Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

маски

император все видит: "Ромул Великий" Ф.Дюрренматта в театре им. Вахтангова, реж. Уланбек Баялиев

Мир взрывают не вести. Его взрывают события, которые мы не властны изменить, ибо когда мы о них узнаем, они уже свершились. Вести лишь будоражат мир, вот мы и стараемся их по возможности подольше не слышать.

Очень пристрастно отношусь к постановкам и экранизациям произведений Фридриха Дюрренматта - так получилось, что я открыл его для себя подростком ровно тридцать лет назад и с тех пор из моих самых ранних литературных увлечений Дюрренматт, пожалуй, единственный, кто за прошедшие годы не слишком меня разочаровал, а в чем-то - убеждаюсь, возвращаясь к его текстам и перечитывая их, как позднейший, опубликованный посмертно его роман "Ущелье Вверхтормашки", даже наоборот -

- вплоть до того, что почти "паломническую" поездку совершил, когда была возможность, в Невшатель, где писатель жил последние годы, посетил там центр-музей Фридриха Дюрренматта, посвященный его творчеству (не только литературному - Дюрренматт был еще и неплохим художником "экспрессионистско-сюрреалистического" толка):

К прозе Фридриха Дюрренматта, по-моим наблюдениям, сейчас особого внимания нет (хотя она не менее замечательна, чем его драматургия), но пьесы востребованы, премьер по ним много, хотя круг названий ограничен, и комедии раннего периода, предшествующие главному, до сих пор наиболее популярному творению Дюрренматта как театрального автора, "Визиту старой дамы", почти не ставятся, во всяком случае на мой памяти ни разу не мелькали на афишах "Брак господина Миссисипи" или "Геракл и Авгиевы конюшни". Правда, Марк Захаров использовал радиопьесу Дюрренматта "Ночной разговор с палачом" в композиции "Плач палача", объединив ее с "Эвридикой" Ануя, но это немного другая и к тому же достаточная давняя история, хотя тот спектакль я как раз видел. Там же в "Ленкоме", еще в театре Ленинского комсомола, насколько я понимаю, ставился последний раз в Москве и "Ромул Великий" (режиссер Петр Штейн, в главных ролях Владимир Стеклов и Ирина Алферова), но его я там, естественно, не застал, и нынешний, вахтанговский, Уланбека Баялиева - для меня первый спектакль по этой хорошо знакомой в чтении пьесе.

Разумеется, оформление (сценография и костюмы Евгении Шутиной) воспроизводят античный антураж лишь отдельными, иронически переосмысленными элементами, внешние приметы позднеримской древности сочетаются с условно-современными и не в большей степени "историчны", чем собственно фабула пьесы, реальный прототип героя которой Ромул Августул правил империей вовсе не двадцать лет, разводя кур, а всего лишь год, после чего (как ни странно), действительно был отправлен "на пенсию" с хорошим содержанием и виллой подстать иным нынешним... И в целом спектакль, вопреки общей тенденции, идущей от позднесоветской драматургии, использовать античный, мифологический, исторический материал как "субстрат" для сатирической аллегории с очевидными, режущими глаз параллелями (по этой части древние Греция и Рим конкурируют разве что с Третьим Рейхом...) и непременной для интеллигентов "фигой в кармане", будь то "Театр времен Нерона и Сенеки" Радзинского у Джигарханяна (последняя роль, в которой почивший мэтр выходил на сцену), "Римская комедия/Дион" Зорина в театре им. Моссовета или относительно недавний (вобравший в себя все худшие штампы подобного жанрового формата, и унаследованные от "совка", и новомодные) "Седьмой подвиг Геракла" Рощина в "Мастерской Фоменко" -


- навязчивых аллюзий и обобщений по возможности избегает; тем более, что коль на то пошло, пусть и удобно, в свете нынешних идеологических тенденций особенно, напрямую ассоциировать нашествие на Римскую империю древних "германцев" с воюющей Германией 1930-40-х гг., но если уж расшифровывать внешний, военный - римско-германский - конфликт пьесы как "геополитическую" аллегорию, то Дюрренматт под "варварами", угрожающими "цивилизации", имеет в виду скорее русских, ну вернее, "советских", еще шире, "красных", "левых", и, считаясь "прогрессивным" автором, с одной стороны, призывает не слишком опасаться их "нашествия", но усмотреть в них "таких же людей", а с другой, оставаясь здравомыслящим человеком, все-таки и "варварский" характер "победителей", и будущее "цивилизации" в сколько-нибудь долговременной перспективе рассматривает трезво, без прекраснодушных иллюзий; то-то же позднее, опубликовав повесть-памфлет "Переворот" ("Падение"), саркастически описывающее процедуру смещения Хрущева, несмотря на умеренно-"прогрессивные" взгляды Дюрренматт все же попал на некоторое время под запрет в СССР (и кстати, я когда на рубеже 1980-90-х, заинтересовавшись, пытался искать его пьесы, оказалось, что издания 1960-х гг. из библиотек изъяты, а новые, в том числе пятитомное собрание сочинений, выходили уже потом, с постперестроечных 1990-х).

За несколько недель до премьеры мы с Уланбеком говорили о "Ромуле Великом" в свете того, что увидеть и решить его исключительно как "притчу" было бы менее интересно - да и сам автор в свое время настаивал на "человеческом" измерении этой "исторически недостоверной комедии". Но кажется, по факту режиссер и исполнитель главной роли не вполне избежали противоположной крайности... Ромул, каким его играет Владимир Симонов, предстает образом сложным, многосоставным, данным в развитии - от весьма убедительно поначалу дуркующего "деревенского простака", через философствующего "шута на троне" к юродству чуть ли не трагическому в последнем акте, диалоге с германским князем Одоакром (Максим Севриновский) и наконец, в метафоричном финале, к герою масштаба Короля Лира... - "распуская" империю, Ромул под музыку Фаустаса Латенаса (как всегда смыслово и образно "укрупняющую" любой эпизод спектакля) тянет за канат, свисающий с колосников, будто намереваясь закрыть занавес, но веревочка вьется и вьется, занавес не падает и империя не распускается, конца не видать - что, конечно, блестяще удается замечательному актеру, однако по отношению к пьесе, на мой взгляд, все-таки лишнее и смотрится надуманным; зато, допустим, вписывает - и визуально, и содержательно (мотивом фатальности, Рока, неизбывности трагических исходов, а также прямым антивоенным пафосом) - "Ромула Великого" в ряд "античных" вахтанговских спектаклей Римаса Туминаса, от "Троила и Крессиды" до "Царя Эдипа".

К тому же равной по масштабу заглавному герою фигурой в спектакле оказывается Эмилиан, патриций, бежавший из германского плена жених императорской дочери Реи, готовый уступить ее торговцу штанами (ну не обыкновенному продавцу, а богатейшему фабриканту и владельцу международной корпорации - чисто условный и сугубо гротесковый образ в пьесе) ради спасения Империи, дабы тот откупился от нападающих варваров деньгами, но отец-император против ожидания не изъявляет согласия на "брак по расчету" и предпочитает дать погибнуть государству, нежели позволить дочери изменить жениху; чем навлекает обвинения в "измене" на себя. Эмилиана играет Владимир Логвинов - активно занятый в вахтанговском репертуаре, но только здесь, кажется, впервые раскрывшийся как серьезный, значительный артист, даром что половина лица его изуродованного пытками в плену героя по большей части скрыто маской. Неслучайно именно Эмилиан - единственный персонаж, которому, помимо заглавного героя, и драматург в авторских примечаниях к пьесе уделяет особое внимание, указывая: "Эмилиан - противоположность Ромулу. Его судьбу надлежит судить по-человечески, как бы глазами императора, который за поруганной офицерской честью увидел "тысячекратно униженную жертву власти". Ромул принимает Эмилиана всерьез, как несчастного человека, который был в плену, подвергался пыткам. В свою очередь и режиссер, с оглядкой на оговорки драматурга или самостоятельно, принимает Эмилиана всерьез, и актер "судит по-человечески" своего персонажа.

Остальные действующие лица и в пьесе, и на сцене - суть маски (иногда в прямом смысле), построенные на более или менее утрированной характерности, хотя одни за счет нарочитой, почти до клоунады доведенной карикатурности (объединивший двух императорских камердинеров в одном Пираме, а второго носящий на спине как куклу-скелет Артем Пархоменко; придурочный, вечно всклокоченный и с дебиловатой улыбочкой энтузиаста-патриота военный министр Марес - Олег Лопухов; манерный византийский император Зенон - Владислав Демченко; не расстающаяся с "театральной" миной трагической героини на лице, репетирующая Антигону дочь Ромула, принцесса Рея - Евгения Ивашова; настроенный решительно, но в решающий момент буквально проспавший крах империи префект Спурий - Виталийс Семеновс; напоминающий зомби придворный повар - Денис Бондаренко), а другие, наоборот, скупых, но точных характерных черт (прежде всего облаченный в пальто и шляпу-котелок торгаш, фабрикант штанов Цезарь Рупф - Евгений Косырев; императрица Юлия - при всей остроте пластического рисунка и экстравагантности наряда не превращающая свою героиню в шарж Яна Соболевская; скупающий по дешевке "культурное наследие" империи в виде никому не нужных бюстов старых правителей антиквар Аполлион - Олег Форостенко; малоразговорчивый и оттого вдвойне зловещий в современной спецназовской экипировке племянник германского вождя Теодорих - Павел Юдин - которому впоследствии предстоит устранить от власти Одоакра).

Особой ролью наделен Павел Тэхэда Кардэнас, его персонаж - актер Филакс, чья функция в спектакле расширена до фактически "человека от театра", своего рода "церемониймейстера", его присутствие сближает "Ромула Великого" с эстетикой "эпического театра", которую Дюрренматт явственнее использовал (но в своих, а не исконно брехтовских целях) в "Визите старой дамы". Вообще, сознательно или нет, Уланбек Баялиев видит "Ромула Великого" в оптике более позднего "Визита...", когда Дюрренматт уже окончательно сформировал особенный собственный жанр сатирической "трагикомедии", привнося задним числом "трагическое звучание" в "Ромула..." даже там, где оно, возможно, и не вполне кстати ("Визит старой дамы" до недавних пор шел в театре им. Вахтангова, подсокращенный, как часть композиции "Пристань").

