Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

маски

Галина Уланова и Николай Караченцов в Бахрушинском музее

Вскоре на экспозиционных площадях мемориальной квартиры Галины Улановой (филиал музея) откроется новая выставка, а эту в основном здании продлили ненадолго после "карантина", иначе я бы на нее не успел. Против моего ожидания народ на выставку идет и преимущественно женщины - что объяснимо: экспозиция посвящена в меньшей степени творчеству Улановой, а в большей ее личности. Разумеется, с поправкой на масштаб этой личности, но все-таки среди выставленных в витринах платьев лишь парочка (из балета "Красный мак" и абсолютно раритетное детское танцевальное платьице, в котором юная Уланова поступала в хореографическое училище Петрограда в 1919 году!) напоминают о творчестве, остальные же свидетельствуют об элегантности Улановой на людях и в быту, что по-своему даже любопытнее и уж всяко эксклюзивнее. Другое дело, что как раз это и привлекает, видимо, дамскую аудиторию - светские туалеты, которые носила одна из знаковых фигур (во всех смыслах) СССР определенной эпохи, в том числе платья в "латиноамериканском" и "баварском" стилях, само собой, от иностранных модных домов. А также аксессуары - сумочки и особенно украшения. Драгоценности собраны в круглой витрине - хотя по моему представлению Уланова все-таки интересна не брюликами и не золотишком прежде всего. Зато в примыкающей к основному залу комнатках помимо видеозаписи спектакля "Жизель" и предметов мебели можно увидеть три редкостных портрета Улановой - акварельный работы Ю.Пименова (в образе Жизели, вторая половина 1950-х), В.Минаева (из собрания Мариинского театра - в партии Джульетты) и прелестный портрет кисти Артура Фонвизина (в образе Одетты, 1949).



Выставка "Без дублера", посвященная Николаю Караченцову, скорее интересна тем, кто лично знал Николая Петровича ну или уж очень, до фанатизма любит его творчество - я за себя скажу, что пройду по двум пунктам сразу: Караченцов - один из любимейших моих артистов, и мне посчастливилось его немного узнать, а моменты общения с Николаем Петровичем спустя годы вспоминаются как исключительно радостные и очень яркие, жалею только, что кроме пары совместных фото и нескольких газетных публикаций от них ничего не сохранилось -

- досадно, что стерся голос с автоответчика, на который Николай Петрович наговаривал текст, когда перезванивал (а перезванивал он всем обязательно, такой было человек... золотой, и голос - необыкновенный, уникальный, теперь таких уж не делают!). Название выставки, кстати, очень точное - Караченцов очень гордился, что многие трюки выполняет сам, и рассказывал (мне в интервью тоже), как, например, в "Человеке с бульвара Капуцинов" специально выворачивает голову на камеру, чтоб показать - мол, это именно я исполняю, а не кто-то вместо меня! Зал-"предбанник" посвящен "роду Караченцовых", что чересчур пафосно при достаточно скромном и, я бы сказал, дежурном наполнении: реконструкции книжных иллюстраций 1937 года (к Хэмингуэю) отца-художника Петра Караченцова, упоминание брата по отцу, тоже художника и тоже Петра, скупые сведения о матери и ее дворянских корнях. Витрина наград актера разного калибра и статуса - от "звезды великой россии" до "почетного работника культуры кузбасса". Не так много подлинных вещей из обихода (особенно если сравнить с соседкой-Улановой...) - но все же туфли для степа (и впридачу табличка, свидетельствующая о вкладе Караченцова в этот вид танца, действительно значимый по меркам позднесоветского театра и кино), парадный фрак, теннисные ракетки; ну костюм Резанова, конечно, из "Юноны" и "Авось". В основном же - афиши и фото сцен из спектаклей: некоторые мне довелось смотреть "вживую", о каких-то (например, "Колонистах") я прежде и не слыхал даже, плюс комната с нарезкой кадров из кинофильмов и телепроектов. Из мило-забавного - подарочный, к 60-летию актера, барельеф-шарж, придуманный коллегой по "Ленкому" Виктором Раковым, который, на мой вкус, особенно выгодно смотрится поблизости от парадных портретов неочевидной художественной ценности.



маски

"Коронация Поппеи" К.Монтеверди, Экс-ан-Прованс, реж.Клаус-Михаэль Грюбер, дир.Марк Минковски, 2000

С начала карантина, едва после "Вакханок" открыл для себя творчество К.М.Грюбера, лежала у меня в закладках "Коронация Поппеи", да она и раньше в открытом доступе пребывала годами, просто о Грюбере мы до карантина не знали и, похоже, никогда, если б не ковид, не узнали (да здравствует ковид), и висела она в интернете никому не нужная, ну а потом трансляции косяками пошли... В оперном театре К.М.Грюбер, оказывается (но я уже после увиденного ранее не сомневался) столь же оригинален и значителен, как и в драме - при том что вроде бы на первый взгляд формат постановки для фестиваля в Экс-ан-Провансе "минималистский" и близок к полуконцертному.

"Коронация Поппеи" - одна из первых опер на исторический, а не мифологический сюжет (да это просто одна из первых опер вообще...), но мифические античные боги наряду с историческими древнеримскими персонажами в ней действуют, а персонажей в целом очень много даже по сегодняшним меркам, и некоторые из них дублируются за счет исполнения одними и теми же певцами. Если дирижер Марк Минковски и его "Музыканты Лувра" хорошо знакомы и на слуху, то из состава вокалистов, признаться, у меня ни одно имя не на памяти - а они все замечательные. И Грюбер в спектакле каким-то чудом сочетает лиризм (не на котурнах, без пафоса - настоящий!) с иронией и гротеском: два солдата-охранника с "вениками" типа из засады в начале 1 акта - почти клоуны; комично-вульгарная наперсница Арнальта, вышивающая на пяльцах (образ подан выигрышно и даже большая сольная сцена, очень смешная, слегка переставлена в 3-м акте, и вынесена ближе к финалу, уже после прощального монолога Оттавии-Сильви Брюне)... Арнальту, кстати, в спектакле поет мужина-солист Жан-Поль Фошкур, что даже для современной постановки раннебарочной оперы, насколько я понимаю, смелый ход. Тогда как мужские персонажи в спектакле, вопреки и исторической традиции, и сегодняшней театральной моде, отданы не контртенорам, а певицам, но вокально и драматические действие от этого лишь выигрывает!

