Category: литература

маски

волчицы забеременели от святых: "Ребро на столе: мать", "Iaquinandi S.l.", реж. Анхелика Лидделл

Не знаю, сообщили Анхелике Лидделл или не успели, что на святой руси она давно уже творит под псевдонимом Константин Богомолов; не уследил также, сумел ли кто дознаться, какая светлая голова и из каких туманных соображений разослала видеозапись фрагмента давнишней постановки Лидделл, снабдив ее комментарием, что вот, дескать, Богомолов такой новый спектакль выпустил. От Богомолова, положим, не убудет - хотя кроме прочего надо совсем уж не в теме быть, что принять эпизод, где голые мужики один за другим подходят к женщине, и одному она наконец не отказывает, за постановку Богомолова, практически не раздевавшего артистов на сцене (Гертруда топлесс в "Идеальном муже", снимающий на пару секунд штаны Павел Чинарев в "Гаргантюа и Пантагрюэле", ну и их собственный дуэт Богомолова с Епишевым на "Гвозде сезона" с номером "Основы культурной политики" - кажется, полный список исключений за двадцать лет без малого?). Жаль, жаль что мы не увидели оригинал Лидделл - сейчас она привезла из Мадрида спектакль (компания "Iaquinandi S.l.", копродукция с театром Види-Лозанн и Театрос дель Канал) более свежий, но и более "аккуратный" внешне, тоже не без обнаженки, но, как я замечаю по суждениям воцерковленных эстетов, пошлость-бездуховность - это только когда парни без трусов, а голая баба - норм. Тем более что этот спектакль вообще посвящен памяти матери - налицо приверженность традиционным семейным ценностям.

Выбор ценностей художественных может быть не столь "традиционный", но для современного европейского театра тоже привычный, расхожий: отсутствие фабулы, ассоциативные (в лучшем случае) связи между эпизодами, привлечение к участию в постановке местных граждан "с особенностями" (в данном случае - слабовидящих), громогласные завывания и истошные визги вкупе с долбежкой фонограммного саундтрека. Стоит признать, все это отчасти занимательно и не вполне бессмысленно, хотя исповедальная линия, идущая от личных переживаний режиссера и актрисы в связи с потерей матери, сколь искусственно, столь и безыскусно, механистически соединяется с испанским фольклором (разыгрываются стилизованные погребальные обряды), библейской риторикой (уже в заглавии заложен соответствующий отсыл, далее в тексте еще раз вспоминаются Адам и Ева... без отождествления матери с Марией тоже никуда), церковной символикой (пожалуй, наиболее эффектные моменты действа связаны с фигурами "статуй богоматери" - до поры кажется, что это часть декораций, и даже когда на них с колосников неоновые нимбы спускаются, но потом "скульптуры" вдруг "оживают" из-под кусков ткани!), песнями фламенко (исполняемыми на градусе истерики, почти невыносимом физически, в сопровождении записи барочных месс), наконец, ритуалом "изгнания бесов" (с использованием натуральной свиной головы отрезанной! но уж к чему другому, а к свиной голове в театре на святой руси приучены, это ж не голые мужики, это с традиционными ценностями сообразуется).

Просвещенный любитель поэзии Лорки и живописи Пикассо, не брезгующий в ворохе случайных элементов копаться на предмет историко-культурно-литературных подтекстов, творчество Лидделл сочтет бездонным кладезем образов, а может и смыслов, начиная с предложения разбить яйцо черной курицы и положить в стакан, чтоб наутро увидеть в нем нечто доселе сокрытое (можно и в домашних условиях опробовать, коль уж на то пошло - у кого тут под рукой черная курица?..), заканчивая притчей о матери, которой обещано прощение грехов, если она согласится отдать детей (но мать, хочется верить, никакая не согласиться на подобное) и титром "земля до того, как бог стал любовью" под финал (вообще остаешься с чувством, что узрел не "до", а "после"...). На мой вкус сон героини - прикорнув у фотопортрета покойной, ей видится, что она встречает свою мать в образе маленькой девочки - или метафорический образ обнаженной беременной с черным мешком на голове, к которой приставлен пистолет - это жуткая пошлятина (в сравнении с которой минет на сцене должен бы сойти за юмористический трюк), но опять же, вопрос точки зрения, может для кого-то подобные находки в диковинку и, поразив воображение, они все прежние понятия о жизни и смерти перевернут?.. За себя такого не сказал бы, но однозначно если смотреть "Ребро на столе: мать" (у Лидделл и "Ребро на столе: отец" имеется, но это уже не в Москве), то непременно вживую, чтоб след от среза свиной головы размазывался по площадке, чтоб от фонограммы стул под жопой подпрыгивал - в записи пропадет весь эффект.
маски

терзанiе моихъ блудящихъ думъ: "Гамлет (Сумарокова)" в театре "Человек", реж. Владимир Скворцов

Вопреки расхожим предубеждениям язык Сумарокова не столь уж и архаичен - особенно если сравнить со "Словом о полку Игореве", которое с недавних пор играется рядом с "Человеком", в Театре на Малой Бронной: вне зависимости от того, фейк "Слово..." или подлинник (наверняка неизвестно, научно доказать невозможно, остается вопрос веры - лично я верю, что фейк), по отношению к его языковой, да и историко-бытовой реальности сумароковский Гамлет-1748 - практически наш современник!

Но все равно делать вид, что герои Сумарокова ("Гамлет" - оригинальное сочинение, а не перевод, причем Сумароков отталкивался не от английского первоисточника, но от французского прозаического переложения; и кстати, в сценической композиции режиссером использованы фрагменты сумароковского же "Дмитрия Самозванца", который в отличие от "Гамлета" время от времени ставится театрами!) разговаривают "естественно" для сегодняшнего уха, было бы странно - отсюда неизбежные, иногда тонкие и смешные, иногда грубоватые и натужные иронические "ремарки", которые режиссером по всему спектаклю разбросаны и азартно отыгранные исполнителями (невинное старое словечко "восколебало" имеет перспективы стать мемом в театральной среде!): так ведь браться за такую пьесу иначе как "по приколу" и "на сопротивление", пожалуй, нет смысла, ни повода, ни цели: поэтические достоинства текста небесспорны, актуальность подавно сомнительна.

