Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

маски

я электромонтер, а не писатель: "Сокровенный человек" реж. Рома Либеров ("Черешневый лес")

В предуведомительном слове режиссер говорил, что премьера "Сокровенного человека" на экране вип-кинотеатра ГУМа в рамках фестиваля "Черешневый лес" - это запоздалое торжество справедливости в отношении Андрея Платонова... Ну вольно усматривать здесь торжество, а подавно справедливости - мне-то видится скорее посмертная (последняя?) ирония над Платоновым, из давшего названия фильму "Сокровенного человека" которого выдернута начертанная на транспаранте в одном из эпизодов картины фраза: КАЖДЫЙ ПРОЖИТЫЙ НАМИ ДЕНЬ - ГВОЗДЬ В ГОЛОВУ МИРОВОЙ БУРЖУАЗИИ!

"Сокровенный человек" - не первая моя встреча с творчеством Либерова, фильм как бы подхватывает основные тематические линии предыдущей его работы "Сохрани мою речь навсегда", посвященной Мандельштаму -

- на материале ровно той же эпохи, но биографии совершенно иного склада личности. И тут снова Либеров, что меня радует, основную ставку делает не на "просветительское" начетничество, а на самодостаточность художественного высказывания.

За час с четвертью на экране успевает промелькнуть и судьба писателя в основных, узловых ее моментах, и персонажи ключевых его сочинений, а иной раз и почти забытых, нехрестоматийных платоновских текстов (как позднейшей пьесы "Ноев ковчег", например). Очень здорово, что Либеров - едва ли не единственный сегодня, между прочим! - отказывается сходу видеть в Платонове пророчество ГУЛАГа, и достаточно подробно, сколь позволяет и хронометраж, и формат, останавливается на ранних этапах его деятельности, сперва журналистской, затем уж литературной, подчеркивает искренний, неподдельный энтузиазм Платонова как строителя "нового мира", не позволяет усомниться,  что заявления в духе "я электромонтер, а не писатель", сделаны молодым совсем Платоновым не из-под палки, но от души, и не от самоуничижения, но с подлинной гордостью!

Последнее особенно важно в свете печальной, а я бы сказал, и противной тенденции сводить все, ну или по меньшей мере основное писательское наследие Андрея Платонова к антиутопии, или, выражаясь современнее, анти-тоталитарной дистопии, что происходит - далеко не пойду за примером - в свежевыпущенном на малой сцене МХТ спектакле "Ювенильное море", где оригинальная пьеса Натальи Назаровой в ее собственной постановке (о качестве и пьесы, и спектакля можно рассуждать отдельно) на голубом глазу выдается за прозу Андрея Платонова, без указания в выходных данных не то что автора сценической композиции, но хотя бы дежурной оговорки "по мотивам", что, при всей моей нелюбви к пафосу, иначе как ПРЕСТУПЛЕНИЕМ против Платонова назвать нельзя:

Тем не менее, чем дальше по фильму, по биографии, по судьбе Андрея Платонова развивается авторская мысль, тем фатальнее и Либеров опять скатывается в расхожее (при всей, допустим, точности) "мы живем под собою не чуя страны". В начале очень любопытно следить, как через анимационные и в других изобразительных техниках исполненные видеоколлажи, игровые эпизоды и смонтированную документальную хронику проглядывают образы писателя и его героев, воплощенные первоклассными актерами - от "Мастерской Брусникина" до "Мастерской Фоменко" и от вчерашних (а может и сегодняшних) студентов до звезд калибра Тимофея Трибунцева, Анатолия Белого и Андрея Ташкова. Мельтешат они, сменяя друг друга, быстро, темп фильма, особенно в первой половине, стремительный - успевай только гадать: персонаж Федора Малышева - это машинист Мальцев или кто? а девушка, Алина Насибуллина, по "счастливой» - похорошелой - Москве в обнимку с двумя парнями идет... откуда и куда? Но вопросы такие не оставляют в недоумении, а приятно (не скрою) интригуют), даже если иной раз остаются без ответа, потому что картина мчится дальше, от ранней прозы Андрея Платонова к "Чевенгуру", "ВПРОКу", "Ювенильному морю" и т.д.

Но вот добравшись до второй половины 30-х годов, Либеров безнадежно зацикливается на историческом фоне, который поглощает из без того "сокровенного" платоновского "человека". Не исключаю, что так и задумано - "фон" действительно ведь поглощал "человека", да еще какое количество людей "поглотил" безвозвратно! Печальный и безвременный финал жизни сына писателя, трагически отразившийся и на здоровье самого Андрея Платонова, приблизивший его кончину, в "Сокровенном человеке" подается (а до того и во вступительном слове режиссером особо проговаривался) уже в ключе, близком к "просветительской лекции", но для таковой "Сокровенный человек" Либерова чересчур наворочен формально, уж если "просвещать", то доступнее, доходчивее; а если создавать собственный художественный мир, то без оглядки на то, что кто-то чего-то может не знать и недопонять, заскучать; и уж точно эпизод с матерым НКВДшником в некоем условном бункере с потоком обвинений и приговоров за кадром в таком контексте (пускай он сколь угодно важен на взгляд создателей картины исторически, политически...) выходит попросту лишним, чуть ли не фальшивым.

Очевидно, что взгляд режиссера обращен не только в прошлое, но и в настоящее, и в ближайшее будущее - кстати, через не до конца, не совсем аккуратно задернутую красную бархатную портьеру мне из кинозала открывался вид на Москву, то есть буквально герметичный, изощренный (местами все же через край манерный стилистически) фильм соотносился с тем, что творится за окном (а в кинозале ГУМа за портьерами скрыты не стены глухие, но окна, чего ни в каком другом кинотеатре представить нельзя!). Но если уж браться в очередной раз именно за Платонова - а не за Бунина, не за Мережковского... - то платоновский "прекрасный и яростный мир", его "родина электричества" заслуживает более вдумчивого отношения, хотя бы расширяющего сложившиеся интеллигентские рамки и штампы. И сама фигура Платонова достойна того, чтоб высветить ее не однобоко, без умолчаний - не только как жертву коммуно-православно-фашистского молоха, но и как достаточно "рабочую" его шестеренку, помимо суждения типа "Пильняк столько сделал для них, а они его..." (это лишь одна подробность, я лично зацепился за нее в силу моих былых научных занятий на материале прозы Пильняка...) не забывая про то, что Платонов активнее (и охотнее, рискну предположить, гораздо искреннее!) многих "литературных генералов" подписывал коллективные воззвания с призывами к расстрелам «бешеных собак», совсем необязательные даже в его затруднительном тогдашнем положении.

Более того - уж коль зашла речь о противоречиях, стоит, мне кажется, обратить внимание, как и в случае с Ахматовой, о чем я недавно думал в связи с премьерой KLIMа -

- на официальные характеристики и оценки творчества Андрея Платонова - и непосредственно Сталина в связи с "ВПРОКом", и помельче рангом номенклатурных "литературоведов", не просто как на сугубо уничижительные и растаптывающие писателя, но как в своем роде (если отвлечься от расстановки в них плюсов и минусов, а сосредоточиться на содержательной сути) парадоксально точных и способных дать свежие, неожиданные импульсы к постижению его наследия: "философия обреченности людей и культур"... - разве это не точнейшее, и превосходно сформулированное к тому же, наблюдение по поводу зрелого творчества Платонова, изначально воодушевленного идеей "техникой победить природу", пускай и высказано оно с целью унизить, а то и уничтожить писателя?!

Тем не менее при всех оговорках достоинство фильма уже в том, что он представляет Платонова в первую очередь не сатириком, но скорее метафизиком (чуть ли не мистиком, хотя это уже другая и тоже расхожая крайность), и творчество платоновское хотя бы до некоторое степени предлагает рассматривать в плоскости не социальной критики, но своего рода "автобиографии", а за персонажами-энтузиастами "Котлована", "Чевенгура", "Ювенильного моря", "Джана", "Счастливой Москвы", ну говоря уже о "Родине электричества или "В прекрасном и яростном мире", видеть не кучку завороженных преступными химерами фриков, но разглядеть окрыленного великой мечтой автора, того самого "сокровенного человека", который и по сей день не разгадан, не открыт, не прочитан до сих пор по-настоящему, а лишь используется, приспосабливается утилитарно к уже новым, впрочем, тоже не особенно свежим идеологическим (в подоплеке - православным, "почвенническим", опять-таки утопическим, только не футуристическим, а консервативным, архаичным) химерам.


маски

образа звериного и печати его: "Бесы"Ф.Достоевского, театр на Малой Бронной в Барвиха Luxury Village

Есть у Константина Богомолова тексты, к которым он обращается не по разу и постоянно возвращается, словно ходит кругами, приближаясь то с одной, то с другой стороны, то касаясь вскользь, то погружаясь глубоко - это "Чайка" и "Три сестры" Чехова, "Идиот" и "Бесы" Достоевского. К "Идиоту", например, Богомолов впервые подступился, когда ставил "ТурандоТ", и в конструкцию фьябы Гоцци вписал достоевские характеры, сюжеты, конфликты; потом ассоциации с князем Мышкиным и Настасьей Филипповной возникали и проговаривались вслух главным героем в "Мушкетерах"; и уже далее - это если забыть про давнишний, примерно в одно время с премьерой "Турандот" запущенный в производство фильм "Дирижер", который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина, но через несколько дней после старта был отстранен продюсером Лунгиным от проекта, хотя в фильме, самим Лунгиным доведенным, реминисценции к "Идиоту", в частности, к образу мертвого Христа с известного полотна Гольбейна, остались - случился "Князь", где роль Мышкина-Тьмышкина режиссер ответственно взял на себя. Там же, в "Князе", без того преждевременно сошедшем со сцены, но еще в самой первой версии, сокращенной уже к официальной премьере, возник впервые и мотив из "Бесов" - эпилогом к "Князю" шла сцена по "ненапечатанной главе" романа "Бесы", встреча Ставрогина со старцем "У Тихона":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3329228.html

Спектакля "Бесы", поставленного Богомоловым в афинском центре Онассиса, я, естественно (и все равно обидно), не видел, с ним московских "Бесов" сравнивать не могу, очевидно это совсем разные произведения, хотя там Ставрогина тоже играла актриса и самоварчик в виде черепа с золотыми кранчиками по фотографиям сразу припоминается (художник, разумеется, во всех случаях у Константина Богомолова постоянный - Лариса Ломакина; московским "Бесам" она построила выгородку наподобие "колумбария" с пустыми ячейками, в одной из них заметен портрет ангелоподобной девочки вроде того, что увидел князь Тьмышкин, вернувшись из Трансильвании - в афинских, судя по архивным снимкам, декорация была другая). Так что нынешние богомоловские "Бесы" на Малой Бронной, временно переехавшей по такому случаю даже не на Яузу, а бери выше (и дальше), в Барвиху, для режиссера уже считай третьи, а для меня в лучшем случае вторые, опять же помимо кино, точнее, сериала - косвенных аллюзий на отдельные сюжетные мотивы и явственной на все ту же главу "У Тихона" в только что вышедшем на интернет-платформе "Хорошем человеке":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4287034.html

Забавно, однако вряд ли случайно и "чисто по приколу", что купированный к премьере "Князя" эпилог на текст "У Тихона", всплыл не только опосредованно в сериале "Хороший человек", но и напрямую в спектакле "Бесы", мало того, возникает он неожиданно, вопреки инерции последовательного развития сюжета, вклиниваясь в "сердцевину" спектакля, в начало второго действия, и мало того, уж не знаю, постоянно или разово, но в этой - и только в этой - сцене Богомолов опять появляется как актер, но в образе не "князя" (будь он Ставрогин или Мышкин), а "старца": развалившись в кресле у камина (камин в сценографии Ломакиной к "Князю" также присутствовал, правда, совсем иной по "дизайну", чем теперь в "Бесах"), умудренный литератор-мэтр, персонаж Богомолова, к которому Ставрогин обращается как к Бунину (!?), лениво выслушивает, ну или прочитывает, ставрогинскую "исповедь", делая саркастичные замечания стилистического характера; а текст, который Богомолов адресовал Збруеву в эпилоге "Князя", здесь, в этой, центральной для композиции "Бесов" сцене, произносит Елена Морозова, играющая в спектакле Николая Ставрогина (на монологе она ласкает себя рукой, фоном звучит мелодия из "Эммануэль" - музыкальная ремарка иронична, пластическая намекает на то, что литературная фантазия герою служит формой самоудовлетворения).