Мало того, даже Оттона, партию вроде для низкого голоса, поет Шарлотт Хеллекант, а как безупречно она воплощает характер, да и с минимумом предметных аксессуаров (прядь волос, свисающая на лоб из-под красного тряпочного ободка)! Нерон-Анне-Софи фон Оттер в эпизоде решающего объяснения с Поппеей в 1 акте играет в кегли - решаясь убить Сенеку (то есть приказать тому покончить жизнь самоубийством), он бросает шар и разбивает "фигуру". А в начале 2 акта Сенека под лимонным кустом с рассыпанными по столу плодами сидит над блокнотом и с чернильницей - образ скорее из времен Монтеверди или даже более поздних, чем из римской античности. Но лимон, вообще плод для него - очевидно символ земной жизни, с которой по приказанию Нерона предстоит Сенеке вот-вот расстаться, и на прощание он вдыхает запах созревшего плода - и выдыхает последним вздохом.

Русскоязычного происхождения бас Денис Седов, которому в записи 2000 года 26 лет - для меня совершенно незнакомое явление, и хотя я спектакль смотрел ради постановки, но и музыка Монтеверди восхитительная, и вокальные работы отличные, а молодой певец в роли престарелого обреченного философа и поэта просто великолепен. "Домочадцы" Сенеки - самая странная группа персонажей: возрастные (старше певца, исполняющего партию самого философа!) дядьки в белых фартуках - чуть ли не "ангелы смерти", но не романтизированные, а наоборот, травестированные. А в следующей без перерыва после ухода Сенеки сцене юная придворная дама-Кассандра Бертон (он же поет Амура в других эпизодах) при влюбленном паже (Элисон Кук) собирает те же лимоны в подол, полная жизни и радости ("Мальчик прыткий и лукавый, стал игрушкой ты любви...").

Интереснейшей образ Лукана-Франсуа Пьолино (он же второй из солдат с "метелками") - романтичный и даже в чем-то трагический - очевидно, что поэт и певец сам влюблен в Нерона. Пластика Поппеи (не отдельно, как у МакГрегора в "Ацисе и Галатее", к примеру, существующей, раздвоившись на поющую и танцующую ипостаси, но совмещенной в одной исполнительнице Мирей Делюнш) по выразительности и значимости напомнила мне свеженькие танцы Волховы из черняковского "Садко": красный палантин, перекинутый через плечо белого легкого платья... Художник по костюмам Руди Сабуни просто гениальный. Сценограф Жиль Айо придумал наивно-модерновые размашистые рисунки на заднике - напоминающие Матисса и Миро, а для эпизода покушения переодетого Друзиллой Оттона на Поппею выстроил занятную и метафоричную декорацию: героиня отдыхает в пещере, которая похожа на огромную голову не то хищной птицы, не то животного - будто в пасти, и оттуда ее спасает Амур, весь (т.е. "вся" - партия женская, естественно) затянутый, до самой макушки, в облегающее черное трико, но с подсвеченными луком и колчаном.

Но все равно уникальность спектакля - в скупых и парадоксально точных режиссерских "ремарках". Пока Друзилла и Оттон наперебой "отмазывают" друг друга и берут вину за покушение на себя, Нерон, уже отхлеставший по щекам Друзиллу, почитая ее убийцей, ловит и давит на своем парчовом пиджачке блоху, растирает ее пальцами... Заканчивается опера у Грюбера и Минковски не помпезной коронационной кодой, а тихим лирическим дуэтом Поппеи и Нерона, то ли предвещающим, то ли, наоборот, по возможности оттягивающим за пределами сюжета либретто остающуюся трагическую развязку.
маски

когда наступит ее срок, Россия возродится, как щенок: "Великая" реж. Колин Бэкси, Кэти Эллвуд и др.

Разумеется, как только пошли весной первые отзывы, да еще с картинками - возникло желание увидеть сериал, но среди театральных видеотрансляций отыскать около девяти часов свободных, и желательно не разбивая кусками, а в один присест, смотреть все 10 серий "Великой" тогда было немыслимо, а теперь я собрался, и то ли слишком многого ожидал, то ли в меня проект не до конца попадает, но преувеличивать его занимательность, а тем более художественные достоинства не стал бы.

Впрочем, "Великая" хороша и важна, даже если не велика, уже постольку, поскольку — пускай и против желания создателей - наглядно демонстрирует цивилизационную неполноценность русских: не тем, что и как авторы в сериале показывают, а тем, как и почему русские на это реагируют. Ну да с русскими и без сериала все ясно, я же первый сезон освоил без усилий воли, то есть смотрится "Великая" нормально, скучать не заставляет. Однако действительно остроумные, удачно сочиненные эпизоды, перлы юмора и сарказма по сериям распределены чересчур уж продюсерски-расчетливо (хор девочек Чернобыля с песней "красная армия всех сильней" - мой персональный фаворит!): ни одну из серий не назовешь "убойной", но и явных провалов нет, все очень ровно, грамотно, по возможности выдержана и чистота стиля, правда, скорее на уровне внешнем; по сути же в проекте заложены противоречия идеологические, и фундаментальные, присущие не конкретному сериалу как некая недоработка драматургов, но мировоззрению и авторов, и их целевой (основу которой все же не русские пока составляют) аудитории.

Внутренняя хронология десяти серий первого сезона вмещает в себя лишь несколько месяцев событий, происходящих в абстрактном царском дворце (где на видном месте располагается высохшая мумия покойной императрицы-матери при полном параде) и еще более условных окрестных лесах по прибытии будущей императрицы Екатерины, невесты и вскоре жены императора Петра из Германии в Россию, за исключением отдельных редких эпизодов поездки Екатерины с теткой императора Елизаветой на шведский фронт, мирных переговоров Петра с шведским "коллегой"-королем Хуго (чуть было не завершившихся дракой монархов врукопашную на обеденном столе) или тайной вылазки героини за пределы дворца на выселки, где русские заживо сжигают больных оспой. Ни прозвищем, ни хотя бы номером не обладающий император Петр номинально по сюжету - сын Петра Великого, возобновивший войну с Швецией, чтоб доказать свою внешнеполитическую состоятельность, а в политике внутренней предпочитающий бесконечные пьянки с драками под крики "хуза!" и песню "Казачок", а пуще того трах-перетрах с фавориткой мадам Дымовой, зачастую на глазах у мужа Джорджины, своего друга детства Григора Дымова. Тем не менее, как ни удивительно, именно герой Ника Холта - в определяющей степени, я уверен, благодаря великолепному и с детских лет во всех смыслах дозревшему актеру - будучи вроде бы законченным дегенератом, к плоскому комиксово-мультяшному типажу похотливого идиота не сводится и лично мне он показался здесь самым интересным, объемным характером - пожалуй что сложнее, чем сама Екатерина в исполнении Эль Фаннинг.

