Category: литература

маски

post coitum: "Калигула" Н.Коляды, "Коляда-театр", реж. Николай Коляда

"Давно такого трэша не видела" - без злобы, но со смехом и даже отчасти воодушевленная заметила на выходе с "Калигулы" большая любительница искусства Коломбина Потапова. Можно подумать, Коломбина Соломоновна собиралась на Роберта Уилсона, но случайно попала на Николая Коляду! Квази-античные наряды из оконных штор, накладные бороды из банных мочалок, венчики из бумажных роз и мягкие игрушки из супермаркета - коляда-эстетика бродячего цыганского балагана, по ходу гастролей ограбившего колхозный детсад, показательно рукотворна и на все случаи жизни (а также литературы) универсальна, равно и подбор музыкального оформления, и способ актерского существования вплоть до каждого движения массовых танцев. При этом, стоит заметить, дискотека, пускай внешне и не переходящая в оргию (что подразумевается, но не демонстрируется наглядно; "у меня эти танцы как-то не состыковались с содержанием" - высказалась Коломбина Соломоновна попозже вечером), для сюжета про Калигулу все-таки побольше кстати, чем в большинстве иных случаев.

Ну а что древний Рим у Коляды выглядит точно так же, как средневековая Англия или какой-нибудь "вишневый сад" - так это привычный, фанатов неизменно радующий, скептикам приедающийся формат спектаклей Николая Коляды вне зависимости от места и времени действия и создания тех или иных конкретных произведений: "самодеятельный" кич (ну если угодно Коломбине Соломоновне, "трэш"), возведенный в основополагающий, стилеобразующий принцип. Некоторыми пьесами он очевидно отторгается, но в "Калигуле" от Альбера Камю, ни даже от Тинто Брасса, ни подавно от Леонида Андреева (между тем, не исключено, держа кого-то из них на памяти) Коляда-режиссер не отталкивается, а сам и пьесу сочиняет, его Калигула заодно и Нерон, и чуть ли не Гамлет: эпилептик, поэт, актер, преступник и мститель, а прежде того мальчик, мечтающий о невозможной любви... Довольно наивный взгляд на исторического персонажа или хотя бы на условного Калигулу - но театр Коляды и держится весь этим "наивом", которого лично мне не хватает, чтоб заныривать в него с головой: голова остается на поверхности и некоторые соображения невольно возникают в отрыве от происходящего на сцене, которое то подкупает своей живой энергией, то утомляет повторяемостью решений, не говоря уже о тексте, потому что когда, отдыхая от совокуплений и убийств, заглавный герой принимается философствовать, задвигая пространные "телеги", где пацанский сленг и просторечные поговорки (частично заимствованные из речевого обихода, частично изобретенные Колядой) мешаются с вольно переведенными латинскими максимами, с цитатами из попутных, подручных источников, да просто из всего, что к слову придется - актеру приходится трудно.

Любопытнее всего, однако, что отсчитывает свой сюжет Коляда с юности Калигулы, вернее, с отрочества: в первом эпизоде, прологе, герою 13 (Игорь Баркарь, конечно, не подросток, но думается, убедительнее в этом амплуа, чем брутальный Мурад Халимбеков, заявленный с ним в очередь), он забавляется со сверстниками, пуляя камешки по воде, но уже познал и "взрослый", сексуальный опыт, с мужчинами и с женщинами, начиная с раннего детства, когда "легионеры его называли башмачком"... Или он врет, хвастает, что нередко в дворовом пиздеже с его шутками, переходящими в ссоры, и непременными гомосексуальными подъебками? Женщины, начиная с первой, Юлии, которую Калигула потом будет вспоминать до конца несмотря на новых, каждый раз меняются; приходят на смену одни другим и товарищи (впрочем, попискивающий фальцетом Кассий-Константин Итунин перетекает из эпизода в эпизод, когда герою уже и 25, и 28); серьезнее становятся игры - а склонность к выпендрежу как средству прикрыть подавляемые комплексы остается и ближе к финалу реализуется в почти "гамлетовском" варианте, когда, недовольный наемными актерами, свою трагедию Калигула разыгрывает сам "до полной гибели всерьез". И обязательно при Калигуле находится его верный спутник Немушка - бессловесный, но гиперактивный, с густо покрытой нарисованными "губнушкой" прыщами физиономией (самоотверженная работа Ивана Федчишина): то ли пес, то ли конь, то ли раб, то ли любовник, но скорее всего (пусть даже плюс к остальному) его двойник, животная сущность Калигулы.

В пьесе с избытком тавтологии, речевого мусора (где-то он дает нужную "краску", где-то попросту лишний), сюжет к развязке комкается и полностью сводится к сексуальной фрустрации подростка, не изжитой повзрослевшим героем, но реализовавшийся через безграничные возможности императора-тирана в развлечениях куда как кровавых в сравнении с тинейджерскими из пролога, а уж когда колядовский Калигула в белом венчике из роз принимается вспоминать, а подавно рассуждать - пространный монолог ближе к концу второго акта, рассказ о родителях и т.п. - по части трагической рефлексии до героя Камю, мягко говоря, далеко. Кроме того, Коляда то ли сознательно, то ли по инерции уходит от социально-политических подтекстов, казалось бы, на данном материале прям-таки навязывающих себя. Тем не менее вывод, сформулированный героем и отточенный на практике - если не любят, так пусть боятся - в сущности, диагноз не только Калигулы; может и против желания режиссера-драматурга, он даже в большей степени политически, нежели психологически, точный и злободневный.
маски

аж два О: "Евгений Онегин. Своими словами" и "Мертвые души. История подарка" в ШДИ, реж. Д.Крымов

В проекте "Своими словами" по изначальной задумке и озвученной программе четыре части предполагалось - на площадке ШДИ осуществились две, по "Евгению Онегину" Пушкина -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3238301.html

- и "Мертвым душам" Гоголя -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3491711.html

- при том что в первом из романа использован лишь фрагмент последнего монолога Татьяны, а во втором из поэмы лирическая концовка первого тома про птицу-тройку. "Му-му" вышла в Театре Наций и номинально вне обозначенного цикла, но совершенно очевидно его продолжая -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3787068.html

- тогда как перспективы обещанных "Острова Сахалина" Чехова и подавно "Капитала" Маркса, мягко выражаясь, туманны... Естественно, все эти и остальные спектакли Дмитрия Крымова я смотрел по мере их появления, а сейчас получилось благодаря дневным показам увидеть "Евгения Онегина" и "Мертвые души" подряд: с оглядкой заодно и на "Му-му" возник "эффект мгновенного притяжения", он же "синдром позднего оборачивания", если пользоваться формулировкой из "Евгения Онегина" (крымовского, разумеется, не пушкинского).

Связь между первыми двумя прямая, очевидная и даже вслух проговоренная - "Мертвые души" начинаются с лужи бутафорской крови, оставшейся после смерти Пушкина в "Евгении Онегине": словно "невыводимое пятно" из "Кентервильского привидения" Уайльда, она переходит из спектакля в спектакль, как и фигура Пушкина, собственно. А также один из четырех иностранных любителей поэзии - трое "не приехали", и финский славист в исполнении Максима Маминова выступает один за всех, привлекая на помощь задержавшихся на работе сотрудников театра, начиная с уборщицы Муниры (Алина Ходжеванова). В обеих постановках задействованы куклы, пиротехника и т.д., но что особенно забавно и показательно, в сюжете "Мертвых душ" появляется уже и Тургенев, якобы отрезавший с головы Пушкина локон волос, увезший с собой в Париж, а умирая завещал Полине Виардо вернуть его на "родину" - вот и линия, намеченная в "Мертвых душах", но подхваченная и завершенная в "Му-му".

Впрочем, гуляя по Тверскому бульвару среди бумажных раскладных деревьев, Пушкин и Натали (Сергей Мелконян и Наталья Горчакова - а в "Евгении Онегине" я попал впервые на состав с Кристиной Власовой вместо Горчаковой) сталкиваются с Юродивым - тут уже тянется ниточка и к недавнему "Борису":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4116761.html

Кстати, если уж на то пошло, в "Онегине" и в "Душах" уже присутствует черный ворон - тут всего лишь прикрепленные к штанкетам крылья на ниточках, а в "Борисе" настоящий, живой летает, вьется над нашими головами. Тема смерти, мотив похоронной процессии, погребения, перезахоронения тоже проходят через все спектакли цикла как сквозные от "Онегина" до "Му-му" и далее до "Бориса", где герой Тимофея Трибунцева "поклоняется гробам" - доведенная до гиперболы, гротеска и абсурда, она тем не менее сохраняет заложенный в ней трагизм, фатализм, ощущение "торговли мертвыми", спекуляции на славе покойников, на достижениях предков. А стреляться на дуэли в "Мертвых душах" Пушкин уходит ну словно барон Тузенбах - вот и к Чехову предполагаемый (может бессознательный, неважно) мостик перекидывается!

