Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

маски

"Кэрролл без Алисы" в Московском театре кукол, реж. Наталья Пахомова

В свое время Константин Богомолов соединил "Алису в Стране Чудес" Кэрролла с "Заповедником" Довлатова, обыграв и осмыслив переклички между абсурдом викторианской сказки и нелепостями позднесоветского образа жизни и мысли:

Наталья Пахомова "матричный" сюжет дилогии про Алису в переводе Нины Демуровой (ушедшей из жизни буквально на днях...) соединяет опять-таки с Кэрроллом, но очень неожиданным и не каждому знакомым: Кэрролла-сказочника - с Кэрроллом математиком. О том, что человек, оставшийся в истории литературы под именем Льюиса Кэрролла, был серьезный ученый, университетский профессор - в общем, известно, и даже то, что в творчестве он свои научные изыскания остроумно использовал, тоже; но чем конкретно он занимался и как именно "ученая" ипостась Кэрролла проявилась в его литературном творчестве - вопрос на засыпку... Лично я, например, о логико-математических задачах автора "Алисы..." до чих пор ничего не мог бы сказать предметно, а в спектакле непосредственно присутствуют логические задачи из кэрролловского сборника, причем в драматургической композиции они взаимодействуют с авантюрно-волшебным сюжетом не столько по аналогии, сколько по контрасту, и это самое интересное. Правда, сами по себе "задачки", наверное, следовало разъяснить подробнее, доходчивее, и в структуру постановки их встроить последовательнее, органичнее.

В целом "Кэрролл без Алисы" - примерно достаточно распространенного "психоаналитического" подхода к литературному материалу. Оба задействованных актера воплощают две конфликтующие ипостаси одного человека: Чарльз Лютвидж Доджсон = он же Льюис Кэрролл. Иван Федосеев, актер внушительного телосложения, отвечает за "логико-математическую" составляющую личности героя: разыгрывает на расчерченной мелом доске с помощью магнитных фигурок задачку про свежие вкусные булочки (суть которой, признаюсь честно, от меня ускользнула); тем временем его напарник, субтильный и юркий Александр Шадрин, уводит его прочь от логики в мир иррационального абсурда, и тут ему в помощь герои "Алисы в Стране Чудес", а заодно и баллада о папе Вильяме, который с ранней юности боялся раскинуть мозгами, но узнал, что мозгов в голове его нет, и спокойно стоит вверх ногами... Собственно куклы в спектакле задействованы по минимуму, хотя есть уморительная "перчаточная" гусеница и ближе к концу появляются не столь выразительные попугай с мышкой из-за ширмы; в остальном же используются игровые аксессуары, более или именее эффектные (художник Роман Вильчик): "ушастая" шапочка белого кролика, он же мартовский заяц; гигантские руки и ноги, появляющиеся из-за стола, если съесть определенное волшебное снадобье; накладная улыбка кота; чашки, в том числе размерами с малышковые ночные горшки, которые служат на столе подобием "наперстков" и т.д.

Мне все-таки показалось, что сколь непроста и где-то нарочно усложнена умозрительная концепция спектакля, столь же средства для ее реализации - при всей насыщенности пластической (хореограф Максим Пахомов) и мизансценическом разнообразии - довольно просты, если не сказать наивны, вплоть до приемов изо обихода уличной клоунады. Неслучайно я всуе помянул Богомолова - его сочинения, даже самые сложносоставные, позволяют "считывать" любой уровень содержания отдельно от прочих, на индивидуальное усмотрение каждого зрителя; а здесь концептуальные навороты разбиваются о простодушие технологий и приемов.

Содержательно же важнейшим, насколько я уловил, планом спектакля оказывается - как ни парадоксально, тут режиссер следует за автором - репрессивная образовательно-воспитательная модель, которая навязывается человеку с детства и старается уничтожить в нем "ребенка", причем не только полумифическая староанглийская, но более родная, привычная, о чем напоминают мотивчики "Спят усталые игрушки" и "Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко" (последний, однако, в финале звучит совсем уж в лоб и некстати). На деле же, по моим наблюдениям, в том числе житейским обиходным, не только зрительским театральным, "ребенок", шутник, хулиган в теле - а подавно в сознании - "взрослого", серьезного, солидного дядечки оборачивается хорошо когда не шизофренией, а лишь безобидной фантазией, в идеале вдохновляющей на сочинительство забавных "чудесных" историй с фантастическими приключениями и веселыми проказами (тут можно и другие образчики подобного "вытеснения" вспомнить - Винни-Пуха, Карлсона... ну про субкультуру фэнтези и ее "дочерние" предприятия в виде реконструкторских игрищ я уже не говорю!), иначе это уже случай для медицинского, а не художественного психоанализа.
маски

"Пир" по Д.Хармсу, А.Введенскому, Н.Заболоцкому и др. в Театре Виктюка, реж. Денис Азаров

Среди гостей в одной рубашке
Стоял задумчиво Петров.
Молчали гости. Над камином
Железный градусник висел.

Не успел сходить в свое время на "Елку у Ивановых" Дениса Азарова по Александру Введенскому в "Гоголь-центр", очень быстро ее сняли с репертуара, но стало быть, Денис к "обэриутам" не впервые обращается. И хотя спектакль меня привлекал в отрыве от контекста, скажем так, организационного - а Дениса я знал еще студентом и в присутствии мастера Иосифа Райхельгауза вспоминали его с однокурсниками "зачетные" этюды по "Степи" Чехова -


- сейчас надо признать, первая в качестве художественного руководителя Театра Романа Виктюка постановка Дениса вполне сознательно демонстрирует преемственность по отношению к покойному отцу-основателю по многим пунктам: Роман Григорьевич с особым пристрастием относился к периоду 1910-х-30-х гг. и с особой нежностью к поэтам той эпохи, сопоставляя их творчество с их судьбами, даже за последние годы жизни выпустив спектакли, напрямую посвященные Цветаевой и Мандельштаму, косвенно Мейерхольду и Таирову... В то же время для Виктюка в поэзии всегда была важна прежде всего страсть, отсюда и показательный выбор авторов; Азаров же берется за Хармса и Введенского с их философским, интеллектуальным, в подтексте трагическим, внешне юмористическо-гротесковым абсурдом.

Для меня все это интересно вдвойне, поскольку я тоже как филолог специализировался на советских 1920-х, а про ОБЭРИУ и, в частности, даже в первую очередь, про театральную в широком смысле - и драматургии, и образа жизни их касающуюся - составляющую данного явления узнал еще раньше благодаря специальному выпуску журнала "Театр", № 11 за 1991 год (редактировала его Юлия Гирба, ныне известная, и особенно лично мне, увы, в других качествах - жаль, что не осталась в театроведении...): этот номер, и сейчас не утративший ценность, а по меркам своего времени просто сенсационный, несколько лет назад переиздали - но у меня под рукой старый, оригинальный, 91-го года журнал, до сих пор к нему порой обращаюсь, и "Пир" Дениса Азарова как раз дает такой повод.

Спектакль короткий, длится меньше полутора часов, но фактически двухактный: первая часть - "цирковое" театрализованное представление, можно сказать, что эстрадно-кабаретное шоу, с клоунами, эксцентрикой, репризами на тексты мини-пьес, сценок и анекдотов, преимущественно Хармса; скетчи и пантомимы разыгрываются между ярко-красными (почти "линчевскими", по образцу "черного вигвама") занавесами; но после эпизода на хрестоматийный текст "театр закрывается, нас всех тошнит" пространство размыкается и вместо искусственного, выморочного циркового мирка по ту сторону занавесов обнаруживается "бесконечный, с отражающимися в зеркалах стволами деревьев(художник Алексей Трегубов) лес, а среди стволов - стол, за ним-то и "пируют" по примеру Платона с Сократом поэты-философы - по русскоязычной линии "наследники" Блока (а опосредованно, разумеется, и Пушкина с Гоголем), предтечи Кибирова и Пригова - пока их не подстрелят вышедшие из "зазеркальной" чащи охотники.

