Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

маски

откуда это у тебя: "Человек без паспорта", реж. Анатолий Бобровский, 1968

Только что запоздало посмотрел "Свистать всех наверх" Исаака Магитона, 1970, причем сознательно, ради музыки Александра Зацепина выловив картину из сети:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4450454.html

"Человека без паспорта" и ловить не пришлось - по ТВ, похоже, идет полуофициальная, необъявленная ретроспектива советских кинодетективов, и не шедевров жанра даже, а так, средней руки и относительной популярности; на этой ниве как раз подвизались вплоть до 1991 года, прежде, чем уйти на покой (а жили они еще долго и умерли сравнительно недавно) сценарист Владимир Кузнецов с режиссером Анатолием Бобровским; но и для них "Человек без паспорта" - не самая заметная работа, не самое крупное профессиональное достижение (взять хотя бы "Черного принца" или "Возвращение святого Луки"), а уже по меркам своего времени абсолютно проходная вещь, почти халтура. История про эмигрантов, засланных иностранной разведкой на территорию СССР - такие были популярны и сталинские десятилетия, и потом (один из первых, точнее, второй в цикле "Следствие ведут знатоки" фильм, "Ваше подлинное имя", посвящен аналогичной теме, но решенной там куда более замысловато, без погонь и приключений, а на психологическом противостоянии следствия, к тому же уголовного, в лице Знаменского, а не политического, которое подключается к делу в самом финале, нелегальному "засланцу" в исполнении режиссера сериала Вячеслава Бровкина; ну про многочисленные "ошибки резидента" нечего и вспоминать!), среди них "Человек без паспорта" выделяется скорее яркими актерскими ролями, чем оригинальностью или увлекательностью сюжета.

В главной роли шпиона, который должен передать на запад (ну а куда, не на восток же...) снимки некоего секретного объекта в мифическом Приозерске (от греха не уточняется, что за объект - вдруг среди зрителей тоже обнаружатся шпионы?!), сделанные фотокамерой, закрепленной на... дрессированных голубях (!), снимался Владимир Заманский, ныне здравствующий, но давно подавшийся в православие и завязавший с лицедейством актер, переигравший немало и преступников, и следователей, и военных, и чекистов (и немало переживший реально - воевавший, сидевший...); а его основного подельника, способствующего заведомо невыполнимой, естественно, шпионской миссии, деда с темным прошлым военного периода, играет маститый Николай Гриценко; на фоне почти безликих КГБшников (при том что это тоже весьма серьезные и заметные для тех лет артисты - Геннадий Фролов, Алексей Эйбоженко) "шпионы", к тому же, как ни крути, из "своих", пусть и "враги", получаются яркими, чуть ли не заслуживают моментами сочувствия - к примеру, герой Заманского у одинокой женщины, которую охмурил в поезде, представившись разведчиком...-геологом, с отчаяния начинает исповедоваться ей, выкладывает как есть начистоту, кто он таков, только что не собирается являться в комитет с признанием, напуганный западными "хозяевами", будто бы русские спецслужбы его станут люто пытать (конечно, это пропагандистская клевета, можно ли так худо о русских думать?! на допросах арестованные агенты шпионской сети изумляются вежливости следователей и мягкости режима содержания прям вслух!).

Впрочем, это все не заслуживало бы внимания, если б не опять-таки музыка Александра Зацепина, да и музыка сама по себе здесь так, звучит приглушенным фоном в лучшем случае, нет ни ярких мотивчиков, ни подавно песен, как в "Свистать всех наверх", ни хотя бы узнаваемых мелодических цитат. Тем не менее в том же, что и "Человек без паспорта", 1968 году, вышла "Бриллиантовая рука" Леонида Гайдая с музыкой того же Александра Зацепина, растасканной на шлягеры, как и сам фильм на поговорки. Вот одна из "крылатых" фраз, точнее, диалогов - "это откуда?!" - спрашивает жена Горбункова, героиня Нины Гребешковой, своего похмельного мужа, персонажа Юрия Никулина, когда находит у него кучу денег, а заодно и пистолет (который вообще-то Семен Семеныч получил в милиции...), тот не по инерции спросонья говорит "оттуда!", не приходя в сознание, но воспаленное воображение супруги уже включает фантазию: "завербовали... но как он мог?! его пытали!!!" и т.д. Так вот когда герой Заманского, сбежав от преследователей, пешком через тайгу добирается до своей новой знакомой, которую уже очаровал бесповоротно, и та находит у него пистолет, она его спрашивает практически теми же словами, что Гребешкова у Никулина: "Откуда это у тебя?!" Совсем необязательно, и даже маловероятно, что цитата из одного фильма с музыкой Зацепина перекочевала в другой напрямую, да тем более при его посредничестве - Слободскому с Костюковским, сценаристам "Бриллиантовой руки", наверняка и ранее были известны десятки фильмов этого сорта и похожие до буквальных совпадений, типовые диалоги из произведений (литературных тоже, не только кинематографически) "шпионского" жанра, которые они, самую чуточку гиперболизировав ситуацию, тонко спародировали. Однако текстовая, словесная перекличка - ну если уж смотреть, "вслушиваясь" прежде всего в "музыку", за отсутствием лучшего, более достойного повода - забавная, и трудно за нее не зацепиться. 
маски

"Айседора сейчас", Танцевальная компания Вивианы Дуранте, Великобритания ("DanceInversion")

Из всех театральных раритетов, которые позапрошлой весной довелось видеть в записи онлайн, самым старым по времени был архив балетов Марты Грэм с киноверсиями спектаклей начиная аж с 1940 года. Но Айседора Дункан танцевала задолго до Марты Грэм и к 1940 году ее давно не было в живых, так что выступлений Айседоры в ковидной самоизоляции не транслировали (а я-то уж надеялся, что доберутся и до Элевсинских мистерий... увы!); проект "Айседора сейчас" в этом смысле - даже не реконструкция, но скорее "посвящение" артистке, которая в свое время произвела революцию в танце, да и эпоха была подстать, бурная, революционная, устремленная в будущее; Айседора взглядами, темпераментом, всей своей деятельностью духу времени абсолютно соответствовала. Теперь, с одной стороны времена иные, не то чтоб спокойнее, но явно менее оптимистические на перспективу, энтузиазма и у человечества. и у отдельно взятых творцов поубавилось, взамен прибавилось скепсиса, цинизма и насмешливости; а с другой, искусство танца за сто лет сильно продвинулось вперед и в части форм, приемов, пластической лексики радикализуется безостановочно: новаторские, "революционные" методы творчества, кого-то и шокировавшие некогда открытия Айседоры ныне воспринимаются в лучшем случае как музейная ценность. Поэтому "реконструированный, на свой лад эффектный "Танец фурий" из "Орфея и Эвридики" Глюка, собственная хореография Айседоры Дункан (о степени аутентичности воспроизведения судить не берусь...), в лучшем случае умиляет, и то не изысканностью, а наивностью... - "мистические" пассы танцовщиц вокруг колдовской "чаши" и прочее "айседорино горе" наблюдать без снисходительной иронии невозможно. Как и философические "Пять вальсов Брамса в манере Айседоры Дункан", поставленные Фредериком Аштоном (тоже, по сути, "музей" - в масштабах прошедшего века хронологически, а подавно эстетически Аштон к Дункан ближе друг к другу, чем к современному танцу в его сегодняшнем понимании...) и в Москве исполненные Сильвией Аццони. На Сильвию Аццони, вне всяких сомнений, глядеть интересно и приятно - но опять же пассы лирической героини в розовом платьице, под живой фортепианный саундтрек (Анна Генюшене за роялем) рассыпающей "розовые лепестки" (и ведь опять-таки из чаши - "фурии" и "вальсы" идут встык...), где смена настроений каждого лаконичного (чтоб не сказать куцего...) эпизода обозначает, вероятно, календарный цикл и этапы жизни человека одновременно (отождествляя природу с женщиной) - это и чересчур простодушно, и малость смехотворно.