Но кроме соображений по поводу внутренних связей между спектаклями Крымова (все-таки форматы отличаются - "Евгений Онегин" и "Мертвые души" опусы камерные, во многом интерактивные, откровенно игровые, считай лабораторный "междусобойчик"; "Му-му" - иное дело, спектакль на большой зал и большую сцену, с участием актеров разного опыта и различных школ; а "Борис" - вовсе "блокбастер" и одновременно "сайт-специфик") я вот о чем еще подумал. Прямое указание на эстетику "комедии дель арте" Дмитрий Крымов озвучил по поводу "Му-му", но сейчас, глядя "Евгения Онегина" и "Мертвые души" кряду, для меня стала очевидной "дельартовая" природа этих спектаклей. Однако вместо музейных, заимствованных из далекой, чужой и, в общем-то, архаичной (по большому счету - неведомой, непонятной с многовековой дистанции) традиции персонажей-масок, каких-то сугубо условных Бригеллы, Тартальи и т.п. Крымов предлагает маски свои, собственные, оригинальные авторские, но взятые из нашего общего повседневного культурного обихода, из школьной программы (касается и литераторов, и их персонажей); из расхожих представлений об иностранцах; наконец, из новостей политических и светских - делая "масочными" героями в том числе (в "Мертвых душах") и себя, и своего друга, товарища, коллегу, директора Бахрушинского музея Дмитрия Родионова, и (представляя их в виде фотографий на картонках в рост) узнаваемых деятелей театра от Соломина до Жолдака, включая и Капитолину Кокшеневу, и Кирилла Серебренникова, и, рядом с Серебренниковым фигурка стоит, Путина (на момент премьеры в 2016-м ничто не предвещало "дела", следствия, суда и сопутствующих им перипетий).

При этом многие внешние приметы комедии дель арте - от переодеваний до импровизаций - налицо, просто здесь они (в отличие от спектаклей, дельартовые приемы эксплуатирующих чисто механически, пусть даже к всеобщему восторгу...) актуализируются мало того что содержательно, но в первую очередь эстетически, творчески. В самом деле, разве Пушкин с Гоголем и Тургеневым, разве Онегин с Татьяной или Муму - это не готовые "маски", не узнаваемые универсальные персонажи, способные встроиться, по большому счету, в какой угодно сюжет?

маски

ну как, едете?: "Иностранец" Л.Андреева в ШДИ, реж. Лев Шелиспанский

Не первый, но все-таки редкий в моей зрительской практике случай, когда спектакль я выбираю исходя из обстоятельств, а не целенаправленно - с учетом прежде всего времени, места, продолжительности вместо факторов художественных, творческих; а попадаю в результате на интересную вещь, которую досадно было бы пропустить. В данном случае еще и обстоятельства изменились, я уже хотел было и от "Иностранца" отказаться, просто уже поленился и по инерции пришел.

Как ни надоел мне Леонид Андреев в школе (а вопреки программе и здравому смыслу мы на его прозе в 11-м классе недели три просидели... ну да это давно было), рассказа "Иностранец" я раньше не читал и сейчас перед спектаклем не захотел - может быть зря, пришлось кое-что уточнять задним числом. Хотя в целом инсценировка, рассчитанная на единственного исполнителя (другие голоса звучат порой на фонограмме) следует букве первоисточника, воспроизводит исходный текст дословно (ну может с незначительными купюрами, я специально не отслеживал потом, да и не факт, вроде незачем, рассказ коротенький, две небольшие главки всего), перелагая историю главного героя, страдающего "слабой грудью", с подозрением на чахотку, туберкулез, то есть, студента Чистякова.

Чистякову 29 (!!) лет, он, стало быть, из "вечных студентов". Кое-как он существует частными уроками, но мечтает лишь об одном - поехать за границу, и не просто на учебу или на лечение (для здоровья ему, может, лучше подошел бы Крым, но такой вариант Чистякову кажется невозможным, просто оскорбительным), а навсегда, пусть даже это "навсегда" - ненадолго:
- Хоть бы только коснуться той благородной земли, хоть бы только раз вздохнуть тем воздухом!.. Умереть бы там.
А все вокруг Чистякову мерзко:
- Я не здешний! - говорил он с шутливым извинением, но в шутке его была страшная и почему-то очень обидная правда.

Тем примечательнее, что нарратив инсценировки резко сбивается за пару абзацев до финала - а в их отсутствие и сюжет целиком предстает в совершенно ином свете, можно считать, выворачивается наизнанку. После всех огорчительных перипетий Чистяков вдруг раскаивается в своем желании уехать за границу и осознает, что "жить без родины и не может быть счастлив, пока несчастна она, и в этом чувстве была могучая радость и могучая, стихийная, тысячеголосая скорбь. Она разбила оковы, в которых томилась его душа". Поводом для такого резкого внутреннего переворота становится сперва песня на студенческой вечеринке, а затем разговор с соседом, студентом-сербом Райко, и его пример горячей любви, привязанности к далекой, маленькой, несчастное родине, его боль от разлуки с ней.

Леонид Андреев написал "Иностранца" в 1901-м, первая журнальная публикация вышла в 1902-м, и надо понимать - сегодня это менее очевидно, но для современников было яснее некуда - что герой не просто от усталости, от фатальности передумал уезжать, наоборот, он не смирился, а "пробудился", дабы последние физические и душевные силы отдать "делу", под которым в 1901 году всякий "мыслящий" читатель однозначно подразумевал и понимал "дело свободы", и конкретнее - "дело революции", о чем прямо сказать, тем более напечатать, оставалось невозможным (цензура и без того уже при публикации рассказа в журнале его "почикала" малость), но и не нужно, настолько ясен был призыв автора, не "патриотический", но "освободительный", "революционный". Андрееву "слева", из "прогрессивного" лагеря, еще и пеняли на двусмысленное, чуть ли не клеветническое (пьянки-гулянки) изображение самого передового общественного слоя, студенчества и отдельных его представителей; пуще того на "тусклость и неопределенность" образа Чистякова: мол, чего это он сомневается в необходимости, в праведности "дела", для чего отлынивает, куда убегает, разве можно!?.

В сегодняшнем идеологическом и политическом контексте характер андреевского Чистякова воспринимается совершенно иначе, если на самом поверхностном уровне - то в свете тенденции "пора валить": кому-то мечта уехать из России и отыскать для жизни землю поблагороднее сойдет за разумный и выполнимый план; кто-то назовет (втайне желая того же наверняка пусть не себе, так потомству!) подобных Чистякову "космополитами", а то и предателями, выродками. Авторская же концовка с ее пафосом при любой оценке героя кажется дико фальшивой уже и стилистически, чрезмерно выспренной как минимум ("Возьми меня, родина!" - ну фу...), не говоря о собственно содержательном ее посыле. Однако, думается мне, не в первую очередь из эстетских соображений здесь ее отбрасывают.

Признаваясь без лукавства - помимо вероятных (и не совпавших) организационных удобств меня в "Иностранце" привлек артист. Андрея Финягина я помню еще по МТЮЗу, где он не был обделен работой, но важнейшей его ролью там, хотя персонально не прорывной, не событийной и я бы даже спустя годы отметил, не слишком яркой и удачной, но все-таки значимой стал, безусловно, Алеша Карамазов в "Нелепой поэмке" Камы Гинкаса по "Братьям Карамазовым" Достоевского, точнее, по "Легенде о Великом Инквизиторе":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/545462.html

В ШДИ у Финягина тоже хватает репертуарных названий, но моноспектакль "Иностранец" все-таки отдельный, особый случай: исполнитель в нем выступает одновременно и как драматический актер, и как пластический перформер, а режиссер Лев Шелиспанский (вот с этим именем я сталкиваюсь впервые...) числится также и хореографом. Надо признать, что когда б не изощренность пластики артиста, ни его подготовка, физические возможности адекватно реализовать придуманный постановщиком рисунок движений - действо наверняка превратилось бы в претенциозную самодеятельность. Вместо этого "Иностранец" благодаря тому, что Андрей Финягин одинаково хорош в обеих ипостасях, а драму и пластику в режиссерском решении невозможно разделить, оказывается редкостным образцом такого типа синтетического театра, который ранее в том же пространстве "Грот-зала" ШДИ когда-то представляла замечательная и недооцененная "Кроткая" лаборатории Игоря Лысова:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1958093.html

Но в "Иностранце" вся нагрузка ложится на одного только артиста, и это в значительной степени большая личная победа Андрея Финягина. Тем не менее спектакль интересен отнюдь не только, а лично для меня, положа руку на сердце, и не столько удачной актерской работой, при всем разнообразии, богатстве, точности равно интонаций голоса и движений, жестов; но парадоксальным и неожиданно убедительным в итоге подходом к не самому даже у Леонида Андреева выдающемуся и откровенно устарелому морально тексту.

