Category: корабли

Category was added automatically. Read all entries about "корабли".

маски

об изыскании внутренних резервов: "Одесский пароход" реж. Сергей Урсуляк

Вероятно несколько менее удручающее впечатление произвел бы на меня "Одесский пароход", не посмотри я перед тем как на грех по тому же государственному федеральному телеканалу сборную солянку "Юмор года". И ведь никогда мне в голову не приходило включать такое - не из снобской брезгливости, наоборот, в свое время я этим "юмором" наелся, много раз присутствовал на съемках подобных передач, в том числе петросяновского "Кривого зеркала", а сейчас убедился, что спустя годы ничего не изменилось и кроме парочки относительно новых, тоже не очень юных лиц, даже артисты, начиная с незаменимого Евгения Вагановича, те же. Но что поразительно - в "Юморе года" для меня против ожидания нашлась пара поводов хихикнуть, скажем, пародия "Василий Телкин" от "Новых русских бабок" на основе поэмы Твардовского, кроме шуток, стилистически удивительно адекватная оригиналу; или номер братьев Пономаренко, пародирующих коллег по цеху, начиная с того же "одиозного" (на самом деле безобидный и когда-то немало продвинувший жанр, а теперь еще и жалкий старичок) Петросяна.

Но даже самые отстойные вещи из "Юмора года" - даже приколы Елены Степаненко насчет женских диет, даже убогий Игорь Маменко, даже какой-то из новых (уже преждевременно траченый молью) горе-пародист, неостроумно и неузнаваемо пытающийся копировать манеры таких же выходящих в тираж эстрадных певцов, даже пресловутый Петросян, с листа читающий чужие анекдоты и сам первый (хорошо если не единственный) им смеющийся, попутно разъясняя, в чем тут секрет комического эффекта (что, кстати, очень точно и по-настоящему смешно как раз Пономаренко спародировали) - уморительно (как пишут в таких случаях русские интеллигенты, излишне доверяясь мобильному автокорректору - "умозрительно") веселые, а главное, свежие, неожиданные образцы остроумия в сравнении с телефильмом Сергея Урсуляка по рассказам Михаила Жванецкого.

Не сомневаюсь, что все шишки за провал затеи - а творческая катастрофа налицо... - посыплются на режиссера, ну и актерам небось рикошетом перепадет. Хотя уж кто-кто, но Сергей Урсуляк - более чем просто серьезный профессионал, он настоящий талант и умный, я бы даже сказал, мудрый человек. Насколько искренне он сам как художник вложился в сей опус - судить не берусь, полагая, что на "Одесский пароход" его звали как создателя успешной "Ликвидации", типа специалиста по "одесскому колориту", каковым он понимается сейчас в некоторых московских кабинетах, а вслед за тем и массами потребителей телевизионного продукта. Избыточно супер-звездный кастинг - тоже не его (ну как минимум не только его лично) "заслуга", по факту достаточно сомнительная, несмотря на несколько ярких, пускай и проходных, эпизодических, а драматургически и характерологически невнятных образов: я для себя отметил Ирину Пегову, "жительницу Нарьян-Мара", и Тимофея Трибунцева, "певца на свадьбе"; но это дело вкуса, кто-то найдет себе иных фаворитов и на здоровье. Опять же - актерский состав, ассортимент - про "ансамбль", правда, говорить не приходится, каждый за себя выступает и отрабатывает в основном привычные свои амплуа - на выбор: от Пореченкова, Гармаша и Пускепалиса до Маковецкого, Ткачука и Яценко, от Муравьевой и Крючковой до Хаматовой и опять же Пеговой. Другое дело, что Ефремов и Мадянов изображают пьяных, а Робак и Деревянко - соседей-соперников, мужа и любовника соответственно - не слишком неожиданно, мягко выражаясь. Но проблема все-таки, я убежден, не в актерах и даже не в режиссере - беда идет от материала.

Лично мне статус Михаила Жванецкого как одновременно признанного живого классика и эталона свободной мысли всегда казался в лучшем случае небесспорным, даже если закрыть глаза на факт, что эталон лакает кисель из одной кормушки с такими соловьями, что приличнее было б на старости пореже от корыта отрываться и рот разевать. Важнее, по-моему, признать, что сами по себе тексты Жванецкого сильно привязаны к контексту эпохи, когда они воспринимались, и это я еще застал, помню, ну если не откровением, то отчасти неким вызовом, по крайней мере чем-то неординарным, смелым... а не заскорузлой совково-еврейско-интеллигентской фигой в кармане, какой оказались теперь. Кроме того, эти тексты всегда подавались в сугубо эстрадном формате и на него изначально рассчитывались - читал ли их с листа, достав бумажки из вытертого портфеля, самолично автор, или на два голоса исполняли Виктор Ильченко с Романом Карцевым.

