Широко закрытые глаза

Чем отличается постоянный ток от переменного я даже в результате просмотра не до конца уяснил, а предыдущие двадцать лет как-то жил без этого знания спокойно, не ощущая недостачи - в школе хуже всего у меня именно с физикой обстояли дела, химию и даже математику на уровне "золотого" медалиста освоить удалось (вернее, пришлось...), а физика еще и по вине бестолковой, мерзкой преподавательницы, которая к тому же в двух старших классах стала моей классной руководительницей, ну до крайности претила - теперь немного жаль, что я не в теме, не владею предметом. Но все равно неожиданно "Война токов" (я и пошел-то на нее случайно, потому что удобно в расписании стояла) оказалась для меня самым интересным фильмом из увиденных в прокате за долгое время.

При том что материал, казалось бы, ну совершенно неблагодарный: история конкуренции электрических компаний в США конца 19-го века - получается, что можно из этого сделать картину, почти два часа удерживающую в напряжении, захватывающую, несмотря на избыточные, по-моему, визуальные навороты (полагаю, без влияния продюсера Тимура Бекмамбетова тут, увы, не обошлось), но клиповый монтаж и постоянно сверху вниз глядящая камера не сильно мешали концентрироваться на происходящем. Зато уж три выдающихся актера в главных ролях - безупречный кастинг: Томас Эдисон - Бенедикт Камбербетч, Джордж Вестингауз - Майкл Шэннон, Никола Тесла - Николас Холт.

Такое ощущение, что на экране видишь живых людей с их страстями, а не плоское изображение (кстати, среди прочего изобретение технологии кинематографа тоже Эдисона заслуга) - при том что "страсти" почти исключительно работы, профессиональной деятельности, бизнеса касаются. Конечно, Эдисон любит жену, а та болеет, умирает, у него остаются дети - что говорить, печально, трогательно; подкупает и преданность жены Вестингауза, готовой поддержать супруга даже в поступках не самых вроде благовидных; но то и другое достаточно банально, а Тесла и вовсе показан одиночкой; когда же доходит до дела, до споров об электричестве - от экрана искры летят!

Эдисон, не просто гений науки и техники, но также и амбициозный делец, и виртуоз самопиара (как сегодня сказали бы), ратует за использование в освещении населенных пунктов постоянного тока; его конкурент Вестингауз делает ставку на переменный - что дешевле, но, настаивает Эдисон, и опаснее. На самом деле Эдисон лукавит, ведет не вполне честную конкурентную борьбу - тайком принимая вопреки собственным "гуманистическим" воззрениям участие в разработке нового вида казни, "электрического стула", Эдисон приписывает "заслуги" Вестингаузу, чтоб имя соперника ассоциировалось с мучительной смертью и убийственной жестокостью - тот в ответ, раздобыв (ну выкрав...) переписку Эдисона, дает прессе доказательства, что именно Эдисону принадлежит ключевая "заслуга" в модернизации смертоносной технологии. Тем временем нищий эмигрант Тесла, обманутый Эдисоном, подается к Вестингаузу, вдвоем они обходят Эдисона в борьбе за право освещать торгово-промышленную выставку в Чикаго, а затем и построят электростанцию на Ниагарском водопаде.

Под конец скупые титры сообщат, что Тесла не сумеет "монетизировать" свой талант и умрет в нищете, Вестингауз преуспеет, но к старости получит за многолетние достижения медаль имени... своего заклятого противника Эдисона. А правда же - я при скудных познаниях в области физики, техники и т.п. имя Эдисона знаю с детства, но про Вестингауза, не стыдно сказать, впервые только благодаря "Войне токов" сейчас услышал! Тогда как Тесла - совершенного иного порядка случай. В противостоянии Эдисона и Вестингауза он участвует, как это подано авторами фильма, сперва на одной стороне, потом на другой, но будто и "над схваткой". Как оно складывалось исторически - понятия не имею, но по собственному зрительскому опыту сужу: Тесла, а не кто другой, становится мифологической фигурой, "Война токов" не первый и не второй современный кинофильм, где он появляется в качестве персонажа малость "не от мира сего", гениального мечтателя, способного мыслить (что не дано гениальному Эдисону) глобально, решать не узкие методологические, тактические задачи, но охватывать Богом данной фантазией целый мир и видеть надолго вперед - этакого пророка, чуть ли не мага... в зависимости от жанровой природы той или иной картины, конечно.

"Война токов", при всех изобразительных заморочках, драма "историко-просветительского" плана по преимуществу, мистики в ней нет, однако последнее слово и ее авторы оставляют за "неудачником" Теслой, который устами Николаса Холта заявляет (цитируется чикагская лекция ученого), что в культуре от человеческого труда остаются не предметы, но идеи - еще и это меня в фильм подкупило, помимо актерских работ и увлекательного (вопреки тематической специфики) сюжета. Электрический стул, превращенный в источник энергии Ниагарский водопад, звукозапись и движущая картинка - тоже вещи на свой лад полезные, хотя от некоторых за сто с копейками лет цивилизованное человечество предпочло отказаться под влиянием изменений в мировоззрении, от других по причине их банального устаревания и развития более передовых технологий (но кстати, прочел, что Нью-Йорк, где начинал свои эксперименты по городскому освещению Эдисон, окончательно перешел с постоянного тока на переменный лишь... в 2007 году!), а "прогресс" мышления идет совсем не так линейно, не последовательно, непредсказуемо, идеи становятся материальной силой, потом выясняется, что совсем не те оказались идеи, или может быть те, но не так и не те их реализовывали, и совершенно непонятно - потому намного интереснее, чем в случае с электричеством или звукозаписью - куда способна еще человеческая мысль привести, это не постоянный или переменный ток, это, если угодно, тайна; и Тесла, видимо, готовностью не ограничивать поле зрения рациональными, утилитарными факторами, неслучайно настолько ко двору пришелся актуальной культуре.

Среднее арифметическое между "Одержимостью" и "Пианисткой" - правда, в отличие от "Пианистки", главный герой - молодой парень, и не в пример персонажу "Одержимости", очень приятной наружности (благодаря актеру Луису Хоффману). Давид - первокурсник консерватории, и поначалу у него все хорошо: едва заселившись в общагу, он моментально уводит девушку у товарища, а строгая преподавательница выделяет его среди остальных, двигает на стипендию в Джульярде. Но одержимость пианиста приводит к расщеплению его сознания, а то, что происходит с героем - как ни симпатичен, ни талантлив исполнитель роли Давида (остальные тоже ничего себе...) - волнует режиссера меньше, чем сам факт, точнее, прием размывания грани между обыденностью и фантасмагорией либо видениями.

"Сыграй это как триллер" - говорит профессорша студенту про часть сюиты Баха, вот и режиссер пытается "играть в триллер", но на этой жанровой дороге ее давно обогнали Хичкок, Кубрик, да тот же Ханеке. А явный дефицит простодушия, формалистские навороты (монтажная нарезка, сбивчивый ритм, драматургические лакуны-"эллипсы"") мешают воспринимать историю на голубом глазу, как заслуживающую сочувствия человеческую драму одаренного юного музыканта: герой с такой натугой то головой об зеркало колотится, то руку дверью шкафа защемляет, и весь ходит в синяках, ссадинах, что хорошо еще он мальчик и особо некуда ему битое стекло себе с отчаяния пихать...

Переломный момент истории, пожалуй - мастер-класс, где Давид показал себя недостаточно подготовленным, но кульминацией однозначно служит драка с товарищем (тем самым Вальтером, у которого он девушку отбил) за... ноты этюдов Лигети: к этому времени фильм из вялотекущей, но не лишенный изысков драмы окончательно превращается к навороченный и бестолковый видеоклип, набор эскапад главного героя, в ассортименте - выпивка, секс, пляски в клубе, купание на реке голышом, потасовки, публичный стриптиз. До кучи занимаясь на инструменте с нездоровым усердием, Давид повреждает руку - персонажи "Сказания о земле Сибирской" выражались в подобных случаях "переиграл", но переиграла тут на самом деле режиссерка.