Нетрудно проследить литературную генеалогию андреевского Чистякова - от Гоголя до Чехова, включая персонажей и Гаршина, и Глеба Успенского, а также, что принципиально важно, и Достоевского (опыт работы с Гинкасом, и именно над Достоевским - возможно, травматичный, возможно, бессознательно - не в курсе подоплеки... - для Финягина так или иначе даром не прошел). Но по-моему, сверх того, актер и режиссер, практически игнорируя сатирическую составляющую характера (а она у Андреева присутствует подспудно...), и не ограничиваясь лирическо-сентиментальным настроем, провоцирующим автора на сомнительный пафос, возводят героя спектакля и к немецким романтикам, героям Новалиса, Гофмана (не на пустом месте - зря, что ли, Чистяков у Андреева занимается немецким, а не каким другим языком?). А главная, ключевая, на мой взгляд, литературная и общекультурная ассоциация, возникающая в спектакле - кафкианскй Грегор Замза: передвигаясь по-пластунски в ботинках, надетых на кисти рук (что забавно - тоже строго по тексту: "Иностранец ползет" - говорят про героя остальные студенты!), финягинский Чистяков предстает не просто "иностранцем", чужим для окружающих человеком ("не товарищ ты!"), а как будто "пришельцем", существом иной биологической, ну и цивилизационной тоже, природы в более-менее обыкновенном, ущербном человеческом обличье; потому, может, "земная", телесная оболочка и не принимает, болезненно отторгает эту чужеродную сущность изнутри.

Герой и на сцене появляется, словно выходит из кокона - конструкции, составленной из множества разных предметов одежды (художник Кирилл Федоров). И общается с кем-то - с собой внутренним, настоящим? - посредством морской раковины, как будто оттуда, "из-за границы", доходят до него дорогие, желанные голоса. И туфли, надетые на руки - новенькие, свежие (не то что на ногах), из магазинной коробки, не ношеные... Его "родина" - не здесь, подавно не в России, но и вообще не на земле, к которой он телесно, физически привязан, придавлен; соответственно и "граница", которую так фанатично Чистяков стремится пересечь - не государственная, не географическая; потому менять страну, подданство, человеческое сообщество на предположительно альтернативное - не выход; выхода, собственно, нет; ситуация для героя - фатальная.

И в финале спектакля - правда (объективности ради все-таки замечу...), ввиду купирования текста отчасти скомканном и не вполне внятном - Чистяков не "остается на родине", приняв ее и вдруг (с чего бы? от песенки расчувствовался? серб его растрогал?.. да бросьте!) ощутив с ней неразрывную, кровную связь; но окончательно (вместе со своей раковиной, просыпая песок из рукавов...) "уходит в себя", в свой подлинный, внутренний мир ("она разбила оковы, в которых томилась его душа" - в спектакле цепи, опутывающие наглядно героя, не только "оковы", но и, если угодно, "вериги"...) от этой внешней (каковы бы ни были ее социальные, политические, географические, психологические, языковые приметы) реальности. Как это, на самом деле, свойственно все литературным героям аналогичной генеалогии - от Поприщина до Рагина и Коврина (а также и некоторым литераторам - взять упомянутых Гаршина, Успенского...). Что, впрочем, добавляя андреевскому рассказику не присущей ему в оригинале глубины обобщений, нисколько не отменяет здравого, практичного, конкретного и актуального вывода "пора валить".


фото Наталии Чебан
маски

как закалялась колбаса: "Четвертая высота" по Е.Ильиной, реж. Ксения Зорина

Нашему с режиссером Ксенией Зориной заочному, благодаря ее комментариям в моем дневнике (дофейсбучной поры), знакомству - много лет: я тогда не знал, что она Ксения, что Зорина, что режиссер, что ученица моего любимого Гинкаса, она же просто под ником bekara мне писала; потом узнал и посмотрел три ее постановки, последние две (для меня последние, у нее потом еще были, я уже на них не попадал), "Спасти Британию!" (по легендам из цикла о короле Артуре) и "Броненосцы" (по сказкам Киплинга) сделаны в технике "сторителлинга", а вот первая (опять же, для меня первая), "Колбаса", поставлена по пьесе удмуртского драматурга Валерия Шергина, образчику "новой драмы", с присущими ее провинциальному изводу одновременно натурализмом и сентиментальностью, которых даже сугубо условное (вплоть до антропоморфного "поросенка", того самого, что по сюжету предназначен "на колбасу") режиссерско-сценографическое решение не смогло, а может и не старалось, избыть:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2804156.html

Кажется, после Короля Артура с броненосцами случились у Зориной какие-то греки (их не видел), но в эту, считая даже с "Колбасой", логику "Четвертая высота" Елены Ильиной очевидно не укладывается, хотя подхватывает иную, более общую тенденцию. Детская литература советских 1920-30-х, кто б мог подумать лет двадцать, десять назад, необычайно востребована современным русскоязычным театром - причем и целевым "детским", и обыкновенным драматическим: в первую очередь, конечно, Аркадий Гайдар, причем поздний, 1930-х сталинских годов - пачками выходят инсценировки "Чука и Гека", "Судьбы барабанщика", "Тимура и его команды". По духу, впрочем, книжка Елены Ильиной, хотя и написанная все-таки в несколько других исторических обстоятельствах, ближе не к Аркадию Гайдару, а к его куда более одиозному, но и статусному для своей эпохи современнику Николаю Островскому, да и по восходящей очевидно к древней, церковной, православной, "житийной" литературе композиции также. "Четвертая высота" по сути - та же "Как закалялась сталь", только в женской лайт-версии, без отталкивающей физиологической (медицинской) подоплеки, без идеологического тупого начетничества, зато с "человечинкой", с юмором.

Вместе с тем персонажи "Четвертой высоты" - не пролетарии, не военные, а раннесоветская интеллигенция, на фоне тотальных ужасов и мерзостей (в книге, разумеется, начисто отсутствующих) через край преисполненная энтузиазма, веры в скорейшее, не в дальней перспективе, но на их собственной жизни установление коммунистического порядка; не сознающая и не умеющая предугадать (хотя вроде и к бабке ходить не надо): коммунизм подзадержится, а вот жизнь не затянется.

Да что там - увлекательная книжка, обаятельная героиня. Не знаю, как сейчас (полагаю и опасаюсь, что точно так же, как и раньше), а в период моих школьных лет "Четвертая высота", отсутствуя в обязательной школьной программе, настоятельно рекомендовалась к "внеклассному чтению" (тоже велась отчетность, спрашивали, оценок в журнал не ставили разве что, сочинения не заставляли писать...), но и без всяких дополнительных рекомендаций у хоть сколько-нибудь читающих советских подростков пользовалась любовью, в известной мере, вероятно, заслуженной. Гуля Королева, не в пример Зое Космодемьянской, чей "нравственный пример" целиком сводился к ее т.н. "подвигу", а называя вещи своими именами, лютой, но добровольно и радостно для себя выбранной участи, смерти зародину-засталина, воспринималась человеком живым, близким, кому-то, наверное, почти родным.

За себя такого не скажу, мне и подростком "бегство в Испанию" (одна из самых забавных, драматичных, но и веселых глав книжки, где героиня, по примеру многих сверстников тогдашних, мечтает сражаться на стороне испанских республиканцев против франкистов, удирает из дома тайком - ее возвращают, конечно, однако поступок все равно расценивается как в моральной своей основе правильный, предвещающий реальное, до полной гибели всерьез, самопожертвование на следующей войне, стоит лишь подрасти немного) казалось нелепостью, и все эти воспитательные методики, "высоты" и проч., особенно потом, с вынужденным углублением в историю и теорию педагогики, тоже хрень полная и гадость, но тем не менее творческие устремления Гули, в частности, актерский опыт с ранних лет, случившееся благодаря работающей на кинофабрике маме съемки в нескольких фильмах (а к советским изданиям "Четвертой высоты" прилагались черно-белые фотовклейки с кадрами из "Баб рязанских" и еще пары картин, где Марионелла Королева успела эпизодически мелькнуть), должен признаться, соотносились и с моими собственными интересами, потому оставляли в памяти эмоциональный - пожалуй, не худший - след.