Если первое 15-минутное отделение, соединившее фурий Глюка с вальсами Брамса, мне показалось скудным, то одноактный балет "Унда" - копродукция компании Дуранте и театра Барбикан - занявший целиком второе, наоборот, затянутым; хотя он и не особо длинный, и не лишен драматургического развития с надрывной кульминацией, и финал у него экспрессивный, и эпизод с разбрызгиванием воды при помощи длинных волос артисток присутствует (а этот аттракцион от бесконечных повторений, десятки лет кочующий с вариациями из одного шоу к следующему, похоже, никогда не утратит популярности в глазах утОнченных ценительниц изяЧного и обязательно производит несообразное его сомнительной "эксклюзивности" впечатление на просвЯщенную аудиторию!..); и да, снова чаши такого же условно-"восточного" дизайна, стилизованные не то под керамику, не то под расписанное стекло, снова льющаяся в них с колосников через подсветку и задымление вода... Чаш, в отличие от "Танца фурий", теперь уже не одна, и не две, как в "Пяти вальсах...", а как раз-таки пять (сценографы - Фабиана Пиччоли и Студия Мари Кантенис при участии Марго Лаланн, и кто б мог подумать, что ради пяти чаш понадобится еще больше сценографов...) - на скромный ансамбль танцовщиц, изображающих в пастельных платьицах (здесь это не фурии, конечно - а кто, неизвестно... может нимфы, наяды или какие-то неведомые сказочно-мифологические азиатские девы-дивы... основная героиня доверена вряд ли случайно девушке ярко-восточного типа) нехитрые и не особенно разнообразные, пусть и на достойном уровне исполненные солистками относительно недавно созданной компании экс-артистки балета Ковент-Гардена - самобытной лексики требовать грешно... -  поставленные хореографом Джой Альпуэрто Риттер (не слыхал о ней прежде... как и до сих пор не имею понятия, что означает вынесенное на афишу словно "унда", зовут ли так водяных дев над чашами или что... интернет по запросу выдает лишь реку в Забайкалье!..) движения под "живое" виолончельное соло присутствующей на площадке вместе с танцовщицами автор(ки)и музыки Ли Цюнь Вон поверх электронной фонограммы... Зрелище сугубо декоративное и в этом плане хронометражу несоразмерное, а какое отношение имеющее эстетически либо на худой конец идеологически к Айседоре Дункан с ее "танцами освобождения", антропософского уклона "мистериями" и подоплекой радикально-политического толка жестами - я, признаюсь, не уловил.
маски

тебе светло: "Электрификация. 100 лет плану ГОЭЛРО" в Музее Москвы

"Товарищи, без электрификации есть абсолютная темнота. А темнота, товарищи, есть наследие старого режима, отрыжка абсолютизма, которую мы должны железной метлой записать на черную доску".
Владимир Масс, Иосиф Верховцев. "Концертное руководство", 1926

В основном здании музея проходят сейчас и другие выставки. "Москва - Сеул: общие замыслы" - довольно большая по площади, но какая-то совсем "дежурная", словно по обязаловке сделанная и случайно набранная экспозиция, южно-корейское "современное" искусство (больше декоративного плана) перемешано с эстетически умеренным, пригламуренным российским контемпорари арт в виде картин Павла Отдельнова (это еще в лучшем случае!) или фото-триптиха AES+F "Спящие", к которому на сравнительно небольшом плазменном экране прилагается видео Allegoria Sacra, в таком варианте невзрачная и бессмысленная (она для панорамного мульти-экрана предназначена). Проект "Москва без окраин" и выставка "Таганка" в его рамках теоретически небезынтересна - но скудна по наполнению, там есть любопытные фотоматериалы, "краеведческая" археология, исторические сведения, для бесплатного (а вход туда свободный, в закуток на первом этаже) аттракциона-бонуса может и достаточно, однако я б хотел большего. Но приходил так или иначе прицельно на "ГОЭЛРО", и странно было бы ропустить, самые что ни на есть "мои" и тема, и период истории - а вот дотянул до последних дней работы выставки, однако тем более после досадного облома с петербургским Музеем Электротранспорта (на реконструированном трамвайчике довелось в прошлый раз покататься, а долгожданную экскурсию в трамвайное депо неожиданно отменили!..) уж никак нельзя было еще и "ГОЭЛРО" проигнорировать.

Если честно, старания музейных кураторов в угоду моде высасывать из пальца экспозиционные "концЭпции" редко приводят к удачным результатам - вот и с "ГОЭЛРО", мне кажется, концептуально перемудрили. Ну ладно для антуража наставили технических агрегатов, связанных с электрификацией - хотя я в этом так мало понимаю, что одной "лампочки Ильича" мне хватило бы за глаза; но уж разделы по темам "Свет", "Ток" (в меньшей степени "Линии" и "Станции" - тут хотя бы конкретика...) по-моему надуманы и сформированы искусственно - да так, что явно из одной серии артефакты, к примеру, эскизы "световых транспарантов" к 10-летию Октября (1927) Игоря Ткаченко попали в разные отделы выставки, где должны как бы работать каждый на свою тематику, но, по-моему, лучше было бы их собрать вместе... С другой стороны, образец терменвокса и настольные винтажные лампы с уникальным декором дают понять весь охват и разнообразие, всю широту темы "электрификации", которая не сводится ни к технической, ни к идеологической стороне вопроса, но гораздо шире и охватывает все сферы жизни, от искусства до повседневного быта.

При этом значение фигуры Ленина и его личный вклад в кои-то веки не принижается - ну то есть оговаривается, что после смерти Ильича "мифология" электрификации Ленина превознесла до статуса нового Прометея, но подчеркивается, что непосредственное, прямое участие Ленина и в разработке, и в осуществлении, внедрении плана ГОЭЛРО было действительно важным - очень кстати здесь присутствует замечательный бюст-портрет Ленина работы Натана Альтмана. Хотя основные персоналии выставки - все-таки инженеры и ученые: Графтио, Винтер, Классон... Многих "электрификаторов", от самых главных и видных до рядовых рабочих Электрозавода, которому посвящены особые витрины, русские в 1930-е годы, естественно, уничтожили по своему обыкновению. Другим повезло - например, Глебу Кржижановскому, который, будучи старейшим соратником Ильича еще по первым революционным социал-демократическим организациям, а также и по ссылкам, после его смерти был оттеснен от участия в политике, но электрификацией продолжал заниматься, пережив всех однопартийцев-ровесников, включая и Сталина, так что его квартира-музей на Садовнической теперь - уникальный в своем роде мемориал, там можно видеть и схему "электрификации всей страны" с "подсветкой", созданную для демонстрации к выступлению Ленина на Съезде Советов - полагаю, все-таки копию-реконструкцию, а не оригинал, но так или иначе когда я туда приходил, она не работала, поскольку в доме ответственного за реализацию ГОЭЛРО партийного руководителя на протяжении многих лет в силу причуд местной истории... отключено электричество (на выставке в Музее Москвы эта карта представлена только в виде картинки):

С "Электрозаводом", кстати (куда я так и не дошел на "иммерсивный" документальный спектакль "Красный вольфрам", посвященный немецким идеалистам, поверившим русским, укравшим для них производственные секреты, приехавшим в Россию строить коммунизм и неизбежно сгинувшим) связана еще одна интереснейшая история - Илья Сельвинский после разгрома "левых" поэтических организаций и смерти Маяковского устроился туда на производство и выпускал заводскую "Электрогазету", где все материалы вплоть до шахматных партий сам готовил, сочиняя их в стихах! Вообще литературный контекст выставки и в целом темы "электрификации" кураторами подобран отлично - тут и статьи молодого Андрея Платонова, лишний раз подчеркивающие скудоумие нынешних интерпретаторов его творчества, задним числом старающихся осмыслить платоновскую прозу как в чистом виде антиутопию - см. не просто бездарное, но оскорбительное для сути авторского замысла "Ювенильное море Натальи Назаровой в МХТ -

