Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

маски

укол зонтиком: "Каменный гость" А.Даргомыжского в "Геликоне", реж. Д.Бертман, дир. М.Егиазарьян

Четыре с половиной года назад в Большом театре "Каменного гостя" выпустил Дмитрий Белянушкин, чей спектакль, надо признать, сенсацией не стал:

Постановка Дмитрия Бертмана тоже не претендует, кажется, на статус блокбастера или гвоздя сезона: спектакль в меру зрелищный внешне, сверх меры скромный по части смыслов. Все персонажи ходят в черном - что монахи, что Дон Жуан (Виталий Серебряков) с Лепорелло (Георгий Якимов), что Карлос (Михаил Давыдов), что Лаура (Валентина Гофер) с Анной (Анна Пегова), про "статую Командора" (Александр Киселев) нечего и говорить. Декорация с полосатыми черно-белыми арочными сводами (сценограф и художник по костюмам Алла Шумейко) вызывает ассоциации не столько мадридские, сколько андалусийский - в частности, с кордовской Мескитой, переделанной в христианский собор арабской мечетью; украшением аскетичному интерьеру служат арт-объекты в стеклянных колбах - голографические бюсты женщин из "донжуанского списка".

Пространство не универсальное и от картины к картине меняется, но остается неизменно монохромным, будь то погост Командора или апартаменты Лауры, что касается последних - гламурный ее салон заставляет вспомнить булгаковскую "Зойкину квартиру" - "оно пишется ателье, а выговаривается веселый дом". Задумывался ли режиссером образ Лауры - на контрасте с Донной Анной - как вульгарный или он таковым получился у исполнительницы, но разбитная молодуха, окруженная поклонниками, будто цепными псами, выглядит эффектнее, чем звучит, если честно.

Вообще спектакль, где герой вступает в конфликт с силами ада, получился на удивление легкий, я бы даже сказал, легковесный - вплоть до того, что Дон Жуан у Лауры убивает Карлоса, швырнув и наколов его на шпиль зонтика героини - что скорее комично. Да и обстановка подстать такому "опереточному" ходу: висячие пластиковые шары-кресла, муляжи-болванки для платьев, мыльные пузыри и т.д. Из соответствующего стилистического ряда и сексуальные метафоры вроде того, что под занавес второй картины Дон Жуан откупоривает шампанского бутылку и льет пенящуюся жидкость в подставленную Лаурой чашу.

Дон Жуан до последнего относится к своим похождениям и, в частности, к общению со статуей Командора как к шутке - статуи, кстати, никакой в спектакле нет, а есть видеопроекция с крестом, который, реагируя на вызов героя, расходится, словно молния (!), но это не пугает (да и может ли испугать?) Жуана, которого Лепорелло бодренько "фоткает" на аппарат-"мыльницу", они даже "заселфиться" успевают! И в развязке мистика отсутствует начисто - правда, забавная оперетка выворачивается криминальной мелодрамой, а под капюшоном монаха обнаруживается Командор (и похоже, что живее всех живых), он достает пистолет и стреляет, но не в Дон Жуана, а в свою "вдову" Дону Анну, так что, вероятно, это все-таки не Командор, а тот самый монах, что встретил героев при первом их посещении гробницы, тем более, что приходит он не один, при нем целая "кабала святош".

Забавно и едва ли случайно принципиальное совпадение в подходах к образу "каменного гостя" (как живого, реального, а не потустороннего, не инфернального) и к функции в сюжете Лепорелло (как предателя) у Дмитрия Бертмана сейчас и у Дмитрия Белянушкина четыре года назад! Кем бы, однако, ни был мрачный и агрессивный персонаж в балахоне с капюшоном (черном, как и все остальные костюмы спектакля), после убийства Донны Анны задушить еще и Дон Жуана ему не удалось, а вот Дон Жуан, завладев его пистолетом, успел перестрелять всех, и "командора", и всю его "кабалу", и уж было расхохотался в очередной раз довольный, как вдруг... получил в спину пулю от... Лепорелло: хорошо смеется тот, кто смеется последним! Ну сюрпризы развязки сюжета меня тоже больше позабавили, смутило же, что герой спектакля в принципе - Дон Жуан, не страх познавший, а лишь науку страсти нежной.
маски

зло против зла: "Эфир" реж. Кшиштоф Занусси, 2018 ("Висла")

В отличие от нескольких предыдущих, да и от подавляющего большинства фильмов Кшиштофа Занусси, недаром прозванного "занудси", этот хотя бы не скучно смотреть, к тому же действие его, что для Занусси, в отличие, например, от Вайды, случай нечастный, происходит в относительно далеком прошлом, в начале 20го века. "Эфир" формально вообще кино "жанровое" - шпионский триллер с полуфантастической интригой в основе.

Доктор-поляк (Яцек Понедзялек), бежавший из русской империи в австро-венгерскую, проводит различные опыты с эфиром и другими веществами, главной целью своей полагая обрести власть над людьми, для начала освободить их от способности чувствовать боль и усилить склонность агрессии (оба качества для солдат не лишние), а затем и полностью себе - ну или кто заинтересуется такой возможностью - подчинить. Военные денег на эксперименты не дают, но до поры закрывают глаза, пока доктор ставит опыты на единственном добровольце - украинском юноше Тарасе (замечательный молодой актер Остап Вакулюк). Чтоб добыть средства для продолжения "исследований", доктор, спровоцированный командиром гарнизона (Анджей Хыра) соглашается передать русским секретные сведения об австрийских укреплениях. Раскрытый, он перелагает вину на Тараса, а тот опять же добровольно, с истинно христианской, христовой даже покорностью ее на себя принимает - однако Тарасу не верят и освобождают его, доктора же все равно арестовывают, предлагают ему покончить с собой, и когда он оказывается не в состоянии лишить себя жизни, расстреливают, Тарас же идет учиться на фельдшера, чтоб продолжить докторское дело, но пострадает от взрыва эфира уже в окопах Первой мировой.

Само собой, в фильме Занусси много эпизодов, связанных с церковью, мессами, есть и персонаж лже-священник, который предлагает Тарасу, решившему было покинуть доктора, стать его наложником в обмен на кров (Тарас отказывается и предпочитает в монастыре поселиться), а у самого доктора берет фальшивые "шпионские" деньги якобы "на бедных" - и такого клерикального контекста уже более чем достаточно, чтоб расставить акценты. Но не зря полоумная Екатерина Васильева в своей время на свой лад точно сказала: "Занусси настолько верующий, что обязательно будет православным!" - вот и в "Эфире" христианской, католической религиозности меньше, чем в творчестве якобы "воинствующего атеиста" Бунюэля или "изверившегося протестанта" Бергмана, зато чисто православной безвкусицы - выше краев.

Картина делится на две хронометрически неравные части, точнее даже на три, потому что за основной, "обыкновенной" историей, следует эпизод с казусом в окопе (вспыхнувший от пули эфир обжигает Тарасу, пытающемуся спасти раненого солдата, лицо), а далее история "секретная", что и требовалось доказать, оборачивающаяся "секретом полишинеля". От виселицы и из русских лап доктора уберег и вызволил не кто иной как сам Дьявол, Мефистофель, в обмен, ну разумеется, на его бессмертную душу, в которую доктор не верит. И далее именно Сатана помогал доктору, только что не Фаусту, направлял его "исследования", потом - ну Дьявол же... - "кинул", подвел под монастырь (почти буквально), и расстрелянного забрал с собой... лучше не спрашивать, куда (он прямо так мертвецу, увлекая за собой, и говорит - не спрашивай, мол).

