Category: корабли

Category was added automatically. Read all entries about "корабли".

маски

об изыскании внутренних резервов: "Одесский пароход" реж. Сергей Урсуляк

Вероятно несколько менее удручающее впечатление произвел бы на меня "Одесский пароход", не посмотри я перед тем как на грех по тому же государственному федеральному телеканалу сборную солянку "Юмор года". И ведь никогда мне в голову не приходило включать такое - не из снобской брезгливости, наоборот, в свое время я этим "юмором" наелся, много раз присутствовал на съемках подобных передач, в том числе петросяновского "Кривого зеркала", а сейчас убедился, что спустя годы ничего не изменилось и кроме парочки относительно новых, тоже не очень юных лиц, даже артисты, начиная с незаменимого Евгения Вагановича, те же. Но что поразительно - в "Юморе года" для меня против ожидания нашлась пара поводов хихикнуть, скажем, пародия "Василий Телкин" от "Новых русских бабок" на основе поэмы Твардовского, кроме шуток, стилистически удивительно адекватная оригиналу; или номер братьев Пономаренко, пародирующих коллег по цеху, начиная с того же "одиозного" (на самом деле безобидный и когда-то немало продвинувший жанр, а теперь еще и жалкий старичок) Петросяна.

Но даже самые отстойные вещи из "Юмора года" - даже приколы Елены Степаненко насчет женских диет, даже убогий Игорь Маменко, даже какой-то из новых (уже преждевременно траченый молью) горе-пародист, неостроумно и неузнаваемо пытающийся копировать манеры таких же выходящих в тираж эстрадных певцов, даже пресловутый Петросян, с листа читающий чужие анекдоты и сам первый (хорошо если не единственный) им смеющийся, попутно разъясняя, в чем тут секрет комического эффекта (что, кстати, очень точно и по-настоящему смешно как раз Пономаренко спародировали) - уморительно (как пишут в таких случаях русские интеллигенты, излишне доверяясь мобильному автокорректору - "умозрительно") веселые, а главное, свежие, неожиданные образцы остроумия в сравнении с телефильмом Сергея Урсуляка по рассказам Михаила Жванецкого.

Не сомневаюсь, что все шишки за провал затеи - а творческая катастрофа налицо... - посыплются на режиссера, ну и актерам небось рикошетом перепадет. Хотя уж кто-кто, но Сергей Урсуляк - более чем просто серьезный профессионал, он настоящий талант и умный, я бы даже сказал, мудрый человек. Насколько искренне он сам как художник вложился в сей опус - судить не берусь, полагая, что на "Одесский пароход" его звали как создателя успешной "Ликвидации", типа специалиста по "одесскому колориту", каковым он понимается сейчас в некоторых московских кабинетах, а вслед за тем и массами потребителей телевизионного продукта. Избыточно супер-звездный кастинг - тоже не его (ну как минимум не только его лично) "заслуга", по факту достаточно сомнительная, несмотря на несколько ярких, пускай и проходных, эпизодических, а драматургически и характерологически невнятных образов: я для себя отметил Ирину Пегову, "жительницу Нарьян-Мара", и Тимофея Трибунцева, "певца на свадьбе"; но это дело вкуса, кто-то найдет себе иных фаворитов и на здоровье. Опять же - актерский состав, ассортимент - про "ансамбль", правда, говорить не приходится, каждый за себя выступает и отрабатывает в основном привычные свои амплуа - на выбор: от Пореченкова, Гармаша и Пускепалиса до Маковецкого, Ткачука и Яценко, от Муравьевой и Крючковой до Хаматовой и опять же Пеговой. Другое дело, что Ефремов и Мадянов изображают пьяных, а Робак и Деревянко - соседей-соперников, мужа и любовника соответственно - не слишком неожиданно, мягко выражаясь. Но проблема все-таки, я убежден, не в актерах и даже не в режиссере - беда идет от материала.

Лично мне статус Михаила Жванецкого как одновременно признанного живого классика и эталона свободной мысли всегда казался в лучшем случае небесспорным, даже если закрыть глаза на факт, что эталон лакает кисель из одной кормушки с такими соловьями, что приличнее было б на старости пореже от корыта отрываться и рот разевать. Важнее, по-моему, признать, что сами по себе тексты Жванецкого сильно привязаны к контексту эпохи, когда они воспринимались, и это я еще застал, помню, ну если не откровением, то отчасти неким вызовом, по крайней мере чем-то неординарным, смелым... а не заскорузлой совково-еврейско-интеллигентской фигой в кармане, какой оказались теперь. Кроме того, эти тексты всегда подавались в сугубо эстрадном формате и на него изначально рассчитывались - читал ли их с листа, достав бумажки из вытертого портфеля, самолично автор, или на два голоса исполняли Виктор Ильченко с Романом Карцевым.

Принципиальная, на уровне замысла (и полагаю, продюсерского, а не режиссерского... точно не знаю, могу ошибаться, но главный продюсер "Одесского парохода" - Антон Златопольский, чей выбор в жены Дарьи Спиридоновой уже исчерпывающе свидетельствует об его уме и вкусе) фатальная ошибка - разрозненные рассказики, скетчи, чуть ли не отдельно взятые фразочки, построенные на обобщенно-обезличенных речевых модулях, коряво встраиваются в некую на живую нитку сметанную "пьесу", персонажей пытаются объединить родственными, дружескими, соседскими связями в произвольный (вот уж действительно "умозрительный") мета-сюжет, уходя в схематичных диалогах от заложенной в них эстрадности, репризности, стараясь на их основе создать сколько-нибудь объемные, полноценные человеческие характеры. Естественно, ничего не получается - а то, что веселило десятилетия назад, сегодня выглядит натужно, уныло, буквально ни разу не смешно.

