Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

маски

мухоловки клянчили кровки: "Магазинчик ужасов" А.Менкена-Г.Эшмана в МДМ, реж. Антон Преснов

Лет без малого тридцать назад, по только что зародившемуся, а с тех пор неоднократно переродившемуся каналу НТВ, я увидел фильм Роджера Кормана "Маленький магазинчик ужасов" по мюзиклу Алана Менкена и Говарда Эшмана. Вообще у Алана Менкена, одного из выдающихся композиторов этого жанра, и тандема Менкен-Эшман есть сочинения куда более популярные ("Красавица и чудовище", "Русалочка", "Аладдин"), а мне то простенькое, нарочито дешевенькое кино, как обычно у Роджера Кормана, запомнилось - хотя надо бы пересмотреть, сейчас вот прочел, что эпизодическую роль мазохиста на приеме стоматолога-мучителя там играл начинающий актер Джек Николсон, не помню его совсем. И наверное, стоило приложить больше усилий, чтобы попасть на московскую постановку "Магазинчика ужасов" своевременно, пока она шла в камерном пространстве - изначально проект, затеянный продюсером Николаем Забелиным, возник как независимый, полностью на собственные средства энтузиастов сделанный; но потом грянул "карантин", и теперь спектакль прокатывается на базе МДМ в формате "мюзикла за столиками", вероятно, что-то в слишком масштабном пространстве фойе теряя, но и привлекая более широкую аудиторию.

Главное достоинство "Магазинчика ужасов" - несомненно, качество и разнообразие музыкального материала, тут и стилизованные танго, и простецкие мелодичные куплетики, и весьма изощренно выстроенные ансамбли, а кроме того, в спектакле нет ни единой фонограммной ноты, он целиком идет в сопровождении "живого" рок-бенда. Сценография (Лилии Шишкиной и Ольги Скрынниковой) нарочито "рукотворная", обходится без супер-технологий - в такой же "малобюджетной" эстетике выдержан был и фильм Роджера Кормана 1960 года, она адекватна ироничному, "комиксовому" духу и музыки, и либретто. Из актерского состава, на который я попал, очевидно выделялся обаянием исполнитель главной роли скромного продавца Сеймура, воспитанного еврейским лавочником-выжигой сироты - Сергей Никольский; в очередь с ним работает Александр Казьмин, памятный мне по образу Раскольникова в "Преступлении и наказании" Эдуарда Артемьева, но ни тот, ни другой почему-то не номинированы на "Золотую маску", в которой "Магазинчик ужасов" сейчас участвует - в отличие от Ирины Вершковой, исполнительницы главной женской роли Одри, а также попавшего в номинацию за роль второго плана в оперетте/мюзикле Андрея Школдыченко, которому досталась роль хищного, плотоядного и кровожадного инопланетного растения в горшке.

Поначалу цветок неизвестного происхождения и небывалого вида (отдаленно похожий на "венерину мухоловку") - просто бутафорский, игрушечный; затем, по мере того, как Сеймур питает его собственной кровью, цветок разрастается, превращаясь в полноценное "действующее лицо", у него появляется вокальная партия, но исполнитель и в первом акте, и во втором, когда цветок Одри-2, названный Сеймуром в честь коллеги и возлюбленной Одри, разбухает до огромной надувной конструкции, сидит внутри пластикового шара: роль как будто невыигрышная, но Андрей Школдыченко в самом деле блестяще, артистично, ну и вокально, разумеется, ее "делает", при минимуме пластических возможностей. Менее удачным показался мне образ Мушника, жадного владельца цветочного магазина на Ноль-стрит и приемного отца Сеймура; удачливый соперник герой, дантист-садист, парень Одри, отмороженный Орин, по-своему хорош, но на мой взгляд, этот персонаж требует артиста несколько иного типажа, чем тот, которого я увидел... Впрочем, один за одним, сперва Орин, а затем и мистер Мушник, становятся жертвами цветка-людоеда: ради любви, а отчасти и выгоды, Сеймур их скармливает растению-пришельцу, пока тот и его невесту Одри не сожрет. Местами смутил меня и русскоязычный текст вокальных номеров (его авторство принадлежит продюсеру проекта Николаю Забелину) - где-то, допустим, специально, смеха ради "корявый", а где-то все же не очень удачный по подбору слов, на мой вкус.

При этом в целом содержательно "Магазинчик ужасов", наряду с музыкой, лично меня очень подкупает - его либретто по "этическим" стандартам мюзиклов обычных, хрестоматийных, предназначенных к "семейному" просмотру и культпоходам с детьми, совершенно невозможное, неформатное: косвенно и легко, но затрагивающее темы проституции, наркомании, садо-мазо, а главное, несмотря на присущий спектаклю моралистический, "воспитывающий" посыл (тоже, правда, ироничный, и поданный как бы сверх сюжета, отдельным "выводом" к финалу), отсутствие вроде бы "обязательного" по законам жанра хэппи-энда, вместо которого для развязки авторами припасен попросту настоящий апокалипсис: главный герой, вслед за жертвами его слабостей, компромиссов с совестью и готовности к уступкам, гибнет и сам, а "цветок зла" благодаря продажам и экспортированию отростков обещает в скором времени заполонить всю землю, вытеснив с ее поверхности двуногих окончательно, да и хрен бы с ними, не жалко - но разве не так и в обыденной жизни, а не в какой-то гротесково-фантастической ситуации, мы вскармливаем собственной кровью монстров-людоедов, от которых потом страдаем? То есть "Магазинчик ужасов" - не просто самый прикольный из в Москве идущих мюзиклов, которые я видел, а вдобавок самый правдивый и честный.


маски

чужой против хищника: "Маугли" Р.Киплинга в МТЮЗе, реж. Вячеслав Игнатов и Мария Литвинова

Нередко получаю упреки в том, что мои отзывы даже о самых нестоящих спектаклях чересчур многословны и начинаю я очень уж издалека "от сотворения мира" - вероятно, поэтому так меня подкупил в "Маугли" Славы Игнатова и Маши Литвиновой "космогонический" пролог: рассказ про человеческого детеныша в стае волков они повели от "сотворения мира" буквально, подробно и наглядно представив на сцене, как перво-слон Тха создавал прото-джунгли и обустраивал ее, населяя живыми существами. Оценивать степень аутентичности заложенной в пьесу космогонии по отношению к подлинной индуистской мифологии не возьмусь, в первоисточнике у Киплинга она, запрятанная внутрь повествования на правах вставной новеллы (поданная от лица слона Хатхи, отсутствующего в спектакле), имеет отчетливый колониально-империалистическо-патерналистский привкус, по сегодняшним идеологическим стандартам нестерпимый, а иудео-христианские подтексты в ней очевидны, но не выпячиваются и особо не подчеркиваются, зато, сокращенная и переработанная, "оптику" для восприятия хрестоматийного сказочного сюжета эта сценарная "рамка" задает вполне определенную: взросление, развитие, становление героя, его путь и поиск собственного места в стае, а затем и вне ее, обретает, признаюсь, неожиданно, характер архетипического "вочеловечивания", исполнения созданием воли своего Творца, пускай в данном случае обозначением демиурга служит надувная резиновая слонятина, раскрашенная будто для детсадовского карнавала.