Однако педагогический и в целом, так сказать, "нравственный" посыл "Четвертой высоты" абсолютно однозначен: единственное назначение всякого русского (даже если ты баба и звать тя Марионелла) - сдохнуть зародину, вот твоя главная и последняя высота. До этой высоты спектакль Ксении Зориной с подзаголовком "сочинение на тему" героиню не доводит, часовое представление завершается взятием лишь "первой высоты": в финале сообщается, что Марионелла Владимировна Королева на съемках фильма "Дочь партизана" научилась ездить верхом. Бегства в Испанию - и то нет в спектакле. Зато начинается он с периода чуть ли не пренатального. В постановке заняты четыре актрисы (Ольга Злодеева, Люсьена Любимова, Наталия Румянцева, Марика Шмуксте - некоторые знакомы мне по "Броненосцам") без распределения по ролям. "Мне темно!" - повторяют они наперебой при полном, ярком освещении, сплетаясь в клубок и расщепляясь с сомкнутыми руками в цепочку, пока не раздастся, уже во внешнем мире, первое "гу-гу..." - Марионеллу, насколько я помню книгу (врать не буду, к спектаклю не стал перечитывать, пролистать и то не успел, поленился), и Гулей прозвали именно за это "гуление".

Первым же членораздельным высказыванием обобщенно-собирательной, единой в четырех лицах героини, становится фраза "Я сама", и она в композиционной структуре, в драматургической концепции спектакля - однозначно ключевая. Героиня с малолетства, по бессознанке уже стремится к максимальной самостоятельности - а ее ограничивают: родители, детсад, среда, запреты социальные... и не только. Мало того - несчастное синее голубое ведерко, манящее героиню с высоты стремянки (единственный элемент сценографии этого вынужденно, но и принципиально почти безбюджетного спектакля), ей обещают купить взамен на послушание: "когда ты будешь хорошей девочкой"... - в результате Гуля оказалась недостаточно хорошей и вожделенное голубое ведерко ушло мимо!

Признаюсь, к предложенной режиссером форме спектакля я, оглядываясь на три известные мне предыдущие ее постановки (да еще прибежав сразу с "Zauberland'а" Кэти Митчелл... после которого "Четвертая высота" Ксении Зориной показалась мне как минимум неожиданной и любопытной) был не готов: ждал спектакля "разговорного", снова подобия сторителлинга, "человеческого", сентиментального, короче, очередной, "четвертой колбасы"; а "Четвертая высота" по факту - пластический, почти невербальный перформанс. Заимствованный из литературного первоисточника скупой текст, редуцированный до отдельных фраз, не разбитых по персонажам, служит конструктивными "опорами" для ансамблевой пантомимы (педагог по пластике - Наталья Богомолова-Поляк... ну не МакГрегор, мягко выражаясь). При этом внимание к первоисточнику ограничивается начальными главами, а от повествовательности, сюжетности режиссер отказывается полностью - даже припоминая в общих чертах содержание книги Елены Ильиной, проследить "историю" героини в спектакле не получится.

Но и к большой "истории" в свете судьбы отдельно взятой Гули размышления режиссера не сводятся, Ксения Зорина мыслями уходит гораздо дальше. Проблематика ее "Четвертой высоты" лежит в плоскости не историко-политической, ни социальной хоть в узком, хоть в широком смысле, не сводится к феминистской, пацифистской, тем более анти-сталинской тематике (даже удивительно! героиня Елены Ильиной - человек однозначно своего времени; но книга вышла в другое время, нами с Ксенией, мы более-менее с ней ровесники, читалась в третье, а теперь поставлена ею в четвертое... привлекает идея сравнить восприятия через различные контексты!), а в метафизической, вневременной. И не то чтоб я собираюсь опровергать, что жизнь - это боль, страдание, начиная прямо с рождения и еще раньше, хорошо если смертью заканчивая... Условно-собирательную, обобщенную до какого-то абсолютно универсального, множественного образа героиню пугают, на нее давят, все чего-то требуют, кроме того, постоянно обманывают, хоть с тем же злополучным ведерком... Буквально и фигурально "бьют и плакать не велят!"

Не знают, стоит ли держать в голове, смотря спектакль, чем и на какой ноте заканчивается повествование о Гуле Королевой в книге Елены Ильиной - в спектакле Ксении Зориной оно ничем не заканчивается и не успевает как следует начаться. Но иррациональный, телесный, физический бунт героини - по сути богоборческий! - в "Четвертой высоте" проявлен внятно. Правда, лично мне, с опытом "внеклассного чтения" в прошлом, трудно абстрагироваться было на спектакле от книжного прототипа. Плюс к тому у нас с режиссером расхождения мировоззренческого порядка, обозначившиеся еще на "Колбасе", где вместо "мясокомбината" и "в мире животных" Ксения Зорина предпочла увидеть и показать "любовь людей"... Так и здесь к собирательно-безликому гугукающему гомункулусу Ксения склонна отнестись с "гуманистических" типа позиций "нутожелюди", "онижедети"... А я наблюдал и думал: кто это у нас супротив обстоятельств, природы, судьбы взбунтовался, на высоту рожон попер?.. Уж не та ли самая, даром что интеллигентная, в кино посниматься успевшая, бегавшая в Испанию, свободолюбивая колбаса?
маски

женщина или корень: "Zauberland", театр Буфф дю Нор, Париж, реж. Кэти Митчелл

Ах как бы мне хотелось обсудить "Зауберланд" с моей давней знакомой, большой любительницей искусства Коломбиной Потаповой! И ведь она ждала, ждала с нетерпением новой постановки Кэти Митчелл! При том что когда-то очень сильно была против нее предубеждена - лучшая подруга Коломбины Соломоновны, приохотившая ее в какой-то момент к театру и музыке, ныне, к сожалению, покойная Маргарита Самуиловна Лабрадорская рассказывала Коломбине, каким шоком для нее стала в свое время митчелловская "Кристина":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2433942.html

"Я хожу в театр не для того, чтоб мне там кино показывали!" - возмущалась Маргарита Самуиловна, и слова подруги глубоко запали Коломбине Соломоновне в душу. Однако уже после смерти Маргариты Самуиловны довелось Коломбине Соломоновне - в кои-то веки бесплатно (так-то она на святое искусство денег не жалеет, всегда первый ряд по любой цене берет!) попасть на "Альцину" той же Кэти Митчелл в Большой театр, и "Альцине" против ожиданий ей зашла, понравилась очень, Коломбина сходила потом еще раз, окончательно подключилась, прониклась, и едва заслышав о предстоящих гастролях "Zauberland", в первый же день продаж по промо-коду отхватила с 50-процентной скидкой - "всего" за три тысячи вместо "нормальных" шести с половиной - центр первого ряда.

Увы, почитав отзывы с петербургского показа спектакля, узнав, что Митчелл по примеру Кастеллуччи "на всем сэкономила", и учитывая печальный опыт недавней "Лебединой песни D744"" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4112751.html

- Коломбина Соломоновна спешно продала свой билет в первый ряд по номинальной стоимости - а иначе так и осталась бы с ним на руках, как иные не столь расторопные большие любительницы: напуганные питерскими коллегами, теми еще любителями, московские массово расхотели идти на Митчелл, в результате первый ряд партера достался на растерзание их маленьким друзьям во главе с сумасшедшим профессором, весь вечер прокашлявшим своим бронхитом прямо под носом у певицы; а дальше к моменту рассадки "входников" ряды зияли таким количеством свободных кресел, что хоть ложись.

Допустим, напугали Коломбину понапрасну, и может быть зря она спешила расстаться с хорошим недорогим (для больших любителей это разве деньги - три тыщи жалкие...) билетом: обещанный "шедевр минимализма" отвечает рекламным характеристикам вполне, по крайней мере в части "минимализма" (на "шедевральность" точки зрения могут и наверняка будут разниться), уж во всяком случае главная исполнительница, певица Джулия Баллок по основной для нее вокальной специализации определенно сильнее предшественницы Керстин Авемо из "Лебединой песни" выступила - правда, обе, участвуя в спектакле, не собственный голос представляли и не себя выражали в музыке, но подчинялись режиссерским задачам.

А сходство двух европейских постановок, "Зауберланда" с "Лебединой песней", вроде бы налицо - там и тут не просто перформанс на материале классического (романтического) камерного вокального цикла - соответственно "Лебединая песня" Шуберта и "Любовь поэта" Шумана - но и с раздвоенной на "поющую" и "играющую" ипостаси лирической героиней в фокусе внимания, с аккомпаниатором за роялем, при почти полном отсутствии декоративного оформления, не говоря уже про такую избыточную мелочь, как сюжет. Однако в сущности подходы Кастеллуччи и Митчелл к музыкальному материалу и принципы построения сценической драматургии, не просто неодинаковы, но противоположны: используя песни и вокал как повод, Кастеллуччи выстраивает собственную (пускай нехитрую, плоскую, тривиальную) сценическую историю и от нее концепцию; Митчелл может и не отталкивается напрямую, дословно от текстов вокальных номеров, но как минимум соотносит с ними происходящее на сцене, и в целом, и по конкретным мизансценам, и даже на уровне предметной игровой атрибутики; а уже получившиеся "картинки", "фрагменты", номерные "эпизоды" то ли собирает в нечто теоретически взаимосвязанное, то ли под заранее придуманную умозрительную мысль их подгоняет.