Так что в целом русскоязычная классицистская версия трагедии подается здесь как гиньоль, как чуть ли не зомби-фарс: на заднем плане то и дело разверзается ад с дымом и красным "пламенем", а на сцене - такое "чистилище", напоминающее что-то вроде "чил-аута" при пекле... - действуют персонажи кто с петлей на шее, кто с кинжалом в груди, Офелия так и вовсе с самого начала трупом под покрывалом лежит, после антракта лишь подхватится... Действуют тем не менее с активностью и по фарсовым меркам порой чрезмерной - что можно оправдать относительно "счастливой", опять-таки вопреки сложившимся представлениям о "Гамлете" как мясорубке с горой трупов к финалу, развязке (что даже не эксклюзив Сумарокова - позднее в романтической опере Амбруаза Тома тоже все закончится более-менее неплохо) - но тут и сюжет принципиально другой: Клавдий обещает Полонию, что Офелия в замужестве за ним (!) взойдет на монарший трон, а Гертруда под грузом вины за смерть первого супруга (хотя она и не является непосредственно убийцей) сходит с ума!

Больше забавно, чем трагично - этим обусловлен способ и градус актерского существования. Из двух составов на Гамлета я видел Феликса Мурзабекова - внешне его герой походит на мстителя-джихадиста (местами текст звучит в переводе на кабардинский, голос на фонограмме принадлежит режиссеру Владимиру Скворцову; кабардинский проскакивает и в репликах матери, Гертруды), хотя во втором акте, надев очки, приобретает вид несколько более благообразный, "интеллигентный". Но положа руку на сердце "князь" Гамлет оказывается не самым ярким и только номинально заглавным героем, когда вокруг него такие колоритные фигуры, как "царь" Клавдий-Дмитрий Филиппов (он и живет, если уж на то пошло, в "кремле"!), Гертруда-Милена Цховребова (звезда театра "Человек", которая меня потрясла когда-то в "Фандо и Лис" - одна из лучших театральных актрис Москвы, хотя пока что, кажется, не вполне точно ощущает себя в сложной жанровой структуре постановки) и, безусловно, Полоний-Владимир Майзингер. Последний, с уходом из Ярославского театра драмы ударными темпами осваивая столичные площадки, делает своего вроде и второстепенного персонажа настоящим мотором сюжета - впрочем, по Сумарокову как раз Полоний и самый бессовестный злодей в "Гамлете", и единственная фатальная жертва собственных интриг (по просьбе Офелии его готовы пощадить, но он, изобличенный, сам - якобы добровольно - сводит счеты с жизнью в застенке).

Кроме того, все прочих персонажей у Сумарокова в традициях классицизма заменяет пара "наперстников" (перепроверили по первоисточнику - почему-то именно так пишется, через "т"... я всегда думал - он слова "перси", а не "перст"...): "наперстник Гамлетовъ" Арманс-Андрей Кирьян и "наперстница Офелиина" Ратуда-Светлана Свибильская, та еще парочка, отчасти коверные клоуны, отчасти "серые кардиналы" и тайные пружины трагедии, приводимые в движение Полонием. Трагический апофеоз, к счастью, Сумароковым отменяется, а Скворцовым заменяется на открытый финал (Гамлет на распутье...) - жаль, что свадьбы Гамлета и Офелии не будет, но зато сегодня никто (кроме Полония...) не умрет.



маски

"Сммщик. Мифы Атлантиды и Гипербореи" в "Пространстве 8/3", реж. Донатас Грудович

Впервые услышал об авторском проекте Донатаса Грудовича в его присутствии от Камы Гинкаса, который с Донатасом общался на одном "золотомасочном" спектакле перед началом и очень настоятельно, Донатаса смущая, за будущую премьеру ратовал - потом Каму Мироновича отвлек Бартошевич, но все это было довольно давно и я о том почти забыл, может нынешний спектакль вообще уже другое что-то, новое, так или иначе впервые, проездом из Фрайбурга в Ростов-на-Дону, "Сммщика" показали в Москве, дабы запечатлеть на видео и потом смонтировать фильм (до собственного актерского выхода к финалу сам Донатас бегает с камерой как оператор).

Как актер в проектах театра Док, "Практики", театра им. Йозефа Бойса и других подобных институций, а также независимого кино, в какой-то период Грудович был постоянно на виду, даже стал своего рода "лицом поколения", но давно я о нем ничего не слыхал. А в качестве режиссера и автора он проявил себя на моей памяти однажды - зато незабываемо, хотя прошло с тех пор одиннадцать (больше!) лет: полагаю, что как раз им самим поставленная и осуществленная при участии актера Егора Атаманцева (тоже потерялся куда-то...) читка в рамках "Любимовки" - еще в подвале старого Дока на Трехпрудном - пьесы "Придурок на заднем плане" поспособствовала ужесточению регламента и ограничению хронометража будущих показов, коль скоро даже ветераны движения и виднейшие деятели новой драматургии пережили ее с трудом, а понимая на ходу, что собравшийся народ, желающий к тому же покурить выпить в туалет, вот-вот примется колотиться в припадках, пьесе же не видно конца (да и начала-то видно не было, если честно...), Донатас, следует отдать ему должное, отпустил ремарку, которую я последующие годы цитирую, непременно со ссылкой на источник, по всяким случаем: "Ладно, еще пятнадцать минут - и пойдете!":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1215245.html

И вот теперь в анонса "Сммщика" его аттестуют ни много ни мало "маэстро сентиментального брутализма" - не знаю, что такое, но предпочел бы брутальный сентиментализм... Аннотация к спектаклю звучит не менее увлекательно: "Спектакль-раскопки, спектакль-вечеринка основан на запрещённой в России книге "Сммщик. Мифы Атлантиды и Гипербореи"... - не уточняется, правда, кто, когда и почему запретил эту книгу, кто о ней хотя бы слышал, кто, наконец, ее автор? Ничего не остается как заранее предположить, что и книга, и все остальное - фикция. Но спектакль все же - реальность, хотя и жестокая.