Ну а сатирический элемент пьесы в дополнительной актуализации и педалировании не нуждается - многие детали комедии 1948 года так явственно говорят сами за себя, плюс ко всему Дюрренматт выводит на сцену по сути два Рима - считая и Константинополь, откуда прибывает персонаж Владислава Демченко, беглый император Восточной Римской империи Зенон (при этом автор сознательно прибегает к историческому анахронизму - реальных Ромула и Зенона разделяют века) - самостоятельно домыслить сюда Третий Рим не составляет труда. Так без нарочитой актуализации "исторически недостоверная" комедия середины прошлого века на античном материале с полумифическим центральным персонажем оказывается неожиданно и более честной, и более смелой, и во многом более злободневной, чем, к примеру, слюняво-сентиментальный "Горбачев" Алвиса Херманиса в присутствии ныне здравствующего заглавного героя на премьере -


- и вместе с тем, что малость досадно, "Ромулу Великому", на мой взгляд, недостает сюрпризов и творческого риска, пьеса открывается в спектакле слишком уж на поверхности лежащими "ключами", а универсальный (я бы сказал - дежурный...) "гуманистический" пафос в значительной степени приглушает здесь более конкретное и насущное авторское высказывание, чья "острота" сглаживается "глубиной", которая наверняка уместнее пришлась бы в какой-нибудь другой раз.
маски

"Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" в ЦДР, реж. Екатерина Кислова и Владимир Панков

Пятнадцать лет назад роман Хораса Маккоя (1935), известный больше, впрочем, по экранизации Сиднея Поллака (1969), инсценировал режиссер Сергей Алдонин, чье имя тогда звучало намного чаще и громче, нежели теперь:

Вероятно, что помимо спорного кастинга с обязательной установкой на "звездных" исполнителей тот вполне достойный в целом антрепризный спектакль (его выпускала компания "Независимый театральный проект", я смотрел на площадке "Сатирикона") не слишком задался еще и ввиду чрезмерного размаха постановки. Владимир Панков вписывает действие в достаточно узкое пространство сцены ЦДР, и более того, ограничивает его (вместе с художником Максимом Обрезковым) кругом арены, точнее, кругами - помимо внешнего края возникает внутренний, за счет стилизованных "барных стоек", сходящихся и расходящихся. Из этих "кругов ада" выхода для героев нет - ну есть, конечно, только либо бежать, либо попасть в тюрьму, либо, как происходит с главной героиней Глорией, погибнуть.

Сэсэг Хапсасова в роли Глории, яркой, интересной, неординарной "девушки трудной судьбы", что называется, с изначальной склонностью к суициду, в результате доведенной до края изнурительным "танцевальным марафоном" - одна из удач спектакля, но ее (далеко не первая, конечно) персональная актерская победа лишь часть общего, ансамблевого триумфа, в котором заслуги очень разных (и в том числе по возрасту, по типажу, наконец, по телосложению, иногда совсем, казалось бы, не "танцевальному"...) исполнителей практически поровну, начиная с Виктора Сапёлкина, основного партнера Хапсасовой, в роли Роберта, скромного, заикающегося, и все-таки оказавшегося способным на поступок - на убийство подруги, по ее собственной просьбе, чтоб избавить девушку от страданий... - он удивительно органичен и при этом нигде не пережимает, не перетягивает одеяло на себя в дуэте), заканчивая Соксом, ведущим шоу (в отличие от "демоничного" персонажа Виктора Вержбицкого в постановке Алдонина, каким он мне помнится, Григорий Данцигер у Панкова скорее гротесково-карикатурная, почти опереточная, при всем трагизме развития событий, фигура) и даже музыкантами оркестра (среди которых нельзя не выделить особо саксофониста - в финале инструменталистов представляют поименно, а я не запомнил фамилий...).

Актерский ансамбль для "Лошадей..." - конечно, первостепенное, решающее дело, и хотя некоторые образы в силу особенностей драматургии (инсценировка Алдонина закольцовывалась на допросе героя, версия Панкова - на моменте непосредственно убийства/самоубийства Глории) остаются лишь намеченными, они в любом случае запоминаются, будь то красавчик Фредди (Никита Петров), вынужденный спасаться бегством от полиции, когда разгневанная мамаша обвиняет его в совращении 15-летней дочки (на деле, как обычно в подобных случаях и бывает, юная шлюшка сама парня "совратила"), или участники яркого эпизода с арестом полицейскими итальянца Марио (Виктор Маминов и братья Рассомахины), или, конечно, "двойная" травести-роль Дмитрия Костяева - судья и мисс Лейден, чья случайная, от шальной пули из бара, смерть положила конец этой "игре на выживание" (но организаторы марафона обещают придумать что-нибудь новое!).

Тем не менее спектакль не сводится к дивертисменту более или менее эффектных танцевальных номеров, даже если некоторые из них оказываются весьма неожиданными и для формата панковской саундрамы нехарактерными (как, например, пантомимическое соло того же актера, что играл Фредди, изображающего обреченную лошадь из сна-воспоминания Роберта - оно и выстроено, и исполнено на уровне первоклассного авангардного пластического перформанса!), при том что уже сам по себе сюжет задает балетмейстеру Екатерине Кисловой вполне определенный стиль и формат хореографии, с неизбежной оглядкой на ретро.

Историко-бытовой антураж "Загнанных лошадей..." - США периода "великой депрессии", популярные в те годы "танцевальные марафоны" на выбывание и на приз - какая-то бесконечно далекая исторически, географически, культурно, да и психологически (люди совсем другие...) параллельная реальность, которую сегодня иначе как условность воспринимать невозможно - Владимир Панков и доводит эту условность до апофеоза (даже с интерактивом ближе к финалу, когда потанцевать, пока не прозвучал роковой выстрел, приглашаются зрители из зала - кстати, некоторые готовы дать фору участникам! уж на что мне всякий интерактив ненавистен - а тут он как никогда уместен!); плюс элементы киносъемок (в прологе разыгрывается пародийный "кастинг" на некий "фильм про Россию") и телешоу (присутствие видеокамеры внутри действия с трансляцией видеопроекций черно-белой кинохроники на панорамные экраны); вставные вокальные номера; эстрадно-юмористические репризы... - все это не разрушает, а наоборот, парадоксально цементирует повествование, не снижают и не разбавляют, а концентрируют и усиливают его драматизм, парадоксально вынуждающий, как говорит персонаж Григория Данцигера, "радоваться из последних сил".
маски

жизнь армейского офицера известна: "Выстрел" А.Пушкина в РАМТе, реж. Егор Равинский

Из уже практически завершающегося цикла постановок на основе "Повестей Белкина" в РАМТе (осталась только одна, "Барышню-крестьянку" должен выпустить Кирилл Вытоптов) я до сих, к сожалениюю, пор ничего кроме открывшего цикл "Станционного смотрителя" Михаила Станкевича не смотрел, при том что почти всех режиссеров, участвующих в проекте, знаю лично еще с их студенческих лет. И Михаил Станкевич, и Егор Равинский - из числа учеников Сергея Женовача, но подходы к освоению "Повестей..." у них оказались разные, Михаил в большей степени "иллюстрирует", в том числе "этюдным методом", сюжет новеллы, делает с актерами "характерологические" (иногда занятные) зарисовки -

- а Егор, хотя тоже "этюдами" не пренебрегает, старается мыслить "концептуально". Лаконичный, меньше 60 минут общей длительностью, спектакль делится на две заметно разнящиеся стилистически части. Первая - шумная, возможно, несколько с избытком суетливая, живописует гусарские забавы, с зелеными бутылками в жестяном ведре, рассыпающимися колодами карт, дуэльными пистолетами, ну, в общем, весь стандартный набор "гусарства", каким он видится что Петру Фоменко в "Триптихе" (эпизод "Граф Нулин"), что Олегу Глушкову в "Гипносе", только доведенный до эксцентрических крайностей, приближенный по скорости и громкости к формату "карты, деньги, два ствола". Вторая - и слом ритма и общего настроения происходит довольно-таки неожиданно, хотя обозначен повествователем и проговорен вслух (Иван Петрович Белкин здесь - сценическое лицо, рассказчик "от театра") - на удивление тихая, неспешная, камерная, приближенная к жанру "психологического триллера" и не без налета заимствованной (ну иронически скорее всего) опять же из популярного кинематографа "мистики".

Понятно, что всерьез разыгрывать "Выстрел" в обстановке, "приближенной к боевой", то есть в "исторических" декорациях и костюмах, было бы сегодня нелепо, а для относительно молодого режиссера и малоинтересно; однако и транспонировать сюжет о дуэли за пощечину, отложенной на годы, в реалии сколько-нибудь бытовые, узнаваемые, кажется, попросту невозможно, уж и материальная обстановка за двести лет радикально поменялась, а что могло быть у пушкинского героя в голове, сегодня, я полагаю, никакой культуролог не в состоянии реконструировать задним числом. Егор Равинский решает проблему, избегая и потуг на "актуализацию", и псевдоисторической, квази-традиционной "клюквы", запросто - вместе со сценографом Алексеем Вотяковым (который помимо нескольких спектаклей РАМТа оформлял также, оказывается, "Чайку" Камы Гинкаса в Сеуле, о которой я, к сожалению, ничего не читал и даже фотографий этой работы не видел, увы!..) помещая героев Пушкина... в балетный класс, с поручнями, зеркальными стенами и остальными типичными его приметами.

Что такой формальный прием не слишком оригинален - слабо сказано, взять хотя бы "Евгения Онегина" Римаса Туминаса... Однако занятно наблюдать, как столь нехитрая и вторичная пространственная метафора одновременно и на символическом, и на функциональном уровне работает. Зеркальный задник то и дело разъезжается, открывая голую "натуральную" - ну разве что крашеную - стену "белой комнаты", с выбитыми на кирпичах следами выстрелов (разрывы холостых снарядов, между прочим, по оглушительности можно сравнить разве что с обстрелами в "Бульбе. Пире" Александра Молочникова - пули свистели над головой!): признаки неустанных "тренировок" главного героя в стрельбе; ни попойки, ни карты, ни тем более книги (о которых у Пушкина упоминается, что герой их читал, но какие-то романы, и если брал взаймы, то не отдавал, а если сам давал, то не требовал назад - в спектакле несколько обтрепанных томов так и валяются связками у стены "стрельбища") его так не интересуют, как занятия с оружием, навык меткости, попадания в цель. Когда же стена прикрыта зеркалами, обстановка выглядит мирной, веселой, подходящей для юных забав, и всего-то четверка, это считая самого Белкина, ряженых гусар (а все эти накладные усы, налепленные бакенбарды, мундиры и кивера будто нарочно "утрируют" в спектакле расхожий гусарский имидж) вкупе с умножающими их количество отражениями выглядит как полноценный эскадрон/кордебалет (хореография Дмитрия Бурукина, кстати, очень ловко осваивает крошечный пятачок "белой комнаты", где особо не разгуляешься).

Но те же зеркала во второй части создают эффект совершенно иного плана - здесь отражения походят на призраков из прошлого, каковым приходит Сильвио к злосчастному графу-обидчику (Виктор Панченко) и его молодой жене (Полина Лашкевич); таинственный, в балахоне с капюшоном, закрывающим лицо, гость-мститель, еще и с сопутствующими зеркальными "двойниками", вызывает ассоциации не столько с прозой Пушкина (все-таки иронической, стилизованной, как сказали бы сегодня, "интертекстуальной"), сколько с лирикой, к примеру, Блока -

Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?"...