Так или иначе адресные комплименты исполнительнице типа "ну голос у нее хороший..." или "да пела она, в общем-то, прилично..." - наверное, самая дурацкая, даже оскорбительная оценка спектаклю Кэти Митчелл. Другое дело, что спектакль по внешним признакам (вплоть до стульев, торшера, горшков с цветами и кадок с деревьями, а также оконного проема в предполагаемом вагоне с "мелькающими" за окном невидимого купе огоньками - художник Хлоя Ламберт уложилась в бюджет скромнее "дембельского поезда"!) действительно смахивает на литературно-музыкальный вечер красного уголка сельской библиотеке с участием приглашенных звезд самодеятельности из районного центра. Нарратив же, и чуть ли криминальный, детективный, очевидно и целиком сводится к тяжкой женской, а подавно черной, мигрантской доле и к неизбывной вине белых гетеросексуальных мужчин, без которых женщине почему-то все равно невмоготу, так что живые или мертвые, находясь рядом или отсутствуя, они все равно героиню угнетают, терзают, заставляют мучиться. Ну а коль скоро речь о мучении в том числе физическом и чуть ли не о насильственной смерти, оставшейся в прошлом и возвращающейся воспоминаниями или изводящих возможностью, предчувствием, вещим сном, то в предложенном контексте расклад заранее ясен, подозреваемые привычные: убийца - дворецкий сексизм/расизм/капитализм-консьюмеризм/загрязнение окружающей среды (нужное подчеркнуть); ну и, безусловно, антисемитизм - ведь автор стихов "Любви поэта" Генрих Гейне был евреем, кто об этом не знал, тому расскажут в тексте новых, специально под проект дописанных "песен".

Музыкальная драматургия композиции неоднородная, но на удивление цельная стилистически, хотя это спорное достоинство, палка о двух концах: вкрапления современные, атональные, но конвенциональные - в пределах поисков музыкального авангарда начала 20го века, без позднее изобретенных хрипов на вдохе и остальных продвинутых техник вокализации, написанные Бернаром Фокруллем на тексты драматурга проекта Мартина Кримпа (он же сочинял либретто для поставленной Митчелл оперы "Написано на коже", которую привозили в Москву из Экс-ан-Прованса ранее) - в "Любовь поэта" Шумана-Гейне, быстрее отличишь по бегущему субтитрами переводному тексту, чем на слух ("женщина я или корень? или мужчина-поэт?.."); с середины же мероприятия продолжительность час с четвертью, когда классика безраздельно уступает современности, переводные титры лучше не читать - от нагромождения идейно выдержанных пошлейших глупостей не по себе делается, их тут полный набор: устремленная в желанную, вымечтанную, фантомную "волшебную страну" мигрантка, пограничный контроль, любовник в Ливане, "я черная и красивая", бедуины-курды-шииты, "горят Алеппо и Кельн" и т.д. до заключительной реплики "а теперь просыпайся, говорит полицейский", изложенные все той же вокально-фортепианной отрыжкой раннего Шенберга (проскакивают здесь и метафоры универсальные, не привязанные к острым социально-политическим проблемам: "любовь молодых людей законсервирована, как фрукты в банке" - ну тоже с Гейне мудрено перепутать...), до того тупы и безвкусны, что пантомимическая "движуха" уже не помогает, не спасает. (Невольно мне пришли на ум трагикомические, тесно с любовью к искусству связанные обстоятельства кончины вышеупомянутой Маргариты Самуиловны, на основе которых получился бы спектакль наверняка гораздо более яркий и увлекательный, чем "Зауберланд").

А для "шедевра минимализма", в отличие от "Лебединой песни" Кастеллуччи, "Зауберланд" перемещениями актеров по площадке и всяческим "действием" богат аж через край: не раз-не два вывозят каталку, в которой то героиня видит под окровавленной простыней доставленное в морг тело мужчины, то сама под финал на нее попадает; выносят пару деревцев в кадках (это когда у Шумана на стихи Гейне поется про лес...); к голове героине и ее двойника, иногда беременной, иногда в подвенечной фате, регулярно приставляют либо издали направляют на нее ствол пистолета; мужчины подносят женщине птичку, а потом и у самой героини обнаруживается птица в руках (тут она на стихи уже Мартина Кримпа поет "продаю соловьев за долларовые купюры" - да и то, за какие ж еще купюры несчастная вынуждена торговать соловьями, то есть голосом, песней, читай собой... - стоило бы только уточнить, что доллары американские, проклятых пиндосов, загубивших милитаризмом-империализмом целый мир, дабы не грешить зря на Канаду с Австралией); ну и куколки-"барби", сперва принадлежащие героине в детстве, попадают в хищные мужские руки, а потом становятся пленницами стеклянных ящиков-"аквариумов". Куда уж зрелищнее! Особенно если припомнить настоящий митчелловский "минимализм" - "Дыхание" (кроме всего прочего не то что Шуман и Гейне, но даже Фокрулль и Кримп, спетые Баллок, предпочтительнее диалогов Дункана МакМиллана в устах драматических артистов):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2985712.html

Просто "Zauberland" - произведение уже в замысле до такой степени - и не по форме, а по содержанию - убогое, что если за отсутствием взвешенных, аргументированных суждений Коломбины Соломоновны я и готов согласиться с подслушанными на выходе краткими, но емкими, экспрессивными высказываниями прочих больших и маленьких любителей типа "че за говно эта ваша Митчелл?!" - то с принципиальной оговоркой: говно у Митчелл не на сцене (да и невелика бы в том беда...), говно у Митчелл (и множества ей подобных) в голове.
маски

"Кто такая Джулия Ламберт?" по С.Моэму, "МишинЛаб-театр" в ВШСИ К.Райкина, реж. Константин Мишин

Надеюсь, это не последний случай, когда режиссер по договоренности с актерами устраивает специальный дневной показ в удобное время - Константин Мишин спектакль "В поисках Джулии" по роману С.Моэма "Театр" поставил еще в Школе драматического искусства, где я его не успел посмотреть, потом, уйдя оттуда, уже в рамках собственной лаборатории переработал и перенес на площадку Высшей школы сценических искусств К.Райкина, преподавателем которой является, но вечером я бы и туда вряд ли собрался, а все-таки увидел благодаря отзывчивости Мишина и энтузиазму участников лаборатории, пригласивших меня с группой проверенных товарищей на столь эксклюзивное мероприятие воскресным днем - и надо сказать, товарищи довольны, некоторые просто в восторге, ну а я человек вредный и за себя такого не скажу, посмотрел хотя и с интересом, но к увиденному отнесся без снисхождения.

Впрочем, у меня есть ощущение, что основная проблема коренится уже в материале - роман Моэма, которым зачитывались в СССР, особенно после фильма с Вией Артмане в главной роли (причем книгу публиковали с сокращениями, касавшимися заложенных в ней более-менее открыто, пусть и без физиологических подробностей, гомосексуальных мотивов!), сегодня не стоило бы переоценивать, а его плоские параллели и аллегории жизнь/игра слишком хорошо и зачастую на уровне куда выше Моэма (и художественном, и философском) в современной культуре, в искусстве, и театральном тоже, исследованы. Идея же спектакля "Кто такая Джулия Ламберт?" именно от этой аллегории отталкивается, она предъявлена уже в сценографии: справа - сценический подиум, слева - зеркальный задник, и таким нехитрым, наглядным способом одно отражается в другом, а между ними (еще и постоянно перемещающийся) ряд стульев из старого - я на таких успел посидеть - МХТ: деревянные, с зеленой обивкой, моментально провоцирующие лавину воспоминаний и ассоциаций.

Актеры же, перехватывая друг у друга инициативу повествования, пересказывая сюжет и озвучивая сформулированные натужными, старомодными "британскими" афоризмами нехитрые мысли автора насчет природы театра с проекциями на смысл человеческого бытия (мы слишком много за последнее время узнали на эту тему, чтоб воспринимать вымученные пословицы Моэма сколько-нибудь всерьез...), работают в манере, присущей постановкам Мишина как режиссера, идущего от эстетики (вернее, "эстетической идеологии") Анатолия Васильева, с подчеркнуто условной, во многом утрированной интонацией, жестом, пластикой - какой-то материал таким методом осваивается идеально, как получилось у Мишина в "Слуге двух господ" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3704906.html

- а иной категорически его отторгает, но с "Театром" картина сложнее, поскольку, с одной стороны, речь идет именно о театре, о противопоставлении "игры" и подлинной реальности, искренних чувств, настоящей жизни, а с другой, насколько я понимаю, для Мишина и его артистов именно театр является реальностью ну если не буквально первичной, то экзистенциально приоритетной: они и героев Моэма видят "играющими" прежде всего в их обыденном существовании, на сцене же действительно "живущими", что, однако, от актеров требует особого способа существования, а он участникам ансамбля дается не в равной степени.