Понятно, что Елена Морозова в кожаном плаще или смахивающем на рясу черном платье не "играет Ставрогина", то есть не пытается изображать лицо определенного пола и возраста, а воплощает она идею, даже клубок, комок идей, которые не столько даже Достоевский, сколько Богомолов в образ Ставрогина вкладывает. Как и в "Князе", и в "Преступлении и наказании", да и в других постановках Богомолова, но в спектаклях по Достоевскому это почему-то особенно бросается в глаза и запоминается, возраст, а иногда и пол исполнителя не соответствует номинальному возрасту и полу героя. Роль, к примеру, Шатова в "Бесах" отдана самому зрелому годами участнику ансамбля Владимиру Храброву (кстати, из театра "Около дома Станиславского" - давно отмечаю, что Богомолов многое взял для себя, хотя и сильно переосмыслив, из эстетики Погребничко, но в театре, кажется, с его актерами, сотрудничает впервые, хотя некоторые снимались в его интернет-проектах, включая и Храброва, у которого важная роль в "Хорошем человеке"), а роль Кириллова, наоборот, самому молодому (Владислава Долженкова я заметил еще студентом в "Утопии" Марата Гацалова на малой сцене Театра Наций, но внешности он как будто не яркой и не очень там запомнился, а у Богомолова "прорвался", сработал невероятно). То, что делает в "Бесах" Никита Ефремов-Верховенский - просто высший пилотаж. Впрочем, по обыкновению на кого-то из исполнителей досталось по две роли, и Мария Фомина выступает попеременно то за Елизавету, то за Эркеля, а Мария Шумакова после убийства Лебядкиной возвращается на сцену женой Шатова (она же, согласно титрам, русская порно-звезда Магдалена, рожающая черного-ребенка от своего цюрихского партнера из Нигерии). Все эти "переключения" тоже занимательны по-своему, но гораздо интереснее, как они встроены в драматургию спектакля.

Пересматривая за последнее время "Идеального мужа" и "Карамазовых" с неизменным воодушевлением, равно и "Трех сестер" с "Мужьями и женами", я все-таки грешным делом думал, что сколь ни далеко ушел Богомолов в своем методе и стиле от себя прежнего и еще недавнего, и сколь ни значительны его работы последних лет (включая и петербургские, несомненно), но иной раз и заскучаешь по Богомолову шумному, веселому, трэшевому, с выплеском энергии, с капустно-КВНовскими гэгами, репризами на злобу дня, эстрадными пародиями и т.п. В "Бесах" практически все это спустя годы, когда никто уже не ждал и не надеялся, обнаруживается снова - вплоть до караоке и обнаженки (в очень умеренных, строго дозированных количествах, и тем не менее); но старые приемы теперь используются с совершенно иными задачами, а главное, в приложении к иному способу актерского существования, привычному как раз по недавним богомоловским спектаклям. Особенно это бросается в глаза на дуэтной сцене Ефремова-Верховенского и Эркеля-Фоминой (Эркель тут оказывается священником из выкрестов), в основе которой текст диалога... Ивана и Алеши Карамазовых, так что легко сравнить, как те же самые слова звучат из уст Алексея Кравченко и Розы Хайруллиной в МХТ!

Разговор Алеши с Иваном из "Братьев Карамазовых" - не единственный фрагмент в спектакле "Бесы" из других произведений Достоевского. Как раз от книжных "Бесов" в театральных осталось не слишком много - прежде всего криминальная сюжетная линия, связывающая Ставрогина посредством Верховенского с убийством не только Лебядкиных (колоритный Игнат Лебядкин с его чудесными виршами, кстати, в списках не значится, не появляется на сцене и практически не упоминается), но и Шатова. Зато помимо диалога о детских страданиях из "Братьев Карамазовых" в "Бесы" попал нехилый кусок... "Легенды о Великом Инквизиторе": в свое время я изумлялся, что пятичасовые богомоловские "Карамазовы" не вместили "нелепую поэмку" Ивана Карамазова хотя бы фрагментарно, уже тогда догадываясь, что Богомолов от нее отказался сознательно, приберегая для лучшего случая - и вот пришелся случай, вслед за репликами самого Ивана в монологи Верховенского вошла и "Легенда...", многословные пассажи Великого Инквизитора из которой персонаж Ефремова произносит от собственного имени, словно объединяя Верховенского и с Иваном Карамазовым, и с его Великим Инквизитором (и если Верховенский частично отождествляется с Инквизитором, то значит Ставрогин, сообразно предполагаемой этимологии его фамилии, с Христом...) А компанию братьям Карамазовым в "Бесах" составляет, среди прочих, Мармеладов со своим умопомрачительным монологом:

"...И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: "Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!" И мы выйдем все, не стыдясь, и станем..."

- только что снова довелось услышать эти, конечно, мозг способные вынести слова в гениальном исполнении Ильи Деля, который играет Мармеладова в богомоловском "Преступлении и на..." -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4275217.html

- и уже непосредственно Мармеладов у Богомолова заметно рисуется, паясничает, но тот же текст, включенный в композицию "Бесов", оборачивается не просто юродством, а прям-таки вызовом. И ведь далее по тексту монолога у Достоевского следует:

"Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!"

- а тут просматривается уже прямая перекличка с евангельским эпиграфам к "Бесам".
Достоевская диалектика и полифония, усиленная Богомоловым в "Бесах" за счет использования фрагментов сразу нескольких главных романов писателя, одновременно разбавлена и скупыми, но "ударными" актуальными вставками, и саркастичными (как это было опять же в "Идеальном муже" и "Карамазовых", а еще в "Триумфе Времени и Бесчувствия") режиссерскими ремарками на титрах, и пародийными клипами, и вставными музыкальными номерами - к примеру, Лебядкина как звезда русского шансона Мария Хромая, присвоив себе имидж Ирины Аллегровой, поет шлягер из ее старого репертуара. Однако не песни или репризы, как и прочие элементы богомоловского стиля периода "Идеального мужа" и "Карамазовых", выполняют в "Бесах" основную сатирическую функцию - "Бесы" против ожиданий в гораздо больше степени, чем даже "Идеальный муж" когда-то, несмотря на обилие религиозной символики в спектакле, воспроизведений картин и гравюр на библейские сюжеты, а заодно и молитв (снова то же, что в "Славе", звучит "господипомилуй"...), насыщены прямыми, даже прямолинейными - другое дело, что контекст все равно заставляет видеть в них скрытые планы... - высказываниями по актуальным вопросам, вплоть до того, что Верховенский не "пятерки" собирает, но создает "сеть", и за Шатовым не типография числится, но взрывчатка.

Поэтому старообразный раскаявшийся либерал и чуть ли не экс-революционер Шатов, уверовавший не в Бога, но в Россию и в православие, так мучительно напоминает пусть не конкретного, но обобщенного современного чиновника, политика, журналиста или деятеля культуры "государственнического" толка из недавних "прорабов перестройки" или лидеров 90-х(для конкретизации достаточно появления на экране фотопортрета Эдуарда Боякова, как многие помнят, дискутировавшего с Константином Богомоловым на ток-шоу "Не верю!" православного телеканала "Спас"); а инфантильный хипстер Кириллов, чей наркоманский гон под айяуаску будто заимствован не из романа Достоевского (хотя именно оттуда), но из пьес Вырыпаева, в продиктованное Верховенским письмо вставляет от себя проклятья "кровавому режиму Путина", но девчонкам, зовущим потусить, говорит, что у него covid, а из окна выглянув на Малую Бронную и увидев, "как похорошела Москва при Собянине" (на экране идут соответствующие титры и кадры), вместо того, чтоб совершить обещанное Верховенскому самоубийство, убегает под "Как упоительны в России вечера", и не выстрел раздается, но хлопок пробки от шампанского. Ну и упомянутый эпизод "У Тихона" завершается тем, что персонаж, который Богомолов оставил за собой, выходя к авансцене витийствует, представляясь Андреем Малаховым, крестится и благословляет аудиторию! Да, за полтора века после Достоевского "бесы" измельчали - Ставрогин по крайней мере свой крест кое-как донесет, а остальные... И ведь как точно замечено - православные и либеральные, но одинаково мелкие бесы эти все одного стада свиньи.

Но еще в спектакле, кроме этих "мелких бесов", ведущих друг с другом сквозь века дискуссии о политики и морали, есть дюжина перформеров - почти наголо обритых парней в черных ветровках: они составляют массовку "заседания" у Виргинского, слабо походя на апостолов "тайной вечери", они же, словно коллективный, собирательный Федька Каторжный, осуществляют убийство Лебядкиных, и они же появляются снова, когда Маврикий (персонаж Андрея Субботина, актера театра на Малой Бронной, решен как отчасти комичный, но простодушный, чистосердечный, с акцентом говорящий по-русски мигрант в красном спортивном костюме) уводит Лизу от Ставрогина - догоняют их на улице и, похоже, ни Маврикию, не Лизе далеко не уйти... Вот они даже и не бесы, они просто свиньи: не рассуждают, не спорят, не одержимы "идеями", не ведутся на слова... не поют караоке, не пляшут под ретро-эстраду - это, может быть, безмолвная темная животная сила, которой беснующиеся в своих вечных спорах интеллигенты рассчитывают воспользоваться каждый к выгоде своей "партии", но в сравнении с ней достоевские "бесы" покажутся не просто мелкими, но и вполне безобидными чертенятами.

