Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

маски

"Дом под звездным небом" реж. С.Соловьев, 1991 vs "Костик" в Театре им. Пушкина, реж. Д.Крымов

В разговоре с Д.А.Крымовым после "Костика" я упомянул, среди прочего, "Дом под звездным небом" - ну как-то сразу пришел на память тост зятя главного героя, академика Башкирцева, которого в фильме 1991 года играет Михаил Ульянов, а зятя этого зовут, между прочим, Константин, но тут совпадение явно случайное и не столь интересное; но вот события кульминационных эпизодов фильма Сергея Соловьева, разворачивающихся за праздничным столом - накрытом в честь юбилея академика снедью из спецраспределителя - на даче Башкирцева, сына раскулаченных, но крупного ученого, стоявшего у истоков советской космонавтики (фамилия та же, что у героя "Укрощения огня", прототипом которому служил Королев), с "номенклатурным" статусом, партийца, на хорошем счету у "органов" - вольно или невольно, а все же весьма отчетливо перекликаются, особенно в части эстрадно-цирковой эксцентрики, и не столько даже собственно ее наполнения, сколько художественной функции, которую она выполняет в структуре фильма, с театральным спектаклем Дмитрия Крымова, поставленном спустя ровно тридцать лет после выхода кинокартины.

Впрочем, проверяя свои возникшие на спектакле ассоциации, я увлекся и фильмом непосредственно - давно не пересматривал, а когда смотрел впервые, многого там вообще не понимал, многое видел иначе, нежели теперь. Он любопытен и как самодостаточное произведение, безотносительно даже к художественно-историческому контексту (хотя в отрыве от него, пожалуй, малопонятен сегодня) - кроме прочего, еще и фактом участия в фильме Аллы Парфаньяк: так получилось, что проработав в Театре им. Вахтангова многие десятилетия, Парфаньяк отчасти пребывала в тени Ульянова и до сих пор в памяти остается скорее его женой, чем актрисой, даже легендарной, тоже по-своему значительной; еще меньше она известна по киноработам (хотя дебютировала в "Небесном тихоходе"!); а подавно в зрелые годы жизни, когда не только она, но и большинство актеров ее поколения считай не снимались вовсе - Ульянов и Парфаньяк (это вообще ее последнее появление на большом экране) в фильме Соловьева играют супругов, проживших вместе долгую жизнь вопреки социально-политическим, национальным и проч. обстоятельствам.

Когда брал в начале 2000-х интервью у М.А.Ульянова, спросил, насколько близок ему герой другого фильма, "Подмосковная элегия", и Михаил Александрович ответил (цитирую дословно) "тютелька в тютельку" - про "Дом под звездным небом" я не спрашивал и не вспоминал, но сейчас думаю, что задай я аналогичный вопрос Ульянову в связи с его Башкирцевым, он ответил бы так же. Башкирцев по советским меркам - абсолютно благополучный и даже привилегированный гражданин СССР: дачка у него - с мезонином, с балкончиком, все как полагается; машина, звания, загранпоездки - все при нем, то есть было еще недавно; вместе с тем - он сирота, и вместо родителей, отнятых государством, воспитывала его "бесстрашно-веселая" пионерия; кроме того, у Башкирцева жена - еврейка, и дети - "полужидки", как он сам в советских, а точнее, в исконно русских понятиях выражается, общаясь с "охранником", назначенном ему по старой дружбе крупным гэбешным чином. От "телохранителя", как показывают дальнейшие события, толку мало - наутро после торжества и сопутствовавших ему казусов Матвея, "чистящего" себя не под Дзержинским, а под Шварценегером, обнаруживают чумазого, невменяемого, в портупее на голое тело, и отпаивают рассолом.

За столом же на дачном участке собираются родственники, друзья, а прежде всего дети Башкирцева. Один из сыновей - по сюжету не карлик, а просто невысокого роста (его играет самый знаменитый "маленький" актер советского кино Валерий Светлов) - живет в Америке, на "родину" даже в гости приезжать не желает, ненавидит все, что "там" осталось, женат, с ребенком; побывавшему у них Башкирцеву отгрузили новейший компьютер от "западных партнеров", который становится одним из ключевых предметов в развитии авантюрной фабулы (довольно условной, разумеется). Младшая дочь Нина (дебютантка Мария Аниканова), закупающая Башкирцеву продукты для праздника, знакомится на Арбате с таким же инфантильным, но одновременно "глубоким" - "интеллектуальным" и "богемным" сразу - парнем Тимофеем (еще один дебютант Дмитрий Соловьев - сын режиссера, тоже ныне покойный...), числящим свой род чуть ли не от "рюриковичей", увлеченным религиозными поисками (иудео-христианскими в приоритете, но не пренебрегая и любыми прочими), пробавляющимся приработком уличного музыканта, а в ангаре тайно конструирующим из ворованных комплектующих летательнй аппарат: романтическая эта пара и ее сюжетная линия типичны для Соловьева тех лет и аналогичны соответствующим линиям в "Ассе" и в "Черной розе..." Наиболее же колоритным гостем за столом оказывается муж старшей дочери Башкирцева - тот самый Константин (Илья Иванов), чья речь-тост про "оплевываем, но проблюемся", "счастливых людей", "Бунина и Бухарина, Ленина и Солженицына" и т.п. могла быть дать фору "основам культурной политики" и "интервью Патрушева", использованным Крымовым в драматургической композиции "Костика" для вступительного монолога Шамраева.

А еще Константин приводит на семейное застолье товарища якобы по Москонцерту - Валентина Компостерова, тот является с "подарком" в виде 12-килограммового чугунного Циолковского, устраивает в красной рубахе дебош с выкриками "сионистская провокация!" и "антисемитскими" частушками, которыми пугает женско-еврейскую часть семьи Башкирцевых, и бесповоротно распиливает надвое жену Константина - сначала та послушно запевает, расчленяемая, "Утро туманное...", но потом, оставшись без ног, ей уж не до песен; скрутившего Компостерова горе-телохранителя Матвея "фокусник" по дороге умудряется не просто сбросить с мотоцикла, но и оставить без головы, а сам возвращается в дом Башкирцева, где присваивает себе драгоценности и еврейской бабки, и распиленной жены Константина.

