Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

маски

"Золото Неаполя" реж. Витторио де Сика, 1954

Почему-то не видел этого фильма в детстве, когда именно итальянские и французские старые фильмы даже в повторный кинопрокат порой выпускали, а уж по телевизору только они наряду с советскими и шли, американских да английских почти не было. Но может и лучше впервые посмотреть этот сборник новелл (в основе сценария проза Джузеппе Маротты), уже имея собственный опыт посещения Неаполя, узнавая некоторые особенно примечательные места или, наоборот, самые типичные и характерные его закоулки. А несмотря на автономность сюжетов каждой из шести новелл и контрастность жанров - фарс, мелодрама, очерк и т.д. - картина все-таки стилистически цельная. Ну и еще она занятна тем, кто в ней снимался: неузнаваемо юная Софи Лорен (один из первых фильмов, где уже используется этот псевдоним), Сильвана Мангано, сам режиссер Витторио де Сика, а также драматург Эдуардо де Филиппо.

Две из шести новелл - юмористическо-характерологические зарисовки. В первой истории уличный певец и многодетный отец (комик Тото - одно из практически официально признанных "лиц Неаполя") вынужден терпеть у себя дома на протяжении десяти лет бывшего школьного однокашника - давным-давно жена героя пригласила к себе безутешного вдовца, чтоб помочь ему справиться с горем, после чего дон Кармине прочно обосновался на чужих хлебах и успел возомнить себя господином, а гостеприимных хозяев своей обслугой, и еле-еле нашелся повод от него избавиться. В четвертой аристократ-игроман (персонаж Витторио де Сики) тайком от суровой, больной, но достаточно крепкой жены режется в карты с маленьким сыном привратника, причем ребенка заставляет играть со стариком отец, а господин проигрывает, поставив против рогатки и картинок-вкладышей, впридачу к очкам и пиджаку поместье, сад и т.д., но никто не относится к драме старика всерьез, даже лакей по приказу жены, обыскав синьора на выходе, безжалостно вытаскивает из его кармана позолоченную пепельницу, а в долг хозяину из своего жалованья давать отказывается. Третья новелла практически бессюжетная и реконструирует традицию детских похорон в Неаполе - скорбящая мать идет за пышным конным катафалком вместе с дочерью, сестрой умершего, процессия выезжает на набережную, мать разбрасывает конфеты, а местные дети соревнуются, кто больше подобрал.

Анекдотичный сюжет у второй новеллы "Пицца в кредит": хозяин пиццерии, отпускающей продукцию с рассрочкой оплаты, обожает свою молодую жену, а та (ее как раз играет Софи Лорен) завела молодого любовника и оставила у него подаренное мужем кольцо с изумрудом. Для мужа это кольцо значит едва ли не больше, чем материнский платок для Отелло - когда-то все скопленные на открытие пекарни деньги он потратил, чтоб купить жене это кольцо. Оправдываясь, жена уверяет, что уронила кольцо в тесто и начинаются поиски по всем клиентам-должникам, не обходя вниманием и бедолагу, только что утратившего горячо любимую, но тяжело больную супругу. А находится кольцо, понятно, у красавца, который согласно долговым записям вовсе и не покупал пиццу - так или иначе развязка совсем непохожа на шекспировскую. Но самое забавное в этой новелле даже не Софи Лорен, а то, как настоящие неаполитанцы берут и едят пиццу - наподобие беляшей или шаурмы, целиком увесистую лепешку хватая одной рукой и, зажав бумажкой, держат ее на весу!

Самый разработанный драматургически, но чересчур уж мелодраматичный сюжет построен на мотиве, расхожем, для итальянского кино, однако Феллини снял "Ночи Кабирии", а Пазолини "Маму Рому" позднее. Сильвана Мангано играет проститутку Терезу, на которой неожиданно женится состоятельный коммерсант, владелец четырех магазинов. Не в пример остальным новеллам действие этой разворачивается не в бедняцких кварталах и квартирах (которые сегодня выглядят так же, как в черно-белой неореалистической ленте 1954 года, только тесные проулки Неаполя нынче мотоциклами непроходимо запаркованы), а в богатом центре - с поверенным жениха невеста встречается в галерее Умберто, венчаются они в соборе напротив королевского дворца, ну и апартаменту, куда жених к престарелой матери приводит новобрачную, обставлена шикарно. В этой шикарной квартире перед брачной ночью Тереза узнает, что герой женился на ней, дабы искупить свою вину перед девушкой Лючией, год назад из-за него покончившей жизнь самоубийством, и все социальные обязательства мужа перед бывшей проституткой готов взять на себя, отдать ключи от дома, переписать магазины, но вот брачных отношений их союз изначально не предполагает. В сердцах Тереза готова уйти, с чем пришла, но на полдороге, глянув на рождественскую елку среди площади (а действие историй разворачивается вечером Сочельника) останавливается и все-таки возвращается - счастливее ли такая развязка, чем у Кабирии, вопрос спорный.

Эдуардо де Филиппо тоже отдал в своей драматургии дань замужней проститутке, а сыграла ее в самой знаменитой экранизации "Города миллионеров" ("Брак по-итальянски") все та же Софи Лорен, но спустя годы, а тут Эдуардо де Филиппо выступает как актер в последней из шести новелл. Название ее буквально переводится как "Профессор", но вмещает в себя это слово даже больше, чем обычно в итальянском языке - это и мудрец, и консультант-педагог, и уважаемый человек, а если по сути - "решала", но в отличие от русской криминальной традиции способный обойтись без рукоприкладства и членовредительства, оперирующий исключительно силой хитрости, находчивости и знанием людских слабостей, а также прорех в юридической системе и, конечно, народной традиции. Дон Эрсилио всегда подскажет - за соответствующее вознаграждение - сравнительно законный способ призванному на службу военному задержаться в отпуске ради невесты, раздосадованному парню свести счеты с обидчиком, а главное - как простым горожанам посрамить аристократа, требующего проезда для своего авто, когда те культурно отдыхают на улице: оказывается, максимально эффективна в подобных ситуациях на юге Италии "пернакия" - публичное порицание в форме коллективного непристойного жеста с выкрикиванием хором имени его адресата, как именно выглядит и вдобавок "звучит" этот жест, демонстрируется наглядно (а по-русски было бы "плюй в глаза - что божья роса"...). Плюс к тому дон Эрсилио успевает дать юноше совет, как изуродовать обидчика и не сесть за это в тюрьму, а узнав, что обиду клиент претерпел от девушки, которая не желает "доказать любовь на деле", уточняет, что отказывать до свадьбы девушке тоже посоветовал он и в случае, если юноша, воспользовавшись его советом, нанесет-таки ей увечье, совет не поможет и парень загремит на десять лет. Вообще же дон Эрсилио - скрипач в оркестрике прибрежного ресторана.

