Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

маски

взять замуж принца: "Молодые монархи" реж. Ройда Секерсез, Эрика Кальмейер

По настоятельной рекомендации пробовал осилить новый молодежный сериал - через 10 минут после начала первой серии заставлял себя, на середине второй окончательно сломался. Продукция "нетфликса", конечно, типовая и должна соответствовать определенным стандартам - идеологическим и эстетическим, это заранее ясно, иначе к ней лучше близко не подходить; но когда идеологии приносится в жертву и здравый смысл, и элементарный художественный вкус - то уже и о качестве рассуждать трудно, а не то что об (простигосподи) "искусстве".

Главный герой Вильгельм - юный шведский принц, хотя и не наследный, потому что младший - после пьяной драки в клубе как был, с фингалом под глазом, "ссылается" монаршьей семьей в интернат на три года. Интернат, само собой, "элитный", но сообразно новейшим реалиям в нем, во-первых, представлено расовое, классовое и гендерное разнообразие на уровне вагона подземки, а во-вторых, несмотря на "модернизацию" все "многовековые традиции" заведения в нем по-прежнему культивируются, и с современностью переплетаются образом самым причудливым. Так, одна из богатейших девиц закрытой школы - да, теперь обучение в элитных школах на равных и девочки занимаются вместе с мальчиками - чернокожая Фелиция, причем это дородная африканская бабища, подросткового возраста, но на вид лет сорока, толстожопая, толстомордая и прыщавая - она сразу влюбляется в принца и дрочит на его фотку в интернете. А юный принц Вильгельм оказывается гомосексуалом и всерьез западает на "приходящего" ученика Симона, за "передовые" взгляды прозванного однокашниками "социалистом" (!), которого примечает сперва за ангельский голос в школьном хоре - мальчик из бедной семьи мигрантов (правда, "всего лишь" итальянских...), не то метис, не то кто - играет, впрочем, актер и певец родом из Венесуэлы по имени Омар - сестра его Сара, тоже "приходящая" школьница, больна синдромом Аспергера, но, как это вообще свойственно "простым бедным людям", отличная девчонка.

Увы, сословные препоны, недостаток эмпатии и даже, казалось бы, давно никого в цивилизованном мире не волнующий цвет кожи, вопреки очевидному торжеству политкорректности и толерантности, дают поводы для бесконечного выплеска "архаичных" стереотипов, предрассудков и фобий, основным катализатором для которых становится Август, родовитый "мажор", троюродный брат принца и тайный наркоман (в него, кстати, Сара влюблена...), который сразу берет Вильгельма под свое, тому не нужное покровительство, ведь ясно, что Вильгельму нужен только Симон. Дальше по сюжету должно выясниться, что Вильгельму все-таки светит трон, и гомосексуальная линия возвысится в статусе до политической, а противоречия "века нынешнего и века минувшего" обострятся сильнее, чем классовая борьба сто лет назад, но я не вытерпел и сдался, не дождавшись хотя бы первого поцелуйчика между будущим королем и его потенциальным мужем (до середины второй серии мальчишки ограничивались взаимно томными взглядами - что, собственно, меня и добило, уж коли такая дадена свобода, а Симон, разумеется, открытый гей и родители его поддерживают, так за чем же дело стало...). Хотя у меня есть опыт просмотра, и небезуспешный, таких аналогичных по жанру и по духу (ну и по идеологии, куда ж без нее) сериалов, как "Молокососы", причем хватило меня аж на два сезона -



- и "Половое воспитание" -


- но вот эти шведские (а королеву играет Пернилла Аугуст, угораздило же бабушку на старости лет...) "Молодые монархи" (Young Royals), отсылающие заодно вольно или невольно к притче Оскара Уайльда (The Young King), прям буквально "вырви глаз". Благие намерения (сознательно вспоминаю одноименный роман Ингмара Бергмана, одно уж к одному...) создателей и продюсеров опуса несомненны, но, блин, этакая безвкусная чушь, ежели во главу угла ставится "воспитательная", то есть чисто пропагандистская задача, а художественная побоку, кого и в чем способна убедить? Кто готов разделить исходный посыл - того убеждать не надо, да еще такими убогими средствами; а у какой-нибудь тупой провинциальной фашистки (из числа просвЯщенных русских интеллигенток, ревнительниц великой культуры - другие вряд ли до "Молодых монархов" доберутся...) кроме дебильной усмешки проект ничего не вызовет, да и то сказать, легче будет в данном случае понять тупую интеллигентку, чем прогрессивно мыслящих сериалопроизводителей.
маски

храмы превращаются в руины: "Ариодант" Г.Ф.Генделя в Большом, реж.Дэвид Олден, дир.Джанлука Капуано

В отличие от брата Кристофера, несколько лет назад смутившего невинность православных постановкой "Сна в летнюю ночь" Бриттена -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2296986.html

- Дэвид Олден в Большом ставил пускай тоже Бриттена, но аккуратно; работа была успешная, заметная, но не привлекала (несмотря на опять же скрыто-гомосексуальную подоплеку сюжета) нездорового внимания, мне удалось посмотреть его "Билли Бадда" дважды, замечательный был спектакль, жаль быстро сошел с репертуара:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3476538.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3755533.html

"Ариодант" - уже третья постановка Генделя в Большом за последние годы, однако "Альцина" и "Роделинда" являли собой пример концептуальной режиссуры, особенно "Альцина" Кэти Митчелл -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3681894.html

- "Ариодант" же получился (на самом деле получился он еще в 1993-м, нынешняя премьера на сцене Большого - римейк спектакля почти 30-летней давности) стильной "игрой в барокко", построенной на правилах "театра в театре", если говорить именно о сценической, а не музыкальной составляющей. Действие вписано в пространство барочного интерьера (художник Иэн Макнил) - возможно, даже залы дворцового театра, с проемом-"сценой" в центре задней стены, уставленной вдоль "рампы" характерными "ракушками" для свечей; между тем роспись плафона внутри купола потускнела от прошедших веков, штукатурка и лепнина осыпались, стены заплесневели... Залу от рампы порой отделяет стена из опускающихся зеркальных экранов, эффектно отражающих электролампочки изящных канделябров - только что не буквально "в расплавленных свечах мерцают зеркала"... Внутри этой выгородки персонажи в одновременно пышных и изысканных "барочных" костюмах, будто тени, разыгрывают сюжет "ренессансной" поэмы на материале из эпохи раннего Средневековья... В этих куртуазных играх один шаг от милоты до жестокости, от забавы до опасности - но костюмированные "жмурки" (пики и латы, мечи и парики входят в комплект поставки, пламя на компьютерной видеопроекции сменяется деревянными "волнами" ручного привода, стилизованными под машинерию сцен эпохи барокко, и артисты буквально "купаются" между этими наивными винтовыми валиками) остаются в рамках условной театральности. Подстать оформлению картинные позы героев, пафосные жесты артистов.