- и грандиозная в некоторой своей нелепости (по нынешним меркам) "Электропоэма" подзабытого Михаила Герасимова, и агитстихи того же Сельвинского, и, конечно, Маяковского с его "Окнами РОСТА" ("Тебе светло?!"). Но в еще большей степени меня лично увлекла изобразительная составляющая выставки, достаточно богатая и разнообразная, от раннесоветского авангарда на службе у идеологии до выполняющего совершенно иными художественными средствами ровно ту же функцию благонамеренного соцреализма конца 1930-х годов. Начиная с плакатов и далее - графикой Роберта Фалька ("Улица", 1921), ксилографиями Алексея Кравченко (серия "Днепрострой", 1930-32), архитектурными фантазиями Якова Чернихова (1928-31), рисунком Петра Караченцова "Монтеры" (1930), акварелью Александра Лабаса, проектами электростанций от Весниных, Гегелло, Жолтовского (теперь они смотрятся тоже не как прикладные, но как художественно самодостаточные), зарисовками Игнатия Нивинского (линии электропередач как "конструктивный элемент" композиции), полиграфией Ротова, Клуциса и Дейнеки (в том числе в книжных изданиях, посвященных электричеству, рассчитанных на детей), полотном Михаила Плаксина "Спектр газа" (1921-23) и т.д. вплоть до "Женского цеха завода Севкабель" Давида Загоскина, 1936. А все-таки наиболее значительный раздел этого направления выставки - однозначно группа "Электроорганизм": замечательнейшие работы Климента Редько - "Завод" (1922), "Муж и жена" (1922) - а также Никритина, Адливанкина. Тут же скульптурный эскиз Чайкова к несохранившейся авангардной статуе (1921 года) и уже "соцреалистический", монументальный его же "Рабочий" (1930-31).

Основная мысль, которую нетрудно вынести из этой подборки - да и в целом с выставки - несопоставимо масштабнее социальных задач, которые номинально ставились разработчиками плана ГОЭЛРО во главе с Лениным и Кржижановским, и которые решались на практике Графтио и другими инженерами; это, конечно, идея футуристическая, утопическая, глобального, вселенского размаха, зародившая еще до революции, но Октябрем 1917 года из поэтической мечты превращенная (на короткий срок - потом русские всех убили и вернулись в комфортное им православно-монархическое болото, а затем и развязали очередную войну) в наглядно осуществляющуюся реальность: "победа над солнцем" - преодоление ограничений, наложенных природой и временем на человека, в конечном счете - движение не просто к общему вечному счастью, но и к физическому бессмертию; парадокс в том, что теоретически марксизм отталкивался от строго материалистической идейной основы - но революционный Октябрьский пафос, по большому счету, заключается в декларации приоритета идеи над материей, торжества человеческой воли над природной стихией, необходимости и возможности обуздания последней, подчинения ее не просто субъективной "поэтической", но и объективной "технологической", "инженерной" мысли! Этот пафос лично меня и спустя сто лет, когда уже не "электричество", а "цифра" составляет главную повестку дня, идейную и техническую (то-то же православные сейчас эксплуатируют любые химеры и страшилки ради анти-цифровой пропаганды! совсем как персонажи Островского в "Грозе" выступали против "громоотводов"), вдохновляет как раз тем, что направлен против "органики", против "биологии" (у Маяковского даже есть, и они на выставке приводятся, замечательные слова: "После электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь"), до сих пор оставляющей человечества в его ограниченном, ущербном, "неусовершенствованном" - смертном - состоянии.

Впрочем, закапываться в метафизику и чуть ли не мистику (хотя этот аспект у плана ГОЭЛРО, как ни крути, обнаруживается!) "электрификации" необязательно - хватает на выставке и просто занятных штук. И по той же части изобразительного искусства - например, достаточно крупных размеров живописное полотно доселе мне неведомого Макара Мухи (а он, выясняется, был достаточно заметным украинским художником, посвятившим свое творчество преимущественно Тарасу Шевченко, и умер сравнительно недавно, в 1990-м - а картина, взятая из фонда РОСИЗО, написана в 1930-м!) под названием "Ударная бригада получила знамя", где "бригадир" с древком запечатлен в манере "наивной", "примитивистской", а обстановка вокруг и схематизированные мелкие персонажи в "авангардистской", "футуристической", это очень занятно смотрится. И просто каких-то вещиц вроде "каски энергетика", дополняющих представление и об эпохе, и о собственно "электрификации". Ну не говоря уже про фотографии Родченко и Степановой, Евзерихина, Шайхета; газетные вырезки (от "Известий" за декабрь 1920 года - передовица "Великое дерзновение"!), кинохроника и документальные фильмы (Эсфирь Шуб и др.); чудесная в своем роде инструкция для кондукторов трамвая, 1925 - зачитаешься и жаль, что в витрине доступна лишь первая страничка брошюры; реконструкция "Электрической Венеры" Александра Лабаса; декоративные элементы, призванные "украсить" возведенные ЛЭП; способные и сейчас поразить воображение разработки по "светоархитектуре" Григория Гидони (еде одна из бесчисленных жертв православия, русские убили его в 1937-м) - много всего и лишнего (гул конструкций, специально для выставки построенных и воспроизводящих звуки не то вырабатывающих электричество турбин, не то еще каких-то процессов, я, признаюсь, не оценил, да считай и не расслышал...), но и достойного внимания хватает.

Collapse )
маски

"Венеция вдали...", "НЭП. Образ города и человека", "Коммунальный рай" в Особняке Румянцева

Может, так подкупил меня "особняк Румянцева" - первый в этой стране частный музей! но с трудной судьбой (при Александре Третьем его после десятилетий упадка "перевели" в Москву и разместили в Доме Пашкова) - что как-то удачно я пришел, без всякой с моей стороны просьбы мне предложили зайти на правах "музейного работника", а провожали словами "долго же вы ходите... мы любим таких посетителей!". Никогда раньше тут не бывал и даже мимо не проскакивал - последнее совсем уж удивительно, если учесть, что напротив особняка, на Английской набережной при повороте с моста Лейтенанта Шмидта, стоит гранитная стела в честь крейсера "Аврора"; сам крейсер давно пришвартован в другом месте, превращен в музей и я даже несколько лет назад его посетил -


- но стреляла-то "Аврора" в Октябре 17-го отсюда, с Английской набережной (а теперь еще пытаются доказать - своими ушами слышал в прошлый приезд на трамвайной экскурсии! - что и не стреляла вовсе, не было залпа, а все одна лишь "большевистская пропаганда"!!), в память о чем и сооружена в 1939-м стела, от времени и ветра, правда, с почти стершимся и барельефом кораблика на лицевой стороне, и надписью со стороны реки. Между прочим, и сам особняк своим нынешним существованием обязан Великому Октябрю - незадолго до революции его приобрела одна частная фирма под снос и застройку освободившегося участка, этим планам помешала национализация, в 1918-м здание объявили памятником и только благодаря тому оно цело до сих пор. Хотя музей изнутри, с одной стороны, очень "старорежимный"; с другой - в нем есть жизнь, проявляются и современные тенденции, ну и вообще немало интересного.