Народ в относительно новое - на задворках "Гоголь-центра" - арт-пространство подтягивался ни шатко ни валко, но все же собрался, а начало показа все откладывалось. Сперва "привилегированных" гостей одной из компаний мобильной связи (не "билайна") угощали шампанским, делая им отметки на браслетах - потом, когда нетерпеливые привилегированные стали, не дождавшись зрелища, отползать, наливали уже всем подряд без разбора (правда, от компании, обдиравшей своих клиентов десятилетиями, а не только последние два-три года, как "билайн", шампанское могли бы давать и поприличнее...). Так что до приглашения в зал дожили самые стойкие.

Уж не знаю, что там за книга запрещенная, но самодеятельная пьеса, представленная на сцене, хоть и корявая, мало-мальски въехать в сюжет позволяет, благо он совсем нехитрый и к тому же четко прописан опять-таки в аннотации: "Сммщик Кеша, выдавая себя за девушку в соцсетях, обманывает людей и зарабатывает на этом. Но вскоре сам оказывается обманутым, попадая в настоящую «теорию заговора». В Ростове-на-Дону найдены странные артефакты на которых изображены гаджеты древних людей. Кеша начинает уходить от погони. Его преследуют все, начиная от ФСБ и заканчивая шансонье Филиппом Колбасовым, который влюбился в fake-аккаунт Сммщика Кеши".

Другое дело, что сюжет - лишь формальная "рамка" для той самой "теории заговора", на деле представляющей из себя сатирический памфлет в духе Пелевина, где археология и мифология древности служит объяснительной моделью актуальным социально-политическим реалиям, насмешки над пропагандистскими клише посредством ментовского пиздежа про "гипербореев" и т.п. - но, к сожалению, даже не пелевинского, не сорокинского, а какого-то, с персонажами типа "гопника-шамана" и сентенциями в духе "нефть - это кровь динозавров, текущая в жилах наших автомобилей", откровенно любительского пошиба, навязчивый, занудный и абсолютно вторичный, сугубо эпигонский. Исполнение подстать - тоже самодеятельное, хотя в роли Филиппа Колбасова на несколько минут в финале появляется сам режиссер, он же, насколько я понимаю, и драматург, Донатас Грудович, наряженный в опереточный костюм с эполетами.

С учетом полуторачасовой задержки я, предполагая, что вынужден буду сбежать до окончания мероприятия, уселся максимально близко к выходу, за что и претерпел - уходившие ранее меня и по соображениям, видимо, более приземленного порядка, нарушили баланс пространства и на меня упала часть декорации, а когда я по окончании действа попробовал через нее (это была отломанная дверь автомобиля, похоже что настоящая, не бутафорская) перепрыгнуть, то потянул руку, до сих пор болит.

Впрочем, как недавно по совершенно иному случаю заметила Ксения Ларина, это моя роковая жертва на алтарь современного искусства... - там было продолжение "а оно оказалось сволочью, сожрало меня и не подавилось", но я этого за себя не скажу, я и "Сммщика" досмотрел, и на концерт венского оркестра в "Зарядье" успел прибежать, и рука авось поболит да пройдет, а все же опыт, и пространство для меня впервые открылось, я о нем много слышал еще на этапе проектирования, строительства, и вот довелось побывать. Желательно бы все-таки, конечно, поводов к тому достойнее, ну и чтоб не мурыжили полуторачасовыми задержками, и чтоб ничего на тебя не падало - однако искусство штука непредсказуемая, заранее не угадаешь, требует жертв.
маски

аэробика здесь ни при чем: "Мужья и жены" В.Аллена в МХТ, реж. Константин Богомолов

Двумя днями ранее отправил маму на "Сентрал Парк" - и грешным делом позавидовал: чего это, думаю, мама идет на Богомолова, а я не иду? И пошел опять на "Мужей и жен", всего лишь четвертый раз, причем предыдущий был почти полтора года назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3812536.html

Застал неожиданно последний спектакль с участием Софьи Эрнст перед длительным перерывом - она уходит в декретный отпуск, ее сменит Софья Евстигнеева. Сидел напротив правого дивана и впервые так подробно смог рассмотреть фронтальные статичные мизансцены Игоря Гордина и Дарьи Мороз - дуэт, на котором держится вся внутренняя невидимая архитектура постановки, вплоть до того, что ремарки "обнимает" Богомолов пускает титрами, а герои остаются неподвижны и не прикасаются друг к другу, но напряжение между ними (и сближение, и отталкивание) ощущается физически. Зато обозначенную подушкой потерянную и заново обретенную, из рук "индуса-таксиста", Артема Соколова полученную обратно рукопись новой книги персонаж Гордина "обнимает" буквально, с трепетом одновременно и комичным, и по-настоящему трогательным!

Конечно, когда все самое важное в спектакле уже известно заранее и отчасти привычно, больше концентрируешься на форме, любуешься, например, "рифмующимися", подобно цветным пятнам на холстах абстрактных экспрессионистов (выразились бы персонажи Вуди Аллена!) мизансценами: Сергей Чонишвили молча в профиль стоит и его лицо выводит на экран видеопроекция - но "говорит" он в этот момент больше, чем персонаж любой многословной пьесы... вообще после богомоловских спектаклей очень трудно всерьез воспринимать иную актерскую технику, форсированные голоса, всяческое такое липовое "проживание" - оно кажется не то что пошлым, а просто ненужным.