За последние тридцать лет, конечно, театральную традицию ОБЭРИУ какие только режиссеры не обогатили - от Левитина до Павлова-Андреевича, от Любимова до Диденко и от Женовача до Клима; но два основных, принципиальных подхода к освоению обэриутской поэтики театральными средствами, были сформированы уже в материалах того самого спецвыпуска журнала "Театр" в 1991-м: это восприятие абсурда обэриутов через беззаботную, безбашенную клоунаду, как веселых и ни к чему не обязывающих анекдотов; либо на сопоставлении абсурдных сюжетов с трагическими биографиями поэтов. С этой точки зрения Денис Азаров в "Пире" как бы соединяет оба принципа, но и подает их отдельно, разбивая спектакль на эпизоды, которые по образцу "Пиноккио" Бориса Юхананова (совпадение, допустим, случайное... - хотя предыдущей режиссерской работой Дениса Азарова в Москве был "Сад" на площадке юханановского Электротеатра) можно обозначить как "Театр" и "Лес".

В первой, театральной, "цирковой" части ярко себя проявляют (хотя и не сразу узнаешь в гриме!) Олег Исаев и Иван Никульча; во второй, "застольной", на первый план выходит Дмитрий Бозин (несколько выламывающийся из общей ритмическо-интонационной партитуры "застольного" полилога своей неистребимой манерой "поэтической", как он это, видимо, понимает, речи...) - к его персонажу обращаются как к Даниилу Ивановичу, хотя его монологи и реплики скомпилированы из текстов не одного Хармса, но и других "обэриутов", Заболоцкого, Олейникова, включая примыкающих к сообществу литераторов-"теоретиков", а не только поэтов (за Якова Друскина - Владимир Белостоцкий, за Леонида Липавского - Михаил Руденко), а также их "друзей" из предшествующего века, Пушкина и Гоголя, героев анекдотов Хармса.

Кстати, ОБЭРИУ как собственно некая группа, к тому же и полуофициальная, в плане историко-литературном - явление все-таки принадлежащее относительно вольным 1920-м, а тексты и сюжетные мотивы за основу театральных композиций - Денис Азаров не исключение - берутся чаще позднейшие, вплоть до начала 1940-х гг., и в этой плане "Пир", точнее, его вторая часть, из всех остальных мне известных спектаклей, посвященных обэриутам, наиболее отчетливо перекликается с "Исследованием ужаса" Бориса Павловича, при том что Павлович погружал своих героев вместе со зрителями в пространство максимально бытовое, обыденное, чтоб через эту обыденность (вплоть до картошки с селедкой на столе) прорваться в обэриутскую метафизику -


- Азаров же с Трегубовым конструируют, наоборот, подчеркнуто условное, метафорическое, "магическое" пространство "сумрачного леса". Правда, если честно, появление в финале охотников и "расстрел" пирующих так или иначе выглядит развязкой слишком предсказуемой - и если она рассчитана на аудиторию, которая совсем, что наызывается, "не в теме", то для "просветительского" проекта спектакль в целом чересчур изощренно придуман, а без скидок на "просвещение" финал его, на мой личный вкус, слишком наивен и прямолинеен во всем его трагизме.

Понятно, что для чисто злободневного абсурда поэты ОБЭРИУ необычайно многогранно, и для такого сорта затеи лучше сгодились бы вирши, скажем, Эльвиры Частиковой, в качестве повода "тупо поржать" (и над виршами, и над их автором) -


- а в чистом виде философические "диалоги" на театральной сцене вряд ли бы "смотрелись" без скуки... (вот и Борис Павлович в "Исследовании ужаса") намешал эссеистику Липавского со сценками опять же Хармса). Мне-то как раз интереснее было следить за внутренними "рифмами", но и конфликтами, несовпадениями, несоответствиями между отдельными, так сказать, "спикерами" этого "Пира" - они ведь очень разные, Хармс и Заболоцкий, Введенский и Липавский; а еще не худо бы вспомнить Игоря Бахтерева - наверное, литературной одаренностью несоразмерного товарищам по объединению, зато пережившему не только их всех, но и многих более удачливых современников (он умер в 1996-м! я уже на филфаке учился!! Денис, вероятно, ходил в школу тогда); ну или Константина Вагинова, чья "Козлиная песнь" просто напрашивается в композицию "Пира". То есть лично мне в спектакле не хватило - через 30 лет после первого знакомства с тематикой... - композиционной изощренности, нелинейности, объема: и на уровне структуры ("цирк" и "лес" - это очень эффектный ход, но все-таки довольно простецкий...), и внутри отдельных микро-эпизодов.

Тем не менее попытка прорваться через абсурдный юмор прежде всего Хармса к "горным вершинам" и хранящимся в них "аршинам" Введенского, увидеть в нелепых мелочах универсальные закономерности бытия - налицо, и очень уместно ближе к финалу звучит монолог о своеобразной обэриутской "религиозности" (могу ошибиться, но кажется, на текст Липавского); из аналогичных на ум приходят (совершенно иные по эстетическому решению) "СтарухЫ" Павлова-Андреевича -
-


- и "Хармс--я-мы-Бог" Клима -


- но и они, на мой взгляд, лишь подступы к "вершинам" обэриутской метафизики... Между прочим, "Элегию" Введенского, 1940, "пирующим" за столом "охотники" дочитать не дают, она не успевает прозвучать целиком - тоже символичный ход, оставляющий высказывание недоговоренным, обрывающим мысль как бы на полуслове, даже не на многоточии ("на смерть, на смерть держи равненье поэт и всадник бедный"... - не произносится, но подразумевается), тем и продолжающим ее в бесконечность.
маски

генеральная репетиция, любовь моя

Не знаю, публиковались когда-нибудь раньше сборники "режиссерских экземпляров", но в сущности драматургия спектаклей Д.А.Крымова вполне оригинальна, даже если опосредованно использованы фабулы и частично тексты хрестоматийных литературных произведений. Однако читать "режиссерский" текст, написанный (что подчеркнуто уже на обложке сборника!) - и набранный, ушедший в печать! - до выхода спектакля (и мало того, до официального превью, предпремьерного показа - не то что премьеры!) чрезвычайно увлекательно и составляет отдельный, особый интерес.
Уже вроде бы сложилось, да к тому же по итогам двух просмотров с различными актерскими составами (в данном случае состав лишь на одну, но ключевую роль Нины), более-менее устойчивое впечатление о "Костике" - которое, конечно, может быть полностью разрушено и переосмыслено, если спектакль претерпит к премьере существенные изменения (до премьеры еще надо дожить!); но обращение задним числом к тексту "режиссерского экземпляра", которое дает возможность сборник из 9 крымовских пьес (в их числе свежайшие "Костик" и "Дон Жуан", а также почти незаметно прошедшее - я успел посмотреть и тоже на прогоне, но без особого восторга - сочинение, поставленное в ШДИ на студентов курса Каменьковича-Крымова "Ромео и Джульетта. Киндер-сюрприз"), стимулирует мысль вдогонку увиденному, провоцирует на сравнения.
Наконец, объединение в сборник девяти "режиссерских экземпляров" - то есть по сути "пьес" - Дмитрия Крымова, созданных за много лет, дает повод наблюдать и вывести из них определенный "архетипический", "инвариантный" крымовский сюжет, а вернее, даже форму и жанр, в которых так или иначе, более или менее, укладываются "Борис", "Му-му", "Дон Жуан"... - та самая пресловутая "генеральная репетиция", подзаголовок к "Дон Жуану", уместный и практически во всех остальных случаях.
"Генеральная репетиция, любовь моя" - такое название прозвучало бы и слишком пафосно, и с чересчур прямолинейной аллюзией на заглавие книги Анатолия Эфроса (которой, полагаю, Дмитрию Крымову хотелось бы избежать), но то, что происходит не только в "Дон Жуане", но и во многих других крымовских сочинениях, сводится к своего рода, иногда символической, а иногда и буквальной (в "Му-му" и в "Борисе" уж точно, да и в "Костике"!) "генеральной репетиции", которой ее участники - тут ключевую роль неизменно играет "помреж" (герой Тагира Рахимова в "Дон Жуане", героини Инны Сухорецкой в "Му-му" и в "Борисе" - в "Му-му" у Сухорецкой целый монолог о помрежах со ссылкой на Станиславского!) - тем не менее отдаются всем сознанием, всем сердцем, всем телом, "до полной гибели всерьез"... ну почти... или не почти (смерть на сцене - это игра, но "заиграться" в нее совсем недолго).
По поводу "Дон Жуана" я для себя отмечал уже, что это роднит сценический, театральный мир Крымова с тем, что создает герой Ф.С.Хоффмана в "Синекдохе, Нью-Йорк" Ч.Кауфмана, и тоже "до полной гибели" собственной:
Но точно так же уходит со сцены, влекомый романтичной и одновременно зловещей спутницей Полиной Виардо, писатель/охотник-Алексей Вертков:
погибает, едва взойдя на трон, сразу по окончании праздничного инаугурационного концерта, Борис-Тимофей Трибунцев:
отлетает к небесам/колосникам, стоит закончиться репетиции, "душа" (слегка "травестированная", в виде мобильного телефона) режиссера/Дон Жуана-Евгения Цыганова:
стреляется (само собой, это уж как доктор Чехов прописал) Костик-Александр Дмитриев... Я бы еще вспомнил - уже вне связи с "режиссерскими экземплярами" - предсмертный, "на уход", танец героя Михаила Барышникова из крымовского спектакля "В Париже" по рассказу И.Бунина:
И для каждого из них жизнь - словно "генеральная репетиция" спектакля, которого никто не увидит, потому что никто не доживет до премьеры... Еще и поэтому я, между прочим, так рвусь попадать на прогоны, в идеале закрытые, совсем без публики - иногда удается!

