Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

маски

молока нет: "Чернобыльская молитва" С.Алексиевич, Никитинский театр, Воронеж, реж. Дмитрий Егоров

Последовательность, с которой Дмитрий Егоров сценически осваивает книги Светланы Алексиевич (хотя и не следуя жестко хронологии их появления), с одной стороны, заслуживает уважения, как всякая верность однажды избранному пути; с другой, лично меня приводит в недоумение... По-моему книги эти при демонстративной, показушной "документальности" на редкость фальшивы - фальшивы не фактографически (о том судить не берусь, хотя принципа "врет как очевидец" еще никто не отменял...), но стилистически, и под видом "правды жизни" и в формате "интервью", то есть фиксации "живой речи", предлагают какую-то дикую, причем архаичную и провинциальную даже не журналистику и не публицистику, а "литературщину" самого дурного пошиба. Впрочем, по сравнению с омским "Временем секонд-хэнд", которое произвело на меня совсем отталкивающее впечатление -

- спектаклю, который Дмитрий Егоров поставил в Воронеже с актерами Никитинского театра, стоит отдать должное: как минимум в плане формы он интересно и тщательно выстроен. Наиболее яркая и убедительная его часть - относительно небольшой по удельному хронометражу эпизод, где чернобыльская тематика осваивается через жанр КВН, а безликие персонажи в светящихся очках разыгрывают полные черного-юмора (но, кажется, вполне аутентичные, воспроизводящие расхожие в свое время шутки) репризы типа "а молоко говорит: молока неееет!!"... До того битый час артисты произносят в полутьме под едва слышное музыкальное сопровождение (композитор Настасья Хрущева, но главная тема саундтрека хорошо знакома, узнаваема по другим проектам с ее участием, в том числе спектаклям питерского театра ТРУ) "исповедальные" монологи респондентов Алексиевич, и среди них по сути главной героини, чья сквозная история легла также в основу центральной сюжетной линии сериала "Чернобыль" -

- жены пожарного, схватившего фатальную дозу радиации в первые же дни аварии и медленно, обреченно умирающего в московской клинике, на контрапункте с бодрыми телерепортажами и киножурналами о строительстве Атомограда возле Припяти и неуемно-оптимистической песенкой в исполнении Эдуарда Хиля.

Третья часть, следующая после стилизованного (с "надрывом" несколько нарочитым в подтексте) КВНа - более перформативная, нежели текстовая, литературная; хотя здесь дорассказываются и доигрываются человеческие истории, но на первый план выходит антураж, визуализация; восхищает работа художника (Константин Соловьев получил частную номинацию на "Золотую маску") с простейшими бытовыми предметами, превращающими за счет пленки, светодиодов, пошленьких магазинных аксессуаров пространство спектакля в мир ирреальный, инфернальный; пускай слепить для пущего эффекта мощными прожекторами зрителю прямо в глаз - это уже, мягко говоря, вчерашний и по провинциальным меркам день, но, видимо, режиссер сам себе (за свет отвечают Егоров с Соловьевым и Павел Миленин) такую задачу ставил.

Однако в целом задачи спектакля, понятно, совсем не формалистские. Подзаголовок "хроника будущего" настраивает на определенный градус пафоса, а сценическая реальность еще и перекрывает ожидания... Не мной замечено - в связи с "Чернобыльской молитвой" из Воронежа непосредственно в том числе - что можно Чернобыль, да и любую катастрофу, воспринимать как беду, а можно как преступление. Я бы в ответ на это уточнил, что преступление - та же беда, и нередко в первую очередь для "преступника" наибольшая, ну по крайней мере если брать теоретически и литературно, художественно, а не практически и не юридически (для Раскольникова убийство ведь беда, и именно для него - чувства жертв Достоевского интересуют в минимальной степени). Тем не менее "обвинительный уклон" в "Чернобыльской молитве", усиленный сугубо театральными выразительными средствами, налицо, равно и манипулятивные приемы, через которые он проводится - полагаю, более или менее на сто процентов все упреки в адрес начальства местного и московских властей (скрывали, запрещали, преследовали) справедливы и правдивы, но с чисто художественной опять же точки зрения такой однобокий взгляд переводит разговор в плоскость журналистско-публицистическую, если не вовсе пропагандистскую, а всякая пропаганда, даже самая "праведная" по исходному посылу, неизбежно вызывает недоверие.

P.S. Попутно вспомнилась история 15-летней давности - Чернобыль не Чернобыль, зато непосредственно рядом с домом:

С тех пор радиоактивный могильник под бывшей "зеленой горкой", естественно, вскрыли и застроили жилым комплексом из четырех многоэтажных башен с парковкой, магазином и детсадом, который на период "выборов" еще и служит "избирательным участком".
маски

поцелуи и укусы: "Сага века. Битва за любовь"Э.Витт-Браттстрём в ШДИ, реж. Игорь Яцко, Мария Зайкова

Игорь Яцко и Мария Зайкова начали "читать" книгу Эббы Витт-Браттстрем в период "самоизоляции" - отчасти, наверняка, чтоб избежать творческого простоя, а отчасти, может быть, и в психотерапевтических целях - и вот год спустя выпустили по ней премьеру репертуарного спектакля, где кроме пары главных героев занят женский ансамбль, обозначенный "хором феминисток". Шведская писательница, мне доселе, признаюсь, неведомая, да и сейчас не слишком интересная, позиционирует себя феминисткой, но книга ее, насколько я понял (перевод Наталии Пресс и Полины Лисовской) если и задумана до некоторой степени как "трактат" либо "памфлет", то написана все же в художественной, даже в игровой форме. После тридцати лет совместной жизни и десяти последних лет из них затяжного семейного кризиса расстается супружеская пара - естественно, с взаимными претензиями, обвинениями; причем героиня, социально успешная женщина, сотрудник министерства (не уточняется, какого именно профиля... или я не уловил на ходу), упрекает мужа, что тот принципиально не приемлет женщин в политике, не уважает ее как личность, не ценит ее терпение и желал бы ограничить ее свободу. Без бутылки тут, явно, не разобраться, и бутылка (виски) обнаруживается в его портфеле.

Там еще, вдобавок к наглядному пьянству, упоминаются и случаи рукоприкладства - а это уже совсем другая тема, по-моему, это, в сущности, криминал, и тут вопрос не идеологии, а медицины и юриспруденции; но если отвлечься от "бытовухи", то разыгранная за час с небольшим как пьеса не идеологическая, а эксцентрическая, напоминающая одновременно "Счастливые дни" Беккета и "Бред вдвоем" Ионеско, но также и "Солнечную линию" Вырыпаева, и чуть ли не "Старомодную комедию" Арбузова местами (европейских абсурдистов шведская феминистка наверняка знала, русскоязычных авторов едва ли), да еще с постоянно сбивающимися на александрийский, шекспировский стих диалогами, и в присутствии "хористок", наряженных с оглядкой на стандарт "унисекс" (главные герои, кстати, тоже одеты подчеркнуто одинаково: черные жилеты поверх белых рубашек и черные брюки) парадоксально обнаруживает - что и требовалось доказать! - скрытый под высокоидейной дидактикой мелодраматизм, интонации, более подходящие не феминистскому манифесту, но дамскому роману, если не сказать попросту "сопли", а за героическим пафосом - комичный абсурд, в котором, вот же удивительно, мужской и женский персонажи действительно оказываются уравнены, равноправны, может и против желания обоих!