Но можно, расслабившись, и на уровне беззубого Коли - "повезло" рядом сидеть... - радоваться, например, тому, как выделяется стилевым регистром, неподдельной искрометностью на общем демонстративно сдержанном, снивелированном интонационном фоне Светлана Колпакова и ее отвязная героиня: безусловно, эпизоды, где персонажи Колпаковой и Верника занимаются (герой Верника скорее пытается заниматься) спортивным бегом, уморительны - но ценность их как раз в том, что они ломают инерцию восприятия. Не совсем понял, что имела в виду Даша Мороз, заметив потом "сегодня был смешной зал" - я-то наблюдал, что хохоча и аплодируя на отдельные "убойные" гэги (заводилой опять беззубый Коля выступил - но тут еще ладно, а когда он при появлении Нины Усатовой на "Славе" вот так же со всей дури захлопал, считай почти сорвал спектакль, дебил!), в финале на поклонах народ остался в недоумении, в некотором раздражении, вроде бы уже успев "получить удовольствие", уходил неудовлетворенным, с ощущением, как если б чего-то недодали - самое правильное от этого (и большинства других богомоловских) спектакля, значит, вопреки внешней обманчивой легкости они все-таки способны даже настроенных на расслабон и веселуху малость "придавить": может, публика и "смешная" - главное, что спектакли серьезные.

И однозначно для меня - после четырех просмотров того и другого - что без "Мужей и жен" не было бы таких, какими они получились, "Трех сестер"; как, впрочем, без "Сентрал Парка" не было бы "Мужей и жен"; а вот блин в "Табакерке" тем временем никого не предупредив сняли с репертуара "Отцов и детей" - программную для Богомолова постановку, с которой можно и отсчитывать (хотя до того были интересные и удачные вещи) его режиссерскую биографию - я их видел только раз на премьере, собирался весной (они в мае шли еще!) пересмотреть и не успел, это очень досадно, хотя, как формулирует в "Мужьях и женах" героиня Александры Ребенок своими словами Второй закон термодинамики - "всему приходит конец".
маски

"Отверженные" реж. Том Шенклэнд, 2018

Вероятно, проект соответствует всем генеральным художественным и идеологическим установкам современной телеэкранизации классического сюжета - оттого даже урывками без омерзения новых американо-британских "Отверженных" смотреть, по-моему, невозможно. Жан Вальжан в исполнении Доминика Уэста лишен и внутренней силы (физическая по сюжету не в счет), и внешнего обаяния, просто какой-то малоинтересный урод, терзаемый флэшбеками неприятных воспоминаний. Так что все внимание на себя перетягивает инспектор Жавер - его играет чернокожий Дэвид Ойелоуо, что надо понимать, конечно, через сегодняшнюю условность: очевидно, что полицейский инспектор во Франции первой половины 19го (да и 20го) века не мог быть африканцем - тем настойчивее современные кинодеятели предлагают забыть, не обращать внимание на цвет кожи актера, к тому же в кои-то веки черному исполнителю достался как бы "отрицательный" персонаж, хотя Жавер на самом деле фигура противоречивая, иначе вряд ли бы продюсеры рискнули нарываться на обвинения в расизме (и еще Жавер на каждом шагу подчеркивает наиболее неприглядный факт из прошлого Вальжана: тот ограбил малыша Жерве)! То ли дело какая-нибудь несчастная мамаша Тенардье - у Оливии Колман она выходит комичной злодейкой, точнее, просто мерзкой бабой - комизма, присущего, например, героине Хелены Бонэм Картер в киномюзикле на тот же сюжет Гюго, тут нет и в помине. Зато натурализма - в избытке: моменты, к примеру, измывательств над Фантиной (Лили Коллинз), особенно когда она с отчаяния соглашается продать волосы и зубы, поданы столь смачно, что рефлекторно заставляют содрогнуться - не от сочувствия, от гадливости, реакция не эстетическая, но сугубо физиологическая. Большая же часть персонажей, включая самых "благородных", смотрятся дегенератами, вырожденцами, и помещены в такую же подчеркнуто неприглядную, как бы "реалистическую" (что на контрасте с никуда не девшимся, отчасти даже заостренным романтическим пафосом первоисточника дико режет глаз) обстановку. В общем, с точки зрения взаимодействия актуальной эстетической идеологии с хрестоматийным литературным материалом "Отверженные" Шенклэнда до некоторой степени любопытны - но только с этой.
маски

шотландская резня бензопилой: "Макбет" У.Шекспира в ШДИ, реж. Александр Огарев

Отдельная тема для разговора - почему про "Макбета" то забывают надолго, а то принимаются ставить в промышленных количествах (тогда как интерес, скажем, к "Ромео и Джульетте", "Отелло" или даже к "Гамлету", про которых я в связи с премьерой Огарева неслучайно вспомнил тоже, распределен во времени более-менее равномерно), но факт, что за очень короткий срок это уже четвертый (по меньшей мере, из самых заметных) московский "Макбет". Спектакль Яна Кляты в МХТ, правда, очень быстро сошел со сцены, хотя был по-своему любопытен -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3333505.html

- что гораздо труднее, не погрешив, сказать о постановках Антона Яковлева в Театре на Малой Бронной -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3927202.html

- или Олега Меньшикова в Театре им. Ермоловой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3951671.html

- потому с любыми оговорками стоит признать "Макбета" огаревского, в сравнении с прочими и при максимальной его продолжительности (все остальные короче в полтора раза), не только наименее тяжеловесным и занудным, но и более осмысленным.

Спектакль выигрывает уже за счет пространства - трагедия Шекспира вписана в архитектуру зала-колодца "Глобус", да и где ж еще Шекспира, как не в "Глобусе" играть? Задействованы, и весьма эффектно, все четыре яруса, подъемники, прочие технические возможности помещения. Но главная "фишка" все же связана с трансформированной композицией, вместе с тем и сюжетом пьесы. У Огарева если не центральной (таковым остается заглавный герой), то ключевой фигурой действа становится Геката - трехглазая хтоническая богиня-чудовище в исполнении Александрины Мерецкой: повелительница, а вернее, преподавательница, наставница трех юных ведьмочек.

