Category: история

маски

Коровин и ученики в галерее "Веллум": Лапшин, Герасимов, Исупов, Шевченко

Не успел на вернисаж, но посещение откладывать не стал, хотя выставка работает аж до 20 января и не слишком велика, необязательно идти на нее специально, можно по пути, если придется, заглянуть. Хотя Коровин здесь номинально самое громкое имя, но "ученики" представляют особый интерес, настолько по-разному в итоге далее складывались их и творческие, и человеческие судьбы.

Сергей Герасимов - преуспевший советский академик, "народный художник", ректор, лауреат, орденоносец, член ВКП(б), похоронен на Новодевичьем и проч., только что в рамках военно-православной "Памяти поколений" показывали его хрестоматийную "Мать партизана" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4128457.html

- которую в связи с Коровиным вряд ли кто припомнит; но вместе с тем тонкий импрессионист, в ранних работах даже "модернист": "Портрет жены", 1906, наглядно о том свидетельствует (правда, его запросто пропустишь, не подняв головы - висит он над антикварным зеркальным шкафом и зеркало все внимание на себя отвлекает), как и "Дама с солнечным зонтиком", первая четверть 20го века. Не все с Герасимовым, однако, так уж просто - в глухие годы соцреализма досталось и ему, выгнали в 1948 из преподавателей Суриковского за «либеральность и любовь к формалистам», а он продолжал многих поддерживать, в частности, Илью Табенкина, чья персональная выставка тоже откроется в Москве на днях в Академии художеств на Пречистенке. Преемственность Герасимова по отношению к Коровину также прослеживается до конца- в пейзаже "Помпеи", 1956 (будучи все-таки официально признанным, академик, не в пример окончательно зайклейменным "формалистам", выезжал за границу не только по молодости, но до самой старости), и в лиричном московском виде из окна "У Динамо. Вечер", 1956, тем более в чудесной пастели "Девушка в голубой косынке", 1948, и в позднейшем пейзаже-натюрморте "Букет и шляпа на лугу", 1950-е-начало 1960-х.

А вот Георгий Лапшин - эмигрант, числящийся за т.н. "Парижской школой", но, безусловно, тут связь с Коровиным самая прямая и очевидная: "Цветочный рынок", "Рыбачьи барки", яркие и сочные, солнечные "Лодки у причала Сен-Тропе", 1940-е, и ностальгический "Зимний пейзаж с повозкой", 1927. С 1926 года в Италии жил и Алексей Исупов, художник совершенно неординарный, может быть наиболее последовательный из представленных на выставке "импрессионист", скорее даже "французский" по духу: сценки "Пикник", 1940-е, и "У конюшни", конец 1940-х-1950-е гг., превосходный, неожиданный "Натюрморт со шляпой и куклой-автоматом", 1940-е.

Но лично для меня самое привлекательное имя в экспозиции - Александр Шевченко, и вот про него я никогда не думал, что он "ученик Коровина", и полагаю, этот факт для многих станет открытием. Пускай на выставке всего две его вещицы - раннее мужское ню "Натурщик. Этюд", 1902, и поздняя, очень небольших размеров, вероятно, отчасти уже и "компромиссная" по отношению к случившимся вокруг общественным переменам, но все равно изумительная "Девушка-кудрянка", 1931.

Собственной персоной Константин Коровин тоже, естественно, представлен - но важнее не живописные полотна, пейзажные, интерьерные, хотя они тоже по-своему любопытны, к примеру, небольшая живописная зарисовка на картоне "У костра", 1920, а большие (9 и 10 листов) серии эскизов костюмов к операм - "Князь Игорь" и "Снегурочка", они великолепны каждый в отдельности, а вместе захватывают просто как "спектакль".



маски

патриотическое молебствие, фронтовой заказ: "Память поколений" в "Манеже"

Продолжение "церковно-общественной выставки-форума "Православная Русь" к Дню народного единства", той самой, в рамках которой год назад показывали "Сокровища музеев России":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3902405.html

Нынешняя "Память поколений" с недвусмысленным подзаголовком "ВОв в ИЗо" и непременно чудотворной иконой при входе (к ней особый указатель и отдельная очередь) имеет более узкую и тематическую, и целевую направленность - в этом смысле она гораздо точнее отвечает профилю как "форума", так и составивших его учреждений: если кто еще не знал, здесь убедится воочию, что война и православие - фактически синонимы. Кроме того, проект помогает глубже вникнуть, уяснить для себя, что высказывания и свидетельства, будто Сталина послал русским Бог, а самолет с чудотворной иконой облетал Москву, оберегая ее от немецкого наступления, не настолько уж смехотворны, но и абсурдны не в той степени, как представляется прекраснодушно-зашоренным либеральным интеллигентам, которым, конечно, на этой выставке делать нечего, разве что нервы портить себе и удовольствие окружающим. Хотя пора бы усвоить: те, кому русская интеллигенция годами (десятилетиями, веками...) безуспешно и неловко пытаются противопоставить свой "гуманизм", "пацифизм" и прочую "скорбь" - не шизофреники отнюдь (а вот за очень значительную часть либеральной интеллигенции не поручусь...).

При этом поход на выставку очень легко оправдать интересом сугубо эстетическим, ну или отчасти общекультурологическим: многие (причем, как ни парадоксально, не худшие...) вещи, даже из фондов столичных музеев взятые, не говоря уже о привозных, в постоянных экспозициях увидеть невозможно (а иные попросту стыдно показывать вне определенного "тематического" контекста, и исключения, например, в Третьяковской галерее с некоторых пор составляют как раз самые позорные, то есть самые характерные, а значит, наиболее идеологизированные и наименее талантливые), либо мимо них проскочишь, не поворачивая голову, а кое-что все же заслуживает пристального внимания.

На том играют кураторы - умные, ловкие и циничные люди, отдаю им должное по справедливости. Произведения выдающихся, перворазрядных авторов, пускай заказные или созданные в стесненных обстоятельствах, от беды, по принуждению, они органично, сколь возможно, перемежают с откровенным мусором - и среднее арифметическое выходит относительно смотрибельным, вроде как уже и не слишком отталкивающим. Начиная с первого, открывающего выставку раздела, составленного из холстов Лентулова, Кончаловского, Пластова, Пименова, Нисского, и заканчивая последним, который полностью занимает... панорамный полиптих Виноградова и Дубоссарского (!!) "За отвагу", 2011.

Проект ведь не просто мощный (с такими-то бюджетами немудрено...), но и на свой лад честный. Милитаристская пропаганда не столько в свете давно прошедшей войны, сколько на перспективу, как основная его задача - лежит на поверхности и проговаривается открытым текстом в экспликации: "Тема войны и победы является основной и определяющей для нескольких поколений людей, родившихся в СССР, живущих в новой России в других странах" - насчет "других стран" поспорил бы (и граждане, живущие в "других странах", понимая "свободные республики" бывшего СССР, тоже бы поспорили), но, оттуда же цитата, "историко-культурное наследие войны и победы огромно" - и предъявлено с максимальной наглядностью, стоит прежде, чем любоваться живописью, вдуматься в формулировку "культурное наследие войны", тогда многое в голове устаканится.

Окончательно войти в предложенную идеологическую матрицу поможет вводная к первому же разделу выставки: "Утром 22 июня 1941 года жизнь всех советских людей, мужчин и женщин, стариков и детей, горожан и крестьян, раскололась на "до" и "после" - следует лишь продраться сквозь пафосное многословие (я бы тогда уж продолжил по-сорокински: доярок и фрезеровщиков, октябрят и вагоновожатых, внучек и жучек...) до ключевого слова "всех" - ни на чем помимо единства по одну сторону линии фронта идеологи проекта вроде бы не настаивают, зато уж это единство, эту сторону обороняют с упертостью вымышленных панфиловцев.

И пожалуйста: не так уж далеко уходя от ранней своей манеры пишет Кончаловский "Портрет героя Советского Союза А.Осипенко", 1940-41 (из Нижнего Тагила приехал), судя по датировке следует предполагать, начатый уже после нападения русских на Финляндию, прибалтийские страны и, совместно с союзниками-нацистами, на Польшу (чего память поколений, ясно, не вмещает). С другой стороны, фирменная "геометрия пространства" обнаруживается уже в ранней, того же 1941 года, картине Нисского "На защите Москвы" (из Астрахани). Во всей красе представлен "Портрет генерала Панфилова" кисти Василия Яковлева, 1942 (ГТГ), который оттеняет тревожно-сумрачная "Окраина Москвы. Ноябрь" Дейнеки, 1941 (ГТГ) и будто отражающий ее, скромный размерами, но совершенно замечательный вид Рыбчинского "Московские крыши", 1943. Не менее узнаваем, что на более примелькавшихся "оттепельных" холстах, живописный язык Пименова в "Москве военной", 1943, правда, полотно "грешит" избыточно-тяжеловесной монументальностью композиции: женщина с младенцем на руках, фигура солдата с ребенком постарше, заснеженная лестница... Вот Аристарх Лентулов в "Обороне Ленинграда", 1942 (Самара) угадывается уже с трудом... Центром же раздела служат рядом помещенные полотна Пластова, хрестоматийное "Фашист пролетел", 1942 (ГТГ) и не столь популярное "Немцы пришли", 1941 (Тула).