- Сильвио является графу чуть ли не Командором... но кстати, донжуанский мотив для Пушкина абсолютно органичный, точный, "родной"); из аналогичного ассоциативного ряда - и напряженная тишина усадебных эпизодов (резко контрастирующая с шумным весельем первой части спектакля), и стук в дверь, болезненно разрывающий эту тишину (жена со слугами ломится в комнату, где происходит объяснение Сильвио с графом, предшествующее дуэли):

Настежь дверь. Из непомерной стужи,
Словно хриплый бой ночных часов -
Бой часов: "Ты звал меня на ужин.
Я пришел. А ты готов?.."

Стихи блоковские, в композиции инсценировки, впрочем, не используются, да и ассоциации, возможно, случайные. Тем не менее, сдается мне, через игру с прошлым, с некой условно-легендарной "гусарской стариной" (такой заостренной до гротеска, демонстративно "загримированной" и "костюмированной") режиссер пытается обдумать и, возможно, переосмыслить ключевые мотивы "Выстрела", и происходящее с героем "повести Белкина" он видит в совем ином, чем автор, свете.

Здесь для меня в спектакле возникает еще одна проблема - кажется, Алексей Веселкин в роли Сильвио с серьезностью ну очень излишней воспринимает и передает лежащие на поверхности мотивы поведения своего героя - в какой степени актер идет за режиссером, а сколько привносит от себя и собственного вИдения ситуации, я до конца не уяснил. Потому что в финале Сильвио-Веселкин как-то лихо, с водевильно-"гусарской", опять же, усмешкой сквозь накладные усы, подмигивает оставленному в живых, но как бы "опозоренному" противнику (в чем, собственно, должен заключаться "позор" графа на взгляд современного здравомыслящего человека, да хотя бы и просто обыкновенного христианина, я убей не осознаю...), тогда как структура в целом спектакля, не унижая и не высмеивая героя, тем не менее отчасти его де-романтизирует, а якобы "возвышенные" его (и автора, Пушкина, вместе с ним) представления о т.н. "чести" подвергает не то чтоб уж критике, но ставит как минимум под сомнение. У Пушкина в "Выстреле" - в отличие от "Станционного смотрителя", если к нему возвращаться снова - прямых "указок" (в виде картинок на стене, отсылающих к библейской притче) на евангельский подтекст как будто нет, но христианское "подставь другую щеку" так или иначе входит в непреодолимое противоречие с понятиями о той самой пресловутой "чести", а подавно в ее "гусарском", показушном, чуть ли не театрализованном (в дурном смысле) изводе.

С другой стороны, избежав и убийства, и собственной гибели в поединке, Сильвио вскоре будет убит, как сообщает рассказчик, Белкин (Алексей Веселкин-мл.), на войне; и война эта - не из того разряда, что, скажем, Отечественная 1812 года, когда на собственной территории всем народом приходится противостоять захватчику; но война сродни теперешним "гибридным", где героических "ополченцев" от мятежников и бандитов порой непросто отделить - герой участвует в восстании князя Ипсиланти, что для Пушкина, положим, достаточно однозначный, возвышенный повод рисковать жизнью; но в свете сегодняшних представлений, а также и вневременных, все те же вечных, евангельских заповедей, и это решение Сильвио неоднозначно; мало того, через все музыкальное оформление спектакля, начиная с прологах и эпизодов "гусарских забав" первой части, лейтмотивом проходит "балканская" тема, предваряющая и предвещающая трагический финал жизни героя, фатальную развязку сюжета если уж не в дуэли, так на войне; путь, чуть ли не сознательное устремление героя к гибели, то есть, может быть предопределен и не столько его субъективными, внутренними установками, но и судьбой, Роком, а кто именно выпустит конкретную пулю, не столь и важно... Или наоборот - умозрительными, надуманными соображениями (о судьбе ли, о чести...) герой походя губит себя, а заодно ставит на карту и жизнь других?... Такие вот, допустим, и не вполне отчетливые, но привлекающие внимание множественные отражения - литературные, исторические, религиозные, психологические... мистические?.. - обнаруживаются, поднимая вполне универсальные, но и насущные, злободневные вопросы - в "зеркалах" скромного, незамысловатого спектакля по хрестоматийному произведению из школьной программы.
маски

Ильдар Абдразаков в "Борисе Годунове" М.Мусоргского, Большой театр, дир. Туган Сохиев

На спектакль Леонида Баратова в оформлении Федора Федоровского, премьера которого состоялась в незапамятном 1948 году с Николаем Головановым за пультом и танцами в хореографии Леонида Лавровского (и который в репертуаре Большого уже на моей памяти заменяла ненадолго оригинальная, но не слишком удачная по общему тогдашнему мнению постановка Александра Сокурова на Новой сцене) я после очередного восстановления даже ходил, дирижировал тогда Василий Синайский, Бориса пел Владимир Маторин, но ни состав поющих солистов, ни зрелище в целом тогда на меня какого-то сногсшибательного впечатления не произвели, просто "галочку поставил", поглядел на хрестоматийный артефакт, "музейный" экспонат, и только:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2812739.html

Сейчас другой разговор - Ильдар Абдразаков сравнительно недавно взялся за партию Годунова в принципе, впервые исполнив ее пару лет назад на сцене Парижской оперы с Владимиром Юровским за пультом в постановке Иво ван Хове, спектакль за период "самоизоляции" транслировали и по крайней мере с экрана он совсем не смотрится, а как Абдразаков с Юровским поет Годунова, довелось (я бы даже сказал, посчастливилось) позапрошлым летом услышать живьем в концертном исполнении, фрагментарном, но Владимир Юровский с ГАСО, Ильдаром Абдразаковым и другими солистами (включая того же Максима Пастера, что и в Большом поет Шуйского) представили - и не просто в музыкальном плане удачно, а еще и достаточно осмысленно, концептуально получилось - именно линию Бориса:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4030035.html

Ильдар Абдразаков, нельзя не отдать ему должное, и как вокалист, и как актер, органичен равно что в спектаклях Чернякова и Бархатова (у первого он участвовал в нью-йоркском "Князе Игоре", я ходил на кинотрансляцию; у второго в мариинских "Сказках Гофмана", это я видел и слышал "живьем" на гастролях), но и в пышно-костюмном "большом стиле" с накладными бородами на фоне рисованных куполов-луковок смотрится эффектно, да ему и накладная борода не нужна, и вообще ничего специально "изображать" не надо, фактура, темперамент, все при нем; у Пушкина завистливые бояре про Годунова, и не без оснований, говорят "татарин, зять Малюты", конечно, по злобе, и не этнические корни Бориса имея в виду, а считая его, с позиций "природных князей рюриковой крови", чужаком-нехристем; но ведь Годунов будто бы в самом деле татарских кровей, человек восточный, оттого склонность к деспотизму, как сказали бы века спустя, "волюнтаризму" соединяется в нем с известной "широтой", своеобразным великодушием (отчасти природным, отчасти из желания покрасоваться, пустить пыль в глаза - тоже азиатская черта характера).

Абдразаков великолепно передает ту быструю смену эмоциональных состояний, которая в музыке оперы и в партии Бориса заложена Мусоргским: нежность, гнев, страх... Но главное, что делает Годунова в исполнении Абдразакова и убедительным, и актуальным - энергия, внутренний огонь: даже за секунду до смерти выкрикивая "я царь еще!", он верит, что да, царь, что если не сам, то потомки его продолжат и династию, и дело; это не вопль жалкого старикашки, цепляющегося за жизнь - это утверждение "власть имеющего". Кстати, несколько лет назад в честь своего более чем солидного юбилея Евгений Нестеренко, по такому случаю приехавший в Москву, также на исторической сцене Большого выступил в сцене смерти Бориса, что явилось, несомненно, событием по-своему замечательным, но скорее в историко-культурном плане:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2572707.html

Выступление же Ильдара Абдразакова в "историческом" - во всех смыслах - "Борисе Годунове", которое, стоит оговорить, едва ли оказалось бы возможным без глобального коллапса (в частности, закрытия практически всех крупных оперных театров мира, где у Абдразакова, надо думать, сорвалось множество давно заключенных контрактов...) - событие не только для персональных фанатов певца, но и для самого спектакля, и для Большого театра, и еще шире. Годунов-Абдразаков - это неподдельные, "от души" идущие мощь, размах, пафос; но вместе с тем психологизм, внутренняя собранность, свобода - несмотря на следование "рисунку", вычерченному не в пример сегодняшним режиссерским решениям характеров (о чем Абдразаков прекрасно знает на собственном опыте и чему также умеет превосходно соответствовать) "жирно", с диковатыми по стандартам современного музыкального театра, но типичными и обязательными для оперного спектакля первой половины прошлого века (между прочим!) картинными позами, утрированными жестами и ужимками - от штампов и от "клюквы", наросшей на партию, на сценический образ, на историческую легенду, наконец; его Борис - историчный и архетипичный, адекватный уровню надстроенной над реальным человеком историко-политической мифологии - и живой человек, к которому у Абдразакова очевидно имеется очень личное, почти интимное отношение.

Однако и помимо Ильдара Абдразакова в заглавной партии нынешняя серия показов многим весьма примечательна. И если Абдразаков в образе Годунова заранее создавал большие ожидания (которые, по-моему, оправдались), то у Тугана Сохиева с партитурами "русских" опер взаимоотношения до сих пор складывались, мягко выражаясь, неровные; ему порой что-то неожиданное удавалось приоткрывать в засаленных оперных сюжетах чисто музыкально, однако чаще его аккуратный, сдержанный, "французский" стиль с присущей таковому утонченностью, вниманию к деталям, но и некоторой засахаренностью музыке Римского-Корсакова или того ж Мусоргского, казалось, не очень подходит... "Борис Годунов" с Туганом Сохиевым - тоже, допустим, небесспорное, но оттого вдвойне любопытное достижение, особенно что касается не самых по части пышного зрелища выигрышных сцен. Наверное, где-то "размаха" и напора оркестру все-таки не хватало; зато не в ущерб общей "эпичности" Сохиев уделил внимание "камерным" эпизодам (Пимен в Чудовом монастыре, обращения Бориса к сыну...). Оказалось, что "Борису Годунову" не чужда и лирика, если уж не мистика - что, правда, не вполне органично для "большого стиля" постановки с ее помпезностью, мемориальными скульптурно-монументальными "народными" сценами, "живыми картинами", с выездом, наконец, Самозванца верхом на белом коне; хотя, конечно, проход "хоругвеносцев" через Соборную площадь (только что не в натуральную величину выстроенную!) или застывающая "под Кромами" своего рода "воронка" народной стихии, центром которой становится Юродивый (а к нему тянутся десятки рук), требуют от оркестра, пожалуй, и динамики, да и попросту громкости, которой немного не хватило сейчас.