Собственно, уроком в школе ведьм и оборачивается история Макбета, а его жизнь буквально превращается, по словам, вложенным в уста героя автором, "сказкой, пересказанной глупцом" (здесь - глупцами, и мало того, глупенькими девочками) - но кстати, слова-то в спектакле, даже помимо цитат из Блейка и Ницше, а и собственно шекспировский текст, звучат непривычные - используется перевод Андрея Чернова (именно его версию "Гамлета" когда-то взял за основу для своего режиссерского дебюта Дмитрий Крымов). Девочки-ведьмочки, призрачные покойницы, у Шекспира безымянные, Огаревым наделены именами - Джульетта, Офелия и Дездемона, соответственно, с торчащим из груди ножиком, синюшная утопленница с размытым-размазанном по лицу гримом и удавленница с платком-петлей вокруг шеи, они (и у каждой еще имеется пантомимический двойник-"видение"!) вылезают из своих могил-"пузырей"-парников, разрывая натянутые пленки, и вопреки запрету наставницы считай в шутку пророчествуют Макбету и оказавшемуся с ним рядом Банко - недовольной Гекате приходится разгребать последствия шалости маленьких мертвячек и второе свидание Макбета с ведьмами проходит уже под ее чутким научным руководством, с опорой на теорию (в виде опять же философии Ницше, которая персонажам Макбета пришлась ко двору - вплоть до того, что леди Макбет прямым текстом подбивает супруга "стать сверхчеловеком"). Кроме того, фабула Макбета не слишком навязчиво, но сознательно проецируется на "Фауста" Гете (с легкой примесью Булгакова даже...), а заодно и на библейские подтексты (уже в прологе Геката появляется с отрезанной головой Макбета - к финалу, когда герой лишен жизни, этой головой играют, будто мячом, победители). Безадресной, но недвусмысленной политической сатирой (взять звучащие объявления о скоропостижной кончине сперва одного короля, затем второго) режиссер также не пренебрегает.

Ну конечно такая конструкция весьма искусственна и умозрительна, многочисленные интертекстуальные ассоциации носят скорее формальный характер, нежели складываются в рационально выстроенный концептуальный "кроссворд", и постоянное опрокидывание трагическо-мистериального хода событий в грубый фарс с приколами (нередко, сказать по совести, бэушными) тоже работает скорее на "оживляж", на слом инерции восприятия сюжета как "трагедии", чем всерьез отсылает содержательно к тому, что у Шекспира (в других вещах, а в "Макбете"-то как раз нет) ужасное и нелепо-комичное сосуществуют постоянно бок о бок. И актерам не всегда просто эти стилевые регистры переключать, одни участники ансамбля на этой грани балансируют органично, другие в ту или другую сторону от нее постоянно проваливаются. Илья Козин-Макбет существует исключительно на трагическом пафосе (в том числе и когда ближе к финалу превращается в разбитого инвалида на кресле-каталке под капельницей - хотя визуально образ, прямо сказать, выглядит заимствованным и многократно повторенным), Андрей Харенко-Дункан, наоборот, показывает короля накануне его гибели похотливым демагогом, чей белый костюм делает монарха, которому грозит жестокая смерть (от бензопилы в руках Макбета, между прочим!) вдвойне гадким и смешным; Дмитрий Репин в роли Малкольма заметно легче партнеров переходит из одного жанрово-стилистического плана в противоположный и порой чуть ли не умудряется параллельно играть и балаган, и драму; а некоторые персонажи рамки ярмарочно-шутовского формата не преодолевают.

Чирлидерши на пиру и экскурсовод, провожающая вип-гостей по замку, памятнику истории и архитектуры, музыкальный ансамбль и танцы вплоть до финальной решающей битвы Макбета с врагами, решенной через пасодобль, переходящий в танго (а ветви "бирнамского леса" Малкольм и К выдергивают пучками накладных волос у музыканта из живота! вот это, допустим, на любителя забава...) и самый, по-моему, смешной момент, когда Малкольм-Дмитрий Репин устремляется на битву, но спотыкается - и рассыпает урну с прахом папы - по каждой "примочке" отдельно можно спорить, не столько даже об уместности их в трагедии (глаз не режет, все ремарки пластические и диалоговые скетчи встроены органично, с монологическими добавками-цитатами сложнее, коль на то пошло...), сколько об оригинальности (ну дым от "сухого льда" из ведра как знак "ворожбы" - это уже и у самого Огарева бывало, в "Горе от ума", помнится). Однако ж по крайней мере общее впечатление от спектакля таково, что несмотря на явно избыточные где-то навороты "Макбет" представлен попыткой увидеть в хрестоматийной пьесе сразу много всего, и отдельные из находок дают повод отнестись к ним с пристальным вниманием, не просто забавы ради.


фото Натальи Чебан
маски

стихи разных лет: "Борис" А.Пушкина в Музее Москвы, реж. Дмитрий Крымов

От перепадающей изредка благодаря некоторым любимым режиссерам возможности увидеть спектакль на закрытом прогоне в отсутствие других зрителей, пускай он еще не совсем сложился даже в техническое, а не то что художественное целое, я добровольно ни за что не отказался бы, и свои первые впечатления от крымовского "Бориса" ни на что не променяю:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4096247.html

Но все-таки у меня тогда и живой, ручной, но настоящий и огромный черный ворон из видеоинсталляции не вылетал (птица умопомрачительная, и какой образ многозначный, как он вписан в контекст!); и выставка, привязанная к спектаклю, не была готова (сейчас вместе с муляжами колоколов и разных "археологических" находок в экспозиции представлены с десяток подлинных, из собрания Музея Москвы, дренажных труб - того самого первого городского водопровода, действительно царем Борисом Годуновым проложенного, и кой-какие детали старинной обувки показывают в витринах); и поэт Герман Лукомников слишком уж зажато, скованно себя чувствовал - сейчас раскрепостился, а его роль очевидно добавила объема, и смыслового тоже, поэт-"юродивый" окончательно, как влитой, вписался в структуру драмы (которой, несмотря на все ответвления и вроде бы "номерную" композицию постановки, Крымов следует довольно строго на самом деле) со своими стихами "хорошо, что я не Сталин, и не Ленин, и не Гитлер", пропетыми на мотив, близкий к "а зима будет большая" (допускаю, что мелодический рисунок он подсознательно нащупал или моя ассоциация вовсе субъективна), а также добавленными импровизациями типа "а вот еще приходил к нам Константин Райкин..." и нехитрыми "трюками".