В разделе втором, "Фронт", уже не сыскать Лентулова с Кончаловским, но снова встречаешь и Нисского, "Потопление немецкого транспорта", 1942 (Астрахань) и "Над Баренцевым морем", 1942 (Ростов), и еще более типичного по стилю Пименова, "Фронтовая дорога", 1944, с изображением женщины за рулем и мужчины рядом с ней со спины, характерным для живописи и кино 30-х (ГРМ), скульптурный этюд Вучетича "Последний бой генерала И.Ефремова", 1944-45 (раненый генерал продолжает указывать рукой - вперед, в атаку!) и т.п.

Из общего ряда на первый взгляд выпадает, но (хитроумию кураторов восхищаться не перестаю) на деле придает теме совершенно иной объем, причем простым, примитивным ходом, третий раздел "Память истории" - ВОв вписывается в исторический (и культурный!) контекст, таков уж он, русский мир: от полухалтурного "Портрета Скоробогатова в роли Суворова" А.Самохвалова, 1943 (Новосибирск) до такого же сомнительного полотна не менее именитого автора Н.Ульянова "Лористон в ставке Кутузова", 1945, тут и "эпичный", "древнерусский" триптих Корина (из постоянной экспозиции ГТГ), и может быть самая удивительная на выставке вещь - невозможных размеров полотно Василия Яковлева "Патриотическое молебствование 22 июня 1942 года в Москве", датированное 1942-44 и приехавшее из Ярославля, где, конечно же, его в музее увидеть невозможно, такое не показывают, да и места не сыщешь, формат даже для монументального панно ставит в тупик, про сюжет в контексте времени молчу (но опять же - Сталин послан Богом, самолеты облетали с иконами - одно уж к одному...).

Четвертый раздел озаглавлен "оккупация" - тема и острая, и скользкая, и для меня отчасти личная в силу того, что моя мама, которой днями исполнилось 82, т.н. "оккупацию" помнит, да и со слов умершей в 1997-м бабушки я кое-что знаю про нее не от мединского общества, а он непосредственных свидетелей: у них на хате в смоленской деревне стояли немцы, и солдат, который бабушке показал фотографию своих дочерей, мою будущую маму маленькую и ее сестру постриг, на пальцах сумел объяснить, что до войны был парикмахером - уж нетрудно вообразить, что ему в цирульне возмечталось переться на святую русь кого-то захватывать, терзать, поджигать (любят и привыкли русские по себе всех мерить...) Собственно, более ярких воспоминаний об "оккупантах" (не в пример как о колхозах, между прочим...) у моей семьи не осталось, но такие сведения в мифологию о "зверствах захватчиков", понятно, не вписываются, и "культурное наследие войны" предлагает иной взгляд на действительность. Характерна картина Василия Ефанова "Хищники" - немецкий солдат в метель пытается спастись от волка, и не остается сомнений, что хищник тут - немец, а русский волк - голубь мира. Все это с восторгом и умилением наблюдают как обычная гуляющая публика, так и многочисленные группы от "росгвардии" (вид у "гвардейцев" такой, что предпочтешь иметь дело с террористами... - впрочем, французские вооруженные патрули по этой части еще хлеще) до младших школьников (пускай любуются напоследок и привыкают к мысли, что им тоже скоро подыхать зародину). Я и сам не без умиления снова увидел "Мать партизана" Герасимова, 1943 (ГТГ), памятную любому моему ровеснику по цветной вклейке в учебник ("как каменная молчала", ага) - школьникам разъясняют, что и сын, и его мать с готовностью умрут в муках, жила бы страна родная. Тут и Дейнека снова - "В оккупации", 1944 (Курск) и "Сгоревшая деревня", 1942 (ГРМ). Почетный уголок отведен православным комсомолкам-великомученицам - бюст Мухиной "Партизанка", 1942 (ГТГ), скульптура Зинаиды Ракитиной "Зоя Космодемьянская", 1940е (из Музея современной истории России) и довольно известной полотно Кукрыниксов "Таня" (она же "Зоя Космодемьянская" тож), 1942-47 (ГТГ).

Но может быть самый удивительный, неожиданный по наполнению раздел - пятый, "Фронтовой заказ". К "труженикам тыла" в эвакуации тут приписаны и Удальцова, и Беньков, и даже Фальк... При этом забавно, что сдается мне (хотя рискую ошибиться и спутать с похожим) что выставленное здесь полотно под названием "Подруги. Письмо с фронта", 1945, я недавно видел на выставке Беньков-Фешин в МРИ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4033290.html

- только изображение смеющихся узбекских девушек посреди залитого солнцем восточного дворика ну никак, ни собственно картинкой, ни подписью к ней не увязывалось с войной, будь то фронт или тыл. Отсюда возникает подозрение, что натюрморт Удальцовой "Хлеб военный", 1942, сам по себе превосходный, тоже к войне или опосредованное имеет отношение, или вовсе задним числом пришпилен. Что же касается Фалька - по большому счету его присутствие на выставке подобно сорта неприлично, оскорбительно для памяти художника, которого пресловутые герасимовы сживали со свету хлеще каких угодно "фашистов", тем более что из парочки акварелей натюрморт "Картошка", 1942 (из Музея Востока) представляет собой вариант мотива, который Фальк разрабатывал десятилетиями (на недавней персональной ретроспективе Фалька в "Новом Иерусалиме" показывали практически такой же, 1955 года, из частного собрания), а картина "При коптилке. Женщина с пиалой", 1943 - портрет той самой Щекин-Кротовой, четвертой жены Фалька, что за рубли или бутылки выкупала у дворников полотна выдающегося живописца, списанные искусствоведами-академиками в утиль и подлежащие сожжению, так и сохранила несколько, остальные сгорели (тоже в продолжение разговора о "культурном наследии войны" и "спасителях мира от фашистских варваров").

Так быстро, незаметно, минуя стенд, где ряженые в хаки волонтеры малышам демонстрируют армейские вооружения, попадаешь уже в раздел "Салют победы", который открывается работой еще одного "узника концлагеря" и "жертвы фашизма" (и уж разумеется не германского...) Павла Кузнецова - при том что его натюрморт, давший разделу название, это прежде всего букет цветов на подоконнике, а за окном - ну да, Москва и салют фоном... Глазам больно от света - куды там Караваджо... - смотреть на полотно Лактионова "Письмо с фронта", 1962. Снова пригодился Пластов и еще одна его знаменитая (действительно очень талантливая) картина "Жатва", 1945 (ГТГ). Но в таких случаях художников не за талант ценят, а за соответствие установкам (хотя бы и в обратной хронологии) военно-исторического общества, потому скромных размеров интересная в плане живописном картина Ник. Соколова "Сталинградцы в Берлине" соседствует и заметно теряется в "тени" гигантской пошлейшей и дилетантской "Капитуляции Берлина" Кривоногова.

Пока кто-то подыхал зародину, "маршалы победы" праздновали и радовались - им также посвящен особый раздел, при формировании которого изуверское хитроумие мыслящих на высоком идейно-художественном уровне кураторов проявилось максимально. Вести рассказ о войне, да еще в таким объемах, языком живописи преимущественно военного же и послевоенного периодов, игнорируя фигуру Сталина, мягко говоря, невозможно, но фигура даже по нынешним временам неудобная - и выход найден блестящий: к галерее посредственнейших маршальских портретов (обращаешь внимание на этикетки - фамилии авторов разные, но словно один и под копирку всех написал), а центральное полотно раздела - "В Кремлевском дворце" Налбандяна, 1947 (отменный живописец был, кроме шуток!), и на нем все руководство СССР на момент окончания пресловутой ВОв запечатлено спускающимся по красной дорожке парадной лестницы, а впереди, естественно, Иосиф Виссарионович, ну а за ним уж Молотов, Калинин, Ворошилов... - и ведь никакой самый отпетый жидолиберал не подкопается!

Чем дальше - тем с каждым следующим разделом выставки явного говна больше, но все равно последовательно, настойчиво к бездарям и халтурщикам примешивают талантливые произведения подлинных мастеров, приходится совершать над собой усилия ради них... ну и для чистоты эксперимента. Хотя ведь и Соколов-Скаля, если вспомнить его ранние работы на посвященной 100-летию Великого Октября выставке "Энергия мечты" в ГИМе, не сразу пришел к тому, что являют собой его "Краснодонцы", 1948 (ГРМ), а в комплекте с ним прилагается один из неординарных в 1920-е годы художников Богородский с полотнами "Слава павшим", 1945 (ГТГ) и "Сталинградцы", 1949 (Воронеж). Не так уж плох и какой-нибудь тематически благонамеренный, но в импрессионистической технике работающий Непринцев с его "Пей, сынок, пей" (из Барнаула). Но в этом закутке наиболее своеобразный, да и среди всей выставке заметно выделяется все-таки Андрей Мыльников и его запоминающая, неуловимо (так что не верится), но чем-то перекликающаяся отдаленно с каким-нибудь Базелицем крупноформатная картина "Клятва балтийцев", 1946 (это еще и в своем роде диковинка - выдана из Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, СПб). Тут же и гипсовая модель памятника "Родина-мать зовет" Вучетича (из музея "Сталинградская битва") - экскурсоводы с особым чувством подчеркивают: самая высокая статуя в мире.... выше статуи Свободы... если не считать постамента.