Под "золотом Неаполя" у прогрессивных итальянских кинематографистов очевидно разумеются жители города, "простые люди" рабочих профессий (а не вырожденцы - богачи и аристократы). Помимо своих мелких семейных и бытовых неурядиц, а иногда и настоящих трагедий (как потеря сына для матери...), они по жизни сплошь певцы и музыканты, философы, ну и самую малость жулики. Вот что касается последнего - в кино эта черта (которую за неаполитанцами признают повсеместно и небеспочвенно) выглядит куда обаятельнее, чем на деле, могу о том судить по личному опыту:

маски

возмездие-12: "На дне России" в "Kvarteatre"

Ну что же - "с разрешеньем столь долгого поста" (16.03-12.06!), как говорится... - а ведь еще поздним утром (то есть по стандартным меркам "после обеда", а проще сказать, ближе к вечеру) я никуда не собирался и мыслей не имел закончить день чем-то помимо уже привычных - но, должен подчеркнуть, вовсе не приевшихся, разве что малость утомивших и не позволяющих ничего писать за слишком большим потоком предложений и широтой выбора - онлайн-трансляций из Метрополитен-опера и проч., однако злодей-Костик из числа тех, кто на дает мне умереть спокойно, завлек в только что открывшийся, и не просто после "карантина", а вообще, впервые себя презентующий Kvarteatr. Грешным делом я еще подумал - не то ли это самое помещение, где за период т.н. "самоизоляции" прошли "подпольные" спектакли Березина и Лисовского... но нет, поблизости, хотя в том же районе близ Трубной и Покровского. Kvarteatr планирует уже через несколько недель показать первый "настоящий" спектакль в постановке Павла Артемьева, но пока о "театре" напоминает лишь занавес, который перед собравшимися, чтоб торжественно его впервые открыть, для начала не менее пафосно закрыли, проект же оказался ближе к концертно-клубному формату и даже к домашней вечеринке, в чем есть свои плюсы и минусы. Лично я бы, наверное, предпочел что-нибудь "поакадемичнее" - по крайней мере после трех месяцев лежки перед тремя мониторами - но, с другой стороны, обошлось без "больших..." и подавно "маленьких любителей искусства", а к привычному распорядку легче возвращаться постепенно, самим же артистам и продюсерам, думаю, еще предстоит определиться "идейно" и на практике "нащупать" отличия сколько-нибудь "настоящего" театра от квартирного междусобойчика.

Последним "живым артистом", которого я видел до "карантина", был, как я уже неоднократно писал, Дмитрий Лысенков - а Ксения Орлова стала первой по окончании пресловутой "самоизоляции", вместе с ней также Елена Плаксина из "Современника" (самая "долгая" Софья в моем любимом "Горе от ума" Туминаса) и другие. Официально рассчитанное на  12 мест зрительских мест (фактически зал-комната, оформленной при художественной и материальной поддержке Александра Петлюры, вместит столько, сколько найдется охотников) и проведенное 12 июня "мероприятие" включало музыкальные номера на тексты поэтов прошлого (от Некрасова до Бродского) и стихи современных авторов. Мне приятно было и среди новой поэзии услышать знакомые строчки - например, замечательную "Нежность" Андрея Родионова, которую помню в авторском исполнении с эстрады бояковского "Политеатра" (и ведь недавно это все было, кажется!), но все-таки преобладали опусы мне неизвестные, среди них авторов, которые у "Kvarteatr'а" сейчас в работе. А вот зонги Ксении Орловой - наверное, главное для меня открытие вечера, при том что и актрису я знаю еще по дипломным спектаклям курса О.Л.Кудряшова в ГИТИСе, и стихи наизусть знакомы. Мало того, первый номер на "Конь блед" Брюсова сразу заставил вспомнить "Возмездие.12" Блока, которое Ксения Орлова играла у KLIMa и за что получила свою персональную "Золотую маску", а мне посчастливилось (и это не фигура речи, а самое мягкая характеристика такой удачи) застать и увидеть, услышать это беспримерное, грандиозное шестичасовое моно-действо, когда оно еще осуществлялось в пространстве на Беговой:

И тем более явственная ассоциация (отчасти и по контрасту) неизбежно возникала со спектаклями KLIMа, что у него есть спектакль по Брюсову "Любовь и смерть, Смерть и любовь", который играет Наталья Гандзюк, поэтому когда вслед за "Конь блед" (все-таки стихотворение достаточно хрестоматийное и обязательно присутствует в любом брюсовском сборнике) вскоре прозвучал "романс" на стихи того же Брюсова "Мы едем вдоль моря..." (а это абсолютно раритетный текст, не включавшийся даже в собрания сочинений поэта) я в хорошем смысле прибалдел, к тому же поразили и зацепили меня различия исполнительниц (обе и "сами себе композиторы") в подходе к мелодическому, а особенно ритмическому освоению текста: плавное, следующее авторской куплетной форме, "романсовое" изложение Гандзюк передает движение неспешное, будто в конном экипаже или верхом прогулочным шагом, взгляд на мир вокруг отстраненно-философический; тогда как в "зонге" Орловой отчетливо слышится ритм едущего поезда, чуть ли не стук вагонных колес, соответственно и картинки "за окном" мелькают, сменяются быстро, впечатления наслаиваются, нахлестываются друг на друга, не фиксируются внятно, зато переживаются остро - мне кажется, это можно уловить даже при сравнении записей:

Ксения Орлова:



Наталья Гандзюк:

https://www.youtube.com/watch?v=H6vjXR3LbXA&feature=youtu.be

И совершенно восхитительная в своей неожиданности вещь - "Железная дорога" Некрасова, тоже в "романсовом" ключе пропетая Ксенией Орловой и тоже, однозначно, по "школе KLIM'а выстроенная, драматургически сложная, с выборочным использованием фрагментов текста (некоторые куски отбрасываются, другие превращаются в рефрены), с мелодико-ритмическими перепадами и обыгрыванием разных вокальных техник (от фольклорной до оперной и опять-таки "романсовой"):



Когда б Орлова сумела на основе некрасовских поэм и стихотворений (для чего, вероятно, нужен все-таки режиссер-тренер...) сделать большой, эпический, хотя бы отчасти приближающийся по масштабу к "Возмездию.12" спектакль - это могла быть настоящая "бомба", и если в свое время "Возмездие.12" мало кто увидел, то сейчас околотеатральная среда "нарастила", "нагуляла" прослойку аудитории, готовую подобные творения адекватно (и даже небезвозмездно!) воспринимать, о чем продюсерам проекта тоже, вероятно, стоит задуматься.  Я же с чистой совестью возвращаюсь к трансляциям Метрополитен-оперы, архивным записям К.М.Грюбера и может быть еще успею что-то до конца света, моей собственной жизни и режима ограничений увидеть интересное.