маски

горит восток зарею новой: "Мазепа" П.Чайковского, реж. Евгений Писарев, дир. Туган Сохиев

В предваряющих премьеру интервью, переполненных самоуничижением, маститого режиссера, успешного педагога и художественного руководителя крупного театра (пусть и драматического - но в опере тоже не новичка) совершенно недостойным, Евгений Писарев откровенно и, кажется, без тени иронии признается, что материал оперы Чайковского ему чужд, непонятен, да и малоинтересен - лично я такое предубеждение по отношению к "Мазепе", да и в целом к оперному творчеству Чайковского, разделяю, хотя мне, наверное, о том высказываться легче, нежели Писареву, который тем не менее взялся за эту работу и выпустил спектакль. В отличие от "Евгения Онегина" или "Пиковой дамы", на всех оперных сценах Москвы сменяющих друг друга регулярно, а то и слишком часто, "Мазепа" - в достаточной степени вещь раритетная; для сравнения с премьерным спектаклем Большого имеется только очень старая, пусть относительно недавно вернувшаяся в репертуар "Геликон-оперы", и редко идущая постановка Дмитрия Бертмана - четыре года назад я как раз ходил на восстановленную и адаптированную под реконструированное здание театра ее версию:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3707435.html

В спектакле Дмитрия Бертмана тоже господствует условность и эклектика, если брать внешнюю, формальную, декоративную сторону, и антимилитаристский, а отчасти и антиимперский (вопреки прежде всего литературному пушкинскому первоисточнику, в меньшей степени музыкальной драматургии Чайковского) пафос, но степень условности, плюс надстроенный "рамочный" сюжет (с персонажами, выходящими из-за школьной парты) в значительной мере позволил Бертману снять ряд вопросов, неизбежно возникающих в связи с постановкой Евгения Писарева.

Оркестр и хор Большого театра придают новому "Мазепе" пусть не концептуальной, но музыкальной стройности - что в случае с хором ожидаемо, а оркестр приятно удивляет: для Тугана Сохиева партитура "Мазепы" - тоже ведь задача в чем-то "на сопротивление", но более органичный в опере бельканто или французского романтизма, Сохиев и в "Мазепе" находит массу оттенков, а где необходимо выдает должную мощь. Вокальный ансамбль - а мне довелось попасть на первый состав - тоже ровный, исключая разве что, увы, Елену Манистину в партии Любови Кочубей. Работа приглашенной мировой звезды Желько Лучича в роли Мазепы - если не выдающаяся, то очень качественная, и чрезвычайно приятно наблюдать воочию, слышать "живьем" этого прекрасного артиста, который запомнился множеством разнообразных партий, в том числе русскоязычного репертуара, по онлайн-трансляциям прошлого года, но на сцену Большого вышел первый раз. Не всегда мне, признаюсь, удавалось расслышать за оркестром, и необязательно громким (Тугана Сохиева чаще попрекают излишней сдержанностью, а не наоборот), Марию-Анну Шаповалову - ее тезка Анна Нечаева, которая мне была бы, положа руку на сердце, интереснее, поет в параллельном составе, но допускаю, что сказались мои проблемы со слухом и Шаповалова не хуже Нечаевой. Безусловно хорош Кочубей-Станислав Трофимов; еще один "варяжский гость" Дмитро Попов (кстати, начинавший карьеру в Национальной опере Украины) в партии Андрея мне показался довольно бесцветным, но он всяко предпочтительнее выступающего в очередь с ним Олега Долгова. И тем не менее музыка Чайковского волновала меня в последнюю очередь, а интересовала режиссура Писарева и сценография Марголина.

Сама по себе идея провести сюжет через разные исторические эпохи - настолько вторична, что никакой праведной "воспитательной", "просветительской" задачей не оправдать ее творческую несостоятельность. Лишний раз не вспоминаю про пермскую "Кармен" Константина Богомолова, где  взят более узкий временной промежуток, но тоже раздвинута внутренняя хронология фабулы и герои, ставшие жителями Одессы, из царской Российской Империи перемещаются сначала в военно-революционные, затем в советские реалии. Но скорее на памяти возникает убойная во всех отношениях "Пиковая дама" Юрия Александрова (изначально созданная в Петербурге, а затем перенесенная на подмостки "Новой оперы") - затея проследить авантюрно-мистические перипетии оперы от предреволюционной идиллии Летнего сада через расстрел царской семьи, сталинский апофеоз празднования 100-летия смерти А.С.Пушкина в антураже ВДНХ, ужасы блокадного Ленинграда и отвязность разгулявшихся в постперестроечных казино "новых русских", может, была и небессмысленной, но оказалась уничтожена запредельной безвкусицей ее реализации, при том, как ни удивительно, именно беспримерный градус трэша александровской "Пиковой дамы" делает пример использования режиссером оперы приема развития истории "сквозь века и эпохи" парадоксально эталонным и знаковым:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2724566.html

С этой точки зрения тандему Евгения Писарева-Зиновия Марголина следует и отдать должное, и посочувствовать: далеко за рамки вкуса они не выходят, чувства меры стараются придерживаться. Но может быть, заведомо компромиссные решения и делают представленный ими гибрид оратории с опереттой сразу и тяжеловесным, недостаточно увлекательным, и все-таки грешащим против элементарной логики, последовательности как исторической, так и эстетической. В первом акте на сцене возникает подобие реконструкционно-стилизованного старомодно-костюмного спектакля, правда, с колосящимся на проекции задника полем спелой ржи или чего там (видеохудожник Анастасия Быкова) - но и с псевдо-народными подтанцовками вприсядку и колесом (хореограф Ирина Кашуба); нарядными девушками, с цветами провожающими "в солдаты" парней; чубатыми казаками и "петровцами" в мундирах (художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили); а также комично-мельтешащим слугой, до крайности неуместным в помпезной статичной мизансцене. Главные герои, в свою очередь, застывают в картинных позах подстать скульптурно-монументальной массовке хора, поют "в зал", слабо взаимодействуя друг с другом как пластически, так и эмоционально.

Второе действие делает скачок из начала 18го века на два столетия вперед, от петровской эпохи и Северной войны к войне Первой мировой и последующей Гражданской. Внутри сценографической конструкции (условным и универсальным минимализмом декорации - остовом из деревянных балок с островерхим скатом крыши - "Мазепа" Писарева-Марголина в Большом как-то уж очень явственно, хотя наверняка невольно и случайно, перекликается с "Хованщиной" Тителя-Арефьева в МАМТе) обнаруживаются перекрещенные пандусы, символизирующие, надо полагать, вздыбленный миропорядок и предстоящий героям путь "хождения по мукам". Бытовая обстановка между тем показательно аскетична - гетманская "ставка" меблирована лишь диваном да печкой, возле которой греет дряхлую спину, оставаясь при полном параде, старик Мазепа, а затем и мать Марии (тоже поди не молодая женщина). Драма камерная сменяется "народной драмой" - Кочубея ведут на расстрел - привычно разбавленная (но с опорой на текст и партитуру) опереточным, согласно букве либретто пьяным, а в контексте постановки, вероятно, "юродивым" казаком (Иван Максимейко) с похабной песенкой и соответствующей подтанцовкой.