Поездка на прослушивание в Джульярд срывается, и не столько из-за драки, сколько по причине общей неуспеваемости Давида - вместо Америки герой раньше окончания семестра отправляется домой. А мне-то надо было убегать в театр, я лишь до этого успел досмотреть, и даже интересно стало, чем дело кончилось - узнал от Александра Моисеевича Полесицкого, что повесился мальчик, бедный... ну стоило ли ради этого начинать, а как же святая к музыке любовь?

Православный канал "Культура" в привычном своем репертуаре: телевизор я включал с полной уверенностью, что наконец-то увижу итало-голливудскую экранизацию "Визита старой дамы" Дюрренматта с Ингрид Бергман в главной роли, которая до сих пор от моего внимания ускользала - а вопреки анонсам программы смотрел совсем другой фильм под тем же названием; причем даже на официальном сайте канала, куда я полез проверять анонс, выходные данные стояли правильные, но проиллюстрированы они были фотографией Ингрид Бергман, хотя в этом визите главную роль играла Сандра Мило!

Но раз уж так вышло - "Визит" Антонио Пьетранджели я досмотрел и не без интереса, тем более что партнером Сандры Мило выступает в нем относительно еще на тот момент нестарый Франсуа Перье - знакомый мне и всем моим русскоязычным ровесникам с детства адвокат Терразини из первых сезонов "Спрута". Пина, женщина к сорока, что по меркам итальянской (да и любой) глубинки середины 20го века все еще называется "старая дева", хотя уже и не дева, у нее порой "отдыхает" знакомый - и женатый - "дальнобойщик", решается устроить свою судьбу посредством газеты, подобно героине Ани Жирардо из выпущенного спустя несколько лет французского фильма "Знакомство по брачному объявлению" (реж. Робер Пуре, 1976). Единственным из 14 "корреспондентов", кого она приглашает посетить ее с визитом, оказывается римлянин Адольфо - мелочный, смурной и скупой продавец книжного магазина, ненавидимый коллегами и сам обиженный на весь мир. Приехав из Рима в северную (где-то возле Феррары) деревеньку, столичный житель попадает в непривычный ему мир и сталкивается с диковатыми на его занудный вкус обычаями туземцев, особенно раздражает местный дурачок, которого в городке любят, а вот Адольфо тот сразу начинает терроризировать приставаниями, камнями в спину и то ли шутливыми, то ли серьезными угрозами.

За счет флэшбеков характеры главных героев раскрываются во всей полноте, и тем не менее женщина здесь - персонаж скорее романтический и "страдательный", а потенциальный жених - существо малоприятное. Их вроде и тянет друг к другу, и все небезнадежно, хотя Адольфо расчетлив и двуличен, но, перебрав вина, симпатией к Пине проникается вполне искренней (пусть до того высчитывал площадь дома и засматривался на юную соседку, внучку старой няньки Пины), у них даже до постели доходит (при том что и этот момент полукомичен - невовремя явился и завалился по привычке в кровать усталый дальнобойщик...), но естественно, по возвращении Адольфо в Рим герои лишь обменяются парой дежурных писем и на том вся их брачная история завершится. Как бы вежливо и мирно - однако тут можно увидеть лишь комедийно-мелодраматическую составляющую на уровне "не сошлись характерами" (Адольфо, с характерным именем, позволяет себе суждения, даже для Италии 60-х как бы "расистские", "сексистские" - сегодня-то он смотрится конченым мудаком, да и на вид неказист), а можно обобщить до вывода, что чувство невыносимого одиночества и невозможность сближения с другим диалектически неразрешимый в принципе "конфликт интересов".

Но раз уж я настроился на другой "Визит", то в интернете посмотрел и тот, который хотел, снятый годом позднее по пьесе Дюрренматта, вернее, по ее американской адаптации Бена Барзмена. Как ни странно, в чем-то сущностном оба "Визита" даже пересекаются, тем более что и в адаптированной версии "Визита старой дамы" акцент с социальной тематики, с сатирического пафоса смещен на мелодраматический и отчасти экзистенциальный план, и персонально Ингрид Бергман играет в этом варианте совершенно не ту героиню, которую выписал Фридрих Дюрренматт. Опять же если Франсуа Перье для меня - это адвокат Терразини из "Спрута", то и Клара Цаханассьян - героиня Екатерины Васильевой из двухсерийного позднеперестроечного фильма Михаила Козакова. О разнице типажей Екатерины Васильевой и Ингрид Бергман нечего говорить - но налицо в первую очередь несходство актерских задач и режиссерских концепций.

Ингрид Бергман к середине 1960-х, понятно, уже не девочка, и все-таки ее Карла из "Визита" внешне гораздо ближе к героине "Касабланки", нежели "Осенней сонаты". И да-да, именно Карла, а не Клара - герои Дюрренматта сменили (а некоторые второстепенные персонажи пьесы и обрели) имена: Карла Векслер спустя двадцать (всего лишь!) лет после изгнания вернулась в Галлен (привычнее-то Гюллен...) и потребовала смерти... нет, не Альфреда Илла, но Сержа Миллера! Последнего играет Энтони Куин, он же сопродюсер картины, и надо признать, его роль гораздо объемнее, сложнее, интереснее. У Сержа, в которого превратился Альфред, есть жена (небезынтересная, но все же невнятная роль Валентины Кортезе), есть сын (которого иногда упоминают, но он даже на эпизодического персонажа не тянет), есть бизнес (магазин жены, как и в пьесе), есть приятели-земляки - но помимо внешних обстоятельств Энтони Куину удается раскрыть то, что на душе у персонажа; в случае с героиней Ингрид Бергман такого, кажется, и не предполагается.

Главная героиня полностью лишена придуманных драматургом гротесковых черт - придется забыть о протезах, бессчетных мужьях и всевозможной фанаберии. С остановленного поезда она сходит без всякой помпы и без свиты, одна; трое ее сопровождающих прибудут позже на автомобиле. Карла здесь - не то что не "старая дама", она, в общем-то - "прекрасная дама" (забавно, героини двух случайно перепутанных в телепрограмме "Визитов" практически ровесницы!), Ингрид Бергман действительно хороша собой. При ней - лишь бывший судья, и то в должности "юридического консультанта" (а вовсе не дворецкого, что пьесе добавляло гиперболизации), и бывшие свидетели на ее процессе (об оскоплении нет и речи!), ну и леопард в клетке, слишком необходимый для ключевого, поворотного момента развития сюжета, чтоб от него так легко избавиться.