Вообще с непривычки кого угодно изобразительная роскошь "Маугли" в МТЮЗе готова довести до состояния эйфории при первом же появлении на сцене "демиурга"-слона, да и объевшегося визуальными красотами потребителя зрелищ способна удивить и порадовать. Словно подхватывая и продолжая заявленные в прологе "космогонические" мотивы, персонажи основной сюжетной линии также обретают сходство с фантастическими существами или роботами из футуристических кинобоевиков про "чужих" и "хищников": поле битвы - земля, фигуры, помеченные зооморфными масками, облачены в своего рода "скафандры" или "экзоскелеты": выглядят они ужас как современно (в хорошем смысле - модно), вместе с тем не пропадает и не сильно страдает узнаваемость, соотнесенность этих "монстров" с знакомыми, привычными героями (ведь не столько по книжке, сколько по мультику - говоря начистоту!) Акелой, Багирой, Балу, Каа (пожалуй, в меньшей степени Каа - он тут вместо мощного и зловещего получился капризным и плаксиво-самодовольным, "сниженным"...). Головы зверей на закрепленных к костюмам-комбинезонам "шейных" позвонках живут отдельной "кукольной" жизнью (забавный момент, когда отвисшей челюсти посрамленного Шерхана прикрывают рот лапой-"клешней", какие в руках артистов ассоциируются опять же с милитаристской атрибутикой из космических боевиков-блокбастеров); Маугли-младенец - шарнирная планшетная кукла в руках у исполнителя заглавной роли Дмитрия Агафонова - актеру неплохо (при явной нехватке опыта и необходимой специальной подготовки) удается выступить до поры "кукловодом", хотя драматическими, а еще больше пластическими средствами он раскрывает образ точнее; про резинового слона я уже лишний раз не завожу речь, но и образы медведя Балу (Сергй Дьяков), Багиры (Ольга Гапоненко), Шерхана (Сергей Кузнецов), шакала Табаки (Евгений Кутянин), вожака стаи волков Акелы (Павел Поймалов), удава Каа (Константин Ельчанинов) в определяющей степени создаются за счет костюмов, масок и кукол, и потом уже собственно работой драматических артистов в них и с ними.

Мелочи вроде того, что самый активный бандерлог сознательно копирует манеру речи Жириновского, а Маугли, недолго с бандерлогами пробыв, прощается словами "я устал, я ухожу" с тоже подозрительно знакомыми интонациями, смутили меня в минимальной степени и с той разве лишь точки зрения, что и для меня Жириновский - с которым приходилось общаться лично и в достаточно приватной обстановке - а подавно Ельцин, оба уже призраки давно минувших дней (особенно с оглядкой на услышанное накануне в сольном концерте Максима Галкина точное сравнение Жириновского с графом Дракулой, который словно годами пребывает в склепе, а Путин его будит и поднимает из гроба только к очередным выборам), и что при таком раскладе должна уловить целевая аудитория 6+, я не представляю. Но и посерьезнее есть проблемы.

Яркость, эффектность и остроумие визуализации имеют побочную сторону - "картинка" задает высокую планку требований и к драматургии, в частности, к текстам, звучащим в спектакле, и с этим, как водится, в "Маугли" дело обстоит похуже, чем к костюмами и светом (художники Елена и Ольга Бекрицкие, свет Ивана Виноградова). В отличие от прошлогоднего крымского "Грифона" Славы и Маши, на премьере которого мне довелось побывать -


- к "Маугли" не прикладывал свою когтистую православную лапу митрополит Тихон, благодаря отсутствию подобного сорта "кураторов" инсценировка почти свободна от дидактики, если в ней и заложена некая "мораль", то обыкновенная, нормальная, человеческая, а не православная, не звериная. Но все-таки нарратив требует большей связности, складности, а композиция ровности, стройности. Пролог сам по себе хорош, уместен и придает инсценировке в целом дополнительный смысловой объем - но конструкцию пьесы утяжеляет, предполагая к финалу адекватного по содержательности "противовеса"; тогда как развязка следует, по-моему, чересчур стремительно, и концовка получается скомканной, а история куцей: не уследишь, как совет, на котором от стаи требуют смерти Маугли, уже превращается в триумф Маугли, с "красным цветком" в руках повергающего в прах врагов, триумф, в свою очередь, оборачивается трагедией, уничтожением джунглей (практически светопреставлением, концом, коллапсом мироздания - если держать на памяти предысторию сотворения...), и за ним следует изгнание Маугли, но в изгнании ему окончательно предстоит себя осознать как человека (а в прологе озвучивалось, что творцом мира предназначено именно человеку стать господином, хозяином джунглей); однако по хронометражу все перечисленные события укладываются в период едва ли не меньший, чем важная по сути, но не привязанная напрямую к линейному сюжету космогоническая преамбула; эпизоды сменяют друг друга настолько динамично, стремительно, что их содержательный вес мудрено воспринять полноценно.

Стихотворные фрагменты пьесы, особенно когда есть с чем сравнить (а мне есть с чем... увы!), на редкость удачно подобраны, взяты непосредственно из Киплинга, интонациями русскоязычных переводов (неуказанных авторов) вольно или невольно отсылают к стилизованному "этнографическому", экзотическому колориту поэзии Брюсова или Гумилева (хотя некоторые рифмы порой и заставляют вспомнить скорее про Эльвиру Частикову...); разве что песенка бандерлогов у меня вызвала сомнения в том плане, что у Киплинга есть аналогичная собственная, просто убойная, к тому же конгениально переведенная на русский Константином Симоновым, и лучше, да и проще было бы, возможно, использовать в литературной композиции спектакля эту версию стихов, а не те наивные вирши, что поются обезьяньим хором в итоге... Прозаические диалоги же, если честно, кондовые - приемлемые, но типовые, заметными достоинствами слога не отличающиеся, чисто функциональные. Ну и на музыку они положены (композитор Максим Сергеев) достаточно однообразную и ритмически, и мелодически - все хоры, сопровождающие ансамблевые танцы персонажей, мне показались монотонной электронной долбежкой почти на одной ноте. Впрочем, то, что я счел "недостатками" постановки, наверняка ускользнуло бы от внимания, будь композиция инсценировки завершенной - а так остается чувство, будто выбежав через партер из зала, Маугли должен вернуться и довести рассказ о том, как исполнил свое человеческое, предписанное ему от сотворения мира назначение, до конца; но вместо этого следуют поклоны - такие же, правда, яркие и зажигательные, с музыкой и танцами, как все, что происходило на сцене до них.


Collapse )
фото Елены Лапиной
маски

"Манон-70" реж. Жан Орель, 1970

Пока вокруг саркастично, а то и всерьез негодующе обсуждался ежегодно приуроченный к 8 марта телепоказ по Первому каналу хрестоматийной (некогда всеми, думалось, любимой...) "Красотки", я посмотрел, случайно ткнувшись на православную "Культуру", фильм Жана Ореля с молодой Катрин Денев в роли Манон Леско образца 1970-го года. Никогда раньше не видел этой картины, не слыхал о ней и по-моему, даже, про Жана Ореля... Задним числом вычитал, что Катрин Денев считала эту работу - не свою роль, а в целом фильм - неудачной, и винила в том именно режиссера. Оспорить такую оценку невозможно - кино слабое, несмотря на красоту как самой Катрин Денев, и заодно Жан-Клода Бриали в роли ее брата, и привлекательную наружность (физиономию вкупе с телосложением) исполнителя роли современного, на тот момент, кавалера Грие, значительного и талантливого, до сих пор узнаваемого, но почему-то не очень именитого актера Сами Фрея, и живописность видов, как городских, так и природных, и изящество интерьеров, и платьев героини, и костюмов героев, и проч. и проч., а также музыку Сержа Гензбура за кадром, попросту скучное. Но по-своему занятное хотя бы в том плане, что "современная" - сегодня это уже ретро и архаика примерно такая же, как эпоха рококо... - Манон Леско идет по жизни без натуги, без внутренних психологических проблем, да и не преодолевая сопротивление общественных порядков, которого не ощущает, будто его и вовсе нет.