маски

воскрешение "Иванова"

МХТ обещает показать запись чеховского "Иванова" в постановке Юрия Бутусова - это, на самом деле, уникальная вещь, и я не знал, даже не надеялся, что спектакль записывали (пускай хоть с технической или любительской камеры), до того трудно он выпускался, настолько недолго шел... Я успел его посмотреть в свое время -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1602347.html

- и хотя многое из задуманного Бутусову воплотить на сцене явно не удалось (до сих пор считаю, прежде всего из-за некоторых исполнителей главных ролей...), мыслями я к "Иванову" возвращался постоянно, особенно в связи с бутусовским "Гамлетом", не тогдашним МХТшным, а уже питерским, ленсоветским, в котором ЮН, на мой взгляд, "додумал" - а актеры, уже настоящие "бутусовцы" - "доиграли" то, что в "Иванове" не сложилось, не срослось и погибло на корню.корню.

Также сегодня можно в записи (1996) "Карьеру Артуро Уи" в постановке Хайнера Мюллера с Мартином Вуттке - ровно год назад он играл Боркмана у Стоуна, воспоминания еще свежи. А"Берлинер ансамбль" довез "Карьеру Артуро Уи" до Москвы в 2007-м, тогда смотрелась она фантастически, хотя по сути и вызывала (лично у меня, по крайней мере) некоторые вопросы,причем больше художественного, эстетического, а не политического характера.

https://users.livejournal.com/-arlekin-/847629.html
маски

"Драма на шоссэ" Б.Акунина, Александринский театр, реж. Антон Оконешников

Показ архивных записей, трансляция видеоверсий спектаклей текущего репертуара, творческие встречи, лекции, дискуссии и чтение стихов в прямом эфире - это все, конечно, для "карантинного сезона", который, похоже, затягивается, важное дело, но без премьер в специфическом формате дело свелось бы только к имитации к театральной жизни, а она, хотя и в рамках новых реалий, продолжается. Другое дело, что и в "мирное время" далеко не всякая затея реализуется удачно, а шедевр подавно редкость - организационные и технические препоны усугубляют проблемы в гораздо большей степени, чем раскрывают дополнительные возможности. Пока что из специально созданных для онлайн-показа произведений я не то что в художественном смысле выдающегося, но хотя бы мало-мальски оригинального, способного удивить и как-то оправдать творчески (а не просто обстоятельствами, в которых все вынужденно оказались) подобный формат не увидал.

Причем если, к примеру, зум-версия старых "Фей" Шено-Бобе, которые сделали с Ильей Шагаловым артисты "Гоголь-центра", отталкиваясь от давнишнего (еще времен своей учебы в Школе-студии МХАТ) театрального спектакля, при всей вторичности (больше даже пошлого текста, чем собственно форм его освоения на сцене и на экране, то есть "за экраном") отчасти адекватна ситуации и уже потому не вполне бессмысленна, то александринская "Драма на шоссэ", задуманная, насколько я понимаю, как ироничная, но претендующая на некое изящество безделка, по факту не отвечает даже тем  чисто формальным, с одной стороны, и, с другой, развлекательно-отвлекающим задачам, которые ставились авторами, что вдвойне досадно, учитывая, сколь серьезные творческие силы, ну или, по крайней мере, статусные персоны для достижения этих более чем скромных целей вовлечены в проект.

Ладно еще Борис Акунин - с самого начала и до сих пор не понимаю причину популярности его беллетристических сочинений (как переводчику и литературоведу готов отдать ему должное, подростком и в молодости много читал иностранной литературы и некоторые очень важные для моего личного опыта книги именно в переводе Г.Ш.Чхартишвили, не столько даже с японского, основного его языка, сколько с английского), а особенно востребованности Акунина в качестве драматурга и сценариста: по-моему даже при заведомо (типа иронично) бэушных сюжетных конструкциях и условности, искусственности, где-то и вымученности историко-бытового колорита его сочинения попросту скучны, не говоря уже о поразительной для филолога речевой глухоте - то, что персонажи Акунина действуют как роботы или куклы, это естественно (они же сконструированы из мертвых кусков, из чужих обрезков), но они и говорят так же фальшиво, на каком-то несуществующем, но и не изобретательно выдуманном, а просто штампованном механистически языке (что по человеческим меркам, что по стандартам постмодернистской литературы). И может на бумаге это выглядит не так страшно, но в кино и особенно в театре от диалогов, написанных Акуниным (а как ни странно, он весьма репертуарный литератор!) прям тошно делается. Вместе с тем конструкция детективных интриг в пьесах и инсценировках Акунина тоже настолько типовая, что в отрыве от языковой материи тупо следить за развертыванием сюжета, постепенным раскрытием загадок и тайн, неинтересно - что, кстати, наглядно показала "Драма на шоссэ" в части "суда присяжных".

Перед рядами пустых (не считая телекамер) кресел за красным занавесом организуется стилизованное судебное заседание - на сюжет, предложенный Борисом Акуниным, первоклассные александринские артисты натужно имитируют процедуру слушаний и прений по делу о смерти на дороге под колесами автомобиля мальчика Вани Скоробогатова, единственного наследника крупного и богатого сахарозаводчика Харлампия Скоробогатова. Прокурор, опираясь на показания конного гусара-свидетеля, который и задержал обвиняемого, бросившись верхом наперерез автомобилю, требует строгого наказания; всклокоченный адвокат по назначению (обвиняемый от защиты отказался) настаивает, что за рулем сидел не обвиняемый, а его жена; горничная, которой не доплатили жалования, свидетельствует, будто жена обвиняемого огорчилась, когда после долгой болезни погибший ребенок выздоровел, потому что сама претендовала на наследство, и стало быть, смерть мальчика могла быть результатом умысла, а не просто несчастьем. В подоплеке озвученных сведений предлагают разобраться посредством интернет-конференции шести присяжных, а заодно и зрителей побуждают к голосованию.