Снова и снова возрождающаяся "сталинская" версия "Бориса Годунова" - еще и редкая возможность услышать музыку "польского акта", увидеть "сцену у фонтана; как ни странно было наблюдать ее в недавней цюрихской "ковидной" постановке Барри Коски с дирижером Кириллом Карабицем, там все же и хор "на удаленке" поет, а про танцы речи нет -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4298914.html

- тут же в наличии целый (хотя и подсокращенный изначально) костюмный балет, и фонтан с оленем на месте, и плюс видеопроекция на заднике (ну время все же не стояло на месте с 1948 года) усиливает эффект 3Д.

Что касается состава вокалистов в целом - не все на уровне, заданном Ильдаром Абдразаковым - Олег Долгов-Самозванец или Екатерина Воронцова-царевич Федор слегка "терялись" рядом с ним; Агунда Кулаева поет уверенно, обладает хорошим голосом, статью - но в партии Марины Мнишек как будто существует вне контекста постановки и даже вне дуэта с Олегом Долговым-Самозванцем, сама по себе; тем важнее, по-моему, отметить Евгению Сегенюк - у мамки царевны Ксении партия всего-ничего, казалось бы, но мамкина песенка стала одним из наиболее ярких моментов спектакля; Максим Пастер в роли Шуйского еще и как драматический артист великолепен, вот уж где "лукавый царедворец" (впрочем, Пастер так много по миру поет русскоязычных опер самых разных эпох и стилей - пускай не главные партии, но запоминается непременно, что онлайн-трансляции "карантинного сезона" продемонстрировали наглядно - что ему, как и Абдразакову, но в своем роде и на своем уровне, не приходится ничего  придумывать нарочно); еще из мужских образов безусловно удались Пимен (Алексей Тихомиров) и Варлаам (по "старой школе", с накладным "мультяшным" пузом, но отлично спетый Валерием Гильмановым); а дьяк Щелкалов (в исполнении Игоря Головатенко) просто не настолько объемная и "ударная" партия, чтоб первоклассному певцу и артисту в ней блистать.

Смешно раздавать похвалы Мусоргскому - но каждый раз, слушая "Бориса Годунова" или "Хованщину", онлайн, в записи, а подавно живьем, я буквально "трепещу": ничего лучше, правдивее и на века вперед не сказано (даже и словами, не то что музыкой) ни про этот т.н. "народ" с его "митюхами", ни, разумеется, про "власть", царей, бояр, дьяков и т.п.; однако помимо столь очевидных (несомненно, фундаментальных для опер Мусоргского) тем найти, убедительно раскрыть и тему "человеческую" - при подходе к тому же "Борису Годунову" редкое достижение.
маски

две жизни прижались судьбой половинной: "Красный крест"С.Филиппенко в "Гоголь-центре", реж.С.Серзин

Очевидно, что постановка адекватна своим задачам, а они в меньше степени эстетические, формалистские, но почти исключительно "социальные", "воспитательные"; вот только я в принципе не верю в эффективность "просветительства", да еще средствами театра или других искусств - создатели же "Красного креста", похоже, искренне верят, и побудительными мотивами они руководствуются в своей работе, несомненно, самыми чистыми, а о результатах, следовательно, приходится судить исходя из их, а не чьих-либо еще воззрений.

С максимальной доходчивостью - на проговаривании вслух, бесконечных повторах, лобовых метафорах - в "Красном кресте" рассказывается о т.н. "сталинских репрессиях". Как водится, то ли для пущей убедительности, то ли в самом деле авторы так считают, тема берется узко - с упором персонально на Сталина и деятелей его "ближнего круга", на события ограниченного во времени исторического периода, с оперированием, помимо "сталинских репрессий", также понятиями "советская власть", "коммунизм", "красные", и, конечно, с одномерными характерами действующих лиц; тысячелетний исторический контекст, соответственно, игнорируется - до Сталина, видимо, на этой проклятой богом земле царила благодать, но тут откуда ни возьмись пришел Сталин, все опошлил, и это последствия сталинизма дают о себе знать по сей день, а не что иное, ах если б их изжить, но как... просвещением, конечно же! Такой же в точности принципиальный подход к проблеме реализовался некоторое время назад в спец-проекте "Гоголь-центра" под названием "Похороны Сталина" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4192332.html

- он же характерен и для т.н. "Музея ГУЛАГа", который сопровождает показы спектакля мини-инсталляциями в фойе, и собственная постоянная экспозиция которого полностью строится на аналогичной (т.е. все зло от Сталина, коммунизма и советской власти - даешь "Россию, которую мы потеряли"!) концепции:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3389325.html

Для плаката и памфлета, правда, все это естественно - такое прямое, точечное воздействие, и ничего другого, более интересного, оригинального, простигосподи "утонченного", не требуется; с подобной точки зрения "Красный крест" - удачное и органичное произведение; как драматический спектакль - ну или даже, если угодно, как мультимедийный перформанс (а на жалость давят и слезу выбивают тут ненамного менее беспощадно, чем признательные показания в ГБ...) - постановка, по совести говоря, коробит навязчивостью и однозначностью выводов, но опять же, это не просчет, а так задумано. Вплоть до того что игровой подиум выстроен крестообразно, а исполнители переодеваются возле концов горизонтальной перекладины прямо на ходу (художник-постановщик София Матвеева) - события разворачиваются в разных временных планах параллельно и некоторым артистам досталось до полудюжины ролей.

Меня сильнее прочего смутила попытка "беллетризовать" и "мелодраматизировать" исторический материал, "упаковать" его в какой-то совсем уж попсовый фантик - полагаю, не зная литературного первоисточника, идущая от книги Саши Филиппенко, и допускаю, что авторами спектакля еще и в значительной степени "прибранная", приведенная к каким-никаким "санитарным нормам" художественного вкуса (кстати, в диалоге этапируемых зэчек явственно расслышал - ну не помстилось же мне?!. - кусок из "Крутого маршрута" Евгении Гинзбург, несопоставимого с "Красным Крестом" по значительности не только как историческое, подлинное свидетельство о времени, но и как литературное произведение). Главный герой, точнее, рассказчик - молодой человек Саша, только что переживший душераздирающую семейную драму (беременная жена умерла от рака, отказавшись делать аборт и продолжать лечение ради того, чтобы дочь могла появиться на свет, искусственным путем извлечения уже практически из "мертвого", но подключенного к аппарату жизнеобеспечения тела матери - впрочем, образ повествователя не знаю как в книге, а в спектакле едва намечен, и тем удивительнее, что актеру Евгению Серзину - брат режиссера Семена Серзина - удается вдохнуть в него жизнь, придать убедительные индивидуальные черты) поселяется в квартире по соседству с очень пожилой женщиной, страдающей "альцгеймером"; однако забывая чуть ли не собственное отчество и помечая меловыми крестами дорогу домой пенсионерка отлично помнит события многодесятилетней давности, и сосед поначалу через силу, а затем втягиваясь, вынужден ее воспоминания слушать.

Вспоминает же Татьяна Алексеевна (Светлана Брагарник с ее "старой школой" точно ловит и транслирует режиссерскую задачу, не подвергая ее ни коррекции, ни сомнению, с полной самоотдачей... не с меньшей - Мария Поезжаева, играющая Таню в юности уже с учетом современного театрального опыта), как молодой женщиной будучи сотрудницей МИДа, точнее, НКИДа (народного комиссариата иностранных дел), оказалась в лагере по обвинению в шпионаже после того, как осудили, едва закончилась война, ее мужа, еще в 1941-м попавшего в плен к нацистам. По сюжету Татьяна в комиссариате-министерстве работает с письмами из международного Красного Креста, документами, списками военнопленных - на предложения обменяться информацией руководство (персонально в лице Молотова и стоящего выше над ним, естественно, Сталина) отказывается: для них значение одной жизни, да хотя бы и тысяч, и миллионов - ничто в сравнении с глобальными планами и амбициями. Для самой Татьяны, наоборот - важна отдельная человеческая жизнь, жизнь ее пленного мужа, так что она чуть-чуть подделывает список, пришедший от Красного Креста из Женевы, и вместо фамилии супруга дважды впечатывает стоящую перед ней в алфавитном порядке схожую, отличающуюся парой букв.

Потом - уже отбыв десять лет в лагерях, узнав, что мужа вопреки ее надеждам расстреляли почти сразу после ареста, что их дочь умерла маленькой в детдоме для "членов семьи врага народа" от голода - Татьяна Алексеевна продолжает истязать себя чувством вины перед тем незнакомым человеком, чьей фамилией она воспользовалась в беспочвенной надежде уберечь от опасности мужа, хотя дублирование уже присутствовавшей в списки фамилии ни на что повлиять не могло. Тем не менее героиня ищет того мужчину всю жизнь, с трудом находит, приезжает к нему - а тот ей заявляет: он не пострадал, сразу все честно рассказал, что знал, "органам" (и в том числе про мужа Татьяны Алексеевны, который в лагере для военнопленных перечерчивал похищенную у русских документацию — то есть это на основе его показаний мужа Татьяны расстреляли), и был с почетом отпущен, потому что в СССР запросто так никого не сажали и тем более не казнили. Вторит счастливцу родственник Саши, некий дядя Гриша (обоих и еще нескольких персонажей играет, почти не меняя интонаций - да и зачем, все они примерно одинаковы - Евгений Харитонов) - то ли он в самом деле Саше дядя, то ли сожитель матери, но вечно пьяный, он тоже уверен, что "репрессий не было", что соседка Саши "наверное убила кого-нибудь или украла, за это и села", и что "хорошо у нас батька есть" (Филиппенко - писатель русскоязычный, но из Беларуси, и там происходит значительная часть событий инсценировки).

Еще и "от противного" - впридачу к монументально-трагическому образу Татьяны Алексеевны, через гротесково-фриковатых "оппонентов" - авторы спектакля убеждают в правоте своей позиции тех, кто... вообще-то заранее с ними согласен, а кто не согласен, тот ходит в другие театры (и таких нынче все больше...), еще и поэтому идеи "просветительские", "воспитательные", лично мне претят, это помимо спорных методов их воплощения, особенно по части оригинальности художественных форм и уровня вкуса. Для эпилога, казалось бы, достаточно встречи Татьяны с якобы "жертвой" ее "злоупотребления", которая - который - оказался вовсе и не жертвой, а напротив, палачом, доносчиком, подонком и до кучи (а по хорошему с этого надо начинать!) тупой скотиной. Но дальше следует "закрепление пройденного" - еще один, а вернее, двойной удар в ту же воронку: звучит песня, развернутый музыкальный номер на текст "Убил я поэму" Андрея Вознесенского, музыка Микаэла Таривердиева, исполняют Вадик Королев, Ярослав Тимофеев, Федор Кандинский - звучит сама по себе очень здорово, но уже избыточно), а после еще и следует стилизованный под любительско-документальную видеосъемку сюжет, где еще раз в духе "репрессий не было" высказывается уже персонаж, сыгранный (и очень узнаваемым) Николаем Колядой.