"Хитростью и бабы могут многого добиться" - провозглашает герой-"сексист", не допуская, что женщина может "добиться многого" и без хитрости, а честно, имея все те же, что мужчина, шансы... Но как ни странно, эту проблему не то что открыли не современные феминистки, а она, помимо того, что по жизни вечная, и в культуре, в искусстве присутствует с незапамятных времен; ну чтоб совсем далеко не лезть - я бы вспомнил недавнюю премьеру "Мастерской Фоменко", спектакль Полины Агуреевой (женщины-режиссера, между прочим!) по сказкам "1001 ночи", где абсолютно та же проблематика рассматривается через сюжеты, взятые из памятника древней арабской литературы, и анализируется с противоположных сторон, когда одни женщины в самом деле предстают лживыми похотливыми стервами, а другие жертвуют собой ради возлюбленного:


В "Саге века", вопреки пафосному, с замахом на монументальность - "Битва за любовь", ни больше ни меньше, вы подумайте! - названию ситуация все же рассматривается попроще, и даром что белым стихом порой излагается, в обстановке тоже не слишком приближенной к боевой на первый взгляд; но вместо навязанной схемы "злодей и жертва" обнаруживается куда более сложная, но и более жизненная, чем любые теории, подоплека - неудивительно, что за всеми хлесткими фразами героини слышится тривиальное бабское "сгубил ты, козел, мою молодость!", а в ответ ей, соответственно, после очередного стакана несется (хоть формулируется в иных выражениях, присущих "цивилизованному", блядь, обществу, но здесь опять на ум приходит "Солнечная линия" Вырыпаева!) "убью сссуку!" - и ведь убивает...

Не знаю, устроил бы такой подход автор/а/ку - но если уж суждения на уровне "Гоголю бы понравилось" и "Антон Палыч с Федор Михалычем такого не писали!!" считать идиотскими, то оглядываться на шведскую Эббу я бы и подавно не стал. Что она там вкладывала в свой "пуантилистский роман" - пускай при ней останется. А на сцене ШДИ возникают два живых человека с индивидуальными, сложными, противоречивыми характерами, каждый по-своему ранимый, каждый в своем роде несовершенный (и как конкретные муж с женой, и как обобщенные мужчина с женщиной). Нежелание героя идти к "семейному терапевту" и признание героини "люблю тебя всем до синяков избитым сердцем" на самом деле, по-моему, стоят друг друга - и в мелодраматическом, и в комедийном жанровом аспектах; и развязку создатели спектакля к "битве за любовь" достраивают за писательницу недвусмысленно фатальную - она уходит, он стреляет ей в спину и сразу после этого, чуть отойдя, в самого себя.

А счастье было так возможно, казалось бы... Ведь и говорят они, если вслушаться сквозь попреки, истерики и целые развернутые театрализованные эскапады (героиня "разыгрывает" перед мужем сцену покаяния на коленях, а потом, встав с колен, отвешивает ему пощечину), в смысл произносимых слов, об одном и том же: "Мужчина хочет доброты" - заявляет герой; "Я до безумия тоскую по мужчине, которые желает мне добра" - признается далее героиня. Следует ли из этого, что все мужики - козлы, а все бабы - дуры?
маски

я потею искусством: "Ночной писатель" Я.Фабра, БДТ СПб, реж. Ян Фабр

Полтора года назад относительно известный итальянский актер Лино Музелла (Муселла) показывал в Москве под тем же, но в переводе несколько иначе звучащем заглавием "Ночные дневники", практически ту же самую постановку Яна Фабра, вплоть до финального видеоперформанса на весельной лодке с синей совой и фразой "ах, какое прекрасное безумие":


Поскольку текст Фабра - на мой вкус просто нестерпимый (самолюбование под видом самобичевания отдает банальным занудством) - тогда шел бегущей строкой и его приходилось читать, большого впечатления моно-спектакль итальянца не произвел. Визуально петербургский вариант "Ночного писателя" смотрится ровно так же - "застывшие слезы" белой пластиковой крошкой рассыпаны по площадке, четыре муляжа "черепов" четырех "штайнов" (Эйнштейн, Гертруда Стайн, Витгенштейн и Франкенштейн - в силу традиционно сложившейся разной транскрипции этих фамилий фонетическое несовпадение приходится обыгрывать отдельно), столешница из оргстекла на деревянных ножках-"козлах", задник-экран (бегущая строка моментами тоже присутствует!), кукла с сигаретой, изображающая самого Фабра (правда, могу ошибаться, но у итальянца, кажется, марионетка была, а тут выезжало из-за кулис подобие робота на колесиках, ну да это мелочи). Эмоционально же воспринимается абсолютно иначе - в разных составах "лирического героя" дневников Фабра воплощают Александр Молочников, он играл накануне, и Андрей Феськов, номинированный за эту роль на "Золотую маску" персонально. Сравнить не довелось, наверняка Молочников тоже по обыкновению бодренький, но его я много видел на сцене и на экране тоже; а Феськова либо вовсе до сих пор не знал, либо не отмечал пристально. По-моему все же в русскоязычной версии спектакля герой ведет себя гораздо активнее, нежели в итальянской - чаще встает из-за стола, больше двигается; и путь от сдержанного, замкнутого, внутренне напряженного, благообразного, причесанного аккуратно персонажа в костюме с иголочки и при галстуке до всклокоченного, расхристанного, почти голого, до трусов раздетого (по-хорошему, однозначно, снимать надо и трусы, иначе сюжет не дотянут, хе-хе... но куда нам до "Горы Олимп"!) актер за час с небольшим проходит без остановок.

Впридачу к "май уэй" и "воларе кантаре" в питерском спектакле добавилась шнуровская "мне бы в небо"; в остальном герой так же сочиняет пьесы и придумывает арт-объекты, рисует кровью и спермой, а смешав в баночке лобковые волосы собственные и богатой пожилой любовницы, ей же в коллекцию современного искусства и продает, успешно торгуя подобным искусством наравне с другими "отходами их благополучия". Кроме того, в свете прошлогодней, а в Европе и не завершившейся "режимной" ситуации эскапистские заметки, сделанные Фабром бессонными ночами в Антверпене, Брюгге, Париже и Нью-Йорке с 1970-х по 1990-е, звучат несколько менее вычурно - и не как выплеск фантазий (и фантазмов) сугубо "творческого" человека, переполненного нереализованными идеями (сказал бы я проще - старого претенциозного мудака...), но как переживания универсальные, присущие человеку вообще, и самому "обыкновенному" в том числе.

