неизменно присутствует и в сольных программах Плетнева, и в оркестровых - недавно МВ в монографическом концерте из сочинений Бетховена "обрамил" раннее, почти неизвестное, откровенно заказушное, прославляющее очередного монарха Священной Римской империи творение юного Бетховена двумя популярными, зрелыми и пафосно-трагическими:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3887731.html

В нынешнем сольнике у Плетнева прослеживается аналогичный прием: раннее, салонное, мажорное, сугубо классическое Рондо - и почти романтическая, страстная, исповедальная 23-я соната, где в салонной музычке вдруг обнаруживается бездна трагизма и состояние предынфарктное, а в "Апассионате" начисто стерта вся "страсть", "исповедальность" же переведена в иное качество, понята и подана как проявление стоицизма и аскетизма. С Листом и того нагляднее - "серые облака" заволокли и венгров, и гномов; где там вальс, где марш - да без разницы уже.

Я для себя еще после прошлой сольной "серии" Плетнева (тоже из двух вечеров состоявшей в том же КЗР) отметил, что если искать "инвариант" плетневского исполнительского принципа, наиболее полным, концентрированным воплощением его взгляда на музыку и на жизнь послужит вальс до-диез минор Шопена, который Плетнев сыграл бисом после первого из двух тогдашних январских концертов. Как и сейчас, я приезжал на второй день, в тот раз (не в пример нынешнему) бисы каждый вечер шли разные, у нас вариации на тему "Голубого Дуная" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3737965.html

- так что Шопен мне достался опять-таки лишь в "пиратской" записи -

https://www.youtube.com/watch?v=G2SwbkEUPtQ

но и она позволяет проследить плетневский "архетипический сюжет", реализуемый им на самом разном нотном материале.

Понятно, что вальс до-диез минор Шопена и сам по себе - не то что "дамы приглашают кавалеров", но у Плетнева вальсовый трехдольный "пульс" не прощупывается вовсе, как не просматривается и предполагаемое "вальсом" кружение - очевидно, что тот, кто у Плетнева выступает вместо "лирического героя", движется не по кругу, но поступательно, вперед и вверх, причем с неимоверным трудом, спотыкаясь, задыхаясь, останавливаясь и снова карабкаясь, де на просто, а как если бы с тяжелой ношей, если бы ему приходилось камень на гору закатывать, и не единожды, а регулярно, постоянно. Каждый раз этот камень срывается, скатывается обратно вниз к исходной точке, каждый раз, после краткой передышки, в изнеможении и без надежды на успех, последним усилием воли он продолжает свой сизифов труд - результат предсказуем, катастрофа неотвратима, но с ней муки не заканчиваются, "последнюю" попытку он вынужден повторять бесконечно.

И вот тут - иначе взаправду откинешься - пригодится спасительная ирония: в конце концов это же всего лишь концерт! С аплодисментами в финале, с поклонами, цветами, воплями "браво". Своего рода - психотерапия; отнюдь не смакование некрофилических комплексов, а изживание их, "заговаривание", "заигрывание". Напомнить о неизбежном - чтоб хотя бы на время о нем забыть, чтоб его пусть ненамного отодвинуть, отдалить от себя во времени. Не шаманское камлание, а чуть ли не цирковой трюк, не фокус, примерно как в песне, больше известной благодаря Алле Пугачевой, но написанной, вообще-то, на стихи Беллы Ахмадулиной:

Ап!.. Вот и я опять… Не страшно мне нисколько,
Но я боюсь за вас: вам страшно за меня.
Вдруг я не удержусь и превращусь в осколки…
Ап!.. Я не умерла – я просто замерла.

Не верьте: это трюк, я гибели не стражду,
Смотрите на меня, покуда жизнь цела.
Страшитесь за меня, ведь если вам не страшно –
Ап! – трюку моему всего лишь грош цена.

Ап! Весело идти по острию каната.
Плясунья, так пляши, пока не сорвалась.
Я знаю, что уйду, уйду от вас, раз надо –
Так было всякий раз. Так будет и сейчас.

Не верьте: это трюк, я гибели не стражду,
Смотрите на меня, покуда жизнь цела.
Страшитесь за меня, ведь если вам не страшно –
Ап! – трюку моему всего лишь грош цена.

Я ухожу от вас по роковому краю
Из нынешнего дня в былые времена.
Я в цирке рождена, и в цирке умираю.
Ап! Плачьте обо мне. Не бойтесь за меня!