Удивительно, что множество более или менее сходного плана фильмов - Фрица Ланга и других немецких экспрессионистов, тех же Бунюэля и Бергмана (последний еще скромно считал неудачей "Змеиное яйцо" - да это шедевр века в сравнении с "Эфиром"!) - не мешают Кшиштофу Занусси выдавать свою пафосную полумаразматическую поделку за откровение (за Откровение!!). Ну хотя, допустим, если ставить "Эфир" в один ряд с каким-нибудь доморощенным духовидчеством пошиба "Сквозь черное стекло" Константина Лопушанского -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4058509.html

- то оно, пожалуй, терпимо, лопушанщина-то поядреней будет. Зато если для Лопушанского "православная духовность" и сопутствующие ей побочные эффекты какая-никакая органика, то Занусси, будучи лучшим другом русских (особенно таких, как Никита Михалков, скажем...), тянется к православию как буквально последнему прибежищу негодяя. По сюжету доктор/фауст - беглый каторжник, но вопреки тому, что выдает себя за "политзаключенного" и "беженца", он мало того уголовник, вдобавок извращенец, хотя это и по его опытом ясно, однако еще будучи подданным русского царя он, желая поиметь девицу в именье, усыпил ее эфиром, чтоб воспользоваться беспомощной, а та взяла да померла, и приговорили доктора к виселице за убийство, а вовсе не за то, что он желал свободы родной земле или хотел низвергнуть русское самодержавие - ну и пошел он тогда к черту... да он и пошел!
маски

старая женщина, пишущая стихи: "Конец сладкого дня" реж. Яцек Борцух, 2018 ("Висла")

Фильм я смотрел не с начала и вообще не рассчитывал на него успеть, но раз уж спектакль закончился ранее запланированного, решил добежать - и хотя пропустил большой кусок, из предусмотрительно освоенной аннотации и Костиковых пояснений сюжет восстановил без проблем. Польская поэтесса Мария Линде, лауреатка нобелевской премии, давно живущая на Западе и замужем за итальянцем (воспользовавшись статусом "жертвы Холокоста", она не вернулась в ПНР при введении там "военного положения" в начале 1980-х... да и потом как-то обошлась без родины, прижилась в Италии), имевшая также любовную связь с приезжим мусульманином, при вручении ей награды на фоне ужасных новостей об исламистском теракте объявила, что, дескать, теракт - это и есть сегодня настоящее искусство, а не какие-нибудь там стишки.

Реальный, сравнительно недавний лауреат нобелевской премии среди польских поэтесс, Вислава Шимборская, с чьим творчеством я знаком немного лучше, чем с биографией, насколько мне известно, прототипом кинообразу Марии Линде не служила и в героине Кристины Янды угадывается скорее уж какая-нибудь Светлана Алексиевич (хотя скорее всего замысел картины возник раньше, чем Алексиевич премию дали) и тому подобная безмозглая прекраснодушная пиздоболка, уверенная в своем праве нести в эфир любую хуйню, но ссущая отвечать за базар.

Напрашиваются и параллели с "Иранской конференцией" Ивана Вырыпаева, неслучайно все-таки оказавшегося не где-нибудь еще, а в Польше - там тоже речь идет о поэтессе-нобелиатке, чьи вирши тоже оправдывают мусульманских убийц, но хотя бы косвенно, а напрямую говорят лишь о любви (правда, в таких выражениях, что автоматически тянешься к пулемету):

Поэтессочка из фильма, помимо всего прочего, и правила дорожного движения не уважает - однако итальянские полицейские по этой части не так страшны. За поддержку исламского террора ответ держать приходится - но тоже не слишком строгий: возмущенные письма, недоуменные интервьюеры... Не то что мусульманская бомба или там православная военная агрессия - не смертельно, в худшем случае привносит в безмятежное существование престарелой "интеллектуалки" легкий психологический дискомфорт. Таверну, принадлежащую любовнику-мусульманину, туземные жители, кстати, сожгли... Но за это поэтессочка переживает меньше, чем за свою собственную "свободу слова".

Однако, поскольку "общественное мнение" все-таки припекает, героиня соглашается в интервью "разъяснить" свою позицию - и тут выясняется, что она, согласно вновь утвержденному ее собственному высказыванию, "всего лишь старая женщина, пишущая стихи", что "всего лишь хотела увидеть в мире гармонию", что вообще "не претендует на статус морального авторитета" - то есть как пиздеть, так она всегда готова, а как разгребать свое говно, так "всего лишь старая женщина", пожалейте ее.

От многочисленных "идейных" аналогов в франкоязычном, а более того британском и германском сегодняшнем кино, не говоря уже про вконец помешавшихся голливудских деятелей, польская картина все-таки отличается выгодно и принципиально соблюдением "санитарных норм" художественного вкуса, которые - может и вопреки личным "убеждениям" авторов (сценаристы Яцек Борцух и Щепан Твардох, последний довольно известный в Польше прозаик), которые сами же своим фильмом демонстрируют: у "авторов", "литераторов", интеллектуалов" никаких "убеждений" нет, все от них исходящее лишь пиздеж и только - оставляют пространство свободы восприятия и образа главное героини, и ее поступков, и мира вокруг нее.

Главный символический лейтмотив картины, работающий против закостенелого идеологического догматизма - установленное на площади итальянского городка произведение контемпорари-арт в виде клетки за колючей проволокой, реконструирующее узилище Эзры Паунда. Характерно и принципиально, что аналогия здесь проводится не с какой-нибудь фетишизированной "жертвой фашизма" (хотя в Италии такую найти - раз плюнуть), что устроило бы всякую благонамеренную интеллигентщину, и даже не с идеологически нейтральной персоной, но с абсолютно одиозным в раной степени и для западных леваков, и для русских коммуно-православных фашистов великим поэтом (лауреатом Нобелевской премии тож), которого творческие заслуги не спасли от преследований по политическим мотивам, когда сторона, за которую он выступал, потерпела крах.

В эту декоративную, но вполне "достоверно" воссозданную клетку, местный комиссар полиции (чьего сына, кстати, избили до полусмерти под предлогом, что он якобы марокканец - хотя его предки из Сицилии!), в сердцах под финал картины и запихивает поэтессочку, там и оставляет ее подумать над тем, что даже в каком угодно блядь цивилизованном прогрессивном обществе допустимо говорить вслух, а какое дерьмо разумнее держать при себе.

Именно польское кино - помимо, как водится, высот кинематографическое культуры (сыграно, снято, смонтировано - высший класс!), демонстрирует все-таки если не полный отказ от догматики и дидактики, то хотя бы формальную (вкус не пропьешь!) амбивалентность посыла. Не питаю иллюзий насчет того, что авторские симпатии на стороне героини, а все-таки в художественной структуре картины ее фигура весьма неоднозначна, и оценивать ее каждый волен по-своему. Кроме того, символика посвященного Эзре Паунду арт-объекта уместна и адекватна еще и с той точки зрения, что в самом деле, законное место интеллигентствующим проституткам - в клетке за колючей проволокой, хотя пока что они преимущественно по фейсбукам сидят и там пиздят как дышат.
маски

"Эмигранты", "Поселенцы", реж.Ян Труэль, 1971-72; "Эмигранты" В.Моберга, Драматен, реж.Матс Эк, 2014

Привык считать Яна Труэля этаким "бергманом для бедных", и некоторые его фильмы, как, например, "Незабываемые моменты", дают к тому повод -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1984644.html

- но дилогия (или, вернее, тетралогия, потому что каждый из фильмов двухсерийный, общий хронометраж телепроекта около шести с половиной часов) "Эмигранты"-"Поселенцы" все-таки другая, и хотя главные роли играют в ней ну самые что ни на есть бергмановские актеры Макс фон Сюдов с Лив Ульман, а по духу Труэль все-таки Бергману не чужд, стилистически кино совсем другое.

Я бы не то что смотреть фильм не стал - не узнал бы о нем никогда, если б не видеозапись инсценировки Матса Эка того же одноименного романного цикла Вильгельма Моберга в стокгольмском королевском театре Драматен: трансляция, естественно, идет в оригинале (хотя бы английский субтитры сделали - так нет же!), сюжета я не знаю и многотомную сагу пускай даже классика шведской литературы, читать не стану (да и не факт, что романы переводились), а постановка "драматическая", разговорная, при этом с восхитительными, фирменными хореографическими вставками-"ремарками" одного из самых интересных современных балетмейстеров: пропустить обидно - а без понимания происходящего смотреть бессмысленно, и телеэкранизация, рассудил я - самый легкий способ ознакомиться с содержанием книги, заодно и фильм погляжу.

Романы "прогрессивного" шведского писателя Вильгельма Моберга о мытарствах американских переселенцев из Швеции выходили в конце 1940-х годов, а действие их разворачивается веком раньше, основные события укладываются в 1848-1852 гг., в целом внутренняя хронология малость шире, но тоже компактна, вмещает примерно семь лет. Центральная пара - супруги Нильсены, любящий и работящий Карл-Оскар (Макс фон Сюдов) и преданная, нежная, разве что слегка мнительная Кристина (Лив Ульман). Помимо выводка детей при них живет подросток Роберт, младший брат Карла-Оскара, на момент начала действия ему лет 15. Роберт (Эдди Аксберг спустя десятилетия снимался у Яна Труэля в "Незабываемых моментах") батрачит на чужого дядю и принимает побои. Карл-Оскар и Кристина теряют одну из дочерей. Одновременно еще один их земляк, объявивший себя пастырем и собравший вокруг что-то типа секты, терпит утеснения со стороны официальной шведской церкви. После долгих колебаний они скопом решают плыть в Америку и садятся на корабль.