Девушка любит комфорт, который ей дают богатые мужчины - и любит не очень богатого (хотя отнюдь не нищего) "того единственного", ради которого от излишеств комфорта в итоге способна отказаться... Никакой трагедии, никакого криминала, никаких тайных смятений и явных эскапад, разрывов и гибели - нарочито благостные, тривиальные (потому и унылые несмотря на роскошь антуража, вплоть до красот приморской виллы в Ницце, где разворачивается кульминация интриги) перипетии сюжета. Грие - журналист-международник, увидев на посадке Манон, он спешит поменять место на вип-класс (и такой возможностью располагает!); пролетев с тремя пересадками из Токио через Анкоридж и Копенгаген в Париж, они становятся любовниками (следуют целомудренно-"эротичные" дуэтные "постельные" и "ванные" сценки с ни к чему не обязывающими диалогами-пустословием). Но потом у Манон, понукаемой отчасти братом, преследующим и свои интересы, закручивается роман с женатым богачом, готовым развестись, чтоб жениться на Манон. Эпизоды на вилле - с подслушивающими устройствами в спальне, которые ни для кого не секрет и используются не столько для слежки, сколько для манипуляции и взаимного, сейчас бы сказали, "троллинга", со стороны весьма комичного - вместо аббата Прево заставляют вспомнить скорее Шодерло де Лакло ("Опасные связи", впрочем, на современный лад тоже перелагали неоднократно... по-моему все-таки более успешно порой!). А "побег влюбленных" из "золотой клетки" - но все равно под солнцем курортных местностей и не без модных нарядов и автомобилей - выглядит какой-то пародией на Годара (у которого некоторые участники актерского ансамбля, и Сами Фрей в первую очередь, снимались) с его сытой, зажратой, показушно-лицемерной "анти-буржуазностью". Для завершенности фильм припоздал на пару лет - стоило бы снять "Манон-68", чтоб подоплека тогдашних французских "протестов" и истинная суть "протестующих" выявилась еще нагляднее!

маски

главный сценарий жизни: "Звезда вашего периода" Р.Литвиновой в МХТ, реж. Рената Литвинова

- Думаете, Любичу это понравится?
- Это понравится всем!

Предположения, будто актрисе Литвиновой не позвело с режиссером и сценаристом Литвиновой, свидетельствуют не о чем ином, кроме как о принципиальном непонимании сущности феномена Литвиновой, о котором точнее всего, наверное, сказала Алла Демидова - мол, Рената Литвинова не сценарист, не режиссер и не актриса, но персонаж. И строго говоря, Рената Литвинова не одна такая - скажем, Яна Троянова тоже персонаж (и ничего более), только совершенно иного, противоположного типажа и амплуа. Найдется в современной русскоязычной поп-культуре еще несколько подобных, если задаться целью и припомнить. Пару раз Литвинова должна была что-то играть у Богомолова - постоянно не срасталось и в итоге не случилось, а жаль, Богомолов, умевший находить место для всякого и рационально, целевым образом встраивать в сочиненные им конструкции хоть жену Эрнста, хоть сына Табакова, хоть бывшего секретаря Табакова, хоть бывшего главу администрации Путина, хоть саму Ирину Петровну Мирошниченко, нашел бы дело по силам и для Ренаты Литвиновой. Сама для себя она из спектакля спектакль, из фильма в фильм придумывает одно и то же: персонаж переходит со сцены на экран и обратно - только что в прокат вышла кинематографическая реинкарнация "Северного ветра" -


- сценическая версия которого годами шла и идет в репертуаре МХТ -


- а вдогонку подоспела театральная премьера "Звезды вашего периода", очередной, дай бог не последней "сказки Риты", то есть Ренаты. Героиня "Звезды..." опять носит архетипическое - для Литвиновой это прям-таки фетиш и тотем! - имя Рита, Маргарита, Маргарита Леско. Хотя изначально более известна она как Норма Десмонд, и благодаря не Ренате Литвиновой, драматургу, режиссеру и актрисе, единой в трех лицах, а Билли Уайлдеру вкупе со сценаристами Брэкеттом и Маршменом, и, конечно, Глории Свенсон, настоящей, а не самозванной звезде.

Классический фильм Билли Уайлдера "Бульвар Сансет", подозреваю, мало кто видел и помнит, я его признаться, и сам относительно недавно посмотрел, но даже, как ни странно, в кинотеатре на большом экране (был фестивальный показ). Однако вдогонку к нему московские театры, опередив Ренату-Маргариту, "обогатили" старую историю свежими деталями сначала в "транскрипции" Андрея Альбертовича Житинкина, ради подмостков Театра Сатиры (ну и чтоб не платить, а наоборот, получать авторские) переименовавшего, будто с оглядкой на припев из мюзикла "Скрипач на крыше", бульвар Сансет в Санрайз -


- а затем в компиляции ныне, увы, покойного Владимира Коренева, причудливо (насколько органично, отдельно стоит обсудить) соединившего сценарий фильма Уайлдера с пьесой Жене "Служанки" -


- и вот Рената Литвинова вслед за ними, не без косвенной опоры на "пьесу" Андрея Житинкина, кажется, приспосабливает "звездный" сюжет под свою "звездную" роль, собственную фантазию не перенапрягая и не заморачиваясь оригинальными придумками поверх некотого количества приколов уровня школьного КВН, рассчитанных на интеллект и чувство юмора сумасшедшего профессора.

Декорации съемочного павильона с серыми голыми стенами и галереей по периметру, пустое пространство которого легко заполняется какими угодно предметами интерьера - где разыгрывается "Звезда..." (художник Сергей Февралев) - тоже подозрительно напоминают нечто виденное ранее... Уж не оформление ли к "Веселым временам" по мотивам знаменитой кинокомедии Эрнста Любича "Ниночка", инсценировку которой со Светланой Колпаковой в главной роли поставил на Малой сцене МХТ режиссер Михаил Рахлин -


- в "Звезде..." играющий кинопродюсера Константина Любича, а заодно еще несколько эпизодических персонажей, включая крысиномордого, с челюстью грызуна, "блогера" Валерьяна Малахольнева? Маргарита Леско, судя по фрагментам кинолент, ею с гордость и пафосом демонстрируемых, снималась и у того Эрнста, и у этого, у Александрова, фон Штрогейма и еще у Хичкока в "Психо"... - подобно тому, как киллер Лорд в "Идеальном муже" Богомолова убивал и Кеннеди, и Версаче... в общем, персонаж Рената Литвинова - звезда любого периода, артистка на все веселые и не очень времена.