Не верьте: это трюк, я гибели не стражду,
Смотрите на меня, покуда жизнь цела.
Страшитесь за меня, ведь если вам не страшно –
Ап! – трюку моему всего лишь грош цена.

Печально, но естественно, что вслед за уходом из жизни Олега Табакова ушли из репертуара МХТ и "Табакерки" спектакли Богомолова, в которых Табаков был занят как артист - а с другими режиссерами Табаков в последние годы и не работал (на афише МХТ оставалась, кажется, еще давнишняя "Последняя жертва" ереминская и все). Спектакли очень разные, и Табаков там был очень разный, постоянно, уже на склоне лет и при слабом здоровье, продолжая открывать в себе с помощью режиссера все новые, неожиданные грани своего удивительного дарования, экспериментируя с противоположными, взаимоисключающими, казалось бы, актерскими техниками, методиками - от предельного минимализма внешних выразительных средств в "Юбилее ювелира" до фонтанирующей эксцентрики в "Драконе". Увы, не вечен человек, а спектакль и подавно дело такое: сегодня есть, завтра нет - приходится мириться с неизбежным.

Каково же было мое удивление, когда листая сайт "Табакерки", я споткнулся глазами о название "Чайка" в активной афише, с конкретными датами, с пометкой "билеты продаются"! Разумеется, первый вопрос: а кто же Дорн?! Клик по ссылке ответа не давал - в ряду действующих лиц и исполнителей над Дорном оставалось пустое темное окошечко... Но коль скоро спектакль заявлен, и не как разовая акция, а в регулярном репертуаре - кто-то ведь должен играть роль? Грешным делом подумал - уж не сам ли Костя в очередной раз, ему, в общем-то, не привыкать? Что, кстати, тоже могло быть очень интересно... Я стал следить за развитием событий, и на каком-то этапе в окошечке появилось фото артиста с подписью, хотя и без подписи его можно было узнать: Сергей Чонишвили - в команде Константина Богомолова с самой первой богомоловской работы в МХТ, сыграл главную роль в "Событии" Набокова, и для Чонишвили работа также стала дебютом на сцене Художественного театра, где он, выбравшись из загнивающего, неуклонно впадающего вслед за худруком в маразм "Ленкома", обрел вторую жизнь как театральный артист. Однако позвольте... Чонишвили вместо Табакова?! Да не в эпизоде-камео, а в ключевой роли, к тому же своего рода программной для Богомолова постановки?!

Но может быть все-таки неслучайно, что именно "Чайка" из богомоловских спектаклей с участием Табакова оказалась единственной постановкой, Табакова на сцене пережившей, и что именно Чонишвили вошел в нее, не "заменив Табакова", но как самодостаточный и очень "свой" для остальной команды по духу актер, и именно на роль Дорна. В пьесе Дорн, конечно - альтер эго автора, в спектакле, соответственно - режиссера как автора спектакля, по крайней мере отчасти. Ну то есть собственные черты драматург придал сразу нескольким персонажам, свои комплексы, сомнения, страхи и слабости "подарив" Тригорину, а в какой-то части пожалуй что и Треплеву, тоже писателю; но мысли, взгляды, все лучшее и важное отдав коллеге-доктору Дорну. И между прочим, среди немногих замен актерского состава, сделанных Богомоловым во второй версии "Чайки" по сравнению с первой - как раз Тригорин (Хабенский-Миркурбанов) и Треплев (Ворожцов-Хрипунов), в то время как Олег Табаков оставался неизменным, незаменимым Дорном от начала и до конца.

Вообще даже при некоторой "зацикленности" Богомолова на ряде текстов, произведений сюжетов ("Идиот" Достоевского послужил ему основной - одной из основ - для "Турандот", затем для "Князя", а между ними еще всплыл в "Мушкетерах"; "Три сестры" - эпизоды в "Идеальном муже", затем недавняя премьера в МХТ уже непосредственно "Трех сестер"; призрак "Смерти в Венеции" мелькнул аж в "Отцах и детях", потом более явственно воплотившись монологом в "Князе" и т.д.) чеховская "Чайка" в его творчестве занимает совершенно особое место. Нынешнее возрождение богомоловской "Чайки" фактически "из пепла", как птицы Феникс - не первое в ее сравнительно недолгой сценической истории. Первая версия, такая ожидаемая, с заявленным на роль Треплева выпускником мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе, звездой курса, блиставшим в дипломных хитах "История мамонта" и "Царь Эдип", принцем Калафом-князем Мышкиным из "Турандот" Богомолова вчерашним студентом Андреем Сиротиным вышла и без Сиротина (вместо него сыграл Ворожцов), и в целом обозначила на тот момент в поисках Богомолова некий тупик, не говоря уже о приеме у публики:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2016778.html