Почему присяжных именно шесть (а не двенадцать и не, к примеру, семь...) - вряд ли существенно, коль скоро дело слушается из начала 20го века, но в онлайн-формате, и суд заседает на театральной сцене, а артистам, играющим участников процесса (судья - замечательный Игорь Волков, дед погибшего мальчика Харлампий Скоробогатов - Петр Семак, все в нарочито "старомодном" гриме, накладных усах и бородах, как в "настоящем театре"!) ассистируют люди в антивирусных масках. Мне вспомнился - благо повторяли на ТВ сравнительно недавно, слишком быстро оборвавшийся, но в свое время достаточно любопытный телевизионный цикл "Игра в детектив" с Евстигнеевым и Ярмольником, тоже предполагавшим и следствие в пределах декорированной студии, и интерактив с привлечением аудитории -

- то есть, на самом деле, в основе замысел, мягко говоря, не самый свежий, но лично меня в большей степени огорчило и где-то покоробило качество его реализации. Начиная опять же с "литературной" (если можно так сказать...) основы, где помимо всего прочего жену обвиняемого, будто бы вместо него севшую за руль и сбившую ребенка, рассматривавшего на дороге ежика (про ассоциации, порождающие этот мотив, нечего и говорить), судебные деятели как бы "начала 20го века" походя называют "шоферкой": вероятно, такое парадоксальное и режущее ухо словоупотребление - в сочетании с нарочито "старинным", архаичным написанием в заголовке "шоссэ" через э оборотное - не спонтанно проскочило, а осознанно использовалась как дополнительная ироническая краска, но даже в этом случае вместо запланированного эффекта лишний раз коробит  и только. А сценические импровизации, срежиссированные Антоном Оконешниковым (знакомое имя - в "мирной жизни" я видел две его театральных работы), разбиваются о "заседание присяжных", в котором тут поучаствовали Мария Миронова, Константин Богомолов, Алексей Пивоваров, Николай Сванидзе, Полина Осетинская и выбранная ими за старшину Татьяна Толстая, которую "судья" пару раз назвал Ильиничной, то ли по забывчивости, то ли для придания процессу большей живости (а одно другому и не мешает).

Не надо быть Константином Богомоловым, ни даже Эркюлем Пуаро или отцом Брауном, чтоб прибавить нуль к нулю и в сумме получить то, что автору на ум пошло - и высказанная уже в процессе "обсуждения" (присяжные частично смахивали на игроков "ЧГК", еще и ограниченные во времени, но в отличие от "знатоков" увлеченность их процессом смотрелась ленивым наигрышем) будто неожиданная и парадоксальная, а в действительности лежащая на поверхности (и в структуре т.н. "иронического детектива" вычисляемая на раз) мысль, что автомобиль переехал уже мертвого мальчика, прозвучала раньше времени уже на этом, "присяжном" этапе, так что когда запоздало, после вынесения вердикта явился "независимый эксперт" Эраст Фандорин (еще один замечательный актер Тихон Жизневский) и предъявил свидетелем ежика в клетке, на колючках которого сохранилось индивидуальное конское "мыло" (пот), неопровержимо указывающий, что мальчика сбила не машина, но лошадь, и не шофер, а кавалерист, бравый военный и, вдобавок, пламенный русский патриот, его "открытия" уже запланированной сенсации не произвели.

Допустим, обращение к Борису Акунину - в маркетинговым плане ход верный, как и соучастие в качестве "присяжных" лиц медийных, но определенного рода к себе располагающих - но вот ей-богу звезды "Дома-2" скорее здесь пришлись бы ко двору, а сценаристы вечерних телешоу намного добросовестнее Акунина отработали бы задание. Зато не обошлось без "фиги в кармане (Ваня Скоробогатов, наряду с пресловутым Димой Яковлевым - имя нарицательное для сегодняшней православно-фашистской имперской пропаганды, это одна из "невинных жертв" обусловленного "русофобией" на западе "насилия в семьях американских усыновителей", и давшая повод к принятию соответствующего закона, ставшего, как теперь видно, пробным камнем в череде законотворческих новаций, ныне ведущих к конституционному апофеозу -  Борис Акунин, с тех пор пребывающий номинально в статусе "политэмигранта", наверняка про то не забыл), по интеллигентскому обыкновению запрятанной на такой глубине, что ни отцу Брауну, ни Фандорину, ни присяжным, ни голосующей через интернет публике и не разглядеть. С другой стороны, история про шоферку на шоссэ - наглядный пример, чего стоят на деле результаты онлайн-голосований, и куда уж актуальнее.

маски

"Гадюка" А.Толстого, ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Илья Носоченко, 2016

В виде киноэкранизации, мюзикла, инсценировок, да и как литературный текст "Гадюка" Алексея Толстого удивительно живуча - казалось бы, привязанная к своему времени, она, не в пример многим шедеврам эпохи, время пережила и продолжает оставаться, по крайней мере казаться, актуальной. Илья Носоченко, впрочем, легкого материала не ищет - я видел его "Туман" в театре Моссовета по Мигелю де Унамуно, а "Гадюка", судя по всему, еще раньше поставлена, и судя по этим двум вещам, замах у молодого режиссера прям-таки титанический, при этом хронометраж и "Тумана", и "Гадюки", минимальный, обе постановки укладываются в час сценического времени, но на "Тумане" я и час еле высидел (это еще дневной показ был, а то просто убился бы...), с "Гадюкой" в трансляции попроще (любой спектакль много выигрывает, если смотришь его из-под одеяла...), однако уровень претензий все же зашкаливает и результат до планки, которую режиссер сам перед собой ставил, не дотягивает.