Аж два раздела посвящены искусству 1960-х и еще один 1970-м, персоналиями авторов они заметно пересекаются, так что хронологическое деление с подзаголовками типа "старые раны" и "день победы" чисто условное. С одной стороны - мэтры т.н. "сурового стиля": Жилинский, "В память погибших", 1958-60 (Вологда), Попков, "Шинель отца", 1976-77, "Воспоминание. Вдовы", 1966 (ГТГ) и знаменитый "Майский праздник", 1977 (Вологда), хотя что именно в отсылающей к Петрову-Водкину и авангарду 1910-20-х картине с изображением девочки в красном платье и будто взлетающей над землей красной церкви должно напомнить о войне, да еще в мединской трактовке, и о том, что речь именно про 9 мая, а не какое другое, идет - остается домысливать самостоятельно либо с опорой на шпаргалки от РВИО. Несколько крупных полотен моего любимого Евсея Моисеенко - "Ополченцы", 1959 (ГРМ), "Матери, сестры", 1961 (Тверь), "9 мая", 1973-1975 (ГТГ). Интереснейшее полотно Бориса Угарова "Ленинградка (В сорок первом)", 1961 (ГРМ). Почти абстрактный - и на вид абсолютно безыдейный, а уж к войне совсем наобум притянутый пейзаж Яблонской "Безымянные высоты", 1964 (но подразумевается, что высоты эти брали, за них жертвовали и т.п.). Деревянные скульптуры Сидура. И замечательный Михаил Савицкий, "Поле", 1973 (ГТГ), и снова Андрей Мыльников, "Прощание". Зацепился я, конечно, за картину из Ульяновского художественного музея - Имантс Вецозолс, "Партизаны. Зима военная", 1973 - прикинул на ходу (с оглядкой на те самые "другие страны" из экспликации), как и где поживает, что пописывает, чем нас подарит доныне здравствующий народный художник Латвийской СССР... - интернет на его фамилию выдает безобидные натюрморты в духе Моранди, ну это объяснимо.

С другой стороны - "Партизаны" Татьяны Назаренко, тот же вроде мотив и тот же период, 1975 (ГТГ), но композиция недвусмысленно выстроена как отсыл к сюжету "снятие с креста". Пафосные и примитивные Кукрыниксы - "Обвинение. Нюрнбергский процесс", 1967. ну и конечно доминирует, довлеет Коржев, не отстают Ткачевы, возвышается Глазунов (панно "За ваше здоровье" - что-то страшное... эстетика ровно та же, что потом в "Великом эксперименте" и далее, только вместо жирных евреев, продающих на органы православных младенцев, тут ветерана с орденом на груди важно оттеняет двойной профиль Маркса-Ленина и улыбки-гримасы сражающихся детей Вьетнама). А вместе с тем - уже и гиперреалистический Шерстюк, "Отец и сын", 1983; и монохромный Обросов... - и как будто уже не все так уж гадко, есть на что посмотреть без омерзения. Так что венчающие весь этот православный постмодернизм Дубоссарский-Виноградов - парадоксальная, но по-своему и логичная, оптимальная, единственно возможная точка рассказанной на выставке истории, какой она видится из сегодняшних офисов.

Подозревать в недомыслии организаторов и кураторов по поводу этого финального, равно и предыдущих разделов, лично у меня нет никаких оснований - наоборот, окончательно убеждаешься, до чего же умные, более того, мудрые люди подобрались! Проще упрекнуть в продажности художников, но и тут все непросто - Виноградов и Дубоссарский точно так же, как всеми прочими ретро-ностальгическими мотивами, играют с образами т.н. "ветеранов", превращая их в плоскостные аляповато-пародийные эмблемы, однако в том и фишка, что художник делает свое, целевая аудитори (настоящей выставки) видит свое, а кураторы на одном и другом ловко играют - и ситуация всех устраивает! Это как если бы Энди Уорхолл штамповал портреты ветеранов Вьетнама по заказу Белого дома... "если не считать постамента", ага.

А в сущности, когда поголовно все живописцы, графики, скульпторы страны, без различия поколений, направлений, воззрений, увлечений, сексуальных предпочтений, не исключая и тех, чьи произведения только что отбраковали из музейных фондов в утиль ввиду "отсутствия художественной ценности", десятилетия напролет рисуют, пишут и лепят на одну и ту же тему в одном и том же стиле, причем не просто из страха за жизнь или ради извлечения выгод (хотя ни первого, ни второго тоже никто не отменяет), но типа по веленью сердца, сознательно, с искренней (для самых совестливых возможны поправки в допустимых, опять же, пределах) убежденностью - это, собственно, а не что иное, и есть фашизм. Нетрудно представить, как выглядела бы, еще и в отсутствии местного военно-исторического общества да без церковного патронажа, аналогичная выставка в любой из остальных т.н. "стран-победительниц" (допуская, что можно, к примеру, Францию считать "победительницей"... да и остальные - много ли выиграли от падения Берлина?..), но думается, что при иных исторических раскладах даже и к юбилею немецкой "великой победы" (после, разумеется, разоблачения культа личности Гитлера, гиммлеровской оттепели, эйхмановского застоя, перестройки, распада рейха, вставания с колен под заявления "зато с Гитлером мы выиграли войну!") выглядела бы сформированная вокруг той же тематики выставка германского искусства - надо полагать, она бы отличалась куда большим эстетическим разнообразием, а может быть даже, чем черт не шутит, тема войны и победы для немецкого народа не стала бы основной и определяющей. Довелось ли бы насладиться культурным наследием войны на той выставке всем нам и лично мне - мысль, возможная лишь в сугубо гипотетической плоскости.



Collapse )
маски

по былинам сего времени: "Слово о полку Игореве" С.Денисовой на Малой Бронной, реж. Кирилл Вытоптов

После фейсбучных дискуссий в связи с предстоящей премьерой об утрате носовых и падении редуцированных (а стоит только русским интеллигентам виртуально заспорить, как даже подобные, казалось бы, сугубо узко-специальные вопросы обнаруживают свой фундаментальный характер и склоки принимают вселенский, апокалиптический масштаб, как и в ином каком-нибудь случае обсуждение способов разрешения малого мажорного септаккорда) спектакль, признаться, несколько разочаровывает своей спокойной, иронично-отстраненной тональностью. На сцене (художник Нана Абдрашитова) будка-кабинка охранника возле турникета КПП и диваны "комнаты отдыха" вокруг. Персонажи-ЧОПовцы проходят что-то вроде собеседования с аудиороботом, делятся историями из собственной жизни, попутно осваивая азы древнерусского языка на материале "Слова о полку Игореве", дополненного Ипатьевской летописью, и внимая (а с ними вместе и публика) историко-филологическим из того же виртуального источника справкам.

Время от времени в бытовую и современную обстановку врываются фантасмагорические, скорее ряженые, нежели претендующие сколько-нибудь на историческую аутентичность фигуры вроде Ярославны (та же девушка, единственный женский образ в спектакле - Лина Веселкина - прежде попытается миновать турникет без пропуска и будет, конечно, остановлена бдительной охраной, а под конец сама окажется одной из них, коллегой) или средневекового рыцаря князя Игоря в бутафорских "доспехах" на комичном балаганном "коне" (Егор Барановский), но основные тексты, насколько я понимаю - документальные, то есть пьеса представляет из себя, по большому счету, вербатим настоящих охранников (в том числе, кстати, и из МХТ).

Контрасты и переклички, стилистические и смысловые, вербатима ЧОПовцев со "Словом о полку Игореве" теоретически забавны, особенно, сужу по себе, для тех, у кого в анамнезе шесть семестров исторической лингвистики. Не-филологам, впрочем, тоже любопытно будет узнать про Ер и Ерь, хотя надо понимать, что правила древнерусского произношения, изложенные голосом девушки-робота, словно гласом божьим, сами по себе могут служить предметом обсуждения (у нас на филфаке две преподавательницы старославянского и древнерусского читали тексты вслух по-разному! в частности, не совпадали в произнесении тех самых пресловутых редуцированных, носовых и т.п.).

Вот подлинные истории охранников и особенно их размышления, воззрения - на мой вкус не слишком увлекательны. Некоторые, допустим, запоминаются - например, случай, рассказанный персонажем Дмитрия Цурского, когда ЧОПовцы инсценировали покушение на клиентку, чтоб та продлила с ними контракт; другие персонажи просто сами по себе колоритны, особенно говорящий не то с кавказским, не то с азиатским акцентом герой (они все безымянные и обозначены присвоенными "роботом" на "собеседовании" литерно-цифровыми "ярлыками") Леонида Тележинского, наиболее среди прочих сообразительный; или герой Аскара Нигамедзянова, нескладный, неспособный ногу через гимнастического "козла" перебросить (а еще в охранники нанимается!); или "два в одном" у Андрея Субботина - тут более занятно наблюдать, как актер моментально "переключается", чем вслушиваться, что наперебой поведают один и второй его персонажи; Александр Терешко, самый возрастной участник ансамбля (в театре он 30 лет работает) на правах Ярослава изрони злато слово с слезами смЪшено от лица охранника "Детского мира" про повальное воровство в отделе игрушек.

Герои спектакля если и не безликие, то принципиально безымянные. И придуманные для них режиссером экзерсисы порой остроумны, а сама по себе идея вывести под видом княжеской дружины на сцену сотрудников ЧОПа с их реальными историями (между прочим, кроме шуток, охранники в массе - бывшие армейцы и менты, а их начальники, не исключая и вахтеров в московских театрах, преимущественно ветераны ГБ) кажется весьма актуальной - вот уж действительно "от старого Владимира до нынешнего... (пауза) Игоря". В финале ряженые ЧОПовцы хором - композитор Владимир Горлинский - славят, среди прочих "князей", Константина Юрьевича и Константина Витальевича (худрук и директор Театра на Малой Бронной, соответственно) - уместная "фишка".