Переосмыслены и некоторые второстепенные персонажи - у Дюрренматта нарочито схематичен "социальный" расклад городских типов, в котором, например, Учитель, местный интеллигент, выступает пусть и небезупречным гражданином, но более совестливым по сравнению со священником, тем более бургомистром, в каких-то моментах почти резонером (у Козакова в телефильме образ Григория Лямпе и вовсе приближен к трагическому, к советскому пониманию интеллигента, который все понимает и от безысходности пьет, преимущественно на халяву, но сделать ничего не может, терпит, до поры молчит, иногда все же высказываясь начистоту... хе-хе) - а у Бернхарда Викки, в чьей самой известной режиссерской работе "Мост", для советского проката еще ранее переименованный в "Тяжелую расплату", образ лицемерного интеллигента-учителя также занимает важное место -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1148921.html

- именно "профессор" и есть самый гнусный из былых преследователей Карлы, она постоянно упоминает, что педагог и интеллектуал ее жестоко бил, что поборник культуры, ценитель Брамса и Байрона, в действительности извращенец-садист, законченный подонок и лжец (куда хуже и отвратительнее не то что Сержа, но и мэра города, и полицейского начальника!); одна из самых интересных, удачных, неожиданных сцен фильма - посещение Карлы учителем: она слушает тот самый квартет Брамса, что якобы написан в Галлене, цитирует наизусть стихи, будто бы сочиненные Байроном в этом самом номере гостиницы - и опять уточняет вслух, чего ей стоило усвоить подобные уроки, какими методами учитель возвышенного образа мыслей, осмеливающийся толковать о гуманизме и цивилизации, приобщал ее к гуманитарным достижениям человечества! В пьесе Дюрренматта нет этого - а стоило добавить, очень удачный, точный поворот, и в сущности очень "дюрренматтовский", как бы предвосхищающий его позднейшие, беспросветно-саркастичные по отношению к прекраснодушным, но с гнильцой внутри "интеллектуалам" и драматические, и прозаические сочинения!

О приемах "эпического театра", которые молодой Дюрренматт для "Визита старой дамы" заимствует (отчасти иронически их переосмыслив) у Брехта, можно забыть, стилистика картины близка к неореалистической; но фабуле пьесы в целом "Визит" вроде бы следует - хотя с иным подтекстом, иной развязкой, а также важной побочной линией, у Дюрренматта вовсе отсутствовавшей. В гостинице, где останавливается Карла, служит некая Аня (Ирина Демик) - молодая девушка, на протяжении трех лет встречающаяся с женатым мужчиной, который кормит ее обещаниями, и надо полагать, ее возможную судьбу Карла примеряет на себя, потому в финале, отказываясь от желанной мести и оставляя Альфреда, то бишь Сержа, в живых среди тех, кто готов был его убить за новые ботинки и понюшку табаку, а заодно увольняя троих, с кем приехала (судья и свидетелей тоже остаются в родном городке, "где им самое место"), Аню героиня увозит с собой. А та уж было собралась в Триест, где когда-то в борделе начинала свое восхождение через покойного Цаханассьяна сама Карла - очевидно, что Аня также напомнила Карле о погибшей дочери. Вряд ли такой расклад устроил бы автора пьесы с присущим ему сарказмом и скепсисом - однако "мелодраматическая" и "примиренческая" внешне развязка в чем-то выходит даже жестче, чем изначально у Дюрренматта: как ни удивительно, в героине пьесы еще можно за наслоениями харАктерными и физическими (буквально - в виде протезов) разглядеть живую душу, в которой не до конца умерла ее несчастная, пронесенная сквозь годы (и не двадцать лет, как в фильме! гораздо больший срок!) любовь; героиня Ингрид Бергман готов вслух признать, что продолжает любить - но холеная дамочка саму себя обманывает, если б она любила Сержа - живым ему не быть, а раз "простила" - значит, все, конец фильма.

Чем еще любопытна экранизация 1964 года - так это неожиданным антуражем: провинциальный городок Галлен мало похож, вопреки расхожим и привычным представлениям о "Визите старой дамы" Дюрренматта, на провинцию швейцарскую, немецкоязычную, центрально-европейскую; эти "задворки Европы" находятся явно южнее, судя и по архитектуре (вероятно, выстроенной в павильоне), и по тому, с какой частотой упоминается в разговорах о прошлом Карлы и будущем Ани ближайший, видимо, крупный город Триест, и по цыганским мотивам, звучащим как в закадровом саундтреке, так и исполняемым музыкантами на торжественных мероприятиях по случаю визита миллионерши (между прочим, "цена вопроса", озвученная в фильме - два миллиона! в неназванной, правда, валюте). О привязке географической, топографической, политической - можно спорить, но остается предполагать, что Галлен в "Визите" Викки помещен где-то на Балканах. Кроме того, все надписи в фильме - от приветственных транспарантов до магазинной вывески, дублируются латиницей и... кириллицей, то есть Карлу приветствуют по-английски и... (в отличие от советского фильма Козакова!) по-русски!

До "Карнавальной ночи" еще пара лет, Рязанов с Катаняном (чья фамилия потом будет всплывать между делом в известных комедиях - "да, я катанянша!") работают на студии документальных фильмов и по заданию отправляются снимать кино про Сахалин. Ну нормальная советская пропагандистская документалка - расцвет свиноферм и агрокультуры, счастливое коренное население, которому русские с материка принесли письменность, а потомство забрали в свои города и приняли в университеты (местные старухи в чумах получают от внуков весточки и все поголовно грамотны), природные красоты... Не довелось и вряд ли доведется мне бывать на Сахалине (единственную теоретическую возможность проебал в позапрошлом году...), но в природу верится, что это не декор, в остальное меньше, тем более что главное событие фильма, героическая спасательная операция, откровенно инсценировано для съемок, что впоследствии не скрывалось, а даже наоборот, ставилось авторам картины в заслугу, какие, мол, умельцы. Если переписать закадровый текст и слегка перемонтировать, то из "Острова Сахалин" (название прекрасное, хочешь не хочешь, а отсылающее к Чехову с соответствующими смысловыми коннотациями...) мог бы получиться при том же отснятом материале аналог бунюэлевской "Лас-Урдэс". Но бодрые голоса дикторов - мужской и женский наперебой - не позволяют сомневаться, что Сахалин процветает, только что с противоположного берега Тихого океана и из ближайшей Японии туда не бегут за счастьем оголодавшие при капитализме-империализме японцы и американцы. Вот интересно - Эльдар Рязанов уже тогда вкладывал, ну хотя бы мысленно, теоретически, некий иронический план в это произведение, или честно выполнял задание начальства, попутно набивая руку и накапливая профессиональный опыт для будущих работ?

Совсем недавно я вспоминал про "39 ступеней" в связи с премьерой "Комедии о том, как банк грабили" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4095310.html

- но не о фильме, а о спектакле, поставленном на его основе и "лицензионно" перенесенном в свое время на сцену театра им. Станиславского:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1588648.html

А вот оригинального фильма Альфреда Хичкока я до сих пор не видел, посмотрел впервые, воспользовавшись телепоказом - откровенно говоря, спектакль за счет условности формы поживее выглядел, помнится; тогда как картина 1935 года, при некоторой ироничности, смотрится теперь в лучшем случае как музейным экспонатом, пронафталиненным образчиком жанра шпионско-приключенческой драмы. Конечно, в фильме тоже не все всерьез, эти перипетии, трюки, узнавания, недоразумения - но принципиально, по-моему, "39 ступеней" не отличаются от более известных шпионских картин Хичкока "Человек, который много знал" (снят годом ранее) или "Секретный агент" с "Саботажем" (вышли годом позднее).

Фишка "39 ступеней", правда, еще и в том, что многие интерьерные эпизоды начиная с с самого первого разворачиваются в подчеркнуто-условной обстановке - театра, кабаре, клуба, ресторана - и это придает дополнительную комедийную краску истории про зловещую организацию, тайного агента без пальца на руке, который должен заполучить важный секрет противовоздушной обороны, и "обычного" человека, благодаря симпатичной незнакомке, попросившей убежища, вовлеченного в эти навороченные, а по сути весьма наивные передряги.