Но главное - я смотрел другой актерский состав. При том что "составы" в "Борисе" - всего на две роли, а те, в свою очередь, образуют единственный дуэтный эпизод, типа "вставной номер" (хотя я бы подчеркнул - формально "номерная" структура "Бориса" следует на деле сюжетно-хронологической композиции пушкинской драмы, пускай и "прирастает" на ходу "стихами разных лет", Пушкина и не только) - "сцену у фонтана", диалог Димитрия и Марины. За лже-царевича выступает "травестированный" увечный мальчик с актерскими амбициями, выдающимися еще сильнее, чем его передние зубы; за гордую полячку - униженная случайная прохожая с полными продуктов сумками из гастронома.

Отталкиваясь от диалога, заимствованного из "Служебного романа" (еще и такие источники Крымовым органично прилажены к истории - и к Истории), Борис-Тимофей Трибунцев заставляет женщину участвовать в самодеятельном концерте, посвященном его вступлению в должность, а той некуда деться, и рада бы бежать, ее дома сын ждет (Дима, кстати - на что Борис пеняет ей отдельно), да двери заперты, и вот, разбив целую "кассету" свежих яиц в сердцах, дамочка против воли втягивается в гротесковую, полубезумную импровизацию... Ничего особенно плохого специально не хочу сказать про Паулину Андрееву (Федор Бондарчук на поклонах ей цветы вручал - я только не уловил, присутствовал ли он на спектакле или к поклонам лишь прибыл по занятности), но в дуэте все внимание мое сконцентрировалась на Эве Мильграм. При том что Мария Смольникова, которую я наблюдал в роли "димитрия" на прогоне, безусловно существует в фирменном "крымовском" ключе - но именно такая точность и органика делают ее неповторимый интонационно-пластический рисунок более предсказуемым, чем то, что показывает Эва Мильграм (из последнего выпуска "Мастерской Брусникина"), она Паулине Андреевой к тому же до плеча не дотягивает ростом, и этот чисто визуальный контраст тоже срабатывает изумительно... В спектакле ведь еще и третий состав имеется - я бы не прочь увидеть и его, сравнить, да и просто ради постановки в целом прийти хорошо... дайте только шанс!
маски

усиливая молчание: "Кроткая" Ф.Достоевского, Екатеринбургский театр драмы, реж. Дмитрий Зимин

Комната - "черный кабинет", декорированный синими букетами - похожа на внутренность гроба, да и цветы тут нужны, видимо, чтоб отбивать трупный запах. Но никакого натурализма - призраки персонажей хоть и появляются из тьмы неожиданно (оптический аттракцион удался, свет выставлен отлично), и действуют несколько отстраненно, нарочито заторможенно, и колокольчик у двери звонит порой с нездешней настойчивостью, а все же оба героя, он и она - гораздо больше похожи на живых людей, чем это зачастую сегодня бывает в театре.

Музыка Олега Каравайчука не просто использована в оформлении спектакля - у меня осталось ощущение, что во многом она определяет и ритм действия (возникает ассоциация чуть ли не с тем, как работает саундтрек Латенаса в "Отелло" Някрошюса! может быть неслучайно - стоило бы у режиссера поинтересоваться...), и геометрию мизансцен, хрупкую, условную, абсолютно небытовую структуру спектакля в целом, начиная с инсценировки, которая меня здесь особенно заинтересовала.

"Кроткая" Достоевского - материал как будто выигрышный для театра, и подступаются к нему часто, а нередко удачно: в том же МТЮЗе, на сцене которого (буквально, зрители тоже размещались на сцене) играл свой спектакль екатеринбургский театр драмы, много лет идет постановка Ирины Керученко с Игорем Гординым в главной роли; трудно забыть и неординарную, совсем иную по стилистическому решению "Кроткую" Игоря Лысова в ШДИ; совсем недавно довелось увидеть в театре "Человек" премьеру "Кроткие", где сюжет Достоевского разыгрывается в формате психотерапевтических сеансов. В таком контексте Дмитрий Зимин внешне осваивает прозу скорее традиционным способом.

На деле же структура инсценировки не воспроизводит хронологически последовательность описанных событий, но строится на лейтмотивах, рефренах, постоянно возвращается к трагическому дню, к проклятым вопросам. Между двумя ключевыми фразами героини - "для чего все было?" и "я думала, вы меня так оставите!" выстраивается вся немногословная композиция спектакля, достаточно искусственная, к тому же подчеркнуто закольцованная (в финале герои возвращаются к исходной точке, словно вынуждены повторять, проигрывать заново, подобно пьесам Пристли, "опасные повороты", с фатальной безнадежностью совершая прежние ошибки) - но удивительно осмысленная и эмоционально (при внешней скупости красок) наполненная исполнителями.

Герой Константина Шавкунова не зря поминает историю Фауста с Мефистофелем - себя он мнит всезнающим властелином над героиней Валерии Газизовой, пластически и интонационно "кукольной", но вместе с тем такой естественной. Самые напряженные моменты спектакля - паузы, порой длительные, но нигде не пустые. При этом режиссер не пренебрегает броскими ходами в кульминациях - распахивается окно и разбивается (буквально) оконное стекло, проливается из светильника на потолке вода, а над окнами по бокам выгородки и в глубине сцены помещаются распылители влаги, которые при включении дают символически неоднозначный, но впечатляющий и запоминающийся эффект.
маски

несовершенный библиотекарь: "Вымыслы" по Х.Л.Борхесу, Молодежный театр Литвы, реж. Адомас Юшка

"Метафоры случайны или кажутся таковыми".