Эль Фаннинг, подобно Нику Холту прославившаяся еще в детском возрасте, в отличие от него, на мой взгляд, с годами от типажа актера-ребенка ушла недалеко, и став взрослой женщиной, продолжает, по крайней мере в роли Екатерины, воплощать беспримесный инфантилизм. В "Великой", допустим, это уместно - по сюжету прекраснодушная европейская принцесса, с юных лет пропитанная через край французскими идеями "просвещения", "гуманизма" и т.п., собирается обустроить Россию на европейский лад. А попадает "в дикари", где аристократы и те ведут себя по-скотски - мало того, ничего лучшего, начиная с императора, для себя не желают.

Вне всяких сомнений сценаристы "Великой" нагромождают сюжетные несуразицы со знанием дела - то есть, конечно, трудно с абсолютной точностью провести грань, где в их восприятии и изображении русских заканчивается ирония над расхожими штампами и их пародирование, а начинаются собственно штампы, но уж всяко гиперболы и абсурд придворного уклада придуманы смеха ради, а не по недостатку исторических сведений (только русские, лишенные чувства истории и вообще памяти, ну и юмора заодно, могут считать иначе). Другое дело, что куда неожиданнее, оригинальнее, а потому и веселее это выглядело бы, подари Петр на свадьбу Екатерине вместо медведя, скажем, пингвина, а еще лучше дельфина... И если б не в зубах навязший со времен предыдущей "холодной войны" еврейско-кабацкий "Казачок" бесконечный, но какая-нибудь эксклюзивная талантливая стилизация (на уровне гениальной "советской военной песни" Александра Депла с титров "Да здравствует Цезарь!" братьев Коэнов или на худой конец хора "Родины себе не выбирают" Ильи Демуцкого из партитуры балета "Нуреев") звучала на дворцовых пирушках Петра - об этом, увы, остается лишь мечтать.

Не самый свежий также ход - наградить второстепенных персонажей сериала узнаваемыми именами собственными, фамилиями реальных деятелей либо литературных героев прошлого, а иной раз и топонимами: так, "региональными" аристократами, которых Екатерина и ее соратники пытаются привлечь на сторону своего заговора, оказываются Ростов, Горький (граф Норильский!) и Раскольников; лейб-медика Петра и его двора звать доктор Чехов, ну это, на мой вкус, уже вовсе не смешно, до того на поверхности лежит  (тогда бы уж Вересаев или Аксенов, что ли...); в ход идут заодно Смольный и Брежнев.

Наиболее же вызывающим - и русские безошибочно остро на него реагируют - оказывается в сериале кастинг, с немыслимым расовым разнообразием императорского двора ...мнадцатого века - и как ни глупо этим возмущаться, а остается отнюдь не риторическим вопрос, уместно ли тут смеяться, если вспомнить, что сегодня присутствие в историческом сериале "цветных" исполнителей не на комичный эффект рассчитано, а вовсе напротив, и скажем, в абсолютно серьезной, чуть ли не "академичной" ВВСишной телеэкранизации "хроник" Уильяма ихнего Шекспира "Пустая корона" английскую королеву Маргариту Анжуйскую, французскую жену короля Генриха Шестого, играет чернокожая актриса Софи Оконедо, мало того, изображая 15-летнюю героиню, сама будучи 46 лет от роду (двойной удар - по расизму и эйджизму - в буквальном смысле налицо):

Об "арапе Петра Великого", однако, забывать не стоит, с одной стороны. С другой же, при всем том, хоть зарежьте меня, а в сценке первого появления графа Ростова (2-я серия) сознательно заложен комический эффект и именно за счет внешности персонажа: его сперва представляют, затем возникает фигура, снятая из-за спины, и вдруг граф Ростов на крупном плане анфас предстает дородным африканцем во всей красе, отказываясь вопреки указу Петра ("невеликого") сбрить бороду, мол, на лице у него нарывы, жена любить перестанет.
Но сколь ни забавно, предпочтительнее сразу уяснить: в сюжете и особенно в характерах "Великой" исторической, а что еще важнее, психологической правды о России и русских гораздо больше, чем русским хотелось бы и чем, может быть, самим создателям проекта думается. Весь сквозной сюжет строится на том, что быстро разочаровавшись в своих надеждах на мужа, на его правление, окружение и на страну вокруг, Екатерина планирует дворцовый переворот, свержение (как вариант - убийство) супруга, все с единственной целью - дать России и русским лучшее будущее, в идеале же - не просто лучшее по сравнению с тем, что есть, но и лучшее среди всех прочих европейских государств, наладить русскую жизнь, руководствуясь идеями французских мыслителей. Даже ближайшие сподвижники пытаются образумить Екатерину - мол, тут Россия! - да она и сама с какого-то момента начинает понимать, куда попала и кто ее окружает, но цель (и средство) не меняются на протяжении 10 серий, оставаясь единственной пружиной сюжета.

Любовь Екатерины к Лео Воронскому - и то побочный мотив, к тому же Лео (Себастьян де Соуса) изначально служит подарком Екатерине от Петра: пока муж не просто имеет во все щели мадам Дымову, но и кушает из ее промежности разнообразные фрукты соответственно сезону и периоду их созревания (!), жене тоже предоставлена возможность утешиться, да еще и с искусником, об уменьях которого слух идет на весь свет и не во всем оказывается преувеличенным. Впрочем, «латинский любовник» Лео и внешностью (на мой субъективный стандарт...) не особо удался, и как характер достаточно одномерен, и функция его сводится к чисто романтической, неудивительно, что в заговор его посвящают последним, опасаясь, не агент ли он Петра (напрасно, Лео не шпион), и участие Лео сводится к тому, что, да и то вместе с Екатериной, он придумал "воодушевляющий" народ и армию на свержение государя лозунг "Когда наступит ее срок, Россия возродится, как щенок" - вскоре признав, что в постели тот же клич звучал позадорнее.