Замечательно, что Компостеров - многоликий и бессмертный, непотопляемый, в том числе (ближе к финалу) буквально персонаж Александра Баширова - одновременно и узнаваемо обобщенный, сугубо русский типчик, и существо инфернальное, обладающее сверхъестественными способностями, ну по крайней мере иррациональными особенностями. Впервые он является Башкирцеву еще в Америке, где тот навещает сына-эмигранта - в обличье... проститутки-трансвестита (и если Владимиру Басову с Александром Диком в телефильме "Опасный поворот", как мы тут недавно дискутировали, по всей видимости принадлежит первенство открытия персонажа-гея для русскоязычного кино, то Соловьеву с Башировым те же лавры должны достаться за персонажа-трансгендера, ну тоже, разумеется, как примета "загнивающего запада" - мужчины, игравшие у русских женские роли, не в счет!); отбившись и убежав, уже на пересечении таможенно-паспортного контроля в аэропорту Башкирцев снова встречает "двойника" Баширова, уже в форме пограничника; и далее он возникает как "артист Москонцерта" Компостеров, товарищ Костика.

Соловьев не столько, допустим, разоблачает или изобличает, сколько развлекается и веселится - равно по поводу совково-интеллигентских и западных стереотипов в отношении как и "печальников земли русских", и их гонителей из зловещей конторы, меняющей аббревиатуры на вывеске, но не сущность деятельности. Академика, между прочим, к финалу похитят, подвергнут пытками и уничтожает, как и полагается в этой конторе поступать со всякими, но больше даже с прикормленными и до поры лояльными служаками, чем с открытыми "врагами"; часть академической семьи переберется к родне в США; останутся юные Нина с Тимофеем и, вынужденно, Костик - но он при стараниях убежать от вездесущего и неубиваемого Компостерова все-таки погибнет, а молодые улетят на достроенном воздушном шаре, даром что ли комплектующие Тимофей Рюрикович воровал... Взлет и спасение - типа "оптимизм", "свет в конце тоннеля", которым Соловье увенчал свой гиньоль образца 1991 года, хотя и оптимизм этот в большей степени, на мой взгляд, уже тогда формальный, дежурный; и отчаяние (связанное с разрухой, пытками, убийствами... в частности, с эпизодическим, но важным образом алкаша-дегенерата, слесаря-соседа, которого играет Александр Абдулов - он с товарищем втюхивают Башкирцеву авиационный бак, украшенный с ближайшей секретной базы и перепроданный) тоже надуманное, не от настоящей безысходности, а от деланной, наигранной, от "позы", как назвал бы это герой Достоевского.

Тем не менее "свет" и "надежда" в структуре "Дома под звездным небом" Соловьева заложены и даже выведены к развязке на первый план (Компостерова удается поразить... как будто с концами!), чего не скажешь про "Костика" Крымова: большая любительница искусства Коломбина Потапова, известная с некоторых пор как театровед Зазеркальская, по поводу "Костика" заметила, что это вообще самый трагичный, самый пессимистичный из крымовских спектаклей (подчеркнула, что "самый", с бескомпромиссностью, присущей тому сорту театроведов, которые других спектаклей видели мало и еще недавно жили, не зная горя...), потому что в нем, дескать, никто никого не любит, и ни у кого нет перспектив на будущее. Позволил себе не согласиться с уважаемой Коломбиной Соломоновной - не только потому, что видел спектаклей Крымова явно больше, чем она, но еще и постольку, поскольку имел возможность глядеть в лицо крымовского Костика-Александра Дмитриева, когда он, валяясь в проходе партера, смотрит снизу вверх на Нину-Марию Смольникову/Анастасию Мытражик, и любви в его взгляде столько, что хватило бы на все пять пудов чеховской чайки и еще осталось на соловьевскую кинотрилогию с ее эмблемами (Коломбина Соломоновна в последний момент купила задорого билет на не слишком удобное место... но уже приобрела, еще дороже, на хорошее и снова пойдет в сентябре!). Зато что касается перспектив, надежд и света не частного, но более общего порядка, в масштабах государства, страны и истории - да, Крымов, в отличие от Соловьева, в "оптимизм" не играет, ни смеха ради, ни формы для: его "дом под звездным небом" - дачная "стекляшка", возвышающаяся в глубине правого угла сцены - для сумевших и готовых адаптироваться к неизменной среде героев служит и клеткой, и убежищем одновременно; остальные пойдут к дьяволу или отправятся в сточную яму.

маски

похороны всегда изобилуют смешными сценами

Отыскал интервью Владимира Меньшова, которое брал у него летом 2004го - как-то легко и сразу Владимир Валентинович тогда пригласил меня домой на Тверскую-Ямскую, и пока мы сидели и общались, к нему привезли внуков... А вроде бы сложный, говорят, был человек - да и я наблюдал не раз его эскапады на некоторых мероприятиях типа кинопремий и церемоний, которые организаторам доставляли своей неожиданностью огорчений больше, чем инсценированные выходки какого-нибудь Моргенштерна! Но у меня по короткому знакомству ощущения сложности не возникло. Другое дело, что как и все герои моих интервью (наверное, я был плохой интервьюер, хотя редакционное начальство считало иначе...) слишком заметно Меньшов говорит "моими" словами", а иногда и думает "моими" мыслями, тем более, что я диктофоном не пользовался, включал его разве что для отвода глаз, но запись потом не расшифровывал, а речь собеседника воспроизводил по памяти, мне так проще, а главное, быстрее работалось. Хотя и Меньшов, и остальные под текстом, уходящим в печать, обязательно "подписывались", но некоторые с оговорками, дескать, "живой речи не слышно" - на это мне строго пенял Кваша и с иронией Юрский; иногда, наоборот, с одобрением - Мордюкова позабавила: "спасибо, Вы так здорово за меня все написали, я бы так хорошо сама никогда не сказала!", при том что ее-то как раз я старался фиксировать очень точно... Меньшов ничего не уточнял и, сколько мне помнится, не исправлял - вряд ли потому, что остался так уж сильно доволен разговором, скорее, не относился к подобным вещам с излишней серьезностью. А мне вот жаль, что редакторы среди прочего выкинули из текста (исходник не сохранился, но я еще не все окончательно перезабыл) кусок, развивающий тему в сторону "Времени желаний" Юлия Райзмана, где, на мой взгляд, лучшую свою кинороль сыграла Вера Алентова - Владимир Валентинович рассказывал, какой там по сценарию (видимо, он его читал в свое время...) задумывалась сцена на кладбище и поведение героини в ней, потом в фильме режиссер поставил иначе, проще... И еще, кстати - внука Андрея, о котором в конце интервью Меньшов упоминает как о будущем первокласснике, выдумщике и любителе "игры в пираты", я и многие теперь знаем в качестве актера "Мастерской Брусникина", выпускника Школы-студии МХАТ. Сегодня увидел выступление Андрея Гордина в телерепортаже с церемонии прощания с Владимиром Меньшовым, распорядок которой уже некому было нарушить.