Когда б не внезапно подаренный билет (покупной!) в первый ряд - пропустил бы я "Вымыслы" с легким сердцем, не ожидая многого: в конце концов, хоть покойный гений Эймунтас Някрошюс и "бренд", но совсем не факт, Някрошюс и сам не дал бы гарантий, что его ученики подстать мастеру; а насчет в целом литовского театра, опять же, высокую репутацию он имеет заслуженно, что, однако, совсем не означает, будто все спектакли, поставленные в Литве и из Литвы привезенные, сплошь шедевры - к примеру, прошлой весной довелось мне в Вильнюсе на малой сцене ЛНО смотреть "Частные беседы" по сценарию Ингмара ни много ни мало Бергмана - и... как говорится, мое недоумение разделила вся Европа. Вот и "Вымыслы" ничего выдающегося не обещали - да и не предъявили: едва ли второй - всего лишь - по счету самостоятельный режиссерский опус Адомаса Юшки поднимается над планкой дипломного спектакля (Юшка поставил "Вымыслы" будучи студентом 4го курса) или даже "самостоятельной работы актеров театра"; а все же, оказалось, и так часто бывает, когда ничего особенного ни ждешь, пропустить эту вещь, я думаю, было бы жаль.

Строго говоря, все внешние приметы "Някрошюса для бедных", этакого "контрафактного" театра из Литвы, каким он мыслится в обобщенно-пародийных вариантах, налицо: сцена почти пуста (просвещенные тетеньки у меня за спиной успели поделиться друг с дружкой сомнениями: "что-то бедновата декорация" - прежде, чем уйти минут через пятнадцать после начала), на ней лишь коротконогий стульчик, деревянная лесенка, какими пользуются в библиотеках, чтоб доставать книги с верхних полок - книги вкупе с картонными коробками для их хранения добавятся позже - и в глубине по центру полупрозрачная-полузеркальная дверь, она же служит своего рода "скрижалью" для текста (русскоязычные субтитры, подготовленные для гастрольной версии, не в счет - они выводятся на отдельный экран). Но поразительно, что в таком нарочито невзрачном антураже и посредством, положа руку на сердце, не самых блистательных актеров - хотя главную роль играет опытный, а называя вещи своими именами, пожилой и довольно известный Арунас Сакалаускас - режиссеру удается если не воссоздать, то наметить, обозначить, аккуратно и экономно опираясь на обрывочные тексты, разрозненные цитаты, борхесовский мир: книгу без начала и конца, вселенскую "вавилонскую" башню-библиотеку - а сквозь нее прочертить, также пунктирно, но внятно, узнаваемо, "метафизическую" биографию писателя, и конкретно Хохе Луиса Борхеса, и литератора, поэта вообще.

В отсутствии тривиальной, криминально-мелодраматический или еще какой фабулы, завязкой сюжета - а спектакль тем не менее предлагает вполне линейную историю, в отличие от метафорической борхесовской книги, бесконечной, не имеющей первой и последней страниц - служит внезапное приобретение героем как раз такой чудесной "книги" (совсем будто мое получение билета на спектакль - только мне билет бесплатно достался, а лирическому герою Борхеса, как в том анекдоте про попадание в шоу-бизнес через постель либо за деньги, пришлось доплатить): таинственный продавец приносит ее, покупатель берет - но не знает заранее, какая это тяжкая ноша, и вот уже книга, хуже всякой чугунной гири, на веревке не еле удерживается в его руках, висит и тянет нового владельца за собой (образ, кстати, абсолютно "някрошюсовский" по многозначности содержания при минимализме формы - из ничего, из простейших предметов при элементарном пластическом рисунке, составленный). Сдается мне, в драматургической композиции "Вымыслов" не лишней пришлась бы борхесовская новелла "Память Шекспира" - но она малоизвестна, в основные сборники не включена, может быть Адомас Юшка о ней не знал, ну или решил без нее обойтись осознанно.

В любом случае ценное и опасное приобретение становится для героя сколь роковым, столь и счастливым. Тут и появляются - далее они его не покинут - трое разновозрастных в спектакле, но по сути обобщенно-безликих и неразделимых на индивидуальности персонажа: ангелы/демоны, характерная - "инвариантная", сказали бы структуралисты (чему Борхес был не чужд!) - троица "вестников" из мифов, легенд, сказок, религиозных преданий, да и модернистская, тем более пост-модернистская литература подобными "едиными в трех лицах" персонажами не пренебрегает: как бы зловещие и при этом в значительной степени комичные, где-то близкие к клоунскому трио (тоже някрошюсовский прием... заимствованный, пожалуй, ученически, эпигонски - но, стоит признать, уместно, в тему; правда, в спектаклях Някрошюса все то же самое решено оригинальнее, ярче, несравнимо богаче на выдумку), они становятся спутниками героя, его гонителями и хранителями сразу, да можно ли определить по отношению к литератору однозначно, что его угнетает, а что, наоборот, вдохновляет? Незваные гости-спутники рвут книги, мокрые страницы лепят герою на лицо, создавая портрет-маску, грозящую стать "посмертной" - послужить основой для памятника?... - но для того время не пришло.

Россыпь букв, набор литер - гиперболических размеров шрифт, универсальная азбука, разложенная по элементам на белой простыне и смешанная, завязанная в узелок - единственное имущество и обязательный груз для поэта: подобно упоминаемым мимоходом Дон Кихоту (перебиравшему в библиотеке книги) или Улиссу (тут лично я скорее подумал бы даже не о Борхесе, а о Бланшо с его "Пением сирен", но переусложнять задним числом, "от себя" перегружать замысел режиссера не стоит... хотя так или иначе одно и другое существует в общекультурном, общелитературном поле образов и значений) поэт с узелком букв за плечами отправляется в путь на поиски Бога, заключенного в букве на одной из бесчисленных страниц бесконечной книги вселенской библиотеки. А по дороге его будут - все та же демоническо-клоунская "особая тройка" - преследовать: нищие станут выпрашивать и придется бросить каждому по букве в шляпу; разбойники отнимут все - чтобы разделить по-бандитски на три равные кучки без разбора похищенные значки.