В окружении звезды немого, звукового и цифрового кино - помимо незадачливого сценариста Михаила Мышкина (я видел состав с Павлом Табаковым, для которого это первая после долгого перерыва театральная роль, но годы идут, а инфантильность не исчезает и профессиональной оснащенности не прибавляется; в очередь с ним работает Юрий Чурсин, что, возможно, смотрится поинтереснее...) - подобающие случаю персонажи: камердинер и ассистент Отто (персонаж Кирилла Трубецкого тоже будто из фильма "Северный ветер" в "Звезду..." на сцену шагнул, хотя прическа другая, но он неизменно предан героине Литвиновой, и конечно, гей), немолодой, но не желающий стареть актер Сергей фон Слепень-Слепунов (персонаж Павла Ващилина - тоже гей) и его молодой спутник, начинающий актер (персонаж Антона Лобана - соответственно, опять-таки гей); мужиковатая, в гимнастерке защитного цвета, с тощей косой до пояса, в кирзовых сапогах, с грубыми манерами и повторяющая присказку "добре" Любочка, охранница и лесбо-сожительница героини (этот перевертыш Ниночки достался Софье Эрнст); ради ветерана МХТ, уже задействованной прежде в "Северном ветре" актрисы Раисы Максимовой дописана роль матери Маргариты, совсем никчемная по сюжету, но позволяющая Литвиновой, обожающей возрастных актрис, пару раз вывести Максимову на сцену и предъявить публике.

На сцене мелькают и другие второ- и третьестепенные персонажи вплоть до братьев Панчиков в функции очередных тех-ассистентов - одному из них после долгой паузы, впрочем, даже выпала роль с парой слов! А номинально обозначенный "любовный треугольник" раскручивается между сценаристом с княжеской фамилией Мышкин, попавшим в объятья стареющий, оставшейся не у дел кинозвезды (тут все как бы согласно первоисточнику, который нигде в выходных данных спектакля не упоминается всуе), самой Маргаритой и секретаршей-ассистенткой на киностудии, несостоявшейся актрисой Ривой Ненашевой (ненашева периода, ага... - я смотрел состав с Марией Фоминой, ей на смену заявлена Софья Естигнеева), но заранее понятно, какие там соперницы могут быть у Дивы?!. Любовная лодка порой нежно бьется о подводные камни политической предыстории - дескать, "звездой" Маргарита Леско стала, получая главные роли за выполнение заданий "компетентных органов" (оттуда и Любочка с замашками агента НКВД при ней задержалась), но это уж так, между прочим всплывает по ходу, это все для проформы, настоящий же сюжет пьесы, спектакля и роли Ренаты Литвиновой - это смена Ренатой Литвиновой вечерних туалетов, фирменное манерное жеманство самоназначенной "дивы" и неспособность даже собственного сочинения полуграмотную галиматью хотя бы запомнить наизусть, не то что без запинок выговорить, пока в долбящий саундтрек от Земфиры врезаются душещипательные мутные электровариации на тему не то Адажио для струнных Барбера, не то Адажиетто из Пятой симфонии Малера (мотивчики так или иначе очень "киношные" и соответственно вызывающие дополнительный ряд ассоциаций).

Тем не менее в том есть свой прикол и, вероятно, своя прелесть - адекватно, то есть предсказуемо воздействующая на любителя, на целевую аудиторию, на поклонников Ренаты-Маргариты. В свете чего как любовь Мышкина и Маргариты, так и отсылы к истории кинематографа, и даже побочные шутейные репризы звездной "свиты" отходят на задний план. Убери декорации, партнеров, сюжет - оставь Литвинову в платьях кривляться, как она это обычно делает и по жизни, и в интервью (для чего никакая пьеса, спектакль, фильм ей не нужны) - эффект будет тот же, может еще и посильнее. Упрекать в том Ренату Литвинову совсем нелепо; рассуждать, насколько "Звезда вашего периода" удалась или не получилась - заведомо некорректно. Если тут вообще уместно говорить об "удаче" или, вернее, о "неудаче", то постольку, поскольку Рената Литвинова в "Звезде вашего периода" изображает не саму себя в собственного сочинения истории, а пытается изобразить в чужой истории кого-то другого - разумеется, у нее ничего помимо смехотворной несуразицы не выходит, потому что она совсем не умеет этого делать... зато местами выходит смешно... ну по крайней мере забавно, когда она манерно проговаривает никчемную косноязычную абракадабру, да еще и первая в ней путается, забывая собственные реплики, но не забывая рекламировать спонсорские товарные знаки!

Проблемы, впрочем, начинаются даже не тогда, когда Литвинова пытается "играть всерьез" (в любовь, в историю, в кино...) - это еще полбеды, это у нее хотя бы тоже до некоторой степени смешно выходит; но когда она старается нарочно, с нажимом веселить и хочет казаться смешнее, чем уже есть - а это невозможно! - вот тут наступает катастрофа... впрочем, целевую аудиторию все устраивает, а на иную публику затея и не рассчитана. Остальные по-прежнему довольствуются рассуждениями не вслух: взаправду она ебанашка или придуривается - как показывает мой личный опыт, так придуриваться, да еще на протяжении целой жизни, даже у самой талантливой лицедейки не получится - надо быть, не казаться; другое дело, что можно себя при том сознавать, оставаться себе на уме и неплохо на производимом эффекте зарабатывать - как говорится, дура не дура, а свою трешку в день имеет!

Поэтому вопросов, а тем более претензий к Ренате Литвиновой у меня нету никаких, а есть только один вопрос совсем иного рода и по иному адресу, да и тот риторический... Так вот ты, значит, какова - режиссерская модель театра нашего периода?!. Когда выходит на сцену звезда по имени Рената Литвинова, заламывает руки и крутит головой, сбивчиво несет пургу, хлещет в компании звезд калибром помельче шампанское - чем подает не худший пример, кстати, да! - и всего делов, как говорится, с Новым годом! Вот ради этого здесь на протяжении последних лет клялись идеалами К.С.Станиславского, присягали сакральным традициям Художественного театра, провозглашали декларации о единственно верном методе психологического реализма и т.п.?! Ну в таком случае остается следовать примеру неотличимых друг от друга литвиновских сценических и киношных Маргарит: поднять бокал шампанского и выпить за обаяние херни ваши и наши периоды.
маски

"Ничего хорошего в отеле Эль-Рояль", реж. Дрю Годдард, 2018

Припомнил, что в свое время, два с половиной года назад, ходил на "Ничего хорошего..." в кино, ничего особенно хорошего в фильме не нашел, но вынужден был уйти минут за сорок до конца даже не потому, что смотреть было невмоготу, а просто по какой-то следующей надобности:


Жгучей охоты досмотреть картину до финала и сразу не возникло, и потом тем более, но тут вдруг она всплыла в эфире Первого канала, может не впервые, но попалась на глаза, и как раз с середины; не пристально, между делом, с оглядкой на прежние неполные впечатления, осилил... - и что же? Увидел, как лже-священник (довольно-таки колоритный, надо признать, Джефф Бриджес в образе гангстера под рясой) "исповедует", практически всерьез "отпускает грехи" умирающему, все-таки убитому, наркоману-портье (мальчик страшненький и миленький одновременно - удачно подобран для случая); но уж певичка еще споет - на то она и чернокожая, ведь black lives matter, хотя на момент премьеры это вроде еще так буквально не называлось и не проговаривалось, но, выходит, что и по этой части тоже (казалось бы, откуда в чисто игровом, коллажном фильме взяться идеологии, чуть ли не морали - а вот поди ж ты!) киношка до оскомины предсказуема.
маски