На первом этаже - реконструированный "дамский будуар", это немножко смешно и не слишком увлекательно, хотя среди женских портретов на стенах есть один кисти Николая Харитонова, ну тоже не бог весть что. Этажом выше - анфилада парадных залов, сейчас отданная под выставку "Венеция вдали, как странный сон..." Номинально особняк Румянцева сегодня - это главное здание Музея истории Петербурга; но в конце 1910-начале 1920-х он создавался как музей истории Города в широком смысле, то есть градостроительства и в целом феномена городской культуры, насколько я понимаю, ведь города будущего революционерами виделись совершенно фантастическими (это сейчас на разных выставках показывают), а фантазии эти отталкивались от опыта прошлого... Короче говоря, в формате "тотальной инсталляции", вписанной в декор залов, реконструированных по образцу 1880-х (периода, когда особняком владела герцогиня Богарне), показывают раритетные гравюры (начиная с 17го века) и винтажные фото (19-го века) венецианских видов, в чем по-своему больше смысла, чем в недавнем пафосном интерактивном проекте музея Царицыно аналогичной тематики -


- есть и живопись, не первого сорта (уровня Генриха Шмидта - популярного художника начала 20го века, представлен его "Канал святого Варнавы"), ничего экстраординарного, стало быть, но занятно.

В противоположном крыле того же этажа за комнатой, посвященной Румянцеву и его роду, следует огромнейшая экспозиция "Ленинград в годы войны", очень старомодная и одновременно (что неудивительно...) соответствующая теперешней "генеральной линии", то есть мудрое руководство товарища Жданова и самоотверженность жителей города превозносится, а все вины перелагаются исключительно на "врага"; после того, как в Смольном открыли для посещений т.н. "Бункер Жданова" -


- реконструкция рабочего стола Ольги Берггольц в Доме радио как аттракцион, вероятно, уже не производит на широкую общественность должного эффекта; но в целом экспозиция на свой лад выстроена грамотно, отдельные витрины посвящены музыкантам в блокаде, литераторам в блокаде, театрам в блокаде и т.п., ну само собой, врачам, ученым... (кстати, летом, проходя через Васильевский остров, я наткнулся на деревянный - ! - особняк с табличкой, что в нем помещалась витаминная аптека и разрабатывались методы получения пищевых дрожжей из древесной коры... вот это можно было бы тоже отразить в экспозиции!). Здесь же, в музейном зале - а не в городском пространстве отчего-то (непостижимо на самом деле...) стоит модель памятника Тане Савичевой работы Бартфая Тибора, 1963. Ну и всякие еще заслуживающие внимания штуки вроде "прогибографа" - прибора, изобретенного для измерения колебаний льда.

Первостепенный же интерес для меня лично составляла часть постоянной экспозиции особняка (на третьем этаже, вверх по исторической дубовой резной лестнице), посвященная Петрограду-Ленинграду в годы НЭПа. В ней инсталляционный элемент, с реконструкцией "красного уголка - клуба домохозяйки" и проч., соединяется с подлинными артефактами (письменными принадлежностями Зощенко, рабочими кистями Исаака Бродского...) и, главное, с произведениями изобразительного искусства, каких не в каждом художественном музее увидишь. Чего стоит одно только полотно Татьяны Глебовой "Групповой портрет" 1930-е, в духе Филонова, с профилем Юдиной и двуликим органистом Браудо, чей персональный портрет кисти Глебовой я летом видел в Музее петербургского авангарда -


- в другом зале есть и "Автопортрет" Глебовой, а также, в "творческом беспорядке" представленные (иногда, правда, очень неудачно развешанные) кубо-футуристическая абстракция М.Бродского (еще и такой был Бродский), "Беспризорники" А.Мордвинова, "Зимний пейзаж" А.Русакова, великолепный "Красильщик. Рабочий" Чупятова, смешная "Гражданочка" Б.Ермолаева, "черные акварели" В.Ермолаевой, эскизы Борисковича к "Кармен" и Кругликовой к "Сказке про Емелю-дурака" (в только что организованном ТЮЗе). Не говоря уже про серию шаржей Кузнецова на Радлова, Вивьена, Меркурьева и др.; и Никольского - на участников первого съезда советских архитекторов, 1936, в том числе А.Оля (до революции строившего виллу Леониду Андрееву) и А.Гегелло (как раз его авторства стела в честь "Авроры" стоит напротив особняка). В отличие от выставки "НЭП. Хлеба и зрелищ" в Музее театрального и музыкального искусства -


- здесь, что характерно, подчеркивается нетождественность "культуры эпохи НЭПа" и "культуры нэпманов", хотя, безусловно, имеют место и афиши типа "Интимный театр. Два больших бала, концерт под духовой оркестр Гвардейскаго экипажа и рояль - беЗпрерывные танцы!". Но одновременно и агитация противоположного рода - в духе плакатов

Ты не думай, милый мой
Что я так рисуюся.
Я движением рабочим
Очень интересуюся.

Наконец, "аппендикс" мансарды отведен под инсталляцию "Коммунальный рай. Близкие поневоле": серия комнат, стилизованных под бытовую обстановку жильцов с разными статусами и в разные исторические периоды: "Бывшие" - уплотненные после 1917 года хозяева больших квартир, с меблировкой в стиле модерн; "Приезжие" - новые горожане 1920-х; "Неформал" и "Художник" - убежище и полуподпольная мастерская (тоже "неформального" творца, конечно - официозные получали мастерские от государства) 1950-х-70-х... такая незамысловатая, но наглядная (больше для интуристов, вероятно...) "машина времени" в рамках отдельно взятой "коммуналки", каковых в СПб и по сей день немало.

маски

Сальвадор Дали в Музее Фаберже

На выставку Дали в московском "Манеже", которая хоть и не доработала положенного срока полтора года назад из-за наступления тотальной самоизоляции, но все же долго перед тем была открыта, я не ходил, а вот в петербургский Музей Фаберже на Дали попадаю уже второй раз; весной 2017го он там уже был, но другие, конечно, вещи показывали -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3582962.html

- нынешняя выставка в большей степени сосредоточена на фигуре Гала, и это дополнительный рекламный манок, неудивительно что в музее толпа и на улице очередь (на других, в том числе явно более интересных выставках в СПб, посетителей минимум).

Замах на ретроспективу отсутствует - но выстроена экспозиция по-своему логично. Первый раздел - 1930-е, с "открыточной" версией "Гала", 1931, с портретиком ее же на дощечке размером со спичечный коробок "Гала с двумя ребрышками ягненка на плече", 1934, с закутком, посвященным образу "Градивы" (два графических портрета, 1938, 1939, и картинка "Вильгельм Телль и Градива", 1932). Рядом - американский период начала 1940-х, холст "Галарина", 1945, и эскиз к нему, и другие карандашные портреты Гала; профиль Гала - эскиз к "Осенней сонате", 1945; "Три явления лика Гала", 1940-е, и "гвоздь" выставки - хотя честно говоря, и тут рекламный пафос преобладает над здравым смыслом (а впрочем - вполне в духе Сальвадора Дали!) - "Атомная Леда", 1947-49. Заодно - "Три женщины, имитирующие движение парусника", 1940, "вангоговские" мятые ботиночки на полотне "Первородный грех", 1941 (с голой ступней, обвитой браслетом-змейкой) и те же ассоциации вызывающие "Два куска хлеба, выражающие любовное чувство", 1940. Ну там "Женщина с бабочкой", 1958, или стилизованно-"барочная" позднейшая "Трансформация. Женщина перед зеркалом", 1974 - это уж совсем "попса" распопсовейшая, однако внимание привлекает. Равно как и "аттракционные", "стереоскопические" картины, отсылающие к Клоду Лоррену - холстами представлены по два не совсем идентичных полотна, а в окуляры предлагается посмотреть и оценить на эффект "смещения"... народ смотрит и оценивает! По мне так уж любопытнее почти "классический" пейзаж "Сад в Порт-Льигасе" или эскиз плафона "Дворец Ветра", 1970, чем очередные "Три знаменитые загадки Гала", 1982, или панно "Гала созерцает появление принца Бальтазара Карлоса", 1981, где надо отыскивать "тени" неназванных персонажей, разбросанных по холсту, или такая же аттракционная забава "Кровать и два прикроватных столика, яростно атакующие виолончель", 1983.