Казалось бы - "Собрание на ликеро-водочном заводе": беспроигрышная вещь, а уж в устах Романа Мадянова, Федора Добронравова, артисты ведь тоже первостатейные... - и без слез не взглянешь. Добронравов - "начальник транспортного цеха", но ни он, ни приснопамятные "водители Ларионов и Кутько" в цель не попадают - вообще непонятно, что это, о чем, ради чего... А уж насколько труднее говорить про абсолютно невнятные эпизоды с Сергеем Маковецким-капитаном, про нелепый телефонный диалог Пускепалиса с Хаматовой ("я тебя не слышу"); а с какой стати персонаж Владимира Машкова, по сценарию муж Хаматовой, сестры Пускепалиса (положим что Машков и выделяется на общем сером фоне хотя бы темпераментом) третирует туповатого, но ни в чем не повинного ребенка, неужели это забавно? а что веселого в откровенно бредовом эпизоде с авиаперелетом?..

Держа в голове тексты, какими они помнятся услышанными десятилетия назад с эстрады и по ТВ, и то не разберешься, в чем "соль"; без знания первоисточника, мне думается, "Одесский пароход", прямо начиная с дурацкого появления Евгения Ткачука в функции рассказчика-"гида", представляющего Одессу (и так же в никуда исчезающего почти сразу), заканчивая собственной персоной М.Ж., возникающего в финале и бессловесно проходящего в небесно-голубом пиджаке с "тем самым" вытертым портфелем через разбираемую мосфильмовскими рабочими декорацию южного двора, смотрится неумелым, бессвязным, скверно и дешево сделанным телевизионным спецпроектом.

А вдобавок юмористические (ну как бы...) эпизоды перемешаны с музыкальными номерами - благонамеренными ретро-шлягерами 1970-х в исполнении... академической капеллы им. Юрлова. И опять же - нет вопросов к хору, как и к киноартистам. Но стоило бы иметь в виду, что на период, когда юмор Жванецкого казался актуальным, острым и многослойным, он с репертуаром "Самоцветов" и т.п. существовал в непересекающихся, неофициально чуть ли не в конфликтующих друг с другом (даже не конкурирующих за аудиторию - аудитории тоже существовали параллельно! именно эстетически, отчасти идеологически тоже противоположных) культурных пластах - а в "Одесском пароходе" Жванецкий и "Самоцветы" смешались в неразборчивом псевдо-ностальгическом вареве, впрочем, нельзя сказать, что таком уж неорганичном, в каком-то смысле даже цельным - помои есть помои: сегодняшний Жванецкий недалеко ушел от Петросяна; да Петросян в своем роде, допустим, пускай не лучше, так хотя бы честнее (на роль светоча мысли и пьедестал совести нации не претендует...); и ровно столь же несмешно пошутив "с листа", Жванецкий каждый раз самодовольно, придирчиво и жадно ожидает реакции, недвусмысленно намекая, что его эффект комического не всякому по уму. Однако при том Жванецкий - типа "гений", "классик" и "мудрец", а просто режиссер не справился и артисты подкачали... Может еще в звукооператорской что-нибудь подправить?
маски

"Медея", реж. Пьер Паоло Пазолини, 1969; "Медея" реж. Ларс фон Триер, 1988

Очередной спектакль на сюжет о "Медее" (хотя сюжет по отношению к постдраматическому опусу на основе преимущественно текстов Хайнера Мюллера - это чересчур громко сказано!) сподвиг расширить представления о том, как осваивали эту часть мифологии аргонавтов классики мирового кино - оба фильма, Пазолини и Триера, создатели "Медеи" театра им. Ленсовета упоминают в выходных данных спектакля как опосредованные источники вдохновения:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3967846.html

Примечательно, что прошлогодний питерский спектакль от фильма Триера отделяет тридцать лет, а фильм Триера от картины Пазолини - двадцать, но Триер и сегодня смотрится как непревзойденный по оригинальности мышления радикал-авангардист в сравнении что с молодыми русскоязычными театральными деятелями, что с музейной классикой Пазолини. Хотя снимал Триер по сценарию Дрейера, и хотя почтение к Карлу Теодору Дрейеру демонстрирует Ларс фон Триер очевидное, сценарная основа для него - даже не повод к собственному высказыванию, а скорее материал для "игры в классику". Главная героиня фильма Триера то бродит в дождь по болотам, собирая травы, и готовит из них адские снадобья, то мечется по пустошам, оголенным суховеем: изображение в духе Дрейера расплывается и мерцает, отражается в воде, неожиданные ракурсы привносят еще больше тревоги - но все это у Триера стилизация, наверняка еще и ироничная по отношению к первоисточнику! Вместе с тем лаконичный фильм полон запоминающимися подробностями вроде того, что ребенок Медеи, бегая, поранился и плачет - потом, когда он будет мертв, режиссер снова вспомнит про рану на коленке... А чего стоит юная голая Главка-Людмила Глинска! А молодой Удо Кир в роли Ясона!

Трагический сюжет в сценарии Дрейера и фильме Триера закольцован встречей Медеи с Эгеем - ему потерявшая все героиня рассказывает о случившемся, рассчитывая если не на сочувствие, то на практическую помощь. Стало быть, не скрывая содеянного - ни того, как отравила предназначенный сопернице венец (в этой версии сюжета Главка, а вслед за ней и царь Креонт, погибают от яда, которым "начинена" поднесенная Медей на свадьбу Ясона и Главки корона - смерть Главки визуально рифмуется с символическим образом лошади, запрокинувшейся в агонии кверху ногами, и стая птиц взывает в небо - можно вообразить, как в этот момент веселится, хохочет Триер за кадром!), ни как собственноручно удавила сыновей (а Триер подробно, обстоятельно, предвосхищая свои будущие шедевры, показывает процесс детоубийства: "Я знаю, что случится с нами" - говорит мальчик, забавляясь, пока мать уже прилаживает петлю к ветке одиноко стоящего дерева, накидывает удавку на маленького в присутствии старшего и тянет вниз тело за ножки, пока ребенок в петле сучит ручками; после чего старший, лет пяти-шести, накинет на себя петлю сам. Несмотря на отчаяние, Медея проделывает все методично, скрупулезно, и лишь оказавшись у Ясона на корабле, распускает по ветру волосы, позволяет себе заплакать.