К началу 2го акта, правда, купол обрушивается почти на сцену, а стены зала оказываются затянуты черной драпировкой, и события разыгрыватся поверх него на "крыше"; но какой-то чудесной силой потолок взмывает на прежнее место, хотя интерьер из-за драпировок не сразу, а только к 3му акту обратно раскрывается; "сюрреализм" этих сцен - в том числе гротесковый, близкий к травести-шоу, кордебалет (хореограф Майкл Киган-Долан), живописующий кошмары помешавшейся Гиневры под занавес 2го акта, с катящимися под ноги танцующих яблоками, а к финалу привносящий в обязательный для барочной оперы хэппи-энд толику, впрочем, невнятного, мутного пессимизма (танцовщики в клоунском или кукольном имидже скупыми конвульсивными движениями изображают, вернее, обозначают нечто вроде "танца смерти" под мажорную коду) - вместе с затянутыми в черное фигурами монтировщиков либо миманса, похожих на ниндзя и на протяжении всего спектакля отвечающих за трансформации декора, остается списать также на театральную условность, рационального, концептуального себе объяснения он не находит.

Принципиальный отказ режиссера и его коллег по команде сразу и от концептуальности, и от актуализации, а заодно и от иллюстративности в пользу декоративности (впрочем, необычайно изящной: порой сцену отгораживают опускающиеся зеркальные панели, в которых эффектно отражаются мерцающие электролампочки канделябров) делает "Ариоданта" событием в первую очередь музыкальным. Дирижер Джанлука Капуано вооружил оркестр Большого барочными смычками, дополнил его приглашенными лютнистами (впрочем, из местных сил), а партитура расцвечена "перкуссионными" эффектами, которые знали современники Генделя, от литавр до тамбуринов.
Из солистов первого состава я для себя выделил контртенора Кристоф Дюмо, которого неоднократно видел и слышал в онлайн-трансляциях прошлогоднего "карантина", а отметил гораздо раньше, много лет назад в телеверсии "Юлия Цезаря" Генделя из Метрополитен-опера, где он пел Птолемея -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2576871.html

- в "Ариоданте" я наконец-то впервые послушал его "живьем": персонаж Дюмо, главный анти-герой, подлый герцог Полинесс, отличается заодно и ярким имиджем (длинноволосый рыжий парик, черные кожаные сапоги вышел колен - к поединку в 3м он вдруг оказывается наголо обритым), а исполнитель, помимо вокала, покоряет и драматическим талантом. Остальные поют в большей или меньшей степени на достойном уровне, причем солисты, прежде всего солистки труппы, зарубежным коллегам, в том числе именитым (сольник Луки Пизарони в "Зарядье" я два месяца назад вынужден был пропустить - теперь и его услышал в "Ариоданте", где он поет короля Шотландии) способны дать фору и красотой голоса, и чувством стиля. Другое дело, что режиссерская драматургия спектакля не позволяет им, как мне показалось, создавать полноценные театральные образы - пение остается чистым "музицированием", а сценическое действие развивается параллельно, и не развивается даже (коль скоро выстроенную, связную логическую последовательность между трансформациями пространства и поведением героев проследить мудрено...), но просто эпизоды сменяют друг друга, привнося в исполнение некое визуальное разнообразие и как бы добавляя ему динамики.

Совсем пустым, лишенным смысла я бы "Ариоданта" не назвал, но содержательных откровений в нем, увы, не обнаружил: тут в духе новой идеологии женщины - безвинные, но не бессознательные, а вынужденно и "ответственно" страдающие жертвы мужчин, их похоти и агрессии, властолюбия и самодовольства; при том что по факту, грубо говоря, из двух героинь одна - дура, а другая - стерва, и вторая, Далинда в исполнении Екатерины Морозовой, признаюсь, в спектакле меня покорила абсолютно, и предательство совершает она из любви, по наивности, доверчивости, хотя говоря совсем уж откровенно, трудно ей предпочесть Гиневру в исполнении Альбины Латыповой. Что касается героя - заглавную партию Ариоданта исполняет меццо-сопрано Паулу Муррихи (в отличие от его антагониста, доверенного все-таки контртенору), и честно говоря, ни вокал ее сильного впечатления не произвел, ни характерных черт воплощенному артисткой персонажу ни режиссер, ни певица не смогли придумать достаточно ярких, чтоб оправдать название спектакля именно его (а не Гиневры, к примеру) именем.
маски

"Роскошь заката. Иран эпохи Каджаров" в Музее Востока

Выставка "Каджары" отчасти продолжает персидскую тему предыдущей временной экспозиции в тех же залах, посвященную  образам поэзии Низами -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4372078.html

- и в какой-то части, возможно, даже пересекается с той отдельными предметами (почти вся она сформирована из собственной коллекции музея, но по большей части из запасников, так что экспонаты все равно абсолютно раритетные; кое-что получено из Госархива, фонда Марджани и частных коллекций), но говоря откровенно, лично я о Низами понятие имею преимущественно косвенное, и там я скорее рассматривал экспонаты как самодостаточные художественные произведения; Каджары, что удивительно, мне знакомы лучше - прошлый год в "самоизоляции" я погружался в судьбу и творчество Грибоедова, в том числе очень внимательно, с карандашом в руках, читал "Смерть Вазир-Мухтара" Юрия Тынянова. Так что и сама династия, и встречающиеся в экспликации Каджарской выставки понятия фирман или курур, имена Фатх Али хана, Аббаса Мирзы и Манучехр хана, благодаря Тынянову для меня не пустой звук, мало того, в "Смерти Вазир-Мухтара" прослежена как предыстория воцарения Каджаров, так и подробно, при том достоверно описана ситуация в Иране периода 1820-х годов, пришедшегося на годы дипломатической карьеры Грибоедова, завершившейся его убийством и разгромом посольства в Тегеране.

Семь по тематическому принципу сформированных залов экспозиции наполнены почти исключительно предметами декоративно-прикладного искусства - ковры, изразцы, футляры  (некоторые, оказывается, изготавливались в качестве "сувениров" сразу на экспорт, ради продажи иностранцам под видом образцов древнего ремесла...) - они иллюстрируют и политическое устройство Ирана, и повседневный быт его жителей, и традиции, и современные Каджарам (конец 18-начало 20 вв) идеи, явления, тенденции, а также собственно представителей династии от прихода к власти до падения в 1920-е гг. Странно, что на драматические перипетии взаимоотношений Ирана и Российской империи как раз в годы Каджаров (две войны, Туркманчайский мирный "трактат", убийство посла...) особого акцента не делается, и если я ничего из виду не упустил, имя Грибоедова не упоминается вовсе (!); правда, в скромной витринке присутствуют фото двоих деятелей ВКП(б) и раннесоветского государства, Владимира Тардова и Рудольфа Абиха, сыгравших определенную роль и в крушении Каджаров, и в попытках экспансии русских с марксистской уже идеологией в северные провинции Ирана (обоих православные, конечно, убили в конце 1930-х); ну и алмаз «Шах», поднесенный Каджарами императору Николаю в порядке "извинения", из кремлевской госколлекции на выставку в Музей Востока никто, понятно, выдавать не собирался. Зато подробно, наглядно во всех их противоречиях освещены процессы "модернизации" и "вестернизации" Ирана в 19 веке: "гаремная" живопись с гологрудыми (!) красавицами - у некоторых, помимо сосков, на титьках еще и изображения оленей обнаруживаются - держащими в руках бокалы и бутыли с вином (!!); более поздние портреты, писанные с оглядкой на фотографию по западному образцу (некоторые их герои сидят на стульях, а не на коврах); "балетные" юбки (предположительно увиденные одним из шахов в театрах Петербурга и "внедренные" затем в иранский обиход как ежедневная одежда для знатных женщин!) и т.д. Вместе с тем - "традиции", и бытовые (кальяны, чудесная "погремушка" в виде мышки и не менее прелестный керамический подсвечник в виде кошки), и религиозные (амулеты суфиев и их атрибуты в виде "царского" символа, булавы с головой быка или коровы), и военные, охотничьи (развернутые, во всевозможных техниках выполненные сценки батального характера, в том числе восхитительная "Битва Рустема с Белым дивом"), и политические (гигантский ковер-панно "108 великих правителей Ирана и Сутлан-Ахмед-шах", 1914-15).