Весь первый фильм, почти три часа, посвящен жизни в шведской деревне и плаванию через океан - дорога показана в подробностях, может быть, излишних, но для автора и для режиссера важны трудности путешествия, чтоб подчеркнуть важность решения героев, их стойкость перед лицом опасностей. На борту Кристина заболевает - но ей удается выжить, а вот самозванный священник Даниэль (Аллан Эдвалль, еще один постоянный актер Бергмана на протяжении десятилетий от "Дьявольского ока" и "Девичьего источника" до "Фанни и Александра", также игравший Отто в "Жертвоприношении" Тарковского), уповавший на милость божью, оставляет в пучине морской умершую жену. Голод, вши, а также междоусобные разборки сопутствуют десятинедельному плаванию. С Даниэлем вместе к новым берегам следуют Ульрика (Моника Сеттерлунд), имеющая репутацию падшей женщины (хотя мужчин у нее подолгу не бывало), и батрак Арвид, недалекий, но добродушный увалень; Арвид (Пьер Линдстед) - лучший друг Роберта, они поклялись никогда не расставаться, и обещание сдержат, хотя на корабле Роберт успевает подружиться с юной последовательницей Даниэля; а Ульрика сперва враждует с Кристиной (та обвиняет ее в распространении вшей, при том что как раз Ульрика, в отличие от остальных, чиста), но потом женщины становятся лучшими приятельницами и впоследствии Ульрика окажется воспреемницей новорожденных Кристины, а когда выйдет замуж за баптистского проповедника и соотечественники от нее отвернутся, Кристина предпочтет Ульрику всем соседям-единоверцам.

Но до религиозных распрей в шведской общине далеко - сначала предстоит высадка на берег, правда, ужасы "фильтрации", которые любят живописать американские кинематографисты, переселенцам середины 19го века неведомы, никто их не подвергает ни медосмотру, ни языковому экзамену, приплыли и здравствуйте. Но только на корабле Карл-Оскар определяется, куда податься в Америке - случайно, с ними плывут старики к сыну в Миннесоту, дед умирает, бабка остается одна, сын писал им, как обзавелся хозяйством, Карл-Оскар, которому, в принципе, все равно, выбирает Миннесоту, земляки следуют за ним, и конечно же, старухин сын много чего приврал в письмах о своем благополучии, тем не менее земля свободная, природа благодатная, и во втором фильме, "Поселенцы", герои худо-бедно налаживают ферму, дом.

Кристина продолжает рожать, прибывают новые соседи, Ульрика выходит замуж... Но, пожалуй, кульминация "Поселенцев" - эпизод, в котором оголодавшие индейцы приходят к фермерской семье (не Нильсенов, к другой), убивая всех, включая беременную на позднем сроке молодую женщину. Прогрессивный писатель Моберг и режиссер-гуманист Труэль вслед за ним неоднократно подчеркивают, что у индейцев отняли их землю, что их ввергли в нищету - а все же звериная ярость дикарей показана с такой натуралистической откровенностью, что по сегодняшним меркам сошла бы за расистскую клевету на миролюбивых коренных американцев... да в современном кино и литературе подобное вовсе невозможно! Однако натурализм как характерная черта "Эмигрантов" и "Поселенцев" по большей части напрягает - будь то демонстрация детских страданий, болезней, смертей, или чрезмерная детализация процессов крестьянского труда.

Зато эпизоды-флэшбеки, рассказывающие о странствиях чуть повзрослевшего Роберта, сняты и смонтированы в манере, сближающей Труэля не с Бергманом, а с Антониони или Годаром: почти бессловесные, "косо" и "рвано" стыкующиеся фрагменты - очень экспрессивные кадры, разворачивающие поход Роберта и его друга-неразлучника Арвида за калифорнийским золотом, из которого Арвид не вернулся, погиб от желтой лихорадки, а 22-летний к этому времени Роберт пришел тяжелобольным "стариком", принес пачки фальшивых денег и вскоре умер. Кристина, которая к Роберту всегда была добра, в отличие от более строго мужа, тоже прожила недолго - ее организм износился от постоянных родов, но отделиться от мужа она не захотела, снова забеременела и тело не выдержало. А Карл-Оскар жил еще долго и оставил после себя многочисленных детей с внуками - то есть при всех издержках затея с переселением себя, выходит, оправдала.

К сожалению, спектакль Матса Эка включает в себя только ту часть истории, которая заканчивается прибытием в Америку - жизнь в шведской деревне и плавание на корабле. Возможно, театральная постановка - тоже дилогия, как и фильм, но второй части я в интернете не нашел. А первую, сроднившись с героями благодаря экранизации, воспринимал без проблем, отсутствие перевода уже не мешало, все характеры и ситуации легко считывались. Другое дело, что как я заранее понимал по драматическим постановкам Матса Эка, виденным прежде "живьем", и в том числе даже его версии чеховского "Вишневого сада" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1743329.html

- в них он далеко не столь велик, как в своих хореографических сочинениях. И драматические его спектакли интересны прежде всего пластическими перебивками, ремарками, в остальном же традиционны и, положа руку на сердце, скучноваты. К тому же в отличие от фильма Яна Труэля, где героев играют актеры, более-менее соответствующие им по возрасту, у Матса Эка на сцене исполнители преимущественно старые (Кристина - Стина Экблад, Карл-Оскар - Рольф Лассгард), что для первой части истории совсем уж дико смотрится даже с поправками на театральную условность.

При этом общее решение постановки весьма "продвинутое", мультимедийное, начиная с того, что вслед за юным Робертом (вот его как раз играет относительно молодой Кристофер Свенссон) видеокамера ныряет под сцену, а изображение выводится на экран, и заканчивая уходом прибывших в Америку эмигрантов к видеоинсталляции современного Нью-Йорка). Хотя сценография простая до схематизма, и предметной атрибутики минимум (художник Аида Чехрегоша) - в основном она сводится к набору сельскохозяйственных орудий с гротесково искаженными формами (выглядит стильно).

Тем удивительнее, насколько хорошо придуманы Матсом Эком, точны, уместны и выразительны лаконичные пластические экзерсисы на артистов, во-первых, драматических, не балетных, и во-вторых, по большей части пожилых: где-то движения углубляют психологическую характеристику персонажа, где-то (например, дуэтный пляс Роберта и Арвида на корабельной палубе) служат симпатичным вставным номером-перебивкой, а где-то вырастают в метафору (так "падшая" Ульрика берет на руки, словно мадонна младенца, овдовевшего "пастыря" Даниэля) - ради них, собственно, постановку и стоило смотреть.

Но вдобавок к танцам на образ спектакля работает и музыка - актеры не только двигаются, но и поют (не будучи опять-таки профессиональными вокалистами), а саундтрек, среди авторов которого значится Бенни Андерссон (!) включает как оригинальные, аутентичные народные и церковные (хоральные) мотивчики, так и авторские, но настолько точно стилизованные и великолепно оркестрованные (под камерный музыкальный состав деревенского трактира: аккордеон, струнные...), что, по правде говоря, собрать бы танцевально-песенные номера в одноактное представление (а по ходу "Эмигрантов" неизбежно вспоминаются камерные балеты Матса Эка "Топор" и "Память", отдаленно перекликающиеся на содержательном уровне с некоторыми сюжетными линиями из романов Моберга) - и никаких диалогов не надо. 
маски

"Сверхновая" реж. Бартош Крухлик ("Висла")

Прошлогоднюю "Вислу" я почти целиком пропустил, видел только фильм открытия, и то с середины, нынешняя тоже, видимо, большей частью пролетит мимо, хотя польское кино смотреть хочется, в том числе такое, как "Сверхновая": лаконичная, на час с четвертью, и драматургически нехитрая, можно даже сказать, что схематичная, но эмоционально очень мощная - пускай тоже с перебором, с "эксплуатацией" - картина.

Молодая женщина решает уйти от мужа-пьяницы, забрав двух маленьких сыновей, и хотя любовь, видимо, не исчезла, но сил терпеть издевательства больше нет, и для острастки она говорит, что идет не к матери, как уже бывало, а к некоему Славеку, чем похмельного супруга окончательно допекает. Муж пытается затормозить проезжающую машину, когда водитель спрашивает дорогу к трассе, вместо этого успевает наблевать на сиденье через окно, его отпихивают, машина едет - и сбивает женщину с детьми. А за рулем оказывается популярный телеведущий Адам Новак, связанный к тому же с политиками на самом верху, и за два месяца до выборов скандал, который ударит по покровителям детоубийцы (мальчики погибают практически сразу, мать еще долго мучается, но и ее не удается спасти, тут же, на дороге, у нее останавливается сердце), пытаются замять. Местные жители, наблюдая манипуляции вокруг места преступления и догадываясь, что дело спускают на тормозах, готовы взяться за вилы.