маски

жить - так на воле, умирать - так дома: "Ахматова. Дорога не скажу куда" в ЦДР на Беговой, реж. KLIM

После предыдущей совместной работы Натальи Гандзюк и Клима "Здесь человек лишь снится сам себе" по стихам Федора Тютчева у меня осталось впечатление некоторой исчерпанности приема -

- оттого ахматовская "Дорога...", пятый общий поэтический спектакль режиссера-тренера и актрисы-композитора, поразила вдвойне. Конечно, это продолжение единой линии - и что касается непосредственно постановок с участием Гандзюк - от "Поля входят в дверь" по Геннадию Айги и далее, "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" по Брюсову, "Да не коснутся тьма и тлен" по Арсению Тарковскому, упомянутый "Здесь человек лишь снится сам себе" по Тютчеву; и в целом направления, заданного Климом другим насельникам его "Театральной Касталии" (хотя общее название проекта мне, признаться, всегда казалось излишне выспренным...); вплоть до того, что Ахматова будто подхватывает интонацию, ритм и даже мысль вслед за Тютчевым - композиция "Дороги не скажу куда" отрывается стихотворением, по первой строке, "Здесь все меня переживет..."

Но именно в Ахматовой очень многое, что по отдельности присутствовало в других спектаклях ранее, сошлось и сконцентрировалось. Когда спектакль за полтора с небольшим часа закончился, удивились все, не исключая режиссера - а мне так просто "мало" показалось! Хотя, пожалуй, такой "концентрат" и позволяет с максимальной полнотой уследить, как разрозненные лирические высказывания синтезируются в эпос даже не общенационального (не думаю, что в русскоязычной культуре, созданной за и якобы для русских кем угодно, кроме самих русских, такое принципиально возможно), но всечеловеческого, планетарного, космического масштаба, с осмыслением далекого и недавнего прошлого, с выходом на пророчество о будущем (хотя, опять же не скрою, пророчествам лично я еще менее склонен доверять, чем наблюдениям за уже свершившимся).

Ахматова - первая женщина-поэт как в совместном творчестве Гандзюк и Клима, так и для выбранной Климом формы спектакля вообще; а то ли за период самоизоляции, то ли из независимых от внешней среды предпочтений Наталья Гандзюк сменила короткую стрижку на длинное каре, ну и природный ее профиль, силуэт лица рождает вольные или невольные ассоциации с портретами Ахматовой, в чем, однако, больше риска, чем возможностей, на мой взгляд: Клим - вопреки преобладающей ныне (и всегда на русскоязычном пространстве) тенденции - совсем не "просветитель", скорее наоборот, "эзотерик", и не спешит, а чуть ли не боится предъявлять собственные высказывания миру (и в широком смысле, и тем более конкретное публике в зрительном зале), не гонится за аншлагами (мягко говоря), не стремится расширить аудиторию, а подавно сделаться ей ближе и доступнее (с некоторых пор, однако, аудитория сама идет навстречу и до карантина число заинтересованных в покупке билетов на спектакле Клима заметно возросло!), поэтому для меня и приятно, и лестно, а главное, совершенно необходимо было оказаться на прогоне при полном отсутствии посторонних, когда не то что людей, но и пустых кресел рядом нет (все убрано), есть только исполнительница на сцене, ну и режиссер с постоянной своей помощницей Ольгой в зале. И все же не обратить внимания на некоторое внешнее сходство Гандзюк с Ахматовой, по крайней мере не задаться вопросом, есть ли такое сходство, не привиделось ли - очень трудно, а такие мысли уводят в сторону, мешают сосредоточиться на том, о чем в действительности говорит Клим и поет Гандзюк.

С одной стороны, стихи Ахматовой - не в пример тому же Брюсову! - с самого начала на музыку ложились легко, начиная с таких разных ее современников, как Прокофьев и Вертинский, заканчивая сегодняшними эстрадниками. С другой, эти тексты, особенно зрелые, поздние сочинения, иногда вовсе лишены примет поэзии - при том что, казалось бы, и рифма, и строгий метр, и даже куплетная форма налицо, но нет пышных метафор, мало сравнений... Это как будто рифмованная и ритмизованная проза, где некоторые слова, по большому счету, лишние, и добавлены только для сохранения размера (см: "Когда я называю по привычке / Моих друзей заветных имена, / Всегда на этой странной перекличке / Мне отвечает только тишина" - убираем два ни к чему не обязывающих эпитета, и остается обыкновенная, не то что прозаическая, но обиходная фраза...), а по сути представляют собой прямое, свободное от подтекстов, вторых планов, многозначительности заявление - но парадоксально именно такая видимая прямолинейность, одномерность и придает им веса, значительности. Вот эту значительность через мелодику, надстроенную над текстом, и через вокал и подчеркивает Наталья Гандзюк в спектакле Клима.


Ни этот, ни остальные номинально "поэтические" - ущербное по отношению к ним определение на самом деле - спектакли Клима не обращены к личности автора, вот и в данном конкретном случае героиня спектакля - не Ахматова, но, с позволения сказать, народ, вернее, человечество (как единый, единственный народ), место и время действия - не Россия 20го века, но увиденная в космогоническо-эсхатологической оптике Вселенная, и, соответственно, сюжет "Дороги не скажу куда" - не биография (творческая или интимная, неважно) отдельно взятого поэта, но раскрывающаяся, разворачивающаяся посредством пропетых стихов память рода людского, вмещающая в себя как исторические события, так и явления культуры; потому и формат постановки ничего общего не имеет с т.н. "литературно-музыкальным вечером", а основополагающий для нее композиционный принцип - при выстраивании порядка текстов мало того что не следовать хронологии их создания, но вовсе не принимать ее в расчет; у спектаклей Клима - своя внутренняя хронология, в их основе - самодостаточная, оригинальная "пьеса", даром что ни одного слова "от себя" режиссер и актриса не позволяют себе добавить к ахматовским, тютчевским и т.д.; и среда, в которой существует герой, и сюжет, который в ней разворачивается - сочинены Климом; а тексты, при всем пиетете к первоисточнику и их автору, использованы произвольно (с этой точки зрения парадоксально сближаются методы Клима и, скажем, Богомолова - что я не впервые отмечаю!).

"...Поэзия взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и молельной… Не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой" - характеризовали творчество Ахматовой авторы известного постановления, но тов. Жданов и его копирайтеры были хоть и козлами, однако не дебилами, и если отвлечься от оценочности данной характеристики и доходящей до хамства уничижительности формулировок, в ней обнаружится и удивительная точность, и неожиданный смысловой объем. Клим, разумеется, мыслит не "от Жданова", но парадоксально центральный, структурообразующий вектор его идеи совпадает... с ждановским: героиня Натальи Гандзюк соединяет в себе две ипостаси - чтоб совсем уж не впадать в "ждановщину", я их для себя обозначил как "затворница" и "странница": первая в себя погружена, неподвижно сидит на венском стуле хорошо когда в профиль, а то и спиной к залу (впрочем, считай отсутствующему), и ей отдан корпус текстов, представляющий собой "лирический дневник", хотя необязательно из ранних стихотворений сформированный; вторая бродит, и как будто хаотично, бесцельно, по подиуму между лежащими и отражающими небо (театральное небо - колосники с софитами; оформление у всех спектаклей Клима такого формата более-менее единообразное, не считая сменяющейся на ходу подсветки) зеркалами, то уходя вглубь площадки, то приближаясь к краю помоста, несуществующей рампе и условному зрителю (чуть не сказал просто - ко мне, поскольку я там сидел один); снимая решительно поверх бального платья наброшенную на плечи шинель и снова ее надевая, присаживаясь на стул и опять поднимаясь, отправляясь в путь, в странствие, героиня проходит не только через пространство, но и через время - через историю пережитого ею (между прочим, дольше любого из перворазрядных русскоязычных поэтов!) 20го века, но и Великий Октябрь с его надеждами и отчаянием на тотальное переустройство мира (опять же во вселенском масштабе, не меньше), и последовавший вскоре за ним (уже в "отдельно взятой стране") имперский реванш, сопровождавшийся коммуно-православно-фашистским террором, и вклинившаяся в него (чуть ли не его продолжением ставшая) мировая война для нее оказываются в меньшей степени политическими событиями, а в первую очередь воспринимаются через индивидуальные переживания: выхватывается из потока и укрупняется, длится, выходит за стандартную шкалу единиц измерения момент, когда северная скука "затворницы" оборачивается для "странницы" грозной судьбой.

Так, совершая в ретроспекции круг своей (и ахматовской, и человеческой... и человечества!) судьбы, от субъективных, может быть и глубоких на индивидуальном уровне, но таких мелких в глобальном контексте чувствований, через большую, всеобщую историю обратно к себе, внутрь себя, но уже с грузом приобретенного опыта (ноша едва ли посильная - но куда деваться?!), героиня в какой-то момент оказывается перед микрофоном, и почти "концертом" (даже "концертным номером", несмотря на продолжительность...) внутри драматургии "спектакля" становится исполнение Натальей Гандзюк ахматовского "Реквиема". Если честно, по-моему переход от "Реквиема" (сразу или посредством каких-то лирических стихотворений, способных увязать одно с другим) к "Поэме без героя" звучал бы не просто логично - он прямо-таки напрашивается как некий обязательный (ну как миниммум необходимый) элемент композиции.

Отсутствие в структуре "Дороги не скажу куда" текста "Поэмы без героя", пускай бы фрагментарного (в конце концов без прозаическго предисловия к "Реквиему" создатели постановки тоже обошлись...) и композиционную стройность спектакля нарушает, и обедняет его содержательно (знаю непосредственно от режиссера, что в процессе работы многие уже подготовленные, отработанные куски выбросли - возможно, стоит к ним вернуться позднее?

Пока что смысловым и структурным "ядром" композиции "Дороги не скажу куда", вопреки и расхожим представлениям, и неизбежным ожиданиям, и инерции восприятия становится отнюдь не "Реквием", но замечательно придуманный эпизод-микс из катренов (каждый вполне хрестоматиен сам по себе), волей режиссера и исполнительницы объединенных, "прошитых" рефреном еще одного (столь же популярного, расхожего) четверостишия, где первые две строки обозначают и и двойственность, и единство образа лирической героини, странницы-затворницы, раскрывая это противоречие, расставляя в нем смысловые акценты:

Жить — так на воле,
Умирать — так дома.
Волково поле,
Желтая солома.