Collapse )
маски

"Филофобия" реж. Гай Дэйвис, 2019

Припоминаю, что краем глаза в программе ММКФ я для себя когда-то этот фильм отмечал, но выбрать сеанс не удосужился - впрочем, наверняка по ТВ он лучше воспринимается, а еще лучше бы смотрелся в формате мини-сериала, для полного метра в нем, с одной стороны, многовато событий, а с другой, все они равно необязательные и взаимозаменяемые.

Смазливый старшеклассник-выпускник Кай (ну считай Гай...) - романтик с задатками, ну или по крайней мере, с замашками писателя, которые в нем поддерживает сравнительно молодой и "прогрессивный" учитель, в то время как остальные взрослые провинциального городка - и родители, и педагоги - наоборот, более или менее "консервативно" настроены (действие отнесено в сравнительно недавнее прошлое, в период юности режиссера, человека еще довольно молодого, "Филофобия" стала для Гая Дэйвиса полнометражным дебютом), что не мешает подросткам "отрываться" перед окончанием школы. Перед Каем, помимо туманной мечты уехать из городка, поступить в университет и стать писателем, а также поэтическими видениями (олень ему всюду мерещится) - маячит более конкретная и физически ощутимая альтернатива в виде двух девиц: его ужасно привлекает соседка из дома напротив - брюнетка-прошмандовка, гуляющая с великовозрастным психопатом; а к нему открыто до навязчивости проявляет интерес новенькая блондинка-скороспелка, влюбленная и готовая на все, но в ответ рассчитывающая на взаимность, которую Кай не может предложить. Дилемма решается (и вполне автоматически, без лишних сомнений - фильм играет и с героем, и с зрителем в поддавки) на фоне укурки и приколов типа пробежать через школьное поле для крикета голышом, попутно утыкав его ворованными из столовки вилками. Стащить ружье и пострелять, залезть на скалу, прыгнуть в воду, сделав сальто - герой и его придурковатые товарищи, рядом с которыми Кай впрямь тянет на потенциального лауреата нобелевской премии, риска не боятся, но каждый раз опасность проходит мимо; самый тупой из однокашников совсем уж было захлебнулся после "удачного" сальто - так нет же, и его откачали; самого Кая третировал и под конец уже готов был извести тот самый ревнивый великовозрастный урод (при том что изменял податливой брюнеточке вовсю), но парню свезло опять, а уроду-переростку не свезло...

И постоянно возникает лирический голос Кая за кадром - как бы от лица повествователя его сочинений... Эстетика, близкая к Теренсу Малику, но адаптированная к задачам подростковой мелодрамы и драмы взросления - в общем, ничего особенного, но за счет в меру, без приторности, смазливых физиономий персонажей (начиная с Джошуа Гленистера в роли Кая) и соединения жанровых штампов с местным колоритом (все-таки "старая добрая" провинциальная Англия и ее ретро-антураж на экране с времен позднего СССР обладает некой иррациональной притягательностью, хотя авторы книг и лент, ей посвященных, родной кантри-сайд нещадно критиковали, в лучшем случае высмеивали...) "Филофобия" производит не худшее впечатление, хотя местечковая претенциозность юноши, его привычка подчеркивать и выписывать "интересные" слова - "филофобия", боязнь любви, как раз одно из таких... (при том что правильнее охарактеризовать склонности героя как "фобофилия"...) - невольно роднит его с альтер эго некоторых советских литературных классиков, а эта ассоциация делает британского Кая не столько трогательным, сколько нелепым. 
маски

"Первопечатник Иван Федоров" реж. Георгий Левкоев, 1941

Очень патриотическое кино - о том как прогрессивный царь-державник вводил опричнину чтоб спасти страну и просвещение а бояре с попами ему мешали и приходилось их немножко пытать. Хронометраж всего 45 минут и непонятно - то ли работу бросили на половине, все-таки 1941-й год стоял на дворе (хотя, казалось бы, именно для веселого патриотического кино самое время!! "Свинарку и пастух" вовсю доделывали после начала войны), то ли было задумано так, что картина завершается изгнанием Ивана Федорова с его ближайшим помощником Петром Мстиславцем из Москвы после спровоцированного монахами пожара лютой зимой. О том, что Иван Федоров направится во Львов, в 1941 году, вскоре после вооруженного захвата в союзе с друзьями-нацистами Восточной Польши, русские предпочитали еще умолчать, поскольку только мечтали пока, что Львов им тоже удастся заново оккупировать и аннексировать, и значит Иван Федоров в некотором роде выходит политэмигрантом...

Бородачи-патриоты, просветители (Николай Дорохин в роли Ивана Федорова, его сподвижника Петра Мстиславца играет Всеволод Санаев) и верные слуги поддерживающего их монарха-зиждителя - первопечатники, равно как, впрочем, и сам царь Иван (в исполнении артиста Шпрингфельда, сыгравшего более ста ролей в кино, а прославившегося в основном посмертно ролью связанного с бандитами гардеробщика "России" - концертного зала - в комедии "Джентльмены удачи"), и бояре-предатели, и верные опричники во главе с благообразным Малютой, изъясняются кондовым языком раннего соцреализма, который правильнее назвать, по аналогии с архитектурным и живописным стилями, литературным "сталинским классицизмом".

В картине, кроме шуток, много "жизненного" - узнаваемого и задним числом по сведениям из не столь давней, как времена Грозного, истории, современной создателям фильма, и по самой новейшей, сегодняшней политической ситуации. Но гораздо интереснее теперь наблюдать, как сервильные интеллигенты в разные времена халтурно переписывают исторические сюжеты сообразно колебаниям политической линии. К примеру, в фильме 1941 года митрополит Колычев (забавно, что между делом актер Сергей Днепров успел еще и заодно шута царского изобразить!) - исчадье ада, обскурант и заговорщик-отравитель, мешающий прогрессивному царю Грозному вводить просвещение на руси; а вот у Павла Лунгина в не столь давнем "Царе" тот же самый митрополит (сыгранный Олегом Янковским) - напротив, оплот просвещения, которому ставит палки в колеса погрязший во грехе гордыни и утерявший связь с реальностью царь-маньяк (в исполнении воцерковленного рокера Петра Мамонова)... И сколько еще было между этими фильмами промежуточных вариантов с отклонениями во все возможные стороны!
маски

"Тайная жизнь" реж. Теренс Малик, 2019

Первую половину карьеры Малик с фильмами не частил, готовился к каждой работе подолгу, годами, чуть ли не десятилетиями - а в последнее время будто с цепи сорвался; но "Тайная жизнь" все-таки заметно отличается от всех предыдущих его картин - то есть, конечно, узнаваемы и взгляд камеры словно "исподлобья" на персонажей, и долгие панорамные планы под симфонический саундтрек; но в кои-то веки в фильме имеется не только конкретный, отсылающий к историческому прототипу, а не абстрактно-обобщенный герой, но и даже внятный, хоть и примитивный, сюжет.