В "Гадюке" Носоченко главная героиня представлена двумя ипостасями - Татьяна Ткач выступает рассказчицей от имени уже пожилой Ольги Зотовой, Анна Мигицко играет молодую Ольгу, которая пережила ужасы гражданской войны сперва как жертва, а потом и против воли активно в ней участвуя, но после завершения периода "военного коммунизма" в новой действительности места себе не нашла. Повествование с временной дистанции, правда, не столько задает истории объем, сколько вносит путаницу, которая усугубляется добавленными режиссером к исходному сюжету документальными свидетельствами эпохи. При этом двоится не только образ Ольги - так, директор треста, куда Ольга устраивается в мирной жизни, оказывается "реинкарнацией" ее эскадронного "товарища" (скажем так...) Емельянова - обоих  играет один актер, Радик Галиуллин. Пассивную женственность в разных версиях тоже воплощают одни и те же актрисы - за счет чего историко-психологическо-бытовой сюжет размывается, но в притчу все равно не превращается, а оборачивается претенциозным сумбуром.

Бросается в глаза, но до финала вызывает недоумение, почему на товарище Емельянове гусарский мундир - это не единственный вопрос, который возникает, но остальные можно отмести (а в спектакле столько подробностей, "фишек" и целых диалоговых сцен, ни к чему драматургически не привязанных, а концептуально избыточных, иллюстрирующих одну и ту же нехитрую мысль постановщика о вредоносности любого насилия, даже будто бы во благо направленного), а красный, расшитый мундир прям-таки маячит... И вот к финалу, когда в 1962 году после очередной войны и "великой стройки" (уж Алексей Толстой давно помер!) героиня "Гадюки" возвращается в родную Казань, она на месте родительского дома обнаруживает кинотеатр, а в нем крутят... "Гусарскую балладу" - то-то же изначально в прологе визуальная стилизация под "старое кино" возникала и далее вовсю использовались приемы из кинематографического обихода (что, впрочем, сегодня общее место для театра) -  судьба Оленьки Зотовой, видимо, должна запараллелиться с образом Шурочки Азаровой: если честно, то даже задним числом и последним напряжением воли мне одно с другим увязать сколько-нибудь осмысленно не удалось, все опять как в тумане.

маски

"Сказка о попе и работнике его Балде" А.Пушкина, Национальный театр Карелии, Петрозаводск,

реж. Вячеслав Поляков, 2018

В онлайн-программу "Пушкинского фестиваля", организованную Псковским драмтеатром, спектакль попал, очевидно, не столько благодаря оригинальности режиссерского замысла, сколько благодаря, во-первых, Пушкину, а во-вторых, Петрозаводску (ну типа по-соседски). Ну и актеры молодые лихо, зачастую не без наигрыша, разыгрывают как часть некоего квеста "Пушкин Движ" - подзаголовок "приключение в стиле молодежной тусовки" - "Сказку о попе...", хотя досадно, что по сегодняшним меркам дающая повод и к сатирическому высказыванию, и даже, паче чаяния, к кое-каким серьезным, печальным выводам, "Сказка..." исключительно к "тусовочной" забаве и сводится, так что непонятно, чего ради брать именно ее, а не, например, "Салтана..." или "Мертвую царевну..." - то-то же одним из заданий пролога, прежде, чем перейти к освоению конкретного текста, участники вспоминают и перечисляют все сказки Пушкина, но получают восемь балов из десяти, забыв "Жениха", но, что характерно, назвав "Сказку о медведице" незавершенную, вот какие ребята продвинутые!

Лично я бы про "Медведицу" не вспомнил даже с оглядкой на "Сказки Пушкина" Уилсона, где замечательно работает Дарья Мороз; но скорее бы как раз упомянул "Жениха" благодаря тому, как великолепно он решен в "Сказках для взрослых" Клима! Собственно, по сказкам Пушкина существует и продолжают выходить такое количество разнообразных - и очень разного уровня, сорта, пошиба - театральных постановок, что простодушно-тусовочные приколы (Юрий Любимов в своем "Евгении Онегине" и то "молодежнее" фантазировал, хотя мэтру тогда было к восьмидесяти!) воображения не поражают. Кстати, в свое время таким же лихим опусом запомнились мне тогдашние выпускники курса Константина Райкина из Школы-студии МХАТ у Марины Брусникиной в "Ай да Пушкин!", но там обошлось без внешних примочек, актеры в простеньких разноцветных маечках справились, не опираясь на дополнительные аксессуары. Тогда как в спектакле Вячеслава Полякова чего только не задействовано - от электронных гаджетов до жестяных труб и бочек (вероятно, "квест", "движ" проходит в каком-то индустриально-подвально-цеховом пространстве...), используемых в том числе и как инструменты для подобия шоу "Stomp!" (что тоже само по себе не ново...). Когда сказочно-пушкинский этап участниками "квеста" пройдет и задание "разыграть Сказку о попе..." успешно выполнено, следующим пунктом программы намечается Гоголь - формат же универсальный, так можно и до Юрия Полякова с Захаром Прилепиным добраться по трубам.

маски

"Тарас Бульба" по Н.Гоголю, театр-фестиваль "Балтийский дом", СПб, реж. Андрiй Жолдак, 2000

Двадцать лет назад зрелище наверняка смотрелось эффектно - а сейчас даже безотносительно к качеству записи (вполне ужасному, но хорошо, что хоть такая сохранилась) задним числом неизбежно вызывает ощущение дежа вю: на протяжении последующих двадцати лет мы, по счастью, видели Бутусова и Крымова, Григорьяна и Волкострелова, много чего привозного и местного, иммерсивного, променадного, сайт-специфического, бессюжетного, невербального, перформативного, физического, пластического, трагико-комико-героическо-пасторального и т.п. С другой стороны, как ни странно, уж не знаю, что мерещилось просвещенным театроведам двадцать лет назад, а сегодня менее очевидно, но и, пожалуй, более важно, насколько "Тарас Бульба" Жолдака сильно привязан к театру предшествующей эпохи, разве что не русскоязычной реалистическо-психологической драме, а к открытиям поляков и литовцев.

Порой бросаются в глаза моменты, которые Жолдак берет напрямую, скажем, у Някрошюса (про несомненно сознательные и чересчур заметные визуальные реминисценции к Параджанову нечего и говорить: при всем лично моем скептическом к Параджанову отношении его "Тени забытых предков" едва ли не более фундаментальная для украинской культуры вещь, чем гоголевская, все-таки русскоязычная, не стоит забывать, повесть). Другое дело, что Някрошюс классические - и национальные, и мировые, и даже библейские - сюжеты "заквашивал" на архаике литовского хутора, открывал и в классике, и в модерне, и даже в материале ему современном, периода русской оккупации Литвы, первобытные архетипы. А Жолдаку важнее обозначить и даже эклектически намешать элементы, приметы "старого" и "нового", как бы "вечного" и еще недавно "современного", но уже ставшего архаикой едва ли не большей, чем "архетипическое" - проще говоря, недавнего советского, эсесеровского прошлого.