Но присущая драматургическим (я бы сказал и журналистским также) текстам Саши Денисовой аморфность, безразмерность, отсутствие ритма - растЪкашется мыслию по древу, сЪрым вълком по земли, шизымъ орломъ под облакы - не поддается освоению никакими режиссерскими изысками. "Слово о полку Вытоптове" в отдельных своих эпизодах получилось занятным, да и содержательным, но развития внутри композиции исходная мысль не получает, рудиментов оставшегося от "литературного первоисточника" линейного сюжета недостаточно, чтоб сделать действие мало-мальски связным; ну лично мне еще не хватило в спектакле хотя бы обозначения вопроса о происхождении рукописи "Слова..." и ее подлинности, что в эпоху тотального фейка отнюдь не лишнее, по-моему, и уж точно важнее фейсбучных разборок на уровне "кому было выгодно падение редуцированных?".


Collapse )
маски

шотландская резня бензопилой: "Макбет" У.Шекспира в ШДИ, реж. Александр Огарев

Отдельная тема для разговора - почему про "Макбета" то забывают надолго, а то принимаются ставить в промышленных количествах (тогда как интерес, скажем, к "Ромео и Джульетте", "Отелло" или даже к "Гамлету", про которых я в связи с премьерой Огарева неслучайно вспомнил тоже, распределен во времени более-менее равномерно), но факт, что за очень короткий срок это уже четвертый (по меньшей мере, из самых заметных) московский "Макбет". Спектакль Яна Кляты в МХТ, правда, очень быстро сошел со сцены, хотя был по-своему любопытен -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3333505.html

- что гораздо труднее, не погрешив, сказать о постановках Антона Яковлева в Театре на Малой Бронной -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3927202.html

- или Олега Меньшикова в Театре им. Ермоловой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3951671.html

- потому с любыми оговорками стоит признать "Макбета" огаревского, в сравнении с прочими и при максимальной его продолжительности (все остальные короче в полтора раза), не только наименее тяжеловесным и занудным, но и более осмысленным.

Спектакль выигрывает уже за счет пространства - трагедия Шекспира вписана в архитектуру зала-колодца "Глобус", да и где ж еще Шекспира, как не в "Глобусе" играть? Задействованы, и весьма эффектно, все четыре яруса, подъемники, прочие технические возможности помещения. Но главная "фишка" все же связана с трансформированной композицией, вместе с тем и сюжетом пьесы. У Огарева если не центральной (таковым остается заглавный герой), то ключевой фигурой действа становится Геката - трехглазая хтоническая богиня-чудовище в исполнении Александрины Мерецкой: повелительница, а вернее, преподавательница, наставница трех юных ведьмочек.

Собственно, уроком в школе ведьм и оборачивается история Макбета, а его жизнь буквально превращается, по словам, вложенным в уста героя автором, "сказкой, пересказанной глупцом" (здесь - глупцами, и мало того, глупенькими девочками) - но кстати, слова-то в спектакле, даже помимо цитат из Блейка и Ницше, а и собственно шекспировский текст, звучат непривычные - используется перевод Андрея Чернова (именно его версию "Гамлета" когда-то взял за основу для своего режиссерского дебюта Дмитрий Крымов). Девочки-ведьмочки, призрачные покойницы, у Шекспира безымянные, Огаревым наделены именами - Джульетта, Офелия и Дездемона, соответственно, с торчащим из груди ножиком, синюшная утопленница с размытым-размазанном по лицу гримом и удавленница с платком-петлей вокруг шеи, они (и у каждой еще имеется пантомимический двойник-"видение"!) вылезают из своих могил-"пузырей"-парников, разрывая натянутые пленки, и вопреки запрету наставницы считай в шутку пророчествуют Макбету и оказавшемуся с ним рядом Банко - недовольной Гекате приходится разгребать последствия шалости маленьких мертвячек и второе свидание Макбета с ведьмами проходит уже под ее чутким научным руководством, с опорой на теорию (в виде опять же философии Ницше, которая персонажам Макбета пришлась ко двору - вплоть до того, что леди Макбет прямым текстом подбивает супруга "стать сверхчеловеком"). Кроме того, фабула Макбета не слишком навязчиво, но сознательно проецируется на "Фауста" Гете (с легкой примесью Булгакова даже...), а заодно и на библейские подтексты (уже в прологе Геката появляется с отрезанной головой Макбета - к финалу, когда герой лишен жизни, этой головой играют, будто мячом, победители). Безадресной, но недвусмысленной политической сатирой (взять звучащие объявления о скоропостижной кончине сперва одного короля, затем второго) режиссер также не пренебрегает.

Ну конечно такая конструкция весьма искусственна и умозрительна, многочисленные интертекстуальные ассоциации носят скорее формальный характер, нежели складываются в рационально выстроенный концептуальный "кроссворд", и постоянное опрокидывание трагическо-мистериального хода событий в грубый фарс с приколами (нередко, сказать по совести, бэушными) тоже работает скорее на "оживляж", на слом инерции восприятия сюжета как "трагедии", чем всерьез отсылает содержательно к тому, что у Шекспира (в других вещах, а в "Макбете"-то как раз нет) ужасное и нелепо-комичное сосуществуют постоянно бок о бок. И актерам не всегда просто эти стилевые регистры переключать, одни участники ансамбля на этой грани балансируют органично, другие в ту или другую сторону от нее постоянно проваливаются. Илья Козин-Макбет существует исключительно на трагическом пафосе (в том числе и когда ближе к финалу превращается в разбитого инвалида на кресле-каталке под капельницей - хотя визуально образ, прямо сказать, выглядит заимствованным и многократно повторенным), Андрей Харенко-Дункан, наоборот, показывает короля накануне его гибели похотливым демагогом, чей белый костюм делает монарха, которому грозит жестокая смерть (от бензопилы в руках Макбета, между прочим!) вдвойне гадким и смешным; Дмитрий Репин в роли Малкольма заметно легче партнеров переходит из одного жанрово-стилистического плана в противоположный и порой чуть ли не умудряется параллельно играть и балаган, и драму; а некоторые персонажи рамки ярмарочно-шутовского формата не преодолевают.

Чирлидерши на пиру и экскурсовод, провожающая вип-гостей по замку, памятнику истории и архитектуры, музыкальный ансамбль и танцы вплоть до финальной решающей битвы Макбета с врагами, решенной через пасодобль, переходящий в танго (а ветви "бирнамского леса" Малкольм и К выдергивают пучками накладных волос у музыканта из живота! вот это, допустим, на любителя забава...) и самый, по-моему, смешной момент, когда Малкольм-Дмитрий Репин устремляется на битву, но спотыкается - и рассыпает урну с прахом папы - по каждой "примочке" отдельно можно спорить, не столько даже об уместности их в трагедии (глаз не режет, все ремарки пластические и диалоговые скетчи встроены органично, с монологическими добавками-цитатами сложнее, коль на то пошло...), сколько об оригинальности (ну дым от "сухого льда" из ведра как знак "ворожбы" - это уже и у самого Огарева бывало, в "Горе от ума", помнится). Однако ж по крайней мере общее впечатление от спектакля таково, что несмотря на явно избыточные где-то навороты "Макбет" представлен попыткой увидеть в хрестоматийной пьесе сразу много всего, и отдельные из находок дают повод отнестись к ним с пристальным вниманием, не просто забавы ради.


фото Натальи Чебан
маски

"Автобиография", театр Сэдлерс Уэллс, Лондон, хор. Уэйн МакГрегор ("DanceInversion")

По "навороченности" - в хорошем, лучшем смысле - пластической лексики Уэйну МакГрегору, наверное, среди прочих передовых хореографов его поколения или младше нет равных - но МакГрегор и не формалист, не "эстет", его постановки всегда сверх меры концептуальны, "Автобиография" также.

Спектакль складывается из эпизодов озаглавленных пронумерованных, но следующих нарочито вразнобой, хотя начинается все-таки с номера 1, "avatar", выразительного мужского соло (под занавес оно "рифмуется" с финальным женским, номер 23, по числу хромосом в геноме) - жаль, имя этого фантастического чернокожего танцовщика (за счет седины, бороды и пирсинга он выглядит пожилым, на деле же хоть и не мальчик, но возраста вполне "балетного", по стандартам контемпорари данс подавно) затруднительно вычислить по выходным данным из буклета со стопроцентной точностью: он (подсказывают: Джейкоб О'Коннелл) заслуживает особого упоминания, потому что дальше участвует в совершенно потрясающе сделанных хореографически, на невероятном техническом уровне исполненных и при этом содержательно ключевых мужских дуэтах. Один из них, когда б только допустить, что воззрениям Уэйна МакГрегора присуща некая, хотя бы максимально абстрактная религиозность, невозможно, по-моему, было бы воспринимать иначе, нежели диалог Бога с Человеком в процессе (!!) Творения последнего, но пускай идея дуэта лежит вне библейского или даже общемифологического контекста, партнеры в нем явно взаимодействуют в подобной "вертикали".

Наиболее экспрессивный общий эпизод сменяется расслабленными "тремя сценами", с медлительными движениями, с использованием стульев в качестве дополнительной атрибутики, и с птичьими вскриками, вплетающимися в ритмичный электронно-шумовой саундтрек (Джейлин). Хотя при быстром или медленном, ансамблевом или сольном танце жесты у МакГрегора неизменно размашисты, движения насыщенны замысловатыми поддержками, приседаниями, поворотами, перекатываниями, и каждая "партия" при отсутствии выделенных "персонажей" индивидуализирована, успевай только смотреть за тем и за другим. Оформление сцены тоже, естественно, абстрактное, и основным его элементом служит рассеянный свет - но свисающие с колосников "пирамидки" в эпизоде "sleep" опускаются почти "в пол", артисты работают между их рядами либо прямо под ними - это совершенно отдельный хореографический "аттракцион".