И вот тогда, как раз тогда Богомолов демонстративно развернулся к публике, мягко говоря, спиной - буквально, в "восстановленной" после перерыва, с обновленным составом исполнителей "Чайке" посадив актеров на лавки лицом "внутрь" все той же выстроенной Ларисой Ломакиной "коробки" облезлого советского Дома культуры, поставив на штативы видеокамеры и предложив артистам говорить полушепотом, неторопливо, но и почти нечленораздельно, как бы "про себя". Никакой музыкальной эксцентрики, пародий, плясок под эстрадные ретро-хиты - только Чехов, только "Чайка": нате! Первый раз я по недомыслию, решив, что зачем же я буду целиком ради пары вводов смотреть спектакль, который уже видел (и который меня, признаться, не порадовал), прибежал на "Чайку-2" с антракта, и меня, понятное дело, ждал шок:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2779559.html

Потом, но тоже еще на сцене МХТ, где выпускались обе версии "Чайки", а правильнее сказать, оба спектакля, потому что кроме основной выгородки-декорации и части актерского состава, ну и текста пьесы, ничего общего вторая "Чайка" с первой не имела, я ходил смотреть ее "нормально", "полноценно", то есть от начала до конца целиком:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3050685.html

Кроме того, в "Идеальном муже" наряду с эпизодами из "Трех сестер" использовались ведь и отдельные фрагменты "Чайки", в еще более ерническом ключе: если "Три сестры" просто перенеслись в московский салон красоты практически без изменений в тексте (не считая мелких штучек вроде того, что отправляющийся на роковую, последнюю для него "стрелку" кавказский бандит Дориан, персонаж того же Сергея Чонишвили, с удвоенной настойчивостью заверяет, будто он "не пилЬ сегодня кофе"), комический, саркастический эффект достигался лишь за счет интонаций и южно-провинциального акцента огламуренных героинь, то диалогами из "Чайки", к тому же переписанными, адаптированными под общий пародийный, "капустный" стиль "Идеального мужа", заговорили непосредственно герои основных, уальдовских сюжетных линий, вышло дико смешно (чего стоит сентиментально-ностальгической гей-откровение персонажа Алексея Кравченко с репликами Нины Заречной: "цел ли наш снеговик? он все еще стоит!" и т.п.). Так что хоть даже у Чехова жанр пьесы обозначен как "комедия", всю комедийность "Чайки" Богомолов вычерпал, использовал по иным поводам.

И сегодня, в свете премьеры "Трех сестер", хочется попутно сказать: очень радостно, допустим, за тех, кто запоздало оценил метод работы Богомолова с литературным материалом и с исполнителями, его тонкость, аккуратность, вдумчивость, это все прекрасно, вот, правда, "Три сестры", как я отметил для себя уже на их предпремьерном прогоне, это скорее "новый Чехов", нежели "новый Богомолов"; в своих "Трех сестрах" Богомолов предлагает "свежим ухом" вслушаться в текст, и действительно в нем многое открывается впервые - но методы, которыми он здесь пользуется, опробованы им довольно давно, и впервые, по крайней мере что касается московских площадок - во второй версии "Чайки"! Разве что там "минимализм" и "тишина" от неожиданности казались в большей степени элементом формально-провокативным, а здесь уже срабатывают содержательно - тем важнее, что "Чайку" и сегодня остается возможность пересмотреть в свете "Трех сестер", увидеть, насколько уже там и тогда эта содержательность, осмысленность приемов была заложена, срабатывала.

Уже в "Чайке" богомоловские актеры словно впервые, а до них никто, осваивают текст пьесы, "присваивают" себе реплики персонажей, где-то чуть-чуть смещая акценты, где-то слегка переставляя или меняя слова, внешне все строго "как написано", а вслушаешься (зная первоисточник наизусть) - ну не совсем строго... Зацепишься - и про себя усмехнешься, как самодовольный Тригорин-Миркурбанов, пеняя на то, что его принижают как писателя, мол, "Отцы и дети" Тургенева лучше, как бы невзначай подпустит: "чем же, позвольте, лучше?!" ("Отцы и дети", кстати, еще одно знаковое для Богомолова название, с них начался по сути "настоящий Богомолов", и произошло это опять-таки в "Табакерке") - но такие детали не подчеркиваются, наоборот, растворяются в общем потоке речи. Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше.