Отсюда, вероятно, сближение казацко-запорожского колорита (конечно, во-первых, уже у Гоголя довольно условного, во-вторых, пропущенного через расхожие, благодаря школьным урокам, многочисленным предшествующим инсценировкам и экранизациям, представления о нем) с колхозным и армейским, так что "кубанских казаков" режиссер явно имеет в виду не меньше, чем гоголевских запорожцев. С другой стороны, уходя от театра вербального и повествовательного, к ритуальному Жолдак тоже не особо стремится, ему интереснее не замыкаться в том или ином временном поле (будь то историческое или мифологическое), а наоборот, размыкать его в иные, параллельные или вовсе далекие хронологические, культурные, универсальные планы - будь то образ "трех сестер" или "Ахиллеса с черепахой". При том все образы-символы (это тоже, кстати, у Жолдака либо непосредственно от Някрошюса, либо просто созвучно ему) - демонстративный "хенд-мейд" и конструируются из простейших, подручных, обиходных предметов. Ну про рюкзаки-ранцы за спинами вояк-"казаков" в виде птичьих домиков нечего и говорить - забавно, однако, что "Времена года Донелайтиса" и "Песнь песней" Някрошюс выпустил немного позднее, чем Жолдак "Тараса Бульбу"!

Но и ярмарочный столб для соревнований в ловкости, и жестяные тазы с ведрами - не из области "высоких", "продвинутых" технологий находки, а наоборот, "самодеятельность" нарочитая, показательная. При этом средь шума и суеты (саундтрек Романа Рязанцева - без злоупотребления этнографическими заимствованиями, что очень важно для общего строя постановки), лазания по столбу и маршировки на плацу (смешной, близкий к "черной" клоунаде номер - "новобранцы" приспускают портки и оголяют попы - что характерно, всего только попы... век невинности! - а "военком" осматривает их с факелом), что удивительно и по нынешним меркам неожиданно, все-таки не теряется с концами пусть не исходный нарратив, но по меньшей мере отдельные и легко, сходу опознаваемые его черты, детали, приметы, дорастающие мотивами и ассоциациями из параллельных гоголевских сюжетов, но складывающиеся, против ожидания, в единый, достаточно цельный и стилистически, и символически, и даже, на своем уровне, драматургически художественный мир: два брата приезжают в родительский дом, где их заждалась мать (пускай сыновьям от отца в подарок достаются игрушечные пингвины на платформах-колесиках - это лишь подчеркивает трогательный и парадоксально соответствующий духу первоисточника психологический подтекст ситуации!); парубка очаровывает роковая красавица в красных черевичках; и вот уже брат хоронит брата - но в его воспоминаниях мертвец оживает и на мгновение они, как в детстве, принимаются за мальчишескую игру.

Кроме того, наблюдать за всем этим через прорези "бойницы" в выгородке-"заборе" по периметру игровой площадки, как приходилось зрителям фестивального спектакля (хотя и такой формат не Жолдак изобрел, стоит иметь в виду, до него уже практиковали, и даже на святой руси, а не то что в просвещенных европах) - это одно, и совсем не то же самое двадцать лет спустя скверную любительскую видеозапись дома из-под одеяла смотреть, много чего имея на памяти из случившегося в местном и мировом театре позднее.

То-то и сам Жолдак на представлениях инсталляционно-перформативного плана не зациклился - я почти не видел более раннего Жолдака (однажды попал на его украинского периода и на украинском языке поставленный спектакль "Швейк", но ушел с него минут через пятнадцать после начала - то есть проебал единственную возможность... в буквальном смысле проебал, что теперь мне кажется самым смешным в том случае, но смех смехом, а Жолдака 90-х я больше не увижу), но довольно много смотрел его последующих работ, в том числе московских, и там продолжали кататься гигантские искусственные яйца, трагические страсти приспускались с котурнов на грешную землю и, среди прочего, в совковый антураж с характерными рудиментами его уклада, но это уже был совсем другой театр, оригинальный, узнаваемый, типично жолдаковский, который ни с чьим не спутаешь.

А "Тараса Бульбу" глядя сегодня в записи, за творение Андрия Жолдака, заранее не зная, принять мудрено... - в его более свежих работах классические герои скорее попадут не в колхоз, а в космос (те же три сестры, кстати!). Может, и в том особая ценность проекта и его фиксации на видео - он отражает этап, где крупный и своеобразный режиссер уже отказался от стандартных методов, но только начинал вырабатывать свои индивидуальные. Вряд ли зрителю, которому "Тарас Бульба" достался вот в таком лишь варианте, стоит рассчитывать на потрясение, переворот сознание - на большее, чем сугубо исторический интерес к раритетному музейному экспонату.



маски

"Шатов. Кириллов. Петр" ("Бесы") Ф.Достоевского, РАМТ, реж. Александр Доронин

Перед этим смотрел на немецком без перевода "Преступление и наказание" Анджея Вайды - фильм-спектакль Шаубюне, и не запись театральной постановки, а снятую и смонтированную отдельно вещь; хотя Вайда определенно в число любимых моих режиссеров не входит, почему-то увлекся, даже без понимания диалогов, при том что в фильме практически отсутствуют внешние события фабулы, а оставлены именно разговоры, размышления о случившемся (сюжет я, положим, в общих чертах себе представляю, но о чем конкретно речь, сходу уловить сложнее... остается только наблюдать за игрой, к примеру, Утте Лямпе в роли Сони Мармеладовой!). Попутно вспомнил, что Анджей Вайда в инсценировке Альбера Камю ставил на сцене "Современника" свою версию "Бесов" Достоевского - уже не столь давно, я ее застал и видел:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/39640.html

А вот до "Шатова. Кириллова. Петра" в РАМТ за много лет (премьера 2012го! последний раз играли летом 2019го...) так и не дошел, при том что временами подумывал и теоретически собирался - как и в случае с немецким "Преступлением и наказанием" Вайды, довольствовался теперь записью. Спектакль камерный, но персонажей в нем больше, чем трое обозначенных - плюс к ним еще жена Шатова и Эркель.