Впрочем, Август Диль (незабываемый за прошедшие двадцать лет Треплев из "Чайки" Люка Бонди) реального Франца Егерштеттера делает с подачи Теренса Малика именно "обобщенным" типажом, в чем-то вольно или невольно Теренс Малик сближает его с Сотниковым из "Восхождения" Ларисы Шепитько. Австрийский поселянин Франц Егерштеттер отказался идти на фронт по призыву вермахта и в 1943-м был казнен - это если вкратце, но Теренс Малик не умеет и не желает высказываться коротко, он выстраивает целую видео-поэму, надо признать, не без уместной по такому случаю технической изощренности. Формальные изыски, однако, лишь подчеркивают и скудоумие автора, и его мировоззренческую ограниченность, а также элементарную узость исторического мышления и попросту недостаточную информированность.

Суть истории сводится к тому, что героя постоянно увещевают ближние и дальние, а под конец и адвокат - да, нацисты судят его открыто, по закону, с адвокатом! - но он стоит на своем, что принципиально, исходя из религиозных соображений, христианских убеждений, а не только политических взглядов. И на каждом этапе его "крестного пути" герою предлагается выбор, до самого последнего шага: отрекись - и спасешься, а герой не отрекается, идет сознательно на Голгофу. Такого рода "героизм" хорош в ситуациях, доступных сознанию прекраснодушных западных интеллигентов, мыслящих рационально - недавно я думал об этом в связи с инсценировкой "Покорности" Мишеля Уэльбека -


- и не представляющих себе (другой типичный случай из той же серии - "Работа без авторства" Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка), что выбора-то может и вовсе никакого не быть, понятия не имеющих о том, что из себя на деле представляет тоталитаризм, что такое, где и как существует настоящий фашизм.
маски

шло все нехорошо, а вышло и вовсе плохо: "Окраина" реж. Петр Луцик, 1998

Как ни странно, посмотрел впервые - и даже не ММКФ, где недавно "Окраину" показывали на киноэкране с пленки в персональной ретроспективе, сформированной Кириллом Разлоговым, а тупо по телевизеру. Хотя в 1990-е таких "киноманских" изысков было немало - просто в отсутствие проката (уже) и интернета (еще) доступны они становились только вот Кириллу Эмильевичу с его коллегами и примкнувшим московско-петербургским "синефилам". А кому еще, с другой стороны, такое кино могло быть интересно тогда - и подавно сегодня?

В "Окраине" изобразительность советской киноклассики (прежде всего "Земли" Довженко) соединена с мифологической образностью и архетипическими сюжетами советских и того же времени киноблокбастеров (в первую очередь "Чапаева"), усилена "черным юмором" (на ум приходят Тарантино и Ким Ки Дук, хотя последний скорее задним числом), и это все, допустим, очень занятно, местами увлекательно и просто весело. Типажи подобраны идеально - "крестьянские" мстители за проданную при жульническом посредничестве председателя колхоза (раскаявшийся персонаж Алексея Ванина с говорящим именем Василий Иванович после пыток... примыкает к отряду прижучивших его "партизан" и движется дальше) добираются сначала до "кооператора" из соседнего района (чудесный эпизод - того опять же "пытают" в холодном чулане практически до смерти, но перед этим сажают на раскаленную печку его детей), а затем в нарочито искусственную Москву, посреди которой стоит высотка с офисом "нефтяников" (и там "новому русскому" в лице колоритного персонажа Виктора Степанова приходит каюк, лютая смерть от карающей руки "народа").

При этом в "отряд" забирают - не вполне добровольно и к ужасу матери (Римма Маркова) болезненного юношу, носящего, при небольшом искажении, не менее знаковое имя Панька Морозов, и будто сошедшего с полотен Петрова-Водкина или Филонова, если не сразу с древних икон и церковных фресок - играет его, я только сейчас понял, тот самый Алексей Пушкин, что в начале 2000-х завязал с театральной карьерой, но ранее в театре Вахтангова (будучи однокурсником Марии Ароновой, Нонны Гришаевой, Анны Дубровской) замеченный и недавно в "карантине" снова на любительских записях в спектаклях "Ревизор" Туминаса (слуга Мишка) и "Отелло" Марчелли (одна из "голов" Дожа): он не двигатель сюжета здесь, а скорее наблюдатель - это его глазами навыкате как бы увидено все происходящее, под музыку, что тоже характерно, советских композиторов Гавриила Попова и Георгия Свиридова из опять-таки "старого кино".

То есть все в "Окраине" как бы здорово - но задним числом она своими достоинствами помогает уяснить, что же "не так" с творчеством Луцика-Саморядова,.почему их гиньольная "мифопоэтика" сегодня пригодна скорее для театра, как основа целого спектакля, "Сказка о том, что мы можем, а чего нет" Марата Гацалова в МХТ -


- или как небольшой по объему, но структурно важный и определяющий смысл (а также и заглавие!), использованный фактически в качестве "пост-эпиграфа" к совсем другой, чужой истории текст в "Сказке про последнего ангела" Андрея Могучего в Театре Наций -


- а фильмы "Дети чугунных богов" или "Лимита" остались в своем времени и рассматривать их теперь можно разве что в качестве музейно-исторических артефактов. Критический, скептический, ернический и вместе с тем чуть ли не воинственно-агрессивный настрой Луцика и Саморядова по отношению к пост-перестроечным 90-м и их бандитско-олигархическим "ужасам" - примерно того же пошиба, что и "коммунистические идеалы" буржуазных деятелей западного искусства начала и середины 20-го века, или, наоборот, "традиционалистские" извращения иных сегодняшних мыслителей. Игра с архетипами и клише приятна в обстановке повышенного комфорта - когда можно пригласить на роль "народного вожака" иконического Николая Олялина, в образе "юноши бледного со взором горящим" вывести молодого неизвестного (и не слишком удачливого...) актера, обыграть хрестоматийные сюжеты и подложить под расфокусированную черно-белую картинку узнаваемый саундтрек - но при этом собирать фестивальные призы и жрать-пить вусмерть (в случае с Луциком и Саморядовым это даже буквально так вышло), а в тексте и на экране конструировать с оглядкой на "классику" обобщенно-идеальные, филоновско-платоновские (имея в виду не античного Платона, а советского Андрея Платонова, конечно... ну хотя и Платон с его тенями на стене пещеры тут вполне годится в дело) как элемент праздной забавы, ни к чему не обязывающей ни авторов, ни потребителей.