настроение обреченного счастья: "Причал" Г.Шпаликова в театре "Человек", реж. Данил Чащин

У Данила Чащина спектакли все разные и заранее не угадаешь, попадешь на спорный молодежный эксперимент с хрустом чипсов под ногами или на "конвенциональную", "буржуазную" мелодраму, на технологически навороченный блокбастер или вот на такой непритязательный внешне, "настроенческий", "человеческий", камерный "Причал". В основе постановки - давнишний, ранний киносценарий Геннадия Шпаликова, фильм по которому успели в 1960-м запустить, но так и не сняли, один из назначенных со-режиссеров Владимир Китайский покончил с собой, а спустя годы его примеру последовал и драматург; рассказанная в сценарии история, между тем, скорее ведет к "оптимистическому" финалу, хотя даже и без знания контекста (как общеисторического, так и касающегося судеб авторов) чувство обреченности не то что героев, но и благодушного "оттепельного" мира, где они небезмятежно, однако, по-своему гармонично существуют, подспудно ощущается.

Сюжет предполагает освоение множества локаций, беспрестанное перемещение героев в пространстве, и не только пешком, но и с привлечением всевозможных видов транспорта (от гужевого до автомобильного и от речного до воздушного!), к тому же по двум параллельно развивающимся, в начале размыкающимся и смыкающимся лишь под конец заново сюжетным линиям. Из того ли то из города из Мурома с Оки плывет баржа, на ней шкипер (гусары, молчать!), матрос Павлик и примкнувшая к ним девочка Катя. В отличие от девочки Нади, героини позднейшего сценария Геннадия Шпаликова, но тоже не дошедшего до экрана, а тоже только до сцены и только сейчас - в "Современнике" его поставил Иван Комаров -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4267592.html

- Катя не озабочена серьезными общественными проблемами, но влюбленному в нее шкиперу от того не легче; он даже просит матроса Павлика дарить Кате импортные стеклянные бусы, чтоб иметь повод этим фактом возмущаться, как бы ревновать, потому что других поводов к личному контакту с Катей старый речной волк не находит. Баржа тем временем идет на Москву и причаливает возле кинотеатра "Ударник" вечером, после чего дороги Кати и шкипера до утра расходятся. Пока шкипер навещает бывшую жену, снова беременную от нового мужа, и забирает у нее их общего восьмилетнего сына Алешу, девочка Катя идет шагает по ночной Москве, встречая то знаменитого укротителя тигров, опечаленного тем, что вынужден был пристрелить набросившегося на него любимца, то оголодавших по девушкам солдат, готовых Катю провожать хоть до утра, не зная дороги, то виолончелистку, вместе с виолончелью убегающую через окно из родительской квартиры, чтоб с женихом улететь в Новосибирск - в общем, проникается "атмосфэрой оттепели", и после такого новая встреча Кати со шкипером неизбежно окажется воссоединением любящих сердец, чему подрастающий ребенок от первого брака второго, разумеется, не помеха.

Наверное, кому-то подобная ретро-милота проникает в самое сердце, мне же, черствому, сухому, бессердечному, скорее любопытно следить в плане сюжета за перемещениями героев по ночной Москве рубежа 1950-х-1960-х, пока бой кремлевских курантов отсчитывает часы до утра, а в плане формы спектакля за тем, как крошечное пустое пространство заполняется постепенно музейными артефактами - фотографиями с кинопроб (на укротителя, между прочим, Сергея Мартинсона прочили!), копиями производственных документов вроде договора с Микаэлом Таривердиевым на музыку к будущему фильму (в итоге музыка к неснятой картине тоже не была написана, в постановке использованы фрагменты из других саундтреков Таривердиева с добавлениями из Шнитке), винтажные предметы быта (папиросница "Герцеговина флор", радиоприемничек...) - к финалу превращая сцену в выставочный зал, который по окончании действия можно еще долго осматривать. Вообще, если разобраться, события, изложенные сценаристом, воспринимать в лирической тональности сегодня можно лишь задним числом, с оглядкой на образ жизни и мысли, давно утраченный, потому что в свете нынешнего дня они предстанут чернушным нагромождением криминальных патологий, от абьюза и похищения детей до жестокого обращения с животными.

Но условность, минимализм и общая камерность решения позволяет, обходясь почти без иронии по отношению к персонажам и их переживаниям (дозы которой лично мне, может быть, в спектакле и не хватило...), не впадать в слезливость, сохранять дистанцию и временнУю, и эмоциональную. Спектакль заявлен по сути как "реконструкция" неслучившегося фильма, а по форме приближен к читке, где четверо актеров примеряют на себя все роли, хотя Андрей Савостьянов выступает преимущественно за шкипера, Арина Постникова за Катю (но также и за бывшую жену шкипера, и за случайную девочку, подзывающую к нему сына с игровой площадки), Александр Соколовский и Антон Шурцов за всех остальных, от матроса до солдат. Художники Ваня Боуден и Михаил Заиканов помещают их в обстановку библиотечного архива, хранилища нереализованных фантазий - полки, папки, лесенки-стремянки, складывающиеся в стульчики; в правом проеме задника виднеется макет Шуховской башни. Так внутренняя фабула "Причала" о вроде бы счастливом воссоединении жениха с невестой перетекает в "рамочный" сюжет о неснятом фильме - рассвет на Москва-реке застает шкипера и Катю (опоздавшую к причалу, и все же благодаря еще одному встречному-поперечному велосипедисту нагнавшую баржу возле Крымского моста) вдвоем, но лирический апофеоз оттеняется сознанием, что романтический вымысел сценариста не воплотиться даже на экране, а по жизни закончится удавкой. 
маски

пьющие, зато красивые: "Северный ветер" реж. Рената Литвинова

Для всякого, кто видел спектакль в МХТ, а я его смотрел еще на предпремьерном прогоне около четырех лет назад -

- сравнения кинофильма с театральной постановкой неизбежны, и как ни странно, они будут, по крайней мере на мой личный вкус, по всем пунктам в пользу кино, хотя понятно, что это в принципе разные виды искусства и два самодостаточных произведения. Тем не менее, коль скоро основа у них общая и часть актеров тоже (впрочем, незначительная), уместно заметить: картина, помимо того, что много выигрывает визуально (это понятно), гораздо более внятная (и вот это неожиданность) драматургически; внутренняя хронология этого "бесконечного Нового года" в "поместье посреди Северных полей" ограничена "всего" тридцатью годами, а пусть номинально главной героиней и рассказчицей выступает Маргарита в исполнении самой сценаристки, режиссерки и прочая и прочая Ренаты Литвиновой, но с ее Маргаритой ничего не происходит, она лишь вечно и безнадежно ждет возвращения, звонка какого-то "своего" мужчины, отказывая все прочим, буде те возникают у порога, и разумеется, в этой жизни никого не дождется (правда, у Литвиновой припасены на сей счет и "дополнительный час, 13-й или 25-й, и следующие жизни, и наркотический эфир, под которым можно грезить уже в этой, и, наконец, особая станция метро Тринадцатая, в которую по такому случаю превратилась обычная Киевская...), сквозной сюжет выстроен на истории любви ее сына Бенедикта (Антон Шагин), который любил стюардессу Фанни, но когда она погибла, женился на ее сестре Фаине (кроме шуток, идеальное попадание типажа Софьи Эрнст в придуманный Литвиновой образ!), нелюбимой, с годами ненавистной, но не отпускающей также нелюбимого мужа; хотя у Бенедикта и Фаины родился и за время действия фильма вырос, возмужал внук Хьюго, но Бенедикт по-прежнему думает только о Фанни, и Маргарита вместе с верным камердинером-секретарем Мишенькой убивают Фаину, выдавая смерть несчастной за самоубийство, будто она сама удавилась; с кончиной Фаины и Бенедикта (тот садится на подаренный Фаине, а она им никогда не воспользовалась, самолетик, и сам улетает к смерти) этот сюжет исчерпывает себя, а остальные, побочные, не потенциала к развитию не содержат, и фильм не то чтоб завершается, он как бы вынужденно прекращается, впрочем, очень вовремя, уложившись практически ровно в два часа.