"Медея" Пазолини почти в два раза длиннее, чем фильм Триера, и две сюжетные линии, Медеи и Ясона, начинаются по отдельности: пока маленького Ясона воспитывает кентавр, сообщая об узурпации ему, законному наследнику Ясону принадлежащего трона, Медея на своей колхидской земле (Колхиду и Грецию снимали в одном и том же заброшенном православном монастыре на территории современной Турции) отправляет человеческие жертвоприношения с использованием крови и внутренних органов жертв в качестве фетишей. Но фильм Пазолини отличается не столько сюжетными подробностями, сколько вот этими модными в 1960-70-е (Тарковский и Параджанов туда же глядели) ритуальными плясками на пустом месте.

Если "Медея" Триера захватывает, то "Медея" Пазолини дико скучна несмотря даже на то, что заглавная роль отдана Марии Каллас - кстати, непонятно, разница в возрасте между молодым Ясоном (Джузеппе Джентиле) и зрелой Медеей заложена в концепцию фильма, обусловлена тем, что варварку Медею должна была сыграть непременно гречанка Каллас, или тут для режиссера было что-то личное, с творчеством напрямую не связанное... Так или иначе, начавшись издалека, история Медеи у Пазолини обрывается внезапно. После смерти Главки (которая здесь сгорает заживо в подаренном Медеей наряде) и нескольких бесед Медеи с предком-Солнцем героиня отказывается выдать Ясону тела заколотых сыновей (как и в случае с Главкой, способ убийства детей здесь иной, нежели в версии Триера). Основное содержание фильма Пазолини составляют крупные планы Медеи-Каллас, виды выжженной пустыни и условно-древних построек, "говорящее" солнце в оконном проеме и вольная реконструкция языческих обрядов - все это выглядит почти такой же архаикой, как собственно мифологический сюжет; тогда как Медея у Триера и все, что происходит с ней - при полном отсутствии каких-либо внешних примет современности, актуализации! - и тридцать лет спустя после выхода картины остается героиней нового времени.

маски

"Дом, который построил Джек" реж. Ларс фон Триер

Врезать надоедливой бабе домкратом по роже - это искусство? Безусловно, да, именно это и есть искусство! Хотя вопреки анонсам и строгим предупреждениям о сценах особой жестокости, насилия в "Джеке" еще меньше, чем секса в "Нимфоманке", а если вспомнить про любую из серий "Пилы" (Триер про "Пилу", похоже, помнит...), то "Джек" покажется картиной абсолютно вегетарианской: даже если в ней и есть какие-то "ужасные" моменты вроде отрезания сисек или изготовления ледяных статуй из мертвых расчлененных мальчиков, то показаны они мельком, без "смакования" (как любят говорить - и смотреть - православные). Зато чего в "Джеке..." много, пожалуй что и через край - искусства: Бах в исполнении Гульда, стихи и графика Блейка, архитектура и живопись всевозможных эпох, а также цитат из собственных фильмов Триера, от "Европы" до "Нимфоманки", включая, конечно, прежде всего "Антихриста".

"Джек" и композиционно, и структурно, а отчасти и визуально выстраивается по аналогии с 27-летней давности, кем-то подзабытой, а мной лишь сравнительно недавно увиденной "Европой":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3259718.html

В диалоге с неким незримым Верджем (который, о чем нетрудно догадаться, а на всякий случай Триер и подсказку дает глупышкам, на самом деле не кто иной как Вергилий, и материализует его на экране ближе к концу Бруно Ганц), главный герой в исполнении заматеревшего Мэтта Диллона блуждает кругами ада, дорогой рассказывая, как он дошел до жизни, ну или до смерти такой. Инженер, возомнивший себя архитектором, Джек построил дом из трупов - метафорически и буквально. Герой останавливается в своем повествовании лишь на пяти, как он называет эти главки, "инцидентах", но мертвецов в них гораздо больше, хотя все за двенадцать лет не поместились, не говоря уже про вытесненного в флэшбэк утенка, которому Джек еще в детстве отчекрыжил лапку кусачками и пустил плавать с одной оставшейся.

В первом "инциденте" жертвой, убить которую возникает желание раньше, чем это сделает маньяк, оказывается бабенка из сломавшейся на безлюдной дороге машины в исполнении Умы Турман - болтающая о маньяках с такой навязчивостью, что в маньяка превратится кто угодно, а тут и домкрат под рукой. Во втором Джек душит жадную до пенсии покойного мужа вдову, представляясь сперва полицейским, затем страховым агентом. В третьей берет на охоту мамашу с двумя мальчишками, не подозревающих, что охотиться он собирается на них, и небезуспешно (это его жена?! это его дети?! ну красавец!!!). Четвертая самая прекрасная - блондинке по кличке Глупышка герой очерчивает фломастером контуры вокруг грудей, честно признается, что убил шестьдесят человек, а затем подтверждает свои слова сидящему в машине у крыльца полицейскому - но полицейский советует парочке меньше пить, а из одной блондинкиной грудки получается неплохой кошелек (вторую Джек еще раньше прилепил на лобовое стекло полицейской машины). Наконец, в пятом Джек собирается экспериментировать по примеру нацистов с убийствами множества людей при помощи единственной пули - к этому моменту его, прозванного в медиа Мистером Изощренностью, уже раскрыли, так что на пути к познанию Джеку приходится укокошить приятеля-охотника и полицейского.