Принципиальная, на уровне замысла (и полагаю, продюсерского, а не режиссерского... точно не знаю, могу ошибаться, но главный продюсер "Одесского парохода" - Антон Златопольский, чей выбор в жены Дарьи Спиридоновой уже исчерпывающе свидетельствует об его уме и вкусе) фатальная ошибка - разрозненные рассказики, скетчи, чуть ли не отдельно взятые фразочки, построенные на обобщенно-обезличенных речевых модулях, коряво встраиваются в некую на живую нитку сметанную "пьесу", персонажей пытаются объединить родственными, дружескими, соседскими связями в произвольный (вот уж действительно "умозрительный") мета-сюжет, уходя в схематичных диалогах от заложенной в них эстрадности, репризности, стараясь на их основе создать сколько-нибудь объемные, полноценные человеческие характеры. Естественно, ничего не получается - а то, что веселило десятилетия назад, сегодня выглядит натужно, уныло, буквально ни разу не смешно.

Казалось бы - "Собрание на ликеро-водочном заводе": беспроигрышная вещь, а уж в устах Романа Мадянова, Федора Добронравова, артисты ведь тоже первостатейные... - и без слез не взглянешь. Добронравов - "начальник транспортного цеха", но ни он, ни приснопамятные "водители Ларионов и Кутько" в цель не попадают - вообще непонятно, что это, о чем, ради чего... А уж насколько труднее говорить про абсолютно невнятные эпизоды с Сергеем Маковецким-капитаном, про нелепый телефонный диалог Пускепалиса с Хаматовой ("я тебя не слышу"); а с какой стати персонаж Владимира Машкова, по сценарию муж Хаматовой, сестры Пускепалиса (положим что Машков и выделяется на общем сером фоне хотя бы темпераментом) третирует туповатого, но ни в чем не повинного ребенка, неужели это забавно? а что веселого в откровенно бредовом эпизоде с авиаперелетом?..

Держа в голове тексты, какими они помнятся услышанными десятилетия назад с эстрады и по ТВ, и то не разберешься, в чем "соль"; без знания первоисточника, мне думается, "Одесский пароход", прямо начиная с дурацкого появления Евгения Ткачука в функции рассказчика-"гида", представляющего Одессу (и так же в никуда исчезающего почти сразу), заканчивая собственной персоной М.Ж., возникающего в финале и бессловесно проходящего в небесно-голубом пиджаке с "тем самым" вытертым портфелем через разбираемую мосфильмовскими рабочими декорацию южного двора, смотрится неумелым, бессвязным, скверно и дешево сделанным телевизионным спецпроектом.

А вдобавок юмористические (ну как бы...) эпизоды перемешаны с музыкальными номерами - благонамеренными ретро-шлягерами 1970-х в исполнении... академической капеллы им. Юрлова. И опять же - нет вопросов к хору, как и к киноартистам. Но стоило бы иметь в виду, что на период, когда юмор Жванецкого казался актуальным, острым и многослойным, он с репертуаром "Самоцветов" и т.п. существовал в непересекающихся, неофициально чуть ли не в конфликтующих друг с другом (даже не конкурирующих за аудиторию - аудитории тоже существовали параллельно! именно эстетически, отчасти идеологически тоже противоположных) культурных пластах - а в "Одесском пароходе" Жванецкий и "Самоцветы" смешались в неразборчивом псевдо-ностальгическом вареве, впрочем, нельзя сказать, что таком уж неорганичном, в каком-то смысле даже цельным - помои есть помои: сегодняшний Жванецкий недалеко ушел от Петросяна; да Петросян в своем роде, допустим, пускай не лучше, так хотя бы честнее (на роль светоча мысли и пьедестал совести нации не претендует...); и ровно столь же несмешно пошутив "с листа", Жванецкий каждый раз самодовольно, придирчиво и жадно ожидает реакции, недвусмысленно намекая, что его эффект комического не всякому по уму. Однако при том Жванецкий - типа "гений", "классик" и "мудрец", а просто режиссер не справился и артисты подкачали... Может еще в звукооператорской что-нибудь подправить?
маски

"Медея", реж. Пьер Паоло Пазолини, 1969; "Медея" реж. Ларс фон Триер, 1988

Очередной спектакль на сюжет о "Медее" (хотя сюжет по отношению к постдраматическому опусу на основе преимущественно текстов Хайнера Мюллера - это чересчур громко сказано!) сподвиг расширить представления о том, как осваивали эту часть мифологии аргонавтов классики мирового кино - оба фильма, Пазолини и Триера, создатели "Медеи" театра им. Ленсовета упоминают в выходных данных спектакля как опосредованные источники вдохновения:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3967846.html

Примечательно, что прошлогодний питерский спектакль от фильма Триера отделяет тридцать лет, а фильм Триера от картины Пазолини - двадцать, но Триер и сегодня смотрится как непревзойденный по оригинальности мышления радикал-авангардист в сравнении что с молодыми русскоязычными театральными деятелями, что с музейной классикой Пазолини. Хотя снимал Триер по сценарию Дрейера, и хотя почтение к Карлу Теодору Дрейеру демонстрирует Ларс фон Триер очевидное, сценарная основа для него - даже не повод к собственному высказыванию, а скорее материал для "игры в классику". Главная героиня фильма Триера то бродит в дождь по болотам, собирая травы, и готовит из них адские снадобья, то мечется по пустошам, оголенным суховеем: изображение в духе Дрейера расплывается и мерцает, отражается в воде, неожиданные ракурсы привносят еще больше тревоги - но все это у Триера стилизация, наверняка еще и ироничная по отношению к первоисточнику! Вместе с тем лаконичный фильм полон запоминающимися подробностями вроде того, что ребенок Медеи, бегая, поранился и плачет - потом, когда он будет мертв, режиссер снова вспомнит про рану на коленке... А чего стоит юная голая Главка-Людмила Глинска! А молодой Удо Кир в роли Ясона!