Другая проблема, что с годами, как мне показалось теперь, артисты и в "Чайке" стали говорить громче, быстрее, двигаться активнее, насколько позволяет пространство (в первых чеховских актах сцена заставлена лавками, в последнем, после перерыва, домашней мебелью), и вообще "играть на публику" тогда, пользуясь словами из пьесы, "пропадет весь эффект"! А публики "своей" у спектаклей Богомолова в "Табакерке", не в пример "Идеальному мужу" или "Карамазовым", где всякий раз пол-зала знакомых встречаешь, практически нет, да и с "чужим", с хоть каким-нибудь зрителем дела обстоят не ахти... Надо умудриться, чтоб за считанные годы так опустить считай первый на Москве театр, где состоялись как режиссеры и Богомолов, и Карбаускис, "питомник" для актеров, будущих звезд (да, пускай кино и телевидения - но вышли-то они из "табакерочного" подвала!), и получив в распоряжение второе здание вдобавок к первому, заполнять зал старухами-льготницами, всякой случайной швалью, будто какое-нибудь убогое "содружество актеров таганки"! Курентзису бы такие мобильники на Малере, какой звенел в 1-м чеховском акте "Чайки" - артисты вынуждены были замереть в "стоп-кадре", пока не заткнут лахудру из второго ряда, продолжать спектакль, произносить реплики в создавшейся ситуации невозможно было физически! Надо отдать должное, что "затормозив" действие, артисты быстро вошли в ритм заново, но инерция запинки, по-моему, сказывалась и ощущалась до конца акта, до перестановки.

Впрочем, и объективно любой спектакль с годами, как говорят старые интеллигентки-театроведки, "расшатывается". Тем важнее ввод Сергея Чонишвили на роль Дорна - наряду с Дарьей Мороз, Данилой Стекловым ну и, само собой, Розой Хайруллиной в 4-м акте не кто иной как Чонишвили точнее остальных держит тон, строй, ритм спектакля, изначально заданный режиссером (я имею в виду уже "Чайку-2", про первую не вспоминаю). Поразительно, сколь приглушенно, порой нарочито невнятно звучит голос ("и мой голос звучит в тишине одиноко, и никто не слышит..."), знакомый всякому лучше, чем любой другой благодаря бесконечно озвучиваемой актером рекламе, межпрограммным заставкам на телеканалах и т.п.; и как при показном "небрежении" отдельными словами вдумчиво, иногда и помимо слов, Чонишвили (к слову исключительно внимательный, благо сам талантливый литератор, автор книг) доносит мысль, режиссером заложенную, а я бы сказал, впервые за сто с лишним лет открытую в некогда "авангардной" и "непонятной", с тех пор затасканной хрестоматийной пьесе! В спектакле много купюр, в частности, у Богомолова отсутствует моя любимая (помимо прочего и потому, что, единственный случай в моей жизни, я сам ее играл в институте на зачете по методике литературы, хе-хе) сцена Дорна с Полиной Андреевной из 1-го чеховского акта; тут, едва несчастная баба успевает рот открыть, приходит муж и уводит от доктора свою "мадаму"; но и на их коротком диалоге во 2-м авторском акте дуэт Сергея Чонишвили с Ольгой Барнет достигает такой нешуточной, драматической пронзительности... признаться, я не удержался от слез (хотя за мной дело не станет, меня рассмешить трудно, а заплакать - всегда готов).

На днях, продолжая через пень-колоду осваивать сложную для меня видеотехнику, смотрел по телевизору через подключенный к нему интернет запись "Волков и овец", удивляясь, какой путь прошла, а вот, кажется, чуть ли не вчера был прогон спектакля еще в "подвале" (с которого мне пришлось тогда уйти...) Дарья Мороз. Но оглядываясь опять-таки на свежих "Трех сестер", видишь Машу в "Чайке" - и осознаешь, откуда берется ее до краев наполненный неразделенной любовью Тузенбах, почему он такой, а не еще какой-нибудь, почему Мороз, а не другая или другой... И уже здесь (или, вернее, еще... это осталось в "Чайке", не потерялось с годами) характерные "стяжения" вместо разбитых цезурой повторы слов: "родилась давнодавно", "говорят молодостьмолодость", "никтоникто не знает моих страданий"). Между прочим, особенной, одной из лучших ролей стала - и остается - Аркадина для Марины Зудиной, которая, положа руку на сердце, по-настоящему как значительная, своеобразная театральная актриса и состоялась лишь в спектаклях Богомолова (а ведь, если вспомнить "Женитьбу Фигаро", ничто не предвещало...). "Истерический" монолог Аркадиной в 3-м акте, поданный легко, без нажима, не нарушая статичной мизансцены с Миркурбановым - высший класс той манеры, которую Зудина и Богомолов вместе для нее выработали на протяжении лет содружества.