Примерить к фабуле либретто, основанной на "Полтаве" Пушкина, и ее историческим прототипам украинские военно-политические реалии 1918-1920-х гг., хотя бы с оглядкой на официально принятый сегодня за единственно допустимую историческую истину православно-фашистскую мифологию в духе "Белой гвардии" Михаила Булгакова лично я не старался - чересчур велик риск попасть впросак, соотнося Мазепу со Скоропадским (а если не с ним - то с кем?..), тем более что в третьем акте история делает следующий, пусть не столь громадный хронологически, зато в социо-культурном аспекте радикальный скачок, перенося действие из обстановки Первой мировой и Гражданской войны к началу Второй, точнее, т.н. "великой отечественной" (насколько корректна последняя формулировка применительно к истории Украины в свете ее новейших политических реалий - вообще отдельный и многотрудный разговор, исключительно скользкая, чуть ли не криминальная, подсудная тема).

Итак, после второго антракта происходит относительно короткий, но куда более сомнительный при всей его предсказуемости исторический рывок: Киев бомбили, нам объявили... - да-да, на сцене полковой оркестр вслед за основным в яме демонстративно трубит победу, но мажорный апофеоз оркестрового вступления к третьему акту нарочито входит в противоречие с черно-белыми хроникальными кадрами, летящими на экране-заднике мессершмиттами люфтваффе и панически утекающим от них колхозным крестьянством... Начало конца ознаменовано также наиболее режущей глаз и способной поставить в тупик художественно-постановочной находкой: с колосников спускаются и зависают над сценой, крутясь "вертушками", лошадиные муляжи в натуральную величину (не хочется строить догадки, что сие означает и зачем понадобилось). На опустившемся, однако, по окончании вступления занавесе возникают титры из пушкинской поэмы: "горит восток зарею новой..." (вместо оркестра или пения их сопровождает фонограмма пулеметного треска, подчеркивая значимость авторского слова - точнее, режиссерской "ремарки", использующей фрагмент литературного первоисточника со смыслом, ему обратным), и когда занавес поднимается опять, на сцене обнаруживается обстрелянный-подорванный автобус-"пазик", разбросанные муляжи трупов, бродящий среди поля, усеянного мертвыми костями, в камуфляже с "калашом" наперевес Андрей и обезумевшая Мария в белом платье с обугленным подолом, плюшевым мишкой в руках и с чемоданом на колесиках.

Кто уничтожил пассажирский автобус, а заодно пробил тяжелой артиллерией насквозь фасад допетровского, с узкими полукруглыми оконцами, кирпичного белого домика, возникавшего раз за разом на протяжении всех исторических трансформаций сценического пространства - т.н. "ополченцы" (будем считать, что регулярных армейских сил РФ там вовсе не бывало, на худой конец "добровольцы" из числа приграничных фермеров) или АТОшники/"бандеровцы" - неизвестно, и с представителями какой из сторон актуального конфликта следует ассоциировать персонажей "Мазепы", лучше подавно не прикидывать, чтоб и не запутаться окончательно, и, чего доброго, не вызывать огонь на себя. Так или иначе Мария здесь не "ополченочка", а как есть безвинная жертва; с остальными все не столь однозначно; а "бегство" Мазепы в сочиненный постановщиком расклад, сдается мне, совсем не вписывается драматургически, и благие намерения режиссера фатально ведут его курсом "подводной лодки в степях Украины". 
маски

"Филофобия" реж. Гай Дэйвис, 2019

Припоминаю, что краем глаза в программе ММКФ я для себя когда-то этот фильм отмечал, но выбрать сеанс не удосужился - впрочем, наверняка по ТВ он лучше воспринимается, а еще лучше бы смотрелся в формате мини-сериала, для полного метра в нем, с одной стороны, многовато событий, а с другой, все они равно необязательные и взаимозаменяемые.

Смазливый старшеклассник-выпускник Кай (ну считай Гай...) - романтик с задатками, ну или по крайней мере, с замашками писателя, которые в нем поддерживает сравнительно молодой и "прогрессивный" учитель, в то время как остальные взрослые провинциального городка - и родители, и педагоги - наоборот, более или менее "консервативно" настроены (действие отнесено в сравнительно недавнее прошлое, в период юности режиссера, человека еще довольно молодого, "Филофобия" стала для Гая Дэйвиса полнометражным дебютом), что не мешает подросткам "отрываться" перед окончанием школы. Перед Каем, помимо туманной мечты уехать из городка, поступить в университет и стать писателем, а также поэтическими видениями (олень ему всюду мерещится) - маячит более конкретная и физически ощутимая альтернатива в виде двух девиц: его ужасно привлекает соседка из дома напротив - брюнетка-прошмандовка, гуляющая с великовозрастным психопатом; а к нему открыто до навязчивости проявляет интерес новенькая блондинка-скороспелка, влюбленная и готовая на все, но в ответ рассчитывающая на взаимность, которую Кай не может предложить. Дилемма решается (и вполне автоматически, без лишних сомнений - фильм играет и с героем, и с зрителем в поддавки) на фоне укурки и приколов типа пробежать через школьное поле для крикета голышом, попутно утыкав его ворованными из столовки вилками. Стащить ружье и пострелять, залезть на скалу, прыгнуть в воду, сделав сальто - герой и его придурковатые товарищи, рядом с которыми Кай впрямь тянет на потенциального лауреата нобелевской премии, риска не боятся, но каждый раз опасность проходит мимо; самый тупой из однокашников совсем уж было захлебнулся после "удачного" сальто - так нет же, и его откачали; самого Кая третировал и под конец уже готов был извести тот самый ревнивый великовозрастный урод (при том что изменял податливой брюнеточке вовсю), но парню свезло опять, а уроду-переростку не свезло...

И постоянно возникает лирический голос Кая за кадром - как бы от лица повествователя его сочинений... Эстетика, близкая к Теренсу Малику, но адаптированная к задачам подростковой мелодрамы и драмы взросления - в общем, ничего особенного, но за счет в меру, без приторности, смазливых физиономий персонажей (начиная с Джошуа Гленистера в роли Кая) и соединения жанровых штампов с местным колоритом (все-таки "старая добрая" провинциальная Англия и ее ретро-антураж на экране с времен позднего СССР обладает некой иррациональной притягательностью, хотя авторы книг и лент, ей посвященных, родной кантри-сайд нещадно критиковали, в лучшем случае высмеивали...) "Филофобия" производит не худшее впечатление, хотя местечковая претенциозность юноши, его привычка подчеркивать и выписывать "интересные" слова - "филофобия", боязнь любви, как раз одно из таких... (при том что правильнее охарактеризовать склонности героя как "фобофилия"...) - невольно роднит его с альтер эго некоторых советских литературных классиков, а эта ассоциация делает британского Кая не столько трогательным, сколько нелепым. 
маски

"Длань господня" Р.Аскинса в Театре.DOC, реж. Юрий Муравицкий

Хотя в спектакле текст пьесы воспроизводится вместе с ремарками, уловить на слух грань между реализмом и абсурдом в ней мудрено. Действие разворачивается на американском Среднем Западе, в техасской глубинке, где сильно укоренен протестантизм в самых его радикальных формах, чему "прогрессивные" литераторы и кинематографисты США посвящают, и чем дальше, тем больше, огромное число произведений, среди которых "Длань Господня" Роберта Аскинса не затерялась. По сюжету у одного из юных персонажей Джейсона, тинейджера с синдромом Аспергера, возникает что-то вроде "раздвоения личности": безобидная игра с самодельными куклами приводит к тому, что примитивная кукла, шерстяной носок с нашитыми глазами-пуговицами, на руке у подростка обретает самостоятельный голос и независимое от "хозяина" поведение, начинает претендовать на решающую роль в развитии событий, пока мальчик не расколошматит себе кисть руки молотком; тем временем мать героя вступает в связь с хулиганистым ровесником сына, отказывая притязаниям местного священника, который всей этой катавасией старается на правах главы прихода руководить...