Трагический сюжет в сценарии Дрейера и фильме Триера закольцован встречей Медеи с Эгеем - ему потерявшая все героиня рассказывает о случившемся, рассчитывая если не на сочувствие, то на практическую помощь. Стало быть, не скрывая содеянного - ни того, как отравила предназначенный сопернице венец (в этой версии сюжета Главка, а вслед за ней и царь Креонт, погибают от яда, которым "начинена" поднесенная Медей на свадьбу Ясона и Главки корона - смерть Главки визуально рифмуется с символическим образом лошади, запрокинувшейся в агонии кверху ногами, и стая птиц взывает в небо - можно вообразить, как в этот момент веселится, хохочет Триер за кадром!), ни как собственноручно удавила сыновей (а Триер подробно, обстоятельно, предвосхищая свои будущие шедевры, показывает процесс детоубийства: "Я знаю, что случится с нами" - говорит мальчик, забавляясь, пока мать уже прилаживает петлю к ветке одиноко стоящего дерева, накидывает удавку на маленького в присутствии старшего и тянет вниз тело за ножки, пока ребенок в петле сучит ручками; после чего старший, лет пяти-шести, накинет на себя петлю сам. Несмотря на отчаяние, Медея проделывает все методично, скрупулезно, и лишь оказавшись у Ясона на корабле, распускает по ветру волосы, позволяет себе заплакать.

"Медея" Пазолини почти в два раза длиннее, чем фильм Триера, и две сюжетные линии, Медеи и Ясона, начинаются по отдельности: пока маленького Ясона воспитывает кентавр, сообщая об узурпации ему, законному наследнику Ясону принадлежащего трона, Медея на своей колхидской земле (Колхиду и Грецию снимали в одном и том же заброшенном православном монастыре на территории современной Турции) отправляет человеческие жертвоприношения с использованием крови и внутренних органов жертв в качестве фетишей. Но фильм Пазолини отличается не столько сюжетными подробностями, сколько вот этими модными в 1960-70-е (Тарковский и Параджанов туда же глядели) ритуальными плясками на пустом месте.

Если "Медея" Триера захватывает, то "Медея" Пазолини дико скучна несмотря даже на то, что заглавная роль отдана Марии Каллас - кстати, непонятно, разница в возрасте между молодым Ясоном (Джузеппе Джентиле) и зрелой Медеей заложена в концепцию фильма, обусловлена тем, что варварку Медею должна была сыграть непременно гречанка Каллас, или тут для режиссера было что-то личное, с творчеством напрямую не связанное... Так или иначе, начавшись издалека, история Медеи у Пазолини обрывается внезапно. После смерти Главки (которая здесь сгорает заживо в подаренном Медеей наряде) и нескольких бесед Медеи с предком-Солнцем героиня отказывается выдать Ясону тела заколотых сыновей (как и в случае с Главкой, способ убийства детей здесь иной, нежели в версии Триера). Основное содержание фильма Пазолини составляют крупные планы Медеи-Каллас, виды выжженной пустыни и условно-древних построек, "говорящее" солнце в оконном проеме и вольная реконструкция языческих обрядов - все это выглядит почти такой же архаикой, как собственно мифологический сюжет; тогда как Медея у Триера и все, что происходит с ней - при полном отсутствии каких-либо внешних примет современности, актуализации! - и тридцать лет спустя после выхода картины остается героиней нового времени.

маски

"Крейсер" реж. Марио Ван Пиблз, 2016

До чего же гадок с годами стал Николас Кейдж - наверное, самая отвратительная из опознаваемых голливудских физиономий (для меня, по крайней мере, так); и фильмы с его участием соответствующие - как клеймо, если Николас Кейдж в главной роли, значит, говно с гарантией. С другой стороны, отчасти приятно, что бездарную чушь военной тематики снимают не только православные под патронажем мединского министерства военно-исторической культуры, но и в Голливуде тож. Конечно, качество говна в том и другом случае несравнимо, там и артисты на людей похожи, и мораль совсем иная, герои не одержимы одной, но пламенной страстью увидеть Сталина и умереть, а все-таки хотят жить, некоторые даже жениться, как, например, морячок с крейсера "Индианополис", оставивший дома невесту и не успевший ей подарить обручальное кольцо.