Вроде бы ключевая для сценария интрига состоит в том, что пресловутый Славек Маковски, к которому как будто уходила от мужа погибшая, во-первых, следователь-оперативник районного отдела полиции, раньше всех с юным помощником прибывающий на место происшествия, а во-вторых, двоюродный брат ее мужа-алкаша, потому он и убийцу, пешком ушедшего с места преступления в лес, но возвращающегося в уверенности, что покровители его отмажут, желает преследовать вопреки распоряжению непосредственного начальника, и пьяному вдовцу сочувствует до такой степени, что позволяет ему инсценировать нападение на себя, отдавая пистолет с расчетом, что безутешный и пьяный мужчина пристрелит обидчика - а тот вместо этого кончает жизнь самоубийством, чем, правда, сподвигает ополоумевшего Адама Новака на публичное раскаяние.

Однако мелодраматическая коллизия постепенно сходит на нет в контексте социальном - главная тема "Сверхновой" все-таки реакция народа на действия властей, от продажной деревенской полиции до столичных бонз. Из отчаяния рождается бунт - что в фильме выглядит несколько скоманно, а все же достаточно эффектно. Жалко только, что обычное и чрезвычайно ценное качество, присущее именно и сегодня почти исключительно польскому кино - умение видеть в бытовом и социальном вечное, космическое, и, конкретнее, мистическое, религиозное, христианское, не впадая при этом в пошлый пафос наподобие православных духовидческих притч, здесь оборачивается слабостью, художественным недостатком фильма. Не спасает даже высокий - опять же для польских фильмов обычный - уровень кинематографической культуры: присланный за окруженным народной толпой Адамом вертолет порождает воздушную волну, которая подается чуть ли не как явление божественное, как сошествие Духа Святого на землю... на деле такой поворот лишь избавляет авторов от необходимости довести до ума сюжетные линии, развязать или, наоборот, потуже затянуть сюжетные узлы.

Ну что вдобавок к "говорящему" имени пережившего "грехопадение" Адама погибших детей зовут Петр и Павел, уточнять не стоит - это нетрудно списать на распространенность подобных явлений в реальной жизни поляков (наверное...). И мало того, в эпилоге, когда история обрывается метафоричным вихрем, в котором вдруг становятся неважными, мелкими частные, земные эмоции, боль потери, агрессия возмущения и т.п. (а почему, собственно, мелкими? очень даже крупные, серьезные это вещи), возникает семья с ребенком, которые, из машины завидя перекрытие дороги и подлетающий вертолет, почитают за лучшее развернуться восвояси - спокойные и равнодушные, они слушают, да и не слушают, просто она фоном звучит, радиопередачу о звездах, запоздало раскрывающую смысл названия фильма: сверхновая звезда возникает при определенных условиях посредством взрыва - и на астрофизические законы накладываются аллегорические параллели, дескать, несправедливость, накапливаясь, рано или поздно прорвется, разразится катастрофа.

Как ни странно, при всех достоинствах формально-стилистических в плане содержательном, мировоззренческим польская "Сверхновая", на мой взгляд, по части восприятия общественных процессов через художественные категории, по глубине анализа и трезвости отношения и к человеческой природе, и к перспективам социального прогресса иные русскоязычные современные картины - прежде всего Бориса Хлебникова, но не только - интереснее, значительнее будут. А с точки зрения элементарного "подключения" к истории, "сопереживания" персонажам даже такие эстетически небесспорные русскоязычные фильмы, как - сюжетные переклички неизбежны - "Майор" или "Завод" Юрия Быкова тоже намного сильнее.
маски

человек тот же: "Орландо" реж. Салли Поттер, 1992

Фактически главным героем вяло завершающегося, а точнее, постепенно сходящего на нет виртуального "карантинного" сезона для меня стал Орландо - но не из оперы Генделя, восходящий к поэме Ариосто (хотя оперу эту среди прочих я тоже в каких-то постановках смотрел за эти месяцы...), а из романа Вирджинии Вулф, представленный во всех возможных театральных форматах:

*драматический мультимедийный перформанс Кэти Митчелл из берлинского Шаубюне
*восхитительный балетный триптих Уэйна МакГрегора из лондонского Ковент-Гарден (одна из частей обыгрывает мотивы "Орландо")
*венская постановка оперы Ольги Нойвирт

И вот под занавес - фильм Салли Поттер почти тридцатилетней давности, которые я увидел, как ни смешно, впервые! Хотя роман я прочитал в 1994-м году, будучи практически ровесником Орландо на момент начала повествования.

С тех пор, освоив еще некоторый массив разновсякой литературщины, не назвал бы с уверенностью единственную "любимую книгу", но на вопрос о "любимом персонаже" мой ответ не менялся. Еще и поэтому со скепсисом думал о возможности глянуть на то, как он воплотился в киноверсии - в 1995-м у меня появился видеомагнитофон и фильм Салли Поттер стал доступен на кассетах, и по ТВ его показывали раньше, и в интернете позднее я уж почти совсем собрался его включить, даже сделал закладку... По сравнению с биографией Орландо история моего знакомства с экранизацией не столь длинная, но тем не менее растянулась на десятилетия. А картина оказался вовсе не столь плохой, как стоило опасаться, хотя довольно поспешной и декоративной, через край пышно-"красивой" (с оглядкой на Джармена и Гринуэя работали явно), зацикленной на авантюрно-романтических перипетиях сюжета в ущерб подтекстам и неизбежно при таком подходе поверхностной, ну и размазанный до слюней финал покоробил.

Однако для 1992 года, вероятно, и такой вариант - с подчеркнуто, до гротеска "винтажными" костюмами и в декорациях "старой Англии" (впрочем, разных веков...), с контртеноровыми музыкальными номерами, динамичный местами до скороговорки - смотрелся неплохо, а сейчас это уже типа "ретро", безусловно, устаревшее морально, эстетически, да и технически. Но по части визуальных технологий нынче театр едва ли не обгоняет кинематограф, на то есть Кэти Митчелл; в плане идейно-политическом (кино сообразно текущему моменту времени больше зациклено не на социальной идеологии, которая к началу 90-х, казалось, утратила значение и "прогресс" на данном направлении бесповоротно победил, а на международных отношениях, в частности, на мысли об историческом шансе преодоления конфликтов востока и запада, в частности, европейцев и русских... что сейчас, конечно, умиляет наивностью похлеще, чем смешные высоченные меховые шапки на головах у представителей московского "посольства"...) имеется опера Нойвирт, вполне соответствующая "горячей фемповестке"; а для удовольствия, для радости эстетической, славатегосподи, ставит балеты Уэйн МакГрегор, к его-то "Орландо" (и в целом триптиху "Произведения Вулф") можно возвращаться снова и снова.

маски

брат-2.0

"Дневников на войне я не вел" - начинал свои воспоминания о Малой Земле генеральный секретарь ЦК КПСС Л.И.Брежнев, ну или кто за него их писал, так что потом Брежнев из анекдотов подхватывал и продолжал эту фразу: "откуда же тогда все так хорошо помню?!. Полотно Таира Салахова "Л.И.Брежнев за работой над воспоминаниями" открывает ныне выставку "Ненавсегда" в Третьяковской галерее... А я как человек, заставший и помнящий даже Брежнева, на память особо все же не полагаюсь, хотя некоторые утверждают, что она у меня больно хорошая (клевета, поклеп, наветы!), поэтому дневник веду давно, сейчас менее регулярно (предпочитаю лишний раз что-то посмотреть, чем про что-то написать...), а раньше очень методично, и задолго до того, как изобрели интернет - может не совсем в брежневские времена, но примерно тогда же - заносил свежие впечатления в тетрадку. Сейчас, когда к 20-летию выхода "Брата-2" Алексея Балабанова заново хлынул поток информации, отыскал цитату из тетрадной заметки от 17 июля 2000 года, которую в электронном дневнике уже однажды воспроизводил, четырнадцать лет назад в очередной раз пересматривая фильм:

То есть я, конечно, первый раз "Брата-2" увидел в кинотеатре, когда он вышел в прокат - сам факт, что называется, "внушает", и помню также (хотя этого нет в дневнике, но на то и память...), как великая и ужасная Ольга Эдуардовна, едва-едва - и еле-еле - закончившая школу, задолго еще до нашего кратковременного и обоюдотравматичного опыта совместного проживания проедала мне в исключительно своеобразной, ей одной присущей уникальной манере плешь по поводу того, что не взял ее в кино с собой на "Брата-2". Хотя посмотреть его можно было гораздо раньше на видеокассете, как и поступила со своим тогдашним сожителем моя первейшая подруга детства Жюли (два года спустя она погибла, утонула). Но так или иначе все сознавали, что "Брат-2" - не просто один из многих фильмов (а впрочем, не то чтоб из многих - снимали-то кот наплакал, до кинотеатров доходили и вовсе единицы), а некое особое явление, и не культуры, а жизни.