Вероятно, сами по себе ситуации, описанные драматургом, не столь уж и фантастичны, при всей гиперболизации отдельных деталей - но полагаю также, что попытка "реалистического", "бытового" их воплощения имеет мало шансов на успех, а тем более стремление приблизить далекие обстоятельства к местным и "транспонировать" фабулу на современную российскую почву, протестантов "перекрестить" в православие (или, чего доброго, в ислам!), из техасцев сделать, к примеру, белгородцев... - опыт "(М)ученика" в "Гоголь-центре" показывает, что такого рода эксперименты, даже благими намерениями вдохновленные, ведут если не прямо в ад (не дай бог...), то в художественный тупик. Юрий Муравицкий подает текст (тем не менее адаптированный для постановки Валерием Печейкиным) в чисто условном, минималистском, "постдраматическом" ключе, в формате "читки". Правда, в этом случае принципиально важна отточенность актерских работ, слаженность ансамбля - но оттого, видимо, что играют спектакль редко, ритм порой сбивается, исполнители запинаются (особенно что касается актрисы, которой доверены ремарки): с одной стороны, это добавляет живости, спонтанности, с другой, отчасти разрушает выстроенную постановщиком структуру...

Помимо винтажного магнитофона-однокассетника все оформление сцены сводится к заглавию пьесы, выложенному на стене надувными буквами-шариками: на протяжении спектакля газ в них остывает и буковки одна за другой падают, отваливаясь - момент вроде бы сугубо "технический", но вот он, в отличие от актерских заминок, определенно выглядит метафоричным и работает на пользу спектаклю - будто наглядно, в то же время иронично, демонстрируя, по контрасту с одуревшей рукой мальчика в шерстяной "перчатке" (то ли впрямь "дьявол" вселился в нее, то ли расстройство психики, то ли подросток устроил таким образом сознательный "бунт"...) присутствие повсюду "длани господней".
маски

пионеры-герои и прочая нечисть: "Зарница" А.Родионова-Е.Троепольской в ЦИМе, реж. Юрий Квятковский

один раз, один раз -
все равно, что никогда
вот такая жизнь у нас -
и исчезнет без следа


Моя третья "Зарница" (догнал "Занос"!) - и всегда с разными составами. После премьеры -

- ходил снова, чтоб увидеть альтернативных исполнителей возрастных ролей "лесных богов" -

- а сейчас пришел опять ради новых Ярослава и Ярославы: вместо Богдана Кибалюка и Тасо Плетнер брата и сестру играют теперь Илья Козырев и Алена Васина. Несмотря на разницу в росте "близнецов" - Козырев заметно более рослый (и также повыше своего предшественника в этой роли, пожалуй) - они действительно очень схожи на лицо; кроме того, у Ильи Козырева на редкость по сегодняшним временам отличная дикция (слабое место в современном театральном образовании, увы), так что даже для создателей постановки, включая авторов пьесы, что особенно забавно, с его вводом текст заиграл свежими красками, зазвучал иначе, проявил в себе где-то неожиданные смыслы (подтверждаю, что это так!). Но главное - учитывая, что по сюжету основным четырем персонажам 13 лет от роду - предшественники нынешних исполнителей выпускали премьеру, уже закончив Школу-студию МХАТ, а Илья и Алена пока только второкурсники, что тоже, конечно, придает спектаклю теперь дополнительной живости, энергии; в то же время Родион Долгирев - который сразу был старше остальных, выпустился на два потока раньше своих первых партнеров (а теперешних, стало быть, на три), в своей роли 13-летнего подростка-школьника, но совершенно иного по отношению к остальным характера - его Олег потомственный конформист и предатель, словно выведен в чиновничье-службистском инкубаторе, такой "маленький путин" (без вульгарного пародирования черт, но с точным попаданием в обобщенный типаж) - тоже выигрывает от произошедших в ансамбле, в центральном его "квартете", замен: Олег выглядит прежде времени и раньше своих ровесников повзрослевшим, посерьезневшим, растерявшим нормальную детскую непосредственность. Ну а Маша Лапшина, тоже оставшаяся от премьерного состава на роли Маруси, по-прежнему идеально соответствует образу девочки "альтернативно одаренной, популярной не у всех", написанному драматургами - зато в "романтическом" дуэте с Аленой Васиной у них сейчас проскакивает "настоящий", убедительный, а не просто на словах проговоренный (сюжет пьесы, отсылающий к комедиям Шекспира, предполагает, что сперва по волшебству, а затем и по велению природному, естественному, Маруся и Ярослава влюбились друг в друга) "электрический" разряд, молния, зарница, хотя в любом случае лирическая, эротическая, сексуальная, а подавно гомосексуальная подоплека в "Зарнице" была и осталась факультативной.

Когда вслед за "СВАНом", который я недавно тоже, кстати, пересмотрел -

- и "Зарницей" вышла завершающая (пока что) часть этого своеобразного поэтического триптиха Екатерины Троепольской и Андрея Родионова "В.Е.Р.А.", -

- для меня очевидно, что при всей многослойности и содержательной, и структурной, и стилистической (а уж каждый для себя, что в принципе является обязательным для настоящего искусства, выбирает из произведения то, что ему по вкусу и по способностям: можно следить, как взаимодействуют в речи персонажей, говорящих рифмованным тоническим стихом, аллюзии к Шекспиру и прямые цитаты из "Демона" с клише пропагандистского официоза и неформальным молодежным сленгом, а можно воспринимать историю как детско-приключенческую или вовсе довольствоваться тем, как лампочки красиво мигают, изображая молнии над лесом...), "Зарница" интересна в первую очередь как поэтическая антиутопия. И не только потому, что как после любой классной пьесы, особенно если она в рифму написана, хочется на выходе из зала говорить репликами из нее - то, что Пушкин в связи с "Горем от ума" Грибоедова характеризовал: "половина разойдется в пословицах". В "Зарнице" на сюжете условно-фантастическом, как далее в "В.Е.Р.А." на материале, пусть и подвергшемся обработке, но в основе документальном, выявляется тоталитарная сущность поэзии, определяющая само ее существование, и, обратным порядком, функционирование социума, в той степени, в какой поэзия на влияет на общество (очень сильно, как в исторических реалиях СССР 1960-х, которым посвящена "В.Е.Р.А.", или тотально, фатально, конституционально, как в предполагаемом "будущем", описанном "СВАНом" и "Зарницей").

Вместе с тем "Зарница" не перестает быть и актуальной политической сатирой - правда, тут идет процесс двусторонний, потому что всякая "острота" преходяща и быстро притупляется; спектаклю нет трех лет, а некоторые формулировки, проскакивающие в речи героев, уже практически не опознаются как цитаты (шекспировские и лермонтовские, между прочим, звучат острее и явственнее!), если "мы своих не бросаем" и "лес наш" еще как-то считываются, то фразы типа "ну как поплавали?" уже и к моменту премьеры "устарели", сегодня они пропадают втуне. Зато безжалостный и беспощадный взгляд равно в прошлое и в будущее, свойственный пьесам (я предпочитаю называть их драматическими поэмами) Кати и Андрея - Родионов без дублеров по-прежнему бесподобно изображает Лешего, Леху-Лося! - добавляет им "злободневности" как бы "впрок", "навырост": авторы свободны от иллюзий насчет того, что следующие поколения говорящих по-русски будут лучше, свободнее и нравственно выше предыдущих (да и с чего бы?); герои их "Зарницы", пережив чуть ли не "откровение", "преображение", став свидетелями "чуда", после "ошибок одной ночи" возвращаются легко к "нормальной жизни", а полученный в "волшебном лесу" опыт используют при создании и продвижении, не без кураторской поддержки государства (в лице его структур, наиболее компетентных по части поэзии...) своего коллективного музыкального проекта, попсовой группы с паркового-курортного формата с мотивчиками, характерными для турецкой эстрады.