Неудивительно, что после смерти кинодраматургов экранизированной "Дикое поле" Михаила Калатозишвили (вскоре последовавшего примеру сценаристов... и названного посмертно "самым многообещавшим" в своем поколении, господипрости... ), не то что сенсации не производило, но вызывало лишь недоумение своей неуместностью, несвоевременности, при всей той же самой, что и в "Окраине", казалось бы, "архетипичности" и универсальности - вплоть до того, что припадающие к той же "земле" герои оказываются чуть ли не бессмертными, вопреки всем полученным ранам, болезням и нанесенным им (и ими) увечьям:

маски

амфетаминовые ведьмы: "Страх и отвращение в Москве"Е.Прокопьева в "Гоголь-центре", реж.Филипп Авдеев

Сколько, по-вашему, нужно сжечь звезд, чтобы согреть Россию?

Великолепный фильм Терри Гиллиама "Страх и отвращение в Лас-Вегасе" вышел, когда я был уже большим мальчиком, преодолел 20-летний, "тинейджерский" рубеж, заканчивал университет, и хотя существовал в совсем иной социо-культурной среде, не говоря уже про эпоху, чем персонажи Джонни Деппа, Бенисио дель Торо и остальных, но уже начинал работать в журналистике, с профессиональной точки зрения мог бы о них судить - однако не судил, к тому же и наркоманский антураж картины абсолютно не попадал в меня, эта тема даже теоретически как-то мимо прошла (до сих пор стою за принцип "скажи наркотикам - у нас еще выпивка не закончилась!"), поэтому фильм я полюбил, наверное, и до сих пор люблю, хотя давно не пересматривал, в первую очередь как изощренное произведение визуального искусства, а по сути как волшебную сказку, к тому же, это я догоняю только сейчас, для своего времени и для американской культуры, кроме всего прочего, ностальгическую, где привкус "ретро" чуть ли не важнее и не сильнее запаха "травы" ощущается.

Книгу же Хантера С.Томпсона я в свое время не читал, потому что когда теоретически она еще могла меня сколько-нибудь заинтересовать, к ней не было доступа (русскоязычные журналы для т.н. "продвинутой молодежи" 90-х из литературы печатали на тот момент что-нибудь посвежее типа Ирвина Уэлша на худой конец, или классику жанра помощнее в художественном плане, Уильяма Берроуза, к примеру), а потом не возникало и не могло возникнуть интереса. Некое представление об авторе имею - в частности, десять лет назад известный документалист Алекс Гибни посвятил Хантеру С.Томпсону неигровой "байопик", абсолютно апологетический по исходному посылу, но, как говорится, с такими друзьями не надо врагов, и образ Томпсона там выписан отчетливый и исчерпывающий - добро бы основатель т.н. "гонзо-журналистики" (в действительности, это я опять же с профессиональной точки зрения могу судить, никакой не журналистики, но всего лишь дилетантского, полуграфоманского пошиба беллетристики, несомненно, сыгравшей свою, допустим, значительную роль на определенном этапе развития современной культуры, но быстро списанной в хранилища сельских библиотек) был настоящим, "эпичным" подонком, "проклятым" гением, фигурой масштаба Рембо или новым Селином, но нет, он всего лишь самый обыкновенный мелкий тщеславный и, главное, лживый, лицемерный удолбыш, которому повезло родиться в цивилизованной стране, где таких, как он, превозносили (и превозносят до сих пор) вместо того, чтоб уничтожать, как поступают с его подобными, в частности, православные или мусульманские дикари:

Создатели театральной постановки на основе книги Томпсона и (в меньшей степени) фильма Гиллиама - меня все как один гораздо моложе, то есть для них что 1960-е, которых они совсем не застали, что 1990-е, которые еще краем зацепили - чужое прошлое; зато американская субкультура и т.н. "контр-культура" им, должно быть, на свой лад оказалась ближе, или как минимум лучше знакома, чем когда-то моим ровесникам. Полагаю, что отсюда вытекает идея адаптировать сюжет и характеры "Страха и ненависти в Лас-Вегасе" к реалиям современным и московским - но они, что и следовало ожидать, так прочно оказались привязаны к особенностям своей страны, своей эпохи, что "транспонируются" через силу, с натяжкой, выходит не слишком органично.

С другой стороны, еще перед началом спектакля экран над сценой титрами напоминает: "Наркомания - это рабство. Гоголь-центр за свободу. Не употребляйте наркотики и будьте свободными". Готов поверить, что в значительной степени этот призыв идет от души, а не на сто процентов обусловлен соображениями предварительной и само-цензуры - действительно, как я слыхал, наркотики сейчас не самая модная забава у молодых (равно как, говорят, и секс... чем они тогда вообще занимаются, правда, мудрено понять... мне, впрочем, и по возрасту не полагается!), но так или иначе в отношении к Томпсону (беззастенчиво пичкавшему наркотой 13-летних отпрысков своих друзей, которые давали ему приют) и даже Гиллиаму (у которого при всей условности и визионерстве экранных "глюков" происхождение они имеют более чем очевидное) проповедующий ЗОЖ слоган в контексте заданного сюжета звучит анекдотически, примерно как "пчелы против меда".

Вероятно, принимая во внимание, с одной стороны, цензурные ограничения и неизбежные в случае их нарушения (у нас тут не Лас-Вегас и на дворе не 1960-е, к сожалению... или все же к счастью?..) кары, а с другой, географическую, хронологическую, социальную, культурную, политическую и психологическую - все это одновременно! - дистанцию, отделяющую нас всех, кто постарше и помоложе, от книжного первоисточника, ну и плюс осознавая специфику театральную в сравнении с литературной и кинематографической, авторы спектакля пошли на радикальный ход: то, что изначально писалось как своего рода "лирический дневник" (со всем ему присущим саркастическим запалом), на сцене "Гоголь-центра" превращается буквально - имею в виду чисто жанровое средневековое понятие, хотя более общее и расхожее тоже годится... - в "моралите".