"Может, она просто любит море?" - спрашивает героиня Евгении Громовой первого из своих случайных любовников, когда тот рассказывает ей про отчаявшуюся после расставания с парнем девушку, которую они с приятелем пытались вытащить из воды. История с той девушкой мутная, недоговоренная и нужна авторам постольку, поскольку далее она дежурным порядком проецируется на поведение главной героини, но вот режиссер Нигина Сайфуллаева море определенно любит: действие своего дебютного полного метра "Как меня зовут" она поместила на черноморское побережье Крыма -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2936850.html

- а "Верность" снята на Балтике, в Калининграде и окрестностях. Как ни странно, более прохладный климат не отменяет наличия в фильме тел без одежды, а скорее наоборот, так что рекламная кампания (и весьма успешная - в зале народу было раз в десять больше, чем перед тем на "Семейке Аддамсов"!) строится еще и на посулах "небывало откровенных сексуальных сцен". Под таковыми, увы, по факту подразумеваются весьма скромные эротические, а скорее даже эстетические упражнения: лобковые волосы (мужские) в сочетании с губами (женскими, причем даже не половыми) крупным планом - эта хрень у нас сексом зовется?! И в остальном все примерно то же - тематически и стилистически отработанные в европейском кино 50-40, а в американском 30-20 лет назад вещи подаются как сенсация, с операторскими ухищрениями и запикиванием отдельных слов, позволяющими "небывалой откровенности" соответствовать законодательству РФ и претендовать на прокатное удостоверение.

Лена (упомянутая Евгения Громова из СТИ, где играет булгаковскую Маргариту, жену Подсекальникова в "Самоубийце", Торопецкую в "Записках покойника" и т.д., в кино до сих пор не сильно засветившаяся, хотя я помню "Городских птичек"...) - акушер-гениколог в крупном репродуктивном центре, Сережа (заматеревший и "посерьезневший" Александр Паль) - актер в маленьком театрике или вовсе антрепризном спектакле. У них сексуальный разлад, который провоцирует подозрения Лены в неверности Сергея, тем более что по роли в премьерном спектакле он целует свою партнершу Катю (Марина Васильева из "Мастерской Брусникина", снималась у Сайфуллаевой и в "Как меня зовут), признаваясь ей, согласно тексту пьесы, в любви. С отчаяния Лена принимается сама - а вот что это? "искать утешения на стороне"? метаться без разбора? действовать предположительно "неверному" мужу назло?!

Так или иначе героиня кидается на любого (за исключением начальника, сильно пьющего, одинокого и довольно симпатичного, к тому же душевного, всепонимающего и еще не старого главврача, персонажа Алексея Аграновича) встречного между Светлогорском и Зеленоградском мужика. Сперва совокупляется с каким-то полузнакомым парнем в захудалом почасовом отеле близ пляжа (вынужденная доплатить за комнату своих 200 рублей, добавить до 3000 за три часа, а то у него не хватило!), затем попросту со случайным краснорожим, попавшимся на глаза в автосервисе (за мужем следила - машину разбила, пришлось ремонтировать..). Мало того - когда менты их с краснорожим (Павел Ворожцов) застукали на набережной, мужик сбежал, а на Лену составили протокол. Но что еще удивительнее - беглец оказался мужем беременной пациентки Лены, и не успокоился после облома, а принялся Лену забрасывать порнушными смс, настаивать на новой встрече, в кабинете между приемами попытался изнасиловать, но та, обычно сама себя предлагая, насилию воспротивилась, отбилась, да только жена преследователя (Анна Котова) все выяснила и в интернете Лену "прославила", пришлось и заявление "по собственному желанию" написать, и с мужем наконец объясниться.

"Завязка чисто водевильная, а разработка (сценарий писала Любовь Мульменко совместно с режиссером) - как будто подмена имен есть нечто совершенно обыкновенное. И все в фильме - на грани между фальшью и искренностью, тонкостью и грубостью, пошлостью и глубиной" -

- это я отметил для себя по поводу "Как меня зовут" и в связи с "Верностью" могу лишь повторить дословно. "Верность" легко укладывается в один ряд с "Любовником" Тодоровского, "Изменой" Серебренникова - и не только тематический. Сценарий Мульменко и Сайфуллаевой ("Как меня зовут" они тоже вместе сочиняли) - нарочито искусственный в своей водевильной закваске драматургический "этюд", психодрама, игровая ситуация, для которой режиссер и актеры пытаются найти максимально естественное разрешение, а оно или невозможно в принципе, или требует от режиссера совсем иного масштаба дарования. Для честного рассказа про женщину, страдающую от ревности и неудовлетворенности, которая взыскует и заслуживает сочувствия - интонация фильма недостаточно простодушна. Но для холодного, сухого, рационального "бергмановского" анализа "Верности" (именно Бергман, кстати, любил выносить в заглавия вот такие отвлеченные понятия: ("Стыд", "Страсть") не хватает вводных данных, а за умолчаниями, эллипсами не просматривается настоящего содержания, только маньеристские лакуны как сугубо формальный элемент (и момент, когда Лена мастурбирует, лежа бок о бок со спящим мужем, а тот, переворачиваясь во сне, даже самоудовлетворению ее невольно мешает - не к "Молчанию" ли бергмановскому косвенная "сноска"? хотя может просто совпадение).

Родителей героев нет на горизонте и будто их вообще нет и не было, на протяжении фильма про них не вспоминают ни разу; а подозревать мужа хотя бы в подавленной гомосексуальности у супруги и подавно нет оснований; но в целом обстановка словно из "Кошки на раскаленной крыше" Теннесси Уильямса заимствована. Сергей в театре, кстати, играет некоего Оливера в переводной англоязычной пьесы с обменом реплик в финале "У нас нет будущего-У нас есть настоящее" (первоисточник я либо не опознал, либо он вымышленный), то есть на сцене у Сергея с партнершей Катей типа хэппи-энд, и по жизни с Леной (хотя Сергей из интернета про краснорожего все узнал... про остальных, видимо, нет...) вроде тоже, секс у них еще раньше, стоило Сергею со своей стороны взревновать, пошел на лад (самая "откровенная" сцена ебли в санузле - жалкие потуги...), а финальный дуэтный план на дюнах прибалтийского пляжа картинка если не идиллическая, то как минимум предполагающая то, что у иных кинозрителей называется "светом в конце тоннеля". Получается, что будущее героев как минимум небезнадежно, если оно кого-то, начиная с авторов картины, всерьез волновало, но эти девушки, кажется, больше о собственном будущем думают, раз за разом вернее нащупывая почву для карьерного роста от Крыма до Калининграда.

Пусть и в лайт-, поп-варианте, но все же изначально "контркультурная" по сути франшиза (которой, как ни удивительно, почти уж век от роду!) не просто вырождается до семейного мультика, но еще и нагружается самой расхожей социально-политической идеологией. Аддамсы теперь - не "фрики", смешные и отчасти гадкие, но бросающие вызов норме сознательно, а напротив, "тоже люди", мечтающие вписаться в человеческий социум; соответственно, все их традиционные примочки (от самых нехитрых типа "злого тебе дня", "найди местечко понеудобнее", до фишек откровенно чернушных и абсурдных) теперь должны казаться не забавными, но "естественными", потому что "все разные" и "нельзя осуждать других"! Причем в утопическом мультяшном мирке толерантность - не в пример реальной жизни - имеет действие двустороннее, и со стороны Аддамсов также проявляется по отношению к убогим мещанам, которым семейка монстров прежде иронично, а все-таки категорически противопоставлялась.

Сюжетно при этом нынешний мультик бесхитростен до неприличия. Прямо по ходу бракосочетания Мортики и Гомеса, не успели молодожены и гости выпить кокоса с лимоном, односельчане идут на семью в атаку и новобрачные вынуждены бежать. Обнаружив в Нью-Джерси заброшенное заведение для умалишенных преступников, они осваивают этот "готический" особняк на болотах. Спустя тринадцать лет у четы двое детей - девочка школьного возраста, но на "клеточном" обучении, и мальчик помладше, которому предстоит на глазах у всего съехавшегося из разных мест клана Аддамсов стать мужчиной посредством ритуальной мазурки (что-то вроде бар-мицвы для монстров), к чему простодушный до тупости, шпыняемый сестрой и лишенный честолюбия увалень проявляет минимум талантов.