Вообще "Крейсер" - это что-то вроде "Титаника", и опять-таки "на основе реальных событий", только не "про любовь", а "про войну". "Индианополис" доставляет на место ядерную боеголовку, которая будет сброшена на Японию, и поскольку миссия секретная, следует без сопровождения, уязвимый для японских подлодок. А доставив заряд, возвращается обратно - и тут его атакуют. По православным стандартам качества, может, "Крейсер" даже не совсем убог, но для Голливуда - просто неприлично жалок. Николас Кейдж в образе капитана до того ужасен, что невольно принимаешь сторону японцев. Тем более что, как и положено сегодня (но одно дело шедевры Клинта Иствуда "Письма с Иводзимы" или "Флаги наших отцов", а другое - говно с Кейджем) японцы показаны неоднозначно, достойными воинами, среди которых есть милитаристы-фанатики, а есть такие, которых принуждают жертвовать жизнью (несчастные морские "камикадзе" - используется специальное японское слово, обозначающее пловцов-самоубийц, управляющих торпедами и погибающих при взрыве, но я его плохо расслышал и не запомнил), и их как бы жалко. Да их и в самом деле жалко, чего не скажешь об экипаже "Индианополиса" с Кейджем во главе.
маски

"Капитан Кидд" реж. Роулэн В.Ли, 1945

Ну почему в моем детстве доступ к фильмам историко-приключенческого жанра, особенно импортным, голливудским, был крайне ограничен, а набор доступных произведений чрезвычайно узок? Впрочем, я и подростком предпочитал, в литературе прежде всего, но и в кино тоже, т.н. "научную фантастику" историям про пиратов, морские путешествия, приключения в экзотических землях. А все-таки лет тридцать назад я скорее бы оценил жанровую составляющую "Капитана Кидда": награбленное золото, дуэли на шпагах, взрывы пороха в трюме парусного судна - романтика! Сейчас смотрю черно-белый фильм (экранизация книги Нормана Райли Рейна) как музейный раритет - со сдержанным любопытством.

При том что сюжет вроде бы захватывающий. Время действия - рубеж 17-18 вв. Хитрый и жестокий пират капитан Кидд обманом захватывает судно "12 апостолов" и уничтожает его команду во главе с капитаном Блэйном, а ларец с золотом, находившийся корабле, Кидд и несколько его товарищей прячут в пещерах Мадагаскара. Вернувшись в Лондон, Кидд выдает себя перед королем за добропорядочного моряка, получает в командование судно и приказ сопровождать торговый английский корабль - хотя намерен его тоже ограбить и присвоить богатства. Но претензии Кидда выше, чем банальное обогащение за счет грабежа - он мечтает приобрести дворянский титул и стать пэром.

Гораздо более "экшна", по сегодняшним стандартам, понятно, не слишком впечатляющего, в "Капитане Кидде" способна увлечь тонко прописанная психология характеров: и самого капитана Кидда, который безусловный негодяй и светлого пятнышка на нем не сыскать, но при этом его образ весьма сложен, многогранен; и подельников-пиратов, каждый из которых индивидуализирован (кого-то ведет по жизни жадность, кого-то сластолюбие, кто-то просто зверь от природы - в Кидде всего этого есть и помногу, но его тип не сводится к чему-то одному и в нем присутствует даже своеобразно-поэтическое злодейское начало); и главного антагониста, которым выступает под вымышленным именем Адама Мерси сын погибшего капитана "12 апостолов".

Адам после того, как отец пропал, был ложно объявлен - со слов Кидда - пиратом, и предан проклятью, тоже подался в пираты на несколько лет, был схвачен, но его цель - оправдать отца, вернуть честь фамилии и наказать виновников отцовской гибели, то бишь капитана Кидда. Сначала под чужой личиной, затем выдавая себя за королевского шпиона, Мерси-Бэйн, попав на корабль Кидда, следит за пиратами, раскрывает правду о гибели "12 апостолов", обнаруживает доказательства виновности Кидда и его спутников. Но капитан Кидд не промах и также открывает правду о Мерси, попутно избавляясь от друзей, чтоб не делить с ними прежнюю и будущую добычу. А взорвав судно, которое призван охранять, Кидд завладевает не только золотом, но и дочерью капитана, леди Энн, давней знакомой Адама.

Дальнейшие похождения Адама и Энн, их бегство от Кидда с помощью верного слуги и старого матроса (оба, как водится, охотно отдают жизнь за господ) и разоблачение Кидда в присутствии непосредственно короля, казнь пирата, свадьба Блэйна с Эйн и королевские почести, возвращение честного имени, корабль в управление Блэйну, направляющийся к американским берегам как "свадебный подарок" - уже совсем "дежурное блюдо" жанрового меню, и не стоило бы внимания, если б не исполнитель заглавной роли.

Чарльз Лоутон (иногда пишут Лотон) - выдающийся, уникальный артист, англичанин, сделавший кинокарьеру в Голливуде и в 1940м году принявший гражданство США. Хотя как театральный актер дебютировал он еще в Англии ролью... Осипа в гоголевском "Ревизоре"! Затем, уже в Америке, на сцене играл и Лопахина в "Вишневом саде", и Галилео в пьесе Брехта. В кино у него роли большей частью попроще, но тоже попадалась классика, в частности, Квазимодо - фильм "Горбун собора Нотр-Дам", по-моему, скверный, но персонаж, созданный в нем Лоутоном, и сегодня производит должное впечатление:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1911511.html