Ну и единственная на весь обманчиво, показушно "классический" спектакль фирменная богомоловская "фишка" с подменой актрисы в 4-м чеховском акте. В конце 3-го, под занавес первого действия, Нина-Светлана Колпакова, в 1-м декламировавшая со сцены ДК треплевское "люди львы орлы икуропатки" с самоотдачей отличницы на школьном утреннике, достигает апофеоза жизненной силы, здоровья, надежды, ее глаза светятся, она видит "город золотой" (звучит соответствующая песня), уходит, оставляя на экране-заднике застывшее изображение сияющего лица - чтобы после перерыва, через номинальных "два года", а в действительности будто "двести тысяч лет" прошло, вернуться Ниной-Розой Хайруллиной со словами: "Я сильно изменилась", и у Хайруллиной теперь даже нет вопросительной интонации в реплике, так что ответ Треплева-Хрипунова "Вы похудели и глаза у вас стали больше" оказывается избыточным.

Однажды меня поставили в тупик вопросом (примечательно, что после бутусовской "Чайки", а не богомоловской; но не в последний раз, а раньше) "отчего стрелялся Константин?", в смысле - не цитатой из пьесы и по поводу не первой попытки самоубийства героя, а удавшейся к финалу. Сперва мне вопрос показался глупым - ну очевидно же... С тех пор я к нему возвращаюсь, думаю над ним - и да, пожалуй, есть над чем подумать, "были и другие причины". Богомолов дает ответ наглядный: в образе преобразившейся до неузнаваемости Нины (а уж кто бы, но Хайруллина скороговорку монологов Заречной, эти "всежизнивсежизни", проборматывает "одним куском" без одышки) к Треплеву является смерть (задним числом следует иметь в виду, что в самой первой версии "Чайки" у Богомолова обошлось без подмены актрис, зато Нина-Яна Осипова входила в 4-й акт... с косой! но там это смотрелось очередным и избыточным опереточным, "капустным" гэгом), и его поступок - фатальный, что еще ему остается, как не "уйти в шкаф" (такой получается "каминг-ин", и вот это решение принципиальное, оно прошло через все "редакции" спектакля неизменно), а выстрел - просто "для отчетности", и может, как говорит Дорн, прежде Табаков, отныне Чонишвили, действительно "лопнула склянка с эфиром"?

Да разве одного Треплева касается? "А я знала" - спокойно, ровно, без горечи и без иронии реагирует Ирина в "Трех сестрах" на весть о смерти Тузенбаха, ведь "одним бароном больше или меньше..." И кажется, что Ирина Николаевна-Зудина тоже "знала", склоняясь в медленном танце на груди у Тригорина-Миркурбанова. И несомненно "знала" Маша-Мороз, комкающая скатерть на столе. А уж сколько знает Дорн-Чонишвили, вошедший в роль цинично-меланхоличного доктора вслед за Табаковым... Но умирать и вам будет страшно. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну.

Как выражаются, значит, в Якутии - ческазатьта?

Такое ощущение, что ММКФ закончился, не успев начаться: ну и дней теперь меньше, чем в недавние еще годы, а и не только в днях дело - помимо кинофестиваля масса всего, с одной стороны, с другой же на кинофестивале расписание составлено так "ловко", что сколько ни мечись, а все пропустишь. Я помимо конкурса, который пропускаю каждый год сознательно (теперь увидел только две картины, латвийскую и итальянскую, хватило за глаза; предпочел бы посмотреть также русскоязычные, но логистически совершенно не складывалось), не попал из желанного ни на Вильнева, ни на Ханеке - это все, конечно, ранние вещи, редкие, но в интернете присутствующие, да я с интернетом не дружу, и даже в обстановке ММКФ просмотр на киноэкране все-таки предполагает иную концентрацию внимания, чем дома перед телеящиком, потому пребываю в огорчении.