В "партитуре" ахматовского спектакля у Клима и Гандзюк куда больше мелодического разнообразия, чем я сумел расслышать в композиции по Тютчеву, здесь переплетаются фольклорные краски, мотивы городского романса, плач и марш, но вот этот эпизод собран из разнородных текстов практически в песенную, в куплетную форму, где четверостишие "Жить - так на воле, умереть - так дома" служит своего рода "припевом" (случайно или нет мелодически перекликаясь с песней "Эх, дороги..." Анатолия Новикова... кстати, созданной по заказу ансамбля НКВД! - впрочем обе эти секвенции восходят к фольклорной основе), а "запевами" становятся -

И осталось из всего земного
Только хлеб насущный твой
Человека ласковое слово
Чистый голос полевой;

Когда я называю по привычке
Моих друзей заветных имена,
Всегда на этой странной перекличке
Мне отвечает только тишина;

и

От странной лирики, где каждый шаг — секрет,
Где пропасти налево и направо
Где под ногой, как лист увядший, слава
По-видимому мне спасенья нет

- которые начинают в этой микроструктуре содержательно между собой взаимодействовать. О них же непременно вспоминаешь к финалу, "эпилогу" после "Реквиема", когда звучит (предпоследнее стихотворение - очень популярное, из школьной программы!) "Все расхищено, предано, продано", и уже, в качестве "коды" - "Пахнет гарью, четыре недели...":

Не напрасно молебны служились
О дожде тосковала земля
Красной влагой тепло окропились
Затоптанные поля...

Ой, побойтесь бога, не напрасно ли?.. Понятно, что это уже вопрос, на который отвечает каждый сам себе и по-разному... Но если проводить параллели - мне кажется, они важны и нужны - с Блоком, то есть с "Возмездием. 12" (знаменитый, шестичасовой, но мимолетный спектакль Клима с Ксенией Орловой по двум блоковским поэмам), тем более, что уже тогда, пять лет назад, на "Возмездии. 12" возникали ассоциации с Ахматовой (!) -

- то кольцо судьбы и истории, пройденное там героиней спектакля вслед за автором от "Возмездия" через "12", замыкалось на пролог опять-таки к "Возмездию" как шанс того самого "вочеловечения", выхода из бесконечного кружения по спиралям вневременного ада в иное пространство, то есть в иное, в новое время; однако Блок, умерший в 1921 (почти одновременно с расстрелянным Гумилевым) остался со своими страхами и надеждами в неведении; а пережившей его почти на полвека Ахматовой хватило и времени, и поводов избавиться от того и другого - я бы задним числом ей исторического оптимизма приписывать не стал - здесь все меня переживет; ну или, оглядываясь снова на Тютчева - здесь человек лишь снится сам себе.
маски

"Евгений Онегин" П.Чайковского, театр "Зазеркалье", реж. Александр Петров, дир. Павел Бубельников

Дожив без цели, без трудов до седых волос и изобретения грамзаписи, Татьяна век была верна мужу, и вот теперь у камелька, пока закутанный в плед старик дремлет, она ставит, протерев пыль, допотопную пластинку, оживляя в памяти видения из прошлого, символом-артефактом которого становится скрытое в секретере письмо, когда-то возвращенное Онегиным ей при свидании в саду.

Сцены деревенской жизни, впрочем, возникают по большей части как представление на подмостках траченого, с прогалами в дощатом полукуполе, приусадебного - не то еще крепостного, не то уже дачного - театрика (сценография — Алексей Левданский). Кроме любительских спектаклей и чтения книг хозяева и гости Лариных развлекаются также игрой в жмурки, бросанием колец - нехитрыми, короче, способам. И в целом "зазеркальная" постановка нехитра, наивна зачастую до смешного, ну взять хоть няньку, которая в "сцене письма" еле ходит, опираясь на трость, будто старая "пиковая дама" графиня, а в "сцене бала" без посторонней помощи, обхватив двумя руками, тащит гигантский именинный торт с числом свечей, более приличествующих ее собственному, но не Татьяниному возрасту.

Может, престарелую седовласую Татьяну (как мимансовый персонаж она временами и по ходу действия возникает параллельно с поющей героиней) обманывает память, а может зрение - но в имении и гости, и местные насельники ужасно старообразны и неловки в движениях, про кумушек же в шляпках-чепцах, злослосвящих насчет Онегина, которые впоследствии переползут, не переодеваясь, в петербургский высший свет, нечего и говорить, а про Трике (клоун в парике из гардероба дореволюционного Версаля, точнее, опять же версальского театра скорее...) подавно.

И признания Онегина, и эскапады Ленского - все будто часть дилетантского театрального шоу, начиная с первой же картины, где имидж хористов с метелками напоминает строгим ЧБ платьев подобие модернового "Балаганчика" (костюмы Елены Орловой), а хореография невольно отсылает к эвритмически упражнениям доморощенных антропософов, заканчивая "балом-маскарадом" в честь именин Татьяны, когда театрик на участке драпируется обрывками красного занавеса; а в небе, ко всему приученный, бессмысленно кривится диск - сюжет разыгрывается в мире перманентного полнолуния, и дважды, в момент дуэльного выстрела и в "момент истины" при объяснении Татьяны с Онегиным в финале эта глупая луна будто наливается кровью.

И это не просто так выглядит, а так, похоже, задумано, или, что верней всего, задумка подогнана под возможности, вплоть до столь уже расхожего штампа версий "Евгения Онегина", как явление ряженого медведя из сна Татьяны во плоти Сценическое решение, то есть, не отличается своеобразием, зато отвечает музыкальному качеству - это касается и анемичного оркестра под управлением Павла Бубельникова, и сомнительных фонограммных добавок к партитуре (называются они "музыкальными миражами", создал их композитор Анатолий Королев), и особенно вокалистов, чьи персональные номинации на "Золотую маску" ну просто чистая подстава: всерьез конкурировать с оперными певцами сколько-нибудь высокого класса эти солисты заведомо не способны, если паче чаяния им найдут предлог еще и премию под благовидной формулировкой дать, это будет выглядеть снисходительной подачкой "на бедность" (впрочем, здешний Ленский при всей своей слащавости еще ничего себе).

Трудно объяснить художественными соображениями (техническими разве что) деление спектакля антрактом между 4 и 5 картинами, вопреки драматургической логике и внутренней хронологии событий. Ради дуэли дачный театрик превращается в парковый тир с натянутой вместо занавески мишенью - упражнения в стрельбе, видать, не прошли даром, а секунданты (и не только педант Зарецкий, но и безвестный Гийо засыпали порох в стволы не зря), Ленскому же после ариозо ставят... обелиск, для большей доходчивости написав имя нового поэта в современной орфографии, к финалу памятник укроют в деревянный ящик (но сомневаюсь, что от стыда...), подобно тому, как укроет пледом спящего возле камина мужа Татьяна. Кстати, это у Пушкина супруг Татьяны относительно молодой герой войны, а в опере Чайковского он "боец с седою головой", и учитывая, сколько лет берегла Татьяна заветное письмо (Пушкин фотографии-то не застал, а тут граммофон заводят!), его долгожительству - и долготерпению... - остается позавидовать.
маски

от разных матерей: "Пасторали, или Проделки Купидона" в ШДИ, реж. Елена Амирбекян

- На потолках это райских птиц нарисуем, сиренов, капидонов разных — поглядеть только будут деньги давать.
- Нынче уж капидонов-то не рисуют.
- Ну, так мы пукетами пустим.

***

Сколько раз мы, словно на расстреле,
Глядя в дуло времени, стояли.
Кто мы в этой жизни — менестрели,
Чьим гитарам чужды пасторали.

Не, ну в принципе - чисто теоретически - затея небесперспективная: сочинить композицию на основе произведений разных эпох и культур - поэтических и музыкальных, хрестоматийных и раритетных - объединенных пасторальной тематикой и "фривольными", проще говоря, эротическими мотивами, вместе с их авторами, порой неизвестными, безымянными, совершая изысканное, пусть воображаемое, путешествие по лугам и полям, над ними, цветущими и благоухающими, порхая знай себе вместе с амурами да зефирами! Правда, очень трудно в таком случае даже при самом удачном раскладе избежать взгляда на лужок с пастушками через подсвеченное чадящей лучиной окно красного уголка сельской библиотеки... - при том что, как я неоднократно убедился на протяжении недавнего "внутреннетуристического" лета, реальные виды перед современными русскоязычными пейзанами и незваными их гостями открываются не то что пасторальные, а скорее годные для малобюджетного фильма ужасов вроде "подольской резни бензопилой". Так или иначе многие вещи, обнаруживающиеся в "Проделках купидона", сами по себе любопытны и достойны того, чтоб извлечь их из библиотечных архивов - труднее воспринимать результат этой творческой работы как нечто цельное и художественное.

"Спектакль-концерт или концерт-спектакль" - жанровое определение постановки вынесено как ироничная альтернатива на выбор публики, но выбор здесь мне кажется надуманным, коль скоро в плане музыкального качества, что вокального, что инструментального (сопровождением пению служит дуэт фортепиано и виолончели) подобного уровня "концерт" едва ли способен выдержать критику... и даже едва ли готов на то претендовать... хотя бы вровень с постановками, скажем, Театра музыки и поэзии п/р Е.Камбуровой, не говоря уже про формы академического исполнительства. Допустим, откровенного криминала по части пения не наблюдается, эффектное контральто колоритной Ольги Надеждиной, взять хотя бы арию-песенку Моцарта "Старуха", производит нужное, достойное впечатление, а в целом скидки, помимо всего прочего, на акустику помещения (женские голоса в колодце "Глобуса" звучат оглушительно громко!) неизбежны - и тем не менее "Проделки Купидона" однозначно никакой не "концерт". Остается, как ни крути, безальтернативно рассматривать "Пасторали" как спектакль - однако тут неизбежно возникают проблемы, и намного более серьезные, чем огрехи вокала.

Мадригалы Монтеверди и миниатюры Моцарта наряду с фрагментами из опусов Чайковского и Стравинского перемежаются блоками стихов, из них некоторые декламируются в "чтецком" формате, а иные разыгрываются как драматические сценки "по ролям". В "Пасторалях" заняты, не считая  выступающего лишь своеобразным «эпилогом» Игоря Яцко, только девушки, начиная с режиссера, автора концепции Елены Амирбекян за роялем и виолончелистки Ольги Мохначевой, заканчивая актрисами ШДИ. Отдельные эпизоды исполнительницам - по крайней мере энергичной, подвижной Дарье Рублевой и универсальной, способной существовать как в драматическом, таки в перформативном ключе (благодаря опыту совместной работы с Дмитрием Крымовым, несомненно) Алине Ходжевановой - в пастельных платьицах и веночках на головах - более-менее живо удаются, некоторые просто "самоигральные", остроумные, другие, при устарелости поэтики, хороши уже одним своим выспренно-старомодным, подзабытым изяществом. Но в целом "литературные" блоки столь же, сколь и музыкальные, отдают - судя без скидок - самодеятельностью, увы. И это еще не самое в "Проделках Купидона" досадное.

Наиболее продуктивный в исходном замысле момент - возможность проследить развитие пасторальной темы и связанных с ней сюжетных мотивов через века и страны - на деле оборачивается свалкой, кучей, где не высвечивается, а нивелируется разница (а стоило бы ее как раз на объединенном тематически материале углубить и, в идеале, осмыслить!) между Ронсаром и Верленом, Лафонтеном и Гейне, средневековыми анонимами и вагантами, с одной стороны - и, с другой, Пушкиным и Парни... При этом единообразие интонаций, речевых «мелодик», даже лирических сюжетов, к сожалению, идет не от сознательного, универсального подхода режиссера к далеким друг от друга авторам и текстам, но, боюсь, от элементарного равнодушие к индивидуальной специфике их стилистической природы. В результате площадная, "сниженная", почти "похабная" эротика средневековых вагантов идет не просто в одном комплекте, но и общим потоком с куртуазной фривольностью придворных французских поэтов, а "галантный" юмор рубежа 18-19 вв. невозможно отличить на слух от романтическо-декадентского надрыва, про внимание к культурно-историческому контексту я уже не вспоминаю.