А в действительности наиболее интересен на этой выставке финальный зал, целиком посвященный серии ранних графических иллюстраций Дали к "Песням Мальдорора", 1934, тут и настоящий, не халтурно-попсовый "сюрреализм", и адекватность изобразительного решения поэтике литературного "источника вдохновения": отрезание грудей-окороков, пожирание старцами младенцев - все как мы любим! Ну хотя любят разное - понятно, что кому-то "Песни Мальдорора", а кому-то личные вещи Гала подавай, и вот они, в витрине, сумочки, "бабочки", даже... палехская шкатулка, 1963; жаль, что добравшись в свое время до Кадакеса, не попал в дома-музеи Дали и Гала, ну в замок Пуболь я б просто не дополз, а домик в Кадакесе с яйцом на крыше видел со стороны -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3012176.html

- только он, в отличие от "театра-музея" в Фигерасе, открыт лишь в летние месяцы, и вот там все эти "штучки", должно быть, к месту; "на выезде" они смотрятся как фанатские сувениры.
маски

попробуем другую лампу: "Sveiki sulaukę"/"Привет дождавшимся" И.Дапкунайте, реж. Савва Савельев

Человеческого, женского, ну и, само собой, артистического обаяния Ингеборге Дапкунайте хватило бы через край для того, чтоб в течение часа с небольшим удержать внимание камерного зала, повествуя о местами трогательных, местами забавных случаях из семейной истории - минимального опыта личного общения с ней достаточно, чтоб уверенно говорить: Дапкунайте - помимо того, что замечательная, талантливая актриса - еще очень искренний человек, что в принципе явление редкое, а для среды "просвященных антилегентов", к которой она причастна, вовсе небывалое - однако "Привет дождавшимся" только на первый взгляд сводится к формату "творческой встречи" и "вечера воспоминаний" в духе "коротко о себе", на деле это совершенно иного, по своему уникального масштаба произведение, и уж конечно в гораздо большей степени полноценный театральный спектакль, чем какой-нибудь "пипинг" с изкоживонхуеверчением в бассейне. Детские впечатления от рождественских обедов и бабушкиных рассказов становятся материалом, через который - и скорее через структуру, нежели через фактуру - раскрывается история по меньшей мере одной страны, как будто маленькой (а не такой уж и маленькой вообще-то...) Литвы: "долгий рождественский обед" и долгая бабушкина жизнь, начавшаяся в 1905-м, а закончившаяся уже в нынешнем тысячелетии, вмещает век семейной и государственной истории, хотя национальная государственность Литвы за сто лет дважды насильственно прерывалась и восстанавливалась, как и многие истории литовских семей - по счастью, семье Ингеборге Дапкунайте повезло сильнее, чем другим, русские захватчики никого не убили, не выслали, даже оставили возможность относительно благополучного существования.

Ингеборга Дапкунайте, разумеется, претензий русским не то что вслух не высказывает, но как будто и за душой не имеет (опять же: индивидуальный опыт жизни в СССР у нее - относительно легкий, чуть ли не приятный), про октябрятско-пионерско-комсомольское собственное прошлое, про ограничения и страхи периода СССР вспоминает иронически-снисходительно к себе и к окружающим; но ключевой лейтмотив спектакля (где нет, кажется, ни одной лишней мелочи, нет совсем ничего случайного вплоть до мотивчика "ай лав ю бэби", который возникает на поклонах потому, что ранее героиня упоминала, как у деда в доме единственной виниловой пластинкой был диск Энгельберта Хампердинка с этой песней, и "режиссер" из зала в диалоге с актрисой не может расслышать, тем более повторить это непроизносимое имя полузабытого эстрадного певца...) - лампа на окне как знак, забрали кого-то из домашних в НКВД или все пока спокойно, затем,. в более "мирные" годы, свеча на подоконнике, свидетельствующая, что в доме празднуется Рождество - говорят сами за себя (и в спектакле Саввы Савельева на них сделан внятный акцент): на протяжении столетия в родной стране и отдельно взятая семья, и весь народ живут, будто "шпионы-резиденты" во вражеском государстве, общаются с помощью условных знаков, фигур умолчания, шифров и паролей... Варьирующиеся эпизоды-лейтмотивы одновременно создают ощущение и сомнений героини рассказчицы в достоверности воспоминаний, и придают им парадоксально дополнительной убедительности (уроки Стоппарда и Вырыпаева не прошли даром, за внешней бесхитростностью как бы "спонтанного" разговора, "притирок" и репетиций, проступает изощренная композиция текста).

Девчоночья пластика, да и телосложение актрисы так органично сочетаются с "простодушием" ее героини (а говорит она от первого лица - но чем дальше, тем актриса Дапкунайте и героиня Ингеборга, или Гага, как ее называют родные, не разделяясь на две ипостаси, все-таки чуть расходятся, исполнительница и автор спектакля смотрит на себя немного со стороны и под этим углом себя предъявляет зрителю...), что можно запросто, бесхистростно поддаться ее (их) обаянию. Но можно и сразу "споткнуться" мыслями о то, что в начале спектакля монтировщики разбирают (а не собирают) уже выставленные на сцене декорации, снимают (а не лепят) с пола разметку сценического пространства - то, что начнется, еще не окончательная, не закостеневшая, догматичная, канонизированная версия событий прошлого, а лишь "репетиция", ну по крайней мере "прогон", возможны изменения, неуверенность (и взгляд на некоторые моменты варьируется прямо по ходу пьесы), то есть главной героиней спектакля оказывается не столько даже сама Ингеборга Дапкунайте, сколько память, и не просто ее личная, индивидуальная, но и семейная, и национальная...

Sveiki sulaukę - вынесенное в заглавие приветствие собравшимся за рождественским столом, завершающееся пожеланием, чтоб год спустя их было не меньше... Но за столом их все-таки будет меньше, не через год, так через два или десять, через сто уж наверняка, и родительский дом после ухода последних его обитателей семья продаст - время идет, но остается память, да и она истончается, мерцает, подводит ее носителей... Так много заложено в коротком и аскетичном моно-спектакле Дапкунайте и Савельева - если честно, я этого не ожидал, не был к тому готов. И еще зацепился мыслями за эпизод, связанный с восстановлением независимости Литвы (может, хотя б на сей раз окончательным?..), когда Ингеборга Дапкунайте рассказывает, что вместе с актерами зрители пошли "стоять" на улицу против выведенных на "защиту конституционного строя СССР" военных - тут отчетливо произносится фамилия Горбачева, предъявившего Верховному Совету Литовской ССР, провозгласившему выход республики из состава Союза и государственную независимость, ультиматум... Сразу приходит на ум успешнейшая из последних премьер Театра Наций - "Горбачев" Алвиса Херманиса, спектакль в своем роде тоже совершенно блестящий, не поспоришь! -