Драматургическая композиция соответственно строится вокруг убийства Шатова и самоубийства Кириллова с попутным возвращением к первому блудной жены - за тем и другим стоит Петр Верховенский, и он в блестящем исполнении Сергея Печенкина здесь по сути главный герой (ну анти-герой, конечно), такой "мелкий бес", одновременно и мерзкий, и в чем-то - подвижностью ума, мгновенностью реакций - к себе располагающий, даже восхищающий (ну бес и должен прельщать, ему по штату положено, это ясно).

Шатов (Алексей Янин) и особенно Кириллов (Максим Керин) рядом с ним уж больно простоваты, Кириллов, откровенно говоря, просто недоумение вызывает - откуда в голове этакого колхозника мысли о "своеволии", о том чтоб "стать богом" (то-то и Верховенский недоумевает). Единственный женский персонаж, жена Шатова (Людмила Пивоварова) тоже довольно блеклый, невнятный, а дополнительный мужской Эркель (Дмитрий Бурукин) чисто служебный и нужен чтоб закруглить композицию сюжетно. За счет работы Сергея Печенкина - ну и текста Достоевского - действие на час с копейками, пожалуй, увлекает, но от достоевского полифонизма тут (опять же - собеседники и антагонисты Верховенского-Печенкина слишком уж явно не ровня ему) мало что осталось, кроме тривиальной морали в духе "не убий", с чем, допустим, не поспоришь... но Достоевский-то как раз на споры и должен провоцировать, а иначе браться не стоило.

маски

"Сказка, которая не была написана", "Театр-театр", Пермь, реж. Вячеслав Игнатов и Мария Литвинова

Хотя я давно Славу и Машу знаю, познакомились мы в Гостином дворе после церемонии вручения "Золотой маски", которой их наградили за "Эпос о Лиликане" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1703892.html

- и прошлым летом мне довелось присутствовать даже на севастопольской премьере их "Грифона" в Херсонесе Таврическом -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4053883.html

-  про то и другое теперь остается лишь вспоминать, коль скоро и "Золотая маска" наряду со всем прочим отменилась..., а московская версия "Сказки..." шла на протяжении многих лет и чуть ли не до сих пор (в настоящий момент теоретически, конечно) существует, я дойти на нее не собрался - и глядя 50-минутную видеозапись их пермского спектакля 2010 года (как раз в 2010-м мы и познакомились, ровно десять лет назад!), не раз себя ловил на мысли, что это к лучшему: оказавшись в обстановке среди малолеток, по ходу сочиняющих, подсказывающих артистам сюжет, голосующих и выбирающих из предложенных вариантов - я бы наверняка убился на месте.

Из-под одеяла же как-то ничего, смотрится без фатальных последствий - но "формат" определенно не мой, даже если я способен отдать должное изобретательности, прежде всего визуальному изяществу "теневого" плана и в целом оформлению постановки (художник Максим Обрезков), умению молодых пермских актеров (Анна Агафонова и Кирилл Окулов) манипулировать неблагодарной аудиторией, ну и до некоторой степени иронично-остроумным импровизациям на основе расхожих сказочных мотивов. Но увлечься историей принцессы Груши (для начала ей всем миром выбирают имя из трех "кандидатур" - а почему-то заранее ясно, что Груше быть... знакомая, в общем, технология), которая искала себе подходящую сказку, питалась колобком, примеряла красную шапочку, одолела волка, дракона, кащея и даже некоего "черного человека", мне было бы гораздо проще лет сорок назад, и то без гарантий ("Герцен родился эмигрантом", ага...). Проблема, однако, еще и в том, что ни сорок, ни даже тридцать лет назад меня бы в театр колобком калачом не заманили и палкой не загнали!
маски

"Наводнение" по Е.Замятину, Русский драмтеатр им. Н.А. Бестужева, Улан-Удэ, реж. Сергей Левицкий

В свое время я безнадежно пропустил (предпочел более важный и интересный симфонический концерт) минусинскую "Колыбельную для Софьи" Алексея Песегова по той же повести Евгения Замятина; и до сих пор не собрался посмотреть выложенную по случаю карантина постановку в Опера комик сочинения неизвестного мне композитора Франческо Филидеи на основе замятинского сюжета; так что спектакль Сергея Левицкого в моем "личном зачете" - первая инсценировка "Наводнения", при том что текст я когда-то - но в позапрошлой филологической (прошлая была журналистской... тоже закончилась) жизни - знал почти наизусть: как раз на материале "Наводнения", точнее, на посвященном ему исследовании немецкого слависта Вольфа Шмида мы с нашей научной руководительницей разбирались в специфике т.н. "орнаментальной прозы", уясняли понятие "интегрального образа" (именно Замятиным введенный термин) - и насколько "Наводнение" для русскоязычной литературы определенного периода знаковая вещь, можно судить хотя бы по рифмованной инвективе тех лет, принадлежащей "пролетарскому поэту" Безыменскому:

а вдали боевую идею
взяв язвительным словом в штыки
цветом красного дерева преют
и замятины, и пильняки


- где обыгрывается название повести Пильняка 1929 года "Красное дерево", а конкретное сочинение Замятина не упоминается, но подразумевается не что иное как опубликованное в том же году "Наводнение".

Все это до некоторой степени уместно иметь в виду постольку, поскольку режиссер Сергей Левицкий (не припоминаю, чтоб доводилось видеть другие его работы прежде) методом "кесарева сечения" извлекает из первоисточника фабулу, а затем, отбросив почти целиком не только исходный текст, но вместе с ним и все прочие составляющие повести, от поэтики языка до социально-исторического антуража эпохи, искусственно-лабораторно "выращивает" из нее собственного химерического гомункулуса, прививая к сюжету начала 1920-го века модные, расхожие мотивы и идеи из сегодняшнего европейского интеллектуального (ну и псевдоинтеллектуального, конечно) ассортимента: от феминизма до беженцев. Результат лабораторного опыта, впрочем, удручает не столько уродливостью (вполне складный на самом деле спектакль! выверенный по ритму - хотя не без занудства - и очень стильный внешне), сколько предсказуемостью, вторичностью как содержания, так и, что обиднее всего, формы: подобных химер, и попригляднее, и поживее, видали немало - взять хотя бы Тимофея Кулябина, работающего примерно с теми же технологиями, но куда более самостоятельно и вдумчиво.