Разыгрывается все это скромное (мягко выражаясь...) внешне действо на площадке зала "Глобус" в обстановке, приличествующей открытому уроку МХК в провинциальном пединституте (хорошо знаю, о чем толкую!), заменяющими хореографию и мизансценирование перебежками и прочими столь же нехитрыми кульбитами промеж расставленных в кружок стульев - для полноты ассоциаций не хватает растений в кадках (предпочтительнее искусственных, пластмассовых), но накладные "амурные" крылышки и некоторые другие столь же "очаровательные" детали антуража в наличии, понятно, что в рамках заданной ироничной театральной игры, вот только ирония здесь, пускай даже уместная, не спасает.

Игорь Яцко на протяжении всего представления тихо сидит, ожидая своего выхода к финалу, и затем под конец - чем не капидон? - читает, "проигрывая" в лицах, пушкинского "Царя Никиту" и его сорок дочерей", при всей фривольности, если не сказать определеннее, сюжета и образности сказки, во-первых, имеющей к жанру и к теме "пасторали" неочевидное отношение, а во-вторых, после совсем уж неловкой пластической миниатюры, протанцованной тремя актрисами на узком пятачке среди стульев и рояля, вдвойне выпадающей из драматургической структуры этого скорее "просветительского" (ну чтоб как-то оправдать его) мероприятия, к тому же опыт, к примеру, Клима и его с Александром Синяковичем постановки "Пушкин. Сказки для взрослых", где использован среди прочих и текст "Царя Никиты..." -

- убедительно свидетельствует о возможности (и необходимости) поиска свежих театральных ключей к открытию в том числе и неожиданных содержательных пластов стихотворной классики, не ограничиваясь милым, симпатичным ее воспроизведением через декламацию.

маски

прощание с бумагой: "Собрание сочинений" Е.Гришковца в "Современнике", реж. Виктор Рыжаков

Первая постановка Виктора Рыжакова в статусе нового художественного руководителя "Современника" неизбежно ожидалась как "программная" и воспринималась бы таковой вне зависимости от результата, по факту же оказалась "манифестом" даже в большей, пожалуй, степени, чем лично мне хотелось бы... Речь в пьесе Евгения Гришковца идет о смене поколений, смене формаций, смене культурных эпох и способов человеческого в них существования, об отношении (двояком) к прошлому - как к драгоценности, от которой, однако, следует отказаться легко, чтоб, парадокс, сохранить жизнь и ей, и себе - наконец, о том, что время, радуешься тому или о том печалишься, идет вперед, и хочешь, не хочешь, а принимать его в расчет необходимо.

Другое дело, что текст Гришковца, по обыкновению - наивный до убожества, плоский и слюняво-сентиментальный, а Рыжаков на него наращивает объемы - и содержательные, и эстетические, посредством формальных приемов, актуальных технологий - тогда как если уж в Гришковце и можно отыскать нечто значительное, то вот эту самую незамысловатую "задушевность", от которой Рыжаков своими наворотами (сами по себе они небезынтересны, но тоже половинчаты) уходит, жанровая чистота размывается, простота оборачивается не подлинной сложностью, но ее неловкой имитацией, интонационно спектакль раскачивается от фарса антрепризного пошиба, где актерам, а в особенности популярным, узнаваемым и почтеннейшей публикой любимым, дозволено комиковать без оглядки на санитарные нормы (не только в переносном, но по нынешним стандартам потребнадзора и в прямом смысле!), до видеоперформанса, когда голоса приглушаются, краски стираются, и разухабистое шоу неожиданно (к недоумению той самой почтеннейшей публики, которая вот только что гиканьем и свистом приветствовала "звезд") переключается в камерную минималистскую статику.

Главную героиню, Марину Сергеевну, играет Марина Неелова, и ее участие в постановке, ее роль в пьесе, которая драматургом написана в некоем "сотворчестве" с театром - такое же "программное" заявление Виктора Рыжакова, как и спектакль в целом, точнее, именно ее участие во многом, в первую очередь определяет эту "программность". Марина Сергеевна - что называется, "потомственная русская интеллигентка" (простигосподи), доцент юридической академии, преподаватель "римского права", одинокая вдова - полгода назад умер муж, а взрослые дети разъехались давно кто куда - владеющая огромной квартирой в старом доме посреди "тихого центра". Машину, оставшуюся от покойного супруга, Марина Сергеевна уже продала - хотя одновременно записалась на курсы вождения! - а теперь продает и квартиру, собираясь переехать в новостройку. Продает, что характерно и принципиально, не от нужды, а сознательно, "идейно", с умыслом. Первая сцена - Марина Сергеевна с Иолантой, она же для простоты Илона, дизайнершей интерьеров, обсуждают будущее жилье героини, и дизайнерша недоумевает, предостерегает, мол возраст Марины Сергеевны не тот, чтоб пускаться на эксперименты, соседи в новостройке, пусть даже "элитного" типа, могут оказаться и скорее всего окажутся молодыми, приезжими, шумными, но решение героини твердо.

Не смущает Марину Сергеевну и то, что купил ее "родовое гнездо" человек с явно криминальным прошлым, а то и настоящим, что прежде всего он станет ломать старые стены, потому что хочет обустроить бильярдную, а главный вопрос, вокруг которого крутится нехитрый (если не сказать грубее) конфликт пьесы, ну или то, что у Гришковца обычно сходит за конфликт, касается огромной библиотеки, собранной несколькими поколениями семьи (по всей видимости, в советской иерархии приближавшейся к "аристократическим" кругам, впоследствии многое потерявшей, но кое-что сохранившей - подробности не раскрываются): книги некуда деть и они никому не нужны - то есть их жалко, но с практической точки зрения они неудобны, и даже если отдельные ценные экземпляры можно было б продать задорого, Марине Сергеевне и ее наследникам некогда этим заниматься, да и незачем, соглашается с героями автор, а с автором режиссер: дескать, не пропадет ваш скорбный труд, а "собрание сочинений" криминальным бизнесменом, купившим квартиру-мечту в центре, не будет выброшено на помойку, оно отправится... в тюремную библиотеку, у читателей которой, благо, времени в запасе много, и народ они, что и на примере нового хозяина квартиры видно, любознательный, на свой лад неглупый - книжки им точно нужнее, чем интеллигентам-последышам.

Впервые я "живьем", как говорится, увидел Марину Неелову на сцене "Современника" примерно четверть века назад в роли Раневской из "Вишневого сада" (постановка Галины Волчек, разумеется), но чеховские ассоциации и одновременно параллели с судьбой театра без того неизбежны, они лежат на поверхности, они, я бы сказал, навязчивы и режут глаз. С другой стороны, у Евгения Гришковца уже был собственный моноспектакль (и не худший среди прочих его опусов) "Прощание с бумагой", где он отсокрушался по поводу того, что эпоха бумажной культуры заканчивается, а на смену печатной "букве", которую можно потрогать руками, приходит "бездушная" тотальная реальность виртуальной "цифры":

При том Виктор Рыжаков в содружестве со сценографом Николаем Симоновым и художником по костюмам Галей Солодовниковой не готовы довольствоваться примитивной "культурологией" и сопливым морализмом Евгения Гришковца, текст они постарались решить в ключе условном, за счет чего добавить ему искусственной "значительности", избегая "бытоподобия" и всяческих потуг на "реализм". Оформление, как водится, выдержано в ЧБ, сценография постоянно трансформируется, плоская выгородка "паззлами" видоизменяет конфигурацию, обнаруживая в себе глубину пространства (от чего текст пьесы, увы, глубины не обретает...), и все то же относится к решению отдельных персонажей.

Типажи у Гришковца заведомо "картонные", начиная со старой интеллигентки Марины Сергеевны и трех ее детей (старший сын Николай эмигрировал в Америку, но особых лавров там не стяжал, дочь Татьяна замужем за немцем и у нее у самой ребенок уже, младший Сергей, простодушно-туповатый добряк, пошел в моряки, служит на Тихом океане, так что со старшим, "американцем", им есть о чем поспорить помимо наследства матери, еще и "за политику" вдобавок... впрочем, политические дискуссии у Гришковца как раз на уровне "моряк-с печки бряк" поданы, в сравнении с ними основная сюжетная линия тянет на масштаб "Вишневого сада"!), заканчивая добросовестным приобретателем недвижимости Виктором, его помощником-армянином Суреном и даже дизайнершей Иоланты. Актеры с режиссером вместо того, чтоб "по старой школе" напитать эти одномерные фигурки собственной плотью и кровью, придать им хотя бы отчасти индивидуальности, живости, психологической убедительности, наоборот, "по новой моде" еще больше их типизируют, превращая совсем уж в персонажей комиксов, в мультяшек, разве что не в кукол - и за счет интонационно-пластического рисунка ролей, и за счет даже чисто внешней атрибутики, мелких, но броских "примочек".

Так, Илона, героиня Алены Бабенко - картавая дамочка в чалме; Виктор, персонаж Максима Разуваева (одного из любимейших моих артистов "Современника" с давнишних еще времен, за последние много лет не избалованного премьерами) ходит с нашлепкой на типа "сломанном" носу, расставляет ноги и говорит, как принято "на зоне", а вернее, как в среде книжников-интеллигентов принято считать, говорят "на зоне"; у Сергея-моряка (Сергей Новосад), с детства увлекавшегося спортом, без того крупная фигура дополнена искусственными, накладными мышцами рук; дочь Татьяна (Светлана Иванова) с помощью парика, очков ну и опять же манер, превратилась в пародийную куклу "барби"; а старший сын Николай, которого больше всего волнует судьба материнской библиотеки (но забрать ее к себе в Америку он, понятно, и не может, и не желает - он желает, чтоб книги, олицетворяющие для него горячо любимую родину, на "родине" бережно и сохранялись, а он бы о них в Америке ностальгически вспоминал и тосковал...), "прирос" накладками в других местах, на пузе и вокруг туловища - стоит заметить, актерской работой Никиты Ефремова в "Собрании сочинений" гордились бы и "мхатовские старики", поначалу, даже зная о его участии в ансамбле, Ефремова нельзя узнать совершенно, хотя и фамильное сходство налицо, и собственная его популярность нынче зашкаливает, а ведь начинал он - помню его дипломный спектакль! - на курсе Виктора Рыжакова, играя Чацкого из "Горя от ума" в Школе-студии МХАТ - а ведь всего-то чуть больше десяти лет прошло! -

- и вот какой блеск, какой высший пилотаж мастерства демонстрирует теперь! Еще не успел персонаж Ефремова упомянуть, что ему ребенком читали про Винни-Пуха, а смотришь на него - и думаешь: ну это же просто "винни-пух", из читателя - и из героя... - детской книжки выросший животастым дядькой (накладки и Никите Ефремову пригодились), но до конца не повзрослевший.