Новоиспеченный драматург Егор Прокопьев карьеру в "Гоголь-центре" начинал - я не поленился и посмотрел получасовой "подкаст", записанный к премьере - в качестве гардеробщика и билетера, что вовсе не зазорно, а может, и почетно (если уж на то пошло, в иных "театрах-домах", где бдительно чтут священные традиции русскаго психологическаго драматического стационарнаго репертуарнаго и прочая и прочая, бывшие гардеробщицы чуть ли не до завлитов дорастают, лиха беда начало!), а в сочетании с филологической подготовкой дает в чем-то любопытный, пускай и довольно предсказуемый, для "Гоголь-центра" чересчур "форматный" результат: что ни собирай - получается "автомат Калашникова", то бишь по структуре и стилистике - очередные "братья-идиоты", ака "человек без имени", а по содержанию и пафосу все та же "обыкновенная история" с неизбежным и неразрешимым, вечным вопросом "кому на руси жить хорошо?".

Между прочим, как ни удивительно, "гоголь-центровским" ребятам не первым в голову пришло обратиться к Томпсону с Гиллиамом и препарировать их историю, пропуская как через собственный личный опыт, так и через реалии, максимально приближенные к актуальным и местным. Уже несколько лет на площадке бывшего Завода им. Ильича под маркой "Театра.Док" играется, и очень успешный, и действительно интересный спектакль "Страх и отвращение в Серпухове" Ильи Леонова по далеко уже не свежему тексту Павла Тетерского, его создатели тоже не без "фантазии" подошли к документальной, очерковой, весьма посредственного качества прозе: старались раздвинуть жанровые границы, замахнуться на эпические, метафизические обобщения с вытекающими из них нравоучениями, но все-таки оставались, еще и в силу материально-технических ограничений, в рамках "простых человеческих" характеров и взаимоотношений:


Тогда как версия "Гоголь-центра" показательно заключена в "рамочный", мистериальный, к тому же поэтический (написанный даром что коряво зарифмованными - уж всяко не хуже какого-нибудь Михаила Чевеги или Дмитрия даже самого Быкова - но стихами же, размером и ритмом отсылающим к Шекспиру!) "рамочный" сюжет, в котором действуют ни много ни мало три ну только что не прям сразу "макбетовские" ведьмы. Именно они, эти то ли спрыгнувшие с помела, то ли восставшие из ада "драг-куин", оставляют нарочно без присмотра дымящуюся и светящуюся изнутри сумку, подобрав которую на улице и заглянув внутрь, главные герои, двое приятелей, один из которых сравнительно известный журналист, получивший заказ на хвалебную статью о "похорошелой" Москве, отправляются в "трип", маршрут которого захватывает от вечеринки церемонии вручения гламурных премий до чебуречных и сортиров, вовлекая на ходу забулдыг, таксистов и ментов; впридачу к трем "амфетаминовым ведьмам" тут действует девушка-ангел с огненным (на самом деле горящим!) мечом, лишний раз напоминая, что речь идет не просто о похождениях обдолбанных придурков, но ни много ни мало о борьбе добра со злом, света и тьмы, полем битвы которой служит, простигосподи, душа человеческая.

Лучший, самый органичный и хотя бы отчасти неожиданный элемент спектакля - Василий Михайлов, артист "Мастерской Брусникина", в "Гоголь-центре" дебютирующий главной ролью, журналиста Филиппа Крапивина (если я правильно расслышал и разобрал за грохотом и дымом имя и фамилию персонажа); винтажная пишущая машинка - даже не электрическая! - на взгляд авторов спектакля, вероятно, должна придать ему и сходство с условным прототипом лирического героя из баснословных американских 1960-х, и обобщить до архетипа (ну вообще-то на таких машинках еще не столь давно, как думают, вероятно, режиссер сотоварищи, люди только и печатали - я сам на похожей учился - однако ретро так ретро...); но бесцветный, драматургически плоский образ в исполнении Василия Михайлова становится полноценным, моментами вызывающим сочувствие действующим лицом спектакля. Сопутствующего в ирреальном странствии по ночной Москве питерскому журналисту (противопоставление Москвы и Петербурга отчетливо проговаривается в тексте "лирическим героем") приятеля-раздолбая играет Александр Горчилин - очень живенько, в полную меру своего актерского дарования и человеческого обаяния, но не выходя за рамки уже сложившегося по другим работам в театре и кино амплуа.

Остальных персонажей, встречных-поперечных, воплощают, переменяя "маски"-типажи с разной, сколько отпущено кому, степенью виртуозности Артем Шевченко, Ирина Выборнова и другие; выделяется из этого балансирующего на грани натурализма и сюрреализма хоровода Владимир Епифанцев, которого я на сцене, такое чувство (может что подзабыл) последний раз видел без малого лет двадцать назад в вахтанговском "Калигуле" Павла Сафонова, и это было ужасно - а сейчас, глядя на то, с каким азартом он отыгрывает нехитрые по сути метаморфозы, невольно пожалеешь, что из возраста главных героев он вышел, ему б на главную роль попасть, вот бы развернулся! Под финал возникает в обличье таксиста, напрямую отсылающего к образу Хантера С.Томпсона и персонажу из фильма Терри Гиллиама, собственной персоной режиссер спектакля Филипп Авдеев, но "апофеоз" галлюциногенно-мистического действа он все-таки уступает "ведьмам" с "ангелом", и это, на мой субъективный вкус, по уровню мышления отдает школьной самодеятельностью.

Поворотный круг между видеоэкранами "всю дорогу" возет автомобиль с номерами Л666СД777, он же и ментовская машина, и такси, и некая символическая "капсула", переносящая героев через границы реальности, где мама - это развалившийся в кресле перед телевизором и требующий тазика с теплой водой для ног бородатый мужик, а смерть - то, что бывает с другими... Вообще, наверное, я просто годами (жаль не мозгами...) перерос такие отвязные, громкие и дымные шоу, в них для меня через край "технических" примочек, крика и лобовых, прямолинейных, многократно для пущего закрепления повторяющихся высказываний как будто "на злобу дня" - помимо прочего несообразных в контексте, идущим от Хантера С.Томпсона: для того пиздеж о "крахе американской мечты" был частью наркоманских приколов зажравшегося тупого ублюдка, а умненькие, начитанные, беспокойные ребята из "Гоголь-центра" к рассуждениям о судьбах России подходят с серьезностью, которая на деле оборачивается пшиком и (в лучшем случае) жалким смехом...