Персонажи, сопутствующие Екатерине от начала до конца - гораздо многомернее и каждый со своими внутренними противоречиями. Даже старый толстый пропойца-военачальник Велементов (Дуглас Ходж) - и он в моменты просветления ума бывает непредсказуем, здраво судит, поступает осторожно. Ближайшая подруга и наперсница Екатерины - ее гувернантка Мэриэл (блестящая актерская работа Фиби Фокс, в упомянутой "Пустой короне" по "хроникам" Шекспира, кстати, сыгравшей королеву Анну из "Ричарда Третьего") - бывшая придворная дама, разжалованная в служанки за то, что ее отец, вельможа Гарри Ильич Брежнев (стало быть, она и сама Мэриэл Брежнева) во время попойки-оргии с императором Петром и мадам Дымовой надругался над трупом императрицы-матери (в прямом смысле отымел на столе мумию мертвой царицы), после чего был сослан чистить конюшни. Мэриэл мечтает вернуть себе высокий статус, ради чего поддерживает заговор, но вместе с тем и ведет двойную игру. Тем более что она - кузина патриарха, бывшего архиепископа, которого и после избрания патриархом все зовут попросту Архи (Адам Годли в козлиной православной бороде): не кто иной как Архи, подверженный "видениям" (знатный грибник...), узрел в принцессе Екатерине грядущее спасение России и "сосватал" ее Петру; в свою очередь Екатерина, подкараулив объевшегося грибов архиепископа, явилась ему в "видении" и благословила на патриаршество, рассчитывая на его управляемость - только Архи непрост и вечно путается у заговорщиков под ногами, сбивая с пути Мэриэл, которая по-родственному защищает его от основного антагониста Орло. Смуглокожий  Орло(насколько я понимаю, индийского происхождения актер Саша Дхаван) - опытный царедворец, робкий девственник и в душе сторонник "просвещения", интеллектуал и материалист, но в отличие от Екатерины, чисто русский (ха-ха) и потому не рассчитывающий на многое даже на случай успеха. Как формулирует их общую позицию Мэриэл - в этой стране "если тебя не изнасиловали и не убили, а может быть достанется немного хлеба - уже хорошо".

Двор неуемного и полусумасшедшего, а в чем-то все-таки обаятельного и трогательного Петра (Николас Холт, как ни крути, прекрасен и это передается любому его герою) смахивает на шалман в дни карнавала, и сериальный формат какие-то фигуры оставляет блеклыми, картонными (еще один ближайший к царю вельможа Аркадий - тоже чернокожий - практически не проявляет себя ни в каком деле), а другие, любопытно наметив, убирает из поля зрения (особенно жалко императрицыного пажа Влада - заметно подросший со времен "Лемони Сникета" Луи Хайнс... - он успевает изобрести парашют, с которым Петр забавы ради сбрасывает с балкона любимую собачку Мэриэл, но едва у пажа с гувернанткой намечается сближение, у Влада обнаруживается оспа и его по царскому приказу сожгут с остальными заболевшими слугами; Мэриэл же утешится, раз уж того жена игнорирует из-за шрамов на лице, с мощным чернокожим Ростовым).

Больше повезло тетке царя Елизавете, покойной императрице (и одной из любовниц покойного императора) - вот персонаж Белинды Бромилов куда как колоритный: симулируя безумие и увлекаясь дрессировкой бабочек, либертинка тетя Лиза без оглядки на всяких там вольтеров и дидро ведет разгульную жизнь, легко сходясь и с мужчинами, и с женщинами, не стесняясь в выражениях и подавно в воспоминаниях, но всегда оставаясь себе на уме, проявляя в кризисных обстоятельствах завидную решительность (собственноручно перерезает горло 10-летнему шкодливому царевичу Ивану, сводному брату Петра и возможному претенденту на престол, до поры спрятанному в дальних комнатах дворца), либо многомудро отступая в сторону (узнав о заговоре Екатерины против Петра).

В целом от серии к серии разбодяженный вольтерьянским пафосом гиньольно-балаганный трэш малость приедается, перестает удивлять, смешить и подавно. Да и что же веселого, когда за гиперболами и гротеском то и дело проглядывает суровый реализм русской жизни и истории, не привязанный к быту и законам конкретной эпохи, тем более к опереточному антуражу сериала. Взять хотя бы эпизод, где Петр, пережив отравление (хотя мышьяка в борщ подсыпала не Екатерина с единомышленниками, а внезапно заревновавший жену Григор Дымов) наконец-то заподозрив измену, приказывает пытать всех придворных без разбора - кто-нибудь да сознается (и не стоит благодушным западным телезрителям пребывать в иллюзии, будто зажим для яиц при политических пытках - сугубо метафорическая, преувеличенная подробность...). Или переговорный процесс Петра с шведским королем Хуго (Фредди Фокс) - положим, драка это малость перебор, но в остальном не точно ли так же русские ведут и по сей день международные переговоры, не теми ли же аргументами (нас много и трупов мы считать не станем...) на них оперируют?

Да хотя бы мумия бывшей правительницы, выставленная напоказ одновременно как объект почитания и глумления — ха, испугали ежа голой жопой, надругались над чувствами верующих! Вместе с тем Петр, постепенно проникаясь к жене все большей нежностью, на 20-й день рождения подарит Екатерине встречу с самым настоящим живым Вольтером, выписав по сходной цене знаменитого вольнодумца прямиком из Франции (ну или из Швейцарии, где он прожил значительную часть жизни - вряд ли формат "Великой" предполагает уточнения подобного рода): и пониже монарха рангом чиновнике в России, и повыше статусом "живые подарки" своим не то что женам, а блядям выписывают (почему бы и нет за казенный-то счет?), а всякие там "вольтеры" охотно берут гонорар и отрабатывают его на радость православным.