С другой стороны, Фабр среди прочего упоминает в этих т.н. "дневниках" о групповом сексе с артистками своего театра - но уточняет, что должен был использовать красные чернила, да забыл про нужную ручку (синяя у него для "правдивых" записей, красная для придуманных, воображаемых), то есть это типа шутка и фантазия, плод "фаабражения" (каламбурит герой по-русски) - что и требовалось доказать: безумие прекрасно, пока обиженные не подают в суд за сексуальные домогательства - пусть для русскоязычного спектакля эта грань содержания "дневников" злободневна в минимальной степени (здесь принято оскорбляться в совсем иных чувствах, а ебать, истязать и расчленять дозволяется сколько угодно, лишь бы не посягали на истинные святыни типа ветеранов ВОВ), но все же про "освобождение тела" и "выделение искусства" из него (через мочу ли, пот, сперму или кровь...) удобнее, ну всяко безопаснее думать и говорить, сидя одному ночами за письменным столом.
маски

ежедневно принимать смерть в малых дозах: "Орландо" в Большом, хор. К.Шпук, дир. А.Богорад

Не смог бы при всем желании назвать ни любимого писателя, ни любимую книгу, но на вопрос о любимом герое мировой литературы у меня всегда есть легкий и однозначный ответ - это Орландо из одноименного романа Вирджинии Вулф: прочел русскоязычный перевод в первой журнальной публикации, будучи ровесником Орландо на момент начала повествования, и за прошедшие с тех пор без малого тридцать лет ему/ей не изменял. Поэтому заглавие статьи для журнала "Сцена", посвященной виртуальному театральному сезону периода прошлогодней "самоизоляции", у меня возникло еще и в связи с идей романа о герое, проживающем множество жизней на протяжении веков, меняющего страну пребывания, социальный статус и даже пол, коль скоро и мы на протяжении трех месяцев посмотрели онлайн спектакли, записанные в течение нескольких десятилетий (самый старый из увиденных мной, кстати - балет, постановка Марты Грэм по мотивам стихов Эмили Дикинсон, снятая на кинопленку в 1940-м - ! - году):


С другой стороны, невольно, и все же символично, Орландо и в самом деле оказался по факту центральным, сквозным персонажем этого "карантинного сезона" в буквальном смысле - онлайн транслировались спектакли, так или иначе основанные на содержании романа или отталкивающиеся от него косвенно, всевозможных театров и жанров: драматический мультимедийный перформанс Кэти Митчелл из берлинского Шаубюне, опера Ольги Нойвирт из Вены, умопомрачительный балетный триптих Уэйна МакГрегора "Произведения Вулф" из лондонского Ковент-Гардена, где средняя часть "Преображения" навеяна мотивами "Орландо"... И вот, разумеется, не подгадывая к годовщине "карантина", в Москве, в Большом театре (а где еще? почти везде в мире театры закрыты, и только у нас танцуют все!) Кристиан Шпук выпускает мировую премьеру своего "Орландо"!

Открывающая сцена, считай пролог на музыку первой части виолончельного концерта Элгара - соло Орландо (в нашем составе Ольга Смирнова), одержимого литературой 16-летнего аристократичного юноши с пером в руке, сопровождающееся кордебалетом в черных трико: может быть, я сочиняю за хореографа, но мне увиделось в этой сцене, что "черная", геометрически правильная кордебалетная абстракция, далее в видоизменяющихся конфигурациях снова и снова возникающая - это строчки подростковых стихов, и именно из них вырастает вся дальнейшая хореографическая "поэма". А в константинопольском эпизоде, завершающем первый акт - где по сюжету герой превращается в героиню - процесс трансформации обозначен, опять же без каких-либо физиологических подробностей, плоских аллегорий и прямолинейных имитаций, идущими под музыку "Жаворонка" Глинки в переложении для виолончели и фортепиано абстрактными сначала дуэтом, а затем квартетом танцовщиков (на первом и втором проведении темы соответственно) в тех же черных трико, пока солистка через сцену медлительно движется в платье с тянущимся шлейфом. Происходящие с Орландо "чудеса" - не есть ли фантазия, творение, ну или хотя бы всего лишь сон (он же "смерть в малых дозах") юного поэта, создающего воображаемый мир и внутри него выстраивающего собственную судьбу?

Так или иначе Кристиан Шпук в оптимальных для современного, эстетически актуального, но вполне "демократичного" (порой кажется, что чересчур - возникающая к концу неоновая надпись I am not what you think i am была, по-моему, лишней...) балетного спектакля пропорциях соединяет сюжетно-костюмный балет с абстрактным танцем: за чистую абстракцию здесь отвечают артисты кордебалета, будь то танцовщики в трико или "костюмные" персонажи массовки - придворные елизаветинской эпохи в первом акте, английские супружеские пары викторианской во втором; а "нагрузка" сюжетности ложится на солистов, но и в сольных партиях практически отсутствует пантомима с изображением бытовых действий при использовании предметной бутафории - композиционно спектакль представляет собой в большей степени "альбомную" последовательность изумительных хореографических "иллюстраций" - картины отбиваются пояснительными текстовыми ремарками на фонограмме (в англоязычном варианте на титрах), цитатами из романа в переводе Кей Бабуриной. Самая визуально эффектная из них - свидание Орландо с королевой Елизаветой Первой под фрагмент скрипичного концерта Гласса (Семен Чудин в парике и кринолинах тем не менее выполняет практически "классические" поддержки - престарелая Елизавета ведь годами намного старше подростка Орландо, но ничего в образе Елизаветы нет от "комических старух" классического балета вроде феи Карабосс или мачехи Золушки; после антракта Чудин вернется на сцену снова уже в мужском обличье, в пиджаке поверх голого торса, когда Орландо будет женщиной, их сюжетная линия замкнется, закольцуется превосходным романтическим дуэтом); в плане танца самая неожиданная, по крайней мере в первом акте - дуэт Орландо и Саши, как герой называет свою возлюбленную, русскую княжну с невозможным пародийно-громоздким именем (лирическое, а называя вещи своими именами, любовное па де де Ольги Смирновой и Ксении Жиганшиной восхитительно, абсолютно целомудренно в соответствии с фабулой либретто); а драматически вне конкуренции знакомство Орландо с поэтом Грином (Денис Савин каждой новой работой опровергает предубеждение, будто "интеллектуальный танцовщик" лексически несовместимое словосочетание). Героиня, в которую преобразился герой, воплощается наиболее полно в соло и дуэтах развернутой "бальной" сцены, открывающей второй акт на музыку финала виолончельного концерта Элгара - поскольку здесь Орландо уже предстает в женской ипостаси, всякой балерине с академической подготовкой, и Ольга Смирнова не исключение, такая задача явно привычнее, удобнее, и тут солистка чувствует себя раскованно, уверенно.