- где за три часа с антрактом о кровавых событиях ни в соседней, ни в родной для Херманиса республике не упоминается вовсе... Горбачев у Херманиса - заглавный герой, а у Дапкунайте он упоминается мимоходом, но это не отменяет, что спектакль режиссера из Латвии представляет Горбачева, отталкиваясь от его же мемуаров, сначала жертвой советско-имперского режима, а потом и борцом против него, рассказ же актрисы из Литвы в двух словах, но совершенно недвусмысленно указывает на его прямую и персональную ответственность за вооруженное противостояние "союзных" (ну прямо говоря - русских) военных и омоновцев местным патриотам в Вильнюсе января 1991 года (аналогичная драма, даже пострашнее, разворачивалась тогда же и на улицах Риги)... И какого же "консенсуса" (излюбленное горбачевское словечко, между прочим...), какой конвенциональности "исторической памяти" - хотя бы в отдельно взятой голове, а не то что в т.н. "обществе" или каких-нибудь его сегментах по крайности, можно ожидать, если под общей крышей Театра Наций (в свое время именовавшегося, между прочим, Театром Дружбы Народов!) шизофренически сосуществуют буквально через стенку два противоположных - и в обоих случаях личных, и, надо полагать, высказанных искренне! - взгляда на совсем, казалось бы, недавние (я тоже помню... вроде бы) события, и от подобного диссонанса как только крыша у театра, не то что у человека, до сих пор не съехала!
маски

инструкция по применению вазелина: "Двое" в Музее Москвы, реж. Дмитрий Крымов

Вряд ли многие согласятся, но "Двое" лично для меня из трех с начала года - не в ущерб "Костику", а тем более "Дон Жуану"... - самая интересная, самая значительная крымовская премьера. В ней много "фишек", характерных для эстетики Крымова, неизменно броской, "шумной", внешне эффектной; немало по обыкновению и моментов, заставляющих вспомнить его прежние работы, начиная аж со "Смерти жирафа", и "Горки-10", и, конечно, на этой же музейной площадке выпущенного "Бориса", а более всего диптих "Opus № 7"; но есть и вещи, которых меньше всего от Крымова можно было ожидать. Сегодня персонажи-куклы даже в "профильных" театрах - редкость, их появление носит скорее прикладной или символический характер, а у Крымова в спектакле "Двое" сразу двое из трех центральных персонажей оказываются куклами, и еще один маской.

Комично-зловещий образ Сталина - но все-таки более комичный, чем зловещий, ставку Крымов сознательно делает на смех, а не на страх... - решен здесь в технике, близкой к той, в которой "выполнен" главный герой "Дон Жуана", режиссер, сыгранный Евгением Цыгановым -

- только если лицо-маска у того изборождено морщинами, то физиономия этого изъявлена гноящимися и кровоточащими нарывами, способными вызвать физическое омерзение; вдобавок он (изначально заявленный на роль Евгений Стычкин вышел из проекта и Сталина играет без составов Александр Кубанин, ранее задействованный Крымовым в массовке "Костика" актер Театра им. Пушкина, там пока что заметно себя не проявивший, а тут демонстрирующий чудеса и драматические, и цирковые, выступающий по мере необходимости и воле постановщика в амплуа и клоуна, и акробата...) сухорук, горбат, скрючен и пробует, одолжившись у помощника, тоже страдающего экземой, мазать язвы вазелином - в общем, уродлив, с какой стороны ни глянь; а все же номинально главные герои, артисты, творцы - Соломон Михоэлс с Чарли Чаплиным, чья встреча, будто бы случившаяся реально в США, но продлившаяся лишь несколько минут и содержавшая пару не сохранившихся в истории фраз - вопреки названию спектакля не остаются подолгу наедине, вдвоем, свободными от его присмотра и влияния: злобный вездесущий демон постоянно вторгается в общение художников, заставляя их, особенно, разумеется, Михоэлса плясать под свою дудку, и только что не буквально плясать...

Антуражем сочиненному Крымовым гиньолю служит даже не "декорация", а тотальная инсталляция, размахнувшаяся на всю ширину "ангара" одного из музейных корпусов, не со всякого зрительского места доступная глазу целиком, включающая в себя и сталинский кабинет с характерным столом под сукном и лампой под зеленым абажуром в глубине, и конструкцию, символизирующую Нью-Йорк в левой части, и ряд "официозных" кабинетных стульев из "высокой" приемной, и, конечно, устилающие всю площадку красные ковры - знак одновременно и все того же "официоза" (получается, Сталин вызывает Михоэлса в прямом смысле "на ковер"!), и вневременного, любой эпохе и культуре присущего "актерствования", когда, по расхожему выражению, двое расстилают коврик - начинается театр; правда, театром двух великих, грандиозных артистов здесь руководит, и подсказывая текст, и выстраивая мизансцены, и участвуя в них напрямую, режиссер-диктатор, причем в отличие от "Дон Жуана", где герой по сюжету режиссер, а "диктатор" по характеру и по сути, в "Двое" ситуация обратная, настоящий диктатор, обосновавшийся в Кремле, выступает как "режиссер" и "диктует" артистам, что говорить, как действовать...

И Михоэлс, и Чаплин существуют в двух ипостасях - как огромные куклы, очень выразительные, размерами сильно превосходящие горбатого карлика с язвами на роже, но несамостоятельные, управляемые, так что бессловесная, с вывернутыми "суставами" кукла Михоэлса при встрече со Сталиным "обмочила штаны", кукле Чаплине как будто легче, Чаплин менее зависим, менее уязвим, но и из нее вываливается вставная челюсть с "голливудской улыбкой" подобно тому, как с куклы Михоэлса постоянно слетают очки; и в собственно "человеческом", то есть актерском обличье - за Михоэлса выступает Максим Виторган, за Чаплина артистка Роза Хайруллина. Александр Феклистов числится в очередь с Максимом Виторганом - на прогоне он сидел в зале среди публики, и вероятно, с его присутствием в ансамбле спектакль заметно поменяется; но Феклистова в спектаклях Крымова легко представить (хотя легко и ошибиться, представляя...) по прежнему их сотворчеству - а Виторган с Крымовым встретился на сцене впервые, и результат мне показался чрезвычайно интересным. Но еще интереснее плод совместной работы Крымова с Хайруллиной - отточенный за годы участия в спектаклях Константина Богомолова, начиная еще с самарского невербального "Palimpseston", имидж актрисы тут встроен в совершенно другую стилистику и Крымовым используется в абсолютно иных целях: ее Чаплин - хрупкое, "андрогинное" создание, комик, мечтающий сыграть драматическую, а вернее, трагическую роль, и в частности, короля Лира (не хотел поминать лишний раз Богомолова всуе - но как не вспомнить, что поворотной в артистической судьбе Хайруллиной оказалась ведь роль именно Лира в богомоловской постановке, и мало того, не осталась в прошлом, а сохраняется в активном репертуаре исполнительницы, вот прямо в ближайшие дни показы "Лира" ожидаются в СПб!), так что в минуты, пока рядом нет "великого диктатора", Чаплин обращается к Михоэлсу с просьбой дать ему своего рода "урок" мастерства, чтоб понять, уловить, попытаться освоить соответствующую актерскую технику (другое дело, что у Крымова подобные "уроки" так или иначе, не отбрасывая напрочь трагический подтекст, приобретают условно-пародийный оттенок). В этой части - внутритеатрального мира, "творческой кухни", артистического закулисья - "Двое" очевидно перекликаются с "Дон Жуаном"; а в вот в плане темы вынужденного и рискованного приспособления творческого человека к обстоятельствам, предлагаемым историей, политикой (в лице конкретного деспота или в силу неких универсальных закономерностей бытия...) "Двое" развивают мотивы, обозначенные в "Костике", но не столь прямолинейно и, на мой взгляд, куда глубже, серьезнее, трагичнее; отсылая заодно к "Шостаковичу" из "Опуса № 7", пересмотреть который мне удалось в обновленном составе незадолго до того, как он пропал из репертуара ШДИ, где вслед за перформансом-реквиемом "Родословная"на материале истории еврейского народа следовала вторая, гротесковая часть, посвященная отдельно взятому герою, знаменитому композитору, и где "травестийного", "клоунского" плана творца и гения преследовала то выстрелами, а то удушающими объятьями громадных размеров поролоновая кукла в диктаторской фуражке, этакая персонифицированная "Софья Власьевна":