Но что меня сильнее всего смутило и расстроило в "Великой" - довольно точно схватывая и местами остроумно высмеивая русские архетипы со всей их дикостью и архаикой, авторы (руководитель проекта и автором идеи Тони МакНамара) на полном серьезе противопоставляют им собственную веру в "прогресс", все в тот же пресловутый просветительско-гуманистический идеал, с которым носится не вышедшая с замужеством из детства главная героиня. Екатерина в исполнении Эль Фаннинг тоже, конечно, отчасти смешна - однако на общем фоне цирка уродов смотрится прям-таки (и сообразно имени, если сценаристы в курсе) "лучом света в темном царстве". А уж вера в лучшее будущее России, как минимум в его необходимость, если уж не возможность, прям-таки вдалбливается публике с тупостью, по части которой самодовольные европейские мыслители всегда могли дать фору отмороженным православным убийцам, и никакие сарказм с гротеском не отбивают ее гнилого привкуса.

маски

Дангауэровка, гараж Госплана и Пруд-Ключики

С тех пор, как 45-й троллейбус заменили (сократив маршрут более чем в два раза и сделав конечной остановкой "Китай-город" вместо "Проспекта Буденного" в районе Семеновской площади, то есть отрезав всю Маросейку, Покровку, Старую Басманную, Бауманскую и собственно Большую Семеновскую вкупе с Электрозаводским мостом), а вторую конечную вместо длинной и малоинтересной "4-й Кабельной улицы" переназвали загадочным труднопроизносимым словом "Дангауэровка", я собирался до этой самой Дангауэровки доехать. Тем более что она стоит того - один из немногих сохранившихся конструктивистских жилых массивов, задуманный и построенный как "соцгородок" во второй половине 1920-х на месте дореволюционного рабочего поселка при фабрике того самого пресловутого Дангауэра. Но не знаю, собрался бы, когда б не злодей-Костик, никому не дающий умереть спокойно.

Прогулка, однако, началась даже не с позднее, в 1936 году возведенного по проекту Константина Мельникова гаража Госплана, а с комплекса куда более древнего, подворья Спасо-Андроникова монастыря, хотя, во-первых, я там в музее им. А.Рублева уже бывал, а во-вторых, делать там мне в принципе было нечего (к тому же собственно музей, и так-то малоинтересный, был закрыт), но раз уж православные вскорости отожмут дорогую недвижимость с концами, заглянул на территорию, хотя лично мне хватило бы посиделок для разгона возле новодельной часовни с видом на яузский косогор, где, в отличие от монастыря, нашлось на что, а главное, на кого поглазеть. От посещения же "святого места" - "сама я по немощи далеко не ходила..." - в памяти остался раскормленный кот, привычно обосновавшаяся в нише монастырской стены.

А вот гараж Госплана не разочаровал, наоборот: помимо хрестоматийного, растиражированного на множестве снимков фасада с гигантским окном-"фарой", обнаружился и интереснейший рельефный торец, и характерные для раннего конструктивизма диагональные окна в угловом проеме, ну и двор, захламленный, совсем не "туристический" - да и немудрено: едва ли в Москве найдется много шедевральных архитектурных построек, не просто сохранившихся, но и не менявших прикладного назначения за всю свою историю - а в гараже Мельникова по-прежнему действует автомастерская, только уже, вероятно, никакому не Госплану принадлежащая, а с победой ненавистного капитализма вместо чаемого коммунизма отошедшая в частные руки.

Collapse )
маски

Роберт Фальк в "Наших художниках"

Незадолго до самоизоляционного коллапса успел, по счастью, в МРИ на выставку Юрия Анненкова (правда, уже не нашел сил и времени написать о ней...), а Роберт Фальк открылся совсем незадолго до "режима", проработал один день и закрылся на три месяца - хорошо еще по такому случаю экспозицию не демонтировали сразу, а как только появилась возможность, сделали доступной и на месяц продлили.

Сейчас готовится, обещана - если уместно чуть-нибудь вообще планировать в подобных ситуациях - огромная ретроспектива Фалька в ГТГ, а два года назад обширная, представительная выставка Фалька прошла в "Новом Иерусалиме":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3869096.html

Не знаю насчет предстоящей третьяковской, но с той новоиерусалимской выставкой нынешняя, масштабами, разумеется, куда более скромная, пересечений по предметам практически, за буквально парой исключений, не имеет, при этом все этапы творчества Фалька представлены, и зачастую редкими, прежде не виданными полотнами из частных собраний. В первую очередь расщедрился петербургский коллекционер Валентин Шустер - он, насколько я понял, прицельно и давно (потомственно) собирает только, прицельно Фалька, ГТГ у него вещи себе на будущую выставку попросила и, возможно, там они снова окажутся на виду, но в "Новом Иерусалиме" из его владений точно не было ни штучки, а здесь просто роскошь, начиная с ранних портретов: "Автопортрет на фоне крыш", 1909, "Портрет Виктора Шнеерсона с чубуком", 1911, "Портрет Мориса Фаббри", 1911, они еще не слишком отличны от общего "бубновалетского" стиля, такого Фалька легко спутать с Машковым или Кончаловским, но сами по себе холсты просто великолепные. Женские образы не хуже - "Портрет Е.Потехиной в желтой шали" и "Лиза с глиняным кувшином". На последнем та же Потехина изображена, и еще один ее портрет есть чуть более поздний, эмблематичная для выставки (признаюсь, мне больше всего запавшая в душу по целому ряду причин, в том числе нехудожественного характера) "Женщина в чепчике", 1918.

В зале раннего периода также висят скромный "Пейзаж", 1913, и неплохой натюрморт "Кувшины и яблоки", 1910, оба с явственными признаками кубизма. Зрелые пейзажи намного интереснее - взять хотя бы "Деревья на закате", 1920. Но в этот период любопытнее и своеобразнее ню Фалька - кубистская "Обнаженная", 1915-16, и особенно "Спящая полуобнаженная", 1925-26 - это уже следующая жена художника Раиса Идельсон, а кстати, на недавней выставке "Жены художников" в МРИ именно раздел Фалька был самый объемный и разнообразный (при том что все равно неполный!!) по персоналиям героинь:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3749259.html

А самый заметный, уже при входе в глаза бросающийся холст Фалька в этом зале - однозначно "Король нищих", 1924 (тоже из собрания Валентина Шустера): очевидно сходство на коленях стоящего в отрепьях персонажа с В.И.Лениным, который умер аккурат в год создания полотна, но еще забавнее, что совпадение это не случайное, хотя писал Фальк своего "Короля нищих", разумеется, не с Ленина, зато с натуры: впоследствии рассказывали, будто недалеко от Кремля увидел Фальк безногого попрошайку, который почем зря материл советскую власть, при этом внешне смахивая на Ильича, художник договорился написать его портрет и пригласил в мастерскую, а герой явился нарядный и на своих двоих: оказалось, что увечье он симулировал, внешними же данными, сходством с покойным вождем, осознанно пользовался, чтоб на контрасте с проклятиями в адрес советов побогаче собрать подаяние. Видимо, этот портрет Фальк очень любил - увез его вскоре с собой в Париж.