Минимализм оформления (Руфус Дидвишус) - "черный кабинет", точнее, выгородка из серых стен, поверх которых кордебалет ближе к финалу пишет мелом слово "время" по-русски и по-английски; сменяющиеся изредка "шпалерные" картинки на заднем плане; из бутафории только огромные металлический глобус на треноги (выполняющий чисто символическую функцию) и фанерный силуэт Константинополя (уточняющий место действия соответствующего эпизода) в первом акте, из меблировки несколько диванов и кресел во втором. Кроме того, во втором акте возникают на руках у мимансовых персонажей в глубине сцены метафорические чучела птиц - согласно букве либретто болотные грачи, но трудно отогнать ассоциации с кладбищенскими черными воронами, словно "залетевшими" сюда из балета Кристиана Шпука "Зимний путь", выложенного сейчас по случаю продолжающегося в Европе "локдауна" на сайте Цюрихской оперы -


- и эта деталь авантюрному сюжету добавляет трагедийного пафоса. Хотя развязка балета Кристиана Шпука (в отличие, например, от оперы Ольги Нойвирт, "продлившей" сюжет до наших дней) хронологически привязана к тому же 1928 году, что и в романе-первоисточнике. Но под занавес, после того, как кордебалетные "Волны" (кстати, следующим после "Орландо" романом Вулф стали "Волны"), готовые было поглотить героиню, отступили, и также исчезли "призраки прошлого", партнеры солистки по трио (персонажи Семена Чудина в современном костюме и Дениса Савина в том же, что при первом появлении, старинном зеленом камзоле - художник по костюмам Эмма Райотт), на сцену выходит, выбегает ребенок, сын Орландо, с игрушечной моделью самолетика-биплана: время, сквозь которое на протяжении двух часов спектакля шествовал/а, преодолевая законы биологии, вмещая в себя эпохи и культуры, Орландо, все-таки берет свое, любая жизнь - зимний путь в один конец (даже если удается его, как Орландо, растянуть на века...), на смену ушедшим придут новые... По щелчку пальцев героини - теперь она в костюме унисекс, и окружающий мир тоже лишен примет социальных, географических, исторических - гаснет свет.
маски

пососи ты леденец: "Сказка о золотом петушке", театр "Karlsson Haus", реж. Максим Исаев

"Karlsson Haus" по основному своему профилю театр кукольный, но "Сказка о золотом петушке" имеет все родовые признаки, которые постановка Максима Исаеева только могла унаследовать от эстетики "Инженерного театра АХЕ: заглавный "петушок" в ней - фактически единственная кукла, и то если уместно подобное определение для конструкции из двух здоровенных деревянных подобий циркуля ("кости" на шарнирах" - более уместное описание) с приложенным к ним вручную заточенным клином вместо, считай, носа-клюва, а может и какой иной части тела... С другой стороны, "петушок" здесь - не зооморфный персонаж, не предмет игры и даже не вещественная метафора, а некая всеобъемлющая, универсальная субстанция: "петушком" может обернуться и царь Дадон, и Звездочет, и сама Шемаханская царица, в свою очередь не герои сказки, не антропоморфные роли, распределенные между исполнителями, но ускользающие, неуловимые образные "сгустки".

Собственно, один из самых ярких эпизодов спектакля - когда полуголый "царек", распластанный по доске, становится объектом манипуляций "когтистых" птичьих лап (за досками две артистки одновременно с накладными "ногтями" действуют). Но в целом общий антураж спектакля, с имитацией движений, напоминающих харакири, с ритуальными движениями и действиями сексуального характера, с заунывно-монотонными песнопениями и то дикарскими, а то дискотечными переплясами (поди еще отличи первые от вторых! хореограф Гала Самойлова, композитор Денис Антонов) производит гораздо большее впечатление, да и заметно более доступную восприятию информацию содержит в себе, чем отдельно взятые, перетекающие друг в друга эпизоды.

Участники "действа" - и определенно "игра" носит характер "ритуала", "обряда" - обкуренные (буквально - ладаном из курильниц, с которым артисты перед началом спектакля ходят по сцене и залу) насельники неведомого, но в чем-то подозрительно знакомого архаичного мира, застрявшего, похоже между тропиками Индии и вечной мерзлотой если уж не Крайнего Севера, то как минимум Тибетского высокогорья: шорты в блестках и шапки на меху их "традиционный костюм" соединяет причудливо, но на свой лад весьма органично! Равно как и нехитрый "рукотворный" обиход из деревянного настила (он же стол, он же погост, он же забор, крепостная стена), выточенних опять же из дерева разномастных кеглей (они же пестики отсутствующих ступок, они же в ритуале отчасти заменяют фаллические символы, то есть служат обрядовой утварью), ну и без музыкальных инструментов (от укулеле до балалайки) не обходится.

Что в принципе свойственно АХЕйской эстетике, насколько я могу о ней судить, последний раз с ней столкнувшись ровно десять лет назад (не считая "Цирко Амбуланте" Андрея Могучего в Театре наций, где Максим Исаев поработал художником...) - я тогда еще впервые (!) пришел на Арт-плей! - "Депо гениальных заблуждения", правда, лишь на прогоне, и потому не целиком, не в полноценном варианте -


- текст и сюжет здесь присутствуют фрагментарно, возникают спорадически, вытесняются на периферию сценического действа, а с другой стороны, отдельные, обрывочные строки первоисточника превращаются в рефрены и бесконечно повторяются, прирастая но стихами из прочих сказок Пушкина ("ветер по морю гуляет..."), то иронической, но в данном контексте звучащей скорее зловеще автоэпитафией ("здесь Пушкин погребен..."), а то и самодеятельной отсебятиной сомнительного остроумия ("у Дадона был ОМОН"). При этом стилистически зрелище, надо признать, цельное; а внятности содержательной никто и не обещал - для Максима Исаева всегда было важнее создать условия для того, чтоб зритель вошел в забавный и пугающий мир его спектаклей, и пережил связанные с ним ощущения физически, рефлексия же отдана на откуп каждому в индивидуальном порядке, общей для всех "программы" постановка не предполагает.

Мне такой театр "ощущений", иррациональных "состояний", не слишком близок; а формальные ухищрения, использованные в "Сказке о Золотом петушки", показались где-то избыточными, где-то вторичными (раскачивающийся в нарочито "непристойных", но тоже как бы "обрядовых" движениях чертик-скелетик, булавкой пришпиленный к промежности актера на шортах-боксерах, волей-неволей, но неизбежно заставит вспомнить Яна Фабра...). Особенно что касается совсем уж, по-моему, лишнего финала, вернее, эпилога - я понимаю рационально, к чему появляется тетка в ватнике и косынке с балалайкой, торгующая, по всей видимости, сладкими "петушками" на палочках, и жалостливо запевающая - послышалось мне или нет, на мотивчик "Попроси у облаков?".. -

пососи ты леденец
он похож на холодец
не похож на огурец

- но как раз вот такая сравнительно легкая, на поверхности лежащая "объяснимость" и этого образа, и интонации, которую он напоследок привносит в сумбурное, разухабистое мероприятие, меня смущает еще сильнее, чем моменты, где я конкретно "не вкуриваю", остаюсь в недоумении, но зато и не раздражаясь прямолинейностью сентиментально-моралистического посыла; сумбур при таком раскладе лично мне предпочтительнее, чем подачки-подсказки - здесь Пушкин погребен, а у Дадона был ОМОН.
маски

в последний раз и решительно: "Карамазовы" в МХТ, реж. Константин Богомолов

Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило в небо, неся на персях своих душу распятого одесную разбойника, я слышал радостные взвизги херувимов, поющих и вопиющих: "Осанна", и громовой вопль восторга серафимов, от которого потряслось небо и все мироздание.