Но, как говорится, в стихах это право прекрасно, еще прекраснее в живописи, а про музыку и говорить нечего! К ассоциациям с Третьем Рейхом и Холокостом подобные истории приводят неизбежно как к последнему прибежищу, но у Триера они встроены в ряд более длинный и универсальный, где есть место диким зверям, африканским тиранам-людоедам, русским и, наконец, красным азиатам. Кроме того, "Дом, который построил Джек", подобно "Нимфоманке", содержит массу сведений из истории культуры, причем не только художественной, но и бытовой - в частности, о способах изготовления десертных вин (заморозка, дегидратация, грибок "благородная гниль" - а вы знали?!), и вся вроде бы побочная, ненужная информация Триером наряду с Бахом, Блейком, Гульдом, Климтом; с дубом, под сенью которого сперва мечтал Гете, а потом возник Бухенвальд; и размышлениями (двусмысленными, в подтексте саркастичными, ерническими) о "власти символа" - как снежный ком вырастает в фильм, соединяющий признаки трактата и фельетона, второсортного попсового "жанрового" ужастика и уточенного ("мистер Изощренность" - образ, очевидно, автобиографичный!) интеллектуального видеоколлажа. Но понятно, что Триер в последнюю очередь "трактует", "поучает", "умничает", а в первую - ржет: над Бахом, над якобы "любимым" Тарковским и якобы "нелюбимой" Америкой (действие происходит в США второй половины 20го века), ну и над самим собой, не без того. А в первую очередь, над человеческой природой - над животным, готовым возомнить себя божеством, присвоить себе функции и лавры создателя.

Эпилог-"катабасис", решенный в комиксовой эстетике, с одной стороны, окончательно переводит криминально-психопатологический сюжет в плоскость аллегории, с другой, усиливает авторскую иронию: адский хохот режиссера почти буквально слышится за каждым кадром-"слайдом", а уж когда герой Мэта Диллона в своем красном-прекрасном балахоне, попытавшись перебраться через разрушенный мост над бездонным колодцем к проходу "наверх", срывается и падает - я сам с трудом удержался, чтоб не засмеяться, настолько легко, весело, и вроде бы ненавязчиво, но безапелляционно Триер утверждает снова, как и в "Нимфоманке" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3016806.html

- абсолютную свободу (и да, понятую как вседозволенность, не иначе!) художника в качестве того единственного, что достойно внимания и интереса.
маски

"Дюнкерк" реж. Кристофер Нолан

Фантастические фильмы Нолана я не люблю - они навороченные внешне, пустые изнутри, к тому же при всей видимой пышности формы зачастую нескладные, бестолковые даже на уровне элементарного сюжетосложения, а при условности антуража еще и нередко натуралистичные, физиологичные. Ничего этого нет в "Дюнкерке" - и это уже неожиданно, уже интересно.

Конечно, "Дюнкерк" - тоже слишком рационалистически "придуман", форма давит содержание, но все-таки не подавляет окончательно, пусть следить за структурой, за внутренней хронологией киноповествования, пожалуй, и увлекательнее, чем за судьбами героев. Сюжетные линии развиваются каждая в своем временном плане, но привязаны к одному событию - попытке эвакуировать британский армейский корпус с континента обратно на остров ввиду неизбежного наступления сил вермахта.

На берегу среди толп безликих солдат, английских и французских (немецких вообще нет в кадре, тоже принципиальный и достаточно формалистский ход) мечутся, пытаясь выжить и выбраться, один молодой англичанин и один прибившийся к нему француз в форме, снятой с убитого британца. Они уже вроде и отплыли, но попали под бомбежку и вновь оказались в ожидании у моря погоды. Тем временем пожилой англичанин, уже потерявший на войне старшего сына, вместе с младшим и с еще одним юным помощником, не дожидаясь объявленной реквизиции малых судов, сам отправляется к французскому берегу на частной лодке, собираясь поспособствовать эвакуации. Наконец, в небе сражаются с нацистами летчики-истребители, прикрывая операцию по спасению армейских частей.

Несмотря на некоторое количество потенциально узнаваемых актеров (начиная с моего любимого Килиана Мерфи, которому досталась роль выжившего при торпедировании судна и подобранного спасателями-дилетантами военного - на свою беду спасенного, поскольку стараясь развернуть лодку обратно к Англии персонаж Мерфи послужил невольной причиной смерти мальчика-помощника; бравого истребителя играет Том Харди, но его почти не видно за штурвалом под пилотскими очками; зато Кеннет Брана в роли офицера британского флота, руководящего эвакуацией, красуется при полном параде в рост), фильм не просто не бенефисный, он вообще не "звездный", персонально тут кого-то из исполнителей хвалить - значит, вообще не вникнуть в суть дела. А суть такова, что фильм снят одновременно и с принципиальным отвращением к войне, и без высокомерно-снобистского пацифизма, без брезгливости к делу военных - благо на экране только "наши", а "враг" представлен исключительно пулями, бомбами, торпедами и их последствиями, то есть буквально неодушевлен.

Нет в "Дюнкерке" героического пафоса - но есть место подвигу; есть отвращение к неизбежному фатальному выбору - но нет осуждения, кто делает не такой "выбор", как кем-то сытым, пребывающим в безопасности, сверху предписано (особенно отвратительно, если предписано задним числом каким-нибудь военно-историческим обществом паразитов). Кстати, может быть, сила и оригинальность ноланова "Дюнкерка" именно в том (но уж точно в не изощренно выстроенной хронологии, не в виртуозном монтаже и не долбящем до потери вменяемости саундтреке), что не подвергая ревизии сложившуюся в свободном мире идеологию истории Второй мировой войны, оставаясь в рамках традиционного, классического понимания, будто бы цивилизация в 1940-е годы сумела одолеть варварство (к сожалению, на деле все намного сложнее и печальнее - ну да ведь и события привязаны к 1940-му году, впереди битва за Британию, Перл Харбор, высадка в Нормандии, Хиросима, наконец), Нолан уходит от пошлого - а ля Спилберг (ну про Михалкова и подмихалковок я молчу, это вообще отдельная тема, хотя тоже неочевидная, непростая, "Утомленные солнцем 2 и 3" еще предстоит осмыслить) монументально-героического эпоса, но и не зацикливается на "простых человеческих судьбах".