"Не будьте естественными, на сцене не место этому" - один из разбросанных по инсценировке (ее делала Ира Гонто, она же исполнительница заглавной роли) афоризмов принадлежит первому режиссеру и педагогу героини Джимми Лэнгтон (Максим Неделко), являющемуся ей в воспоминаниях с комментариями, советами, ремарками, а в бытовом плане возрождающемуся в... экзотичном слуге с чалмой на голове (Моэм, кстати, увлекался всякими восточными делами... - и как ни странно, это самый эмоционально наполненный, пожалуй, образ в спектакле). Но ввиду форс-мажорных обстоятельств показа один из актеров не смог прийти днем и его в роли Роджера, сына Джулии, заменил Максим Жегалин, студент Константина Мишина из школы Райкина - эффект спонтанный, но совершенно поразительный: не успев ничего "наиграть" (ни в силу еще отсутствия опыта, ни тем более практически без репетиций войдя в спектакль), с бумажками текста в руках, именно он немногочисленную, но все же неслучайную публику и лично меня победил своей "естественностью"; наверняка парень талантливый, стоит его имя запомнить - но не только в нем персонально дело: учитывая еще и, что его герой, сын актеров, среди людей театра выросший, по сюжету восстает против той самой "игры", против притворства, надуманности, требует чего-то "настоящего", сам не понимая до конца, что это и где оно, вот такой непредусмотренный "технический" сбой привнес в ансамбль нечто даже для создателей постановки неожиданное, что лично меня с ней в значительной степени примирило.

Потому что "игра" остальных, в нарочито (и осознанно, концептуально) условной, акцентированной, утрированной манере, для меня сегодня (ну если откровенно говорить - "после Богомолова") уже "ту мач", даже если это такой осмысленный ход, особый метод. Ирина Гонто вместе с режиссером будто нарочно стремится как можно меньше напоминать Джулию из популярного когда-то (мне кажется новое поколение зрителей уже и не помнит его) советского - латвийского - фильма, героиню Вии Артмане - и, сдается мне, этим, а не чем иным, обусловлены ее "скороговорки". На контрасте с ней персонаж Олега Демидова (выступающий в амплуа одновременно и все понимающего, и несколько равнодушно-туповатого мужа) кажется довольно бледным - впрочем, по сюжету он актер-то посредственный. Выбор типажа на роль Томаса, любовника Джулии (Андрей Худяков), наверное, оптимален - но слишком предсказуем, и кроме внешнего лоска в характере ничего не просматривается. Интересно решена роль Эвис Крайтон (Варвара Мишина) - она доверена актрисе, которая играла Джулию в молодости, и остается допустить, что протеже Томаса, может, не столь уж бездарна, как ревнивой и мстительной Джулии удалось представить публике, а просто таков он, мир театра, где все не то, чем кажется, но при этом что кажется, то и есть на самом деле.

Собственно, талант - наверное, основная категория, которая занимает режиссера в инсценировке, не зря же он ее материализует в образе двойника актрисы, практически лишенного слов, но обладающего тем не менее голосом: певица (Ольга Соловей), исполняющая оперные арии, в частности, "Каста дива", - аллегорический "дух театра", и есть тайная, скрытая, но истинная суть Джулии, "в поисках" которой режиссер, а мы, видимо, вслед за ним, обращаемся опять к старому, 1937 года, я бы сказал, затхлому тексту Моэма - как театральный прием, если честно, ход не слишком оригинальный, и действие он утяжеляет, зачем нужен - понятно, насколько срабатывает - можно поспорить... Все-таки "талант" и подавно "дух" - субстанция эфемерная, неуловимая, а прямолинейная наглядность для ее демонстрации вряд ли годится.


фото Константина Мишина
маски

волчицы забеременели от святых: "Ребро на столе: мать", "Iaquinandi S.l.", реж. Анхелика Лидделл

Не знаю, сообщили Анхелике Лидделл или не успели, что на святой руси она давно уже творит под псевдонимом Константин Богомолов; не уследил также, сумел ли кто дознаться, какая светлая голова и из каких туманных соображений разослала видеозапись фрагмента давнишней постановки Лидделл, снабдив ее комментарием, что вот, дескать, Богомолов такой новый спектакль выпустил. От Богомолова, положим, не убудет - хотя кроме прочего надо совсем уж не в теме быть, что принять эпизод, где голые мужики один за другим подходят к женщине, и одному она наконец не отказывает, за постановку Богомолова, практически не раздевавшего артистов на сцене (Гертруда топлесс в "Идеальном муже", снимающий на пару секунд штаны Павел Чинарев в "Гаргантюа и Пантагрюэле", ну и их собственный дуэт Богомолова с Епишевым на "Гвозде сезона" с номером "Основы культурной политики" - кажется, полный список исключений за двадцать лет без малого?). Жаль, жаль что мы не увидели оригинал Лидделл - сейчас она привезла из Мадрида спектакль (компания "Iaquinandi S.l.", копродукция с театром Види-Лозанн и Театрос дель Канал) более свежий, но и более "аккуратный" внешне, тоже не без обнаженки, но, как я замечаю по суждениям воцерковленных эстетов, пошлость-бездуховность - это только когда парни без трусов, а голая баба - норм. Тем более что этот спектакль вообще посвящен памяти матери - налицо приверженность традиционным семейным ценностям.

Выбор ценностей художественных может быть не столь "традиционный", но для современного европейского театра тоже привычный, расхожий: отсутствие фабулы, ассоциативные (в лучшем случае) связи между эпизодами, привлечение к участию в постановке местных граждан "с особенностями" (в данном случае - слабовидящих), громогласные завывания и истошные визги вкупе с долбежкой фонограммного саундтрека. Стоит признать, все это отчасти занимательно и не вполне бессмысленно, хотя исповедальная линия, идущая от личных переживаний режиссера и актрисы в связи с потерей матери, сколь искусственно, столь и безыскусно, механистически соединяется с испанским фольклором (разыгрываются стилизованные погребальные обряды), библейской риторикой (уже в заглавии заложен соответствующий отсыл, далее в тексте еще раз вспоминаются Адам и Ева... без отождествления матери с Марией тоже никуда), церковной символикой (пожалуй, наиболее эффектные моменты действа связаны с фигурами "статуй богоматери" - до поры кажется, что это часть декораций, и даже когда на них с колосников неоновые нимбы спускаются, но потом "скульптуры" вдруг "оживают" из-под кусков ткани!), песнями фламенко (исполняемыми на градусе истерики, почти невыносимом физически, в сопровождении записи барочных месс), наконец, ритуалом "изгнания бесов" (с использованием натуральной свиной головы отрезанной! но уж к чему другому, а к свиной голове в театре на святой руси приучены, это ж не голые мужики, это с традиционными ценностями сообразуется).

Просвещенный любитель поэзии Лорки и живописи Пикассо, не брезгующий в ворохе случайных элементов копаться на предмет историко-культурно-литературных подтекстов, творчество Лидделл сочтет бездонным кладезем образов, а может и смыслов, начиная с предложения разбить яйцо черной курицы и положить в стакан, чтоб наутро увидеть в нем нечто доселе сокрытое (можно и в домашних условиях опробовать, коль уж на то пошло - у кого тут под рукой черная курица?..), заканчивая притчей о матери, которой обещано прощение грехов, если она согласится отдать детей (но мать, хочется верить, никакая не согласиться на подобное) и титром "земля до того, как бог стал любовью" под финал (вообще остаешься с чувством, что узрел не "до", а "после"...). На мой вкус сон героини - прикорнув у фотопортрета покойной, ей видится, что она встречает свою мать в образе маленькой девочки - или метафорический образ обнаженной беременной с черным мешком на голове, к которой приставлен пистолет - это жуткая пошлятина (в сравнении с которой минет на сцене должен бы сойти за юмористический трюк), но опять же, вопрос точки зрения, может для кого-то подобные находки в диковинку и, поразив воображение, они все прежние понятия о жизни и смерти перевернут?.. За себя такого не сказал бы, но однозначно если смотреть "Ребро на столе: мать" (у Лидделл и "Ребро на столе: отец" имеется, но это уже не в Москве), то непременно вживую, чтоб след от среза свиной головы размазывался по площадке, чтоб от фонограммы стул под жопой подпрыгивал - в записи пропадет весь эффект.
маски