Сейчас это явление пытаются осмыслить с приличной временной, исторической дистанции - учитывая, что ни режиссера, ни исполнителя главной роли давно нет в живых и добавить, тем более возразить они ничего не смогут. Да и захотели бы? На мой взгляд главная особенность всего творчества Алексея Балабанова и "Брата-2" в абсолютной степени, что он не манипулирует зрителем, не дает подсказок, не навязывает готовых ответов. Что, собственно, и есть фундаментальный признак настоящего искусства и произведения искусства - отказ художника от манипуляции. Во всяком случае лично я именно это, а не что другое, ценю превыше всего - потому мне так трудно бывает воспринимать даже очень эстетически и технологически изощренные, но догматичные, дидактичные сочинения; и потому, несомненно, у "Брата-2" при его, казалось бы, "всенародной" популярности (а можно сказать и любви), и в целом у Алексея Балабанова, при жизни и потом, всегда возникали проблемы с интеллигентским сегментом аудитории.

Некая титулованная русская интеллигентка раз как-то в частной беседе стала меня убеждать, что вот, дескать, "Брат" - прекрасный фильм, а "Брат-2" - ну, конечно, хорошо сделанный, талантливый, по-своему интересный, но... "чему он учит?!" Я бы сказал русской интеллигентке, что ее Балабанов, ни кто другой, точно ничему не научит, но с оглядкой на возраст и национальность русской интеллигентки почел за лучшее не углубляться, к тому же на то она и была интеллигентка, что вся система ее аргументации воспроизводилась ею на автомате и я ее сам при желании мог наизусть пересказать. Вообще это не только "Брата-2" касается: у Алексея Балабанова 14 фильмов, и все они разные, ни один на другой не похож, а менее всего второй "Брат" на первого, при том творчество режиссера парадоксально цельное, и только разные тематические заходы способны вызывать различные, противоположные реакции: так "Брат-2" упрекали, естественно, в "шовинизме", "национализме", "расизме" и чуть ли не напрямую "фашизме"; в то время как "Груз-200" чуть позже - наоборот, в "русофобии"; а "Морфий" и вовсе в "антисемитизме"; ну "Войну", понятно, в ненависти к чеченцам, с одной стороны, и прогрессивной миролюбивой западной общественности, с другой. Удивляюсь, отчего не слишком много агрессии выпало на долю "Кочегара" - оставаясь при убеждении, что невозможно сказать, какой фильм Балабанова "лучший" и насколько (а как их сравнивать? и можно ли "Мне не больно" сильнее любить, чем "Жмурки"? особенно если учесть, что появились они почти одновременно друг за дружкой и работа над ними шла чуть ли не параллельно?!) - я субъективно для себя, если до конца откровенно говорить, все же выделяю "Кочегара" как наиболее последовательно "балабановскую" (в моем, разумеется, опять-таки субъективном понимании творчества Алексея Балабанова) картину:

Но шум по поводу "Войны" и "Груза-200" сошел на нет, а в связи с "Братом-2" на фоне юбилейных концертов, докфильмов, телепередач и интервью только заново набирает обороты, да такие, что двадцать лет назад и не примерещились бы. Помню реакцию Жюли после видеопросмотра с кассеты - "поржали"! Нынче-то не до смеха... Кстати, про интервью - я бы вряд ли стал копаться в старых записях, если б не наткнулся между делом в интернете на беседу с Михаилом Козыревым, где он в типично интеллигентском духе как бы гордится и кается сразу: мол, мы выпустили джинна из бутылки - и с тех пор этот джинн распоряжается этой страной и нашими жизнями. Ну по поводу покаянного хвастовства конкретного радиоведущего и музыкального продюсера напрягаться лень - однако это ведь очень характерная, симптоматичная штука: театроведы, уверенные, будто без них великие театральные режиссеры не поставили бы своих гениальных спектаклей, местечковые блогеры, не сомневающиеся, что только от них зависят рейтинги телесериалов, сельские библиотекарши, искренне полагающие, что никто, кроме них, не убережет великое и высокое от наплыва быдлопопсы, ну вот и вышедший в тираж радиоведущий туда же... А насчет "Брата-2" непосредственно - тоже ведь показатель: с одной стороны, подчеркнуть и достоинства картины (хотя бы формальные, эстетические, ну и успех зрительский со счетов не сбросишь), которые в той или иной степени приписать себе любимым, а с другой, посожалеть, попечалиться, что породили монстра, а этот монстр вышел из-под контроля и превратился в злобное непобедимое чудище.

Козырев с собеседником цепляются к максиме "сила в правде" и начинают по-интеллигентски разводить на бобах: что есть правда?.. и т.п., но пусть в нарезках обычно последняя фраза сценки Данилы с американцем купируется, а говорит Данила вполне предметно: "мани давай!", и дальше категорию "правду" можно (вероятно, и нужно) толковать сколь угодно расширительно, универсально, но герой "Брата-2", находясь в конкретной ситуации (он пришел с оружием выбивать долг из злостного неплательщика!) имеет в виду элементарную и, в общем, неоспоримую правду: должен денег - отдай, не присваивай чужого! Между прочим, не сказать чтоб сугубо "русская", подавно "анти-американская" была эта его "правда", а в чем-то скорее и напротив, вполне "протестантская этика"! Другое дело, что "братская" этика на практике непременно с заряженным обрезом из-под стола работает, никак иначе.

Однако у интеллигентов по обыкновению все путается в голове - у конкретного Михаила Козырева, который давал интервью о своем сотрудничестве с Балабановым, прям-таки патологически, словно с головы сняли, как кожуру с апельсина, оболочку, а оттуда как из давно засорившегося унитаза потекло... - но и у тех, кто не соучаствовал, а просто смотрел из зала или на видео фильм, художественная реальность вытесняет обыденную, причина подменяется следствием, а точность наблюдений и глубина фантазии авторов считается хорошо еще когда за пророчество, а то за программирование. Это объяснимо - привыкшие во всем видеть пропаганду, коль скоро сами постоянно находятся в поле манипуляций (чем до жопы довольны, иной "свободы", кроме возможности подвергаться манипулированию по собственному добровольному выбору, им и не надо!), интеллигенты перед фильмами Балабанова встают в тупик, а от "Брата-2" впадают в ступор. Как же так - милейший мальчик из хорошей столичной семьи с искусствоведческим образованием играет киллера, бандита, до кучи расиста и шовиниста, причем активного, вооруженного, и до того убедительно, обаятельно это делает, что "мы, интеллигенты, конечно, все понимаем - но народ же не поймет", а режиссер не расставляет "правильных" ("единственно правильных", ясно...) акцентов, и создается, правильное или ложное, но впечатление, что Балабанов взгляды Багрова разделяет, даже продвигает.

Сходные проблемы у интеллигентов - тоже характерно - возникают со спектаклями Богомолова, особенно со "Славой", а также с телепроектом "Содержанки", где им впридачу к "сеансу к черной магии" не хватает, но непременно хочется "последующего разоблачения". Вот и с фильмами Балабанова то же, а уж с "Братом-2" прям тушите свет, и чем дальше, тем больше поводов - куда уж свежее, чем сценка с негром на берегу... И чем сильнее (а с годами явственно сильнее) любит Данилу Багрова т.н. "народ", тем брезгливее морщат носики интеллигенты, требующие от искусства внятных "уроков" (не для себя, боже упаси - они уверены в собственном всезнайстве, а где вдруг засомневаются, там обопрутся на авторитетные мнения "специалистов") - но для "народа", будь он неладен). Случай 20-летней выдержки "Брата-2", как и относительно свежей "Славы" - это "ярость Калибана" вне зависимости от того, не находит он свое отражение в зеркале или находит, но недоволен им. Основная претензия к "Брату-2" изначально звучала и с годами в отвердевших формулировках свелась к тому, что Данила "брат" Багров - "плохой", а выглядит как "хороший", персонажа Сергея Бодрова легко "полюбить", а значит, симпатизируя ему, усвоить и те "неправильные" воззрения, риторику, поведенческие модели, которые персонажу органически присущи.


Простой факт, что "брата" любить никто не обязывает, что это, в конце концов, вымышленный, художественный образ (виртуозно и с необычайной легкостью, смелостью, какой-то нечеловеческой лихостью сконструированный на основе архетипов, мифический, эпический герой, помещенный в условно-игровое, и одновременно узнаваемое до подробностей, отдельных фраз, интонаций реальной пространство), и что "зло" - равно как и "добро" - не в Даниле и не в его, к примеру, антагонистах, оно не на экране и не на сцене, а в любом из тех, кто смотрит кинофильм или, скажем, театральный спектакль. Достаточно всего-то, недалеко ходя за примером и воспользовавшись фразеологией Данилы, сказать ему: не брат ты мне, гнида русожопая... ни тропинка, ни лесок... это все не мое, чужое... ну или, если все-таки свое, родное - честно себе в том признаться! Вроде бы нехитрая мыслительная операция - но она, подобно тесту на вирус, и определяет, кто уже законченный, безнадежный интеллигент, а кто еще не полностью растерял здравый смысл.