Психологизма и псевдо-гуманизма в "Дюнкерке" еще меньше, чем эпики и героики; в его фреске, однако, есть сочувствие к каждому отдельно взятому персонажу и его непростой ситуации, но есть также жесткая расстановка плюсов и минусов. А взаимодействие общей "теории" с частной "практикой" выведено на такой уровень понимания абсурдного трагизма обстоятельств (не только войны, может быть, а вообще жизни), где даже самым лучшим, смелым и честным человеком трудно восхищаться без оглядки, зато и самому скверному остается лишь посочувствовать - это ли не настоящее искусство?
маски

"Европа" реж. Ларс фон Триер, 1991

Казалось бы, фильм, откровенно и последовательно, с первых до последних секунд стилизованный под сеанс гипноза, должен представлять собой пускай хотя бы и изощренную, но манипуляцию потенциальным зрителем, на том ведь и строится гипноз - а между тем Триер уже здесь отказывается от манипуляции в пользу провокации, вернее, использует манипуляцию как игровой прием, провоцируя не запрограммированную, но, наоборот, неконтролируемую реакцию. Как позднее, за более зрелые и известные картины, Триера упрекали то в неприязни к американцам, то даже в симпатии к нацистам (дураков на свете много), так и в "Европе" двадцатипятилетней давности легко обнаружить те же самые мотивы, и где-то даже более отчетливо проявленные, благо действие происходит в Германии последних месяцев 1945 года, а герой приезжает из Америки.

Леопольд Кесслер (сегодня практически неузнаваемый в образе прекраснодушного молодого очкарика француз Жан-Марк Барр) - американец немецкого происхождения. Во время войны ему удалось уклониться от службы в армии. Зато сразу после поражения Германии он, желая помочь "исторической родине" и вообще "сделать мир лучше", едет в Европу, где родной дядя, работающий на железной дороге проводником спального вагона, без особой охоты его привечает, но все же помогает Лео с большим трудом и значительными затратами на разные справки и залоги ("понимаю, почему в Германии столько безработных - получить работу им просто не по карману!") устроиться помощником проводника с перспективами роста по службе. Очевидно, что Триер сколь внятно, столь же и ненавязчиво играет с сюжетами и мотивами из романов Кафки: "Европа" - это вывернутая наизнанку "Америка" (у Кафки герой едет к дяде в Америку из Европы, у Триера наоборот, но тоже к дяде), история Кесслера чем-то не вполне уловимо, но ощутимо напоминает историю землемера К. из "Замка". Экзаменаторы, терзающие помощника проводника спального вагона вопросами на предмет его профессиональной проводниковской компетенции, и другие вагоны, набитые тощими, голодными, бездомными, из ниоткуда в никуда направляющимися пассажирами, которых герой впервые с удивлением обнаруживает непосредственно перед фатальной развязкой и замечает, что в этих вагонах никогда раньше не бывал - тоже возникают словно из прозы Кафки. Вместе с тем гипнотический сон разыгрывается на фоне пусть и "смещенных", но достаточно конкретно поданных реалий послевоенной Германии.

Железнодорожная компания "Центропа", служащим которой оказывается Леопольд Кесслер, принадлежит магнату, естественным образом связанному в 1930-е и начале 1940-х годов с нацистской партией, не по идейным, а по корыстным соображениям - иначе он бы просто не сохранил свой бизнес. После разгрома рейха владелец вынужден заполнять липовые анкеты, свидетельствующие не только об отсутствии связей с нацистами, но и о помощи евреям. В этом ему способствуют заинтересованные в "Центропе" победители-американцы - генерал оккупационных войск сам приводит подписать ложные показания запуганного еврея, пойманного на воровстве продуктов с армейского склада, еврей обнимает незнакомого ему богача, якобы прятавшего и кормившего его, и магнат, трудно переживающий происходящее вокруг, в результате вскрывает себе вены в ванной. Кто в этой ситуации показан более критично, сильнее осмеян режиссером - германский предприниматель, американский генерал или оголодавший еврей - большой вопрос и по любому поводу Триера можно упрекнуть хоть в антиамериканизме, хоть в антисемитизме, при том что Триер лишь остается художником, способном (в отличие от остальных) подняться над идеологическими ярлыками и мировоззренческой ограниченностью. Между прочим, в фильме, кажется, вообще ни разу не упоминаются русские - на что Триеру тоже можно было бы попенять (причем поставив в упрек, что он, дескать, игнорирует "решающую роль в победе", так и, наоборот, что в фильме не показаны для сравнения с политикой американцев зверства русских оккупантов в "восточной зоне") - а Триер просто выбирает в данном случае оптимальную стратегию: делать вид, что русских нет и не было, тогда они и все связанные с ними мифы и впрямь рассеиваются.

Фильм Триера на первый взгляд кажется черно-белым, хотя отчасти это оптическая иллюзия. Черно-белая в прямом смысле картинка парадоксально перемежается, а иногда и сочетается с цветной съемкой, но в основном лишена ярких красок, подана через фильтр, лишь в отдельных случаях цвет проникает в ЧБ очень наглядно - например, красной кровью, вытекающей из ванны самоубийцы. Сюжет фантасмагорического триллера и доходящее порой до натурализма изображение реальной жизни Германии 1945 года постоянно и творчески плодотворно "конфликтуют" между собой, как кинотрадиции довоенного немецкого экспрессионизма с эстетикой близкого Триеру на тот период Фассбиндера.