Следующий показ ставят на первые числа апреля - и это вселяет надежду, что "Карамазовы" не последуют за "Мушкетерами"... Потому что сохранять в репертуаре спектакль, тем более такой спектакль, играя его раз в год, невозможно - а предыдущий раз "Карамазовых" сыграли больше года назад, после двух актерских вводов (Калегановой вместо Кудряшовой на Лизу-деревяшку и Власова вместо Матвеева на капитана Перхотина) -


- и до этого они не шли еще примерно столько же; все вроде по объективным причинам (сперва гастроли в Китай и необходимость долгой транспортировки декораций; потом отмены и переносы из-за ковида...), но так или иначе по "Карамазовым" явно соскучились и актеры, и зрители. Надо было видеть собственными глазами и пережить всеобщую эйфорию "изнутри", когда в половине первого ночи - не считая поклонов, закончили к 00.20! - полный (по ощущениям даже переполненный хотя, конечно, "рассадка"..) зал стоя в восторге аплодирует и охранники не могут публику выгнать в гардероб, и это спустя семь с половиной лет после премьеры, которая в свое время чуть было не сорвалась из-за требований руководства театра к режиссеру сократить показавшийся кое-кому чересчур длинным спектакль!

Сколько раз я видел "Карамазовых" с момента предпремьерного прогона - подсчитать трудно, целиком, от начала до конца, наверное, раз пять, шесть, ну может семь, за столь долгий срок не так уж много; но еще неоднократно забегал с антракта или на последнее, третье действие, самое продолжительное и самое важное... А сейчас, конечно, интереснее пересматривать их в свете недавних премьерных "Бесов" -


- следить за движением мысли режиссера через все (ну кроме недоступных заграничных) постановки Богомолова по Достоевскому, начиная прямо с "Турандот" (первое обращение Богомолова к "Идиоту"); наблюдать и задним числом открывать, как уже в "Карамазовых" - от которых Богомолов за последующие годы ушел и мировоззренчески, и эстетически очень далеко, и некоторые приемы, броские, поражавшие воображение, смущавшие и бесившие одних, других приводившие в восторг, сегодня вышли в тираж, Богомолов от них давно отказался и оставил на откуп запоздалым подражателям - "вызревают" будущие и "Князь", и "Преступление и на...", и те же "Бесы"; чего стоит только прописанная в "Карамазовых" ассоциация Ивана Карамазова с Иваном-царевичем!; ну про текстуальные переклички (диалог Ивана и Алеши, скомпилированный Богомоловым в том числе и с использованием фрагмента "Преступления и наказания", почти целиком перенесен в "Бесы" и отдан Верховенскому с Эркелем) нечего лишний раз и поминать. Кстати, в служебных ложах МХТ на "Карамазовых" я некоторых "Бесов" заметил: Владимир Храбров (Шатов), Василиса Перелыгина (Лиза), Владислав Долженков (Эркель), полагаю, как зрители смотрели "Карамазовых" впервые, но со стороны их присутствие выглядело вдвойне символично, как своего рода "передача эстафеты".

Но как же все складно, остроумно и толково в "Карамазовых" придумано с точки зрения драматургической композиции, формы, нарратива - вплоть до того, что персонаж Игоря Миркурбанова, к финалу объявляющий себя Чертом, уже в начале первого действия от лица Федора Павловича (и строго, буквально по тексту романа!) говорит о себе, кривляясь: "Не спорю, что и дух нечистый, может, во мне заключается, небольшого, впрочем, калибра..."! И может Миркурбанов и раньше, всегда так делал - а я только сейчас обратил внимание, что прежде, чем выйти на коду "Я люблю тебя, жизнь!", он кладет на надгробие-унитаз Федора Павловича красную розу, срезанную у Розы Хайруллиной-Лизаветы! А с другой стороны, помимо всех остальных броских, плакатных, популистских (в оптике, сформированной последующими спектаклями Богомолова по Достоевскому, способных показаться и слишком грубыми, даже вульгарными) "фишек" до чего же тонко, легко выстроен заключительный эпизод первого действия - Катя, Груша, Митя, Алеша - на повторах, в духе классических французских водевилей!

Что-то с годами и теряется неизбежно - даже и в прямом смысле исчезает, как пропало (еще на прошлогоднем показе его не было) видео с участием Богомолова, открывающего дверь пьяным "скотским ментам" и посылающим их "нах..."; а картинку на последнюю сцену Алеши и Лизы так и не пересняли с прошлогоднего ввода Калегановой, на экране остались Хайруллина по-прежнему с Кудряшовой. Если смотреть "Карамазовых" сегодня впервые, внимательно и придирчиво - эти мелкие несообразности способны поставить в тупик. Но, как говорит старцу Зосиме-Виктору Вержбицкому в начале первого действия Бабасынапотерявшая-Надежда Борисова - мы радуемся каждую секунду.
маски

как вырастить собственного гомункулуса: "Человек без имени" в "Гоголь-центре"

Непосредственно в пьесе Валеры Печейкина "Человек без имени" и на лекциях в фойе до показа спектакля говорится, что, дескать, В.Ф.Одоевский прочно забыт, фамилия его в лучшем случае на слуху благодаря двоюродному брату, декабристу А.Одоевскому, в честь которого переименовывались после революции (и то сейчас зачастую обратно...) улицы, либо заведениям гастрономического профиля, а писательские труды Владимира Одоевского списаны в утиль за единственным разве что исключением, знакомой всем с детства сказки "Городок в табакерке". Мне такая заявка не кажется вполне справедливой, по крайней мере мой личный особый интерес к первой пост-ковидной премьере "Гоголь-центра" был обусловлен как раз тем, что некоторое время назад я довольно-таки всерьез увлекся литературным творчеством В.Ф.Одоевского, чьи сочинения, между прочим, немало выходили за советский период и отдельными, весьма представительными изданиями, и до сих пор непременно представлены в любом сборнике классики "фантастической прозы" и "русского романтизма":

При этом, как ни странно, печейкинская пьеса, несмотря на отсылы, с одной стороны, к судьбе и к творчеству романтика первой половины позапрошлого века, а с другой, на условность и фантасмагоричность содержания, в чем-то даже "автобиографичная", и более того, по-своему даже "лиричная". Вернее, пьеса и спектакль названы "коллективным сочинением" - драматурга Валерия Печейкина, актера Никиты Кукушкина, музыканта Петра Айду, художника Александра Барменкова и режиссера Кирилла Серебренникова, поэтому где тут заканчивается текст и начинается музыка, актер ли осваивает пространство с помощью режиссера или пространство диктует режиссеру связанные с работой актера решения, тоже не разберешься на ходу. Условно-собирательный герой "Человека без имени" подобно мальчику Мише из "Городка в табакерке" отправляется (точка "старта" - станция метро "Пушкинская" - Одоевский действительно с Пушкиным дружил..; отправной момент - смерть, когда оказывается, что имя в паспорте героя к нему уже не имеет отношения...) в "метафизическое путешествие" по мирам, сформированным драматургически причудливо и, если откровенно говорить, не всегда складно из у Одоевского позаимствованных образов и сюжетных мотивов.