Тем временем сообщество долины, т.н. Ассимиляция, предводительствуемая бизнес-вумен, телеведущей, агрессивной крашено-силиконовой блондинкой Марго, которой наличие странных чужаков мешает рекламировать предназначенные на продажу дома, собирается вновь пойти войной на Аддамсов и их владения. Но суть происходящего в том, что "обычные" горожане обмануты своекорыстной блондинкой-злодейкой - они не дураки и не звери, равно как и Адамсы - не чудики; вид и повадки отличаются, но это не должно помешать совместному сосуществованию разных. Гражданский мир без ассимиляции, но на основе принципов мультикультурализма - "позитивная" утопия, которую теперь продвигают в том числе и под брендом "Семейки Аддамсов", вымывая, изничтожая из них исходный "протестный" пафос вместе с юмором и остальными признаками художественности. При том что в оригинале (я этого, естественно, не услышал) Мортику озвучивает моя любимая Шарлиз Терон, а ее дочку Хлоя Грейс Морец.

Что-то веселое и неординарное сохраняется на рудиментарном уровне. Неплох образ дочери Мортики и Гомеса - девочка с видом монашки-сатанистки вопреки родительскому запрету добровольно идет в городскую школу, заводит там подруг (лучшей из которых, разумеется, оказывается дочка Марго, готовая, в отличие от Адамсов, плюнуть на буржуазную благополучную мать ради новых фриковатых друзей), чтобы в решающий момент штурма отчего дома вернуться; тут и непутевый сынуля без всяких ритуалов проявит себя в лучшем виде (а его пироманские увлечения придутся кстати), и все прочие Адамсы поучаствуют в общей победе. Однако вожделенной "чернухи" не хватит даже чтоб разобраться с главной и, собственно, единственной "отрицательной" героиней в этой благодушной сказочке: Марго сойдется с самым уродливым из Адамсов, толстым и неловким дядюшкой - достойная пара. Если уж на то пошло, "Аддамсы", наверное, морально устарели и не конкуренты более свежей анимационной франшизе "Монстры на каникулах" (второй фильм, по-моему, еще удачнее первого) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3227541.html

- где даже идеологическая начинка (все та же, откуда бы взяться другой) больше подходит к масскультовой упаковке, да и "упаковка" (раз уж не "начинка") будет куда как позанятнее.

Из зала в зал переходя, посмотрел два фильма подряд, и в обоих служил завязкой романтического сюжета вынужденный поцелуй героев на съемках учебной короткометражки. Если у молодых геев и старых евреев настолько оскудела фантазия - чего требовать от других? Правда, Ксавье Долан в "Маттиасе и Максиме", как и во всех остальных своих опусах, кроме прочего, запредельно серьезен и убежден, будто поведал миру нечто небывалое и сокровенное - это вдвойне нелепо, но такая идиотическая, особенно для человека тридцати с лишним лет и режиссера, снявшего восемь игровых полных метров, самоуверенность отчасти даже трогает. Вуди Аллену гораздо больше лет и он снял еще больше, намного больше фильмов - потому он давно уже типа "легко дышит", однако, по моим ощущением, "ненавязчивость" его последних картин еще более натужна, манерна и противоестественна, чем долановы "исповедальные откровения".

В "Дождливом дне..." Вуди Аллен ничего специально не придумывает нового: "все тот же вкус, все тот же слон". Гэтсби (не великий, обыкновенный), герой невероятно - нереально и как-то ненатурально, почти до тошноты - симпатичного, обаятельного и талантливого Тимоти Шаломе, после потерянного года в нью-йоркском колледже переведен стараниями мамаши в тихий загородный "деревенский" кампус, но продолжает оставаться патриотом, фанатом Нью-Йорка со всеми его "недостатками", в которых, от дождя до старых раздолбанных пианино в пустых клуба, склонен видеть достоинства. Поэтому когда его девушка Эшли (вот и Эль Фаннинг вслед за Дакотой подросла) получает задание и возможность взять для университетской многотиражки интервью у знаменитого кинорежиссера Роланда Полларда, пользуясь случаем Гэтсби отправляется вместе с ней, желая показать невесте любимый город.

Однако девушка "залипает" - сперва пожилой режиссер "в творческом кризисе" не желает ее отпускать и ведет на закрытый спецпоказ своей новой работы, затем Эшли вместе со сценаристом Тедом Давидоффом отправляется искать обезумевшего от неудовлетворенности художественным результатом постановщика по городу, а натыкаются на жену Теда с ее любовником и его лучшим другом, тут уже сценаристу становится не до режиссера, а Эшли одна отправляется на студию, где знакомится с кинозвездой латиноамериканского происхождения Франсиско Вегой, тот моментально берет провинциальную блондиночку в оборот и она попадает в телерепортажи светской хроники, которые видит по ТВ заскучавший в ожидании Гэтсби.

Все вудиалленовские мотивы налицо как в кубике Рубика, который он уже по которому разу за несколько десятилетий прокручивает взад-вперед. При этом еще более обычного впечатляет актерский состав - на ролях второго плана особенно: Лив Шрайбер (пьющий и полувменяемый в своей "искренности" - Эшли напоминает ему первую жену и тоже Эшли - режиссер Поллард... местами это почти Гришковец, вот насколько точно схвачен типаж! точнее, чем сам актер может себе представить!), Джуд Лоу (в Теде Давидоффе я его узнал ближе к концу лишь!), Диего Луна (Франсиско Вега - ну для него это просто слегка окарикатуренная автобиография). Однако даже это все после "Светской жизни" (как минимум, дальше я уже в памяти копаться ленюсь, хотя "Звездная пыль", "Голливудский финал"... да мало ли что придет на ум) отдает непроветренным тряпьем из старого сундука. Главная же линия, однако, связана с молодежным "треугольником", в котором ключевая, третья сторона - самая неинтересная, одномерная и невнятная драматургически фигура. Хотя младшую сестру школьной возлюбленной героя играет еще одна звездочка проекта - Селена Гомес. С ее героиней Шэннон как раз и целуется Гэтсби, случайно оказавшись на съемках учебного фильма своего давнего, тоже по школе, приятеля.

Шэннон - полная противоположность Эшли: та блондинка из Аризоны (но понятно, что отнюдь не фермерша, а из семейства банкиров, иначе ей и в загородный нью-йоркский колледж не попасть) - эта брюнетка и коренная, центровая нью-йоркская девушка; та благодушна, восторженна и эксцентрична - эта саркастична, сосредоточенна и порой несколько агрессивна; наконец, Эшли даже лишнего стакана не нужно, чтоб ее повело на первого попавшегося мужика (а уж если известный, успешный...), тогда как Шэннон, оказывается, еще девчонкой влюбилась в Гэтсби, пока тот встречался с ее старшей сестрой, и тем не менее, сохранив в глубине души чувства к нему, она не спешит их проявить и пойти на поводу у обстоятельств, наоборот, "ломает стереотипы".

Очевидно, что даже не Гэтсби в первую очередь, а именно Шэннон здесь "краеугольный камень" нью-йоркской городской мифологии, но то ли еще и из-за скромных возможностей Селены Гомес, эта героиня совсем не раскрывается. Зато уж Гэтсби, до кучи комментирующий действие внутренними монологами (по-русски Тимоти Шаламе говорит голосом Ильи Бледного), сочетает в себе поклонника классического джаза, неазартного, но виртуозного игрока в покер и кости, мега-интеллектуала и острослова - и все это в молодом стройном теле и с почти тинейджерской глазастой мордашкой, каким, вероятно, хотелось бы видеть себя гонимому феминистками еврейскому старперу.