По-настоящему же я открыл для себя Чарльза Лоутона сравнительно недавно благодаря фильму "Из-за него" Ричарда Уоллеса с Диной Дурбин, вышедшему годом позже "Капитана Кидда". Если в "Капитане Кидде" герой Лоутона - одновременно брутальный и в чем-то смешной злодей, то в "Из-за него" - мягкий, трепетный, ранимый, отчасти нелепый в своей житейской уязвимости театральный актер, и хотя в американской музкомедии середины 1940-х годов о том открыто сказать было невозможно, но явно гомосексуал, как и сам Лоутон, о чем много лет спустя поведала его вдова, а официально Чарльз Лоутон, в соответствии с порядками того времени, был женат - так что роль в "Из-за него" для Лоутона еще и до некоторой степени автобиографичная, даже, можно сказать, исповедальная:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3694660.html

Но и в амплуа "морского волка", матерого флибустьера, законченного мерзавца, отъявленного лгуна и подлеца, способного одинаково беспощадно расправляться и с невооруженными жертвами, и с ближайшими сподвижниками, и с благородными девушками, Чарльз Лоутон ничуть не менее блистателен и убедителен - настоящий, большой актер, вот его значительность я на момент, когда меня могли увлечь всерьез пиратские дела, вряд ли оценил бы.

Чарльз Лоутон-капитан Кидд (1945):


Чарльз Лоутон-Джон Шеридан в фильме "Из-за него" с Диной Дурбин (1946)
маски

"Дюнкерк" реж. Кристофер Нолан

Фантастические фильмы Нолана я не люблю - они навороченные внешне, пустые изнутри, к тому же при всей видимой пышности формы зачастую нескладные, бестолковые даже на уровне элементарного сюжетосложения, а при условности антуража еще и нередко натуралистичные, физиологичные. Ничего этого нет в "Дюнкерке" - и это уже неожиданно, уже интересно.

Конечно, "Дюнкерк" - тоже слишком рационалистически "придуман", форма давит содержание, но все-таки не подавляет окончательно, пусть следить за структурой, за внутренней хронологией киноповествования, пожалуй, и увлекательнее, чем за судьбами героев. Сюжетные линии развиваются каждая в своем временном плане, но привязаны к одному событию - попытке эвакуировать британский армейский корпус с континента обратно на остров ввиду неизбежного наступления сил вермахта.

На берегу среди толп безликих солдат, английских и французских (немецких вообще нет в кадре, тоже принципиальный и достаточно формалистский ход) мечутся, пытаясь выжить и выбраться, один молодой англичанин и один прибившийся к нему француз в форме, снятой с убитого британца. Они уже вроде и отплыли, но попали под бомбежку и вновь оказались в ожидании у моря погоды. Тем временем пожилой англичанин, уже потерявший на войне старшего сына, вместе с младшим и с еще одним юным помощником, не дожидаясь объявленной реквизиции малых судов, сам отправляется к французскому берегу на частной лодке, собираясь поспособствовать эвакуации. Наконец, в небе сражаются с нацистами летчики-истребители, прикрывая операцию по спасению армейских частей.

Несмотря на некоторое количество потенциально узнаваемых актеров (начиная с моего любимого Килиана Мерфи, которому досталась роль выжившего при торпедировании судна и подобранного спасателями-дилетантами военного - на свою беду спасенного, поскольку стараясь развернуть лодку обратно к Англии персонаж Мерфи послужил невольной причиной смерти мальчика-помощника; бравого истребителя играет Том Харди, но его почти не видно за штурвалом под пилотскими очками; зато Кеннет Брана в роли офицера британского флота, руководящего эвакуацией, красуется при полном параде в рост), фильм не просто не бенефисный, он вообще не "звездный", персонально тут кого-то из исполнителей хвалить - значит, вообще не вникнуть в суть дела. А суть такова, что фильм снят одновременно и с принципиальным отвращением к войне, и без высокомерно-снобистского пацифизма, без брезгливости к делу военных - благо на экране только "наши", а "враг" представлен исключительно пулями, бомбами, торпедами и их последствиями, то есть буквально неодушевлен.

Нет в "Дюнкерке" героического пафоса - но есть место подвигу; есть отвращение к неизбежному фатальному выбору - но нет осуждения, кто делает не такой "выбор", как кем-то сытым, пребывающим в безопасности, сверху предписано (особенно отвратительно, если предписано задним числом каким-нибудь военно-историческим обществом паразитов). Кстати, может быть, сила и оригинальность ноланова "Дюнкерка" именно в том (но уж точно в не изощренно выстроенной хронологии, не в виртуозном монтаже и не долбящем до потери вменяемости саундтреке), что не подвергая ревизии сложившуюся в свободном мире идеологию истории Второй мировой войны, оставаясь в рамках традиционного, классического понимания, будто бы цивилизация в 1940-е годы сумела одолеть варварство (к сожалению, на деле все намного сложнее и печальнее - ну да ведь и события привязаны к 1940-му году, впереди битва за Британию, Перл Харбор, высадка в Нормандии, Хиросима, наконец), Нолан уходит от пошлого - а ля Спилберг (ну про Михалкова и подмихалковок я молчу, это вообще отдельная тема, хотя тоже неочевидная, непростая, "Утомленные солнцем 2 и 3" еще предстоит осмыслить) монументально-героического эпоса, но и не зацикливается на "простых человеческих судьбах".