Между тем у Кесслера завязывается роман с дочерью магната-самоубийцы, которая после смерти брата-гея (помимо Ф.Ланга и Р.В.Фассбиндера, семейная история здесь ассоциируется с "Гибелью богов" Висконти, пусть там обстановка и довоенная) должна наследовать "Центропу". Несмотря на сложные перипетии их взаимоотношений, связанные с переездами и расставаниями, прибывший в Германию в октябре Лео к Рождеству уже женат. А его жена (героиня Барбары Зуковой) связана с немецким патриотическим подпольем "Вервольф", безжалостно преследуемым американскими военными властями. Лео невольно тоже втягивается в деятельность партизан, с риском оказаться на виселице терроризирующих оккупантов и, в первую очередь, коллаборационистов. Сперва он по незнанию способствует тому, что благообразным немецким малышам во вверенном Кесслеру вагоне удается застрелить новоназначенного американцами бургомистра - впрочем, американцы для того и назначили этого никчемного старикашку, чтоб террористы его застрелили без серьезных потерь для влияния американской администрации (опять-таки может возникнуть вопрос, кого в данной ситуации хочет прежде всего "осудить" режиссер, недобитых нацистов или циничных американцев - но он никого не "осуждает", он создает авторский художественный мир, функционирующий по собственным законам). А под конец чуть было не становится соучастником подрыва поезда, при котором погибает и сам - и снова за кадром звучит отсчет гипнотизера (голос Макса фон Зюдова, тогда еще не окончательно переквалифицировавшегося в свадебного генерала голливудских фантастических боевиков), пока герой, словно спящий во время гипнотического транса, безнадежно бултыхается в заполняющей упавший с моста вагон речной воде.

Если уж все-таки задаться целью поиска "виновного", воплощения того "зла", которое разливается по картине Триера, как красная кровь, натекающая из ванной с трупом самоубийцы по черно-белому экрану, то главный объект даже не критики, но насмешки режиссера - разумеется, Лео Кесслер собственной персоной. Подвергая послевоенную Европу стилизованному сеансу гипноза, "психоаналитически" докапываясь до истоков ее "душевной травмы" (попутно высмеивая, профанируя еще и методологию такого "психоанализа"!), Триер находит и показывает все присущие сегодняшнему европейскому общественному сознанию и подсознанию комплексы, страхи, заблуждения прежде всего в этом, казалось бы, "положительном" и "безвинном" персонаже. Изначально пацифист, созидатель, честный труженик, американец и европеец одновременно, совершенно безобидного - до некоторой комичности имиджа - вида, Леопольд Кесслер (с которым легко отождествить себя любому западному человеку, и сам Триер наверняка именно так своего героя воспринимает) становится не просто центром повествования, пружиной сюжета, но и носителем, а в конечном счете, и виновником той травмы, ну или, по меньшей мере, крайним ответственным за катастрофу, которую европейская и в целом западная цивилизация пережила в 1945 году, отказавшись от собственной идентичности и допустив нашествие азиатских дикарей с востока, от чего сегодня это окончательно ясно, уже не оправилась и не излечится никогда.
маски

"Одиночка" реж. Кристоф Оффенштейн, 2013

Ян, персонаж одного из самых заметных по непонятным для меня причинам актеров современных французских комедий Франсуа Клюзе (главные и действительно талантливые франкоязычные комики сегодня - сплошь бельгийцы), заменяет шурина в одиночном кругосветном плавании на яхте. По условиям регаты он непременно должен находиться на борту один, но возле Канарских островов на борт тайком пробирается нелегал - арабский юноша в синих шортиках, 16-летний мавританец, рассчитывающий попасть таким образом в Европу и не знающий, что яхта идет вокруг света. Следующие недели и месяцы Ян во избежание дисквалификации вынужден скрывать пассажира от организаторов регаты, прессы и родственников. Вначале араб притворяется, что не говорит по-французски, пока во время шторма не пугается и не выдает себя. Мусульманин уверен, что на нем лежит родовое проклятье, излечить от которого может французский врач, уже помогавший его дяде, так что во Францию он хочет попасть будто бы не для того, чтоб получить убежище, сесть на пособие, вытащить за собой родню и всем вместе до скончания веков жировать за счет благодушных французских налогоплательщиков, а чтоб избавиться от этого проклятия - ну понятно, Франция же славится колдунами, снимающими проклятия, в Мавритании таких не найти. А еще парень, несмотря на упомянутое проклятие. думает, что у него есть перспективы сделать карьеру футболиста в свободном мире. Но ни в коем случае из этого не следует, что прибившийся к путешественнику персонаж - всего лишь наглый, трусливый и лживый мусульманский черножопик, совсем даже наоборот. Конечно, сначала он будет умолять о помощи, а потом, освоившись на яхте, начнет качать права и заявит "отпустите, с меня хватит". Далее безбилетник заболевает по-настоящему, по радио Ян запрашивает врачебные советы как бы для себя - и ему, то есть пассажиру, ставят диагноз "анемия" (это и есть то, что в Африке называют "проклятием"). Короче говоря - "приключения капитана Врунгеля" с актуально-либеральным душком.