При этом столь же очевидно, что сюжеты в фильмах Ренаты Литвиновой, начиная с "Богиня. Как я полюбила" - условность, их настоящее содержание - внешний антураж, основополагающим, определяющим элементом которого неизменно служит самолично Рената Литвинова: не драматург, не режиссер и не актриса - но персонаж в кино, на сцене и по жизни; вот и здесь она находится постоянно в фокусе внимания, ее голос звучит за кадром, платья ей не подбирались из магазинов Боско, как остальным героям, а создавались отдельным дизайнером (индпошив, эксклюзив!); что за графоманскую поеботину несет она, а вслед за ней и прочие, не так уж важно - нарочитая (?..) безграмотность речи, невозможные и ни в какие понятия о норме не вмещающиеся инверсии, тавтология; употребление слов в лексическом значении, не зафиксированном ни одним словарем, и вольное обращение с грамматикой - причем не спонтанное, но и не расчетливое, а именно показушно "выпендрежное" - формируют тот стиль, который может и бесить, и восхищать, но он узнаваем, несомненно, индивидуален (верная примета: поддается пародированию - там, где индивидуального стиля нет, и пародисту делать нечего - но не подлежит копированию!). Подстать и картинка - красоты пышной разрухи, постепенно разрушающейся, разлагающейся до убожества роскоши; плюс в фильме добавлена конкретика в виде Кремлевской стены со Спасской башней - один из Новых годов героиня с присными встречает на крыше и слушает бой курантов, наблюдая Кремль, обросший по периметру заснеженной тайгой... ну тоже красивенько!

А еще герои беспрестанно пьют шампанское - "пьющие, зато красивые!", уточняет секретарь Мишенька - и надо признать, делают это заразительно, я смотрел фильм на трезвую голову, но надо бы попробовать второй дубль с запасом, чтоб, значит, с собой было - иначе что же, видит око, да зуб неймет... Другое дело, что посреди безделушек из музея "Собрание" (где я, кстати, до сих пор не побывал и уже не знаю, дойду ли когда-нибудь...) наверняка и пьется легче, веселее, приятнее! Из зала же приятно глазеть на артистов в модных одежках, как они "представляют" - не только на Литвинову, Шагина и Эрнст, но на всех без исключения, от Татьяны Пилецкой (и здесь Литвинова опять верна своему пристрастию к женщинам более чем зрелых лет, сохраняющих внутреннюю энергию) до Ульяны Добровской, режиссеркиной дочки (в эпизодическом образе-фантоме Фанни); от подуставших профессионалов Максима Суханова (его кузен Борис, к сожалению, быстро пропадает из виду, сообщается о его гибели, но в финале он снова возникает из небытия, а по сравнению со спектаклем, где кузена Бориса играет Евгений Перевалов, тут и характер его практически не прописан) и Галины Тюниной (Маргарите не уступает колоритностью ее сестра Лотта, выкапывающая из вечной мерзлоты сундуки с советскими облигациями - я же не обознался, это облигации сталинских госзаймов? у меня такие бабушка хранила, и думаю, многие мои ровесники и старше их помнят! превратились в бумажки, государство наебало, как всегда... так что образ гниющих сокровищ при всей фантазийности можно рассматривать и как социально-историческую сатиру, довольно точную!) до Никиты Кукушкина (доктор Жгутик), кинопереводчика Василия Горчакова в роли старого слуги, этакого "вечного фирса" (впрочем, Василий Овидиевич снимается дольше и чаще той же Тюниной...) и найденного в свое время в канцелярии МХТ чудесного Кирилла Трубецкого, играющего секретаря-гея Мишеньку (а в первом составе театральной версии, не знаю как сейчас, Трубецкой играл доктора Жгутика). И безусловно Хибла Герзмава как Оперная Дива также на высоте - ее сольный номер на одном из бесконечной череды Новогодий в поместье "клана" представляет нечто среднее между моцартовской арией Царицы Ночи и курехинским вокализом к "Господину Оформителю", лучше не придумаешь.

Само собой, музыка Земфиры в фильме Литвиновой - тоже неотъемлемая часть гламурно-тусовочно-абсурдно-фантазийного антуража, где все свалено в кучу, но все парадоксально на своем законном месте; саундтрек преимущественно инструментальный, за исключением арии Дивы, песни на заключительных титрах (правда, обещание бросить пить взамен на согласие "со мной жить" меня не убедило...) и рефрена из нескольких строк, который звучит после убийства Фаины, когда Маргарита едет через метель в машине: "я злой человек, я твой человек, смотри на меня, падает снег..." - такая долбежка-мантра, по-моему вносящая скорее дисгармонию в элегическо-меланхолическое настроение картины.

Поразительно, однако, "дилетантская" (и по факту, и по эстетике) манера Литвиновой, помимо очевидной взаимосвязи с кинематографом Киры Муратовой (ее памяти и посвящен "Северный ветер", и видимые переклички, отсылы непосредственно в фильме к работам Муратовой имеются), оказывается сродни тому, что пытались делать с материей кино, а ее посредством и с материей времени, Герман-старший и Герман-младший, только их подвел расчет, "Трудно быть богом" или "Под электрическими облаками" получились изощренно-вымученными, а Литвинова бежала, хвостиком махнула... - и опять доказала, что "богиней", пусть даже самозванной, быть совсем не трудно. Особенно если в сопродюсерах у тебя - и Надежда Соловьева (с Познером у Литвиновой, однако, дежурный разговор не склеился, как будто обоих заставили силой...), и Наталья Дубовицкая (а Тимур Сурков так и снимался в картине), и Роман Абрамович не оставляет своим попечителем фонд "Запределье" - в общем, как говорится, дура дурой, но сказка про "великий матриархат" ложь, да в ней намек.
маски