Попутно, не слезая с еврейской тематики, Вуди Аллен по инерции продолжает шутить "за политику", подковыривать с позиций зажравшегося интеллигента крупную буржуазию, ее снобизм и склонность к показухе (уж чья бы корова мычала), одновременно для приличия - но так же неубедительно, как по всем остальным направлениям, не пренебрегая уже и бородатыми анекдотами; а что совсем уже край, под конец от иронии отказываясь и скатываясь в пошлейшую мелодраму с привкусом достоевщины, какой она представлялась Набокову. Откровенно говоря, я до последнего надеялся, что признание матери Гэтсби в том, что по молодости она занималась проституцией и познакомилась с будущим мужем сперва как с клиентом, а основу семейного бизнеса как раз ее проститутские сбережения составили - обернутся фарсом, блефом, с помощью которого мать "отомстила" сыну за его высокомерие и равнодушие... но нет, судя по тому, как мать мгновенно раскусила сыновью "подставу" - Гэтсби под видом Эшли привел в дом нанятую за выигранные в карты 5000 долларов шлюху; хотя по правде сказать, не надо быть коллегой девушки, чтоб сходу смекнуть, что почем.

Можно, конечно, забавляться фельетонными сценками из жизни звезд, составляющих линию похождений Эшли, или умиляться недоразумениям, преследующим Гэтсби (от нечего делать они с Шэннон идут в музей Метрополитен и там, как ни пытался парень спрятаться в египетской гробнице, встречают престарелую тетушку Гэтсби, после чего герой уже не может "откосить" от приема у родителей, при том что изначально даже не сообщил им о приезде в город). Однако вот Гриша Борисов недавно сформулировал: "понятно, где должно быть смешно... но не смешно" - и это он про "Манхэттен", который только сейчас посмотрел впервые (ну и молодежь пошла...), а я в его возрасте от "Манхэттена", "Энни Холла" и проч. был без ума, с тех пор сохранив из фильмов Вуди Аллена некую ностальгическую симпатию разве что к "Пурпурной розе Каира" (и ту сто лет не пересматривал - глядишь и она меня теперь разочаровала бы), в целом же его творчество оценивая совсем иначе и не понимая теперь, как мог (возраст - не алиби, скорее наоборот, с годами человек только тупеет) приходить в восторг от подобной дешевки. Чем старательнее Вуди Аллен "смешит" - тем он более жалок, тем явственнее торчит арматура из его вылепленных по готовым формовкам "шуток".

А уж когда пытается растрогать или, что еще хуже, как бы "иронично" обыграть очередной "голливудский финал" (посадив Эшли на карету и соскочив, отправив ветреную блондинку восвояси, Гэтсби встречается с Шэннон в Сентрал Парке, а где ж еще, и такое чувство, что Вуди Аллен не сознательно, не в порядке самоцитаты, а элементарно из-за маразма заново воспроизводит развязку "Кое-что еще") - я, признаться, не досмотрел "Маттиаса и Максима", но предпочитаю сохранить толику надежды, что у тридцатилетнего гея если уж не вкуса, не фантазии и не таланта, то хотя бы стыда чуть побольше, чем у восьмидесятилетнего еврея. А за Нью-Йорк я рад - любимый город может спать спокойно. Поймал себя на том, что ровно шесть лет назад провел шесть дней в Нью-Йорке. Хотя мне с погодой повезло - или не повезло, если верить лирическому настрою героев Вуди Аллена, но я не верю, по-моему он до неприличия фальшив.

Ужасно, наверное, имея кинематографические амбиции, к тридцати годам нисколько не приблизиться хоть к какой-то их практической реализации - но еще страшнее в неполные тридцать устареть, выйти из поды, работать на холостых самоповторах и из последних сил цепляться за ускользающий статус. Ксавье Долану было двадцать с копейками, когда его объявили ну как минимум "вундеркиндом", если уж не вовсе "гением", хотя я помню московскую премьеру "Я убил свою маму" на быстро и давно скончавшемся артхаусном кинофестивале, где картина Долана, естественно, получила "главный приз" - и естественно, Долан за ним не приехал, подозреваю, что даже не узнал о существовании этого приза и этого фестиваля в Москве, он тогда уже снимал свой следующий фильм, а я уже тогда недоумевал, отчего все носятся с этим скороспелым фуфлом:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1546177.html

С тех пор прошло ровно десять лет, а "Маттиас и Максим" - уже восьмая режиссерская работа Ксавье Долана в формате игрового полного метра (кроме того он еще участвовал в чужих кинопроектах как актер, снимал клипы, дублировал мультики и т.п.). Предыдущий его опус "Смерть и жизнь Джона Ф. Донована" запоздало раскрыл пребывавшей в эйфории прогрессивной мировой общественности глаза на скудоумие и профессиональную беспомощность Долана, фильм долго не выпускали в прокат (не только российский по идейным соображением, но также и в цивилизованном мире из эстетических сомнений, а также и, как водится, ввиду коммерческих рисков), так что посмотреть его довелось совсем недавно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4074121.html

В результате чего перерыв между "Джоном Ф.Донованом" и "Маттиасом и Максимом" оказался весьма кратким, что вроде бы на восприятии последнего сказывается благотворно, по крайней мере "Маттиас и Максим" не хлещет, как из прорванной канализации, благонамеренной высокоидейной хуйней, а тупо и уныло рассказывает типа трогательную, но все равно преисполненную ложной многозначительности и намеков на отсутствующие в действительности подтексты историю неизбежно гомосексуальной драмы.

Трудно поверить, но в восьмом (только что не с половиной!) фильме Ксавье Долана - как и в первом, как практически во всех между тем и этим - он снова играет гея, у которого снова проблемы с матерью! От этих и прочих неурядиц Максим, молодой и в принципе симпатичный, если б не уродливое пятно от ожога на пол-лица, собирается бежать в Австралию, где планирует, почти не зная английского и вот с такой траченой мордашкой, работать барменом (затея, очевидно, малоперспективная...). Но незадолго до отъезда на домашней вечеринке у друзей ему случается поцеловаться с другом детства Маттиасом ради съемок в учебной короткометражке общей знакомой - те, кто заранее обещал поучаствовать в фильме, не пришли - и далее на два часа раздуты гей-пиздострадания обоих, невидимые за почти бессобытийной картиной слезы (в основном персонажи болтают без умолку а всякой херне, убивают время, прикалываются либо затевают разборки с членовредительством средней тяжести - отношений сына с полудееспособной матерью, опеку над которой Максим планирует сбагрить тетке, поскольку старший брат пропал с концами и знать родню не желает, то же касается), перемежающиеся клиповыми интермедиями, преисполненными пошлейших "красивостей", под вопиюще, до тошноты "проникновенный" саундтрек.

У просвещенных киноманов такой пиздеж называется "мамблкор", и все бы ничего, когда б Ксавье Долан не подразумевал, что герои в это самое время страдают, изнывают, не знают, что делать дальше. Максим готов отказаться от переезда в Австралию (тем более что планы вилами на воде писаны), а Маттиасу еще сложнее: у него невеста, у него родители, у него перспективы корпоративной карьеры... Кроме того, в качестве "маленького, но ответственного пионерского поручения" Маттиас должен развлекать молодого юриста из Торонто - блондинистого хлыща, утомляющего страдальца по Максиму своей убогой демагогической "философией" в духе "мы все животные", "моногамия противоестественна" и т.п.: этот белый гетеросексуальный богатый ублюдок на контрасте с Маттиасом - гораздо более "совершенное" воплощение всего, что на самом деле противно Долану, чем истеричная драчунья мамаша Максима. Оно бы может и ничего, но выбор исполнителя на роль Маттиаса не укладывается в голове: возможно, Габриэль Д'Альмейда Фрейтас хорош в каких-то иных проявлениях, но актер он катастрофически бездарный (даже на фоне самого Ксавье Долана).