Порадоваться, стало быть, "Собрание сочинений" дает немало поводов, и заодно попечалиться: прежнее уходит, а новое подтягивается - жизнь продолжается, так тому и быть. К сожалению, лично моя "радость" столь же половинчата и компромиссна, как "программное" заявление Виктора Рыжакова - еще и в связи с тем, что целевая аудитория "Современника", для которой уже и "Горе от ума" Туминаса было чересчур "новаторским", все эти старания, метания думающего, переживающего художника видала... ну, если выбирать выражения, лучше б не видала, "декорации", нарисованные компьютерной графикой поверх белых панелей, она расценивает как примету не современности, но обнищания, и ее радости начинаются тогда, когда героиня Марины Нееловой, пробежав через партер, в цветастой рубашке ("отпускной" мужниной по сюжету), в рыжем парике, как бы в подпитии и предлагающая выпить еще, начинает отпускать шуточки, кривляться, забавлять... - вот тут все становится ясно, и не нужны компромиссы, и тонкости неуместны. Что с этим делать - я не знаю, что с этим будет делать Виктор Рыжаков - вообще не представляю, но что-то же надо с этим делать.

Пока что смутные ощущения от спектакля и в целом от ситуации заставляют вспомнить стишок

Из наследственного замка
Дульсинея изгнана
и живет теперь в нем хамка,
Санчопансова жена.


А проникнуться благодушием посыла и воспринимать тюремную библиотеку - хотя бы на уровне ироническо-метафорическом - как достойную форму сбережения накопленного предками культурного богатства даже мне, при всей моем патологическом отвращении к интеллигентам и их интеллигентским "ценностями" непросто. Как говорит Марина Сергеевна - хочу чего-то совсем другого! Впрочем, если всерьез разобраться, вся т.н. ВРК, "великая русская культура", и существует веками преимущественно в этой форме... в ней же возникла, в ней развивалась... к ней и пришла в итоге.

маски

"Фотография, на которой меня нет" В.Астафьева, Канский драмтеатр, реж. Иван Пачин ("Арт-миграция")

Простодушие хлеще претенциозности - легче переварить механически приложенные к хрестоматийным текстам высосанные из пальца умозрительные концепции, чем снести - да еще когда кругом все заходятся радостным смехом... - лапотную, посконную "задушевность" в ушанках да валенках.

Колхозный мирок "Фотографии..." нарочито рукотворен (художник Павел Тарасенок): деревянный помост, искусственные елочки, игрушечная собачка... нарисованные на ватмане окошки! Зато персонажи - в настоящих ушанках и валенках... "сибиряки"! История про то, как деревенский мальчишка (играет его, понятно, актер более чем половозрелый) ушел гулять без спроса с другом, заболел и не смог фотографироваться для общего снимка на фоне местной школы, сама по себе яйца выеденного не стоит - но позволяет разложить пасьянс типажей, характеров, начиная с сельского учителя-интеллигента, заканчивая колоритной бабушкой.

Я когда-то давно видел Ивана Пачина в пост-дипломной "Белой акции" на сцене театра им. Вахтангова (он выпускник Щукинского института), но и о том не вспомнил бы, если б днем перед вечерним показом спектакля из Канска не сходил на прогон "Красного Моцарта" в МХАТ им. Горького, где терцет Саши, Леши и Тони, в котором по молодости Иван Пачин участвовал, не изуродовали до неузнаваемости стараниями тамошних артистов, драматурга Минченка и режиссера Сотириади:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4273632.html

В постановке Канского театра и к персонажам рассказа Астафьева, и к слогу писателя относятся вроде бы с симпатией и даже на мой вкус чрезмерной - умиление "почвенничеством" розлива, скажем, петербургского МДТ отдает фальшью, а привезенное из Канска, посконное, как бы "аутентичное", отталкивает едва ли не сильнее. Канские артисты разыгрывают изо всех сил этюдики-номера "по старой школе", и предлагают их персонажей полюбить, как любят они сами, но так навязчиво и прямолинейно, в лоб, это делают, с переплясом и прибаутками, что лично у меня реакцию вызывают обратную. Особенно что касается учителя, который жизнь кладет за крестьянских детей, до тошноты начитывая стишки "это многих славных путь".
маски

страна тщеславных нищих: "Бал. Бесы" Ф.Достоевского, ТЮЗ, Казань, реж.Т.Имамутдинов ("Арт-миграция")

Несколько лет назад однокашники Туфана Имамутдинова по мастерской О.Л.Кудряшова в ГИТИСе - Роман Шаляпин, Евгений Ткачук и др. - предприняли коллективную попытку сделать по мотивам "Бесов" Достоевского как бы "экспериментальный", недлинный черно-белый фильм, отказываясь, разумеется, пересказывать роман (уж даже если Владимир Хотиненко в своем многосерийном опусе - где, кстати, играл тот же Евгений Ткачук, хотя совсем другую роль... - с сюжетными линиями первоисточника обошелся небрежно, а над ними достроил собственную "рамочную" конструкцию!), но делая акцент на интересных и удобных им персонажах и узловых моментах фабулы, из чего вышло произведение, безусловно, не эпохальное, но как минимум занятное:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2895812.html

Или вот спектакль Сергея Чехова "8 (Восемь)" в Театре на Таганке - зрелище, при совсем небольшой продолжительности, утомительно-занудное, а все-таки содержащее в себе некую, пусть сугубо умозрительную, и все-таки любопытную режиссерскую концепцию:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3880722.html

Можно и дальше перечислять случаи обращения к "Бесам" Достоевского - роман популярен, востребован не в последнюю очередь благодаря кажущейся "самоигральности" характеров и, конечно, непреходящей "актуальности" основных тем; ну взять хотя бы еще до кучи "Шатов. Кириллов. Петр" в РАМТе, куда я так и не успел дойти, но уже снятый с репертуара спектакль посмотрел за время карантина в записи:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4228697.html

Туфан Имамутдинов охотно попадается наряду с многими в ту же ловушку, полагая, что Достоевский сам себя проговорит и сыграет, достаточно лишь броско его преподнести.

Персонажей в его композиции тоже, как и у Сергея Чехова, восемь, правда, набор несколько иной, и иная форма их объединяет. Отталкивается Имамутдинов от номерной, концертной структуры "дивертисмента", называя это "балом", как бы благотворительным, "в пользу гувернанток" или еще за ради чего, заимствуя из первоисточника лишь повод - неважно - и обозначая жанр представления как "монолог в восьми частях". Этот "бал" он вместе с художником (Лилия Имамутдинова - супруга режиссера) помещает на подвижную деревянную платформу, которая вращается и кренится беспрестанно на единственной опоре, заставляя персонажей то соскальзывать и падать с нее, то, наоборот, удерживаться на краю - что, надо признать, при некоторой вторичности сценографической идеи смотрится весьма эффектно, такая эквилибристика отчасти подавляет, но также и скрадывает и скудость режиссерской мысли, и ограниченность актерских возможностей.

Наверное, будь каждый из восьми участников ансамбля ярким, самодостаточным, универсальным солистом, и в целом спектакль производил бы впечатление более достойное. Однако амбициозный, с претензиями и неким "послужным списком" режиссер (до того, как возглавить Казанский ТЮЗ и проработать там пять лет - прошлой зимой, незадолго до карантина, пост худрука Туфан Имамутдинов, насколько я знаю, покинул - он после ГИТИСа-РАТИ поставил три спектакля аж в Театре Наций, хотя все они, и даже "Стеклянный зверинец" с Нееловой и Ткачуком, на афише задержались недолго... "Бал. Бесы" - премьера 2018 года) имеет дело с артистами труппы, а они хоть и работают, может, на пределе, но их предел порой удручает, точнее, наводит тоску сочетание же претенциозности замысла с уровнем его исполнения.

На "балу" у "бесов", после евангельского, как водится, эпиграфа, следуют выходы из сюжетной первоосновы извлеченных, обобщенных и вроде бы актуализированных "достоевских" типажей: старый либерал (Степан Верховенский), интеллигент-западник, устремленный мыслями в Европу от России прочь (Кармазинов), коррумпированный чиновник-инородец (фон Лембке), самолюбивый и неврастеничный "внутренний эмигрант" (Кириллов), эксцентричный, вульгарный и любой ценой старающийся привлечь к себе внимание маргинал (Лебядкин), а также "маньяки", "активистки" и т.д. вплоть до зловещего экстремиста-провокатора (Петр Верховенский). Для каждого из текста романа произвольно выдернут пассаж - все фрагменты объединены темой России (Верховенский старший признается в "любви" к ней, писатель Кармазинов, наоборот, в "нелюбви" и т.д.), и все решены через некий "номер художественной самодеятельности", песенный, стихотворный, танцевальный: у Степана Верховенского - цыганочка с выходом, у капитана Лебядкина, соответственно - ария "Таракан" (с сестрой на оживляющих подтанцовках), также в программе званого вечера "танец стриженых нигилисток", музыкальное сопровождение (за саундтрек вместе с Туфаном Имамутдиновым отвечает Камиль Гатауллин - ему же досталась роль штабс-капитана Лебядкина с арией "Таракан") обогащено "препарированным роялем", вернее, тем, что от него осталось - над помостом висит и постоянно идет в ход фортепианный остов из струн, с помощью которых извлекается "тревожный" какофонический набор звуков.