Психологизма и псевдо-гуманизма в "Дюнкерке" еще меньше, чем эпики и героики; в его фреске, однако, есть сочувствие к каждому отдельно взятому персонажу и его непростой ситуации, но есть также жесткая расстановка плюсов и минусов. А взаимодействие общей "теории" с частной "практикой" выведено на такой уровень понимания абсурдного трагизма обстоятельств (не только войны, может быть, а вообще жизни), где даже самым лучшим, смелым и честным человеком трудно восхищаться без оглядки, зато и самому скверному остается лишь посочувствовать - это ли не настоящее искусство?
маски

"Догвилль" Л.фон Триера, "Театр-Театр", Пермь, реж. Андреас Мерц-Райков

Вопрос, для чего брать сценарий всем известного и сравнительно недавнего фильма, чтоб ничего в нем радикально не подвергнуть переосмыслению, так и остался не до конца разрешенным. Хотя какие-то смысловые смещения в спектакле по отношению к фильму и сценарию-первоисточнику очевидно присутствуют, не говоря уже о струнном трио, о видеокамерах и трансляциях "скрытых" моментов на экран - все как у людей, как в Европе. К тому же если у Триера павильон был расчерчен планом городка, то у Мерц-Райкова сцена присыпана пыльной трухой, посреди установлен единственный остов домика на все случаи жизни, а микрофон-стойка служит своего рода "эстафетной палочкой" и в функции рассказчика попеременно, начиная с Тома-писателя, выступают практически все жители Догвилля. Между тем артисты по фактуре и актерской технике уместнее смотрелись бы в пьесе Лобозерова, а не Триера, и исполнительница главной героини Ирина Максимкина будто до сих пор ничего не играла кроме сказочных принцесс в тюзовских утренниках - при таком раскладе струнный ансамбль, для сольной песни героини способный переквалифицироваться в джаз-бенд (в джазе только девушки!), не спасает. Все бы ничего, пока ближе к концу не появляется папа-бандит - его играет тот же актер, который неизгладимое впечатление оставил два года назад ролью учителя в спектакле того же театра и постановке того же режиссера "Согласный/Несогласный" по Брехту:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3071643.html

И вот Брехт как раз неслучайно и не только мне одному вспомнился в связи с нынешним "Доггвиллем". Есть, конечно, существенная, принципиальная разница по отношению к тому, как Триер подводит зрителя своей картины к чувству, описанному в стихах Симонова: "так убей же его скорей, сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!" - Триер провоцирует, "троллит", как сейчас модно говорить, смотрящего фильм, давит ему на больные места, буквально дергает за нервы, нарочито грубыми средствами, не скрывая своих "технологий" воздействия, отсюда и демонстративная "театрализация" киноповествования. В театре и сам прием работает иначе - а в данном конкретном случае по бедности вся "условность" способна сойти и за "реализм", только в уцененном формате - и режиссер вроде ставит иные задачи. Папа с дочкой выходят вон и уже из фойе по видеотрансляции можно видеть, как они договариваются до того, что людей нельзя сделать лучше, сколько ни старайся, и гуманнее их убить, чтоб еще кому-нибудь не причинили зла. Но стрельба раздается с видеоэкрана - по остальным немногочисленным персонажам, выстроившимся в каре, включая мальчика (ребенок настоящий, хотя как раз для повышения градуса условности можно было бы использовать травести, и вместо главной роли актрисе можно было поручить именно мальчика).

Впрочем, я не ожидал чего-то другого - хотя в пошлом году Мерц-Райков показал совершенно феерический "Трамвай "Желание" из города Серова, но там, и это было сразу понятно, взяла верх мощь местных театральных энтузиастов, которые, в отличие от пермского театра в квадрате (да хоть в десятой степени назовись, от повторения слова театр во рту слаще не станет) не изображали из себя продвинутых европейцев, а показали свою сущность, как есть - тем и подкупили, и победили, сломали любое психологическое сопротивление (а у меня с "блокировками" в этом смысле порядок):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3314644.html

Вместе с тем меня и не постигло разочарование, как у значительной части просвещенного московского зала, которые, судя по их реакции, ожидали, что из Перми приедет Николь Кидман и будет для них за сто пятьдесят рублей Триера живьем играть - этим не хватило поп-корна, чтоб занять рот. Для меня же "Догвилль", не какой-то еще фильм из прежних, стал поворотным в отношении к Триеру, я ходил на него даже в кинопрокате неоднократно, и в "Догвилле", а также в "Мандерлее", как бы продолжающем "американскую" линию в творчестве Триера, я обнаруживаю (уже и задним числом, возвращаясь к картине мысленно) для себя много близкого, важного, болезненного - но посредничество Мерц-Райкова излишне, предпочел бы в пермском спектакле найти что-то если не "сверх" Триера, то хотя бы от режиссера, раз уж он взялся за материал. Как и в позапрошлогоднем Брехте, ничего не нашел.
маски

"Встречное течение" реж. Ян Чао (ММКФ)

Ну вот и зачем пугать народ, смущать его обещаниями, что ничего не понятно - народ, впрочем, пуганый, его на фуфу не проймешь, а чем непонятнее обещают, тем активнее ломает двери, чтоб потом, правда, свалить через пятнадцать минут после начала. Но я не ушел, и даже не заставлял себя высиживать от звонка до звонка, а смотрел, в общем-то, с увлечением, и мне не показалось, что кино "буддистское", "медитативное" - нормальное кино, вспомнить если "Свободное плавание" моего любимого Бориса Хлебникова, так "Встречное течение" и вовсе кинокомиксом покажется, по крайней мере и романтический, и криминальный мотивы - налицо.