"Человек без имени" многим схож с "Кафкой", но "Кафка" - масштабное и многофигурное, "эпичное" произведение, где есть объединяющий разнородные, сюжетно автономные фрагменты герой, исторически реальный, вполне конкретный и достаточно (ну относительно...) популярный, так что и текстовые, и визуальные метафоры спектакля расшифровывать с оглядкой на реального Кафку и его произведения легче:

Распутывать в линейное повествование сгустки печейкинских фантазий "Человека без имени" - занятие трудоемкое и, боюсь, неблагодарное; для этой постановки все-таки важнее, что фактически единственный исполнитель на сцене, регулярно выбегающий также и в зал, Никита Кукушкин (Петр Айду большей частью сидит за инструментов и в качестве актера-партнера выходит лишь ближе к финалу) этот морок держит на себе и в себе концентрирует: даже если не всегда удается понять, к чему и о чем предметно толкует его безымянный герой, наблюдать за тем, что и как он делает, увлекательно. Я для себя в драматургической композиции "Человека без имени" выделил два опорных и взаимосвязанных мотива - и на них выстроил свой "сюжет" постановки (может, авторы предполагали какой-то иной): первый - "гомункулус", или, как сказали бы литераторы уже двадцатого века, "голем" (между прочим, размышляя о прозе Одоевского когда-то, я находил у него переклички с Майринком; нашел их, вероятно, и Печейкин), образ, восходящий здесь к рассказику Одоевского "Игоша" про младенчика, родившегося без ручек-без ножек, умершего, но вернувшегося с того света инфернальным существом (причем у Одоевского это образ не зловещий, но амбивалентный, шкодливый, но способный на доброе дело и помощь людям, веселый и обидчивый... психологически сложный! такой "воображаемый друг" ребенка... герой-рассказчик о нем вспоминает скорее с сочувствием); второй - "русский Фауст", образ из позднего прозаического сборника писателя "Русские ночи", и прозвище, перешедшее на самого автора. Собственно, если все-таки, озаботившись, вычленять из "Человека без имени" сквозного героя и выстраивать его развитие в сюжетную линию - то это линия, последовательно, хотя и не без явно лишних, отвлекающих внимание заскоков, ведущая его от состояния "гомункулуса" к статусу мудреца, из полуживотного младенчества к полубожественной зрелости, при содействии, может, и темных сил (ну тоже амбивалентных, творящих благо, желая зла - за Мефистофеля в спектакле выступает Петр Айду, для того даже встающий из-за пульта синтезатора, надо признать, оказавшийся чрезвычайно убедительным в качестве драматического актера!), к познанию мира, жизни и смерти, к самопознанию, наконец.

И сюжет, и вообще текст, и сценическое воплощение "Человека без имени", и его, так сказать, "идеология", подумалось мне невольно, органичнее пришлись бы ко двору Электротеатра Станиславский, где Борис Юхананов из спектакля в спектакль выстраивает аналогичного плана мета-эпос о странствиях души по запределью в поисках вечной истины ("Синяя птица", "Стойкий принцип", "Пиноккио", а раньше у Юхананова были и "Фауст", и "Голем", еще в ШДИ), нежели "Гоголь-центра" с его изначальными установками на понятое несколько наивно "просвещение", то есть на прямолинейный, однозначно и с поверхности считываемый посыл, как правило, с остро-социальным и даже политическим уклоном, столь же общедоступно, незамысловато упакованный в "демократичную" художественную (порой и не очень художественную...) форму. В "Человеке без имени", как ни удивительно, социально-злободневное начало почти отсутствует, а если спорадически проявляется, то нелогично и стилистически неорганично, к примеру, в ироническом пассаже (опять же отсылающем к "Городку в табакерке") о том, что колокольчики - мальчики в юбочках, а мальчиков, которые надевают юбочки, надо молотками по головам стукать... Праведные устремления Валерочки я в известной степени разделяю, но за стилистику подобных аллегорий Валерочку самого бы следовало по голове молоточком тюкнуть, чтобы, значит, потоньше звуки издавал (хотя бы на уровне собственного его фейсбука, записи в котором намного остроумнее и даже "театральнее" его пьес крупной формы). Зато постоянным "спутником", "проводником" лирическому герою "Человека без имени" на пути взросления, восхождения от "голема" к "Фаусту" становится... Бетховен, точнее, музыка Бетховена. В плане ироническом, сниженном она присутствует, постоянно и навязчиво возвращаясь мелодическим лейтмотивом, благодаря напоминанию соседского мальчика, из-под палки бесконечно долбящего багатель "К Элизе" (сдается мне, что-то похожее я у Печейкина в фейсбуке читал - ну так писатель из жизни берет, все правильно!); символически, метафорически Бетховен - образ также неслучайный для Одоевского, который, помимо всего прочего, был и музыковедом (оставил работы, в частности, об операх Глинки), а одним из значительнейших, программных его беллетристических произведений стала (вдохновленная, надо полагать, Гофманом...) новелла "Последний квартет Бетховена", и странно было бы Печейкину от этого факта не оттолкнуться, коль скоро у него есть пьеса "Бетховен", но там и текст попроще устроен, и разыгрывается он в камерном пространстве на малой (!) сцене театра "Практика" как моно-спектакль "брусникинца" старшего поколения Юрия Межевича:


А на большой сцене "Гоголь-центра" и при сложной, я бы сказал, путаной структуре пьесы ее музыкальная полифония оборачивается порой "сумбуром"; впрочем, так и задумано, что персонаж Никиты Кукушкина, отождествленный с героем "Городка в табакерке", познает мир и самого себя, оказавшись внутри сложного, тотального (и тоталитарного, разумеется) музыкального "механизма", для чего художник Александр Барменков и музыкант Петр Айду придумали (говорят, что эксклюзивно для постановки "Человека без имени"!) так называемый "пангармоникон" - одновременно и декорацию спектакля, и своеобразный музыкальный инструмент, состоящий из десятка "препарированных" пианино, присоединенных к общему "пульту": в них молоточки с электроприводом, получающие сигнал от пианиста за синтезатором, стучат не только по струнам и колокольчикам, но по бутылкам, сковородкам и неваляшкам. Что в "Человеке без имени" сошлось исключительно удачно - так это пространство и звук; Петр Айду экспериментирует в подобном духе очень давно; Александра Барменкова я помню еще дипломником Каменьковича-Крымова, когда он на третьем курсе ГИТИСа вместе с Алексеем Размаховым, Филиппом Виноградовым (сейчас это все уже самодостаточные, известные, успешные режиссеры) и другими делал "Вечера на хуторе близ Диканьки. Отменяются" по Гоголю, и в связи с "Человеком без имени" они сразу приходят на ум -