"Пригоршня чудес" реж. Фрэнк Капра, 1961

Под впечатлением от фильма и персонально от Бетт Дэвис полез за дополнительной информацией и выловил массу новых для меня сведений - "старый Голливуд" вообще не моя тема, почему-то с трудом воспринимаю даже классические его образцы, исключения редки; Бетт Дэвис - конечно, безусловная звезда, но кроме "Все о Еве" навскидку и не приходит в голову, какие еще роли актрисы мне памятны (стал перебирать по списку - вроде бы смотрел и "Иезавель", и еще кое-что, но не зацепились они в памяти); Фрэнк Капра - один из столпов голливудской комедии, однако даже известные мне его работы не ассоциируются у меня с его громким именем. "Пригоршня чудес" - последний фильм Капры, 1961, и авторский римейк его собственной ранней "Леди на день", 1933. Первая версия сюжета, ясно, была черно-белой, и с идеей снять цветную Капра носился много лет, но студии противились. Едва нашел актеров на главные роли, перебрав множество вариантов - Бетт Дэвис далеко не первой стояла в списке, да и согласилась участвовать только ради денег, потому что в период очередного затяжного профессионального кризиса уже долго сидела без работы. Ее основной партнер Гленн Форд и вовсе попал в фильм только вложив "пай" в финансировании проекта, режиссеру он правильной кандидатурой на роль не казался. В результате успех у современников и до сих пор, несмотря на явные недостатки (затянутое, медленно раскачивающееся начало, скомканная, поспешная развязка, ничего неожиданного не предлагающая....), кино в целом прекрасно смотрится, от Бетт Дэвис же не оторвешься, тем более, что она восхитительно перевоплощается из пьяной бродяжки, торгующей на улицах яблоками, в пусть и ряженую, но весьма убедительную внешне аристократку и богачку.

Пижон (так в дублированном для телепоказа варианте, а в википедии кличку героя переводят как Хлыщ), персонаж Гленна Форда - главарь нью-йоркских бандитов, по-своему обаятельный, достаточно жесткий в криминальных делах, но и сентиментальный, а кроме того, с "бзиком" насчет "удачи", которую ему якобы приносит, будь то на скачках или в мафиозных разборках, красное яблоко, купленное у старой бомжи-алкоголички Энни, так что не проходит дня, чтоб Пижон не приобрел у старухи очередной "магический" фрукт. Но у Энни есть дочь, воспитывающаяся в испанском католическом монастыре возле Барселоны - в глазах которой Энни не бродяжка, а дама из светского общества; девочка подросла, собирается выйти замуж за сына графа, и вместе с графом и с женихом плывет в Америку ради, так сказать, "знакомства с родителями". Энни в панике, ей не до яблок. А Пижон со своей напарницей и невестой Принцессой, дочкой убитого бандита и звездой клубных подмостков, соглашается подыграть старухе и выставить ее перед важными гостями в лучшем виде.

Чудесное преображение героини Бетт Дэвис (не зря же за кадром оно сопровождается мелодическими цитатами из балета "Щелкунчик"), водевильные перипетии с криминальным оттенком, второстепенные персонажи (дворецкий апартаментов отъехавшего в Гавану писателя, где поселяют "леди на день" - ветеран англо-бурской войны, слуга "старой школы"; подставной муж Энни и названный "отчим" ее дочери - биллиардный шулер, разжалованный судья, но умеющий цитировать наизусть Вальтера Скотта; наконец, правая рука Пижона в банде - смурной, ворчливый гангстер по прозвищу Весельчак, недовольный эскападами босса - эту роль играет Питер Фальк, больше известный либо по сериалу Коломбо, либо по артхаусному, независимому кино от Джона Кассаветиса до Вима Вендерса, а тут раскрывающийся как характерный артист "второго плана") - лучшее, что есть в фильме; сам Пижон и особенно его невеста Принцесса, мечтающая бросить Нью-Йорк с его гангстерами и клубами, чтоб поселиться в родном Мэриленде с муженьком, и даже криминальная пружина сюжета (Пижона старается "нагнуть" мафиозный синдикат федерального масштаба во главе с бандитом покрупнее, но благодаря яблокам Энни уверенный в своей неколебимости, Пижон сопротивляется и настаивает на выгодных ему условиях сотрудничества) - тривиальные, неостроумные и малоинтересные элементы.

Как и скорая развязка - похищение репортеров, выследивших Пижона и невольно вышедших на след лже-аристократки Энни вовлекает в действие начальство полиции, мэра города и губернатора штата, но "удача" не покидает Пижона (все дело в яблоках, разумеется!), и уже было арестованный, он уговаривает местных тузов подыграть старой ряженой пьянице, так что граф с сыном и невесткой отплывают восвояси удовлетворенные (недоверчивый испанский консул посрамлен), хотя в связи с ними ждешь какого-то сюрприза, либо правда им откроется (и действия полиции приводят к тому, что Энни почти успевает признаться во всем графу - но не до конца...), либо обман усугубится каким-нибудь прихотливым, парадоксальным способом... Плюс к тому, наверное, в США начале 1960-х сюжет, действие которого осталось в "лихих 30-х" на фоне отмены "сухого закона" и войны мафиозных кланов (а первоначально Капра хотел перенести его в современные реалии, и это была бы совсем другая история) смотрелось милым "ретро", узнаваемым по бытовым приметам, модам на одежду и аксессуары, и прочим "вешкам" значительной частью аудитории; а сейчас издалека что 30-е, что 60-е американские выглядят страной чудес, которая если и существовала некогда, то в старых фильмах лишь сохранилась.


маски

крест на писе: "Вечный свет" реж. Гаспар Ноэ, 2019

Среди многочисленных современных киношарлатанов - а их тьмы, и тьмы, и тьмы! - Ноэ даже, на мой субъективный вкус, не самый занятный, но почему-то он постоянно на виду, и как ни удивительно, практически все его фильмы начиная с дебютов я видел, мало того, смотрел в кинотеатре, не исключая и предыдущего "Экстаза" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3888963.html

-  только на "Вечном свете" наконец-то сломался, то есть все равно посмотрел, но хотя бы дома на телеэкране через компьютер, силы и время сэкономил, а много ли потерял, вопрос, по-моему, риторический: фирменные "стробоскопические" эффекты, которыми Ноэ пугал еще при "Входе в пустоту" десятилетней давности (ну он пугает, а никому не страшно, известное дело) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1719168.html

- вряд ли на киноэкране выглядят эффектнее, в целом же картинка, разбитая на куски (то единая, то распадающаяся на две параллельные, меняющие размер и соотношение в кадре), едва ли претендует на визуальное совершенство, наоборот, она нарочито смазанная, стилизованная под "съемку на съемке", ведь и "Вечный свет" - типа "кино про кино".

В действительности же если и "про кино", то "про кино Гаспара Ноэ", даром что с эпиграфом из Достоевского ("Вы все, здоровые люди, не подозреваете, что такое счастье, которое испытываем мы, эпилептики, за секунду перед припадком"...), с цитатами из Дрейера, Фассбиндера и Годара, целиком построенное на приемах, заимствованных у них и многих других, а в особенности у последнего, хотя Годар вроде сам еще живой и временами даже выпускает очередной продукт, все такой же "авангардный", "радикальный", тоже с цитатами про марксизм, социализм и прочую затхлую хуйню. Ноэ даже про социализм не толкует (уж не знаю - слава богу или жаль), его героини - Беатрис Даль и Шарлотта Генсбур, играющие самих себя, актрис на съемках фильма про ведьм - пиздят (импровизируя диалоги), соответственно, про ведьм, и в историческом, но больше опять-таки в кинематографическом аспекте.