Формула "он русский, это многое объясняет" вроде бы изобретена, по крайней мере запущена в свет не Алексеем Балабановым, а Никитой Михалковым (который неслучайно и Балабанова снимался дважды - ! - как актер и однозначно лучшие, самые интересные, яркие и неожиданные кинороли за последние десятилетия сыграл в "Жмурках" и в "Мне не больно"), но у Михалкова "русский" фальшив, сусален и - по большому счету, сознательно, даже сам Михалков это понимает, а раньше и озвучивал прямо в интервью - не таков, какой есть, а "каким он должен быть". Герой Балабанова - и в "Брате-2", и в любом другом фильме - никому ничего не должен, и вот он, а не кто иной, и есть русский, чья фундаментальная, определяющая черта - состояние войны, в котором он постоянно пребывает, и не просто "эхо войны" (от которого тоже не деться и от которого герою досталось вооружение), но война как обыденная норма, точка отсчета для повседневных поступков, для отделения "своих" (которых "на войне не бросают") от чужих (и стало быть, врагов, как минимум потенциальных, а хуже того, если предателей...), для, наконец, оправдания - вернее, отсутствия самих подобных категорий - всякого беззакония (война спишет), готовности не рассуждая и не откладывая убить, но и, конечно, самому в любой момент умереть. Война не как политическое событие, имеющее начало и окончание, но как непрерывный биологический процесс - вот это самое "русское" Балабановым мало что схвачено, так еще и подано не через умозрительные теоретические выводы, а наглядно и доходчиво - и вне моральных оценок, вне надстроенных сверх этой реальности норм, как факт и как константа... неудивительно, что тех, кого не устраивают факты и кто желал бы подменить действительное на вымечтанный, выношенный поколениями предшественников идеал, от героев и от фильмов Балабанова шарахаются: "что русскому хорошо, то немцу смерть", это ж ясно.

Творения Алексея Балабанова, и фильмы, и их герои, живут самостоятельной жизнью, от восприятия публики - интеллигентского "фи" и восторгов массы - независимо, на то Балабанов и гений, в русскоязычном кинематографе очевидно (по крайней мере на сегодняшний момент) последний, в мировом, пожалуй, еще Ларс фон Триер остается, у которого "проблемы" с отношением к нему и его работам "продвинутой" аудитории один в один те же: выпады против "отсутствия внятной нравственной позиции" (если не выразиться грубее...) в сочетании с попреками по части презрения "норм хорошего вкуса". Но Ларс фон Триер, глядишь, еще что-нибудь новое предъявит, куда-то вырулит, паче чаяния удивит, огорошит; Алексей Балабанов увы, больше нет - хотя... его 14 фильмов остаются неисследованным океаном, ни берега, ни дна, все начинай сначала, то-то и "Брат-2" порождает двадцать лет спустя страсти, доходящие до паники и почти истерики, и, подозреваю, возьмутся еще опять и за "Войну", и за "Про уродов и людей".

Скандальный казус с "юбилейным" телепоказом "Брата-2" на Первом канале, где заменили титры двадцатилетней давности фильма кадрами свежих новостей из США, при всем паскудстве неслучаен и весьма симптоматичен: никому в голову не придет "переснимать" и "дополнять", "уточнять" задним числом "Броненосца...", к примеру, "...Потемкина" - и не из уважения к Эйзенштейну, сейчас никто никого не уважает (а Эйзенштейна уж точно не больше, чем Балабанова!), просто на музейный экспонат ни у какого варвара не поднимается рука, а фильмы Балабанова и особенно "Брат-2" - не застывший артефакт, они и спустя годы остаются частью живого, динамичного процесса.

За себя могу сказать, что впервые посмотрев (по телевизору, потому что если к 2000-му году кинопрокат хоть как-то восстановился, то в 1993-м, естественно, о нем забыли напрочь) балабановский "Замок" - а не считая среднеметражных "Счастливых дней" по Беккету это единственная экранизация у Балабанова, дальше он снимал только по оригинальным сценариям (в "Морфии" использованы мотивы Булгакова, но сильно переработаны) - я, что непростительно даже подростку, находящемуся под влиянием рабби из библиотек, ничего для себя в нем не нашел важного, увидел пересказ романа Кафки (который, естественно, уже прочел, как и положено маленькому интеллигентику!) и ничего кроме; а через много лет, уже после смерти Балабанова, довелось мне за короткий срок дважды видеть тот же "Замок" на экране в кинотеатре в рамках фестивальных ретроспектив (сперва на Московском кинофестивале, а затем в Вологде): уронив челюсть на пол смотрел! То есть 14 фильмов Балабанова оставляют перспективы открытий безграничные, нашлось бы желание и капля непроконопаченного всяческими мракобесами-просветителями мозга.

маски

Галина Уланова и Николай Караченцов в Бахрушинском музее

Вскоре на экспозиционных площадях мемориальной квартиры Галины Улановой (филиал музея) откроется новая выставка, а эту в основном здании продлили ненадолго после "карантина", иначе я бы на нее не успел. Против моего ожидания народ на выставку идет и преимущественно женщины - что объяснимо: экспозиция посвящена в меньшей степени творчеству Улановой, а в большей ее личности. Разумеется, с поправкой на масштаб этой личности, но все-таки среди выставленных в витринах платьев лишь парочка (из балета "Красный мак" и абсолютно раритетное детское танцевальное платьице, в котором юная Уланова поступала в хореографическое училище Петрограда в 1919 году!) напоминают о творчестве, остальные же свидетельствуют об элегантности Улановой на людях и в быту, что по-своему даже любопытнее и уж всяко эксклюзивнее. Другое дело, что как раз это и привлекает, видимо, дамскую аудиторию - светские туалеты, которые носила одна из знаковых фигур (во всех смыслах) СССР определенной эпохи, в том числе платья в "латиноамериканском" и "баварском" стилях, само собой, от иностранных модных домов. А также аксессуары - сумочки и особенно украшения. Драгоценности собраны в круглой витрине - хотя по моему представлению Уланова все-таки интересна не брюликами и не золотишком прежде всего. Зато в примыкающей к основному залу комнатках помимо видеозаписи спектакля "Жизель" и предметов мебели можно увидеть три редкостных портрета Улановой - акварельный работы Ю.Пименова (в образе Жизели, вторая половина 1950-х), В.Минаева (из собрания Мариинского театра - в партии Джульетты) и прелестный портрет кисти Артура Фонвизина (в образе Одетты, 1949).



Выставка "Без дублера", посвященная Николаю Караченцову, скорее интересна тем, кто лично знал Николая Петровича ну или уж очень, до фанатизма любит его творчество - я за себя скажу, что пройду по двум пунктам сразу: Караченцов - один из любимейших моих артистов, и мне посчастливилось его немного узнать, а моменты общения с Николаем Петровичем спустя годы вспоминаются как исключительно радостные и очень яркие, жалею только, что кроме пары совместных фото и нескольких газетных публикаций от них ничего не сохранилось -

- досадно, что стерся голос с автоответчика, на который Николай Петрович наговаривал текст, когда перезванивал (а перезванивал он всем обязательно, такой было человек... золотой, и голос - необыкновенный, уникальный, теперь таких уж не делают!). Название выставки, кстати, очень точное - Караченцов очень гордился, что многие трюки выполняет сам, и рассказывал (мне в интервью тоже), как, например, в "Человеке с бульвара Капуцинов" специально выворачивает голову на камеру, чтоб показать - мол, это именно я исполняю, а не кто-то вместо меня! Зал-"предбанник" посвящен "роду Караченцовых", что чересчур пафосно при достаточно скромном и, я бы сказал, дежурном наполнении: реконструкции книжных иллюстраций 1937 года (к Хэмингуэю) отца-художника Петра Караченцова, упоминание брата по отцу, тоже художника и тоже Петра, скупые сведения о матери и ее дворянских корнях. Витрина наград актера разного калибра и статуса - от "звезды великой россии" до "почетного работника культуры кузбасса". Не так много подлинных вещей из обихода (особенно если сравнить с соседкой-Улановой...) - но все же туфли для степа (и впридачу табличка, свидетельствующая о вкладе Караченцова в этот вид танца, действительно значимый по меркам позднесоветского театра и кино), парадный фрак, теннисные ракетки; ну костюм Резанова, конечно, из "Юноны" и "Авось". В основном же - афиши и фото сцен из спектаклей: некоторые мне довелось смотреть "вживую", о каких-то (например, "Колонистах") я прежде и не слыхал даже, плюс комната с нарезкой кадров из кинофильмов и телепроектов. Из мило-забавного - подарочный, к 60-летию актера, барельеф-шарж, придуманный коллегой по "Ленкому" Виктором Раковым, который, на мой вкус, особенно выгодно смотрится поблизости от парадных портретов неочевидной художественной ценности.