"Прекрасная эпоха" реж. Николя Бедос

Вдвойне тошнотворная еще и ввиду претенциозности сопливая мелодраматическая чушь, от которой, купившись на аннотацию, ждешь пускай уцененной, лайт-, но все же версии фильмов Чарли Кауфмана, Мишеля Гондри и т.п., а с первых же минут осознаешь, что попал - и дальше около двух часов превозмогая иногда отвращение, чаще скуку - терпишь тоже подобие, и прежалкое, фильмов Клода Лелуша, которого персонажи типа с иронией между делом даже вслух однажды помянут, и отсыл к создателю "Мужчины и женщины" едва ли случаен, вот и предыдущая картина Николя Бедоса называлась "Он и она":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3598760.html

Но если "Он и она", не производя по-настоящего сильного впечатления, штучка вполне смотрибельная (в отличие от "Мужчины и женщины" Лелуша, которую я при множестве попыток, в том числе и в кинозале, на большом экране, не смог вытерпеть хотя бы до середины, а не то что до финала, ни разу!), то "Прекрасная эпоха" мне показалась несносной. При том на редкость для современного франкоязычного фильма она даже не переполнена выше крышки "прогрессивной" идеологией - пускай в самых первых эпизодах, где престарелый Виктор, герой Даниэля Отея, пытается смотреть "пилот" сделанного его сыном интернет-сериала о тяжкой доле "реконструкторов" исторических эпох (на костюмированной вечеринке происходит побоище и угнетенный негр проявляет "черный гнев" по отношению к эксплуататорам с помощью ворвавшихся на праздник вооруженных товарищей), а его старомодные суждения в духе "это же расизм!" молодежь поднимает на смех.

Между тем с этого все начинается - не расизм, в смысле (расизм в западном капиталистическом обществе не начинается и не заканчивается, как и прочие пороки запада, он неискореним, это понятно - мир спасти и привести к добру способны только русские православием и соборностью), а история любви 2.0 незадачливого рисовальщика комиксов Виктора, всеми забытого и вышедшего в тираж, с его женой Марианной, успешным психоаналитиком, благодаря развитию интернет-технологий превратившейся в звезду онлайн-сеансов. Передовая жена и старорежимный муж перестали понимать друг друга, более того, Виктор все сильнее раздражает Марианну, и та заводит роман с мужчиной слегка моложе, ну не мальчиком, а все-таки, но главное, с бывшим другом Виктора, издателем Франсуа, отказавшим тому от должности ввиду неликвидности бумажных комиксов. Этот нелепый любовный треугольник - с самого начала очевидно, каковы его перспективы... - изо всех сил разыгрывают Даниель Отей, Фанни Ардан и Дени Подалидес. Допустим, все талантливые, а Фанни Ардан еще и выглядит для своих преклонных годов неплохо (насколько я обожал ее в молодости, настолько сейчас она меня бесит своим деланным, натужным "шармом"...), но звездная конфигурация, как ни странно, служит лишь рамкой для основной интриги.

А завязкой сюжета становится "подарок" сына-режиссера отцу-художнику - возможность провести один день в любой, самой милой сердцу эпохе. У сына есть давний знакомый, к тому же поклонник творчества Виктора (удивительно, его не все забыли, а для некоторых винтажные комиксы остаются настольной книгой, заменяющей чуть ли не Библию!), организовавший реконструкторский бизнес. Фирма совершенно фантасмагорическая, однако сюрреализма и абсурда у Бедоса недостача, даже самые невероятные подробности дела получают рациональное объяснение: редакторы следят за точностью воспроизведения исторических реалий, но актеры путают роли, случаются технические сбои, а хромой режиссер Антуан (совсем еще нестарый, но облезлый с годами Гийом Кане), наблюдая и контролируя, по сути сочиняя процесс, больше озабочен собственными романтическими отношениями с актрисой, "звездой шоу". Марго - талантливая, но истеричная (Дория Тилье, кстати - постоянный соавтор Николя Бедоса) - любовница Антуана, однако их отношения столь сложные, бурные, конфликтные, что когда Виктор "возвращается" в далекий день 1974 года и проживает первое свидание с будущей женой, в роль молодой Марианны она входит даже слишком поспешно и глубоко, неудивительно, что смурной старикашка Виктор влюбляется в артистку, изображающую якобы его женушку в юности, по-настоящему, и ради продолжения шоу принимается искать деньги, в том числе распродавая семейное имущество. Вот их с Марианной квартиру в Биаррице мне было жалко больше, чем самому герою! хотя ее даже мельком не показали на экране... впрочем, это единственная деталь двухчасовой картины, хоть сколько-нибудь меня эмоционально зацепившая.

Теоретически самое интересное тут, конечно - не подсахаренные старперские слюни, в которых под конец тонут остатки здравого смысла (окунувшись в прошлое и вынырнув помолодевшим, Виктор воссоединится с Марианной - воспринимать подобное с умилением "как молоды мы были и чушь прекрасную несли" я не готов, не окончательно впал в маразм пока еще), но технология, логистика, в целом организация реконструкторского шоу, причем поставленного на поток и теоретически предлагающего путешествие в любую эпоху на выбор. Много шуток на тему, что ностальгия в моде, что повышенным спросом пользуется период Третьего Рейха, ну это все из той же серии, что первые эпизоды с их идеологическими стандартами, а без оценок ведь очень занимательно, как устроены подобные вещи, и не только собственно творческая или менеджерская, но и психологическая сторона, и, конечно, символический, аллегорический аспект, к которому неизбежно подобные фантазии сводятся.

Ясно, что если я б захотел пересмотреть "Синекдоху, Нью-Йорк" Чарли Кауфмана - я бы не отправился в кинотеатр на "Прекрасную эпоху" Николя Бедоса, благо "Синекдоха" у меня в ноутбук закачана и я ее когда угодно могу увидеть, но "Прекрасная эпоха" не просто другого сорта вещь, она же плоская, она же плохо придумана, тривиальна, да откровенно пошла и неумна (с этой точки зрения даже комиксы предпочтительнее)! Кроме того, ей присущ всему европейскому (в несколько меньшей степени, но также и американскому) кинематографу, в целом искусству с его иногда более, иногда, как в случае Бедоса, не столь умелыми деятелями свойственный пафос всезнайства, уверенность авторов в понимании законов и смыслов человеческого существования, при том что даже непосредственно о реконструкции - настоящей, с расчлененкой... (как и о настоящих фашизме, тоталитаризме, диктатуре, геноциде, неравенстве, голоде...) - эти прекраснодушные тупицы представления не имеют.
маски

терзанiе моихъ блудящихъ думъ: "Гамлет (Сумарокова)" в театре "Человек", реж. Владимир Скворцов

Вопреки расхожим предубеждениям язык Сумарокова не столь уж и архаичен - особенно если сравнить со "Словом о полку Игореве", которое с недавних пор играется рядом с "Человеком", в Театре на Малой Бронной: вне зависимости от того, фейк "Слово..." или подлинник (наверняка неизвестно, научно доказать невозможно, остается вопрос веры - лично я верю, что фейк), по отношению к его языковой, да и историко-бытовой реальности сумароковский Гамлет-1748 - практически наш современник!

Но все равно делать вид, что герои Сумарокова ("Гамлет" - оригинальное сочинение, а не перевод, причем Сумароков отталкивался не от английского первоисточника, но от французского прозаического переложения; и кстати, в сценической композиции режиссером использованы фрагменты сумароковского же "Дмитрия Самозванца", который в отличие от "Гамлета" время от времени ставится театрами!) разговаривают "естественно" для сегодняшнего уха, было бы странно - отсюда неизбежные, иногда тонкие и смешные, иногда грубоватые и натужные иронические "ремарки", которые режиссером по всему спектаклю разбросаны и азартно отыгранные исполнителями (невинное старое словечко "восколебало" имеет перспективы стать мемом в театральной среде!): так ведь браться за такую пьесу иначе как "по приколу" и "на сопротивление", пожалуй, нет смысла, ни повода, ни цели: поэтические достоинства текста небесспорны, актуальность подавно сомнительна.

Так что в целом русскоязычная классицистская версия трагедии подается здесь как гиньоль, как чуть ли не зомби-фарс: на заднем плане то и дело разверзается ад с дымом и красным "пламенем", а на сцене - такое "чистилище", напоминающее что-то вроде "чил-аута" при пекле... - действуют персонажи кто с петлей на шее, кто с кинжалом в груди, Офелия так и вовсе с самого начала трупом под покрывалом лежит, после антракта лишь подхватится... Действуют тем не менее с активностью и по фарсовым меркам порой чрезмерной - что можно оправдать относительно "счастливой", опять-таки вопреки сложившимся представлениям о "Гамлете" как мясорубке с горой трупов к финалу, развязке (что даже не эксклюзив Сумарокова - позднее в романтической опере Амбруаза Тома тоже все закончится более-менее неплохо) - но тут и сюжет принципиально другой: Клавдий обещает Полонию, что Офелия в замужестве за ним (!) взойдет на монарший трон, а Гертруда под грузом вины за смерть первого супруга (хотя она и не является непосредственно убийцей) сходит с ума!