Очевидно, что под "автобиографией" МакГрегор имеет не собственную жизнь и даже, может быть, не жизнь всего рода человеческого, а жизнь вообще, от происхождения/возникновения/сотворения (опять же, если допустить, что современный западный художник способен мыслить в категориях сколько-нибудь религиозных хотя бы чуть-чуть всерьез), "живое", "органическое" - автоБИОграфия! (это не мои домыслы, "био" и рекламная продукция фестиваля в названии спектакля выделяет где цветом, где шрифтом) - с его загадками, противоречиями, снами, инстинктами, рефлексами, всем комплексом данных признаков противопоставленное "механическому", "искусственному", а также "виртуальному", "цифровому", которому, кстати, МакГрегор тоже отдает должное, но в других своих опусах.
маски

"Сайгон", компания "Les Hommes Approximatifs", Франция, реж. Каролин Нгуен

Сколь ни забавно, а все же трогательно на поклонах возрастная исполнительница роли вьетнамской тетушки крутила руками "фонарики", буквально с головой выдавая себя и своих коллег как артистов самодеятельности... Но смотреть эпическую сагу (а по сути - "мыльную оперу") на три с половиной часа в формате "самодеятельном" - процедура энергозатратная при неочевидной радости и пользе. В гиперреалистическую, но для чего-то задвинутую вглубь сценической площадке декорацию точки общепита (одновременно и сайгонской, и парижской) вписано несколько разъятых во времени, но переплетенных в пространстве семейных историй... Каролин Нгуен, однако, далеко до Тома Стоппарда - сочиненные (или заимствованные, неважно) ею истории тривиальные и нескладные, а иногда и попросту невнятные.

Тетушку, которая владеет тем и другим ресторанчиками, звать Марией-Антуанеттой - в честь давно и жестоко казненной французской королевы. Микросюсжеты завязываются в Сайгоне в 1956-м году, развиваются во Франции, куда по итогам войны переселяется большинство персонажей, и закольцовываются снова во Вьетнаме спустя ровно сорок лет, куда один из героев приезжает после того, как вьетнамское правительство сняло ограничение для эмигрантов. Примечательно, что эмигранты все более-менее сносно, начиная с той же Марии-Антуанетты, устроились на новой родине - но все равно пафос пьесы остается "антиколониальным", "антиимпериалистическим", хотя насколько я понимаю, герои потому из Вьетнама и бежали, что по идейным либо житейским мелочно-корыстным соображениям поддерживали "колонизаторов": филиппикам в духе "французы нас за людей не считали" это не мешает - да без них, наверное, спектакль во Франции теперь и не поставить (даже если, в отличие от православных с их "оскорблением чувств", в цивилизованной Европе за "оправдание колониализма" еще пока, к счастью, преследовать официально не додумались, но моральное осуждение гарантировано).

Следить за перипетиями сюжета, за тем, как складываются судьбы персонажей - неинтересно ни капельки, проблемы "Дикой Розы" или "Санта-Барбары" задним числом и то кажутся увлекательнее. А уж чушь про сына героини, которого в 1939-м году забрали на войну в Европу, и потом - как выяснилось (какими-то совершенно несоразмерными усилиями) спустя много лет - взорвали месте с нацистским заводом, где он оказался после поражения Франции - за гранью всякого здравого смысла: по Каролин Нгуен выходит, что работавший, пускай и против воли, на национализированном немцами военном предприятии и там погибший вьетнамец - тоже безвинная жертва колониальной политики Запада!

Впрочем, при сколько-нибудь стройной форме можно вытерпеть в очередной раз и гнусную идейную начинку - но в "Сайгоне" начинка размазана по тарелке манной кашей, приправлена пошлейшей слезливостью и подсахарена ретро-песенками. Последние полчаса, эпизод с эмигрантом, пытающимся общаться на исторической родине с местной молодежью, попросту невыносимы - и бессмыслицей (вьетнамец, сорок лет проживший во Франции, вдруг заговорил с соотечественниками по-английски), и элементарной актерско-режиссерско-драматургической беспомощностью. Обидно за декорацию - добротная постройка используется нецелевым образом.
маски

"Как эстонские хиппи разрушили Советский Союз" М.Дурненкова в ЦИМе, реж. Талгат Баталов

Внешняя форма, "упаковка" для пьесы, представляющей из себя хотя номинально и полифоничный, и вроде бы насыщенный событиями, но достаточно монотонный и статичный соллипсистский поток сознания, авторами спектакля найдена исключительно выигрышная: большая часть действия помещена (художник Наталья Чернова) в округлую и вращающуюся - по отработанной, немного устаревшей европейской театральной моде (вспомнить Кригенбурга и Тальхаймера) - сценографическую конструкцию, она же служит экраном для компьютерной графики и анимации (видеохудожник Дмитрий Соболев), которая - типа "третий глаз"... - позволяет не только представить, но и ощутить, буквально увидеть "измененное состояние сознания", когда реальность (всего лишь сценическая, к счастью) плывет, размывается, теряет привычные очертания; едва ли не в большей степени, чем за счет визуальных спецэффектов, такого рода воздействие становится возможным благодаря насыщенной, но не перегруженной хореографической партитуре Александра Андрияшкина - при том что вместо плясок артисты "ИюльАнсамбля" (а для них труда бы не составило) демонстрируют выверенные и осмысленные минималистичные, но необычайно слаженные движения, по большей части не сходя с фиксированных точек. Вместе с тем эта форма сводит постановку к яркой, но плоской (несмотря на картинки в 3Д) иллюстрации пьесы - а пьеса, со своей стороны, не содержит достаточного, самоигрального смыслового объема. В иной, нежели, к примеру, Саша Денисова (см. "Зажги свой огонь", "Отель "Калифорния", да и "Маяковский идет за сахаром" туда же), эстетике, но при сходных мировоззрении и пафосе "Эстонские хиппи" предлагают параболическую, гротесковую, но одновременно опирающуюся на реальную и даже документальную основу картину отдаленных во времени, но еще не древних событий, которых при небольшом усилии интеллекта и фантазии не составит труда соотнести с самыми свежими новостями.

Рассказанная Михаилом Дурненковым мифическая, почти сказочная история, отталкивающаяся от подлинных материалов из книги Владимира Видемана, драматургически выстроена по принципу "10 негритят", но с ироничной оглядкой на ритуальную (в основе - "масонскую") символику "Волшебной флейты": главных персонажей - шесть, четыре парня, две девушки, это компания, проникшаяся хипповскими идеалами химерами, преодолевшими "железный занавес" (который в Эстонии и вообще в Прибалтике, надо сказать, был менее плотным, чем в среднем по СССР); и не то чтоб они идейно, фанатично мечтают разрушить СССР (среди прочих видеопроекций ближе к концу мелькает лицо Валерии Ильиничны Новодворской, к моменту действия пьесы, 1972 году, в свои 22 уже досиживавшей первый из многочисленных впоследствии сроков заключения, причем в специальной пыточной психушке - ни один из шестерых персонажей пьесы даже близко не "новодворская", увы) - они всего лишь весело и бурно проводят время от трипа к сейшену, по укурке (не одними же дыхательными упражнениями просветляться...), под "колесами", а лучше всего для таких целей, оказывался, подходил определенной марки пятновыводитель, что ж вы молчали, где вы раньше-то были... - вот насчет последнего не знал, не знал, считай зря жизнь прожил... Зато помню, что среди моих ровесников хипповская "олда" считалась чем-то вроде "старых большевиков" для партийцев "ленинского призыва" - ну как же, люди задолго до Октября стали частью "системы". То, что подпольная, противопоставляющая себя навязанной сверху идеологической догме хипповская система пародийно, где-то и уродливо, но более-менее точно (и неслучайно так - в спектакле проговаривается мельком соучастие КГБ в "неформальных" обществах) копирует систему официальную, государственную (это не только советских хиппи, пародийных вдвойне, касается, но и настоящих, "тамошних" не меньше), пьеса, кажется, позволяет осмыслить. Но режиссер отказывается от критического взгляда на материал, от ревизии темы, и уходит - через иллюстрирование (при всей его, повторяю, выигрышности) - в романтизацию, а далее и в мелодраматизацию, здоровому сарказму предпочитая инфантильную (но не без привкуса цинизма) сентиментальность.

Судьба шестерых друзей складывается по-разному: один позволил себе активно противодействовать ментам при облаве на "сейшн", сел в тюрьму, после срока не мог устроиться на работу, связался с уголовниками, во время второго срока подцепил туберкулез и быстро "сгорел"; другая вышла замуж за бывшего одноклассника-"мента" и овдовела, когда тот спустя семь лет погиб в Афганистане, исполняя "интернациональный долг"; третий, изначально "мажор", отрекся, поддался уговорам родителей, променял "ряженых" друзей-хиппарей на белую рубашку и черный костюм, сделал (скрывая свою гомосексуальность!) партийную карьеру, начальником стал; четвертого, известного в хипповской среде как Арлекин (на персонажа Никиты Юськова я, понятно, обратил пристальное внимание - как бы "тезка"...), после периода симуляции психического расстройства плотно засадили в клинику и закололи галоперидолом до полу-овощного состояния... Тем не менее оставшиеся двое, вопреки всему, нашли друг друга, стали супругами, родителями, а их дети Джорджия и Ринго подросли аккурат к 1990-му году (им датирован эпилог - по сюжету одному из друзей приснился сон и он собрал выживших, удалось дозваться даже до "отступника", правда, тот ушел недовольный и просил впредь его не беспокоить), когда СССР еще будто сохраняется, и может быть уцелеет, но течение событий ускоряется и становится необратимым... - или обратимым?