Некоторые штуки поражают изысканностью и тонкостью, другие - экспликация уточняет, что такое характерно именно для эпохи Каджаров... - грубы, аляповаты и смехотворны (к примеру, коврик "Первые лица Ирана", Карабах, 1912-13, с портретами трех деятелей "революционного" периода заката Каджарской династии, поразительно напоминает дизайн компьютерных игр времен моего детства, такие примитивно-мультяшные, будто из "пикселей" составленные вытканные рожицы!). Женоподобных юношей с "губками бантиком" на картинах иранских живописцев 19го века (крупноформатный "Юноша с зайцем", более камерный "Юноша с персиком"; графическая миниатюра "Юноша за приготовлением пищи") не отличить от девушек-"красавиц" (за тем опять же исключением, где у "красавиц" не оголен бюст). На колоссальных размеров многофигурных панно (вроде "Битвы арабов у Хайбара" из истории 7го века, где чудодейственно вдохновленный пророком Мухаммедом воин Али, превозмогая нездоровье - изображен он без лица, скрытого повязкой - одолел иудейское сопротивление; сюжет противостоянии ислама евреям, уходящий в первые годы возникновения магометанства!) только успевай разглядывать лица, детали и следить за развитием "фабулы", а с другой стороны, отдельные мелкие экспонаты под стеклом витрин едва различимы, не говоря уже про этикетки с подписями к ним. Но в целом выставка на редкость и придумана толково, и собрана из вещей, заслуживающих внимания.


Collapse )
маски

Павел Челищев в "Наших художниках"

Впервые много разного Челищева - "Феномены" из постоянной экспозиции ГТГ не беру - я увидел именно в "Наших художниках", но еще тех, настоящих, "рублевских", пятнадцать лет назад, и по-моему как раз тогда впервые там оказался:

Нынешняя выставка Челищева для галереи уже, кажется, третья, не полностью дублирующая прежние, хотя в чем-то неизбежно с ними пересекающаяся. Внимание теперь сосредоточено на живописи конца 1920-х-начала 1940-х (за редкими исключениями вроде образцов "спирального" периода 1950-х, которые мне и при первом знакомстве с творчества художника не казались интересными, если честно... впрочем, "Лимон" с его "орбитами" забавный!), а отдельный, последний, четвертый зал наполнили серии театральных эскизов 1922-23 гг. к "Деревенским картинкам", к опере "Золотой петушок", балету "Боярская свадьба" и некой неведомой (даже в экспликации не упоминается) постановке "Бить в барабан велел король". В экспликации два наиболее увлекательных "сюжета" - непростые взаимоотношения Челищева с цветом (то он от него отказывался, то возвращался к цвету снова) и работа с хореографами, в первую очередь Баланчиным, но также и Мясиным. Проследить по экспозиции эти "сюжеты", правда, затруднительно - подбор и скромное количество вещей не предполагают "репрезентативности", а подавно полной "ретроспекции" - хотя помимо картин обнаруживается женский костюм для балета Леонида Мясина на музыку Николая Набокова "Ода", 1928, в котором Челищев, кстати,. использовал кинопроекцию, новаторский по меркам того времени оформительский прием. Серия "Деревенских картинок" представляет собой типажи условно-театральных "поселян" в близком к "лубочному" стиле (особенно броским из персонажей вышел Гуляка); Царь Дадон и декорация к "Золотому петушку" достаточно традиционны по отношению к эстетике рубежа 19-20 веков, "мирискуснической" и проч.; кубистические "коллажные" композиции к "Бить в барабан велел король" выделяются на таком фоне, но тоже ничего экстраординарного из себя тоже не представляет.

Многие из живописных произведений давно примельлались и часто на виду благодаря как "Нашим художникам" (значительная часть принадлежит или галерее, или ее владелице - оказывается, это не совсем одно и то же!), так и другим художественным проектам. Очень занятны портреты 1920-х годов - имена моделей в основном ни о чем не говорят: Рене Кревель, Аллен Таннер... Маргарет Андерсон если смутно припоминается, то, сдается мне, в связи с ее портретом кисти Челищева; равно и Эдит Ситуэлл - представлен ее "монохромный" портрет, выполненный в той же манере, что и двойное мужское ню "Обнаженные в пространстве" (с характерными выпуклыми - буквально, из-за густо наложенного красочного слоя - задницами). Еще одна "монохромная" штучка - натюрморт "Анемоны в вазе", размещена в зале через стену. А здесь же прелестный натюрморт "Корзина с клубникой", 1925 (но он присутствовал и на той приснопамятной рублевской выставке пятнадцатилетней давности), приметный "Стоящций Спаги", 1931 (из коллекции Валентина Шустера), где не сразу отгадаешь, кардинала изобразил автор или клоуна, и две картины "аналитического" сюрреалистического плана: "Испанская танцовщица", 1930 (отдельное изображение в пространстве кистей рук, стоп ног и танцевальных аксессуаров), и "Клоун", 1929 (наоборот, как бы "синтетически" вбирающий в себя варианты лиц и элементов цирковой атрибутики).

В центральном зале строгий "семейный" портрет "Трое за столом" соседствует с развивающими "цирковую" (а заодно и гомосексуальную...) тематику обнаженным красным "Жонглером" (опять-таки "аналитически" распадающемся на "мышцы" в форме мужских фигур помельче) и "Татуированным" (по всей видимости, акробатом - картина более традиционная, в духе "парижской школы"). Вообще 1930-е - явный пик творчества Челищева: хрестоматийная "Китайская песня" (лиричный женский портрет), эффектнейшая сценка в ложе "Французский театр"... Правда, потуги Челищева на "метафизику", как в "пейзаже" с пафосным названием "Фата-Моргана", 1940, или в композиции "Сюита Жар-Птица", 1942, меня отчасти смешат. И "сюрреализм" его поздних вещей тоже, на мой вкус, "с душком", будь то "сгустки энергии", обвивающие персонажей картины "Дети", или снопы, окутывающие плечи Чарльза Форда на его портрете (на другом портрете его же, "Юноша с кувшином", те же "сгустки" исходят от стеклянного сосуда), или детские уродливые мордочки в виде "уховерток", торчащих из скрученных листков дерева на полотне "Детство Орсона", 1940. Картины "Матадор" и "Коррида", 1934, я тоже видел раньше - они запоминаются неожиданными ракурсами, неклассическими пропорциями и тем, что с холста "Корриды" в глаз лезут бычьи яйца, а "Матадор" тебе будто дает пинка в рожу ботинком; видел и "Портрет отца", 1939 - с "сиамскими близнецами" в центре композиции и кошачьей мордой на переднем плане, очевидно перекликающимися с "Феноменами", созданными тогда же. Зато не припоминаю "Портрет Аллан Рус", 1937 (из собрания Денисовых) - вполне "реалистический" женский образ, и вроде бы даже простой девушки на фоне окна, распахнутого во двор, где развешано белье для просушки; а в то же время - почти "салонные" и слащавые "Маки", 1939... Все-таки Челищев был достаточно разный и по манере письма, и по тематике, сюжетам произведений, за этим разнообразием и любопытно наблюдать, каждый раз что-нибудь новенькое открывается.