Аллегория яхты, плывущей вокруг Земли, с нуждающимся в помощи нелегалом прозрачна до неприличия, хотя фильм снят два года назад и он до того бездарный, что даже К.Л.Эрнст, может, не стал бы доставать его из загашника, если б не его прямое попадание в сегодняшнюю ситуацию. Пока православные злорадно потирают ручки, пугая европейцев наплывом террористов ну и вообще разных чурок, прекраснодушные европейские либералы радостно приветствуют гостей-страдальцев, и неизвестно, что из этого отвратительнее. Финал "Одиночки" в этом смысле весьма показателен - успешно скрывая араба на борту в течение двух месяцев (в какой-то момент его видит потерпевшая крушение конкурентка Яна, которую он спасает из перевернувшейся яхты - но не выдает; и под конец Ян, безбожно врущий даже любимой жене и дочери, вынужден признаться в наличии лишнего человека на борту своему шурину, владельцу судна, которого невзрачно играет Гийом Кане), в последний момент герой демонстративно отказывается пересекать финишную линию, зато выводит на свет божий своего тайного спутника и гордо предъявляет арапчонка прогрессивному человечеству - под всеобщие бурные продолжительные аплодисменты: мол, вот он - настоящий победитель регаты, ударивший по бездорожью, расизму и всяческой бесчеловечности. Но это настолько предсказуемо, что уже не очень интересно, а просто противно. Кроме этого, однако, в фильме есть момент, не связанный с социальными проблемами, но роднящий "Одиночку" с "Эверестом" и другими произведениями о любителях экстрима. Характерно, что под героическим "одиночным плаванием" сегодня понимается путешествие на комфортабельном паруснике при пополнении продовольственных запасов с воздуха в любую минуту, непрерывной телефонной и видеосвязью через спутник, возможностью ставить диагноз и сверять координаты на расстоянии, даже общаться с соперниками - но все это правилами не запрещено, возбраняется лишь иметь на борту второго человека, да и то, если надо помочь несчастному больному арабу-мусульманину из Африки - можно, мало того, нужно, необходимо, нельзя иначе.
маски

"Путь к причалу" реж. Георгий Данелия, 1962

"Песня о друге" Андрея Петрова на слова Григория Поженяна ("Третий должен уйти") настолько давно существует сама по себе и так часто используется к месту и не к месту, что уже забыто, из какого сюжетного, кинематографического контекста она вырвана. А поют ее моряки (впрочем, она и по содержанию "морская": встает за волной волна, за спиной спина т.п.), которые осуществляют "спасательную операцию", буксируя потерпевшее некогда крушение судно в северных водах. Но неожиданно приходит сообщение, что неподалеку проблемы возникли с лесовозом, и чтоб туда успеть, спасатели должны буксируемое судно бросить, а на нем - четверо: разновозрастная и, как сказали бы нынче, "мультикультурная" (в пределах советско-имперского, худо-бедно русскоязычного "интернационала", конечно) компания, от старого "морского волка", боцмана Зосимы Семеновича Росомахи (Борис Андреев) до 15-летнего бывшего уборщика Васи Метелкина. Им надо самим принять решение и перерезать трос, чтоб спасательная команда успела выручить лесовоз - но в таком случае им самим предстоит либо пойти на дно, либо разбиться о скалы. Старец Зосима не склонен жертвовать жизнью ради других, но пристыженный, особенно подростком, заявляющим "не хотел бы я иметь такого отца", все-таки рубит канат.

Впрочем, кульминационные эпизоды на бурном море занимают примерно последнюю треть фильма, тут важна предыстория, не менее, однако, типичная, чем развязка. 15-летний салага Василий с клыком мамонта и в меховой "охотничьей" шапке (не такую ли носил любимчик советских интеллигентов Холден Колфилд?) попадает на борт сперва уборщиком, но испугавшись живущего на судне медведя, оказывается за бортом, вызывает переполох и ни в чем не повинное ручное животное, любимца экипажа, тем самым компрометирует, вынуждая списать его на берег. Экипаж предпочел бы списать уборщика Васю, но он все же остается в команде. Тем временем Зосима Семенович "неожиданно" обнаруживает, что у него на берегу есть уже почти взрослый, нацелившийся в студенты-историки сын, и по возвращении из спасательного похода планирует наладить отношения и с ним, и с его матерью (Любовь Соколова, тогдашняя жена режиссера) - поэтому погибать ему совсем не с руки. У Васи же отец погиб, еще один из четверки, Марат (Валентин Никулин) - детдомовец, последний член коллектива, плохо говорящий по-русски прибалт, оказывается самым сознательным, рассуждая, что именно его как "инородца" в первую очередь заподозрят в "трусости", и под давлением трех на одного Зосима вынужден уступить, обрекая себя и остальных на верную смерть.

Почему-то горе-спасателям все же удается выжить, несмотря на бурю и скалы - сказывается, видимо, эффект "света в конце тоннеля", который так любят апологеты "великого советского кинематографа" ставить в пример нынешним "глумливым очернителям", поскольку никаких объективных предпосылок для того, чтоб обитатели бесхозного корыта уцелеют, не имеется, кроме высокоидейных. Но откровенно сказочный финал не отменяет главного: их готовности пожертвовать собой. К этому, собственно, весь пресловутый "великий советский кинематограф" (да и нынешний новорусский, только на ином художественном уровне и не с таким результатом) и готовил свою "целевую аудиторию": мол, таков закон, третий должен уйти, а если понадобится - то и все трое, четверо, да хоть мильон, если родина велит. Концепция, в сущности, не просто "советская", но универсальная "русская", без особого преувеличения можно сказать, "православная". Кстати, 15-летний уборщик Вася бесконечно носится с библиотечной Библией - "там про марсиан написано".
маски

"22 минуты" реж. Василий Сериков

Боевик про захват сомалийскими пиратами танкера "Московский университет" от безвестного режиссера, до этого снимавшего двадцать лет примерно ту же хрень, только в сериальном формате, вроде как основан на "реальных событиях", имевших место в 2010-м, но понятно, что фильм ориентирован не на пресловутые события, а на позднесоветскую классику жанра типа "Пираты 20-го века" или "Тайны мадам Вонг", только даже на излете, в 1980-е, то кино отвечало минимальным требованиям качества, и крупным актерам уровня, скажем, Армена Джигарханяна, сниматься в нем было не стыдно. Но с тех пор Джигарханяну совсем уж ничего не стыдно, а нынешним сценаристам с режиссерами подзаработать на православно-фашистской халтурке и подавно - милое дело. Странно, что "22 минуты" обошлись без Джигарханяна, зато есть Александр Галибин и Виктор Сухоруков, первый играет капитана танкера, второй - командира морских пехотинцев, танкер освобождающих, причем у персонажа Сухорукова есть любимая белая кошечка, что делает его больше похожим на классического пирата, чем главарь сомалийцев с его порезанной зверской мордой.