Важным - и броским на общем подчеркнуто сером, монотонном фоне действия - контрапунктом сквозной линии судьбы-пути героя служит его столкновение (и противопоставление) с интеллектуалами-пустословами, которые вроде бы говорят с поэтом на общем языке, но совсем иной жизнью живут, в параллельном мире существуют; и это сообщество, естественно, логично, составляют все те же трое в черных пиджаках и шляпах, а к ним вдобавок единственная на весь спектакль женщина в кричаще-красном платье: вынесенные на задний план, на галерею, эти персонажи пьют вино, болтают - а одинокий поэт внизу на сцене являет собой наглядный им антипод. Кульминационными же моментами, опорными точками путешествия поэта - и "метафизической биографии" писателя Х.Л.Борхеса - становятся его сновидческие встречи с двойниками, и вот двойники-то не противопоставляются герою, а стремятся, поверх всякой житейской логики и объективной хронологии, к отождествлению с ним. По поводу чего мне даже вспомнилось (хотя до сих пор я не придавал этому значения), что в Женеве довелось проходить мимо дома, где Борхес жил до своей смерти в 1986 году -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2340994.html

- не так давно, между прочим, он умер, я уже во второй класс перешел, а читать научился еще раньше... теоретически могли бы с ним на каком-нибудь из этажей вавилонской библиотеки встретиться!
маски

"Белые ночи" Ф.Достоевского в МХТ, реж. Айдар Заббаров

После как минимум трех только русскоязычных киноэкранизаций, 1959, 1992 и 2017 гг. -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3926469.html

- плюс фильм Висконти с Мастрояни -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3122294.html

- а также инсценировок, среди которых спектакль-долгожитель Николая Дручека в "Мастерской Фоменко" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1155638.html

- необходим, казалось бы, важный стимул, повод, чтоб опять взяться за "сентиментальный роман" Достоевского. Что задумывал сделать Айдар Заббаров - непонятно, а учитывая, что намеченную сперва на апрель премьеру откладывали до сентября, вдвойне: если постановка дорабатывалась, то результатов не видно, а что она из себя представляла на момент первой сдачи, трудно вообразить, если даже сейчас, спустя месяц с лишним после официальной, все-таки состоявшейся премьеры, в спектакле не за что зацепиться.

Почти всю сцену занимает "река", над которой дважды, в начале и в конце, проплывает "туман" (художник - стабильный сотоварищ не по годам плодовитого режиссера Булат Ибрагимов). Через "реку" перекинут разводной "мост", который один раз, в начале, опускается, и один раз, в конце, поднимается - вкупе с туманом это типа символично, однако малофункционально, скудно, и вообще оставляет неосвоенной большую часть сцены, вытесняя актеров на первый план. Актерам же на первом плане делать совершенно нечего.

Евгений Перевалов тараторит текст - ясно, что не по собственному вкусу он его проборматывает, а по указанию режиссера, но фактически артист, у которого за плечами, с одной стороны, школа "Мастерской" Козлова, а с другой, опыт неоднократного участия в спектаклях Богомолова, просто воспроизводит в ускоренном темпе большие куски прозы, без "проживания", без "остранения", механически. Пожалуй, единственная неожиданность по части работы режиссера с актерами - роль Надежды Жарычевой: в ее активном репертуаре достаточно названий, но мне она запомнилась исключительно Гертрудой Терновой из "Идеального мужа" опять-таки богомоловского, которую играет в очередь с Дарьей Мороз (и говоря откровенно, неизбежное сравнение выдерживает не без труда). Ее Настенька в "Белых ночах" получилась - осознанно ли для актрисы, концептуально ли для режиссера? - совсем, вопреки авторскому (впрочем, ироничному, если не саркастичному) жанровому определению романа как "сентиментального", лишенной сусальности, придыханий, именно она, а не герой-"мечтатель", ведет главную партию в сюжете, и довольно жестко это делает, по крайней мере пытается, отчасти (но боюсь, что невольно и в любом случае бессмысленно) приближаясь к героиням более поздних романов Достоевского.

Зато Мария Сокова, выступая одновременно за отождествившихся Феклу и Матрену (служанок героя и героини), показывает скучновато окарикатуренную "бабу из народа", в которой нет ни простодушного обаяния, никакого "второго плана" вовсе. Ну и к чисто служебной сведена роль Постояльца - вместо Дмитрия Сумина это мог быть любой другой актер... или неактер... Наконец, Бабушка - мини-бенефис, но по сути вставной, эстрадно-концертно-мемуарный номер Нины Гуляевой. Смотреть на Нину Гуляеву так или иначе приятно, тем более, что предыдущей ее ролью много лет назад была русскоязычная жительница узбекского поселения Тутиш в инсценировке некоего очерка (больше десяти лет прошло) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1053498.html

- а в "Дяде Ване" Стефана Брауншвейга, заявленная в составе с Ириной Гординой, актриса, насколько я понимаю, так до сих пор и не вышла (да и что ей там делать - бутылки собирать?!). Тут, по крайней мере, у Гуляевой мини-бенефис, но монолог, построенный на повторах типа "а в старину не так было", с упоминанием "прекрасных партнеров, которые ушли", несмотря на все обаяние актрисы вызывает скорее чувство неловкости, не за нее, а за режиссера, ничего лучшего предложить не сумевшего; и предпочтительнее тогда было бы выпустить Нину Гуляеву на сцену - успех гарантирован безоговорочно! - с сольным вечером рассказов о былом; все равно заббаровские "Белые ночи" не спектакль, а сущее недоразумение.