маски

"Дом под звездным небом" реж. С.Соловьев, 1991 vs "Костик" в Театре им. Пушкина, реж. Д.Крымов

В разговоре с Д.А.Крымовым после "Костика" я упомянул, среди прочего, "Дом под звездным небом" - ну как-то сразу пришел на память тост зятя главного героя, академика Башкирцева, которого в фильме 1991 года играет Михаил Ульянов, а зятя этого зовут, между прочим, Константин, но тут совпадение явно случайное и не столь интересное; но вот события кульминационных эпизодов фильма Сергея Соловьева, разворачивающихся за праздничным столом - накрытом в честь юбилея академика снедью из спецраспределителя - на даче Башкирцева, сына раскулаченных, но крупного ученого, стоявшего у истоков советской космонавтики (фамилия та же, что у героя "Укрощения огня", прототипом которому служил Королев), с "номенклатурным" статусом, партийца, на хорошем счету у "органов" - вольно или невольно, а все же весьма отчетливо перекликаются, особенно в части эстрадно-цирковой эксцентрики, и не столько даже собственно ее наполнения, сколько художественной функции, которую она выполняет в структуре фильма, с театральным спектаклем Дмитрия Крымова, поставленном спустя ровно тридцать лет после выхода кинокартины.

Впрочем, проверяя свои возникшие на спектакле ассоциации, я увлекся и фильмом непосредственно - давно не пересматривал, а когда смотрел впервые, многого там вообще не понимал, многое видел иначе, нежели теперь. Он любопытен и как самодостаточное произведение, безотносительно даже к художественно-историческому контексту (хотя в отрыве от него, пожалуй, малопонятен сегодня) - кроме прочего, еще и фактом участия в фильме Аллы Парфаньяк: так получилось, что проработав в Театре им. Вахтангова многие десятилетия, Парфаньяк отчасти пребывала в тени Ульянова и до сих пор в памяти остается скорее его женой, чем актрисой, даже легендарной, тоже по-своему значительной; еще меньше она известна по киноработам (хотя дебютировала в "Небесном тихоходе"!); а подавно в зрелые годы жизни, когда не только она, но и большинство актеров ее поколения считай не снимались вовсе - Ульянов и Парфаньяк (это вообще ее последнее появление на большом экране) в фильме Соловьева играют супругов, проживших вместе долгую жизнь вопреки социально-политическим, национальным и проч. обстоятельствам.

Когда брал в начале 2000-х интервью у М.А.Ульянова, спросил, насколько близок ему герой другого фильма, "Подмосковная элегия", и Михаил Александрович ответил (цитирую дословно) "тютелька в тютельку" - про "Дом под звездным небом" я не спрашивал и не вспоминал, но сейчас думаю, что задай я аналогичный вопрос Ульянову в связи с его Башкирцевым, он ответил бы так же. Башкирцев по советским меркам - абсолютно благополучный и даже привилегированный гражданин СССР: дачка у него - с мезонином, с балкончиком, все как полагается; машина, звания, загранпоездки - все при нем, то есть было еще недавно; вместе с тем - он сирота, и вместо родителей, отнятых государством, воспитывала его "бесстрашно-веселая" пионерия; кроме того, у Башкирцева жена - еврейка, и дети - "полужидки", как он сам в советских, а точнее, в исконно русских понятиях выражается, общаясь с "охранником", назначенном ему по старой дружбе крупным гэбешным чином. От "телохранителя", как показывают дальнейшие события, толку мало - наутро после торжества и сопутствовавших ему казусов Матвея, "чистящего" себя не под Дзержинским, а под Шварценегером, обнаруживают чумазого, невменяемого, в портупее на голое тело, и отпаивают рассолом.

За столом же на дачном участке собираются родственники, друзья, а прежде всего дети Башкирцева. Один из сыновей - по сюжету не карлик, а просто невысокого роста (его играет самый знаменитый "маленький" актер советского кино Валерий Светлов) - живет в Америке, на "родину" даже в гости приезжать не желает, ненавидит все, что "там" осталось, женат, с ребенком; побывавшему у них Башкирцеву отгрузили новейший компьютер от "западных партнеров", который становится одним из ключевых предметов в развитии авантюрной фабулы (довольно условной, разумеется). Младшая дочь Нина (дебютантка Мария Аниканова), закупающая Башкирцеву продукты для праздника, знакомится на Арбате с таким же инфантильным, но одновременно "глубоким" - "интеллектуальным" и "богемным" сразу - парнем Тимофеем (еще один дебютант Дмитрий Соловьев - сын режиссера, тоже ныне покойный...), числящим свой род чуть ли не от "рюриковичей", увлеченным религиозными поисками (иудео-христианскими в приоритете, но не пренебрегая и любыми прочими), пробавляющимся приработком уличного музыканта, а в ангаре тайно конструирующим из ворованных комплектующих летательнй аппарат: романтическая эта пара и ее сюжетная линия типичны для Соловьева тех лет и аналогичны соответствующим линиям в "Ассе" и в "Черной розе..." Наиболее же колоритным гостем за столом оказывается муж старшей дочери Башкирцева - тот самый Константин (Илья Иванов), чья речь-тост про "оплевываем, но проблюемся", "счастливых людей", "Бунина и Бухарина, Ленина и Солженицына" и т.п. могла быть дать фору "основам культурной политики" и "интервью Патрушева", использованным Крымовым в драматургической композиции "Костика" для вступительного монолога Шамраева.

А еще Константин приводит на семейное застолье товарища якобы по Москонцерту - Валентина Компостерова, тот является с "подарком" в виде 12-килограммового чугунного Циолковского, устраивает в красной рубахе дебош с выкриками "сионистская провокация!" и "антисемитскими" частушками, которыми пугает женско-еврейскую часть семьи Башкирцевых, и бесповоротно распиливает надвое жену Константина - сначала та послушно запевает, расчленяемая, "Утро туманное...", но потом, оставшись без ног, ей уж не до песен; скрутившего Компостерова горе-телохранителя Матвея "фокусник" по дороге умудряется не просто сбросить с мотоцикла, но и оставить без головы, а сам возвращается в дом Башкирцева, где присваивает себе драгоценности и еврейской бабки, и распиленной жены Константина.