Вообще музыкально (композитор Алексей Наджаров) "Зарница" покруче многих спектаклей, претендующих на "оперный" статус; у Марии Лапшиной изумительный сольный вокальный номер, у Родиона Долгирева им самим придуманный рэп-речитатив; хор поет отлично - жаль только в предфинальном эпизоде, когда хористам отданы реплики "лесных богов", трудно разобрать слова... А звучащая апофеозом (абсолютно безнадежным по сути, но ненавязчивым, веселеньким таким) финальная песенка группы "Зарница" (так ее решили назвать юные персонажи после возвращения из леса и посещения некоего важного кабинета...) "Один раз - все равно, что никогда", запусти ее в ротацию на радио или, сняв клип, на ТВ, безотносительно к заложенным туда иронии и сатире, наверняка стала был хитом, даром что задумана как пародия (настоящие хиты в еще большей степени "пародийны", неведомо для их сочинителей...) и уже на премьере она ставила в "Зарнице" точку совсем в подтексте не веселую, не оптимистичную. Однако действительность в скором, уже наступившем и опередившем апокалиптические пророчества будущем, превзошла всякие фантазии и насмешки поэтов - новости о политической карьере экс-солистки группы "Тату" никакая вымышленная антиутопия не вместила бы.

СПОЕМТЕ, ДРУЗЬЯ

Один раз, один раз
Все равно что никогда.
Вот такая жизнь у нас
И исчезнет без следа.
Мы с тобою встретились в лесу
Ты сказала я тебя спасу
Ты меня сегодня не спасёшь
Защитит меня великий ёж
Мы живём без подготовки
Что бессмысленно, не так ли?
Мы тупые заготовки
Одноразовых спектаклей.
На поляне столик на двоих
Белочка нам прочитает стих
Зайчика ты тоже здесь найдёшь
Защитит тебя великий ёж
Над лесной тропой висит туман
Машет веткой дуб-великан
Здесь в лесу где нас свела судьба
Спрячемся с тобой в дупле дубА
Один раз, один раз
Все равно что никогда.
Вот такая жизнь у нас
Не с чем даже и сравнить.
Спрячемся с тобою от толпы
Мы с тобою дауншифтеры
От судьбы где миром правит ложь
Защитит меня великий ёж
Ягоды малины бузины
Мы с тобою снова спасены
Только у него лишь есть душа
Только у великого ежа
Мы с тобою спрятались от зла
И глядим из старого дупла
Мы с тобою видим счастья сны
Вместе с остальным зверьем лесным
Один раз, один раз
Все равно что никогда.
Вот такая жизнь у нас
И исчезнет без следа.


маски

небо для них голубее: "Черная сперма" С.Уханова, Театр на Гертрудес, Рига, реж. Владислав Наставшевс

Знакомый рижский журналист Егорс при каждой нашей встрече - а мы давно не общались, до этого сталкиваясь за последние лет десять где угодно, то в Нью-Йорке, то в Мадрине, но только не в Риге - рассказывал об этом спектакле Владиславса Наставшевса как об уникальном опыте "трансгрессии", и я даже не понимал, что это такое, хотя отчасти и опосредованно пытался уяснить, когда Владиславс поставил в Москве на сцене "Гоголь-центра" адаптированную русскоязычную версию своего не менее знаменитого автобиографического "Озера надежды замерзло" под названием "Спасти орхидею" -

- но все равно только сейчас до меня дошло, что Егорс имел в виду, говоря про "Черную сперму" как про "трансгрессивный акт": спектакль давнишний, не знаю, идет он или нет по сей день на рижской сцене, в Театре на улице Гертрудес я вообще никогда не бывал; в любом случае латвийские учреждения культуры ныне закрыты, благодаря чему, собственно, наконец удалось мне этот знаменитый спектакль увидеть онлайн, во-первых, не надевая лишний раз трусов (что само по себе удобно), а во-вторых, с русскоязычными субтитрами (что более чем удобно, а попросту необходимо, так как в Риге он шел, естественно, на латышском, а смотреть его без перевода нет смысла практически), то есть получился двойной подарок. При том что в основе - сборник новелл русскоязычного барнаульско-петербургского гей-литератора Сергея Уханова (тут вдруг выяснилось, что злодей-Костик с ентим Ухановсом даже лично знаком, а я и не слыхал про такого ранее...), и в оригинале он называется вовсе "Черная молофья", а "сперма" уже смягченный вариант обратного перевода с латышского на русский.

Прологом служит очень короткий текст - скорее даже "стихотворение в прозе", чем лаконичная новелла - хотя и повествовательный, сюжетный: воспоминание мальчика о детстве - одновременно фантасмагорическое и до омерзения (эффект, явно заложенный автором и подчеркнутый режиссером) физиологичное, про магическую черную молофью, которую по капле собирали в пузырек с кончика мальчика... лучше не вспоминать. Дальше этот микро-сюжет напрямую не возникнет более, но заданное сразу настроение остальных эпизодов-новелл продолжит определять. Вплоть до истории про уродливую бабу-медичку, которая решила во что бы то ни стало родить от красавца-пациента и добилась своего (отдарившись "папаше" липовой справкой, позволяющей косить от армии), но вскоре до того затосковала, что младенца собственного желанного неведомым повествователю способом извела.

Эта и предыдущие страшно-печальные (больше страшно, чем печально, по совести говоря) повести рассказаны от лица единого "лирического героя", выступающего под собственным авторским именем, иногда мелодраматическая (гей-мелодрама, понятно) отдает анекдотом, как в случае из практики студенческого общежития, а иногда, как в новелле про медичку-детоубийцу, мистической драмой с вольной или бессознательной проекцией на Достоевского. Но стилистический формат камерной постановки, демонстративно приближенный к приемам из обихода школьной самодеятельности (в начале это показательная "читка" на стульях, дальше используются средства броские, выразительные - но все равно "подручные", без вычурных метафор и высоких технологий) надстраивает - освобождая от лишних фальшиво-интеллигентских "подмигиваний" режиссера - "страшным историям" оптимальную ироническую рамку, позволяя тем не менее ужас и боль персонажей, да и героя-повествователя, ощутить всерьез. На тот же эффект работают песни в прологе и эпилоге - сначала из репертуара "Pet Shop Boys" в переводе с английского на латышский, в конце из Земфиры без перевода с русского, типа "кто поймет, тот поймет"; а между ними, по контрасту, партитуру музыкального оформления создают благостные созвучия "Аве Марии" Шуберта или "Паваны" Форе, разбавленные не менее засахаренным советским "Городом влюбленных" Анны Герман, чья приторная сладость тоже одновременно и умягчает "жесть" содержания историй, и позволяет отнестись к ним отстраненно, даже, если получится, с юмором.
маски

добро и зло в одном флаконе: "Братья Карамазовы" Ф.Достоевского, МДТ СПб, реж. Лев Додин

Прошлогодний "карантинный сезон" не только подарил множество "открытий чудных", но и позволил кое-что переоценить, сломал стереотипы или как минимум помог скорректировать, смягчить некоторые предубеждения. Лично я слишком давно в своем однозначном неприятии творчества Льва Додина закоснел, и очень кстати пришлась трансляция его "Хованщины" из Венской оперы (а до этого я работ Додина в музыкальном театре почти не знал, кроме запоздалого, откровенно провального римейка "Пиковой дамы" в Большом), постановки неожиданно интересной, в моей любимейшей опере немало открывшей для меня заново, несмотря на огрехи некоторых вокалистов среди потока других трансляций (показывали запись 2014 года) не потерявшейся, расширяющей проблематику Мусоргского до космических масштабов, вскрывающей, помимо историософской, и мистическую, апокалиптическую подоплеку изложенных в либретто событий:

Поэтому с нетерпением я ждал московского показа додинских "Братьев Карамазовых", о которых, естественно, слышал много - на редкость единодушный славильный хор экспертов с очень разными вкусовыми пристрастиями, чуть более умеренные, но все-таки по большей части восторженные всхлипы больших любителей искусства, зрительские отзывы... - откуда, помимо эмоций, и кое-что по существу удавалось заранее прояснить о спектакле, о том, как устроена додинская инсценировка, а вернее, оригинальная пьеса на основе текста Достоевского, еще точнее, текстов, и если уж совсем до конца идти, не без присочиненных режиссером и пришпиленных к Достоевскому кусков. С другой стороны, у меня-то в сознании чересчур прочно засели богомоловские "Карамазовы" МХТ, за последние месяцы пересмотренные еще дважды целиком, и я готовился к борьбе с собой, с инерцией восприятия, потому что, конечно, многие фразы романа я давно уже не представляю себе звучащими иначе как с интонациями Ребенок, Мороз, Миркурбанова, Кравченко, Вержбицкого...  -

Лев Додин, всегда раньше старавшийся следовать нарративу первоисточника и даже усиливать, присочинять его в тех случаях, когда выстраивал спектакль на основе разнородных, сквозной фабулой не связанных эпизодов, как, например, в относительно недавнем его опусе "Страх Любовь Отчаяние" по Брехту -

- в "Братьях Карамазовых" практически отказался от повествовательности, от пересказа книги, хотя бы избирательного и поверхностного, ради проформы: наоборот, выдернул из романа отдельные пассажи и реплики, перекомпоновал их произвольно в диалоги, распределив между ограниченных кругом героев (их всего семеро на сцене), так что разворачивается на сцене что угодно, только не сюжет Достоевского, а скорее, ну если отталкиваться от режиссерского замысла, та самая пресловутая борьба добра со злом (чтоб всуе не сказать - Дьявола с Богом...), полем битвы которой служит человеческая душа.

Нелегко отделаться мысленно от вопроса, почему же при таком раскладе Богомолов числится "осквернителем святынь", а Додин "ревнителем традиций", коль скоро даже в "Карамазовых" Богомолова оригинальная жесткая криминально-мелодраматическая фабула, пускай бы трансформированная значительно, присутствует, а в "Братьях Карамазовых" Додина едва прощупывается - но я старался абстрагироваться от сравнений и сосредоточиться на том, что происходит перед глазами. А там, кстати, почти ничего внешне и не происходит. Есть некая умозрительная "рамка" и на самом деле весьма примитивная, придуманная Львом Додиным вместе с художником Александром Боровским: абстрактная выгородка на сцене состоит из осветительных приборов - один софит крутится над сценой под колосниками (то помещая героя в круг света, то направляя без стеснения этот самый ослепительный "божественный свет" от Дамира Исмагилова прямо зрителю в глаз, как предками завещано), другие распределены по стенам коробки, правая ее стена к тому же подвижна, и начале действия конструкция с прожекторами отъезжает к кулисе, а через нее, как будто через мистический портал, проходит безымянный "странник", который потом окажется Алексеем Карамазовым, стянув с себя рясу, переодевшись в "штатское", он попадает в своего рода инфернальный трактир (не банька с пауками, допустим, но прямо сказать, и не бог весть что), где вылезая из люка в сцене, буквально из-под земли, остальные Карамазовы начинают, словно бесы разны, плести словеса, многие из которых от частоты употребления затерты до бессмыслицы, и наверное, Додин пытался вернуть им содержательное наполнение таким способом... Кстати, додинских "Бесов", где на протяжении девяти часов излагался довольно подробно романный сюжет, я видел еще в первоначальном составе -

- они тоже на многих производили впечатление, а на меня только скуку навеяли, и дело не в продолжительности (которой меня, понятно, не испугаешь...) оказалось. "Братья Карамазовы" почти в три раза тех "Бесов" короче, в них есть, к тому же, песни и танцы (и не захочешь, а опять про Богомолова вспомнишь...), но аскетизм внешней формы и полифонизм драматургии скрывает все ту же скудость, ну по крайней мере прямолинейность идейного режиссерского посыла.

Если коротко и тупо: отец-Карамазов запараллелен с Богом-отцом; его дети, включая предполагаемого карамазовского ублюдка Смердякова, соответственно, составляют некое человечество в миниатюре (и даже перво-человечество - к концу вспоминают про Каина и Авеля...); в двух женских образах спектакля, буде на то желание, можно усмотреть Еву и Лилит (еще неизвестно, которая баба отвратительнее и опаснее!); ну а в финале странник Алексей с чемоданчиком выйдет из адского игралища, где вместе с почтеннейшей публикой (уж каких тузов не наблюдалось только в зале на гастролях МДТ! и театральным истеблишментом избранное сообщество не ограничилось!) провел три с небольшим часа, полагая, что жизнь его не будет прежней... Я бы, честно говоря, не преувеличивал ни степень шока, ни глубину преображения, которое из этого душеспасительного "кабаре" можно вынести; а по совести сказать, в первом действии довелось и потомиться, и чуть ли не задремать (что последнее время со мной крайне редко, между прочим, случается - дома сплю так много, на театр уже дремы не остается, уж если мучаюсь, то бодрствуя, и все же на Додине срубило...). С точки зрения композиционной структуры наблюдать за тем, как Додин жонглирует хрестоматийными сюжетными мотивами и текстовыми пассажами - до некоторой степени любопытно, хотя сразу ясно, к чему идет дело, а процедура технически, на уровне приема, убийственно однообразна, и результат предсказуемо скромный. Плюс "пищевые добавки" песенно-танцевального характера, лишний раз напоминающие, о чем речь: два музыкальных лейтмотива - романс Гурилева-Щербины "После битвы":

Не слышно на палубе песен,
Эгейские волны шумят...
Нам берег и душен, и тесен;
Суровые стражи не спят.
Раскинулось небо широко,
Теряются волны вдали...
Отсюда уйдём мы далеко,
Подальше от грешной земли!


- и финал Девятой симфонии Бетховена с "Одой к радости" Шиллера, которую, по-русски и по-немецки, сольно и хором, персонажи Достоевского у Додина запевают дважды, в первом акте делая ее похожей на кабацкий шансон, во втором приближая сперва к подобию псалма, возносящему хвалу Господу и братству человеческому, но срываясь неизбежно обратно в кабак. Эту своего рода ораторию "Все люди - братья Карамазовы" разбавляют подтанцовки Катерины Ивановны с Дмитрием Федоровичем в решительно наброшенных на плечи шинелях (вообще шинели - это такой лютый штамп, что и для студенческого диплома неприлично было бы, но мэтр себе позволяет...) в сопровождении опять таки шума "эгейских волн". Между прочим словоблудием идет толк в духе "если бога нет, то все позволено" и т.п., заодно воспроизводятся, перед самым антрактом, чтоб внушительнее подать, ошметки Легенды о Великом Инквизиторе (с однозначной проекцией: Иван - Инквизитор, Алексей - Христос).

Артисты беспрестанно перемещаются по планшету сцены внутри выгородки, будто фигурки настольной или компьютерной игры, выстраивая статичные геометричные мизансцены с помощью разномастных стульев как бы "из подбора", чему гораздо лучше соответствовало бы и подобающее, стремящееся к "нулю" актерское существование, однако исполнители, отрабатывая "великие традиции русского театра", наигрывают почем зря, ужимки такие строят, что за версту чуешь, корчит их адская мука не по-детски (о пересмотренном в очередной раз днями ранее "Преступлении и наказании" Богомолова и актерах этого спектакля, виртуозно соединяющих репризную "эстрадность" монологов и диалогов с исключительной внешней сдержанностью, я старался на три часа, отведенных под МДТ, забыть, не думать... увы, не получается!).