А уж обстановка - главная тема "сезона": вечно благодушную настювильчи проперло к пенсии на нравоописательные очерки, так чего же мне стесняться... Но вот ей-богу, невмоготу, физически невмоготу! И это я еще не ходил почти в пресс-зал, о котором рассказывают, и достоверно, в красках, в лицах, всяческие ужасы. Но и по остальным залам эмоций масса. Много вопросов "кто все эти люди" - те, кто с аккредитациями набивают залы (иногда под завязку, но редко), сидят, пиздят, жрут (в день закрытия уже один жирный поставил рекорд на тему, сколько можно сжевать бутербродов с колбасой, придя за полчаса до финальных титров), пьют, и главное, туда-сюда ходят, все эти бабки с палками, грязные старики, непонятные перезрелые юноши, претенциозные девицы... Вопросы риторические - конечно, это не критики, не журналисты, даже не блогеры, и не профессионалы кино. Это очень специфическое сообщество - раз в год они на неделю пробуждаются, выползают из нор и появляются на кинофестивале, чтоб сгинуть до следующего. Вопросы "зачем же их пускают?" тоже не по делу, если учесть, что другой публики у ММКФ практически и нет, а эти хотя бы служат бесплатной массовкой, создают иллюзию внимания к событию. Причем в отличие от тех, кто за двести (или сколько) рублей подрядился выпрашивать на красной дорожке автографы у Ольги Кабо, посетители кинопоказов все же смотрят кино, и имеют по поводу увиденного мнение, выносят - не в статьях, не в репортажах пусть, исключительно друг дружке частным порядком, но на миру, а то и громко вслух по ходу сеанса - свои суровые вердикты. Им, тонким ценителям, все не по сердцу - фильмы плохие, скучные, мрачные, жестокие - а хочется, доброго, светлого, простого и наивного, "как раньше". Но нельзя же крутить кино в пустых залах - поэтому их наполняют боров с хрюшкой, туманный альбинос, или какая-нибудь очередная Сарра Абрамовна Рябоконь с палкой, протискиваясь в зал на румынскую картину, которая уже идет вовсю, громогласно объявляет смущенным волонтершам: "Я дальше не пойду, вы мне тут, у двери стул поставьте... А то вдруг мне не понравится!!"

Такова истинная, непарадная сторона фестиваля, его, так сказать, "рабочие будни", и стоит справедливости ради заметить, лучшая сторона, потому что фильмы все-таки показывают и смотрят, фильмы разные, но во многих случаях действительно стоящие. Иное дело - сторона официальная, которая с реальностью практически не пересекается, а существует параллельно кинопоказам. Там, на неведомых красных дорожках, следы невиданных мировых кинозвезд, какие-то фантастические цифры о посещаемости, тыщи зрителей, увидевшие сотни фильмов, Наумов с Белохвостиковой, Людмила Чурсина и никому не сдавшиеся, зато (и потому) очень сговорчивые иностранцы, на камеру провозглашающие Московский фестиваль важнейшим в мире, заодно поминающие с придыханием и Достоевского, и всю великую русскую культуру (но в основном, конечно, ограничиваются Достоевским, еще порой Тарковским, других не знают даже по именам, но этих двух хватает, чтоб неделю попировать на дикарском празднике за казенный счет), ну и дорогого Никиту Сергеевича, который договорился на церемонии закрытия уже до того, что "кинематограф - не работа, а семья".

Что кинематограф - это "семья", Никита Сергеевич мог бы лишний раз, впрочем, и не уточнять, всякий даже знает, чья именно это "семья". Я впервые за много-много лет вдруг решил пойти на закрытие, в основном, признаться, ради канадского фильма, который только там и можно оказалось увидеть, поскольку пресс-показ его в последний момент отменили. И к моему удивлению без проблем получил полный комплект приглашений - и на церемонию, и на банкет: ну, думаю, спасибо за доверие, постараюсь оправдать. Церемонию, правда, я изначально собирался пропустить, сознавая, что просто не выдержал бы такого градуса трэша, к тому же шел на балеты в Большой, а уж оттуда думал метнуться на Пушкинскую. Так что и на этот раз пение Александра Когана - к вопросу о "семье", в широкое понятие которой соседи Никиты Сергеевича по загородному поместью тоже, естественно, попадают - послушать живьем не довелось (но все равно его собственную презентацию в ЦМТ три года назад никакой ММКФ не переплюнет - да и бюджеты несопоставимы). Благо для настоящих любителей кино предусмотрена телеверсия ближе к двум ночи, сразу после того, как в диспут-клубе "у Рудольфыча" закончится дежурное радение за святую русь-матушку. Закончилось, как всегда, с опозданием, но трансляцию я все же посмотрел, не упустил шанса. Хотя ничего сенсационного она мне не открыла.