Замечательно, что Компостеров - многоликий и бессмертный, непотопляемый, в том числе (ближе к финалу) буквально персонаж Александра Баширова - одновременно и узнаваемо обобщенный, сугубо русский типчик, и существо инфернальное, обладающее сверхъестественными способностями, ну по крайней мере иррациональными особенностями. Впервые он является Башкирцеву еще в Америке, где тот навещает сына-эмигранта - в обличье... проститутки-трансвестита (и если Владимиру Басову с Александром Диком в телефильме "Опасный поворот", как мы тут недавно дискутировали, по всей видимости принадлежит первенство открытия персонажа-гея для русскоязычного кино, то Соловьеву с Башировым те же лавры должны достаться за персонажа-трансгендера, ну тоже, разумеется, как примета "загнивающего запада" - мужчины, игравшие у русских женские роли, не в счет!); отбившись и убежав, уже на пересечении таможенно-паспортного контроля в аэропорту Башкирцев снова встречает "двойника" Баширова, уже в форме пограничника; и далее он возникает как "артист Москонцерта" Компостеров, товарищ Костика.

Соловьев не столько, допустим, разоблачает или изобличает, сколько развлекается и веселится - равно по поводу совково-интеллигентских и западных стереотипов в отношении как и "печальников земли русских", и их гонителей из зловещей конторы, меняющей аббревиатуры на вывеске, но не сущность деятельности. Академика, между прочим, к финалу похитят, подвергнут пытками и уничтожает, как и полагается в этой конторе поступать со всякими, но больше даже с прикормленными и до поры лояльными служаками, чем с открытыми "врагами"; часть академической семьи переберется к родне в США; останутся юные Нина с Тимофеем и, вынужденно, Костик - но он при стараниях убежать от вездесущего и неубиваемого Компостерова все-таки погибнет, а молодые улетят на достроенном воздушном шаре, даром что ли комплектующие Тимофей Рюрикович воровал... Взлет и спасение - типа "оптимизм", "свет в конце тоннеля", которым Соловье увенчал свой гиньоль образца 1991 года, хотя и оптимизм этот в большей степени, на мой взгляд, уже тогда формальный, дежурный; и отчаяние (связанное с разрухой, пытками, убийствами... в частности, с эпизодическим, но важным образом алкаша-дегенерата, слесаря-соседа, которого играет Александр Абдулов - он с товарищем втюхивают Башкирцеву авиационный бак, украшенный с ближайшей секретной базы и перепроданный) тоже надуманное, не от настоящей безысходности, а от деланной, наигранной, от "позы", как назвал бы это герой Достоевского.

Тем не менее "свет" и "надежда" в структуре "Дома под звездным небом" Соловьева заложены и даже выведены к развязке на первый план (Компостерова удается поразить... как будто с концами!), чего не скажешь про "Костика" Крымова: большая любительница искусства Коломбина Потапова, известная с некоторых пор как театровед Зазеркальская, по поводу "Костика" заметила, что это вообще самый трагичный, самый пессимистичный из крымовских спектаклей (подчеркнула, что "самый", с бескомпромиссностью, присущей тому сорту театроведов, которые других спектаклей видели мало и еще недавно жили, не зная горя...), потому что в нем, дескать, никто никого не любит, и ни у кого нет перспектив на будущее. Позволил себе не согласиться с уважаемой Коломбиной Соломоновной - не только потому, что видел спектаклей Крымова явно больше, чем она, но еще и постольку, поскольку имел возможность глядеть в лицо крымовского Костика-Александра Дмитриева, когда он, валяясь в проходе партера, смотрит снизу вверх на Нину-Марию Смольникову/Анастасию Мытражик, и любви в его взгляде столько, что хватило бы на все пять пудов чеховской чайки и еще осталось на соловьевскую кинотрилогию с ее эмблемами (Коломбина Соломоновна в последний момент купила задорого билет на не слишком удобное место... но уже приобрела, еще дороже, на хорошее и снова пойдет в сентябре!). Зато что касается перспектив, надежд и света не частного, но более общего порядка, в масштабах государства, страны и истории - да, Крымов, в отличие от Соловьева, в "оптимизм" не играет, ни смеха ради, ни формы для: его "дом под звездным небом" - дачная "стекляшка", возвышающаяся в глубине правого угла сцены - для сумевших и готовых адаптироваться к неизменной среде героев служит и клеткой, и убежищем одновременно; остальные пойдут к дьяволу или отправятся в сточную яму.

маски

горит восток зарею новой: "Мазепа" П.Чайковского, реж. Евгений Писарев, дир. Туган Сохиев

В предваряющих премьеру интервью, переполненных самоуничижением, маститого режиссера, успешного педагога и художественного руководителя крупного театра (пусть и драматического - но в опере тоже не новичка) совершенно недостойным, Евгений Писарев откровенно и, кажется, без тени иронии признается, что материал оперы Чайковского ему чужд, непонятен, да и малоинтересен - лично я такое предубеждение по отношению к "Мазепе", да и в целом к оперному творчеству Чайковского, разделяю, хотя мне, наверное, о том высказываться легче, нежели Писареву, который тем не менее взялся за эту работу и выпустил спектакль. В отличие от "Евгения Онегина" или "Пиковой дамы", на всех оперных сценах Москвы сменяющих друг друга регулярно, а то и слишком часто, "Мазепа" - в достаточной степени вещь раритетная; для сравнения с премьерным спектаклем Большого имеется только очень старая, пусть относительно недавно вернувшаяся в репертуар "Геликон-оперы", и редко идущая постановка Дмитрия Бертмана - четыре года назад я как раз ходил на восстановленную и адаптированную под реконструированное здание театра ее версию:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3707435.html

В спектакле Дмитрия Бертмана тоже господствует условность и эклектика, если брать внешнюю, формальную, декоративную сторону, и антимилитаристский, а отчасти и антиимперский (вопреки прежде всего литературному пушкинскому первоисточнику, в меньшей степени музыкальной драматургии Чайковского) пафос, но степень условности, плюс надстроенный "рамочный" сюжет (с персонажами, выходящими из-за школьной парты) в значительной мере позволил Бертману снять ряд вопросов, неизбежно возникающих в связи с постановкой Евгения Писарева.

Оркестр и хор Большого театра придают новому "Мазепе" пусть не концептуальной, но музыкальной стройности - что в случае с хором ожидаемо, а оркестр приятно удивляет: для Тугана Сохиева партитура "Мазепы" - тоже ведь задача в чем-то "на сопротивление", но более органичный в опере бельканто или французского романтизма, Сохиев и в "Мазепе" находит массу оттенков, а где необходимо выдает должную мощь. Вокальный ансамбль - а мне довелось попасть на первый состав - тоже ровный, исключая разве что, увы, Елену Манистину в партии Любови Кочубей. Работа приглашенной мировой звезды Желько Лучича в роли Мазепы - если не выдающаяся, то очень качественная, и чрезвычайно приятно наблюдать воочию, слышать "живьем" этого прекрасного артиста, который запомнился множеством разнообразных партий, в том числе русскоязычного репертуара, по онлайн-трансляциям прошлого года, но на сцену Большого вышел первый раз. Не всегда мне, признаюсь, удавалось расслышать за оркестром, и необязательно громким (Тугана Сохиева чаще попрекают излишней сдержанностью, а не наоборот), Марию-Анну Шаповалову - ее тезка Анна Нечаева, которая мне была бы, положа руку на сердце, интереснее, поет в параллельном составе, но допускаю, что сказались мои проблемы со слухом и Шаповалова не хуже Нечаевой. Безусловно хорош Кочубей-Станислав Трофимов; еще один "варяжский гость" Дмитро Попов (кстати, начинавший карьеру в Национальной опере Украины) в партии Андрея мне показался довольно бесцветным, но он всяко предпочтительнее выступающего в очередь с ним Олега Долгова. И тем не менее музыка Чайковского волновала меня в последнюю очередь, а интересовала режиссура Писарева и сценография Марголина.