Кульминацией и моментом истины становится эпизод в туалетной комнате, где посреди очередного сборища, спонтанно уединившись, тайные влюбленные принимаются остервенело теребить друг другу в штанах - казалось бы, дела идут у них на лад, все прояснилось, все встало (в том числе) на места, но нет, облом, герои опять срываются в сомнения, в мучения... Характернейшим же моментом фильма и типичным примером режиссерско-драматургического мышления Долана становится кадр, где Долан, то есть Максим, разглядывает найденный в ящике детский рисунок Матиаса, на котором тот в 7 лет запечатлел мечту об их совместном с Максимом фермерском хозяйстве. Апофеоз "Макс на ферме" предполагался вряд ли, но я, не досмотрев картину до конца, подозреваю худшее - поцелуй в финале. А мне этой радости хватило в следующем фильме, у Вуди Аллена, и поразительно, но завязкой романтической линии "Дождливого дня в Нью-Йорке" также служит вынужденный поцелуй героев на съемках ученической короткометражки! Если у молодых геев и старых евреев фантазия нынче одинаково скудна - чего требовать от других?!

Даже если б не Александр Робак в главной роли, на ум все равно приходит "Домашний арест", сразу, с завязки сюжета, которая крутится вокруг коррумпированного кандидата в мэры, его противников и подельников - только жанр противоположный: "Домашний арест" - комедия, сатира, фарс; "Шторм" - социальная драма с мощной криминальной и чуть менее выраженной мелодраматической подоплекой. А вообще "Шторм" содержательно вписывается в общую "линейку" наиболее заметных образчиков русскоязычной сериальной продукции - и набором тем (проблема тотальной продажности роднит "Шторм", помимо "Домашнего ареста", также с "Содержанками"; хороший, ну или по крайней мере нормальный человек, погружающийся волей социальных и личных обстоятельств в криминальную трясину - центральный мотив "Обычной женщины"; непрочность или, наоборот, болезненная неразрывность семейных, любовных и родственных связей героев "Шторма" заставляет вспомнить про "Садовое кольцо" и про "Звоните ДиКаприо"; наконец, фатальные диагнозы персонажей как значимый сюжетообразующий фактор... - правда, в "Звоните ДиКаприо" речь идет про ВИЧ, а в "Шторме" про гепатит С, но последний, на самом деле, еще опаснее), и составом актеров (уж это вечная история - исполнители перебегают из сериала в сериал, зачастую не успевая переодеться). Выделяется же "Шторм" на общем фоне в первую очередь, по-моему, чистотой жанра, последовательностью развития авторской мысли, ну и, безусловно, качеством, задавая в обозначенных жанровых рамках небывало высокую для современного русскоязычного телевизионного кино профессиональную планку.

Все нити интриги, все "силовые линии" фабулы сводятся к герою Александра Робака, следователю Сергею Градову, который после обрушения свежепостроенного Дворца искусств, прямо на открытии заведения, с многочисленными жертвами, в том числе среди детей, твердо намерен посадить застройщика, выдвигающего свою кандидатуру в мэры и поддержанного властью бизнесмена Крюкова. С помощью своего доверенного юриста Гриши и очевидно не без поддержки "сверху", то есть "из центра", Крюков "купил" прокуратуру, та надавила на суды, нашлись и подставные обвиняемые, согласные за деньги взять вину на себя (заместитель Крюкова и главный инженер строительства; невзрачная, проходная роль зама отчего-то досталась ярчайшему Дмитрию Лысенкову... единственный прокол, ну или как минимум странность кастинга...), только Градов и его лучший друг, товарищ, коллега Юрий Осокин продолжают негодяя, действительно виновного в катастрофе, закупавшего на бюджетные средства дешевые материалы, а разницу отправлявшего в свой (ну и не только свой, как водится) карман - оттого крыша "дворца" и не выдержала снегопада - доставать, удается даже отправить его под арест, и не домашний, а в СИЗО,хотя по делу до того Крюков проходил свидетелем. Как вдруг после длительной ремиссии у любимой женщины Градова, университетской преподавательницы психологии Марины вновь обостряется хронический гепатит, она при смерти, необходима срочная и дорогостоящая операция в Германии, ради нее Градов соглашается на миллионную взятку от Крюкова, вернее, сам, будучи вроде бы "честным", "неподкупным", "адреналинщиком", как его аттестуют не без почтения даже недоброжелатели, принимается ее вымогать, не брезгуя никакими средствами - шантажом, подставами и т.п. вплоть до убийств.

Если Александра Робака эксплуатируют в привычном амплуа, разве что без привычной комедийной окраски, то для Анны Михалковой главная женская роль в "Шторме" это определенно еще одна новая высота. Она играет Марину, сожительницу Градова, образованную, да просто мудрую, все понимающую женщину, оказавшуюся сперва на грани между жизнью и смертью, а затем и перед еще более сложной, в силу возможности выбора, дилеммой. Операция на "взяточные" деньги прошла успешно, да вирус столь коварен, что необходимое лечение отягощено побочными эффектами - героиня возвращается домой, муж (официально они не расписаны, это заслуживающий внимания момент) убеждает ее принимать лекарства, а те вызывают припадки ярости, депрессию, суицидальные мысли; короче, "обычная женщина" превращается в блюющую агрессивную ведьму - ладно бы для домашних, мужа и дочери (взрослая девушка, учится в столице, сопровождает мать в Германию, а потом приезжает за ней ухаживать из Москвы), но едва вернувшись к преподаванию, прямо во время лекции ученая дама-психолог бросается стулом в студентку, наносит травму... Эта линия - взаимоотношений Градова и Марины для криминального сюжета вроде побочная, но фактически именно она его двигает; ею обусловлены "противоречивые" поступки следователя и его внутренний конфликт - а за внешне бесстрастной, однообразной, демонстративно "тупой" рожей Градова авторы предполагают, видимо, бурю скрытых эмоций, тот самый "шторм". Градов, вымогая, подставляя и убивая, парадоксально не перестает быть "честным" и "правильным", он не оставляет затею наказать виновного в гибели детей, и, в общем, наказывает (Крюков на участке возле собственного особняка получает пулю в лоб), не слишком при этом разбираясь в средствах, ну и, опять же, не забывая про любимую женщину.

Вот такой взгляд на ментов в духе "тожелюди" лично меня, конечно, в "Шторме" смущает, не делая фильм хуже с точки зрения жанра - наоборот, как раз законам жанра такой подход соответствует абсолютно (да, у "них" тоже все непросто, а ангелов среди "них" мало, но желают "они" тем не менее "добра"... - по мне так проще смириться с тем, как в "Домашнем аресте" силой, "желающей зла, но творящей благо" выступает ФСБ! и там это все же сатирическая гипербола...), а не соответствует он - к сожалению... - окружающей нас реальной действительности, но то разговор особый, непростой, о категории "правдивости" в "искусстве" и т.п. Тем более что второй мент "Шторма", персонаж Максима Лагашкина, оказывается при всех своих личных опять-таки несовершенствах (у него есть тоже женщина, прокурорская работница Женька, повязанная взятками со своим начальством по делу Крюкова, но кроме нее много других, случайных баб, а Женьку он типа "любит", и так вот они живут в "свободных" отношениях; при этом Женя, вовлеченная боком в криминальную интригу, до поры скрывает от сожителя-следователя важные для него сведения...) еще "честнее", еще "человечнее" своего лучшего друга Градова, вплоть до того, что шаг за шагом раскрывая истинную, темную подноготную действий последнего, готов старого друга, четверть века рядом, чуть ли не в тюрьму на те же двадцать пять лет отправить! Борису Хлебникову как режиссеру и его актерам трудно не поверить - но законы жанра, положа руку на сердце, при подобном раскладе несовместимы со здравым смыслом и трезвым взглядом на жизнь.