"Страхом" и "отвращением", равно "кайфом" и "улетом", эмоции героев не исчерпываются, создателям постановки надо обязательно поговорить о "важном", затронуть вопросы и "смысла жизни", и настоящего, недавного прошлого, возможного будущего (ахбожетымой...) страны - с этой точки зрения тоже, а не только эстетически, стилистически, "Страх и отвращение в Москве" целиком соответствует формату "Гоголь-центра", изначально "заточенному" на дидактику, на трансляцию однозначных (допустим, что и правильных, не спорю, согласен заранее... в том и проблема, на мой взгляд, что заранее...) "месседжей". По мне так уж предпочтительнее, взяв пример со старших американских товарищей, обдолбаться и уйти в отрыв, чем бесконечно по кругу тупить "кому на руси жить хорошо?!.", словно неясно до сих пор, что никому и никогда.



маски

"Я нанял убийцу" А.Каурисмяки, Шарыповский драмтеатр, реж. Галина Зальцман

Сдается мне, что спектакль не вызывал бы столь жгучего интереса у столичных больших и маленьких любителей искусства, а также и театроведов, возникни он и регулярно играйся поближе, особенно в центре Москвы... Но утвердительный ответ на вопрос "есть ли жизнь в Шарыпово?.." - с неизбежным подтекстом "а это вообще где?!. - каждый раз становится сенсацией, теперь еще и более оправданной, чем в случае с некоторыми предыдущими спектаклями театра (в конкурсе "Золотой маски" либо в программе "Маска Плюс" он представлен с завидной для иных коллективов из близлежащих областных центров частотой...).

Зрелище действительно выходит эффектное за счет сценографии и света (художник Катя Никитина): черные кулисы позволяют менять "планы" с кинематографической четкостью - благо в основе драматургической композиции лежит киносценарий Аки Каурисмяки, вернее, даже несколько, но сквозной сюжет восходит все-таки к одному, тридцатилетней давности, фильму, от которого спектаклю досталось и название. Герой, лишившийся работы клерк, нанимает себе на последние деньги киллера, но прежде, чем заказ будет исполнен, успевает влюбиться, а отменить его уже невозможно...

Пространство между тем размыкается, когда действие перемещается в бар, где музыкальная группа "Ленинградские ковбои" (из другого фильма Аки Каурисмяки) исполняет ретро-шлягеры, оттеняя черный юмор основной фабулы стильной милотой вставных песенных номеров. Сказать, что тут нечто небывалое и сногсшибательное, без скидок на удаленность Шарыпова хотя бы от Финляндии - а действие многих фильмов Каурисмяки происходит не в его родной стране, но в Англии или Франции... даже в Америке... - было бы, мне кажется, преувеличением, для театра даже снисходительно-обидным, поскольку спектакль Галины Зальцман действительно хорошо придуманный, технически отточенный, а "ручная работа" взамен "высоких технологий" еще и добавляет ему обаяния.
маски

"Таинственная стена" реж. Ирина Поволоцкая, Михаил Садкович, 1967

Никогда раньше не слышал об этом интереснейшем фильме, узнал про него благодаря "космической" киноретроспективе в "Иллюзионе", на которую, правда, сам не ходил, зато в интернете посмотрел картину с большим увлечением. Прежде всего "Таинственная стена", не в пример обыкновенной и, как правило, "подростковой" советской кинофантастике - прям настоящее "кино-кино", при этом чисто "шестидесятническое" по эстетике, по стилистике, особенностям драматургии, "картинки" и ритма; с этой точки зрения она ближе к какому-нибудь "Июльскому дождю" или "Девяти дням одного года", нежели к "Отрокам во Вселенной" или "Через тернии к звездам".

В основе сюжета, положим - типичное для "научной фантастики" допущение, будто инопланетный разум воздвиг посреди тайги некое мощное электромагнитное поле, вставшее стеной и перегородившее определенный участок территории, внутри которого, однако, могут вполне сносно обитать люди. Эта "стена" то исчезает, то снова появляется с четкой периодичностью - так что вызывает переполох в научной среде, да и общество в целом взволновано. Фильм начинается с пресс-конференции в Москве, откуда под руководством ученого-грузина Андрея Эрдели (национальность героя Ираклия Учанейшвили потом оказывается важной...) направляется на место событий, чтоб сменить уже присутствующую там группу специалистов, в составе экспедиции оказывается и невеста Лена начальника прежней группы Ломова (Татьяна Лаврова и Лев Круглый - знаковые лица "шестидесятнического" кинематографа). Ну а на месте, разогнав подальше от "запретной зоны" туземных подростков-школьников, "ученые", пытаясь войти в "контакт" со стеной, переживают "видения", каждый собственное.

От "Соляриса" Лема до "Буранного полустанка" Айтматова схема используется та же, и не столь важно для подлинной, нравственно-психологической проблематики, какова физическая природа явления, с которым люди "контактируют", инопланетяне это или что другое, без разницы. Важно, что даже циничному рационалисту, объехавшему весь мир, что по тогдашним понятиям едва ли не фантастичнее встречи с пришельцами из космоса - к тому же в офицерском звании, и то ли он обычный военный, а то ли "на секретной службе" - персонажу Андрея Миронова по имени Валентин (одна из самых неординарных киноролей актера, по-моему!), вдруг оказавшемуся на корабле в открытом море, является загадочный улыбчивый путешественник-одиночка (Валентин Никулин), не то "марсианин", не то просто "иностранец", затерявшийся в нейтральных водах и "спасенный" советскими моряками; а грузину - земляк-пенсионер, крепкий и мудрый старик; и т.д. Здесь "контакт" с "таинственной стеной" - лишь метафора внутренних конфликтов для всякого из героев, шанс разобраться в себе, в своем прошлом, настоящем, в отношениях с окружающими, не исключая и семейно-любовные. Сопровождаются "путешествия в параллельный мир" авангардистским симфоническим саундтреком от Сергея Слонимского.