Ну и само собой, мужские персонажи частично отданы актрисам, женские же, соответственно, актерам... Конструкция "бала" подобный расклад отчасти, вероятно, способна оправдать, хотя она необязательна и по сути ничего не дает, никаких дополнительных выводов не позволяет сделать - к примеру, "Оптимистическая трагедия. Прощальный бал" по Вс.Вишневскому у Виктора Рыжакова, где использовался, только с несравнимо бОльшим тактом, мастерством и успехом, аналогичный ход, легко обходился без травести-шоу -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3978845.html

- но это мелочи. Меня сильнее покоробили старания режиссера, с одной стороны, любой ценой унылое действо разнообразить, а с другой, нагрузить его в отсутствии внятной сквозной идеи, объединяющей разномастные номера, символическими подтекстами и аллюзиями, вроде того, что на голом торсе капитана Лебядкина сестра его рисует красным фломастером надпись made in USSR, причем E в made дописывает последней, а на спине вычерчивает sale... Кармазинову же заливают без того полностью лысую голову кремом для бритья, подчеркивая его сходство с каким-то болванчиком (а может и для какой иной столь же значительной, осмысленной цели... не знаю!). Довеском к евангельскому идет в ход пост-эпиграф из "Бесов" пушкинских. В финале "бала" на авансцене, после того, как Верховенский-старший спляшет цыганочку на бис, все артисты разрезают пополам луковицы и прикладывают их к глазам - но плакать если и хочется, то от сочувствия к несоразмерности творческого замаха полученному художественному результату, этакому провинциальному мухоедству. 
маски

носки у него красные: "Маленький господин Фридеман" Т.Манна в МТЮЗе, реж. Андрей Гончаров

Томас Манн стал вдруг автором весьма репертуарным для московских театров - хоть устраивай "фестиваль Манна" (идея не моя! но кроме шуток...): в свое время Миндаугас Карбаускис удивил, обратившись к "Будденброкам" (которые до сих пор остаются, на мой взгляд, едва ли не лучшей его режиссерской работой), а теперь спектакли по Манну появляются один за другим, и только с новеллой "Маленький господин Фридеман" я за короткий срок дважды столкнулся, причем в обоих случаях с опозданием. "Господин Фридеман и другие несчастные" - спектакль, поставленный Сергеем Арониным (кстати, тоже работающим в МТЮЗе и как актер, и в качестве режиссера выпустившим здесь же, во "флигеле", инсценировку "Улетающего Монахова" Андрея Битова), я так и не успел посмотреть "живьем", все никак не доходил до библиотеки, где его показывали в рамках независимого театрального проекта "Aronin Space", а потом грянул "карантин" и уже было слишком поздно, зато во время "самоизоляции" я наконец-то увидел аронинского "Господина Фридемана..."  в записи. Премьера "Маленького господина Фридемана" Андрея Гончарова в МТЮЗе состоялась тоже до "карантина", и тоже я ее тогда пропустил, да и сейчас чуть не проворонил открытие сезона, в последний момент узнал и быстро собрался.

Если у Аронина господин Фридеман - лишь один из персонажей композиции, включающей в себя эпизоды из рассказов Бунина и Набокова, Сартра и Камю, Кафки и Гессе, но открывающий череду "несчастных" героев, и именно его история, неслучайно вынесенная в название спектакля, наиболее отчетливо "закольцовывается" по смыслу с финальной новеллой Гессе, выводя на собственные, от первого лица рассказанные истории участников постановки, то у Гончарова, наоборот, Йоганнес Фридеман в исполнении Дмитрия Агафонова фактически единственный полноценный, самодостаточный герой спектакля, а три партнерши актера (Алена Стебунова, Полина Одинцова, Евгения Михеева) выступают одновременно и за трех незамужних старших сестер господина Фридемана, и за всех остальных действующих лиц инсценировки, и также, наравне с Агафоновым, и со-рассказчиками, воспроизводящими авторский текст.

Оформление и предметная атрибутика (художник Константин Соловьев) скупы и условны, да и в целом спектакль решен через "игровые" приемы. Дмитрию Агафонову в начале накладывают, "наматывают" с помощью эластичным бинтов тряпичный горб, к финалу, когда герой погибает, его также запросто снимают, убирают. Физическое увечье, приобретенное Йоганнесом Фридеманом в раннем детстве по халатности няньки-пьяницы и определившее его характер, его судьбу, а в частности и развязку сюжета новеллы, здесь почти незаметно, по крайней мере в глаза не бросается; а вот то, что господин Фридеман при своей, казалось бы, ущербности, если не сказать уродстве (по меркам его времени, по нравам немецкого провинциального городка - совсем фатальном, а сегодня в цивилизованном обществе едва ли обратившем бы на себя внимание...) - интеллектуал (в чем режиссер сближает его с Гансом Касторпом из "Волшебной горы" и включает в инсценировку один из пассажей Сеттембрини оттуда), эстет, да просто щеголь, всячески подчеркивается, вплоть до красных носков, которые носит герой Дмитрия Агафонова (как ни трудно поверить, эта деталь прописана автором в тексте рассказа! «когда он двигался, было видно, что носки у него красные, шелковые»вот откуда мода пошла, оказывается!

В ход режиссер с художником пускают самые разнообразные добавочные выразительные средства, ассортимент их, пожалуй, чересчур обширен: дискотечная электроника, русскоязычная эстрадная попса в переложении для девичьего трио а капелла и мужского голоса соло, "Stabat Mater" Перголези и "Адажиетто" Малера, восточная чайная церемония, палки для «финской ходьбы», японское карликовое дерево бонсай, "фотообои" с заоконным пейзажем в нише прикрытого настоящего окна и планшет с видеоизображением то пылающего каминного огня, то портрета создателя новеллы, гимнастика в стиле боевых искусств Шаолиня и даже ирландская народная чечетка - что касается последней, Дмитрию Агафонову эта непростая танцевальная техника дается блестяще, но сколь предсказуемо смотрелся бы подобный номер в идущем на основной сцене МТЮЗа "Герое с Дикого запада" Дж.Сингха, столь же в контексте новеллы Томаса Манна он выглядит, мягко выражаясь, парадоксально (не в пример Малеру, раз уж на то пошло...), условно обозначая приступ болезни, переживаемый главным героем.

Ощущения эклектики, впрочем, не возникает благодаря сдержанности артистов и умению исполнителя главной роли обозначить внутреннее состояние персонажа, наблюдать за динамикой которого интереснее, по совести говоря, чем за не всегда оправданными внешними примочками. Чем ближе к трагическому финалу, тем сильнее "побочные эффекты" утомляют и отвлекают от драмы господина Фридемана, мешают вывести ее из частного эпизода в плоскость универсальных обобщений (ну хотя бы на уровне мысли об ущербности и конечности всякого органического тела...), задают наивно-сентиментальный настрой, предлагающий пожалеть симпатичного 30-летнего парня, которому просто не повезло в жизни (долго уберегал себя, но все-таки влюбился в приезжую замужнюю красотку - а та, естественно, вольно или невольно посмеялась над ним...), и безусловно, персонажа Дмитрия Агафонова очень жалко... но тем впечатление от спектакля и ограничивается.

маски

который стартануть из Боровска хотел

"Я, по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать — много слыхала..." - говорит моя любимая героиня Островского, вот и про Боровск, что в Калужской области (но ближе к границе с Московской, чем к областному центру) я до сих пор лишь слыхал, да и то не сказать чтоб уж очень много, в основном нынешним летом, обстановка которого способствовала развитию т.н. "внутреннего туризма", будь он неладен. Не так давно юбилейную годовщину свадьбы поездкой в Боровск отметила Лена Ханга, и так роскошно "про это" поведала миру, что даже я загорелся. Хотя вроде и делать в Боровске - при том что ехать далековато и утомительно - нечего.

Имеется - не в самом городе, а в Роще (это название поселения) близ него древний, известный со средневековья монастырь Рождества Пресвятой Богородицы, он же более на слуху как Пафнутьево-Боровский или Свято-Пафнутьевский - но, конечно, реконструированный (в нем долгое время размещалась исправительная колония, затем сельскохозяйственный техникум), после визита Редигера в начале 90-х православные захапали его обратно (грешным делом, отдыхая на лавочке в монастырском дворе, невольно подслушал разговор двух "насельников", "трудников" или кто они там, с соседней скамейки, они за новейшую историю обители как раз перетирали: "проворный был жидок", толкуют...), но и теперь при желании по территории водят экскурсии с подъемом на колокольню, однако и времени не было, и понедельник не самый удачный день для музейного посещения, и плюс ко всему, приехали аккурат когда главный храм закрыли на уборку (хотя в нижние ярусы колокольни, где сохранились остатки росписей, пройти удалось), зато уж непременно открыта и вовсю торгует "монастырской" (на аутсорсинге поди!) выпечкой "церковная лавка". Ну и понятно, что кормить голубей, подбрасывать кошек и собак, а пуще того подавать милостыню цыганкам "не благословляется", хотя ни цыганок, ни их православных конкуренток я не увидал, кошки по монастырю и так гуляют свободно, голубями же засижены все скаты церковных крыш и прочих построек комплекса. Духовное окормление от старца Власия, в основном привлекающее воцерковленных посетителей, нас не интересовало, а "монастырские" или уж какие ни есть пироги оказались вполне съедобными, но я в том убедился уже поздно вечером дома.

Непосредственно в Боровске, хотя тоже на отшибе, у косогора при спуске к речке Протве, стоит деревянная церковь Покрова Пресвятой Богородицы, номинально относящаяся к началу 17го века, но я бы удивился, когда в ней сейчас обнаружилось хоть бревнышко не то что от 17го, а на худой конец от 20го столетия - у меня аналогичный новодел "митрополичьих палат" под боком возле Черкизовского пруда пару лет назад вырос, неотличимый от дачной бани средней руки вора, ну вот и здесь примерно то же, а впридачу к этой реконструкции рядом еще похожие, уже вовсе не претендующие на историзм, постройки срубили, завели там едальню с фонограммой литургии вместо "черные глаза вспоминаю умираю", клиентура как будто довольная сидит, речка вокруг загаженная, строительный мусор вывезти поленились. В центре города еще пара нарядных церквей, из них один Благовещенский собор никогда не закрывался и какой-никакой сохранил "товарный вид", прочие сплошь фейки, более или менее пристойные.

Специфика места в том, что Боровск исторически населяли преимущественно старообрядцы, и до сих пор замученная тут насмерть боярыня Морозова с "сестрами-подвижницами" - один из краеведческих фетишей, в их честь возведена сравнительно недавно часовня, рядом Музей истории Боровска с очень странным указателем на палочке (он был закрыт, естественно, но вряд ли даже я захотел бы туда попасть...), а к часовне - мало ли, на всякий пожарный -  прилагается табличка с уточнением - и приводится ссылка на первоисточник, цитата из письма "раскольниц" к "царю-батюшке" - что не принимая церковной реформы Никона, против властей они не бунтуют, ибо первое дело благочестивых - повиновение государю. Старообрядческие церкви в Боровске наряду с "каноническими" стоят, но главный их собор, предвоенный (первой мировой, конечно) памятник модерна, разрушен и "реконструируется", фактически отстраивается заново (его видно и при въезде в город, и от псевдоисторического деревянного церковно-ресторанного на противоположном берегу реки), а другая церковь, похоже, действует.

Если церкви, что "старообрядческие", что "канонические", кого-то все же волнуют и ими занимаются, то, по моим впечатлением, наиболее интересное по меньшей мере в архитектурном плане светское здание Боровска - т.н. "усадьба Шокиных" - стоит бесхозным и разваливается на глазах: фасад еще туда-сюда, но постройки двора уже почти рухнули, особенно жалко крытые башенки, они тоже, как и главный дом усадьбы, резные, изящные (считай были...). Что характерно - встречный местный житель и без одной буквы однофамилец прежних владельцев усадьбы, около шестидесяти лет, по его словам, живущий на параллельной улице, от нас услыхал про усадьбу впервые, да и то не сильно загорелся. Стоит усадьба Шокиных, между тем, на центральной улице города - понятно, что это улица Ленина, а параллельная - Володарского, и от собора струится вниз к реке Коммунистическая, все они сходятся на площади опять же Ленина, хотя памятник Ильичу с нее убрали, передвинули с глаз подальше. Ближайшая к площади смотровая площадка - частная и работает "под мероприятия" от "бутика праздников "Домик счастья"... Ну лично мне такого счастья даром не надо, а из парка "Картинка", что за реконструированной церковью (там еще музейно-выставочный центр то ли находится, то ли раньше был) примерно тот же вид - на спуск к реке, застроенный уродливыми домиками, сквозь которые пробиваются колокольни все того же Пафнутьевского монастыря и других заведений аналогичного профиля.