Совсем иного периода и плана (и опять-таки из коллекции Шустера) - "Портрет Соломона Михоэлса", 1947-48, то есть фактически предсмертный: как известно, в том же 1948 году Михоэлса убили русские, а рядом под углом на стене висит неслучайно чудесный и отчасти загадочный, философский, метафизический натюрморт "Голубка и роза. Реквием", 1948-1950, не просто памяти Михоэлса посвященный, но белая бумажная роза в красной чашке буквально из гробового венка Михоэлса досталась Фальку, глазированную же голубку тогдашняя очередная жена художника приобрела на барахолке и Фальк ее (голубку с барахолки) очень любил, неоднократно запечатлев.

Не столь обращает на себя внимание привычный, типичный для Фалька начала 1940-х узбекский мотив на пейзажном полотне "Самарканд", 1943: согласно вновь утвержденной православной доктрине при жизни замученный русскими Фальк, эвакуированный с началом войны в Среднюю Азию, отныне официально причислен посмертно... к "труженикам тыла", а его произведения тех лет проходят как... "фронтовой заказ", и это не шутка, дословно так их квалифицировали на недавней "православной выставке-форуме" в Манеже, посвященной (!!!) "культурному наследию войны":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4128457.html

Если уж на то пошло, но послевоенные пейзажи и то занятнее, по крайней мере они не столь расхожи, их реже можно увидеть - будь то "Забор. Хотьково", 1946, или подмосковные виды "Загорск. Пейзаж с бельем" и "Загорск. Солнечный день", 1955-56 (из собрания Владимира Некрасова), или даже поскромнее на вид "Ели, освященные солнцем", сер. 1950-х (коллекция Романа Бабичева), "Улочка в ночном поселке", 1954 (собрание семьи Мамонтовых). Не похож на остальные писаный тоже маслом, но словно "акварельный" по колористике "Пейзаж с Ростральной колонной. Ленинград", 1939 (собрание Дмитрия Шипетина).

Из портретов этого периода особо привлекателен, конечно, очень известный - наверное, вообще самая популярная из представленных на выставке картин! - "Портрет Люции Лившиц-Юмашевой", 1944, жены летчика (и художника!) Андрея Юмашева (из собрания Юрия Носова, предметы которого, не в пример коллекции Валентина Шустера, мелькают постоянно на многих выставках), и в "Новом Иерусалиме" он тоже демонстрировалась, а ведь едва уцелел когда-то: наряду с множеством других шедевров русские его списали как подлежащий уничтожению неликвид и в последний момент сама героиня портрета успела выкупить за рубль холст у дворника, обливавшего на дворе полотна керосином. Не столь приметна, но не менее ценна "Шура в сером (Портрет Александры Чиковой)", 1957 (из собрания Андрея Васильева).

Совершенно особая линия в творчестве Фалька - натюрморты, и весьма неровная: откровенно халтурный, на заказ либо ради заработка написанный "Букет", 1923, или невзрачный "Зеленый кувшин на столе", сер. 1910-х, ну или даже милые, симпатичные (не больше и не меньше) "Ландыши в белом молочнике", 1954? (собрание Е.Лисиной и А.Сапрыкина) очень трудно считать произведениями того же художника, что создал "Красный кувшин с двумя лимонами и гранатом", 1952 или "Картошку", 1955. Насчет "Картошки" я был абсолютно уверен, что у Фалька ее вариантов десятки и они кочуют из коллекции в коллекцию, с выставки на выставку - оказалась, всего одна, уникальная, ее же представляли в "Новом Иерусалиме", и здесь она же снова, но иначе освещенная, потому, вероятно, неузнаваемая (а казалось бы, ну картошка и картошка). С "Красным кувшином..." подавно история - как будто светлый и чуть ли не "праздничный" фруктово-посудный набор - но зелено-желтый фон, занимающий весь холст, трудно характеризовать однозначно, что это такое, скатерть, клеенка, драпировка, обои стены... и предметы сосуществуют будто бы в абстрактном, "безвоздушном" пространстве, напоминая чем-то (композицией и общим настроением, концепцией - колористика иная, противоположная!) натюрморты Джорджо Моранди.

Последний, четвертый зал - выставка насыщенная, но компактная - отведен под работы парижского периода, и самое крупное, заметное полотно в нем - великолепный "Портрет Льва Шестова". 1934, который, правда, галерея, располагавшаяся тогда еще на Рублевке, представляла в рамках незабываемой выставки "Парижачьи":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1679628.html

Единственный в этом разделе, зато отличный, броский, эффектный, хотя скорее все же декоративный (в сравнении с более поздними, 1940-1950-х годов...) натюрморт - "Перцы", 1932-33. Видовые холсты, на мой вкус, попроще, но тоже заслуживают внимания: прежде всего "Красный кабачок", 1934-35, также "Парижский бульвар с велосипедистом", 1932 (собрание Лисиной-Сапрыкина), "Мост Лафайетт", "Остановка автобуса в рабочем квартале", "Мост Сен-Мишель", плюс сельский пейзаж "Цветущий луг" и этюд "Полевые работы". Вид "Аллея. Тулон", 1935, изгибом дорожки и мелкими фигурками на ней мне напомнил картины моей любимой Марианны Веревкиной - но, возможно, Фальк, в  отличие от Веревкиной, не сознательно искажает перспективу, а передает реальный изгиб тропы (в Тулоне-то я не бывал и не буду...). И однозначно "Автопортрет в красной феске и желтом шарфе", 1935 (он тоже из коллекции Шустера) - эскиз-вариант к "Автопортрету в красной феске" - мгновенно заставляет подумать о Хаиме Сутине, до такой степени очевидно Фальк "подражает" манере Сутина, а вот иронически ли стилизует свой автопортрет под его неповторимый узнаваемый "почерк" или, напротив, всерьез отдает Сутину дань почтения, можно лишь предполагать.