Сама по себе идея провести сюжет через разные исторические эпохи - настолько вторична, что никакой праведной "воспитательной", "просветительской" задачей не оправдать ее творческую несостоятельность. Лишний раз не вспоминаю про пермскую "Кармен" Константина Богомолова, где  взят более узкий временной промежуток, но тоже раздвинута внутренняя хронология фабулы и герои, ставшие жителями Одессы, из царской Российской Империи перемещаются сначала в военно-революционные, затем в советские реалии. Но скорее на памяти возникает убойная во всех отношениях "Пиковая дама" Юрия Александрова (изначально созданная в Петербурге, а затем перенесенная на подмостки "Новой оперы") - затея проследить авантюрно-мистические перипетии оперы от предреволюционной идиллии Летнего сада через расстрел царской семьи, сталинский апофеоз празднования 100-летия смерти А.С.Пушкина в антураже ВДНХ, ужасы блокадного Ленинграда и отвязность разгулявшихся в постперестроечных казино "новых русских", может, была и небессмысленной, но оказалась уничтожена запредельной безвкусицей ее реализации, при том, как ни удивительно, именно беспримерный градус трэша александровской "Пиковой дамы" делает пример использования режиссером оперы приема развития истории "сквозь века и эпохи" парадоксально эталонным и знаковым:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2724566.html

С этой точки зрения тандему Евгения Писарева-Зиновия Марголина следует и отдать должное, и посочувствовать: далеко за рамки вкуса они не выходят, чувства меры стараются придерживаться. Но может быть, заведомо компромиссные решения и делают представленный ими гибрид оратории с опереттой сразу и тяжеловесным, недостаточно увлекательным, и все-таки грешащим против элементарной логики, последовательности как исторической, так и эстетической. В первом акте на сцене возникает подобие реконструкционно-стилизованного старомодно-костюмного спектакля, правда, с колосящимся на проекции задника полем спелой ржи или чего там (видеохудожник Анастасия Быкова) - но и с псевдо-народными подтанцовками вприсядку и колесом (хореограф Ирина Кашуба); нарядными девушками, с цветами провожающими "в солдаты" парней; чубатыми казаками и "петровцами" в мундирах (художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили); а также комично-мельтешащим слугой, до крайности неуместным в помпезной статичной мизансцене. Главные герои, в свою очередь, застывают в картинных позах подстать скульптурно-монументальной массовке хора, поют "в зал", слабо взаимодействуя друг с другом как пластически, так и эмоционально.

Второе действие делает скачок из начала 18го века на два столетия вперед, от петровской эпохи и Северной войны к войне Первой мировой и последующей Гражданской. Внутри сценографической конструкции (условным и универсальным минимализмом декорации - остовом из деревянных балок с островерхим скатом крыши - "Мазепа" Писарева-Марголина в Большом как-то уж очень явственно, хотя наверняка невольно и случайно, перекликается с "Хованщиной" Тителя-Арефьева в МАМТе) обнаруживаются перекрещенные пандусы, символизирующие, надо полагать, вздыбленный миропорядок и предстоящий героям путь "хождения по мукам". Бытовая обстановка между тем показательно аскетична - гетманская "ставка" меблирована лишь диваном да печкой, возле которой греет дряхлую спину, оставаясь при полном параде, старик Мазепа, а затем и мать Марии (тоже поди не молодая женщина). Драма камерная сменяется "народной драмой" - Кочубея ведут на расстрел - привычно разбавленная (но с опорой на текст и партитуру) опереточным, согласно букве либретто пьяным, а в контексте постановки, вероятно, "юродивым" казаком (Иван Максимейко) с похабной песенкой и соответствующей подтанцовкой.

Примерить к фабуле либретто, основанной на "Полтаве" Пушкина, и ее историческим прототипам украинские военно-политические реалии 1918-1920-х гг., хотя бы с оглядкой на официально принятый сегодня за единственно допустимую историческую истину православно-фашистскую мифологию в духе "Белой гвардии" Михаила Булгакова лично я не старался - чересчур велик риск попасть впросак, соотнося Мазепу со Скоропадским (а если не с ним - то с кем?..), тем более что в третьем акте история делает следующий, пусть не столь громадный хронологически, зато в социо-культурном аспекте радикальный скачок, перенося действие из обстановки Первой мировой и Гражданской войны к началу Второй, точнее, т.н. "великой отечественной" (насколько корректна последняя формулировка применительно к истории Украины в свете ее новейших политических реалий - вообще отдельный и многотрудный разговор, исключительно скользкая, чуть ли не криминальная, подсудная тема).

Итак, после второго антракта происходит относительно короткий, но куда более сомнительный при всей его предсказуемости исторический рывок: Киев бомбили, нам объявили... - да-да, на сцене полковой оркестр вслед за основным в яме демонстративно трубит победу, но мажорный апофеоз оркестрового вступления к третьему акту нарочито входит в противоречие с черно-белыми хроникальными кадрами, летящими на экране-заднике мессершмиттами люфтваффе и панически утекающим от них колхозным крестьянством... Начало конца ознаменовано также наиболее режущей глаз и способной поставить в тупик художественно-постановочной находкой: с колосников спускаются и зависают над сценой, крутясь "вертушками", лошадиные муляжи в натуральную величину (не хочется строить догадки, что сие означает и зачем понадобилось). На опустившемся, однако, по окончании вступления занавесе возникают титры из пушкинской поэмы: "горит восток зарею новой..." (вместо оркестра или пения их сопровождает фонограмма пулеметного треска, подчеркивая значимость авторского слова - точнее, режиссерской "ремарки", использующей фрагмент литературного первоисточника со смыслом, ему обратным), и когда занавес поднимается опять, на сцене обнаруживается обстрелянный-подорванный автобус-"пазик", разбросанные муляжи трупов, бродящий среди поля, усеянного мертвыми костями, в камуфляже с "калашом" наперевес Андрей и обезумевшая Мария в белом платье с обугленным подолом, плюшевым мишкой в руках и с чемоданом на колесиках.

Кто уничтожил пассажирский автобус, а заодно пробил тяжелой артиллерией насквозь фасад допетровского, с узкими полукруглыми оконцами, кирпичного белого домика, возникавшего раз за разом на протяжении всех исторических трансформаций сценического пространства - т.н. "ополченцы" (будем считать, что регулярных армейских сил РФ там вовсе не бывало, на худой конец "добровольцы" из числа приграничных фермеров) или АТОшники/"бандеровцы" - неизвестно, и с представителями какой из сторон актуального конфликта следует ассоциировать персонажей "Мазепы", лучше подавно не прикидывать, чтоб и не запутаться окончательно, и, чего доброго, не вызывать огонь на себя. Так или иначе Мария здесь не "ополченочка", а как есть безвинная жертва; с остальными все не столь однозначно; а "бегство" Мазепы в сочиненный постановщиком расклад, сдается мне, совсем не вписывается драматургически, и благие намерения режиссера фатально ведут его курсом "подводной лодки в степях Украины". 
маски

из мавзолея писем не будет: "Чудесный грузин" А.Назарова в МХАТе им. Горького, реж. Рената Сотириади

- Это у вас для гостей увеселение?
- Если бы увеселение...