Помимо прочих технических сбоев (у Арлекина-Юськова в самом начале отлетел шарик с колотушки для гонга; "мажор"-предатель, отрекаясь от товарищей, уронил белую рубашку - "папе" пришлось за ней прыгнуть вниз) в спектакле под конец отрубилось видео и ключевой момент, насколько я понял, с отсутствовавшим титром, который должен оставить публику в некотором сомнении, не позволить ей полностью расслабиться в мелодраматическом благодушии хэппи-энда, Талгат Баталов проговаривал вслух сам на поклонах. Непосредственно в спектакле общий сентиментальный настрой постоянно и последовательно нарушает пара "джокеров" - приглашенных возрастных (ну относительно участников "ИюльАнсамбля", вчерашних студентов) актеров, Валентина Самохина и Дмитрия Уросова, выступающих за ментов, гэбэшников, продажных медиков; заодно и за фантасмагорических "буддистских монахов" из "бурятских дацанов" в наркоманских видениях героев; а главное, за поколение "родителей", будь то мама с папой "отступника" Кришны, или мать с бабушкой, готовые принять эстафету одиночного материнства (чего делать не придется, коль скоро героиня с отцом своих детей удачно и к общему удовольствию воссоединится).

Такая фарсовая, "коверная" пара существует на контрапункте с иронично-пародийным, но отчасти и "мистическим" ритуалом, с помощью которого герои, как ни крути, будто бы собираются "разрушить Советский Союз", для чего им в пользование доверена "железная флейта", по правде сказать и не "флейта", а металлическая палка. С "волшебной флейтой" или без нее - остатки группы после всех "трипов" и "сейшнов" еще в 1972-м году успели (если им это не примерещилось только...), оказавшись на Красной площади, плюнуть (или что?...) в "третий глаз" империи зла, и всего-то меньше двадцати оставалось потерпеть, когда "магический обряд" подействует. Ну и что же выходит: самый радикальный и наиболее практичный жест - плевок исподтишка, плюнули - и спокойно ждем результата, тряпки жжем, смеемся?

маски

"Рабочий и колхозница" В.Николаева-М.Чевеги в "Зарядье", реж. Евгений Кулагин, дир Филипп Чижевский

- А вот посмотрите, Марлен:
Россия встает с колен!


Недавно мне Игорь Игоревич Матвиенко рассказывал (ну насколько недавно - летом...), как ходил с детьми на "Сверлийцев" в Электротеатр и единственное, что ему из увиденного и услышанного там понравилось - высокая длинноволосая девушка на авансцене, а потом оказалось, что это был Филипп Чижевский!.. Только не надо спрашивать, зачем Игорь Матвиенко ходил в Электротеатр, зачем на "Сверлийцев", зачем с детьми (ну насколько детьми - они взрослые уже достаточно) - это лишнее всего, это от лукавого. Я вот ходил на "Рабочего и колхозницу", а до этого на "Кармен" - зачем?..

Увидел и услышал я в том и другом случае ровно то, что ожидал, но мне хочется понимать контекст, в котором одновременно сосуществуют "Октавия. Трепанация" Курляндского, опера, скажем, К.Боярского "Пушкин", "Рабочий и колхозница" и много чего еще удивительного. Правда, пропустил я премьерный блок "Трепанацию", не вписалась она пока что мой личный "контекст"; и боярского "Пушкина" не слыхал - тоже премьера с чем-то в свое время пересеклась, перспективы восполнить пробел туманны, а все же теоретически остаются. Тогда как "Рабочий и колхозница" - эксклюзив абсолютный: мировая премьера - но буквально "только у нас и только раз": композитор Владимир Николаев, либреттист Михаил Чевега, продюсер Павел Каплевич... - ну да, с последнего и надо начинать, не зря же мне в связи с "Рабочим и колхозницей" вспомнился его предыдущий проект на площадке "Зарядья", также эксклюзивная, но во всяком случае трижды подряд представленная "Кармен" Максима Диденко (и днями собираются повторить!), на музыку хотя и обработанную, но привычную, зато с текстами того же самого Михаила Чевеги, оставившими довольно сильное впечатление:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4024287.html

Здесь, в "Рабочем и колхознице", Михаил Чевега разворачивается еще свободнее - уже и сюжет "оригинальный", а стихи, даром что пересыпанные цитатами из Мандельштама и Маяковского, народных и эстрадных песен, далее везде - подавно собственного сочинения. Практика, впрочем, показывает, что сюжето- и стихосложение даются поэту одинаково тяжело. Первая, московская часть спектакля (одноактного, недлинного), и вторая, парижская, изначально придуманы в разных жанрах. Предыстория создания монумента Веры Мухиной и его отправки в Париж, конечно, фантасмагорична, но косвенно все-таки опирается на некие факты, а окончательно "в отрыв" фантазия либреттиста уходит, когда скульптура отправляется в Париж на выставку, где происходят все основные, с позволения сказать, "события", от первой части композиционно отсеченные сольным танцевальным номером "Пикассо-Марлен" в исполнении Илзе Лиепа.

На самом деле номер Лиепы этот - давнишний: "сольный дуэт", где артистка сразу выступает в танце и за мужчину, и за женщину, ее партнера в танце: левый бок в в платье, правый в костюме. Поставлен на музыку Мишеля Леграна из "Шербурских зонтиков" - под нее же, ничтоже сумняшеся, Лиепа танцует в "Рабочем и колхознице" также, кусок вплетен в партитуру Владимира Николаева. При чем тут "Шербурские зонтики", при чем тут Мишель Легран?... Ну а при чем тут Марлен с Пикассо, когда речь о Париже 1937 года? И при чем тут, наконец, "Рабочий и колхозница" в привязке к юбилею ВДНХ, когда на ВДНХ монумент установили позже, а фабула "оперы" (простигосподи...) к тому никак не поводит ни логически, ни исторически, ни хотя бы фантазийно?.. Не приставайте к ней с расспросами - но будь это увлекательно, музыкально, на крайняк просто весело... Оставь надежду.

Вера Мухина в ярко-рыжем парике-хале с подачи Бориса Иофана лепит скульптурную группу, серебристыми костюмами напоминающая "робота Вертера" из позднесоветского детского телесериала; "особая тройка" худсовета пытается зарубить произведение, мол, соски-волоски, не по-пролетарски это, но ссылка на Сталина заставляет экспертов резко переменить мнение. Сталин не замедлит явится во плоти - играет и поет вождя народов Сергей Мазаев: следует ария "Мертвый сезон" с текстовыми аллюзиями на миф об аргонавтах (видимо, обусловленный грузинскими ассоциациями?) и мелодическими к фольклору (опять же закавказскому). По музыкальному языку партитура Владимира Николаева, предназначенная для немаленького состава оркестра (камерный коллектив Чижевского ради такого случая доукомплектовали) ориентирована против ожиданий скорее на условного Шостаковича, нежели условного Дунаевского или Хренникова (за яркими песенными мелодиями - не к Николаеву, то есть...); но, конечно, это даже по эстетическим стандартам СССР 1930-х годов ни в коем случае не "сумбур вместо музыки", а разве что самую малость "формализм" по меркам конца 1940-х; оркестровка вызывает в памяти балеты Хачатуряна (за счет вкрапления местами все тех же дежурных "кавказских" мотивов)

Тем временем рабочий Николай и колхозница Анна успели составить счастливую пару - но идиллии грозят искусы загнивающего запада: на Николая буквально "западает" Марлен Дитрих (уже не танцующая, но поющая - и это, к счастью, не Лиепа), ради рабочего из СССР готовая забыть своего предыдущего ухажера Пикассо в запоздало кубистских наростах на пиджаке; Анну же планирует похитить с романтическими перспективами ни много ни мало самолично германский фюрер (ария Гитлера "платочки белыя, глаза печальныя" срывает самые громки на протяжении действа овации - полагаю все же не за счет музыки, ни даже исполнения... - кстати, архаичное окончание "ыя", поэту на заметку, это флексия родительного падежа женского рода единственного числа, к глазам и платочкам совсем неподходящая... чего, допустим, Адольф мог не знать). На помощь влюбленным спешит по вызову сказочно-краснозвездный вервольф Серый Волк (ария "Сивка-бурка...").

На самом деле "Рабочий и колхозница" по сегодняшним меркам - явление не уникальное, вписывающееся в длинный ряд не слишком различающихся художественным результатом опытов по препарированию советской (и прежде всего ранне-сталинской, предвоенной, 1930-х годов) массовой культуры и социально-политической мифологии, будь то "Цирк" Максима Диденко -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3602509.html

- или "Светлый путь" Александра Молочникова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3689232.html

Но тут в силу собственных интересов и пристрастий я, конечно, прежде всего обращал внимание на сюжет либретто и текст диалогов, речитативов, вокальных номеров - те то чтоб Михаил Чевега после "Кармен" открылся для меня как поэт с неожиданной стороны, но лучшие места его пьесы, вроде обращенной к Марлен реплики Николая (когда они едут по "парижу" на самоходной автокарете) "Ты не голодна? А то, может, вина?" приятно напомнили любимую мою "эпическую драму о смысле бытия" (определение жанра авторское!) "Близнецы" Валентина Преториуса в Театре Луны (ср.: "Садись и угощайся, вот цветы!"):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3139939.html

Помимо наряженного в черную с краснозвездными аппликациями шинель Филиппа Чижевского за пультом и его превосходных оркестрантов в яме (на моей памяти партер "Зарядья" впервые трансформирован под "оперный" формат) в проекте задействованы нехилые музыкальные силы: певцы Евгений Либерман, Борислав Молчанов и другие - не последние, не худшие оперные артисты Москвы, хотя вокальные задачи, поставленные композитором Николаевым, для них просто "семечки". Мальчуковый "кордебалет" в хореографии Ивана Естегнеева (постоянного партнера по танцам Евгения Кулагина) старательно, хотя местами нечетко изобразил пионерско-комсомольские хороводы. Придираться к вокалу Сергея Мазаева нелепо - другое дело, что Сталин в его исполнении даже безотносительно к пению вышел и не демоничным, и не комичным, а каким-то невнятным "мокрым местом", очевидно проигрывая в колоритности другу Гитлеру. Разнокалиберные скульптурные головы, разбросанные по сцене, вкупе с видеопроекциями создали какой-никакой антураж.