Завязка сюжета "Двое" вполне "исторична" - Сталин отправляет Михоэлса, главу ЕАК (еврейского антифашистского комитета) в США собирать деньги на продолжение войны под предлогом, что в СССР антисемитизм побежден, уверяя богатых американских евреев (вопреки марксистской идеологической доктрине, учению о "классовой борьбе", между прочим!), что русские, сражаясь с Германией, воюют в том числе и против антисемитов. Титры в финале спектакля также соответствуют историческим фактам - успешно выполнившего сталинское задание Михоэлса по приказу Сталина убили, а через несколько лет расстреляли и остальных членов возглавляемого им ЕАК. Правда, уточняется попутно, что в те же годы у Чаплина возникли проблемы с властями США, его тоже "преследовали" - но "гонимый" американцами из-за подозрений в симпатии к коммунистам (небезосновательных подозрений!!) Чарли Чаплин комфортно обустроился в Швейцарии, где умер в декабре 1977 года (меньше чем за месяц до моего рождения - поймал я себя на мысли, воспринимая Чаплина всегда как звезду черно-белого немого кино, и кстати, сопровождающий чудесные пластические этюды Розы Хайруллиной мелодический лейтмотив спектакля взят из "Огней большого города", вышедших ровно 90 лет назад!), пережив, стало быть, убитого русскими Соломона Михоэлса почти на 30 лет; потому какой бы смысл не вкладывал сюда режиссер сознательно, а объективно сами по себе приведенные данные располагают скорее не к со-, а к противопоставлению биографий этих "двоих" в аспекте их взаимоотношения с властями... Да и американские власти в спектакле "Двое" во плоти и персонально не представлены никак, зато "великий диктатор" из СССР заполняет собой все пространство (размыкающееся в глубине сцены интерьером его кремлевского кабинета) и все контролирует, начиная с захода публики в зал:

- Всех посадили?
- Да.
- А че так мало?
- Плюс минус 50 процентов...
- Надо всех посадить!


Шутки шутками, но как ни удивительно, Сталин в постановке "Двое" - самый эксцентрический и в этом смысле самый "крымовский" формально персонаж: стрельба, гимнастические кульбиты, клоунско-цирковые пинки и проч. "трюки" - все на нем; тогда как Михоэлс-Виторган и подавно Чаплин-Хайруллина придуманы с минимальными по крымовским стандартам внешними "эффектами"; их диалоги на идиш", еще некоторые "дуэтные" (в отсутствие клоуна-Сталина) сцены - статичные, тихие, в них мало "внешнего", но очень много "внутри" - помимо "разбора" трагедии "Короля Лира" это и чтение "с листа" по томику из собрания сочинений Льва Толстого сценки "первого бала Наташи Ростовой", тоже с "прикидкой" на двух артистов... и под вальс Шостаковича! Впрочем, без аудио-визуально-пластических аттракционов Крымов будет уже не Крымовым - и, к примеру, Чаплин предъявляет гостю Михоэлсу "говорящую птицу из Гватемалы" - наряженную пестрым "индейским" оперением вокалистку (Альбина Файрузова) в клетке; она же, когда в финале до того на время покрывшую клетку ткань снимут, уже в траурном черном платье (аналогично финалу "Му-му" с уходящим Охотником-Тургеневым...) проводит Михоэлса пением в небытие, ну или, если угодно, в вечность, хотя заблуждаться не стоит, и спектакль также напоминает, что не в пример Чаплину с его фильмами, от Михоэлса в кино осталось несколько "еврейских" эпизодов, в том числе фрагмент из фильма "Цирк" с колыбельной на идиш, да и тот, если уж вспоминать точнее, после убийства актера из ленты вырезали; и если Чаплин доныне - хрестоматийное, общеизвестное имя и фигура, остающаяся актуальной, востребованной в повседневном культурном обиходе, то, полагаю, про Михоэлса плюс-минус 50 процентов (это еще в лучшем случае!) потенциальных зрителей спектакля "Двое" лишь придя в Музей Москвы и услышат впервые.
маски

мы, пионеры - дети рабочих!

По дороге к СПб в "Сапсане" меня, называя вещи своими именами, "скрючило", и чтоб немного "расправиться", я перед спектаклем в театре "Цех" решил сделать кружок по окрестностям Петроградки. Своеобразный райончик - казармы, заводы, все, как водится в Петербурге, полуразвалившееся, полусгнившее, но не бесхозное, а зачастую и действующее, где-то по первоначальному назначению, а где-то парадоксально вписанному в новые реалии - так, вдоль улицы Красного Курсанта располагается городок военно-космической академии, но в некоторых зданиях очевидно постройки рубежа 19-20 вв. со следами былого, а иногда и отреставрированного модернового декора, поместился детский сад, а в других и вовсе бизнес-центр "ред кадет", в общем, как писал мой любимейший ленинградский поэт С.Я.Маршак -

румяный маленький кадет
как офицерик был одет
и хвастал перед нами
мундиром с галунами

- народу в мундирах и гимнастерках по окрестностям видимо-невидимо, группки бритых наголо парней в спортивных костюмах тоже встречаются. Удачно заметил издалека и рад, что дошел до модернового строения на углу Красного Курсанта и Новоладожской - тоже считай аварийное, хотя обитаемое, но и в нынешнем ободранно-полуразваленном виде очень эффектное (главное здание Отдельного корпуса пограничное стражи до 1918 года - проект архитектора С.Кричинского и гражданского инженера В.Шевалева), через большое фасадное окно виден даже купольный потолок внутри (домовая церковь св. Николая). А затем ноги сами (вот честное пионерское, не знал заранее, куда приду!) вывели к наиболее ценному и интересному мне здесь объекту: фабрике "Красное знамя" (офис ее дореволюционного управления, когда она была фабрикой Керстена, ныне как раз занимает детсад на улице Красного Курсанта), монумент возле бывшей (трикотажная фабрика после всех национализаций и приватизаций окончательно закрылась к 2000-м годам) проходной которой напоминает, что именно здесь, а не где-нибудь еще, в 1923 году возникла - самый первый отряд! - пионерская организация; а до нее и, как свидетельствует более скромная мемориальная доска, первый в Петроградском районе, еще в марте 1917 года, социалистический Союз рабочей молодежи.

Здание, правда, выстроено чуть позднее - но тоже представляет отдельный и чрезвычайный интерес, являясь образцом раннего, периода "бури и натиска", радикально-конструктивистского стиля, 1926-28 (авторы проекта Э.Мендельсон и И.Претро). А организация пионеротряда тут опять же неслучайна: чуть далее по улице Пионерской установлен, очевидно, еще и много позже (в 1972-м), чем построены конструктивистские корпуса "Красного знамени", другой памятник: барельеф с головами ясноликих отроков, умученных от буржуев - в честь детей петроградских рабочих, погибших в октябре 1917 года (изначально все пять голов были мальчишескими и металлическими, в 1990-е православные их отбили, при реставрации отроков догадались через одного разбавить отроковицами, будто предвидя торжество "фемоптики", и восстановили композицию уже в гипсе). Ничего не оставалось, как по такому пафосному случаю в ближайшем супермаркете взять австралийского "шираза" - хоть я красное не пью, а сухое тем более... - но как иначе, он ведь с красным знаменем - и галстуком! - цвета одного.