- да и Гоголь с Одоевским во многом были близки (но это отдельная тема, а кроме того, среди недавних работ Александра Барменкова - в сотрудничестве с Максимом Обрезковым - бутусовский "Пер Гюнт" на ровно тот же сюжет: блуждания человеческой души между мирами в поисках себя); так что "реконструированный" на сцене "Гоголь-центра" Барменковым и Айду "городок в табакерке", оказавшийся для лирического героя Печейкина и Кукушкина "городом без имени" (у Одоевского нет произведения с названием "Человек без имени" - а "Город без имени" есть; но примечательно внешнее сходство этой адской "музыкальной шкатулки" с подземельем московского метро, интерьером его станций... - а важно, полагаю, иметь в виду, что Одоевский очень "московский" писатель, в отличие, например, от Гоголя; как и Валера Печейкин, чьим первым или одним из первых опусов, написанных после его переезда из Ташкента, стала пьеса "Моя Москва", он еще мне в электронной рукописи ее присылал!), одновременно и клеткой, куда он попадает против воли и откуда хочет вырваться, и целой бесконечной вселенной, освоить которую не хватит жизни (даже отдельной, дополнительной, "после жизни"), в которой герой чувствует себя сразу и потерянным ребенком, и хозяином, властелином, где ему становятся доступны все знания и тайны человечества, но и они не спасают от одиночества ("самое дорогое одиночество у дураков"...), а актер выступает бенефициантом и уверенно ведет представление к апофеозу - в финале Никита Кукушкин эффектно раскачивается, взлетая над головами партерных зрителей, на лонжах в дыму, естественно, под Бетховена в исполнении Айду.

Мало-помалу ученье, служба, житейские происшествия отдалили от меня даже воспоминание о том полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью; этот психологический процесс сделался для меня недоступным; те условия, при которых он совершался, уничтожились рассудком; но иногда, в минуту пробуждения, когда душа возвращается из какогото иного мира, в котором она жила и действовала по законам, нам здесь неизвестным, и еще не успела забыть о них, в эти минуты странное существо, являвшееся мне в младенчестве, возобновляется в моей памяти, и его явление кажется мне понятным и естественным.
маски

а в спину свищет соловей

Финал всероссийского поэтического слэма... В жизни бы не подумал, что приближаясь к собственному финалу, могу оказаться еще и на подобном мероприятии, что меня на него пригласят с почетом (в то время как из иных мест за ноги с крыльца...), и что мне придется уходить на самом интересном месте... Да я ведь хоть и слышал про "слэм", самым смутным образом себе представлял, что это такое. Оказалось, поэты читают стихи, а члены жюри, совсем как в фигурном катании, выставляют каждому из участников по две оценки - за "качество текста" и за "мастерство исполнения", ну грубо говоря, за "артистичность". И уж конечно я рассчитывал, топая по ордынским сугробам к назначенному часу, что тем более в нынешней, еще не без санитарных "ограничений", ситуации контингент соберется исключительно молодежный, а я окажусь старшим среди присутствующих. Потому удивился скоплению в зале и в предбаннике старых интеллигентов, а в особенности старых интеллигенток - они и потом давали о себе знать выкриками с места. Один старый интеллигент средних лет, когда я проходил мимо, разъяснял молодой девушке, скорее все же не "поэтке", а журналистке или сочувствующей, что рифма - это именно то, что отличает поэзию от прозы... и хоть я торопился, опаздывая занять место, а не мог не притормозить, заслушался мудростью аксакала... Некоторые из старых интеллигентов, что совсем добило меня, были, как выяснилось, даже не гостями, но участниками "слэма"!

Однако в целом опасения, что попал на литературно-музыкальный вечер в красный уголок сельской библиотеки, развеялись - и не только за счет того, что "слэм" проходил в виртуальном формате (даже московские участники для сохранения равенства возможностей уходили из зала в другое помещение, чтоб оттуда выступать по онлайн-трансляции для здесь же присутствовавшего жюри) - в сельской библиотеке такого не допустили бы, стихи там иначе как на скрижалях высеченные, не воспринимают, с флюидами и мурашками, а тут ни драпировки с кисточками, ни цветка в горшке... в общем, ничего, что помимо рифмы позволяет интеллигентному, да и просто приличному (ну и, разумеется, глубоко порядочному, с безупречной репутацией) человеку отделить поэзию от прозы. Добило меня наличие столов с игристым и закусками в неограниченном количестве - я еще мог представить, что вечеринка случится позже, но заранее собирался уйти, потому не сильно расстраивался на сей счет; обнаружив угощение, к которому не мог должным образом приобщиться (мне предстоял поход на спектакль, а перед спектаклями я не пью и не ем, да и вообще не ем до вечера...) и на которое в принципе мало кто зарился (я заметил, что старые интеллигенты частью пьют одну воду, потому что остальное в них больше не лезет, а частью одну водку, которой тут не давали, и газики игристого встают им поперек горла...), что внесло дополнительное смятение в мою беспокойную душу.

Зато как ни удивительно и среди жюри, и в числе участников я кого-то знал, а некоторых лично: из судей - ну как минимум Всеволода Лисовского и Ксению Перетрухину; среди конкурсантов, претендующих на приз (поездка в Париж! и в принципе неплохо, а уж по нынешним временам чудесно!) очутился Герман Лукомников - я его видел, естественно, в спектакле Дмитрия Крымова "Борис", где он со стихами собственного сочинения выступает за Юродивого (не скажу играет, потому что играть ему и не надо ничего, достаточно почитать стихи в обычной для него манере нараспев, размахивая руками), и еще несколько дяденек и тетенек с именами сколько-нибудь на слуху; но самое приятное - нашлось за кого "поболеть": прошлым летом на дне рождения у Кати Троепольской, проходившем тут же на Ордынке после закрытия спектакля "В.Е.Р.А." -