Все радуются - и я радуюсь со всеми, а поводов для радости - на всех хватит. Радостно за Ольгу Бузову, за Эдуарда Боякова, за МХАТ им. Горького, но лично мне более всего - за театроведов, эстетов и остальных глубоко порядочных людей доброй воли с безупречной репутацией никогда и ничем себя не запятнавших. Еще в начале текущего сезона последние кривили свои интеллигентские морды при одном упоминании о Боякове и горьковском МХАТе, а если и забегали из любопытства на какого-нибудь "Красного Моцарта", то или с трудом до антракта досиживали, утекая и отплевываясь на ходу, или находили в себе силы, зажав в кулак внутреннюю боль, стыдливо промолчать. Но не прошло и года, как стыд отброшен и неколебимые принципы забыты - на то у предельно приличных эстетов, надо полагать, имеются свои соображения, допускаю, что не вполне творческого порядка. Так или иначе беснуются и негодуют по поводу "Чудесного грузина" почти исключительно те, кто еще удерживается от искушения перенести хотя бы одну ногу через порог МХАТа на Тверском бульваре - те же, кто перенес, находят и добрые слова, и не лишенные изящества формулировки, чтоб как минимум не обидеть гостеприимных хозяев федерального учреждения культуры.
Collapse )
маски

"Таланты и поклонники" А.Островского, Русская антреприза им. А.Миронова, СПб, реж. Александр Баргман

Не самая редкая пьеса, и режиссер неизведанных смысловых пластов не открывает в ней - однако если не обращать внимание на уебщество в зале (из каких щелей, по каким помойкам выискали этих теток?!), смотришь против ожидания увлеченно. В оформлении особого символизма нет - но есть угол белого павильона, который одновременно сближает миры старинного театра и более современного искусства кино, также позволяя изобразить происходящее за стенами в "теневой" технике, обозначить "скрытые" эпизоды силуэтами артистов за белым "экраном" (художник Владимир Фирер): ничего особенного, но картинку визуально разнообразит. Актеры достойные - не все в равной степени, но трудно не поддаться обаянию возрастных персонажей - Домны Пантелеевны, матери главной героини (Ирина Полянская), и в еще большей степени Мартына Прокофьича, которого Аркадий Волгин играет с удивительной тонкостью, мягкостью, при том не засахаривая, не превращая его в сусального старца (что было несколько свойственно, к примеру, замечательному, ныне покойному Ефиму Байковскому в этой роли у Миндаугаса Карбаускиса).

Хороша, пускай достаточно предсказуема, Смельская в исполнении Оксаны Базилевич - впрочем, и тут актрисе удается наметить некий "второй план", намекнуть на то, что за "смелостью" выходящей в тираж вертихвостки проглядывает "женщина трудной судьбы". Одномерный, но эффектный получился князь Дулебов у Михаила Николаева - умеренно-гротесковый, без ярко-фарсовых черт, а все же очень смешной. Самого неоднозначного персонажа комедии (в данном случае драмы скорее...) - Великатова - Сергей Агафонов вместе с режиссером делают, уж не знаю, до какой степени осознанно, вовсе непонятным, загадочным: он непроницаем, как старый КГБшник, хотя довольно молод годами, успехи в бизнесе к нему пришли рано, а богатства достались не от родителей, потому все про эту жизнь он знает не понаслышке, и, в отличие от комичного старого аристократа Дулебова, совсем не выглядит в своих весьма успешных начинаниях, касается ли вопрос бизнеса или обустройства с комфортом частной жизни, смехотворным, а напротив, серьезен и только что не зловещ. Особенно по контрасту с несчастным, жалким, я бы сказал, что и ничтожным, но претендующим на статус гуру учителем Мелузовым - Евгений Шумейко определенно не возводит своего персонажа на котурны, это мелкий, самодовольный провинциальный интеллигент, и несмотря на очевидные параллели с "Без вины виноватыми", благодаря в первую очередь Шумейко-Мелузову баргмановские "Таланты и поклонники" обнаруживают куда более парадоксальные переклички... с "Бесприданницей": в сущности, Мелузов, даром что здесь как бы "положительный" герой и чуть ли не "резонер" по авторскому замыслу, столь убог и фальшив, что ассоциируется задним числом с Карандышевым, вплоть до того, что ему цинично предлагают пистолет - якобы для самоубийства, но по истории "Бесприданницы" мы знаем, что такие вряд ли станут в себя стрелять (Мелузов и в пьесе по тексту говорит, что не собирается), а вот "так не доставайся ж ты никому!" это вполне в их духе...

Александр Баргман под замену сам играл вместо приболевшего Николая Дика (а я еще и смотрел показ "Талантов и поклонников", который тоже шел вместо заявленных ранее "Игроков" Антона Яковлева с Петром Семаком в роли Ихарева) запойного трагика Ераста Громилова, вопил "где мой Вася?!" с галереи двухэтажной металлоконструкции, все как полагается. Антрепренера Гаврилу Мигаева создатель и руководитель антрепризы им. Миронова, актер Рудольф Фурманов оставлял за собой, но увы, совсем недавно он ушел из жизни (я дважды, на премьере в СПб и на гастролях в Москве, смотрел "Одессею 1936" Константина Богомолова, где Фурманов-старший был изумительным Шпаком и во многом определял интонацию спектакля) - Ростислав Орел играет Гаврилу Петровича не "ефиопом", как в сердцах называет его пьяный в стельку Громилов, а напротив, тактичным, но, видимо, слабохарактерным, во главе театрального предприятия оказавшимся случайно усталым человеком, которому легче принять решение себе в убыток, чем упираться, спорить, что-то доказывать, отстаивать - так, вероятно, режиссер придумал, но делает актер это, увы, бледно и неубедительно, да и попросту неинтересно.

Раздражал меня по-настоящему только суетливый Иван, превратившийся в "человека от театра" с колокольчиком, отбивающем и "звонки" перед началом представления, и сигналы перед отходом поезда в финальном акте (Павла Филиппова я недавно видел в "Иранской конференции" Такого театра, там у него роль несравнимая по объему и значительности). Что касается Олеси Казанцевой в роли Негиной - ничего плохого не скажу, но и воображение она ничем не поразила. Еще и поэтому, наверное, линия главной героини мне показалась смазанной. По крайней мере я в ее метаниях трудности "нравственного выбора" не увидел, а если какая-то проблема, альтернатива и стоит перед ней, то не в моральном, а скорее в профессиональном аспекте, да и то - не столько без сцены эта Негина жить не сможет, сколько без "поклонников", и без связанного с ним пусть умеренного, ограниченного, а все же бытового удобства. Идеалистические учительские бредни пролетели мимо ее ушей - что, вероятно, к лучшему; правда, оказаться в сетях загадочного и всесильного покровителя с непроницаемым лицом и непостижимым, недоступным внутренним миром, тоже едва ли радужная перспектива.  
маски

"Первопечатник Иван Федоров" реж. Георгий Левкоев, 1941

Очень патриотическое кино - о том как прогрессивный царь-державник вводил опричнину чтоб спасти страну и просвещение а бояре с попами ему мешали и приходилось их немножко пытать. Хронометраж всего 45 минут и непонятно - то ли работу бросили на половине, все-таки 1941-й год стоял на дворе (хотя, казалось бы, именно для веселого патриотического кино самое время!! "Свинарку и пастух" вовсю доделывали после начала войны), то ли было задумано так, что картина завершается изгнанием Ивана Федорова с его ближайшим помощником Петром Мстиславцем из Москвы после спровоцированного монахами пожара лютой зимой. О том, что Иван Федоров направится во Львов, в 1941 году, вскоре после вооруженного захвата в союзе с друзьями-нацистами Восточной Польши, русские предпочитали еще умолчать, поскольку только мечтали пока, что Львов им тоже удастся заново оккупировать и аннексировать, и значит Иван Федоров в некотором роде выходит политэмигрантом...