Главный герой, только что похоронивший отца, много недель подряд ведет баржу вверх по течению Янцзы, самой длинной реки Китая - плывет от океана в сторону Тибетских гор, сперва река настолько широка, что не видно берегов, а чем дальше, тем уже. В Шанхае перед отплытием капитан в бинокль наблюдает девушку, а уже в следующем порту вверх по реке с ней встречается и занимается любовью. Еще выше на острове, обезлюдевшем после наводнения, он снова видит ее и снова ею овладевает, но уже более жестко. А далее девушка ускользает от него, хотя постоянно мелькает на берегу. Усматривать тут аллегорию - девушка-река - лично я не готов, мне кажется, что женский образ более сложен здесь, не до такой степени прямолинеен. К тому же герой не расстается с тетрадкой стихов, которые то ли читает - автор, похоже, матрос, поскольку каждое следующее стихотворение подписано новым портом - то ли сам и сочиняет. В финале же разрывает эту тетрадь и пускает клочки по ветру.

К этому моменту молодой капитан уже мертв - его зарезали после того, как полоумный дядюшка Сян "выпустил" рыбу из трюма, а груз рыбы, который сплавляет герой, явно был нелегальный, контрабандный, рискованный на что ему изначально намекали. А он еще и на мель успел баржу посадить, и развернуться - прежде, чем получить в живот ножом и, тем не менее, продолжить путь по направлению к Тибету, к ламам, к тому самому неизменному, но варьрирующемуся, ускользающему, но не оставляющему героя женскому образу. Унылые береговые пейзажи, скалы в тумане или хибары, за которыми вдали вырастают небоскребы, проржавевшая баржа-тарахтелка, лирика пополам с уголовщиной - ну все в картине есть, ни убавить, ни прибавить. И пускай какие-то моменты нарочито невнятны, подернуты дымкой, но разобраться в сюжете "Встречного течения", ей-богу, намного проще, чем, скажем, в генеалогии персонажей "Сьераневады" Кристиана Пую, от чего фильм Пую, положим, тоже хуже не становится.
маски

"Европа" реж. Ларс фон Триер, 1991

Казалось бы, фильм, откровенно и последовательно, с первых до последних секунд стилизованный под сеанс гипноза, должен представлять собой пускай хотя бы и изощренную, но манипуляцию потенциальным зрителем, на том ведь и строится гипноз - а между тем Триер уже здесь отказывается от манипуляции в пользу провокации, вернее, использует манипуляцию как игровой прием, провоцируя не запрограммированную, но, наоборот, неконтролируемую реакцию. Как позднее, за более зрелые и известные картины, Триера упрекали то в неприязни к американцам, то даже в симпатии к нацистам (дураков на свете много), так и в "Европе" двадцатипятилетней давности легко обнаружить те же самые мотивы, и где-то даже более отчетливо проявленные, благо действие происходит в Германии последних месяцев 1945 года, а герой приезжает из Америки.

Леопольд Кесслер (сегодня практически неузнаваемый в образе прекраснодушного молодого очкарика француз Жан-Марк Барр) - американец немецкого происхождения. Во время войны ему удалось уклониться от службы в армии. Зато сразу после поражения Германии он, желая помочь "исторической родине" и вообще "сделать мир лучше", едет в Европу, где родной дядя, работающий на железной дороге проводником спального вагона, без особой охоты его привечает, но все же помогает Лео с большим трудом и значительными затратами на разные справки и залоги ("понимаю, почему в Германии столько безработных - получить работу им просто не по карману!") устроиться помощником проводника с перспективами роста по службе. Очевидно, что Триер сколь внятно, столь же и ненавязчиво играет с сюжетами и мотивами из романов Кафки: "Европа" - это вывернутая наизнанку "Америка" (у Кафки герой едет к дяде в Америку из Европы, у Триера наоборот, но тоже к дяде), история Кесслера чем-то не вполне уловимо, но ощутимо напоминает историю землемера К. из "Замка". Экзаменаторы, терзающие помощника проводника спального вагона вопросами на предмет его профессиональной проводниковской компетенции, и другие вагоны, набитые тощими, голодными, бездомными, из ниоткуда в никуда направляющимися пассажирами, которых герой впервые с удивлением обнаруживает непосредственно перед фатальной развязкой и замечает, что в этих вагонах никогда раньше не бывал - тоже возникают словно из прозы Кафки. Вместе с тем гипнотический сон разыгрывается на фоне пусть и "смещенных", но достаточно конкретно поданных реалий послевоенной Германии.