Ну а главный герой - морпех Саня Ежов, оказавшийся на захваченном африканцами-мусульманами танкере аккурат после того, как получил письмо от невесты с новостью, что она выходит замуж. Далее Саня вспоминает, что накануне ухода на службу пытался свою невесту завалить на койку, а она мало того, что не дала, так еще и обиделась - хотя как можно обижаться на героя? Об этом и фильм - Саня в одиночку, пока команда танкера во главе с Галибиным заперта в трюме и держит оборону, десантники во главе с Сухоруковым и его кошечкой готовятся к штурму, ожидая приказу, а "наверху" военные совещаются с представителями компании-судовладельца, не желающей платить пиратам выкуп и создавать прецедент (за что - за возможность лишний раз повоевать, то есть - военные бизнесменам страшно благодарным на самом деле), не только готовит благоприятные условия для взятия танкера десантниками на абордаж, но и успевает подружиться с негритенком-мусульманышем, тайным рэпером по кличке Калаш, названного так родителями в честь славного русского оружия (ислам же запрещает слушать музыку! а Калаш втихомолку не только слушает, но и сам пишет), переманить его на свою сторону (что становится особенно просто после того, как пираты приемного отца Калаша за пьянку спустили к воде, где ему ноги отъела акула - а они сказали, что Аллах покарал грешника), и хотя Калаш в итоге погиб, но не зря, а тоже за великую россию.

Саню Ежова играет Макар Запорожский, блиставший, как это водится у студентов мастерской Олега Кудряшова, еще в дипломных спектаклях ГИТИСа, сейчас играющий одну за одной премьеры в театре Маяковского, снимающийся немало в сериалах и не самых бросовых. Выбор продюсеров понятен: человекообразная мужественность типажа Запорожского на русской почве почти не встречается. Но зачем преуспевающему молодому актеру нужна была такая позорная строка в творческой биографии, необъяснимо. Неужели такие великие деньги платят плюс расчет на то, что говнятину, на производство которой ушло около трех лет, а в прокат она совсем не выходила и не метровых телеканалах не крутилась, никто никогда не увидит, подзаработать лишние три копейки можно, а ущерба репутации ноль? Напрасно, кто-нибудь все равно увидит, вот я же увидел. Помимо Сани Ежова в фильме представлены и другие десантники, и среди них - братишка с характерной для героев духоподъемных православно-фашистских драм и дореволюционных, и советского, особенно сталинского периода, и нынешних образчиков того же жанра фамилией - Могила. Все они лихо втыкают ножи в горло зазевавшимся африканцам, потому что стрелять нельзя, иначе газ в танкере может взорваться, да и олигархам-газовикам урон наносить не стоит, они ведь не африканцы, цацкаться не будут, им еще жену надо содержать в Майами, любовницу в Монако, детей в Лондоне и родителей на юге Испании - в общем, десантуре и гражданским морякам есть за что отдавать свои никчемные жизни. За славу русского оружия, я имею в виду - чтоб негритятам и дальше в честь автоматов Калашникова имена давали.

Помимо затхлых застойных и раннеперестроечных примеров, перед глазами новый, американский, тоже "на реальных событиях" пересочиненный - "Капитан Филлипс":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2721156.html

И сравнивать - не по качеству, это невозможно - а по мировоззренческому подходу "Капитана Филиппса" с "22 минутами" очень любопытно. Американцы, пускай тоже с преувеличением, доходящим до откровенного лицемерия, любым способом стараются оправдать захватчиков - они бедные, они черные, они не виноваты, их тяжелая жизнь вынудила. И побеждая, американцы сочувствуют побежденным, сознавая свое моральное, техническое и, главное, цивилизационное, антропологическое превосходство. Русские тупо режут противника, а когда вынуждены отпустить пиратов восвояси, поскольку нету антипиратского закону, тот же Саня Ежов, прежде чем в телеинтервью передать привет, поклон и свою любовь неверной невесте (которая, глядя телевизор, тут же сдергивает фату и в раскаянии бросает нового жениха ради прежнего) подкладывает "освобожденным" бандитам в лодку гранату - до берега те так и не доплыли, напрасно один из русских завидовал: "Везет неграм, скоро дома будут" (он так и говорит, "неграм" - чего тоже в американском фильме представить невозможно). И парадоксальным образом выходит, что в скороспелой дружбе-единении русского морского десантника с недоделанным черножопым рэпером-мусульманином нет ничего сверхъестественного - один звереныш побратался с другим, так сложились обстоятельства, в других бы они порезали друг друга за секунду, а здесь, когда за 22 минуты (фильм длится немного дольше, но на минимум полного метра натянут едва-едва) надо отвоевать танкер от пиратов, они друг друга успевают и понять, и простить, и чуть ли не полюбить, пока невеста в размышлении. Конфликта цивилизационного между русскими десантниками и африканскими пиратами ведь нету - спонтанная звериная разборка, в основе которой - чужие обеим сторонам интересы. И коль скоро верх берут русские (а в русском фильме могло ли быть иначе?), они себя с пиратами ведут так же, как пираты - с захваченными заложниками и их имуществом. Не цивилизация же победила дикость - одна дикость взяла верх над другой. А цивилизация перед лицом этой разномастной дикости шансов на победу не имеет - американцы негров и неграми-то назвать побоялись бы вслух, а не то что бомбу разоруженным пиратам в лодку подложить, если не в "реальных событиях", то в кино уж определенно.