- послушал сперва, а потом и познакомился, пообщался с Софьей Третьяковой, некоторые ее строчки буквально наизусть запомнил, и теперь, привет участникам соревнований, конечно, по меньшей мере дождался ее конкурсного выступления, а читала она предпоследней. Насколько я понял, вышла в финал, но далее задерживаться у меня уже совсем возможности не было, хотя когда я уходил, мне навстречу несли подносы с закуской, и вот это было обидно, не всякие стихи можно слушать натощак, а подавно на трезвую голову. Вообще, если говорить честно и серьезно, услышанное и увиденное - даже если брать собственно и отдельно "слэм", а не обстановку вокруг, среду и контингент гостей - имело отношение, пусть косвенное, пожалуй, к театру, но едва ли к литературе; подавляющее большинство прозвучавших в онлайн-"эфире" текстов лично я бы с листа, напечатанными или нарисованными буквами, воспринимать бы, наверное, не смог, сломал бы глаза... С другой стороны, поэзия изначально, от роду - жанр "синкретический", выросший из сопровождавшихся дикарскими плясками ритуальных песнопений ряженых, и вот, достигнув на каком-то этапе вершины развития, постепенно возвращается туда, откуда пришла... Поэтому комплекте с "паралингвистическими", так сказать, выразительными средствами, почти все удавалось как-то принять, местами выходило забавно, многие свои вирши не читали, а пропевали, провывали на разные лады, не только Лукомников, но и остальные; стихи тех, кто не пел, я бы тоже легко представил в устах, скажем, Ольги Бузовой или, наоборот, ЮрКисса: "Мама, я провалился в сон, как в яму..." - вместо престарелого седовласого автора. Ну тоже не все подряд: к примеру, краснодарский не то ростовский, я не вполне уловил, поэт Гольдман, ну так или иначе потомственный, видимо, казак, а уж донской или кубанский, неважно, прочел проникновенные, дышащие почвой строфы с рефреном, отсылающим к образу вишневого сада, изнемогающего под топором... - в этот момент, каюсь, я не удержался и не сумел соблюсти себя в строгости, сбегал в предбанник и приложился к газикам (заодно попробовал сладкий трюфель... как можно было от этакого десерта уйти на какую-то несчастную оперу с Абдразаковым и Семенчук, до сих пор не сознаю... пребывал в самозабвении!!).

Остальное выдалось полегче, повеселее - тот же Лукомников, та же Третьякова, еще какие-то чудики костюмированные из разных широт и долгот, все, по счастью, ограниченные трехминутным хронометражем. Последний из конкурсантов, правда, на 29 секунд перебрал лимит, и ведущий конкурса Андрей Родионов предложил его жестко, на десять баллов (что очень много, примерно четверть от общей средней суммы) штрафануть, тут поднялся галдеж и лай, члены жюри устроили открытое голосование с опросом и аргументами вслух, занявшее больше времени, чем поэт читал и еще несколько до него впридачу, тем временем из задних рядов кричали "Простить! Простить! А судьи кто?!" старые интеллигентки, и вот они, кстати, игристым не пренебрегали, что значит воспитание, закалка и опыт долгой жизни под гнетом сменяющихся режимов...Все-таки великая сила - интернет: иные питерские поэты декламировали стихи на веб-камеру прямо из Берлина, куда их безвозвратно загнали Путин с ковидом - но сила русского слова разносится повсюду! По мне так, и я остался при этом убеждении, еще и укрепился в нем, поэзия, как и война - дело молодых; потому, кроме Софьи Третьяковой, выделил для себя Антона Зоркальцева из, кажется, Иркутска или типа того; его стихи - примерно такая же плюс-минус провинциальная графомания (кстати, худо-бедно зарифмованная преимущественно...), как и у всех остальных, и тоже с потугами на интеллектуальную иронию, усиленную аллитерациями, конкретнее — пародийная эксплуатация хрестоматийных формул из ассортимента Б.Пастернака: постмодернизм, значит, перевалил через Урал... - зато хоть приятно было посмотреть на его мордашку, выглядывающую из-под челки, и лучше б ему, а не кому другому, позволили трехминутный лимит перебрать... увы, творившие в юности под псевдонимом Б.Пастернак старые интеллигенты, подавно старые интеллигентки, рассуждают иначе, а ведущий и жюри неумолимо блюдут регламент.

В общем, как сказал Александр Снегирев, "писатель, пробующий себя поэтом" - так охарактеризовал его Андрей Родионов - "бюджетно посидели" (тоже цитата из стихов, а в стихах это, право, прекрасно!). За приглашение спасибо - тем более, что ввиду существующих ограничений публика собралась избранная, куда как изысканная, я это сразу отметил и оценил. Не оглянувшись на подносы и переползая через сугробы на обратном пути, припоминал, но так и не смог раскопать смятые залежи памяти,  у кого именно - Чарльз Буковски? Мишель Уэльбек?.. - был текст (в сравнении с тем, что звучали на слэме, все-таки не стихотворение, потому что даже без рифмы), где долго-долго перечислялись "грехи" допустимые, в духе, мол, делай что угодно, хучь младенцев за завтраком кушай, или какай под себя, или еби родную мать и все такое, но - и этой последней строкой текст заканчивался - только не пиши стихов.  Насчет чего другого, а хотя бы по этому пункту совесть моя чиста - никогда не писал ни в рифму, ни верлибром, ни в строчку, ни в столбик... Если уж мусорить словами и загромождать ими вселенскую помойку - то на худой конец без замаха на простигосподи "поэзию", заметочки в дневник всяко поскромнее, попристойнее (мысленно утешал я себя в прыжке). По крайности, когда совсем невмочь пересилить беду и пучит стихами, кое-что из сколько-нибудь удачного сгодится для театральных сцен - между прочим, недавно пересмотрев "СВАН" -

- не оставляю надежды увидеть третий раз, но со свежими молодежными вводами, и "Зарницу". А кто в итоге из финалистов победил, я не знаю, но кто-то наверняка победил и теперь, в обозримом будущем, отправится до городу Парижу, а по дороге будет концерты давать с большим успехом.
маски

и мы выйдем все, не стыдясь, и станем

В последнем номере журнала "Сцена" (2020, № 6) вышла моя большая статья о "Бесах" Богомолова. По своему обыкновению я поторопился, сдал ее (и, разумеется, настаивал, чтоб публикацию не откладывали! а как я настаиваю - все, кому со мной доводилось общаться, могут вообразить... проще согласиться, быстрей отмучаешься!) сразу после того, как посмотрел спектакль всего лишь третий раз. Когда вскоре увидел еще и состав с Богомоловым в роли Верховенского, много добавил и частично переписал текст, но переверстывать журнал на выпуске не стали, в печать ушла предыдущая версия, где по отношению к нынешнему состоянию спектакля есть конкретные неточности, ну и мое собственное восприятие постановки в ней еще не вполне оформлено... Забылось, в каком режиме существовали периодические издания до появления интернета? Вот повод вспомнить! Но все-таки пока не отрубили интернет православные, есть возможность хоть как-то поправить ситуацию - на бумаге пускай останется, как получилось (да и без вариантов), а в дневнике выкладываю статью в том варианте, какой не успел попасть в журнал, к сожалению.

Вячеслав Шадронов

НА ТОМ И ЭТОМ СВЕТЕ

"Бесы Достоевского", Театр на Малой Бронной, реж. Константин Богомолов
Collapse )