маски

"Комитет 19-ти" реж. Савва Кулиш, 1972

Захотел посмотреть этот фильм сразу после того, как в Выборге на "Окне в Европу" четыре года назад прошел вечер памяти Саввы Кулиша -

- причем именно эту картину практически и не упоминали на вечере, просто остальные работы Кулиша я знал с детства, их количество досадно невелико и все крутились постоянно на ТВ, а про "Комитет 19-ти" раньше даже и не слыхал. Почему - объяснить нетрудно: "Комитет 19-ти" - вторая полнометражная лента Кулиша и, подхватывая основную тему дебютного "Мертвого сезона", вновь изобличает окопавшихся на капиталистическом западе немецко-фашистских недобитков, бесчеловечным экспериментам которых мешают развернуться самые гуманные в мире советские спецслужбы; однако если "Мертвый сезон" оказался для своего времени сенсационным, произвел фурор, прославил режиссера, собрал призы и кассу, до сих пор оставаясь в числе лидеров телевизионного кинопоказа, то "Комитет 19-ти", думалось, бесповоротно канул в Лету. Кроме того, считается, будто именно "Мертвый сезон" оказал решающее влияние на выбор юного Володи Путина в пользу КГБ - правду говорят или как всегда, никто никогда не узнает доподлинно, но предполагаю, что "Комитет 19-ти", вероятнее всего, не вдохновил бы  на подвиг даже Путина. Впрочем, по-своему хорош, ну всяко любопытен этот, конечно, не слишком выдающийся в художественном плане фильм и некоторыми иными аспектами.

"Комитет 19-ти" снят по сценарию Сергея Михалкова - что само по себе отдает фатальным диагнозом, а эта вещь и среди прочих сочинений троекратного гимнопевца (литератора, как ни крути, в своем роде все же небездарного...) далеко не выдающаяся, скорее проходная и чуть ли не топорная. С одной стороны, опус довольно типичный для кинопропаганды времен предыдущей "холодной войны": номинально в нем злодействуют беглые нацисты, но главными, "естественными" (сегодня бы сказали "геополитическими", хотя это понятие в ассортимент пропагандистской риторики пришло позднее...) врагами всего прогрессивного, во главе с русскими, человечества оказываются, понятно, американцы, под прикрытием и на деньги которых при политической поддержке Вашингтонского обкома посреди Африки подпольщики-недобитки, распевающие в черных шортах гитлеровские гимны (звучат они, кстати, не хуже, чем "предками данный союз нерушимый...", и даже чем-то неуловимо похожи...), разрабатывают биологическое/бактериологическое оружие, испытывая воздействие искусственных вирусов на туземном населении, а пуще того на борцах за независимость гордой и вымышленной (как водится в подобного рода картинах, их же было немало, я помню эти всевозможные «гранатовые острова»...) африканской страны против колониально-империалистического гнета.

По сюжету бывший военврач Смоленцев, после ранения обеих рук сосредоточившийся на академической науке, вместе с еще пятью представителями международного "Комитета 19-ти", исследующего проблему распространения биологического оружия, отправляется в Африку разобраться с вспыхнувшей там эпидемией неизлечимой инфекции. Незадолго до этого Смоленцев потерял жену - в прошлом медсестру, выходившую его раненого, на похороны которой ему помешала приехать борьба за мир во всем мире. Чтобы хоть как-то оправдаться перед взрослой дочерью, студенткой и тоже будущим медиком, Смоленцев берет ее с собой в экспедицию. По прибытии на место международных спецов пытаются водить за нос продавшиеся империалистам губернские власти, да и сами "члены" разномастной комиссии в основном не горят желанием ковыряться в африканских проблемах, однако сперва раздобыв самолет (один из членов умеет его пилотировать), затем фактически угнав автомобиль (и пристрелив на дороге водителя, подкупленного врагами), ученые добираются до зараженной деревни, а похоронив там всех жителей, пешком через джунгли доползают и до засекреченной военно-научной базы, где нацисты на американские деньги и ради осуществления американских ("геополитических", ага) планов вырабатывают смертоносную бациллу. Директор заведения, познакомив гостей с распорядком и задачами учреждения и для порядку малость им поугрожав, отпускает членов восвояси, те рады, не рад лишь Смоленцев, смекая, что далеко с полученными сведениями не улетит, и по дороге успевает с помощью деятелей туземной прогрессивной медицины переслать дочь в советское консульство, сам же с коллегами садится в предоставленный властями самолет, который, что и требовалось доказать, к радости и при участии американских умельцев рассыплется в воздухе на части.

То есть всерьез воспринимать подобную картину сегодня при всем желании вроде бы трудно. С другой же стороны, и по приколу ее смотреть невозможно: смешным на две серии (общим хронометражем под два с половиной часа) кажется лишь последний кадр - крупный план дочери Смоленцева в их московской квартире (стоит помнить - несколькими днями ранее потерявшей также и мать...) под песню "ты конек вороной, передай дорогой, что я честно погиб за рабочих", которую в начале фильма слышал из телевизора, воодушевляясь на борьбу с происками, сам профессор. В остальном - среди снятых в СССР 1970-80-х фильмов есть образчики пропаганды и более талантливые, и более характерные, и более курьезные. "Комитет 19-ти" также отчасти примечателен музыкой Олега Каравайчука, постоянного соавтора Саввы Кулиша - но таковы реалии позднесоветской киноиндустрии, что первоклассные композиторы для крупных режиссеров создавали новаторские саундтреки порой и к самым кондовым заказушным поделкам, каковых, если покопаться, легко нарыть десятки, скажем, еще одна (с участием огромного количества великих, ярчайших артистов к тому же! не в пример достаточно безликим, ходульным, стертым, за исключением пары третьестепенных "отрицательных", персонажей "Комитета 19-ти") аналогичного сорта штука - тоже на тему "солнечному миру да-да-да" и бичующий коварные планы ястребов Пентагона четырехсерийный "Конец света с последующим симпозиумом" Татьяны Лиозновой (это ее последняя работа), где за кадром звучит музыка Гии Канчели:

Лиознова, правда, свой "Конец света..." выпускала совсем уж не ко времени и успела аккурат к падению "железного занавеса", а Кулиш снимал "Комитет 19-ти" еще до т.н. "разрядки", вскоре после очередных зверств русских в Европе и их нашествия на Чехословакию, когда и значительная часть "передовых" западных мудил брезгливо морщилась от "мирных инициатив советского правительства". Так что доза идеологии в сценарии Михалкова зашкаливает за все рамки художественного вкуса и здравого смысла, а эстетическая составляющая теряется в свете политических задач. Надо, впрочем, понимать: унылая вторичная "комитетская" ахинея - производная не столько от тупости, сколько от цинизма драматурга-орденоносца, и речь не о «недоработках», а о сознательной халтуре. Тем временем режиссер (вместе с оператором, с композитором и т.п.) попутно решает, и не без искреннего увлечения, некие формальные задачи - переосмысливая и приспосабливая к делу уроки где-то немецкого экспрессионизма, где-то чрезвычайно модной в СССР 1960-х французской "новой волны" (в частности, операторские и монтажные находки из фильмов Годара, тоже идеологизированных и типа "прогрессивных"... а чего стоит "интермедия" в начале 2-й серии, стилизованная под... "туристическую рекламу" южной Африки - как бы адресованная "мистерам Твистерам", да и кому ж еще, уж явно не совгражданам, для которых и в Болгарию вырваться было непросто) - но все-таки по-настоящему "Комитет 19-ти", уж коли дал себе труд его осилить, может быть любопытен совсем другим аспектом.
А именно - тем, что Сергею Михалкову, как ни странно, про американцев и фашистов, беспардонно хозяйничающих по всему миру, ничего выдумывать не пришлось - достаточно прибегнуть к приему "перевертыша" и приписать США все, что творили тогда и продолжают сейчас русские "борцы за мир". Начиная с отвязной демагогии в презираемых ими международных организациях, заканчивая политическими убийствами, включая отравления-заражения как точечные, направленные на персональные цели, так и полностью страны с миллионным населениям, попавшие в предполагаемую "сферу влияния" т.н. "русского мира".