Но вот объединяющая идея опуса оказалась по своей интеллектуальной и эстетической емкости еще скуднее, чем даже в "Кармен": для ликбеза - мало информации и через край натяжек, для фантасмагории - с выдумкой туго, для ироничного постмодернистского шоу - неостроумно, несмешно; при этом стилистически - глубоко вторично, примитивно до пошиба КВН, и прежде всего партитура "оперы-буфф" (еперный же театр!) от выходной арии Мухиной вплоть до финального дуэта воссоединившейся по благоволению деда Мазаева Сталина (отказавшегося продать монумент буржуям - так "В 1939 году от РХ Анна и Николай переехали на ВДНХ"... в стихах Михаила Чевеги это право прекрасно!) романтической пары на адекватный мелодическому богатству поэтической глубины текст: "Люблю тебя люблю тебя люблю - Люблю тебя люблю тебя люблю".



маски

любовь к отеческим гробам: "Борис" А.Пушкина, "Арт-партнер XXI" в Музее Москвы, реж. Дмитрий Крымов

Впервые тень Грозного Годунова мелькнула у Крымова в незабвенных "Горках-10" - саркастичном историософском эпосе-комиксе о революции, войне, оттепели, где именно этот ненавязчивый, буквально на уровне ремарки (перед антрактом после гротесково-пародийных кремлевских сцен с Лениным, Дзержинским и проч. вдруг через зал проходили годуновские бояре), но внятный и точный отсыл к Пушкину придавал совершенно иной объем коллажу из "Кремлевских курантов", "Оптимистической трагедии", "А зори здесь тихие" и "В поисках радости":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2201954.html

Эстетически же нынешний "Борис" продолжает в творчестве Крымова линию, программно обозначенную "Му-му", и спектакль, осуществленный продюсерским центром Леонида Робермана на площадке Музея Москвы (его 2-й корпус, где играют "Бориса", кстати - бывший гараж правительственных автомобилей!), примерно так же соотносится с драмой Пушкина, как "Му-му" в Театре Наций с прозой Тургенева:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3788153.html

То есть последовательность событий, от коронации до кончины, в "Борисе" сохранена и пунктирно изложена, однако, подобно тургеневскому сюжету, распыленному в процессе стилизованной театральной репетиции, спрессована во времени и вписана в структуру... праздничного концерта по случаю вступления в должность Бориса Федоровича.

Отсюда для "Бориса", как и для "Му-му", помимо персонажей, напрямую или косвенно соотнесенных с прототипами из первоисточника, совершенно особый статус приобретает героиня Инны Сухорецкой. В "Му-му" это помреж, в "Борисе" ведущая концерта с кокошником на голове (и как бы царевна Ксения Борисовна), объявляющая номера, но и функции помрежа выполняющая попутно. А среди выступающих от "народа" - представители разных возрастов и жанров, от юного пианиста (как бы царевич Феодор Борисович) до участниц ветеранского хора; в программе торжественного вечера - стихи, музыка, песни и танцы... не хватает разве что раздачи подарков.

В параллельном основному пространстве натянута волейбольная сетка - там тоже играют дети и танцуют взрослые, оттуда, с мороза, из-под снега, вваливаются они в московский политический официоз, ритуализованный, но вместе с тем достаточно неформальный, во многом спонтанный. Композиция крымовского "Бориса" на первый взгляд номерная и к сюжетной, повествовательной логике, тем более к исторической хронологии привязана опосредованно. К примеру, линия Самозванца присутствует в спектакле единственным лишь, и сугубо пародийным эпизодом "сценой" (тут правильнее сказать - "сценкой") "у фонтана": Самозванец в исполнении Марии Смольниковой - фигура откровенно клоунская, травестийная, в пиджачке, вязаной шапочке, с вставной челюстью, оттого и с затрудненной, нарочито исковерканной речью; а Марина - вовсе случайная, прохожая (Мариам Сехон, в очередь с ней заявлены Виктория Исакова и Паулина Андреева), вот им и предстоит наряду с мальчиком за красным роялем "Москва" и тетеньками-хористами принять участие в инаугурационном торжестве!

Вместе с тем зловещим за внешней благостью и чуть ли не жертвенностью персонажем оборачивается Василий Шуйский в исполнении Михаила Филиппова: сперва он страдает от самодурства и садизма (диалог царя Бориса с князем Василием разыгрывается за роялем, из которого сыплются выбитые клавиши, как из Шуйского зубы), под конец становится сам организатором и предводителем политического (а здесь опять же практически ритуального...) убийства. И красный рояль "Москва", на котором мальчик (на вид вроде не очень кровавый - но внешность, как показывает исторический опыт и повседневная практика, способна ввести в заблуждение стороннего наблюдателя) наигрывает Бетховена, Шопена, аккомпанирует хору с его богатым репертуаром ("Облака плывут, облака"; "Огней так много золотых", "Бессаме мучо"), для Годунова и его фамилии становится в итоге гробом.

Развязка исторической драмы в концертном исполнении сколь неожиданна, столь и фатальна, символически предопределена в спектакле с самого начала: вступая в должность, Борис Федорович по обычаю собирается поклониться гробам почивших властителей, а усердием ведущей Инны-Ксении гробы доставляют прямо на концерт, и поклонение превращается в один из номеров праздничного шоу: Вещий Олег, Василий Косой, Василий Темный, Всеволод Большое гнездо - истлевшие мумии как объект сразу и поклонения, и глумления; в процессе "ритуала" к его завершению Борис под "Песню о далекой родине" (родина оказалась даже чересчур близкой) пополнит, продолжит, но не завершит этот ряд.

Персонаж Тимофея Трибунцева в представленной конструкции - не злодей и не фрик, актер с присущей ему эксцентрикой делает его морально амбивалентным - сама история разворачивается так, что кровавый деспот легко может превратиться в ритуальную жертву, вчерашнего идола, которому русские еще недавно сами славословили, признавались в любви "стихами Пушкина разных лет" (включая письмо Татьяны, которое себе присвоил, разумеется, наиболее расторопный князь Василий!) презрительно обзовут "татарином" (каковым исторический Борис в действительности являлся - о чем тот же Василий Шуйский вспомнил не сразу...), а очередной улыбчивый царедворец (в данном случае опять-таки Шуйский - но может быть и другой...) призовет - от имени народа, конечно, а как же - очередного самозванца, Дмитрия или как там его Ивановича. А народ му-му... Доброй ночи, дорогие москвичи!




маски

"Сказка о царе Салтане" Н.Римского-Корсакова в Большом, реж. Алексей Франдетти, дир. Туган Сохиев

Брюссельский "Ла Монне" так до сих пор многократным обещаньям вопреки и не растелился видеозаписью черняковского "Салтана" - а тем временем в Большом театре вышел собственный. Что примечательно и вряд ли случайно - это всего лишь четвертый "Салтан" на сцене Большого за сто двадцать лет существования оперы!.. Предыдущий ушел из репертуара в 1989-м. На моей же личной зрительской памяти в Москве была - и есть, до сих пор идет, следующий показ в ноябре! - всего одна постановка, Александра Тителя в МАМТ, премьера 1997 года:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1307375.html

Ждать от Большого театра скромности было бы странно, и в этом плане премьера не обманывает надежд на размах действа - как минимум что касается костюмов Виктории Севрюковой, от их пышности и многоцветья (плюс предусмотренные кройкой и вшитые в подкладку электрогирлянды) рябит в глазах. Если всерьез - приятно удивляет ровное музыкальное качество, прежде всего вокального ансамбля (правда, на генеральной репетиции мы так и не услышали Илью Селиванова - он берег силы до официальной премьеры, а на прогоне партию Гвидона за него пел дублер из оркестровой ямы).

Туган Сохиев, оставаясь верным своей фирменной утонченной "французской", для оперы а ля рюс способной показаться "пресной" манере, при которой Римский-Корсаков звучит в лучшем случае нетривиально и которая слабо сочетается как с брутальностью в остро-современном антураже, так и с подсахаренным нафталином, здесь, в отличие от предыдущей "Снегурочки", которую, кстати, в Большом ставил Александр Титель (досадно, что она сошла с афиши после всего трех серий показов) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3605073.html

- все-таки местами "поддает жару", хотя на мой вкус музыка "Сказки о царе Салтане" остается при всех красотах оркестровки и изощренности ансамблей солистов монотонной, а где-то и вовсе примитивной, два притопа-три прихлопа на стабильный, от Пушкина сохраненный метр четырехстопного хорея. Но режиссера Алексея Франдетти позвали наверняка ради мощного зрелища - по части зрелищности, стало быть, и вопросов больше всего.