Между тем если для меня в "Красном Кресте" и возможен некий "момент истины", то наступает он сразу за визитом Татьяны к человеку из списка, чей "призрак" мучил ее десятилетиями едва ли не сильнее, чем боль воспоминаний о заморенной голодом дочери и убитом муже: "Какая я была дура..." - на секунду вдруг словно в ум приходит героиня... родившаяся в Лондоне (!!) и с отцом-коммунистом приехавшая в 1919 году (!!!) строить новую вечно счастливую жизнь в Россию (!!!!!!)… к сожалению, лишь на секунду, и действие, споткнувшись о ее мгновенное прозрение, дальше идет по накатанной прежними кругами, с использованием всех подручных выразительных средств: музыки, видео, интерактива (в одном эпизоде страницу с описанием насилия при допросе дают зачитать зрительнице из первого ряда партера). А драма рассказчика накладывается на драму героини - боль памяти, надежда на следующее поколение - и вульгаризация получается двойная: вместо трагической рефлексии - дежурный призыв, заведомо пропадающий впустую. И однако ж при всей манипулятивности, чрезмерности (на уровне почти "Барокко"!) и прямолинейности спектакль  у Семена Серзина сотоварищи вышел по меньшей мере непошлым - уже достижение: помирать - так с музыкой.
маски

"Кабаре Терезин" С.Дрезнина-К.Сапгир в Доме актера, реж. Нина Чусова

Редуцирование фашизма как явления универсального и вневременного до ограниченного узкими историческими рамками германского национал-социализма, а далее гитлеровского нацизма до Холокоста и в сухом остатке до Освенцима - тенденция, которая возобладала не только в идеологии и пропаганде, но и в культуре, в искусстве (и не только на святой руси, но и в цивилизованном мире, что гораздо печальнее); возможно, когда-нибудь развитие мысли обернется логически вспять и позволит выйти на обобщения иного порядка, но пока что творческая фантазия художников следует привычным, удобным и хорошо продаваемым (а также позволяющим аккумулировать под себя ресурсы) пропагандистским клише, в лучшем случае движется вширь, а не вглубь: так уже в значительной степени исчерпавшая свой идейно-пропагандистский потенциал фундаментальная мифологема Освенцима постепенно за последние годы прирастает относительно свежей факультативной мифологемой Терезина. Разговоры о "стихах после Освенцима" давно выродились в штамп - но уместно задаться вопросом, насколько возможны спектакли, подобные "Кабаре Терезин", после ну хотя бы после таких фильмов, как польская "Ида" или венгерский "Сын Саула"?!

В театре я первый раз увидел на сцене, как заключенные лагеря-поселения Терезин распевают и отплясывают веселые куплеты, больше двенадцати лет назад, случилось это в т.н. "еврейском театре "Шалом" (тогда еще квартировавшем в районе метро "Варшавская", впоследствии переехавшем ближе к "Пражской" - "сменили варшавское гетто на пражское"...), спектакль назывался "Кабаре Карела Швенка":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1106328.html

По счастью, к формату "кабаре" дело не сводится, и специфика Терезина, куда нацисты согнали еврейскую творческую элиту центральной и восточной Европы, была такова, что культурное, художественное наследие его, при всем трагизме контекста и судеб подавляющего большинства создателей, огромно, еще до конца не "разобрано" и не освоено. Годы спустя в Мариинском театре довелось посмотреть оперу "Брундибар" Ханса Красы, еще одного узника того же "образцово-показательного" концлагеря -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3585787.html

- а чуть ранее дирижер Владимир Юровский с ГАСО отдельный "пост-концерт" в грандиозном цикле  "Война и мир" посвятил творчеству композиторов из Терезина, того же Ханса Красы и Виктора Ульмана:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3124434.html

Несколько лет назад одна из тематических программ фестиваля "Возвращение", собранная из произведений, написанных композиторами-заключенными - за много веков, но в том числе созданных в нацистских и русских концлагерях - также среди прочих включала сочинение Виктора Ульмана:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3732970.html

По случаю премьеры "Кабаре Терезин", кстати, я уже самостоятельно обратился к наследию Виктора Ульмана и посмотрел в записи аж две разные постановки его оперы - и написанной как раз в Терезине - "Император Атлантиды":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4306748.html

"Кабаре Терезин", впрочем, по формату ближе к тому, что я когда-то видел в "Шаломе", вплоть до того, что одним из персонажей здесь также оказывается Карел Швенк. По сюжету в Терезин прибывают среди прочих переселенных евреев, познакомившиеся в вагоне немолодой и не самый бедный, но для состоятельного человека на удивление простодушный Мендель, и семья Ильзы Вебер с мужем и сыном; второго сына им удалось отправить к родственникам в Швецию, а Томаш приехал с ними в Терезиенштадт. По приезде они встречаются с Карелом Швенком и его партнершей по кабаре Ханной, становятся участниками их представлений, ну а потом все персонажи один за другим отправляются в Освенцим.

То есть действующих лиц этой истории при всей эпичности замаха - всего шесть, не считая расположенного за сценой оркестра, тоже камерного состава..., но включая маленького Томаша... практически "шесть персонажей в поисках автора". Кстати, не нашел сведений о драматурге в выходных данных проекта - остается предположить, что композитор Сергей Дрезнин и соавтор либретто Кира Сапгир и фабулу собрали. "Кабаре Терезин" уже почти тридцать лет возникает то в Австрии, то во Франции - не знаю, какой резонанс получая там... - но самое ценное в проекте, если говорить напрямик, его историко-культурная составляющая, а именно - подлинные (по крайней мере Сергей Дрезнин на этом настаивает) стихи куплетов из репертуара терезинского кабаре, в то время как для "Кабаре Карела Швенка" в "Шаломе" самопальные вирши написал Борис Рацер, после смерти многолетнего соавтора Владимира Константинова эмигрировавший в Германию и проживавший в Мюнхене (Сергей Дрезнин, кстати, за время существования проекта "Кабаре Терезин" тоже успел переехать из Австрии во Францию); здесь эти раритетные тексты в переводе Киры Сапгир положены на музыку частично восстановленную, частично дописанную заново (опять же композитором Дрезниным: обработки и оригинальные куплеты Сергея Дрезнина в лучших моментах сравнимы по экспрессии с зонгами Курта Вайля, но в основном укладываются в традиции советской оперетты), а также сопровождаются видеопроекциями рисунков детей-заключенных. Драматургия же, на которую этот раритетный материал механистически нанизан, столь хлипкая, что к концу полуторачасового представления спектакль окончательно рассыпается.

Слоган, заимствованный из реплики Менделя (а она, в свою очередь - из лагерного обихода) - "лучше умереть от смеха, чем от страха" - требует по отношению к "Кабаре Терезин" корректировки: черный юмор аутентичных (?) куплетов сегодня - полагаю, что к счастью... - читается с трудом; и современная публика на спектакле скорее рискует не от смеха умереть, но захлебнуться слезами, которые тут выдавливают из зрителя средствами, близкими к пыточным. При этом в отличие от хотя бы "Черной книги Эстер" Андрея Стадникова и Жени Беркович, премьера которой состоялась днями ранее и где тема Холокоста, пусть и на ином материале, и в ином формате (там "Черная книга" Эренбурга-Гроссмана соединяется с библейской историей из "Книги Эсфирь" и подается через нарочитую, гротесковую самодеятельно-местечково-балаганную праздничную игру, народный еврейский "пуримшпиль") -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4298082.html

- авторы "Кабаре Терезин" даже мельком не вспоминают про судьбу членов Еврейского Антифашистского Комитета и Соломона Михоэлса, "врачей-убийц", "театроведов-вредителей" и прочих "безродных космополитов" в послевоенной России, не говоря уже про заключенных андроповских спецпсихтюрем (заключенными которых перебывали почти исключительно этнические евреи), "диссидентов", "отказников" и проч. (да того же Гроссмана и его главного произведения хотя бы!), ограничиваясь установкой (цитирую): "музыка и юмор, которые победили смерть".

Ну если победили - то и слава богу, конечно... Из артистов, занятых в проекте, если не победила, то по крайней мере убедила полностью только Мириам Сехон образом Ильзе Вебер, и некоторые ее сольные номера поднимаются до такой драматической, чуть ли не трагической высоты, что после них возвращаться обратно к на живую нитку сметанной "пьесе" попросту неловко. Остальные участники актерского ансамбля, в том числе Мария Биорк, Иван Новоселов и др., для такой камерной постановки работают, мягко говоря, с чрезмерной самоотдачей, невольно превращая стилизованное "кабаре" в площадной фарс от бродячей агит-бригады. Хотя стоит признать, для Нины Чусовой постановка вышла еще довольно-таки сдержанной; если б не доходящая до неприличия и местами вовсе до карикатуры предсказуемость хореографии, воспроизводящей самые расхожие (и, пожалуй, унизительные...) стереотипы равно о евреях и о кабаре (судя по выходу на поклоны Сергея Филина танцы ставил он?), представление смотрелось бы, при всей скромности его достоинств в целом, куда как выигрышнее.
маски

"Император Атлантиды" В.Ульмана, Опера на Рейне, реж.И.Ланцино,2020, и Wolf Trap,2019, реж.Р.Гэммон

По крайней мере вылазка на "Кабаре Терезин" дала стимул наконец-то посмотреть запись трансляции Оперы на Рейне из Дюссельдорфа с премьеры "Императора Атлантиды" Виктора Ульмана, написанной композитором как раз в Терезине в 1943-44 гг., откуда он вместе с женой и сыном (автором либретто оперы, ему тогда было 25) вскоре отправился прямиком в Освенцим. Причем заначенную давно ссылку я потерял, стал добывать видео через интернет-поисковик и тот выдал мне совершенно другую постановку той же оперы из США, штат Виргиния, заведения Wolf Trap, о котором я прежде не слышал, расположенного в 15 км от Вашингтона. Поскольку сама одноактная опера длится около 50 минут, посмотрел уж, чтоб два раза не вставать, обе версии. А ведь за последние годы были и еще! - я читал про спектакль Лионской оперы 2013 года, судя по отзывам сильно отличавшийся от этих двух, но пока немецкой и американской постановок мне хватит.