маски

"Безумие Георга III" А.Беннета, театр Nottingham Playhouse, Лондон, реж. Адам Пенфорд

Сам тип театра подобный мне не близок, а в ситуации пусть виртуального, зато почти неограниченного выбора и неинтересен в принципе - особенно когда пьеса уже знакома по киноэкранизации Николаса Хитнера (его "Безумие короля Георга" только что повторяли по ТВ, я сейчас не смотрел, но видел раньше): реальная история впавшего то ли в слабоумие, то ли, наоборот, в психическое расстройство на грани "юродства" и "блаженства" будто бы под впечатлением от потери американских колоний и на фоне Великой французской революции британского короля Ганноверской династии, правившего в конце 18го-начале 19го вв., и последующий (в пьесу непосредственно уже не вмещающийся) период т.н. "регентства", важный для английской истории и культуры, становится у Алана Беннета материалом для комедии, почти фарса, во многом с сатирической и актуальной подоплекой. Но актуальность фарсов этого рода нынче сомнительна в свете последних новостей, а именно фарсовое начало усиливает режиссер Адам Пенфорд, превращая в первую очередь без того комичную, какую-то совсем "мольеровскую" троицу придворных докторов (один лечит исключительно банками, второй следит лишь за испражнениями, третий зациклен на рвотных порошках) в персонажей-травести, как и некоторых других приближенных монарха, отдавая мужские роли актрисам.

Смехотворны и любовные, интимные перипетии короля, начиная с отношений к главной фаворитке (она здесь политкорректно смуглокожая), заканчивая пуканьем в супружеской спальне. Наконец, даже проекции на "Короля Лира" - а в вынужденном заточении венценосный пациент разыгрывает с доверенными лицами сценки из Шекспира, проявляя завидное здравомыслие и недюжинное отсроумие вкупе с актерским талантом, передавшемся герою от исполнителя заглавной роли Марка Гэтисса (узнаваем он прежде всего по роли Майкрофта Холмса из "Шерлока") - носят не аллегорический с замахом на трагизм, но опять-таки постмодернистско-иронический характер. Да и в целом король представлен не больным (хотя исторический его прототип, надо полагать, страдал действительно...), но добровольно взявшим на себя функцию "коронованного шута", и то, что современный врач квалифицировал бы, вероятно, как "синдром Туррета" (Георг Фридрих Ганноверский постоянно заговаривается и без видимого повода браниться, изрыгает ругательства и непристойности), ну или как средней тяжести шизофрению на крайний случай, пьеса и спектакль выдают за форму, а для коронованной особы и за единственную возможность высказать все, что у короля на уме, что у человека на душе накипело, не стесняясь ни монаршьими, ни обычными социальными поведенческими ограничениями.

Не в пример "особой тройке" шарлатанов, озабоченных больше собственными акциями и положением возле трона, бывший священник, учредивший в сельской глубинке психолечебницу и сочетающий в своих методах трудотерапию с откровенным садизмом (работать королю, разумеется, не пристало - врачу приходится ограничить лечение издевательствами, как будто мало было на его голову - причем буквально! - банок и кровопусканий от медиков-"резидентов"), возвращает короля из временного помрачения; потом Георг снова в него впадет окончательно, но ужа за рамками данной пьесы, а у Беннета монарх ведет себя не то что Лиром, но скорее Гамлетом, и хоть связи нет в его словах, в них нет безумья.

Однако разыгранная актерами, которые точно так же кривлятья (на свой лад виртуозно) могли бы во времена и Уайльда, и Филдинга (если уж не Шекспира самого...) с простодушием антрепризной комедии в простецких, незадорого обозначающих королевские покои декорациях Роберта Джонса, под музыку Генделя (написанную к восшествию на трон предшествующего монарха из Ганноверов, отца Георга Третьего) история "Безумия Георга Третьего" в целом, будь она близка к реальности или целиком вымышлена, чересчур отдает дешевкой, афористические (практически каждая реплика на этот статус претендует!) фразы, типа "искрометные" пассажи сводят и исторический факт, и человеческую драму, да и сатирическую комедию к вымученному скетч-кому.

Единственное, о чем думается тогда всерьез - что все-таки цивилизованные народы способны, пусть хотя бы так, смеяться над своими монархами, вообще над собственным прошлым, чего совершенно нельзя вообразить у дикарей, и скажем, даже в номинально "анти-монархических" русских пьесах и фильмах периода СССР, даже самые одиозные цари и императоры, не то что будто бы "неоднозначные" Иван и Петр, но и оба Николая, могли представать какими угодно злодеями, уродами, дегенератами, но никогда шутами, а смеяться русским дозволялось разве что над царями сказочными, в рамках заведомо фантастических и не соотнесенных с историческими событиями сюжетов - в том числе и во избежания возможных ассоциаций, напрашивающихся параллелей.

маски

"Диада 1929", Австралийский балет (Сиднейская опера), хор. Уэйн МакГрегор, 2013

В начале "карантинного" сезона довелось посмотреть в программе Штутгартского балета одноактовок Уэйна МакГрегора его "Borderlands", хореографические фантазии, вдохновленные эстетикой "баухауса" и в целом немецкого "конструктивизма 1920-30-х гг., но на электронный саундтрек Джоэла Кэдбери:

Музыкальной основой "Диады 1929" служит "Двойной секстет" Стива Райха, но стилистика здесь очень похожая, и оформление тоже - белый "пол" и "задник" в черных точках (сценография Уэйна МакГрегора и Люси Картер), строгое ЧБ костюмов (Морица Янга), то и другое идеально сочетается с жестким ритмом саундтрека. Однако пластика "Диады" еще более абстрактная, чем в штутгартском "Пограничье", фирменный стиль МакГрегора еще более рафинированный, требующий от исполнителей не только высшего технического пилотажа, но и безупречного (по самым высоким балетным стандартам) телосложения: тут все и с техникой, и с физподготовкой ок - индивидуальности, конечно, не проявишь, зато ансамбль отменный, дуэты и соло встроены в общий танец, но несмотря на "стандартизацию" артистов ни одна конфигурация не теряется в толпе, все четко, графично, объемно, и разве что иронии МакГрегору как прямому наследнику Форсайта по линии "интеллектуального танца" неизменно малость не хватает.
маски

"Я смотрел в потолок и потом увидел небо" Дж.Адамса, Опера Лиона, реж.Эжен Жебелену, дир.Венсан Рено