Откровенно говоря, я, видя ранее не один десяток работ Франдетти на разных площадках в жанре оперетты, мюзикла и музыкальной драмы, даже балета, предполагал, что "Салтана" он превратит в масштабное развлекательное, но по сути иллюстративное и феерическое по форме шоу. Я ошибся - приятно или жестоко, до сих пор не могу уяснить... Потому что злополучная бочка, куда сажают несчастную царицу с ребенком по навету ткачихи, поварихи и сватьи бабы Бабарихи, фактически служит героям... машиной времени, а заодно и порталом из одной цивилизации в другую!

Первый акт расписан только что не буквально "под хохлому", опять же говоря о костюмах в первую очередь. Правда, царская стража, чуть позднее оттесняющая сердобольный "гуляющий" народ православный пиками от приговоренных к изгнанию/утоплению в бочке царицы и "приплода", с этими же самыми пиками сперва пляшет что твои шаолиньские монахи или какие-нибудь там ниндзя, кувыркается по-скоморошески, при том что скоморохи тоже никуда не деваются, но разряжены в совсем уж несусветные убранства, в них особо не попрыгаешь. Персонажи выскакивают из дымящегося бабкиного сундука, как из табакерки черти. Трогательно бегает не по дням и не по часам, а по минутам подрастающий мальчик-царевич с макетом кораблика. При этом универсальная декорация Зиновия Марголина, основа пространственного решения постановки - абстрактная коробка-"раскладушка", свои стены-"лепестки" распускает раз за разом с шумом и скрипом, заглушающим оркестр - ряженой массовке на образующемся "подиуме" тесно. В первом акте коробка скрывает бревенчатую сторожевую башню - все, что осталось от салтанова Кремля (не считая ладьи, на которую садяся вместо добра-коня царь Салтан отправляется воевать).

А во втором сперва - как и полагается, по тексту Пушкина строго - дубок (у лукоморья, ага), ну тоже в лампочковых электрогирляндах, не без того, и обсаженный по нынешней моде на повсеместное благоустройство цветочной клумбой, но все же дерево деревом. Как вдруг откуда ни возьмись по слову Царевны Лебедь из-за кулис выезжают постройки гвидонова белого града Леденца - бесцветные, полупрозрачные "ледяные" (?) дома узнаваемой петербургской архитектуры 18-19 вв., а вслед за ними появляются и горожане, одетые подстать новому фону. При этом если Салтан (Александр Маркеев) выведен склонным к самодурству, окруженным наушниками и кликушами старорежимным бородачом, вдобавок пьющим (но вредительницы-бабки его нарочно подпаивают, чтоб поменьше на заморские чудеса велся), то Гвидон оказался принцем скорее из сказок Шарля Перро или братьев Гримм, чем Арины Родионовны.

Спектакль Тителя в МАМТе, не скрою, запомнился мне - думаю не пересмотреть ли, пока осталась возможность?... - более всего остального именно образом города Леденца, где его жители и являлись самим городом, отождествляясь с ним за счет головных уборов в виде городских построек, причем архитектура тех "шапок" была придумана сообразно литературному первоисточнику: "блещут маковки церквей и святых монастырей". От тех маковок в сценографии Зиновия Марголина остались обесцвеченные, полупрозрачные пластиковые купола, отсылающие к Петропавловской крепости и Исаакиевскому собору. Насельники же града во главе с царицей и царевичем переоделись на европейский лад, в камзолы и кринолины, нацепили пудреные парики (дамам в прически корабли вплетены - это уже какой-то Версаль времен Марии-Антуанетты...) - благодаря еще и отдаленному внешнему сходству Ильи Селиванова с Павлом Первым (допускаю, что ассоциация случайная, а при другом составе вовсе не возникла бы) волей-неволей царица Милитриса (Мария Лобанова) воспринимается как Екатерина Вторая.

Не уверен, что хронологическое и цивилизационное противопоставление двух актов, двух царств - Салтана и Гвидона - получится оправдать партитурой оперы, она в своей монотонности, по-моему, очень цельная; в либретто Бельского, допускаю, если покопаться, то фольклорную, стилизованную архаику первого акта и риторику, свойственную европейскому Просвещению, пробивающуюся (случайно ли, нет ли... - "просвещенья плоды" и т.п.) в текстах второго, развести можно. Плюс к тому, положим, и для Пушкина (хотя скорее для "Пиковой дамы" или "Арапа Петра Великого", нежели "Сказки о царе Салтане") это мотивы не совсем уж случайные, не с потолка взятые; и, главное, сам по себе ход - город Санкт-Леденец!.. - неожиданный, в чем-то парадоксальный, но не бессодержательный и уж точно занятный, цепляющий.

Да, "Сказка о царе Салтане" по музыке - и по характеру ее, и, я бы настаивал, по уровню, по качеству - далеко не "Хованщина".... Ну тем более интересно развернуть ее от чистой сказочности не к рудиментам сатиры (тогда не стоило спешить с закрытием серебренниковского "Золотого петушка", уж его-то сатирический пласт с годами только нарастал автоматически!) а в плоскость историософии "евразийского" толка, увидеть в сюжете и конфликт (но, тоже занятно, случайный, спонтанный, произвольный и вызванный злонамеренностью отдельных недобросовестных личностей - не фатальный, не роком предопределенный), и преемственность Российской Империи по отношении к Древней Руси; противостояние, но сближение и смычку "западничества" со "славянофильством"; слияние в финальном апофеозе модернизации и архаики. И тем обиднее, тем печальнее, что вне зависимости от степени осмысленности движения режиссера в этом направлении попытка "европейское поставить в параллель с национальным" оборачивается на каждом шагу безвкусной эклектикой и беспомощной мешаниной - жанровой, стилевой, а также и технологической.

Раззолоченные костюмы с кокошниками производят в комплекте с абстрактной раскладной конструкцией, равно и "волшебные" персонажи (Царевна Лебедь и коршуны, шмели и медузы) с придворными в париках, совсем не то воздействие, на которое, полагаю, рассчитывает и режиссер, и сценограф, и художник по костюмам - будто создатели спектакля заранее не договорились, как элементы оформления будут коррелировать между собой и с общей режиссерской концепцией, раз уж паче чаяния она тут у Франдетти возникла и проявилась с небывалой наглядностью. Одновременно избыточная пышность одежд мешает движениям артистов, а они как на грех на месте не стоят (хореограф - Ирина Кашуба): помимо кувыркающихся и упражняющихся в шаолиньских боевых искусствах древнерусских сказочно-былинных витязей и примкнувших к ним скоморохов (в первом акте) и бальных танцев императорских придворных (во втором) почтеннейшей публике представлен полет целого роя шмелей, тоже с переворотами через голову и всяческими даже не скоморошьими, а совсем уж аниматорскими кульбитами. Битва коршунов - их тоже много, стая налетела! - с царевной Лебедь происходит над сценой, разыгрывается как номер воздушной гимнастики. Ну и наконец, делу венец, в эпизоде "трех чудес" ростовая кукла-белка сотоварищи крутится в гимнастическом колесе, жонглируя шарами-"орехами". Я уже не говорю о "коронном номере" этого цирка дю солей пошиба новогоднего утренника - ходячих под симфоническое вступление ко второму акту рыбах, медузах и осьминогах (хоть и "машина времени", но, как ни крути, а бочка бочкой, пущенная на волю волн по морю-окияну) - стоит ли уточнять?... - обмотанных электрогирляндами.

Однако самый типичный момент - выход в "трех чудесах" богатырей: их одиннадцать, но у каждого по три головы - одна натуральная, две накладные по штуке на правом и на левом плече, перемножить - получаются положенные тридцать три (ну без дядьки...). И проблема тут, на мой взгляд, именно с головой... - в том смысле, что олдскульные, картинно-старомодные витязи в кольчугах и шлемах с накладными головами выглядели бы, пожалуй, остроумной, ироничной по отношению к заведомо игровой, фантазийной древности режиссерско-художнической находкой; но в том и беда, что они превращены в имперских гвардейцев, а трехголовые гвардейцы-"змейгорынычи", в европеизированных мундирах, при треуголках и соответствующей стандартам эпохи т.н. Просвещения амуниции - смотрятся либо уродливо (если так вышло случайно, без злого умысла), либо (но тогда еще ладно, даже, соглашусь, здорово) издевательски! Вместе с тем удручают, как бы помягче выразиться, простодушием сценки с рассказом заморских корабельщиков (здесь это иностранцы-европейцы) о чудесах в граде Гвидона - море они изображают с помощью скатерти на столе, все остальное такими же подручными средствами.

В результате постановка, очевидно в исходном замысле благонамеренная, рассчитанная на массово-семейную аудиторию, уж точно не предполагающая дискуссий эстетического, не то что идеологического плана, вышли для непритязательной детской сказки - чрезмерно навороченной, для серьезного заявления - противоречивой содержательно и сумбурной по форме; спектакль в тупое понимание "традиций" ни в какую не укладывается (ура!..), но вываливается из них то в трэшевую лубочность, то в попсовое эстрадно-цирковое шоу отнюдь не высшего сорта; в довершение картины поверх оркестра время от времени раздается чтецкий голос, воспроизводящий пушкинский текст, дублируемый титрами на сценографической коробке... Короче - "не мышонка, не лягушку".

P.S. В свете ж вот какое чудо (расщедрился-таки Ла Монне - и как будто специально премьеры в Большом дожидался!)

https://www.youtube.com/watch?v=SDgYWTyoA6c&fbclid=IwAR0it8TwPoHByj6neQF5F9bS7OssTM93ZQM9CkG-pT6M8J04R2K0-uVK-BM