"Император Атлантиды" В.Ульмана, Опера на Рейне, реж. Илария Ланцино, дир. Аксель Кобер

Оформление художника Эмина Гунера - стильное, но универсально-абстрактное, и в этой изменчивой конструкции из натянутых либо приспущенных тросов можно себе представить какой угодно сюжет, любой оперы (или драмы), любой эпохи. Постановка не роскошная, но с претензией, моментами аляповатая - напоминает зрелища, которые в Москве все чаще доводится смотреть в "Новой опере" или в "Геликоне": минимализм пополам с буффонадой, абстракция, сдобренная даже слишком адресными и "жирными" намеками. Уж если Арлекин - а среди шести действующих лиц оперы Ульмана присутствует Арлекин - то прям картиночный, комиксовый клоун; если Смерть (а это фактически центральный наряду с заглавным, Императором, персонаж оперы) - то в "демоничном", а ля Дракула, имидже, и соответствующем костюме-плаще; ну а если женщина-солдат - то в опере, написанной, о чем без того нельзя забыть, но режиссер считает долгом лишний раз напомнить, узником нацистского концлагеря в разгар войны, на голове у нее непременно обнаружится каска с выгнутыми краями по образцу вермахта.

Император Оверолл (то есть, по-английски, «всеобъемлющий»), «которого уже много лет никто не видел, потому что он закрылся один в своём огромном дворце, чтобы лучше править», и который общается с миром при помощи двух своих помощников – Барабана и Громкоговорителя, торжественно объявляет священную и победоносную войну всех против всех. Всё было бы прекрасно, но Смерть разобиделась, что ей в этой войне отведена роль простого знаменосца, и объявила забастовку. Не имея возможности убивать и умирать во славу своего Императора, люди дошли до того, что стали предаваться любви. Император в ужасе умоляет Смерть вернуть всё, как было. Смерть соглашается, но с одним условием: первым должен будет умереть сам Император. Тот, скрепя сердце, принимает сделку и умирает. Все славят Смерть -

- таков краткий пересказ либретто "Императора Атлантиды", который я себе позволил скопировать; но фарсовая аллегория сюжета в музыке преломляется через эклектику стиля и реминисценции то к Гайдну, то к Шуберту, то к Малеру. В дюссельдорфском составе вокально особенно хороша/хорош Смерть-Люк Стокер, хотя ансамбль в целом высококласснный: Оверлолл - Эмет О'Ханлон, Арлекин - Давид Фишер, ...Солдат - Сергей Хомов... Однако в уже "карантинных" обстоятельствах, при полупустом (но еще не совсем пустом) зале состоявшаяся премьера, что обидно, современных реалий не учитывает, тупо обращаясь к прошлому, и еще ограниченнее, к прошлому нацистскому, парадоксально, при всем видимом почтении к композитору-жертве Холокоста, загоняя Виктора Ульмана обратно в своего рода "гетто".

"Император Атлантиды" В.Ульмана, Wolf Trap, 2019, реж.Ричард Гэммон, дир. Жоффрей МакДональд

Выпущенная еще в "мирные времена", но также относительно свежая американская постановка из "Волчьей ямы" - не блокбастер, а все-таки и поярче, и поживее, но в чем-то и попроще германской. Она отсылает напрямую к традициям немецкого кабаре - хотя в Терезине, насколько я понимаю, Виктор Ульман с ними напрямую не был связан (там хватало творческих людей самых разных направлений деятельности...); Император и Смерть разведены по этажам двухъярусной декорации, стилизованной частично под балаганно-кабаретные подмостки (сценограф Джулия Нулен-Мера); наряды от художника Джонатана Книпшера у персонажей соответствующие, особенно у Арлекина (забавный чернокожий толстяк Джошуа Блю) и Громкоговорителя за счет красных воротников, соответственно жабо и раструба; а главные герои, Смерть (Энтони Робин Шнайдер) и Оверолл (Бен Эдквист) носят красные, чуть ли не "гусарские" мундиры по моде скорее не Третьего Рейха, но имперской Австро-Венгерской или даже Прусской.

Без отсылов к нацизму, впрочем, авторы обойтись не смогли - но по крайней мере остроумно придуманный образ Барабана, второго из императорских "глашатаев" - как дебелой тетки в рубашке и шортах по образцу "гитлер-югенда" с радиоприемником - вместо слишком предсказуемого собственно "барабана" - перекинутого через шею на пузо (партия женская, написана для меццо-сопрано) - смотрится одновременно весело и отталкивающе, то есть адекватен музыкальному материалу, при этом неожиданный, в чем-то парадоксальный. И момент кончины Императора сделан по букве авторского замысла, а не вопреки ей - Смерть уводит Оверолла за собой, с той разницей, что не за зеркало, а за кулисы все того же кабаре-балагана.
маски

дети укажут дорогу отцам: "ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда" в Музее Москвы

Один раз - не вхутемас: в начале осени посетил выставку "Детский ВХУТЕМАС" в Музее Авангарда на Шаболовке, совсем небольшую по размерам экспозиционных площадей, но наполненную разнообразными и порой исключительно любопытными артефактами, не говоря уже о сопровождающей информации в связи с "детской" темой в творчестве художников, дизайнеров, архитекторов раннего советского авангарда, периода, когда казалось, что новый мир вот-вот окончательно покончит с пережитками старого (вышло, увы, ровно напротив...), и немного удивился, что до Шаболовки на ВХУТЕМАС тоже доходит некоторое количество посетителей, хотя проект все-таки по формату камерный, тема узко специфическая, а заведение располагается не на самом видном месте:

Нынешний "ВХУТЕМАС 100" в Музее Москвы на Зубовском бульваре по размаху в "Детским ВХУТЕМАСом" на Шаболовке не сравнить, но едва открывшись, выставка вместе с прочими должна была закрыться; пресс-служба музея решила играть в молчанку и не отвечала на письма; билеты с сайта улетели моментально и при входе тоже не продавались; а пропускать (или ждать до 15 января, но это чистое безумие - до 15 января или осел сдохнет, или падишах сдохнет, или я сдохну) такое событие невозможно, для меня уж точно. И вот несмотря на препоны очередная неофициальная акция "сходи в музей последний раз" успешно завершилась: Илья Остроухов запоздало и ВХУТЕМАС-100 были оперативно освоены в последний день работы московских музеев, а накануне ретроспектива Серебровского и "Чаепитие с Дульсинеей" (испанская тема в сценографии Серебряного века и современном театре) в филиалах Бахрушинского - Бахрушинский музей и Литературный, филиалом которого является Дом Остроухова, правда, федеральные, но это их спасло от закрытия ненадолго, на считанные дни.

Что характерно - в Музее Москвы, где при обычном раскладе "мирного времени" набралось бы дай бог десяток-другой посетителей за день, мы ходили среди толпы, потому что до сих пор я, кажется, один понимал, что жить осталось всего-ничего и надо бы побольше успеть напоследок, а теперь эта мысль овладела всеми поголовно... Ну да ничего, скоро отмучаемся! А пока что торопимся жить и запрыгиваем в последние вагоны - таков итог мечты о всемирном переустройстве и вечном счастье человечества 100 лет спустя!

На выставке "ВХУТЕМАС 100" много всего, в том числе эксклюзивных произведений и артефактов, хотя достаточно и реконструкций, и муляжей - проект в целом мощный, но неровный, отчасти неряшливый, небрежный, какой-то малость недоделанный, но даже и в том виде, какой достался нам, впечатляющий. Мне сильно помогало в восприятии, помимо владения кое-какими сведениями по теме (ну все-таки по своей литературоведческой специализации я долго занимался именно периодом советских 1920-х...), то, что я до того побывал в шаболовском Музее Авангарда на "Детском ВХУТЕМАСе", а также на выставке "Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры" в ГТГ на Крымском валу, которая косвенно с нынешней (уже закрывшейся) в Музее Москвы тоже перекликается, и один из стендов "ВХУТЕМАСа 100" посвящен как раз Музею живописной культуры, к концу 1920-х, как и ВХУТЕМАС, разгромленному, уничтоженному русскими:

Кстати, в своего рода "прологе" к экспозиции есть любопытный уголок, посвященный тому, как советские авангардисты протестуют по поводу политического давления на германских коллег из Баухауса... - сарказм истории в том, что Баухаус, при всех тоже не слишком благоприятных в Германии для авангарда обстоятельствах если уж не уцелел как явление, то и его представителям, а подавно их замыслам, проектам, делам будущее оказалось уготовано куда как менее страшное, чем еврейским мечтателям в СССР, которых православные к концу 1930-х годов почти что поголовно уничтожили физически. И еще тут же на соседнем стенде информация о приезде во ВХУТЕМАС лично В.И.Ленина - который пусть и не слишком душой болел за авангард, но политическое его значение прекрасно осознавал.... впрочем, осознавали его и те, кто уничтожал авангард и авангардистов, разумеется, несовместимых с "традициями" православно-фашистской империи. Жалко, что наиболее наглядным на выставке свидетельством о визите Ленина служит безобразнейшая даже по эстетическим стандартам т.н. "соцреализма" мазня, оскорбительная и для памяти Ленина, и уж несомненно для художников авангарда, к тому же (что на выставке Музея Москвы, стоит признать, не редкость) и не подписанная: ни автора, ни датировки, ни вообще этикетки не прилагается к этой картине.

Композиционно выставка разбита по секциям, соответствующим факультетам ВХУТЕМАСа, при том что структура ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНА за совсем недолгую его историю постоянно изменялась, отделения и факультеты выделялись в самостоятельные или сливались, студенты переходили с одного на другой, состав деканов и преподавателей тоже обновлялся, об учебных планах, программах, методах обучения нечего и говорить - все это выставка позволяет усвоить и проследить в подробностях, в персоналиях, правда, с затратой некоторых усилий, не сказал бы, что кураторы до конца внятно информацию разжевали (но, может, и не надо - посетителю тоже стоит дать себе труд). С шаболовским "Детским ВХУТЕМАСом" отчетливее прочих перекликается раздел, посвященный текстилю - хотя, как ни удивительно, если не количеством , то оригинальностью и выразительностью образцов эта выставка той чуть ли не проигрывает... Здесь больше представлены эскизы и ткани (а также "набойки") абстрактного плана, а занятнее ж рассматривать хоть сколько-нибудь да предметные, в особенности антропоморфные композиции, с идеологической точки зрения они подавно забавнее; такие имеются тоже - ситец "Детский хоровод" Елизаветы Никитиной; рисунок ткани Татьяны Озерной, 1932, где элементами орнамента служат одинаковые, "размноженные", безликие головы работниц в красных косынках, бамперы авто и паровозов, железнодорожные рельсы; или разработки Людмилы Маяковской (в частности, ткани "Улитка"), с 1921 года руководившей "аэрографической мастерской" ВХУТЕМАСа.