Бородачи-патриоты, просветители (Николай Дорохин в роли Ивана Федорова, его сподвижника Петра Мстиславца играет Всеволод Санаев) и верные слуги поддерживающего их монарха-зиждителя - первопечатники, равно как, впрочем, и сам царь Иван (в исполнении артиста Шпрингфельда, сыгравшего более ста ролей в кино, а прославившегося в основном посмертно ролью связанного с бандитами гардеробщика "России" - концертного зала - в комедии "Джентльмены удачи"), и бояре-предатели, и верные опричники во главе с благообразным Малютой, изъясняются кондовым языком раннего соцреализма, который правильнее назвать, по аналогии с архитектурным и живописным стилями, литературным "сталинским классицизмом".

В картине, кроме шуток, много "жизненного" - узнаваемого и задним числом по сведениям из не столь давней, как времена Грозного, истории, современной создателям фильма, и по самой новейшей, сегодняшней политической ситуации. Но гораздо интереснее теперь наблюдать, как сервильные интеллигенты в разные времена халтурно переписывают исторические сюжеты сообразно колебаниям политической линии. К примеру, в фильме 1941 года митрополит Колычев (забавно, что между делом актер Сергей Днепров успел еще и заодно шута царского изобразить!) - исчадье ада, обскурант и заговорщик-отравитель, мешающий прогрессивному царю Грозному вводить просвещение на руси; а вот у Павла Лунгина в не столь давнем "Царе" тот же самый митрополит (сыгранный Олегом Янковским) - напротив, оплот просвещения, которому ставит палки в колеса погрязший во грехе гордыни и утерявший связь с реальностью царь-маньяк (в исполнении воцерковленного рокера Петра Мамонова)... И сколько еще было между этими фильмами промежуточных вариантов с отклонениями во все возможные стороны!
маски

Паоло Трубецкой в музее "Собрание"

Наконец-то добрался до "Собрания", мимо которого часто прохожу, но до сих пор не бывал внутри, и если честно, из богатой, разномастной коллекции Давида Якобашвили меня в большей степени привлекают разделы музыкальных автоматов или еще каких-нибудь таких раритетов, однако при всей любезности сотрудников музея и бесплатном в него доступе посещение возможно только по предварительной записи и только в рамках экскурсий, преимущественно тематических (иногда обзорных), при очень небольшой квоте. Я попал на экскурсию, посвященную скульптору Паоло Трубецкому, большую часть жизни благополучно прожившему в Италии (где он и родился, будучи внебрачным сыном князя-дипломата), Франции, США, на родине же, в Италии, то есть, и кончавшемся в 1938 году на семейной вилле близ Лаго Маджоре (в 1943-м виллу сожгли, теперь она как будто восстановлена).

Не сказал бы, что о творчестве Паоло Трубецкого не знал раньше или оно меня сильно волновало - работы его, преимущественно камерная бронза, присутствуют в разных музеях, в том числе европейских и американских, а стиль, манера и техника на стыке импрессионизма и модерна с последующим уклоном в ар деко, лично меня особо не привлекает. Так что скорее "расширил кругозор", чем "испытал восторг". Но экскурсия сама по себе интересная - толково рассказывают и о жизни скульптора (судьба занятная, по меркам своего времени весьма счастливая, но не без семейных драм), и о его творчестве в контексте художественных тенденций эпохи. Среди произведений в разделе на первом этаже выделяются миниатюрные статуэтки Энрико Карузо в образе персонажа из оперы Пуччини "Девушка с запада", 1912, и собственно Джакомо Пуччини, тоже 1912 (позже Трубецкой работал над большой посмертной статуей Пуччини для театра Ла Скала, но она не сохранилась); Андрея Романова, двоюродного брата кровавого Николашки и законного мужа его бывшей любовницы Матильды Кшесинской; Бернарда Шоу, 1926 - известного прогрессивного драматурга и друга Советского Союза, с князем-эмигрантом также общавшегося тесно по-приятельски; прикрывшаяся от холода тканью и чуть ли не закашлявшаяся в нее "Натурщица (Дуня)", 1900 (по имеющимся сведениям модель в 26 лет умерла от туберкулеза), танцовщица, ученица Айседоры Дункан, запечатленная словно в прыжке-полете Тамара Свирская, 1911; а еще крупный и раскрашенный позолотой бюст-портрет первой жены скульптора Элин Трубецкой, 1911.

Подолгу в России скульптор даже и до революции не задерживался, но работал на заказ царского правительства, и в экскурсии немало внимания уделено созданной им конной статуе Александра Третьего для Знаменской площади Санкт-Петербурга (проект курировал С.Ю.Витте, которого Трубецкой тоже лепил), хотя от статуи кроме воспоминаний и фотодокументов ничего, похоже, не осталось; еще преподавал в академии ваяния и зодчества - раннему Трубецкому с характерными для него динамизмом, спонтанностью, чуть намеченными деталями внешнего облика героев в чем-то следовали и Коненков, и Андреев, и Матвеев. Но ранние вещи Трубецкого, выставленные на третьем этаже музея, свидетельствуют скорее об умении и готовности скульптора угодить вкусам заказчиков - и конкретных богатеев (а Трубецкой, особенно в американский период 1914-1921, много ваял и голливудских звезд, и банкирских жен - некоторые образцы здесь выставляются), и в целом благонамеренной публике (по части декоративной экзотики проходят восточный "Бедуин на верблюде" и псевдо-индейский, ряженый артист циркового шоу, "Вождь Баффало-Билл"); а заказная аллегорическая скульптура "Кентавр", 1930-е, изначально должна была называться "Фашизм" (и в отнюдь не изобличительно-карикатурном смысле слова).

Помимо императоров, министров и ротшильдов запечатлел Трубецкой и молодого, 26-летнего Ф.И.Шаляпина, и коллегу-конкурента О.Родена, и парочку своих любимых пекинесов (вообще будто бы животных скульптор любил очень и на вилле у него их много было) - это из того, что присутствует непосредственно на выставке. Бонусом идет единственное - не в музее, а чуть ли не вообще в мире - известное живописное полотно Паоло Трубецкого "День свадьбы", 1922, в импрессионистской технике изображающее старуху, убирающую невесту к венцу, не бог весь какого пошиба картина, зато и в ней можно разглядеть аллегорию времени, возраста, проходящей быстро жизни.