Потому к последней серии, где сложносочиненная криминально-мелодраматическая конструкция как-то неожиданно - пусть и с заделом на "второй сезон" - схлопывается, "Шторм" меня слегка разочаровал. Подобно своему герою, авторы решили-таки всех собак повесить на основного выгодоприобретателя и крюковских, и разных прочих, надо полагать, финансовых афер, а кроме того, производителя фальшивых лекарств (на больных детях наживается, сука!) Михаила Ефимовича Моргулиса, конченого урода, подонка и настоящего (даже без благообразной ширмы, как у Крюкова) бандита. Весьма уместно в этой роли смотрится Александр Морсин, переигравший много таких раньше, в том числе у Алексея Балабанова - не великий актер (в отборном ансамбле "Шторма" особенно заметно...), но безупречно подходящий к статусу персонажа тип. Свалить на него злодейства легко - Моргулис в самом деле страшный негодяй. Логическая операция, однако, в результате которой это как-то оправдывает Градова, мне оказалась не по силам; Градов, на мой взгляд, так и остался дегенератом, в чем-то намного страшнее и уж точно гаже Моргулиса, тот, оставаясь в тени, по крайней мере обделывает свои делишки, не провозглашая себя борцом за добро, что Градову и по должности положено, и сам он, похоже, уверен в собственной правоте, и, что совсем удивительно, авторы используют "противоречия характера" Градова лишь для того, чтоб противопоставить его Моргулису, а не отождествить с ним (к чему ведет если не художественная, то житейская логика).

Кроме того, вопросы у меня остались по второстепенному персонажу Сашке (Максим Яковлев) - пять лет назад уволенный из ментовки за "убийство при исполнении" (дело при том замяли...), он выступает в "Шторме" практически "шестеркой" Градова: верный, исполнительный - но и сообразительный, можно сказать, "креативный" (ну он же с "экономическими преступлениями" раньше боролся! это многое объясняет), именно Сашка осуществляет задуманное Градовым, помимо подстав также и отправку Марины в Германию (где ему удается всучить благонравному немецкому доктору взятку за возможность оплатить операцию "налом" - и добрый доктор сомневается недолго; что сказать... - когда б продажность была присуща исключительно русским, то и остальной мир жил бы иначе, и на святой руси, глядишь, порядки с веками подкорректировались... увы), а затем, тоже за границей (хотя существует Сашка на полулегальном положении, на него даже телефонный номер ни один не зарегистрирован! но летает туда-сюда мухой) расправляется с подручными Моргулиса, приставленными к матери и детям жены убитого Крюкова, героине Натальи Рогожкиной - Моргулис, собственноручно застрелив адвоката Гришу, которого сыграл кинорежиссер, бывший киновед Михаил Брашинский, подбирается к вдове сообщника, которая еще и любовницей его была, и в аферах его фармацевтических участвовала; а Градов ее руками собирается Моргулиса засадить... в итоге переложив и собственные злодейства на него попутно - и все это Сашка делает пусть небескорыстно, за деньги, то с такой щенячьей преданностью в глазах, что хоть плачь, хоть смейся.

А вообще-то и тени юмора, иронии, гротеска, сарказма в "Шторме" не обнаруживается, за исключением разве такой нестоящей, может быть, мелочи, как песенка на финальных титрах после каждой серии. Заглавный образ "Шторма" по отношению к сюжету фильма сугубо метафоричен - неназванный город, где происходят описанные события, не приморский, не портовый; "штормит" героев фильма - а под титры авторы пускают детскую ретро-песенку "Ты слышишь, море?", такую типично советско-романтическую, пионерскую, тоже изначально, кстати, под кинофильм ("Свистать всех наверх", реж. Исаак Магитон, 1970) написанную; слегка подзабытую с годами, но отчасти вернувшуюся в повседневный культурный обиход по случаю "крымнаша", там ведь про Черное море поется. Может это всего лишь песенка, может она понравилась Борису Хлебникову - в сериальное производство, между прочим, пришедшему из кинематографа, называемого "авторским", "фестивальным", и начинавшего с "независимых", малобюджетных социальных драм - и пригодилась по контрасту, для "разрядки", мол, когда такие ужасти творятся, то старая песенка из детства отчасти умиротворит бури, порожденные в зрительской душе... Но ровно такая же несообразность - трудно сказать, до какой степени осознанная режиссером - обнаруживалась и в последнем хлебниковском "полном метре" - кинохите "Аритмия", выходя с которого публика распевала "Яхта, парус...", едва ли улавливая стилизационно-пародийный подтекст Стрыкало:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3674603.html

Вот и в "Шторме", где песенка Зацепина-Пляцковского не просто странно, непонятно откуда и зачем взялась, так еще и используется в записи 1976 года (мы с Хлебниковым почти ровесники - это не нашего детства репертуарчик, более ранний; субъективное ностальгическое умиление исключается), в исполнении юного Олега Погудина (!!) - это что, авторская "фига в кармане", ерническая "ремарка", выведенная за скобки основного повествования, или не стоит заморачиваться, песенка и песенка, детская и детская, море и море?.. Мало того - вступительный титр с названием к каждой серии возникает на экране в сопровождении мажорного аккорда из той же финальной песни - не знаю, что вкладывали (и вкладывали хоть что-то или нет) в такой ход создатели сериала, понимать всяк тоже волен по своему, фактически же, объективно, формально - все происходящее и показанное заключено таким образом (буквально!) в эти иронические "кавычки".

Но это сомнения частного порядка - а Балабанова я припомнил не только в связи с Морсиным. Вольно или невольно ступая балабановским следом (кто еще в новейшем русскоязычном кино бандитские разборки сумел поднять на высоту большого искусства?), Хлебников и К, пусть бессознательно, стараются соответствовать некоему стандарту художественному, да и зрительским ожиданиям, сформированным балабановским кинематографом. Нельзя не признать - успешно стараются, особенно в части даже не просто драматургии, композиции, построения сюжета (сценарий Натальи Мещаниновой по синопсису Ильи Тилькина), но в первую очередь диалогов, лаконичных, емких и ярких, которые, пожалуй, поднимают "Шторм" над остальными, тоже достойными и интересными сериалами (особенно если вспомнить, каким нечеловеческим языком разговаривали, к примеру, герои "Садового кольца"...). Но при всей изощренности драматургическая конструкция "Шторма", а вслед за ней и изобразительная его стилистика, остаются чисто рациональными. Все "штормовые" завихрения сюжета, парадоксы характеров и поступков персонажей находят объяснение - нет случайных деталей, спонтанных событий, все подчинено жесткой - "жанровой", опять же - логике, все детерминировано. Это и достоинство проекта - но это же и ограничивает его "жанром", не позволяет сквозь социальные, криминальные, семейно-любовные истории, отлично прописанные, поставленные, снятые и сыгранные, увидеть иную - подлинную - реальность в новом свете, и будто впервые (понятно, что не впервые - но вот у фильмов Балабанова всегда был именно такой эффект...), ужаснуться неизбывности трагизма и абсурда, непредсказуемости следующего шага даже самого простого, "одноклеточного" на первый взгляд существа - в чем сила фильмов Балабанова, ну или, чтоб не на нем одном зацикливаться, братьев Коэнов, к примеру. Как ни странно, по моему убеждению "веселый", гротесковый "Домашний арест" на своем уровне и в своем жанровом формате позволяет осмыслить аналогичные проблемы гораздо глубже и больше понять про мир, в чем мы обитаем, нежели "серьезный", "жесткий", и, повторяюсь, в плане соответствия жанровым канонам исключительно удачный "Шторм".