Полиграффак (а факультеты ВХУТЕМАСа в духе времени и царивших тогда идей обозначаются аббревиатурами и сокращениями, игнорирующими законы благозвучия, и в сущности этот новый язык если не осознанно, то неслучайно стремится к нагромождению труднопроизносимых согласных, в этих лязгающих препонах слышится весть о новом, техногенном, рациональном, рукотворном будущем, которому русские не позволили состояться) представлен богато - успевай только и не ленись выдвигать ящики-стенды с книжной графикой, литографиями, а в основных витринах и на вертикальных стендах развешаны примеры агитплакатов, афиш, выполненных студентами ВХУТЕМАСа по заданию, которые на всех факультетах (включая даже архитектурный и монументальный) формулировались сообразно с запросом текущего момента, а не раз и навсегда утвержденной учебной программой. Ксилографии Михаила Тарханова, литографии Ильи Кулешова, примечательный - я точно не мог пройти мимо, не споткнувшись - плакат Елены Афанасьевой "Водка" и рядом с ним "Дети укажут дорогу отцам", Мендель Горшман с его еврейскими сценками из серии "Местечко", обложки Георгия Ечеистова (в меньших, правда, объемах, чем на "Детском ВХУТЕМАСе" было...) и первого издания "Разгрома" Фадеева, конечно же, иллюстрации к детским книгам, издание которых для советской республики стало приоритетом (работали лучше художники разных поколений, и студенты не исключение), литографический плакат "Смычка города и деревни", ну и, разумеется, задумки для детских домов, туберкулезных санаториев, в которые превращались национализированные дворянские и купеческие владения, передавались под нужды детей (а не наоборот, как сейчас).

Самый "попсовый" - в хорошем смысле, просто уж очень доходчиво тут проявляются авангардистские идеи и на материале, всяком понятному - раздел посвящен керамфаку: посуда и эскизы росписей, абстрактных или, наоборот, привязанных к идеологической конкретике, политической новостной повестке: чайная чашка "Крепи колхоз", чашка с блюдцем к 3-му конгрессу Коминтерна; одновременно с этим - такая вроде бы чисто декоративная, но не менее примечательная вещь, как тарелка по эскизу Оганеса Татевосяна, посвященная тому же конгрессу, но расписанная с использованием восточных (арабских?) мотивов; вне идеологии и политики, но на самом деле идеологический контекст и политический заказ проявляется здесь даже через геометрию, и через колористику, разумеется - чайный сервиз Василия Дорофеева "Восьмигранный" ("Гранатовый"), 1928; и разработки Алексея Сотникова - в частности поильники "Первая детская посуда", 1930 - снова напомнили мне про выставку "Детский ВХУТЕМАС"; того же Алексея Сотникова декоративные настольные миниатюрки из фарфора "Волк" и крохотный "Соболек" иначе как "прелесть" не охарактеризуешь; а фигурки для шахматного набора "Соцсоревнование" Елизаветы Трипольской, 1932 - просто умора!

Необходимые и важные концептуально, однако менее любопытные в плане отдельных предметов, на мой взгляд (ну или я что-то упустил, чего-то не рассмотрел, оказался недостаточно внимательным) разделы - архитектурного и скульптурного факультетов; впрочем, это объяснимо, поскольку из архитектурных проектов ВХУТЕМАСа почти ничего не удалось воплотить в реальность и построить (а ведь на каждый год студентам давались разные задания! в отличие, кстати, от практики дореволюционного образования, где из года в год десятилетиями обучавшиеся воспроизводили, тиражировали, каждый в меру своих способностей, одни и те же идеи, опираясь на классические образцы); исключения составили здание Московского Планетария и Хавско-Шаболовский жилой комплекс (где минувшим летом и по началу осени довелось нам с Костиком-злодеем неоднократно выпивать на лавках в этих уникальных конструктивистских дворах); при том что и эскизы, и макеты (реконструированные, конечно) всех этих чудесных летающих - буквально, парящих над поверхностью землю - "городов будущего" Георгия Крутикова, курортных домов Николая Соколова (еще одна перекличка с "Детским ВХУТЕМАСом" - "думайте головой, а не линейкой", ага, на руси думая головой, головы-то как раз и не сносить...), "город-сад в Останкино" Георгия Гольца, 1922, "Стадион на Воробьевых горах" Николая Колли, 1922, проект хлебной биржи Александра Куфаева, 1923, и прочие утопические фантазии впечатляют именно полетом мысли, ее устремленностью от земли к небу, от повседневности к вечности, от сегодняшних (тогдашних) реальных проблем к воображаемому беспроблемному будущему.

что касается скульптуры - на выставке показывают преимущественно этюды-муляжи геометрических абстракций (я так и не понял, реконструкция это или сохранившиеся с 1920-х подлинники, хотя последнее маловероятно...), но можно выловить занятные и уже предвещающие победное наступление соцреализма "Пляшущую бабу" Ольги Сомовой, 1929, или уморительного (но и жутковатого  отчасти) "Октябренка" Сергея Булановского, 1930.

На удивление богатый и разнообразный, при плотной развеске, удалось сформировать раздел "живфака", хотя уровень работ, понятно, неровный, и некоторые имена художников, впоследствии прославившиеся, до сих пор на устах у всех, а другие подзабыты, но тем интереснее рассматривать холсты в историческом контексте - пускай, откровенно говоря, подбор экспонатов и кажется случайным, а их размещение хаотичным: тут и Ростислав Барто с "Кавказской дорогой", 1930, чью позднейшую графику 1970-х я для себя выделил недавно на выставке "Отражение на бумаге" в "Новом Иерусалиме" -

- и Семен Чуйков, "Мальчик с рыбой", 1929, и Татьяна Маврина, "Смотр", 1930, и Ольга Соколова, "Кузнецы в старом городе Самарканда", 1930 (вообще явно доминирующие на одном из стендов восточные мотивы не то что напрягают или вызывают вопросы, но и объяснений не находят... скорее всего их и нет, просто случайно так совпало), и будущий "куКРЫникс", а пока еще студент Порфирий Крылов с картиной "После казни революционера", 1927, выполненной в мастерской Александра Шевченко (первоначальное название "Хамовническая давилка" напоминает о тюрьме, где русские вешали революционеров... кто в 1927 году мог подумать, что вскоре православные их станут вешать и расстреливать опять! а заодно и художников!! Соколову, правда, не в пример многим повезло устроиться с комфортом). Тут же и Соломон Никритин - его замечательная "Диана", 1920, еще предметная, и уже абстрактная "Архитектоника", 1926; и его единомышленник Сергей Лучишкин с философическими абстракциями "Красная окружность" и "Красный овал", 1924. Но к абстракционизму, супрематизму и кубофутуризму дело не сводится - не менее значимый и знаковый, присутствует рядом экспрессионистский "Сумасшедший" Бориса Голополосова, 1921; и лиричный "Портрет Кеши Головкина" Андрея Гончарова, правда уже 1932, и, на стенде станкового отделения, "Старик" Веры Фаворской, 1922. Прекрасная вещь - "Студенческое общежитие" Арона Ржезникова, 1927, а еще лучше его "Автопортрет", 1917. Слишком декоративен, зато бросается в глаза "Женский портрет" Александра Лабаса, 1923; в том же ряду - "Портрет художника Юры Павильонова" кисти Серафима Павловского, 1928, автопортреты Льва Зевина, 1930-е, и Екатерины Зерновой, 1924.

А вот стенд театрально-декорационного отделения, по очевидным причинам к моей досаде, получился куцым и скудным, совсем не представительным; хотя основное его наполнение - материалы, связанные с тематическим карнавалом "Советский Союз - оплот мировой революции" в ЦПКиО им. Горького 2 июня 1929 года, в день 10-летия Коминтерна; режиссером мероприятия был Сергей Радлов, главным художником Исаак Рабинович; вместе со студентами ВХУТЕМАСа они придумали роскошное массовое действо с масштабными агитустановками, карнавальными масками, мизансценированием праздничных групп... Сергей Радлов тоже, разумеется, вскоре окажется в концлагере (что характерно, благополучно пережив нацистскую оккупацию на занятых территориях, но сразу после того оказавшись в лапах православного гестапо вместе с женой Анной Радловой, которая уже не вышла живой хотя бы на относительную свободу), и в сущности 1929 год - это последний праздник не только "мировой революции", но и художественного авангарда.

К тематическим разделам, посвященным факультетам ВХУТЕМАСа, прилагаются "человеческие" истории-"интервенции", лаконично иллюстрирующие сопутствующие темы - Музей Живописной Культуры (вдогонку к недавней большой выставке в ГТГ на Крымском валу через мост от Музея Москвы); "коммуны" (устройству общего быта студентов); "вхутемаски" (женская эмансипация, равноправие полов - обязательная составляющая и идеологии, и социальной практики авангарда; звезда этого стенда - Валентина Кулагина-Клуцис, технические рисунки ее мужа Густава Клуциса, убитого русскими в конце 1930-х, можно видеть в разделе, посвященном полиграффаку).

Эпилог выставки, раздел-послесловие, впридачу к схеме разгрома ВХУТЕМАСа - его не просто закрыли, а разделили на самостоятельные учебные заведения, разбросали по городам, произвольно сливали... ну а что русские делали с преподавателями и учащимися, стоит ли уточнять... - содержит "памятку" своего рода, тренирующую "классовое" чутье на чуждую святой руси, то есть революционную, авангардную, "формальную" эстетику, как подлежащую искоренению в 1930-е годы, так и по сей день на православный вкус по меньшей мере подозрительную.

Collapse )
маски

Владимир Серебровский в Галерее на Ордынке; "Чаепитие с Дульсинеей" в Доме-музее Ермоловой

В последние дни работы музеев успел сходить на выставки в два филиала Бахрушинского, и еще некоторое время понадобилось, чтоб собраться с силами и хотя бы коротко описать увиденное.

Владимир Серебровский последние десятилетия жизни до самого конца работал главным художником МХАТа им. Горького, и оформил там немало спектаклей, в том числе поставленных Татьяной Дорониной или с ней в главных ролях - этот раздел выставки, естественно, обширен, и эскизы (а с макетами Серебровский никогда принципиально не работал!) яркие, бросающиеся в глаза, но... стоит признать, весьма однообразные, и навскидку, без чтения этикеток, взгляд не отличит решение "Вассы Железновой" Горького от "Пигмалиона" Шоу: типовые интерьерные конструкции вписываются в общую, весьма предсказуемую архитектурную модель.

То ли дело залы, где собраны ранние вещи художника - афиша к "Трем сестрам", ГДР, 1979, или эскизы к опере "Ромео и Джульетта" К.Молчанова, Свердловск, 1967, или нарядная сценография "Конец - делу венец" Шекспира в студенческом театре на Ленинских Горах, или неосуществленная постановка "Влюбленного дьявола" (по роману Казота, разумеется - оперы Вустина тогда еще в проекте не было), 1968. Работал Серебровский и с театром Ермоловой, причем уже сравнительно недавно - "Бал воров" я сам не видел, но помню это название на афише, застал его, теоретически мог бы и посмотреть; зато "Мэри Поппинс" Фаины Веригиной, выпущенная аж в 1976-м, в Ермоловском если не до сих пор идет, то шла еще недавно, а я ее смотрел школьником. В телеверсии видел "Заговор Фиеско в Генуе" Л.Хейфеца, Малый театр - М.Царев в роли Верино и играющий амбициозного Фиеско молодой В.Соломин, декорации тоже Серебровского, 1976. Для Ульяновского драмтеатра (ныне им. И.Гончарова, а тогда еще нет) Серебровский создал декорации к спектаклю "Любовь под вязами" Ю.О'Нила - по малолетству меня бы в тот момент на него вряд ли пустили бы, но афиша и название в репертуаре запомнились.