По факту половина из 50-минутного (престарелый Годар хотя бы на два часа способен размахнуться...) фильма оказывается подобием "кинопанорамы" с никчемным трепом двух теток, одна из которых, Генсбур, просто актриса, а другая, Даль, актриса во всех отношениях вплоть до того, что считает себя главной в проекте и всем желает руководить, пока оператор, повышенный в статусе до режиссера, советуется с продюсером, как бы "звездную" старуху от греха сплавить, потому что заебала. Вдобавок некая безвестная девица принимается верещать, что не подписывалась обнажать грудь на камеру, что у Ноэ - в фильмах которого, бывало, зрителю тыкали стоячим хуем в рожу, как если б смотреть изнутри вагины, или вовсе кончали в глаз через 3Д очки - должно звучать, наверное, особенно забавно...

Пустопорожняя болтовня у камелька выплескивается истерикой на площадке, и рабочий процесс оборачивается пожаром мелочных бабско-артистических страстей, усугубленных разговором Генсбур по телефону с дочкой, которая сообщает, что в детсаду ей ребята "крест на писе" ножом вырезали - деталь прелестная, жалко, что за кадром остается, вот такое бы да на экране демонстрировать, было куда как радикально! однако Шарлотта всего лишь просит няню раздеть девочку и посмотреть, нет ли ее ран на теле, а сама отправляется "на костер" сниматься.

Вот я практически все картины Гаспара Ноэ видел, а так и не решил для себя, прикалывается ли он или взаправду претендует нести миру откровение о жизни или как минимум об искусстве - Годар так определенно весь свой век симулировал "радикализм", прожив (и продолжая!) долгую, сытную, успешно-благополучную, как вообще свойственно "истинным революционерам", буржуазную жизнь, к тому же своей симуляцией, ловкой и однозначно небесталанной, небезынтересной, подал многим (слишком многим, как видно...) пример; а Ноэ глядишь и впрямь окажется придурком либо мелким проходимцем, но до сих пор этого невозможно утверждать наверняка, что у него там внутри, счастье эпилептика за секунду перед припадком, страх вратаря перед одиннадцатиметровым или тривиальный дешевый расчет.

"Да, но ведь он мог и не притворяться вовсе, припадок мог прийти совсем натурально, но ведь мог же и пройти совсем натурально, и больной мог очнуться. Положим, не вылечиться, но все же когда-нибудь прийти в себя и очнуться, как и бывает в падучей".
маски

"Торжество" реж. Томас Винтерберг, 1998

Нашлось сразу два повода наконец-то увидеть этот фильм: во-первых, прокат новой картины Томаса Винтерберга "Еще по одной", ради которой я впервые почти за год решился пойти в кинотеатр на репертуарный сеанс, и то мне злонамеренно помешали -

- а во-вторых, недавняя премьера в театре на Малой Бронной спектакля "Бульба. Пир" Александра Молочникова, где в драматургической композиции Саша Денисова использует завязку "Торжества" -

- хотя даже безотносительно к этим двум моментам "Торжество", наверное, стоило посмотреть, в свое время у меня такой возможности не было.

Сопоставления, однако, неизбежны, и если рядом ставить "Торжество" с "Еще по одной", то стилистические различия бросаются в глаза: "Торжество" - "социальная" вещь, сделанная по канонам "Догмы", а "Еще по одной" - прилизанная буржуазная, пускай и с якобы "нон-конформистским" посылом (но тоже очень умеренным, компромиссным и лицемерным), комедийная мелодрама. К тому же впоследствии - и как раз в совершенно иной эстетике, до абсурда и пародии "гламурной" - Ларс фон Триер, которому Томас Винтерберг, при всей видимой близости, не годится в подметки, отчасти использовал и переосмыслил идею, лежащую в основе "Торжества", для своей прекрасной "Меланхолии":

Гораздо интереснее лично мне было смотреть "Торжество" Винтерберга с оглядкой на "Бульбу" Молочникова. В датском фильме конца прошлого века, нарочито (в "догматическом" смысле) развязном, "расхристанном", пренебрегающем стройностью формы и гладкостью стиля, вся история упирается в то, что 60-летний отец благородного семейства когда-то насиловал своих малолетних детей, причем отчего-то не всех подряд (а у него их было много), но только одного из сыновей и одну из дочерей, последняя, уже спустя годы, на этой почве запоздало слетела с катушек (отец снова начал ее истязать, пускай лишь в ее собственных снах...) и покончила с собой; оставшимся отпрыскам, избежавшим насилия, это не помогло, другой сын Микаэль (Томас Бо Ларсен), воспитывавшийся, пока отец терзал брата, в пансионе, вырос алкашом, изменяет жене, обманывая заодно любовницу-официантку (вынужденную сделать аборт), а жену вдобавок колотит, при том что на свой лад и ее, и опять же многочисленный свой выводок любит; а оставшаяся сестра гуляет исключительно с чернокожими, судя по тому, что ее нового бойфренда мать принимает за предыдущего и говорит ему при встрече "рада снова видеть" ("это другой", уточняет бабенка, но смешна в этот момент по замыслу авторов не любительница африканцев, а ее мамаша-расистка...). На торжественном банкете в честь отца жертва насилия брат Кристиан (Ульрих Томсен) провозглашает тост, в котором расписывает маслом свои детские травмы, гости стараются преодолеть замешательство, тут подкатывает сестра со своим африканцем (разумеется, он здесь самый симпатичный и здравомыслящий, единственный достойный человек - а как иначе?!), обслуга на кухне отеля, где происходит действие, прячет ключи от машин гостей (шеф-повар - друг детства хозяйского сынка, "жертвы насилия"), праздник затягивается и идет не по сценарию, за завтраком все помятые в результате ночи откровений и разборок как бы делают выводы и выносят "приговоры", но вяло, почти равнодушно, в чем, надо полагать, заложен особый сарказм режиссера, спустя уже двадцать лет почти, если честно, не читающийся. Что характерно - попалась на глаза случайно такая информация о предыстории фильма - Винтерберг вдохновлялся "реальной историей", услышанной в радиоэфире, а потом выяснилось, что рассказчик из студии все сочинил и никакого скандала в его семье не было!

Так или иначе "Торжество", однако, настолько примитивно и мелочно - даже если отвлекаться от расового мотива, совсем уж затхлого, в духе "угадай, кто придет к обеду", и сосредоточиться на классовом, якобы не теряющем актуальности, а в таком контексте и на "нравственном" его аспекте - что изобличения "аморалки" и всяких "скелетов в шкафу" благопристойных состоятельных домов как-то совсем уже не производят должного впечатления, хоть в оптике "Догмы" их подавай, хоть, как теперь у Винтерберга, в традиционной, старомодной киноэстетике. И с этой точки зрения, удивительно, адаптированная и встроенная в сюжет, заимствованный у Гоголя, фабула Винтерберга, по версии Денисовой-Молочникова оказывается интереснее условного первоисточника; как мне сразу в спектакле увиделось, приближается по масштабу к "Гибели богов" если уж не Вагнера, то по меньшей мере Висконти: все-таки неслучайно денисовско-молочниковские Клингенфорсы, в отличие от датских Клингенфельдов, не просто крупная буржуазия (действие фильма происходит в семейном отеле, не в родовом поместье и даже не в доме, а считай на "постоялом дворе", хотя и частном, и вполне фешенебельном), а чуть ли не потомственная аристократия, олицетворяющая "старую Европу" на новом этапе ее существования; налицо иной замах и "Бульба. Пир", какое ни есть сумбурное, нескладное - а высказывание о сегодняшнем состоянии мира и человечества, не просто убогий сатирический нравоописательный фельетончик.