Первым заявившего об эпидемии африканца (в фильме его все, не исключая и профессора Смоленского, ничтоже сумняшеся называют негром - обычное явление) агенты - разумеется, американского империализма - выбрасывают из окна, инсценируя самоубийство, и на память сразу приходят многочисленные идентичные случаи давнишние и недавние. А раскрывших фашистское подполье ученых взрывают вместе с рейсовым самолетом - и тут есть смысл вспоминать даже не южно-корейский или свежий малайзийский боинги, а несколько менее очевидные примеры, когда невзначай "падали" самолеты с каким-нибудь слишком много знавшим "чеченским" генералом на борту (ну и еще тремя сотнями ни о чем не подозревавших пассажиров до кучи). Развязка же - с появлением на финальном заседании комитета вопреки всем подтасовкам истинных материалов расследования благодаря спасенной прогрессивными неграми (ну раз уж можно...) дочери профессора Смоленцева - почти буквально копирует "навыворот" момент из периода "карибского кризиса", когда прямо на словах представителя СССР, клявшегося в отсутствии советских ракет на Кубе, американцы внесли в зал заседаний ООН данные аэрофотосъемки, наглядно доказывающие ложь русских. И это пока еще не раскрылось, что пресловутый "коронавирус" изобрели в Черноголовке!

Ну шутки шутками (хотя какие уж тут шутки...), а про то, как "империалистические наймиты" пытают "борцов за свободу", а ученым угрожают казнями и (женщинам) насилием, шантажируют русского профессора невинностью дочки, представителей же запада различной степени "прогрессивности" пытаются кого запугать, а кого и подкупить - лучше промолчать: вдохновившись "Мертвым сезоном", юному Володе Путину по части конкретных методов на примере "Комитета 19-ти" нашлось бы чему поучиться (ну хотя он наверняка в своем комитете все эти приемы освоил, минуя стадию теории). Удивительно при том, что с точки зрения технологий, масштабности, помпезности картина не просто внешне скромная, но чуть ли не камерная, спецэффектов, выразительных боевых и "силовых" эпизодов - и это несмотря на присутствие в сюжете авиаполетов с артиллерийским обстрелом, угона автомобиля, пешего перехода через африканские леса и т.п. - считай нету: весь упор - на пропагандистскую риторику.

А вот идеологическая составляющая фильма - помимо ее "практического приложения" через методы бесчинствующих по всему миру спецслужб - такова, что парадоксально не нуждается даже и в "переворачивании" наизнанку. Гимнопевец порой и открытым текстом проговаривается словами профессора Смоленцева: дескать, "там" поняли, что с ядерным оружием получилось равновесие, и теперь вкладываются в биологическое, а на него откуда деньги брать - из хозяйства... Ну что же - взяли "из хозяйства", на оружие не поскупились, в результате, собственно, СССР и обанкротился во всех отношениях. Мало того, спустя полвека под облетевшей квазимарсксистской шелухой, которой для приличия и ради отмазки все-таки пользовались боровики-сейфульмулюковы, теперь обнаружилось ровно то, что, перекладывая с больной головы на здоровую, Михалков и его подельники вкладывали в уста фашистов-империалистов: достаточно послушать "аргументы" персонажей-американцев, представителей их политики, науки и бизнеса - и сравнить (найди отличия, попробуй!) с тем, как современная русская пропаганда вовсю разыгрывает, и очень грубно, натужно, фальшиво, "расистскую" карту - в фильме американцы предлагают объединиться "белым людям", преодолев идейные разногласия, против «черно-желтой угрозы»: эта мысль и эта политическая линия сегодня - тоже одна из ключевых в концепции "русского мира".
Но главное - самое забавное и самое типичное, а потому самое ценное - это пренебрежение (якобы со стороны американцев, ну конечно...) к международному праву, к писаному закону, к сложившемуся худо-бедно послевоенному порядку. "Неужели вы всерьез полагаете, что будущее человечества решается в ваших комиссиях и комитетах? Вы болтаете, выносите решения, а кому до этого дело?" - это не из сегодняшнего телешоу какого-нибудь федерального канала, это из советского телефильма пятидесятилетней давности, но вложено, понятно, в американские, "империалистические", злодейские уста - пока русский профессор Смоленцев, ветеран войны и борец за мир, толкует о правах, свободах, уважении к каждому отдельному человеку. "В моей стране хозяйничают слюнявые либералы" - откровеннее высказывается директор секретной лаборатории, с гордостью демонстрирующий русскому гостю-пленнику подобие (на уровне малобюджетного пародирования шпионских боевиков...) "зала славы" погибших за дело рейха, разве что без мозаичных икон (приписать такое художники советского кино и нацистам-подпольщикам не догадались!). Наконец - вишенка на торте, оценить которую наиболее сознательные зрители, уверен, сумели оценить сразу, не откладывая на десятилетия - не вылезая из бассейна распекающий подчиненных по телефону нацистский партийный лидер: кричит "Да я в лагерную пыль тебя!.."

P.S. Между прочим на волне актуальных новостей против всяких ожиданий в интернете наблюдается запоздалый всплеск к "Комитету-19" - вовремя я до него, стало быть, добрался! Суммирую обнаруженные в сети отзывы на недавние просмотры: великий советский кинематограф предсказывал создание агентами ЦРУ коронавируса, но пятая колонна сделала все, чтоб этот фильм забыли, да и (цитирую - копирую - дословно) "фильм слишком растянут, вместо того, чтобы снимать честный политический триллер, режиссёр отдал немалую дань моде на "авторское кино" с многозначительными длиннотами и паузами".
маски

"Рассекая волны" М.Маццоли, Опера Филадельфии, реж. Джеймс Дарра, дир. Стивен Осгуд, 2016

Лично для меня главное достоинство этой оперы и этого спектакля - в том, что трансляция дала повод спустя почти четверть века не просто еще раз пересмотреть фильм Ларса фон Триера, но и под несколько иным углом зрения его увидеть. Картина великая, Триер гений - но это я знал и так, а смотрел опять, чтоб освежить в памяти сюжет, боялся, что иначе трудно будет оперную постановку воспринимать. Либретто оперы (автор Ройс Ваврек) следует сценарию фильма в точности, с поправкой на организацию пространства - на театральной сцене многие локации трудно воссоздать буквально, однако метафоричность сценографии Адама Ригга идет на пользу содержанию, выявляя точнее подтексты исходного сюжета.

Действие оперы происходит в замкнутой, "зашитой" металлическими листами или бетонными панелями коробке-"резервуаре"; сцена устлана трансформирующимися дощатыми мостками - немножко отдает условным южнорусским тюзом, но и буквально приподнимает героиню вместе с ее метаниями над грешной, материальной поверхностью земли. Главная героиня оказывается антагонисткой мужскому хору - будь то церковная община в типовых плащах с замаранными подолами, коллеги Яна по буровой в спецовках (костюмы Криси Карвонидес) или разномастные мужчины, за которыми она по настоянию парализованного мужа волочится как шлюха поневоле: все так же, как в фильме, но на экране группы мужчин состоят из индивидуализированных персонажей, а тут они хором поют - и это выглядит, да и звучит как трагедия, а не просто как экстравагантная мелодрама.

Правда, амбивалентность и характера героини, и развязки сюжета у Триера в картине (то ли это случай гетевской Гретхен, прощенной самими Небесами, то ли за колокольным звоном слышится закадровый саркастичный хохот режиссера...) здесь неизбежно снимается - трагизм "античного" (ну только что не литургического) пошиба выходит на первый план, слегка режет глаз. А также и слух - при том что музыка скорее - ну всяко по нынешним стандартам - благозвучная, даже не целиком атональная. Трехактная опера по общей продолжительности немногим короче фильма (а лента длинная, около двух с половиной часов хронометража), и уже одно то, что спектакль смотрится и слушается без скуки, немалая художественная победа, при всей тривиальности композиторского языка Мисси Маццоли и незамысловатых мизансценах Джеймса Дарра, зачастую прямолинейно-буквалистски решенных.

Однако поющий под кислородной подушкой на больничной койке герой-паралитик Ян (Джон Мур), как ни крути, выглядит отчасти комично, это снижает эффект, хотя вместе с тем когда после смерти Бесс он абсолютно голый (на видеотрансляции организатором пришлось затереть наиболее интересные места... та же участь, впрочем, постигла и грудь солистки!) встает с кушетки и растворяется в мужском хоре, а затем достает (ворует) тело Бесс из гроба и на руках сам несет, чтобы предать не земле, но морю, это символично и адекватно общему пафосу. Зато главная героиня Бесс (Кира Даффи) волей-неволей вынуждена петь буквально"на два голоса" - ее диалоги с Богом проговариваются-пропеваются вслух и придают ей сходство с помешанной больше, чем с юродивой-святой-страстотерпицей, жертвующей телом и готовой пожертвовать душой ради любимого - впрочем, отчасти это, пожалуй, возвращает сюжету Триера исходную амбивалентность пафоса.