Понятно, что члены жюри отметили тех (не рискуя сильно преувеличить, конкретизирую: всех тех), с кем в течение недели успели познакомиться за банкетными столами лично - и выбор был небогат. Премией им. Станиславского "Верю!", в свою очередь, оделили члена жюри Настасью Кински - правда, еще одной такой же на открытии наградили посмертно Олега Табакова, но жалко, что ли, Станиславскому премий, человек он был сколь милосердный (уж всяко пожалел бы престарелую одинокую женщину), столь и доверчивый, в любом случае Константин Сергеевич вряд ли сможет Никите Сергеевичу возразить. А Настасье Кински из рук Андрея Кончаловского получить приз "Верю!" - да ради такой чести не грех лишний раз в туалете отсосать, а не то что креститься в православной церкви (о втором Кински рассказала со сцены, о первом предпочла умолчать). Однако кто такой Ежи Кисловский, которому Андрей Кончаловский давал когда-то приз вместо фильма "Циолковский"? Очевидно, что в маразматическом бреду Кончаловского, который старательно переводился на английский, речь шла о Кшиштофе Кесьлевском - я не понял, почему Ежи, но, может, они его по свойски так привыкли называть, аристократы же, баре, у них и Эдуард Артемьев - Леша... Про "Циолковского" тоже не враз смекнул, что имеется в виду картина Саввы Кулиша "Взлет", хотя кто и как насиловал Кончаловского, чтоб приз в свое время (а это сорок лет назад было! свежо предание...) отдать именно "советской картине "Циолковский", а не "Кинолюбителю" польского "Ежи" Кисловского, выступающий мэтр не прояснил. Но уж не преминул, а вслед за ним и брат (семья ведь, не работа, чай!) порадоваться, что вот ведь на Московском кинофестивале собрался весь цвет фильма "Любовники Марии": и режиссер, и два актера, и надо же, какое приятное и совершенно случайное совпадение, оба актера из "Любовников Марии" еще и члены жюри основного конкурса, а одна из них еще и лауреат актерской фестивальной премии, одно уж к одному! К Михалкову и особенностям его юмора как-то привыкаешь, а Кончаловский удивил: оказывается, тоже вслед за остатками стыда потерял остатки разума. Но напоследок, вспомнив, в какой ужас пришел "Ежи Кисловский", узнав о премии ("я говорю ему: Ежи, мы тебе даем приз, а он испугался - ты что, меня же в Польше все возненавидят!" )сказал Андрон Сергеевич хорошо, в кассу: мол, раньше приз ММКФ стеснялись получать - а теперь гордятся. Что, может быть, даже в некоторой степени соответствует действительности, с поправкой на то, кто стеснялся раньше - а кто гордится теперь.

Ян Гэ, к примеру, очень гордится. Много я всякого Гэ видел, а Ян Гэ не видел, только слышал о фильме, потому личных художественных впечатлений не имею, а по человечески удивился: недавно на "Золотой маске" к месту и не к месту, близкие и посторонние при малейшем случае поминали про Серебренникова и его товарищей, а тут вышла предовольная собой китайская девушка, имеющая самое непосредственное отношение к "Гоголь-центру", всех очаровала, поклялась никуда из России не уезжать, потому что здесь обрела вторую родину, но никому праздничного настроения раздражающим начальство именем не испортила... Ну да ведь какая радость - спец-приз ММКФ "за режиссерский дебют", до огорчений ли... А уж до чего якуты обрадовались своему гран-при - только что язык не отнялся, как благодарили! Итальянский продюсер, председатель главного жюри, тоже на все михалковские прибаутки послушно откликался - Никите Сергеевичу, пожалуй, стоило бы с него не цепь золотую стащить, а сразу штаны, и колпак на голову напялить, то-то гость доволен остался бы! Ну и, традиционно, я любовался каждым кадром с присутствием Андрея Альбертовича Житинкина - какое просветленное лицо, какая заинтересованность в результатах творческого состязания (сами участники не выказывали ничего подобного близко), отработал приглашение на вип-банкет сразу по окончании официоза, а остальным пришлось фильм смотреть до полуночи.