Сочетание раннесоветской, революционной топонимики, с сегодняшними православными делами, от которых в один момент становится муторно - общее место даже для крупных городов, но в мелких концентрат абсурда сгущается, а именно в Боровске, по-моему, доходит до пародии, когда становится уже весело, а не противно. Возможно, это общее явление для Калужской области (хотя в Тарусе, которую мне довелось посещать дважды и с ночевкой, я такого не примечал, местные зациклены на иных аспектах "культурного анамнеза") - коль скоро при выезде из Московской натыкаешься на слоган, уверяющий, что тебя приветствует "благословенная калужская земля" (уж чем она "благословеннее" московской или, скажем, рязанской... бог знает!), однако Боровск ну очень характерный пример типично русского, помноженного на постсоветский, синтеза (парадоксально органичного!) пафоса с убожеством, разрухи с чванством и ощущением вселенского превосходства.

Оптимальная метафора кичливого любования собственной ничтожностью, чувства избранности несмотря на скудость и отсутствие реальных перспектив - памятник Циолковскому, недавно установленный на месте разрушенного прежнего. Деревенский учитель, при керосинке (в лучшем случае!) мечтавший о полетах к звездам, изображен сидящим с задранной к небу головой, но... в валенках - фантазия его летит ракетой (ракета в наличии как часть скульптурной композиции, хотя дизайном больше смахивает на ядерную боеголовку, тоже вряд ли случайно...), а что ноги замерзают, так это не беда. Циолковский в Боровске, правда, еще ни о чем уж прям космическом не мечтал, по крайней мере трудов не писал, этим он займется позже и в другом месте, а тут его скорее занимали семейно-домашние хлопоты, он женился, прирастал потомством, часто переезжал с квартиры на квартиру. В одном из домов, который Циолковский снимал у огородницы Мавры Помухиной всего-то около года, пару десятилетий назад открыли музей-квартиру, на мемориальность едва ли способную претендовать - музей по понедельникам выходной и внутрь я не попал, хотя уж если б куда стремился, то скорее к Циолковскому, чем к старцу Власию. Впридачу к Константину Циолковскому для Боровска имеет значение фигура Николая Федорова, коль скоро ему установлен памятник-бюст возле дома, помеченного доской, свидетельствующей о визите Солженицына, уже, понятно, в конце 1990-х, и само собой, все на той же площади Ленина.

Относиться ли шутя или всерьез, но по факту главная, а то и единственная подлинная достопримечательность Боровска в настоящий момент - не монастырь, не церкви и не музеи (последние вообще едва ли чем-то примечательны, хотя их в городке с полдюжины, и при местном краеведческом - обязательный довесок в виде военно-православного арсенала, отсылающего к 1940-м годам, с соответствующим имперско-милитаристским монументом; а рядом с частной смотровой при "Домике счастья" - памятник адмиралу Сенявину, лишний раз указывающий, что в валенках или с ракетами, а воевать для русских первейшее занятие), но, как ни удивительно, самая свежая, но и самая заметная, броская из городских "фишек": т.н. "фрески" Владимира Овчинникова. И признаюсь, что лично для меня - ну с поправкой отчасти на Циолковского, допустим, - они также послужили манком.

Владимир Овчинников - художник-самоучка, вышедший на пенсию инженер, но картинки, которыми он изукрасил стены боровских домиков, а в некоторых случаях попутно окна и двери заколоченные, стоит признать, не лишены обаяния, а то и остроумия - я порадовался за дом на улице Володарского, оснащенный фреской-"табличкой", свидетельствующей о посещении... Козьмы Пруткова (!)... 31 июня (!!); вижу некоторое сходство с картинами Натальи Нестеровой (стилевое) и Владимира Любарова (более на уровне сюжетов), возможно, случайное и кажущееся, ну да неважно - человек явно не без таланта. Однако прилагаются к "фрескам" стихи... И если Владимир Овчинников - дилетант без профессионального образования, а все-таки одаренный, то Эльвира Частикова - и "член союза писателей" (какого-то из...), и "заслуженный работник культуры", и автор множества поэтических сборников. Но для начала Эльвира Частикова - заведующая читальным залом библиотеки в Обнинске, где они впервые и встретились с Владимиром Овчинниковым, на тот момент уже третьим браком женатым. Совет да любовь, пусть все будут счастливы, но... к симпатичным, умильным картинкам Овчинникова непременно прилагаются стихи Частиковой, и это аттракцион не для слабонервных.


По моему давнему убеждению нет на свете монструознее существа (и смешнее, и страшнее...), чем провинциальный русский интеллигент... ну а русские интеллигенты провинциальны все поголовно, даром если даже коренные москвичи со времен отмены черты оседлости... что же тогда ждать от сельской библиотекарши! Поразительно, до чего же в своем роде и на своем уровне, в присущей такому сорту творцов эстетике «засракуль» Эльвира точно и адекватно воплощает ненадуманную, корневую идейную мифологему, описывающую и определяющую и самоощущение, и самопозиционирование ее односельчан (в широком смысле - речь не о Боровске). Причем художник Овчинников, похоже, не лишен самоиронии начисто и порой сознательно старается шутковать - поэтесса же Частикова исключительно серьезна и вдвойне забавны ее тексты в сочетании с картинками Овчинникова.

Оттого в уродливых безграмотных виршах (по сельско-библиотекарскому, провинциально интеллигентскому обыкновению поэтесса Частикова обожает выспренные метафоры, в конструкции которых нередко сама теряет начала и концы; напропалую употребляет эффектные, лучше экзотические слова, чей смысл ей не до конца ясен; а еще предпочитает краткие формы прилагательных и причастий полным даже в тех случаях, где их образование грамматически невозможно) адекватно отражено представление о мире вполне завершенное. Одна из "программных" фресок Овчинникова - "глобус Боровска" (торец дома № 1 по ул. Коммунистической, выходящий к скверу с отрезанной головой Гагарина в шлеме) - и по задумке отчасти юмористическая, и подписи к этой композиции ироничны, в частности, к элементу, обозначенному как "будущий музей "Усадьба прошлого". Но то, что на картинке мило и забавно, в стихах обретает вес: лейтмотив поэзии (простигосподи) Эльвиры Частиковой - ощущение времени как статичной, спрессованной субстанции, где прошлое неотличимо от настоящего, где все эпохи слиплись в комковатое неразмешанное варево из эпохи Куликовской битвы, событий Наполеоновского похода, предреволюционного купеческого быта, 1937 года (встречается неоднократно! что по сегодняшним меркам слегка выпадает из «генеральной линии»... на работает на общую мысль о "вчера" как "сегодня" и как "всегда"), Второй мировой войны; где монахи отождествляются с космонавтами - ну то есть все что и повсюду на святой руси, только открытым текстом, с иллюстрациями и по всему городу прямо на стенах.

А назидательность какая!.. Скажем, на стене «дома Полежаевых», где ныне располагается "музей истории боровского предпринимательства" (не знаю, что внутри, но снаружи он выглядит так, словно предприниматели давно разорились и перепились... а говорят, недвижимость принадлежит чуть ли не наследнице по прямой первых владельцев...) можно прочесть:

Собирались вместе за столом,
Согревались обществом друг друга,
Земляничным чаем, фруктом юга,
Словом с закрепительным узлом.


Скатерть задавала общий тон
И отдельных вновь соединяла.
Есть у обоюдности лекало
И момент - без смутного "потом".


Помойные задворки дома на углу площади Ленина и улицы Коммунистической украшает фреска, мне запомнившаяся больше остальных, ну и с обязательным стихотворным посланием:

Ненормативная лексика -
В ад низводящая лесенка,
Где платят все за грехи.
Ради же преображения
Жизни нужны выражения
Ангельские, как стихи.


Понятия не имею, намекал ли когда-нибудь библиотекарше из союза писателей на то, сколь далеки ее собственные "ангельские стихи" от нормативной лексики (молчу про грамматику... с такой фонетикой - "радижепреображения жизнинужнывыражения..." - ужежеже не до грамматики!), но ходят слухи, что фрески Овчинникова-Частиковой под угрозой и власти Боровска рассматривают вопрос, не замазать ли их, чтоб не позориться перед космосом. Сомневаюсь, впрочем, что это случится. Граффити в современном мире - явление распространенное, даже модное, и слава Овчинникова как боровского Бэнкси довольно велика, пусть и не в космических пока масштабах. Стихи на стенах домов тоже кое-где встречаются - я видел по фасадам и торцам нидерландского Лейдена выведенные на разных языках строчки, в том числе несколько четверостиший из ранней Марины Цветаевой по-русски... Но где там Лейден и что там Цветаева, когда десятки авторских, оригинальных произведений литературно-художественного промысла разбросаны по городу, где без них кроме нескольких затхлых музейчиков, новодельных церквей и уродливых пропагандистских монументов не за что глазом зацепиться?! Безусловно, фрески Овчинникова, а в первую очередь стихи Частиковой, должны остаться, и раз уж ничего больше за шесть веков истории подлинного  и ценного сохранить в Боровске не удалось (речку и ту засрали!) - так тому и быть:

Время жизни непрерывно, если наша память длится.
Стонут стрелы, свищут пули, останавливая миг.
Но восходят крупным планом героические лица,
Чтобы мы ответ держали под прицелом взглядов их.


P.S. Не могу отказать себе в удовольствии и не составить мини-антологию еще из нескольких особенно мне полюбившихся куплетов Эльвиры Частиковой.

Среди простецких трав - вдруг анемоны! -
Как лебеди примерно пред гусями.
Под запахи и птичьи перезвоны
Мы рядом с ними утончались сами.


***

За окошками с цветущими геранями
Проживают нынче те же, что и ранее,
Не прервавшие традиции хорошие:
Огородники, руками в землю вросшие.


***

И наконец свежайший - прямиком из библиотеки в космос и вечность, надо полагать - шедевр Эльвиры Частиковой, датированный на фреске Владимира Овчинникова текущим, 2020 годом. Рука художника так за мыслью поэта торопилась, что пропустила в одном месте букву (скромно подписанную вставкой сверху), ну да что там, ведь известно: буква убивает, а дух животворит.

Вот - Конюхов, который стартануть
Из Боровска хотел - в честь тех героев
Что мысленно прокладывали путь
Отсюда к звездам, космодром построив
В мечтах, впрок ими воздух зарядив...
Так и свершился бы полет, когда бы
Австр(а)лии не перебил мотив:
Пониже поднебесного масштаба.


P.P.S. На обратном пути обратили внимание, что близ Боровска "кладбище летного состава" располагается.


Collapse )