"Таинственная стена" по сценарию Александра Червинского в этом смысле к "научной фантастике" имеет не большее отношение, чем появившиеся несколькими годами позднее "Фантазии Фарятьева" Аллы Соколовой, где заглавную роль в экранизации Ильи Авербаха, мечтателя Фарятьева, воображающего себя вместе с остальным человечеством потомком застрявших на Земле инопланетян, гениально сыграл все тот же Андрей Миронов.
маски

"Конец вечности" реж. Андрей Ермаш, 1987

Подростком я на волне общего увлечения фантастикой тоже читал все, что мог найти из этого жанра, но в основном находил унылую советскую байду (и то не без труда!), где технических новшеств, а приключений и подавно, обнаруживалось по минимуму, зато через край провинциально-совково-еврейско-интеллигентского морализаторства (книжки эти еще и сочиняли преимущественно не профессиональные литераторы с филологической подготовкой, а несостоявшиеся в своей основной профессии технари...), с обязательным "идейным" уклоном, а в нагрузку от советских интеллигентов еще и квазидиссидентскими "фигами в кармане"; все это называлось до кучи "философской фантастикой", "фантастикой-предупреждением" и т.п., к середине и концу 1980-х такого рода продукция выпускалась в промышленных масштабах, но тут подоспели массовые издания переводных фантастов, прежде ужасно дефицитных, да мне уже поздновато стало отвлекаться на подобную фигню.

К советским же фантастическим кинофильмам я и с детства относился предубежденно - уж больно они даже по тогдашним техническим, визуальным, просто художественным стандартам (в сравнении хотя бы с обычными музыкальными киносказками, тоже сделанными почти на коленке!) смотрелись убого, даже если "Терминатора", "Назад в будущее" и тем более "Звездных войн" мы тогда вовсе не видали, а открыли для себя позднее. Сегодня позднесоветские фильмы этого сорта не вызывают даже ностальгического умиления - в отличие хотя бы от "Приключений Электроника" или "Гостей из будущего"; ну по приколу и не без удовольствия можно смотреть что-нибудь типа ироничной дилогии "Москва-Кассиопея"/"Отроки во Вселенной", где условность опять же заложена в эстетическое решение; но не "Через тернии к звездам", хотя и они по крайней мере фантазия местного розлива, то есть по своему органичны; недавно пересматривал - из интереса к одному из самых неординарных русскоязычных режиссеров позднеэсесеровского периода Валерия Рубинчика - его почти забытого "Отступника", ну тоже видеть больно:


А "Конец вечности" - это еще и к тому же экранизация романа Айзека Азимова. И хотя я последние годы практически забросил чтение, роман мне знаком, ну не очень свеж на памяти, а все-таки я его прочел не подростком, уже в сознательном возрасте, лет двадцати пяти от роду, что-то да понимая и с тех пор не забыв. Так что трансформации, которым когда-то достаточно известный драматург и сценарист Будимир Метальников подверг и сюжет, и, главное, пафос источника, я в большей или меньшей степени теперь оценил. В общих чертах концепция романа, допустим, уцелела - некий Совет Вечности благодаря доступу к открытому в 24-м веке "темпоральному полю" вмешивается в дела "реального времени" и корректирует историю ради блага человечества, ну или, вернее, исходя из собственных, "рациональных" представлений об этом благе. А "техник"-диссидент Эндрю Харлан, влюбившись в девушку из "скрытых веков", недоступных "вычислителям" из Совета, нарушает правила, что приводит к катастрофе и гибели всей структуры.

Вместо адекватного теме и сюжету киберпанковского антуража художник Борис Бланк выстраивает привычную для расхожих футуристических советских фантазий декорацию, частично с оглядкой на живопись Сальвадора Дали, что по меркам середины 1980-х, наверное, смотрелось "продвинуто"; как по тем же меркам казалась секс-бомбой, идеально соответствующей стандартам женской привлекательности, молодая Вера Сотникова в единственной здесь женской роли. Олег Вавилов уже и тут старообразен, хотя не настолько, как сейчас, и несколько иначе - во второй серии ему цепляют темные цветные очки, в которых ему бы не дела истории вершить, а запевать "уходи красиваааа... и живи щасливаааа", впрочем, это даже забавно. Не так забавны, а скорее жалки воображаемые интерьеры "будущего", которое для основного сюжетного времени "прошлое" - все-таки о повышенном комфорте и самые "прикормленные" деятели культуры СССР имели понятие весьма ограниченное. Но "фишка", ради которой сегодня есть смысл увидеть "Конец вечности" (причем впервые - почему-то в свое время кино прошло мимо меня!), в другом.

По тогдашнему обыкновению акцент пафоса с морального аспекта советскими киношниками смещается в социально-политический и, обязательно, анти-капиталистический. То есть и старший вычислитель Тиссел, и его "внутрикорпоративный" антагонист, оппонент по Совету Вечности вычислитель Финчи (примечательные актерские работы Георгия Жженова и Сергея Юрского соответственно), как вершители судеб рода людского, автоматически проецируются на некую "мировую закулису", конкретнее на "министров-капиталистов", буржуазное вселенское правительство, мечтающее подчинить себе не только весь мир, но и все времена. В свою очередь девушка из "скрытых веков" - тоже революционерка так себе (западных "леваков", теоретически склонных к "троцкизму", а практически к террору, советский официоз не любил и даже умеренно-идейным капиталистам отдавал перед ними предпочтение); в финале Харлан, разрушив "вечность", отказывается и от ее любви, чувствуя себя обманутым; а попав вместо 24-го в 20-й век, наблюдает Тиссела и Финчи в новой, изменившейся реальности прошлого как все тех же "мировых правителей", но вылезающих из роллс-ройса и шествующих в офисный небоскреб некоего Ландесбанка.

С точки зрения сугубо научно-технической "Конец вечности", как и любой другой фантастический фильм из прошлого века, теперь смотреть забавно прежде всего потому, что мечтая о путешествиях в космическом пространстве и сквозь время, тогдашние фантазеры и вообразить не могли, что никуда не сдвинувшись дальше околоземной орбиты, человечество уже в самом обозримом будущем, на жизни этих "фантастов", достигнет такого развития коммуникативных технологий и форм, что мобильная связь, в том числе по видео, станет доступна и посильна любому ребенку, а не останется уделом владеющих громоздкой аппаратурой специалистов! В социально-политическом же аспекте, изобличая дежурно капиталистический "тоталитаризм" (под "космическую" электронику Эдуарда Артемьева за кадром, как водится), фильм невольно выставляет "старших вычислителей", бонз "Вечности" с их "аппаратными" интригами и "внутрипартийными" разборками, подобием членов Политбюро ЦК КПСС начала и середины 1980-х годов! Андрей Ермаш, насколько я понимаю - родной сын всесильного руководителя советской кинематографии Филиппа Ермаша, пред которым поголовно трепетали все гении эпохи; так что режиссерская его карьера закончилась бесславно вместе с Советским Союзом, который даже еще в 1987 году казался и считался "сплоченным навеки".