Всю роскошь церемонии я наблюдал уже дома, по телевизору, из Большого же прибежал на фильм закрытия, причем думал, что опаздываю, балеты оказались длиннее, чем я предполагал, аж с двумя антрактами, а поднимаюсь из метро наверх - навстречу мне по эскалатору Алла Сурикова едет: ну, думаю, если Сурикова едет - значит, точно уже закончился кинопоказ, не на банкет же уставаться уважаемому режиссеру, даже чаю не попила. Но не думай о гостях ММКФа свысока - я не то что не опоздал, а еще с час мариновался с остальными - немногими, по правде сказать - желающими увидеть кино, пользуясь последним шансом. Подгреб и Князенька в камуфляжном дождевике, окруженный дамами еще более среднего возраста. По фойе толкался двойник Софи Лорен, очень прикольный - не удивлюсь, если кто-нибудь принял эту бабку за "оригинал". Часовые перерывы между церемонией и сеансом (на открытии, слыхал, то же было) обусловлены еще и тем, что в бывшем кинотеатре "Пушкинский" теперь дают музыкальные шоу и экрана стационарного нету, его устанавливают нарочно, что требует времени. Сеанс в итоге начался ближе к половине одиннадцатого, при полупустом, разумеется, зале, в присутствие совсем уж загадочных и темных персон. По поводу фильма вдобавок к прочему интересно, что в связи с распоряжением правообладателей нельзя раскрывать его содержание, с меня, выдавая приглашения, даже взяли "подписку" - а было бы еще что "разглашать", посредственнейшая криминальная драма с моралистическим хэппи-эндом.

Показ закончился за пять минут до полуночи, в первом часу добрались до банкетного зала - все-таки не на набережную плюхать по холоду в ночи (туда бы я просто не поперся), а просто дорогу перейти. Там уже аллы яковлевны с фишкиными причащаются, выставлены салаты, ребра с окорочками и плюшки заветренные, вокруг толкутся те, кого за предыдущую неделю ни разу нельзя было увидеть в кинозалах, а будто в насмешку заготовлены крошечные блюдечки и миниатюрные, как если б для карликов или хоббитов, пластиковые вилочки. Ну я для подобных аттракционов староват, отдал предпочтение коктейлям: водка с апельсиновым соком, водка с яблочным соком, водка с энергетиком - пей не хочу, выбор бара отменный. А главное, в помещении такой изощренный рельеф за счет ступенек, что и трезвая голова того гляди на шее не удержится, навернуться можно в любой момент. Жизнь дороже, подумал я, и поспешил на метро. Увы, ничего не меняется - вспомнилось, как несколько лет на конференции по итогам ММКФ в "Известиях" тогдашний редактор ихнего культурного отдела Ямпольская, уже воцерковленная, но еще безмандатная, Михалкову выговаривала, что ж, дескать, такое, часовни в память о Страстном монастыре возле "красной дорожки" нет и банкетные вкладыши к приглашениям не прикрепляются -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1767893.html

- прошли годы, Ямпольская давно уж депутат, а по-прежнему вкладыши отдельно и без часовни, духовность страдает, телесность (еще знать бы чья) выигрывает.

А вот при всем при том - фестиваль ведь нужен, я даже не говорю "нам нужен", потому как "нам" - понятие растяжимое; но лично мне нужен. Жалко, что не осталось альтерантивных фестивалей, все не без содействия "семьи" уничтожено на корню, растоптано и выжжено, но хотя бы вот такой ММКФ для бабок с палками, тусовщиков, халявщиков и вонючих недоумков, все же позволяет если уж не увидеть те или иные фильмы (все остальные проблемы можно считать более или менее "объективными", но составить расписание, в котором даже картины из одной программы пересекаются по времени, при желании вряд ли трудно, вопрос опять-таки на уровне постановки задачи и желания...), так по крайней мере узнать об их существовании. Ну примерно как лекции в университете - это не полный объем знаний в готовом виде, а своего рода "путеводитель", "установка", чтобы дальше идти в библиотеку, искать материалы, работать самостоятельно. Аналогично и фестиваль - ориентировка дана и в путь, пока православные не перерубили интернет окончательно, надо искать фильмы, которые не смог, не успел, но захотел посмотреть, за что мысленно повторяю "спасибо" героическим фестивальным отборщикам, ни за какие коврижки не желая оказаться на их месте, как они еще что-то умудряются сделать в тех условиях, куда их загнали, боюсь представлять. Да, я много не успел (хотя кое-что и успел... от "Моего брата зовут Роберт" и "Недотроги" до пропущенных когда-то Дарденнов, Эстлунда, не говоря уже лишний раз про Бергмана), и если б на красной или какой там дорожке спросили про впечатления от фестиваля не Боярскую и не Чурсину (которые кроме как по этой самой дорожке, очевидно, никуда не ходили), а, к примеру, меня, я бы перечислил много хорошего, чего я... не увидел, да вероятно, и не увижу никогда. Но отметил для себя, благодаря фестивалю запомнил и по возможности буду иметь в виду.