Больше забавно, чем трагично - этим обусловлен способ и градус актерского существования. Из двух составов на Гамлета я видел Феликса Мурзабекова - внешне его герой походит на мстителя-джихадиста (местами текст звучит в переводе на кабардинский, голос на фонограмме принадлежит режиссеру Владимиру Скворцову; кабардинский проскакивает и в репликах матери, Гертруды), хотя во втором акте, надев очки, приобретает вид несколько более благообразный, "интеллигентный". Но положа руку на сердце "князь" Гамлет оказывается не самым ярким и только номинально заглавным героем, когда вокруг него такие колоритные фигуры, как "царь" Клавдий-Дмитрий Филиппов (он и живет, если уж на то пошло, в "кремле"!), Гертруда-Милена Цховребова (звезда театра "Человек", которая меня потрясла когда-то в "Фандо и Лис" - одна из лучших театральных актрис Москвы, хотя пока что, кажется, не вполне точно ощущает себя в сложной жанровой структуре постановки) и, безусловно, Полоний-Владимир Майзингер. Последний, с уходом из Ярославского театра драмы ударными темпами осваивая столичные площадки, делает своего вроде и второстепенного персонажа настоящим мотором сюжета - впрочем, по Сумарокову как раз Полоний и самый бессовестный злодей в "Гамлете", и единственная фатальная жертва собственных интриг (по просьбе Офелии его готовы пощадить, но он, изобличенный, сам - якобы добровольно - сводит счеты с жизнью в застенке).

Кроме того, все прочих персонажей у Сумарокова в традициях классицизма заменяет пара "наперстников" (перепроверили по первоисточнику - почему-то именно так пишется, через "т"... я всегда думал - он слова "перси", а не "перст"...): "наперстник Гамлетовъ" Арманс-Андрей Кирьян и "наперстница Офелиина" Ратуда-Светлана Свибильская, та еще парочка, отчасти коверные клоуны, отчасти "серые кардиналы" и тайные пружины трагедии, приводимые в движение Полонием. Трагический апофеоз, к счастью, Сумароковым отменяется, а Скворцовым заменяется на открытый финал (Гамлет на распутье...) - жаль, что свадьбы Гамлета и Офелии не будет, но зато сегодня никто (кроме Полония...) не умрет.



маски

"Сммщик. Мифы Атлантиды и Гипербореи" в "Пространстве 8/3", реж. Донатас Грудович

Впервые услышал об авторском проекте Донатаса Грудовича в его присутствии от Камы Гинкаса, который с Донатасом общался на одном "золотомасочном" спектакле перед началом и очень настоятельно, Донатаса смущая, за будущую премьеру ратовал - потом Каму Мироновича отвлек Бартошевич, но все это было довольно давно и я о том почти забыл, может нынешний спектакль вообще уже другое что-то, новое, так или иначе впервые, проездом из Фрайбурга в Ростов-на-Дону, "Сммщика" показали в Москве, дабы запечатлеть на видео и потом смонтировать фильм (до собственного актерского выхода к финалу сам Донатас бегает с камерой как оператор).

Как актер в проектах театра Док, "Практики", театра им. Йозефа Бойса и других подобных институций, а также независимого кино, в какой-то период Грудович был постоянно на виду, даже стал своего рода "лицом поколения", но давно я о нем ничего не слыхал. А в качестве режиссера и автора он проявил себя на моей памяти однажды - зато незабываемо, хотя прошло с тех пор одиннадцать (больше!) лет: полагаю, что как раз им самим поставленная и осуществленная при участии актера Егора Атаманцева (тоже потерялся куда-то...) читка в рамках "Любимовки" - еще в подвале старого Дока на Трехпрудном - пьесы "Придурок на заднем плане" поспособствовала ужесточению регламента и ограничению хронометража будущих показов, коль скоро даже ветераны движения и виднейшие деятели новой драматургии пережили ее с трудом, а понимая на ходу, что собравшийся народ, желающий к тому же покурить выпить в туалет, вот-вот примется колотиться в припадках, пьесе же не видно конца (да и начала-то видно не было, если честно...), Донатас, следует отдать ему должное, отпустил ремарку, которую я последующие годы цитирую, непременно со ссылкой на источник, по всяким случаем: "Ладно, еще пятнадцать минут - и пойдете!":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1215245.html

И вот теперь в анонса "Сммщика" его аттестуют ни много ни мало "маэстро сентиментального брутализма" - не знаю, что такое, но предпочел бы брутальный сентиментализм... Аннотация к спектаклю звучит не менее увлекательно: "Спектакль-раскопки, спектакль-вечеринка основан на запрещённой в России книге "Сммщик. Мифы Атлантиды и Гипербореи"... - не уточняется, правда, кто, когда и почему запретил эту книгу, кто о ней хотя бы слышал, кто, наконец, ее автор? Ничего не остается как заранее предположить, что и книга, и все остальное - фикция. Но спектакль все же - реальность, хотя и жестокая.

Народ в относительно новое - на задворках "Гоголь-центра" - арт-пространство подтягивался ни шатко ни валко, но все же собрался, а начало показа все откладывалось. Сперва "привилегированных" гостей одной из компаний мобильной связи (не "билайна") угощали шампанским, делая им отметки на браслетах - потом, когда нетерпеливые привилегированные стали, не дождавшись зрелища, отползать, наливали уже всем подряд без разбора (правда, от компании, обдиравшей своих клиентов десятилетиями, а не только последние два-три года, как "билайн", шампанское могли бы давать и поприличнее...). Так что до приглашения в зал дожили самые стойкие.

Уж не знаю, что там за книга запрещенная, но самодеятельная пьеса, представленная на сцене, хоть и корявая, мало-мальски въехать в сюжет позволяет, благо он совсем нехитрый и к тому же четко прописан опять-таки в аннотации: "Сммщик Кеша, выдавая себя за девушку в соцсетях, обманывает людей и зарабатывает на этом. Но вскоре сам оказывается обманутым, попадая в настоящую «теорию заговора». В Ростове-на-Дону найдены странные артефакты на которых изображены гаджеты древних людей. Кеша начинает уходить от погони. Его преследуют все, начиная от ФСБ и заканчивая шансонье Филиппом Колбасовым, который влюбился в fake-аккаунт Сммщика Кеши".

Другое дело, что сюжет - лишь формальная "рамка" для той самой "теории заговора", на деле представляющей из себя сатирический памфлет в духе Пелевина, где археология и мифология древности служит объяснительной моделью актуальным социально-политическим реалиям, насмешки над пропагандистскими клише посредством ментовского пиздежа про "гипербореев" и т.п. - но, к сожалению, даже не пелевинского, не сорокинского, а какого-то, с персонажами типа "гопника-шамана" и сентенциями в духе "нефть - это кровь динозавров, текущая в жилах наших автомобилей", откровенно любительского пошиба, навязчивый, занудный и абсолютно вторичный, сугубо эпигонский. Исполнение подстать - тоже самодеятельное, хотя в роли Филиппа Колбасова на несколько минут в финале появляется сам режиссер, он же, насколько я понимаю, и драматург, Донатас Грудович, наряженный в опереточный костюм с эполетами.

С учетом полуторачасовой задержки я, предполагая, что вынужден буду сбежать до окончания мероприятия, уселся максимально близко к выходу, за что и претерпел - уходившие ранее меня и по соображениям, видимо, более приземленного порядка, нарушили баланс пространства и на меня упала часть декорации, а когда я по окончании действа попробовал через нее (это была отломанная дверь автомобиля, похоже что настоящая, не бутафорская) перепрыгнуть, то потянул руку, до сих пор болит.

Впрочем, как недавно по совершенно иному случаю заметила Ксения Ларина, это моя роковая жертва на алтарь современного искусства... - там было продолжение "а оно оказалось сволочью, сожрало меня и не подавилось", но я этого за себя не скажу, я и "Сммщика" досмотрел, и на концерт венского оркестра в "Зарядье" успел прибежать, и рука авось поболит да пройдет, а все же опыт, и пространство для меня впервые открылось, я о нем много слышал еще на этапе проектирования, строительства, и вот довелось побывать. Желательно бы все-таки, конечно, поводов к тому достойнее, ну и чтоб не мурыжили полуторачасовыми задержками, и чтоб ничего на тебя не падало - однако искусство штука непредсказуемая, заранее не угадаешь, требует жертв.