Серебровский много путешествовал по Востоку, и советскому, и зарубежному; и хотя немало делал, видимо, даже и для театров тогдашних прибалтийских республик - очень интересная серия эскизов (просто самодостаточные композиции!) к "Утиной охоте" в Вильнюсе, 1978; или эстонская (но на индусском материале) "Миларепа, 1989 - очевидно, что наиболее раскованно фантазия Серебровского проявилась в его сотрудничестве с театрами Средней Азии, и прежде всего Таджикской ССР. Разнообразие тем, сюжетов, да и географический их разброс между прочим поражает - от балета "Трех пальм" Спендиарова до оперы "Порги и Бесс" Гершвина! А чего стоят "Бременские музыканты" - также ашхабадские, 1981! Интересно, в сегодняшнем Таджикистане как обстоят дела с оперой и балетом? или совсем никак?... Лет тридцать-сорок назад, судя по выставке Серебровского - на зависть многим обстояли! Да и не только в балете, не только в театре - на выставке можно (было...) увидеть и эскизы к кинофильму студии "Таджикфильм" под названием (признаюсь, оно мне ни о чем сейчас не говорит) "Восход над Гангом", 1975.

Но вообще эстетика "барочной свалки", как обозначал свой творческий метод тех лет сам художник, приемы коллажа, ассамбляжа, используемые уже на уровне эскизных наработок - это по стандартам советских 1970-х-80-х и круто, и рискованно (хотя на самом деле много чего именно тогда было разного, что-то заворачивали, а что-то и пропускали на сцену). Тут и "Барышня и хулиган" на музыку, видимо, Шостаковича - 1970, и более позднее "Обручение в монастыре" Прокофьева, и "Паяцы", постановка А.Тителя, уже 1988. В самых ранних из представленных вещей заметно внимание Серебровского к наследию авангарда, к конструктивизму, к абстракции; далее - к декоративному модерну (характерны в этом смысле эскизы к "Лебединому озеру", опять-таки для Таджикского театра оперы и балета, 1984).

А вот когда стало "можно все" (ну как бы) - почему-то вплоть до последнего, предсмертного "Пигмалиона", 2006, Владимир Серебровский, главный художник МХАТ им. Горького, от свободы самовыражения отказался, сознательно сковал себя жесткими рамками; наверное, были у него на то свои резоны и творческие, и мировоззренческие, и, может быть, более приземленные, житейские... но в рамках персональной ретроспективной экспозиции этот поздний период смотрится, честно говоря, печально.

Выставка "Чаепитие с Дульсинеей. Начало двух веков" в экспозиционных залах верхнего этажа Дома-музея Ермоловой на Тверском бульваре охватывает довольно широкий хронологически период - больше века! - но посвящена довольно узкой и любопытной теме: "воображаемой Испании" на русскоязычных сценах, периода как т.н. Серебряного века, так и недавно, и прямо сейчас. Первый зал - модерн: Коровин - "Дон Кихот" в Большом, 1900, и его же "Площадь в Барселоне" чуть более поздняя, 1906; эскизы костюмов Кончаловского к "Дон Жуану"; и Головина к "Кармен" в Мариинском, 1908 (особенно эффектна Старая цыганка с гадальными картами!) - конечно, строго говоря, это самое интересное и ценное на выставке, но без остального она все равно оказалась бы неполной.

Потому что далее выставка переносит, минуя почти столетие, в начало текущего века, демонстрируя и преемственность современных сценографов по отношению к предшественникам эпохи модерна, и их актуальность, своеобразие, новизну техник и технологий. Имена, впрочем, и тут громкие, почти все известные, некоторые знаменитые, даже если спектакли не на слуху и видеть большинство из них лично мне не доводилось: Мария Утробина - "Марьяна Пинеда" Лорки, 2005, Новый драматический театр; Ольга Золотухина - "Дурочка" Лопе де Вега в "Сатириконе"; Сергей Алимов "Дон Кихот", театр кукол им. С.Образцова, 2016; "Собака на сене", театр Вахтангова, Максим Обрезков (на самом деле это был изначально студенческий спектакль, но популярный настолько, что его взяли на один или два сезона в репертуар - я его как раз видел и уже на профессиональной сцене, выпускники Щукинского училища влились в труппу). Представлена не только Москва - "Театр мудрого дурачины" По М.Сервантесу - "Грань", Новокуйбышевск, Денис Бокурадзе; "Дом Бернарды Альбы" Ф.Лорки, Ярославль, Марчелли (эту вещь я, кстати, тоже смотрел, а художник Фагиля Сельская только что получила "Золотую маску" за постановку "Мы, герои" в Красноярске).

В третьем, крошечном и тупиковом зальчике, на примере работ двух художников представлено единство и своеобразие мышления разных поколений сценографов на примере общего сюжета - "Кармен": от свежеиспеченной дипломницы Школы-студии МХАТ, 2020, до мэтра Владимира Арефьева (премьера 1999, но спектакль до сих пор в репертуаре). Антураж выставки составляет небольшая инсталляция и фонограмма песен фламенко - мило, непретенциозно, воспринимать сами работы не мешает.

Collapse )
маски

"Эхнатон" Ф.Гласса, Опера Ниццы на Лазурном Берегу, реж. и хор. Люсинда Чайлдс, дир. Лео Вариньски

Вдогонку к увиденному в "карантине" онлайн "Эхнатону" от Метрополитен-опера (реж. Фелим Макдермотт, дир. Карен Каменсен, запись 2019 года) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4259790.html

- свежий, пост-ковидный (часть хористов в масках!) "Эхнатон" с Лазурного Берега, из Оперы Ниццы. Бюджеты постановок очевидно несравнимы - зато Метрополитен-опера так и не смогла открыть новый сезон, а на Лазурном Берегу, похоже, до недавнего времени дела обстояли не так плохо. И если уж на то пошло, для масштабности действа французскому спектаклю не средств недостает, а режиссерской фантазии.

До сих пор "вживую" мне с творчеством Люсинды Чайлдс доводилось сталкиваться однажды и давно, в объеме единственного сольного балетного номера "Из книги гармонии", поставленного ею с костюмами Игоря Чапурина на музыку Джона К.Адамса, который Анастасия Сташкевич почти десять лет назад исполняла в рамках проекта "Отражения" на сцене Большого:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1927004.html

Кроме того, в том же весеннем "карантине" довелось посмотреть трансляцию записи "Доктора Атомика" опять-таки Джона Адамса в постановке Питера Селларса из Нидерландской оперы, где Люсинда Чайлдс значится хореографом:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4226713.html

Пристрастие к музыке американского минимализма в его "демократическом", "попсовом" варианте у Люсинды Чайлдс налицо, но в лазурно-бережном "Эхнатоне" она выступает не только хореографом (совместно с неким Эриком Обердорфом, кстати), но и режиссером-постановщиком, и даже исполнительницей, нарратором, декламируя на видеопроекции текст Аменхотепа.
Не столь пышный, как нью-йоркская версия, "Эхнатон" в Опере Ниццы, видимо, гораздо эффектнее смотрелся из зала, чем на телеэкране - за счет мастерски выставленного света и изощренных лазерных проекций (видео - Этьен Гуйоль), создающих то интерьер древнеегипетского храма, а то в сочетании со сценографией (декорации и костюмы - Брюно де Лавенер) выводящих героев за рамки историко-политико-семейно-психологическо-бытовые в пространство космическое, вселенское. Основа сценографии, прекрасно работающей в сочетании с видеопроекциями - модель солнечной системы с подсвеченным диском в центре: задумав учредить единобожие вместо прежнего языческого культа, заглавный герой обожествил Солнце (ну и себя в его "лице", разумеется).

Костюмы, правда, выдержаны в духе "честной бедности" - позолота и стекляшки на "воротниках" хламид должны подчеркнуть "царственный" статус персонажей, но по виду они будто одежки из подбора, одолженные в гардеробе местного театрика участниками школьного драмкружка... Про кружащихся под видом жрецов полуголых танцовщиках в юбочках (если смотреть запись сразу после того, как на сцене Большого наблюдал аллегорическое действо от Владимира Васильева, доехавшего из Казани, возникает поразительное ощущение дежа вю...) я уже не говорю. Про упоминавшихся хористах, поющих иногда сквозь подобие "гигиенических" масок, тем более. Мизансценирование статично и скудно - однако исполнителям удается вдобавок к вокальным краскам неброскими жестами выразительно наполнить своих персонажей чувствами, эмоциями, да и мыслями, насколько позволяет материал, и музыкальный, и драматургический.

Фабрис де Фалько в заглавной партии мне показался очень хорошим и певцом, и артистом, его контртенор, может, не вполне сгодился бы для виртуозных барочных арий со сверхсложными фиоритурами, но навскидку нехитрые арпеджио Гласса он пропевает и технически безупречно, и, что называется, "с большим чувством", хотя наряжен сам не сказать чтоб роскошно (если вспоминать опять же оформление нью-йоркского спектакля) и антураж не поражает воображение; развернутое соло удается ему превосходно; основные партнерши - Жюли Робард-Гендре (Нефертити) и Патриция Чьофи (царица Тия) тоже на высоте, как и главный по сюжету антагонист героя Амон-Фредерик Дикеро.

Съемка и монтаж - а запись из себя представляет не просто трансляцию, но приближается к тому, что некогда называли "фильмом-спектаклем" - скрадывают ущербность хореографии Люсинды Чайлдс и недостаточность по части "шика" в декорациях и костюмах; кроме того, в отличие от философического замаха постановки Фелима Макдермотта, у Люсинды Чайлдс и содержательные задачи исходные проще. При том что костюмы персонажей, пожалуй, несколько ближе к подлинным древнеегипетским, ну или по крайней мере к тому стилю, который сегодня опознается глазом неспециалиста как "древнеегипетский", чем в сугубо условном, почти "эстрадном" по формату художественном решении нью-йоркского спектакля, выглядят герои скорее "гостями из будущего", чем "призраками из прошлого", смахивают, иногда до комизма, на типажи старых (советских в том числе, что особенно забавно!) фантастически кинокартин о межпланетных путешествиях 1970-80-х гг. И статика мизансцен в сочетании с простецко-старомодной пластикой массовки окончательно превращает героев оперы из пусть со всеми оговорками, но "исторических" персонажей - в абсолютно ирреальных... что по-своему даже интереснее.