Железнодорожная компания "Центропа", служащим которой оказывается Леопольд Кесслер, принадлежит магнату, естественным образом связанному в 1930-е и начале 1940-х годов с нацистской партией, не по идейным, а по корыстным соображениям - иначе он бы просто не сохранил свой бизнес. После разгрома рейха владелец вынужден заполнять липовые анкеты, свидетельствующие не только об отсутствии связей с нацистами, но и о помощи евреям. В этом ему способствуют заинтересованные в "Центропе" победители-американцы - генерал оккупационных войск сам приводит подписать ложные показания запуганного еврея, пойманного на воровстве продуктов с армейского склада, еврей обнимает незнакомого ему богача, якобы прятавшего и кормившего его, и магнат, трудно переживающий происходящее вокруг, в результате вскрывает себе вены в ванной. Кто в этой ситуации показан более критично, сильнее осмеян режиссером - германский предприниматель, американский генерал или оголодавший еврей - большой вопрос и по любому поводу Триера можно упрекнуть хоть в антиамериканизме, хоть в антисемитизме, при том что Триер лишь остается художником, способном (в отличие от остальных) подняться над идеологическими ярлыками и мировоззренческой ограниченностью. Между прочим, в фильме, кажется, вообще ни разу не упоминаются русские - на что Триеру тоже можно было бы попенять (причем поставив в упрек, что он, дескать, игнорирует "решающую роль в победе", так и, наоборот, что в фильме не показаны для сравнения с политикой американцев зверства русских оккупантов в "восточной зоне") - а Триер просто выбирает в данном случае оптимальную стратегию: делать вид, что русских нет и не было, тогда они и все связанные с ними мифы и впрямь рассеиваются.

Фильм Триера на первый взгляд кажется черно-белым, хотя отчасти это оптическая иллюзия. Черно-белая в прямом смысле картинка парадоксально перемежается, а иногда и сочетается с цветной съемкой, но в основном лишена ярких красок, подана через фильтр, лишь в отдельных случаях цвет проникает в ЧБ очень наглядно - например, красной кровью, вытекающей из ванны самоубийцы. Сюжет фантасмагорического триллера и доходящее порой до натурализма изображение реальной жизни Германии 1945 года постоянно и творчески плодотворно "конфликтуют" между собой, как кинотрадиции довоенного немецкого экспрессионизма с эстетикой близкого Триеру на тот период Фассбиндера.

Между тем у Кесслера завязывается роман с дочерью магната-самоубийцы, которая после смерти брата-гея (помимо Ф.Ланга и Р.В.Фассбиндера, семейная история здесь ассоциируется с "Гибелью богов" Висконти, пусть там обстановка и довоенная) должна наследовать "Центропу". Несмотря на сложные перипетии их взаимоотношений, связанные с переездами и расставаниями, прибывший в Германию в октябре Лео к Рождеству уже женат. А его жена (героиня Барбары Зуковой) связана с немецким патриотическим подпольем "Вервольф", безжалостно преследуемым американскими военными властями. Лео невольно тоже втягивается в деятельность партизан, с риском оказаться на виселице терроризирующих оккупантов и, в первую очередь, коллаборационистов. Сперва он по незнанию способствует тому, что благообразным немецким малышам во вверенном Кесслеру вагоне удается застрелить новоназначенного американцами бургомистра - впрочем, американцы для того и назначили этого никчемного старикашку, чтоб террористы его застрелили без серьезных потерь для влияния американской администрации (опять-таки может возникнуть вопрос, кого в данной ситуации хочет прежде всего "осудить" режиссер, недобитых нацистов или циничных американцев - но он никого не "осуждает", он создает авторский художественный мир, функционирующий по собственным законам). А под конец чуть было не становится соучастником подрыва поезда, при котором погибает и сам - и снова за кадром звучит отсчет гипнотизера (голос Макса фон Зюдова, тогда еще не окончательно переквалифицировавшегося в свадебного генерала голливудских фантастических боевиков), пока герой, словно спящий во время гипнотического транса, безнадежно бултыхается в заполняющей упавший с моста вагон речной воде.

Если уж все-таки задаться целью поиска "виновного", воплощения того "зла", которое разливается по картине Триера, как красная кровь, натекающая из ванной с трупом самоубийцы по черно-белому экрану, то главный объект даже не критики, но насмешки режиссера - разумеется, Лео Кесслер собственной персоной. Подвергая послевоенную Европу стилизованному сеансу гипноза, "психоаналитически" докапываясь до истоков ее "душевной травмы" (попутно высмеивая, профанируя еще и методологию такого "психоанализа"!), Триер находит и показывает все присущие сегодняшнему европейскому общественному сознанию и подсознанию комплексы, страхи, заблуждения прежде всего в этом, казалось бы, "положительном" и "безвинном" персонаже. Изначально пацифист, созидатель, честный труженик, американец и европеец одновременно, совершенно безобидного - до некоторой комичности имиджа - вида, Леопольд Кесслер (с которым легко отождествить себя любому западному человеку, и сам Триер наверняка именно так своего героя воспринимает) становится не просто центром повествования, пружиной сюжета, но и носителем, а в конечном счете, и виновником той травмы, ну или, по меньшей мере, крайним ответственным за катастрофу, которую европейская и в целом западная цивилизация пережила в 1945 году, отказавшись от собственной идентичности и допустив нашествие азиатских дикарей с востока, от чего сегодня это окончательно ясно, уже не оправилась и не излечится никогда.