Из газетной рубрики "комическое и трагическое нашего города" странник Алексей с ужасом и в шоке узнает к концу первого акта предысторию рождения Смердякова; оттуда же вычитывают в начале второго новость про убийство Федора Павловича, свершившееся за время антракта; но актер Игорь Иванов, игравший Карамазова-старшего, не исчезает из поля зрения, а возвращается, чтоб с полномочиями судьи - Судии! - допросить Ивана на предмет обвинения в отцеубийстве. Отталкиваясь от посыла, что Отец этот "всеведущ", приходится додумывать, что Митенька-Игорь Черневич, даром что не убивал папашу руками, действительно виновен, равно Иван-Станислав Никольский и все остальные, а Смердяков-Олег Рязанцев (до поры лишь наблюдавший за "семейными разборками" со стороны, сидя на стуле и посмеиваясь) пожалуй что и менее всех, "он орудие" (как говорят, извините, по совершенно иному поводу в спектакле "Дядя Лева"), что, впрочем, и его не оправдывает, и ему обаяния не придает. Алексей как "пришедший" извне - его первая реплика "меня в мир послали..." приобретает особое значение - еще сохраняет образ и подобие человечье (если уж не божие); женщины обе, Катерина Ивановна-Елизавета Боярская (ансамбль спектакля таков, что она раздражает не сильнее остальных...) и Грушенька-Екатерина Тарасова, по крайней мере, страдают, кажись, с искренним надрывом; но в целом эти "братья и сестры", бесноватые клоуны, свой ад заслужили, они сплошь подонки и дегенераты, они Бога Отца убили, ну а что преступники и развратники, лжецы и уроды, неспособные любить, это само собой, в ответ режиссер тоже никого из них не любит, не оправдывает и не украшает добродетелями.

Так что уходя - выходя... - Алексей-Евгений Санников весомо, обдуманно заявляет: "Я хочу сжечь этот город. Я подожгу и буду смотреть. Нет: подожгу — и сам со всеми буду гореть. Я ведь и есть этот город" - на случай, если кому-то не хватило провозглашенного чуть ранее Смердяковым вердикта: "Вы все убили. Я по слову и делу вашему это совершил", а еще до того от представительницы местного двухголового "женсовета" заявление совсем уж безапелляционное: "Дмитрий Карамазов - добро и зло в одном флаконе". Не припоминаю этих или хоть похожих слов у Достоевского (ну разве что очень отдаленные ассоциации возникают), зато отделаться не могу при всем желании от других параллелей - когда герой Игоря Верника в финале "Дракона" у Богомолова (ну да, вы все о том же, Лев Евгеньич...) произносил абзац из "Заратустры" Ницше; но там это был именно текст Ницше, он стилистически был встроен в драматургию спектакля, да и Богомолов, опять же, "провокатор, издевающийся над классиками", а до кучи "мизантроп"; тогда как вот Додин, оказывается, и гуманист, и последний столп великаго русскаго национальнаго репертуарнаго театра, но приписывает Достоевскому вывод, сделанный буквально собственными словами (добро б еще оригинальный, парадоксальный какой-нибудь вывод... нет, мораль пошиба школьного изложения) - и вроде так и надо, и все в эйфории; а что "наш Федор Михалыч этого не писал! автор переворачивается в гробу!!" и все такое - гори оно огнем.
маски

застрочил из пулемета: "Товарищ Кисляков" П.Романова, Александринский театр, реж. Андрей Калинин

Пантелеймон Романов в свое время был автором чрезвычайно популярным - пускай и в эстрадно-фельетонном жанре, впрочем, для 1920-х годов в литературе очень важном, отнюдь не маргинальном, а напротив - и нередко свои произведения исполнял как чтец с эстрады; к концу 1930-х отошел в тень, но все-таки лечился и умер в Кремлевской больнице, а похоронен на Новодевичьем кладбище, что по меркам эпохи немалое достижение, да и просто удача. Пантелеймона Романова тем не менее забыли и с 1930-х до 1990-х не переиздавали, а когда "открыли" заново спустя полвека, то уже не как массовое чтиво, конечно, а как один из многих раритетов определенного сорта, из числа сотен, тысяч других литераторов, значительной части которых в 1938 году скончаться после тяжелой продолжительной болезни не посчастливилось... Ну и с Булгаковым или Зощенко уже никто Романова в один ряд не ставил - а вот Андрей Калинин все-таки решил отнестись к нему всерьез, даже более чем.

В плане визуально-технологическом (сценография и костюмы - Андрей Калинин и Алиса Юфа) постановка никаких экстраординарных выразительных средств не задействует: предметы меблировки катаются на колесиках, лампы под абажуром спускаются с колосников, присутствуют винтажная карета и импровизированная тачанка, а также коммунальный сортир в натуральную величину прилагается. Но вот по сути режиссер (он же автор инсценировки вместе с Алексеем Ильиным) переработал и переосмыслил текст радикально - причем не выламываясь из общепринятой сегодня тенденции: задним числом видеть в сатире антиутопию, а в карикатуре драму, трагедию и чуть ли не героику - так русскоязычный театр теперь "читает" и Булгакова, и Олешу, тем более Платонова, не говоря уже о современных им авторах калибром помельче типа Копкова или Кулиша.

Ипполит Кисляков - из той же породы сатирических персонажей, как и, например, горе-"самоубийца" Семен Подсекальников в комедии Эрдмана, он для советской власти и социалистического строительства элемент чужеродный, обреченный на естественное отмирание, но отмирать не спешит, а старается приспособиться к новым условиям, и, что характерно, в большей или меньше степени преуспевает. Товарищ Кисляков (Иван Трус) - вариант именно "большей степени": сперва ему, махровому и природному "антисоветчику", ненавистнику большевиков, интеллигенту-чистоплюю, удается "подмазаться" к директору музея, в котором персонаж работает, сознательно, нарочно отказываясь от реализации своего природного дара, чтоб не расходовать его на пользу советской власти; а когда пролетарского директора-"выдвиженца" Полухина, обвинив его в индивидуализме, партийная ячейка учреждения отстраняет от дел, товарищ Кисляков солидаризируется уже с ячейкой, за что его, в свою очередь, продвигают в руководители, хотя бы и замом, но для непролетарского происхождения деятеля и это значительный карьерный скачок.

Одновременно у Кислякова, уставшего от стареющей супруги (Василиса Алексеева) и еще сильней от ее тетки, с ними вместе проживающей (травести-образ, но без комикования, создает Сергей Еликов), развивается любовная связь с молодой женой лучшего друга Тамарой (Олеся Соколова). Этого друга играет в спектакле Петр Семак - мало того, подобно большинству участников актерского ансамбля, роль у него здесь не единственная, сначала Семак воплощает несогласного с политикой партии музейщика старой закалки, которого прямо по ходу заседания разбивает инфаркт: и вот, хотя никакой мистики тут как будто не предполагается, Семак возвращается на сцену "реинкарнацией" нон-конформиста, благодушного, но несгибаемого интеллигента, вида, правда, несколько "гапоновского", гиперболизированного, в парике и с накладной бороде, но фигурой так или иначе скорее трагической, чем шаржевой, и по-своему монументальной, "глыбой" - очевидно в противоречии с сатирическим, а то и попросту юмористическим посылом первоисточника. Драма внутри любовного треугольника также раскручивается нешуточная, не в водевильном, даже не в мелодраматическом, а почти в трагическом ключе - предательство друзей (о том, что жена изменяла еще и с Кисляковым, бедолага и узнать-то не успеет перед смертью...) добивает несчастного; а ветреницу Кисляков зарежет ножом.

Карикатурным до фантасмагории зато окажется в спектакле директор музея Полухин - тому же актеру Никите Барсукову отдана роль... домашнего пса, фокса Джери, в семье Кисляковым, и с тем же накладным бельмом на глазу останется и горе-начальник, еще и по-булгаковски (то есть конкретно по-шариковски) демонстративно писающий мимо унитаза, который товарищу Кислякову за ним подчищать предстоит. Однако помимо объяснимых, оправданных и хронологической, и тематической близостью Булгакова к Романову литературных, культурных и исторических контекстуальных ассоциаций, помимо сугубо буффонных приемов (Кисляков прибивает свернутой газеткой муху, а дохлую смахивает с женского плечика; он же в пивной, садясь за рояль, исполняет революционно-боевую песню про тачанку, дабы потрафить собравшимся за столом пролетариям, и этот момент превращается в полноценный вставной номер), в спектакле возникают параллели, уж не знаю, насколько сознательно сюда заложенные, но сильно опосредованные - так, раскачивающаяся изнутри карета заставляет вспомнить эпизод из "Мадам Бовари" Флобера, а финальное убийство героини ножом (мало того, додуманное режиссером поверх авторской развязки, совсем иной) волей-неволей отсылает к финалу "Идиота" Достоевского, уместность чего может вызывать вопросы.