Сергей Левицкий, он же в одном лице сценограф, художник по костюмом и ответственный за музыкальное оформление, помещает действие "Наводнения" в если не роскошную, то весьма презентабельную квартиру - так что камин, который топится дровами, здесь показатель не скудости, но избытка! - анфиладой уходящую вглубь сцены: на переднем плане - супружеская спальная комната Трофима и Софьи (Олег Петелин и Лиана Щетилина), далее за открытом проемом - столовая, правее от проема - дверь в ванную, а в правой стене большие окна под занавесками: короче, с обстановкой, описанной Замятиным, общего мало, зато весьма узнаваемо на взгляд любого, кто хоть какие-то современные европейские спектакли успел посмотреть. Пространство и поглощает, и вытесняет героев, само становится героем, главным и чуть ли не единственным - а персонажи, действующие лица, уходят на периферию, в том числе и буквально, значительная часть событий происходит за столом, во второй, дальней комнате, "столовой", при пустом первом плане "спальни".

Все - немногое - что осталось в спектакле и от исходной повести, и вообще от примет реальной жизни, режиссером переведено в символическую плоскость и встроено в знаковую систему. Знаком здесь служит и скатерть, купленная приемной Ганькой (Елизавета Михайлова), и цвет ее платья, и аксессуары, декорирующие интерьер - рационально все просчитано точно, воспринимается не без скуки, но по крайней мере для глаза приемлемо, А вот по сути... Начиная с того, что в сколь угодно обобщенно-условной "современности" мотив, служащий завязкой сюжета - осиротевшую 13-летнюю соседскую девочку берут к себе 13 лет без детей прожившие муж с женой, требует хоть каких-то объяснений (ну слишком уж он невероятный - практически, юридически, психологически, социально, морально!), тем более учитывая, что Софья - не просто разумная, но интеллектуально оснащенная женщина, знаток языков, переводчик Фолкнера (да! хотя работает она по-старинке, на пишущей машинке).

Однако режиссер принципиально "объяснениями" практического свойства брезгует, и сюжет представляет в чистом виде притчевый. Но нагружает его, с одной стороны, «актуальной» историей Йованки и Драгана (Алена Байбородина и Александр Кузнецов), "беженцев с Балкан", из некой вымышленной страны Белтакии, причем из обрывочного разговора "беженцев" с "хозяевами" недолго догадаться, что речь, вообще-то, идет про Украину, тут и "шесть лет войны", и "участие вашей страны", и "противостояние мятежникам", Трофим здесь выступает с позиций как бы "крымнашистов", но Драган выказывает себя "пацифистом", избегающим насилия и не желающим присоединяться ни к одной из воюющих сторон, а в душе все-таки "патриотом" своей "родины"; однако говорить про то прямым текстам, а подавно, полагаю, в Улан-Удэ немыслимо, вот и додумывается Белтакия... (Упоминается вскользь телепропаганда - хотя в обстановке дома нет ни телевизора, ни других электронных устройств, про мобильники и подавно не слыхали - не только пространство, но и время здесь, стало быть, чистая фикция). А с другой, притчей от свекрови - мать Трофима (Нина Туманова) в начале обещает, что ноги ее не будет в доме, где сын не жену бесплодную, а родную маму готов винить в своем несчастье... но к концу, когда Софья после убийства Ганьки беременна, приходит вновь и рассказывает притчу про колдуна-миротворца, и эта пространная, высокопарная вставная новелла (не знаю, сам ли режиссер выдумал ее или откуда-то позаимствовал — я не опознал источника) в без того условно-притчевой драматургии спектакля звучит совсем уж нелепо-искусственно, как масло масленое. Не говоря уже про собственно качество текстов - и "разговоры беженцев", и особенно притча свекрови - просто стыдная графоманская ахинея.

Пунктирно намеченный сюжет о страданиях Софьи, ревнующей мужа Трофима к малолетке Ганьке, с которой он вскоре начал сожительствовать, тем временем, преодолевая и огибая вставные конструкции (но вот они как раз - беженцы и притча свекрови - очень прочно связаны идеей мира во всем мире и неизбывности военных конфликтов), ведет к кульминационному удару Софьи топором по Ганькиной голове - с которым пространство квартиры входит в еще больший резонанс: интерьер начинает буквально, наглядно разрушаться - а частично обваливающийся, зияющий дырами потолок лишний раз отсылает к рассказу беженцев о бомбе, сквозь перекрытия всех этажей пролетевшей и упавшей к ним на кровать в подвальном убежище, но не разорвавшейся а отдавившей дочери ногу, после чего у той началась гангрена и девочку не могли спасти. Режиссер хотя бы отдает себе отчет вообще, что сочинил? Как он это все представляет себе?! То есть в т.н. "реальной жизни", вероятно, и не такое случается, но к чему эти сомнительные подробности в "Наводнении" с его сугубо притчевой и одновременно очищенной от мифопоэтического авторского плана структурой?

Все это, впрочем, имеет право на существование и даже отвечает неким стандартам "качества" - хотя уже поприелось опять же и по спектаклям Тимофея Кулябина, особенно новосибирским, и не его одного, попутно мне вспомнилась екатеринбургская "Кроткая" Дмитрия Зимина -
- обнаруживающая с "Наводнением" Сергея Левицкого из Улан-Удэ почти "дословные" (хотя не в вербальном, а в предметном, пространственном плане) переклички. Но как ни воспринимай спектакль, а лучше все же иметь в виду, что авторский, замятинский пафос режиссер выворачивает наизнанку, подменяет прямо противоположным. Евгений Замятин в "Наводнении", как и в другом своем программном прозаическом сочинении тех лет, "Рассказе о самом главном" -

- развертывает диалектику личной, частной, интимной человеческой драмы, боли, гибели на контрасте с всеобщим, космическим, бесконечным круговоротом жизни, где смерть и рождение замыкают (идея "вечного возвращения", понятно, Замятиным не первым сформулирована и даже до него в художественных произведениях воплощалась, но он ее ритуально-мифологическую основу прикладывает к конкретным и для его эпохи злободневным реалиям) круг непрерывного вселенского бытия, в потоке которого самоценность индивида как минимум небезусловна; а Сергей Левицких, отталкиваясь от сегодняшних "гуманистических" представлений, не готов и не желает (полагаю, такова его сознательная человеческая позиция, она понятна и заслуживает уважения) в жизненной катастрофе отдельно взятого человека, в крушении личности, семьи, дома и т.д. , тем более в глобальных военно-политических процессах (а для Замятина и это важно!) усматривать проявление неизменных универсальных законов природы, для него только частное, интимное, отдельное и значимо, а без того хоть потоп.