Из четырех опер Джона Адамса - не считая оратории "Эль Ниньо", но именно ее-то как раз я знал ранее, причем по "живому" исполнению Владимира Юровского -

- за месяцы "карантина" я увидел и послушал три, амстердамского "Доктора Атомика" (впрочем, это перенос спектакля Селларса из США в Европу) -

- а "Никсона в Китае" даже дважды в разных постановках, "классической" нью-йоркской (того же Питера Селларса) и более свежей Штутгартской (Марко Штормана) -

"Я смотрел в потолок..." (сочинение 1995 года) - как и остальные оперы Адамса, посвящена событию недавнему, но не политическому, а природному - землетрясению (1994 года) в Калифорнии и его последствиям. Сценография "ячеистая", спектакль, что называется, "симультанный", но проследить микро-сюжеты без опоры на либретто оказалось затруднительно, тем более при параллельном действии в спальне с картиной на стене (мотив явно религиозный и живопись ренессансная, но не разобрать, что конкретно), в гостиной-зимнем саду и в общественном туалете (все три ячейки занимают второй, верхний этаж центральной сценографической конструкции, на первом размещается оркестр, сочетающий акустические инструменты с электронными).

Да и привлекала меня в первую очередь музыкальная составляющая - техника у Адамса и тут минималистская, но свои "паттерны" в "Я смотрел в потолок..." он конструирует, отталкиваясь не от классического и не от барочного, а от эстрадно-джазового формата, так что и при отсутствии куплетной формы речитативы героев приближаются по звучанию к мюзикловым зонгам-"ариозо". В кульминационный момент с потолка сыплется мусор (обозначая собственно землетрясение), а возле левой и правой кулис соответственно, где стоят выгородки для церкви и госучреждения, синхронно падают крест и государственный флаг США. При этом общий посыл на удивление жизнеутверждающий, и женщина с коляской становится чуть ли не главным метафорическим образом спектакля.
маски

"Роделинда" Г.Ф.Генделя, Метрополитен-опера, реж. Стивен Уодсворт, дир. Гарри Бикет, 2004

Планировал глянуть одним глазом, потому что постановка Стивена Уодсворта вроде бы ничего экстраординарного из себя не представляла, особенно в сравнении со спектаклем Ричарда Джонса, который шел на сцене Большого театра (пусть это и был перенос) -

- но "завис" на музыке, уж больно хороша, и пели солисты изумительно, а особенно солистки: Роделинда - Рене Флемминг, Эдвига - прекрасная, такая старомодно-увесистая Стефани Блайт; но и партнеры им достались отборные - контртеноры Андреас Шолль (Бертарид, муж Роделинды) и Йестин Дэвис (его друг и соратник Унульф), а также Джозеф Кайзер (узурпатор Гримоальд) и голосистый Шэнь Ян (его зловещий соучастник Гарибальд).

С постановкой, однако, если втянуться в просмотр, тоже не все так уж просто и очевидно - даже актриса-травести в мимансовой роли Флавия, сына Роделинды и Бертарида спектакль не сильно портит, но главное в другом: лангобарды - - "длиннобородые" - германское племя, в раннем средневековье обосновавшееся на севере Италии и к эпохе Генделя полностью растворившееся в местном населении, оставив по себе лишь название области Ломбардия и производное от него понятие "ломбард", а по-настоящему увековеченное "Историей лангобардов" Павла Диакона.

Режиссер переносит время действия радикально - но не в условные "наши дни", как раз в эпоху Генделя или близкие ему времена 17-18 вв., превращая героев из средневековых королей в благообразных аристократов-помещиков, и декорация скрупулезно воспроизводит интерьеры дворянской усадьбы нового времени, причем не только парадные залы, но и двор, и конюшню, и что-то вроде "библиотеки" (обходясь при этом, в отличие от постановки Джонса, показанной на площадке Большого, без "ячеистой" конструкции). При этом режиссер на основе барочной оперы умудряется выстроить настоящую "психологическую драму"!
маски

"Chotto Desh", Akram Khan Company, хор. и исп. Акрам Хан, 2015

За "карантинный" сезон я, помимо повтора акрамхановой "Жизели", увидел его одноактный "DUST" (музыка - Жослин Пук), тоже, как и "Жизель", в постановке Английского национального балета, где на премьере мужскую главную партию Акрам Хан танцевал сам, а на записи уже Джеймс Стритер танцует, но в паре с той же Тамарой Рохо; и наконец-то посмотрел "XENOS" собственной компании Акрама Хана с его же участием, на который не попал в Москве прошлым летом, увы. Все три опуса связаны косвенно общей темой - сложным историческим единством Британии и Индии, вообще запада и востока, но и "DUST" ("Пыль"), и "XENOS" ("Чужак") - вещи драматические и при этом идеологизированные, связанные с анти-милитаристскими мотивами, обращенные в военное прошлое; "DUST" вообще начинается со сцены - весьма эффектно решенной пластически - "расстрела" солдата перед строем (под подлинную запись 1916 года), а дальнейшее, по всей видимости, представляет собой или предысторию, или, наоборот, "посмертное" путешествие "души" погибшего.

"Chotto Desh" румынский фестиваль показал в версии, адаптированной для малышей (на фонограмме слышен даже детский визг из зала!), потому может в оригинале она тоже жесткая и мрачная, но тут по-тюзовски милая. С героем - Акрам Хан выступает сам и этого его соло, моно - разговаривают голоса, условно "материнский" и "отцовский", благодаря которым он фантазией переносится в Бангладеш, на свою историческую родину, обозначенную (благодаря теням, анимации, видео) волшебным лесом, чудо-деревом, разными тому подобными умеренно-причудливыми "сказочными" образами; а кроме того, для героя мир далекой азиатской страны - это мир забытого (и вспоминаемого) детства, когда деревья были большими, а стулья в школе еще больше (игра с масштабами и, соответственно, эпохами нагляднее всего именно через размеры стульев проявляется).

Доходит до таких демонстративно наивных приемов, как в начале "нарисованное" на лысине танцовщика "лицо", схематичное почти до "смайлика": опустив голову, он этой рожицей смотрит в зал как бы с детской непосредственностью, ожидая от целевой аудитории того же. В хореографии же элементы простецкой пантомимы и клоунады сочетаются с привычными для стиля Акрама Хана и достаточно виртуозно исполненными реминисценциями к народному (типа "родному" для него) танцу катхак.