P.S. сам не снимаю, потому все фото надерганы из интернета



маски

"Шут", "Шахерезада", Пермский театр оперы и балета, хор. Алексей Мирошниченко

Восемь с половиной лет назад номинированного на "Золотую маску" пермского "Шута" - как основную часть триптиха "В сторону Дягилева", коль скоро Прокофьев по заказу Дягилева создавал партитуру и в дягилевской антрепризе в 1921 году премьера балета состоялась - танцевали в сопровождении "живого" театрального оркестра под управлением Теодора Курентзиса, поэтому, учитывая, что целиком и "живьем" эту музыку своего любимого композитора я слушал впервые, наибольший интерес для меня в тот раз представлял именно оркестр (даже безотносительно к Курентзису за пультом, хотя Прокофьев в сочетании с Курентзисом - тема отдельного разговора...) -


- а сейчас спектакль шел под фонограмму, что, с одной стороны, позволяло сконцентрироваться непосредственно на действии, на танце, а также и на оформлении, созданном по аутентичным эскизам Михаила Ларионова к дягилевским сезонам (любопытно их рассматривать на "крупном плане" в свете последних выставок - и персональной ретроспективы Ларионова в ГТГ, и сборных, концептуальных - как наглядный образец соединения в авангарде 1910-20-х гг. тенденций лубочно-примитивистских с кубо-футуристическими экспериментами), с другой же, прямо сказать, непоправимо снижало эмоциональный градус танца, выявляло скудость хореографической фантазии постановщика, ну и, конечно, симфонические интермеццо с гениальной музыкой Прокофьева, никак Мирошниченко не освоенные пластически, звучащие при опущенном занавесе (пускай бы и "ларионовском"...), в исполнении оркестра с Курентзисом интересно было хотя бы слушать, а записи-то что... чисто технические паузы, потерянное время, сбой ритма, как следствие, скука и пустота, после каждой такой "лакуны" требующая очередного, заново, "включения" в происходящее, а зрелище и так-то, если честно (к тому же показ не обошелся без накладок, огрехов и чисто в плане танца, и в целом), вдохновляет не слишком.

Но понятно, что "Шут" спустя годы идет довеском к "Шахерезаде", относительно премьерной, хотя привезли ее в Москву теперь впервые лишь с третьей попытки, до этого показывали онлайн, но трансляцию я смотреть не стал, и вот увидел спектакль на сцене... Ставилась "Шахерезада" специально, персонально на Диану Вишневу - логично, что на ее фестивале "Context" и гастролировала, с подобающим стечением характерной публики (больших и маленьких любителей искусства поровну, а в основном пафосное лоховство, на лицо не способное отличить Вишневу от артистки миманса). Музыкальная основа балета - самая что ни на есть классическая, "Шахерезада" Римского-Корсакова. Но сюжет либретто - оригинальный и современный, ну относительно - главной героиней спектакля, доверив ее партию Диане Вишневой, естественно - да и выбора не было... - Алексей Мирошниченко сделал Фарах Пехлеви, вдову иранского шаха, свергнутого в конце 1970-х, поныне благополучно доживающую на Западе.

Что источники "Шахерезады" лежат в арабской, а не персидской культуре (дьявольская разница, между прочим! ну да оба главных героя пермской "Шахерезады" - вообще этнические азербайджанцы, строго говоря - и шахиня, и ее муж...) - допустим, в контексте (прошу прощения за невольный каламбур!..) постановки не принципиально; заметнее, что сюжет либретто развивается параллельно, а где-то и поперек музыкальной драматургии симфонической сюиты, но что, по-моему, еще более досадно и попросту скверно, фабула в либретто едва намечена, а по тривиальности драматургическая "рамка" - холеная "императрица в изгнании", престарелая эмигрантка-"меценатка" открывает выставку иранского искусства и перед ней проходят картины из жизни шахини - сравнима с примитивностью внутреннего, основного сюжета, и если уж говорить всерьез, "Шахерезада" в этом плане вышла едва ли не лубочнее "Шута", где неопримитивистский "наив" "лубок" по крайней мере служил и для композитора, и для художника предметом ироничной стилизаторской игры, а тут демонстрируется элементарная творческая лень постановщика, доходящая почти до откровенной халтуры. Хронологическая нескладуха тоже ставит в тупик: за "вернисажным" прологом следует помпезная картина празднования 2500-летия персидской монархии в Персеполе, 1971, и там шах с шахинею встречают гостей со всего мира как супруги; далее история откатывает назад, к 1959, встрече, знакомству, скоротечному роману и бракосочетанию героев; следующий дуэт завершается официальной коронацией шахини, 1967; а предшествующая эпилогу финальная сцена живописует народное гулянье, увенчает которое исламская революция, 1979.

Этнографический колорит, без того абсолютно условный, но в оформлении Альоны Пикаловой и костюмах Татьяны Ногиновой доминирующий, в собственно танце сводится к минимуму, проявляясь в массовых сценах - пляшут ожившие и вышедшие из музейных витрин "терракотовые" древнеиранские скульптуры, иногда на кульминации к ним присоединяются нарядное "простонародье", сперва как будто мирное, затем настроенное революционно и по отношению к паре главных героев агрессивно; герои же либо вальсируют, либо изображают томный лирический дуэт (на музыкальную тему "царевич и царевна"), пластическая лексика которого не выходит за границы вторичной пресной неоклассики; впрочем, и пантомимические сценки с участием юной Фарах, будущей шахбану Пехлеви, а до поры студентки парижской архитектурной школы, и нехитрые "бальные" танцы на приеме, где происходит знакомство героев, и пафосная статичная мизансцена, где примадонне мирового балета вовсе без движения приходится замирать вместе с партнером, надевающим ей на голову корону (тоже звездой первой величины - Диана Вишнева с Марсело Гомесом выступила в Москве) смотрятся до некоторой степени ярко, осмысленно благодаря исключительной способности Вишневой наполнить идеей и эмоцией любую пустую форму либо имитацию таковой. Однако по выразительности, да и по "удельному весу" движений в партии - и танцевальных, и всяких - роль Щахерезады в балете Алексея Мирошниченко уступит и пластическим номерам, сочиненным Владимиром Варнавой для Блохи (ее Диана Вишнева исполняет в очередь с Ксенией Шевцовой) к "Левше" Максима Диденко по мотивам Лескова на текст Валерия Печейкина. Плоская иллюстративность постановки в соединении со скудомыслием хореографическим впечатление производят удручающее - декорации, костюмы, исполнители-звезды не приложены ни к занятному танцу, ни к серьезной драматургии; и не захочешь, а вспомнишь про Б.Я.Эйфмана, умеющего с неизменно присущим ему дурновкусием худо-бедно "отоварить" эффектным сценическим решением любой мало-мальски выигрышный литературный или исторический сюжет!

Но формальные, стилистические минусы пермской "Шахерезады", равно и ее, положим, достоинства (в первую очередь, да считай полностью они сводятся к исполнению "заглавной" партии Дианой Вишневой!) лично для меня на задний план отходят по отношению к проблеме, которая мне видится ключевой и обнаруживается на уровне содержательном, даже, я бы сказал, мировоззренческом. Как ни странно, ближайшим аналогом "Шахерезаде" с этой точки зрения мне видится не какой-либо танцевальный, но драматический спектакль "Горбачев" Алвиса Херманиса -


- в части взгляда авторов (и вслед за ними исполнителей, разумеется) на фигуру выведенных в постановках героев, их характеров, а главное, их месту в истории, раз уж так вышло, что деятельность и доныне здравствующего генсека Михаила Горбачева с его незабвенной (простигосподи) Раисой, и покойного шаха Резы Пехлеви с вдовствующей Фарах, увенчалась крушением со стороны выглядевшего и изнутри казавшегося незыблемым социально-политического строя в государствах, которые они возглавляли. Можно по-разному, как угодно итоги их правления оценивать - Горбачев, понятно, хронологически и психологически ближе, перестройка у каждого (у моих ровесников и кто старше - точно) на памяти, а до судьбы иранского шаха нам тут, по большому счету, дела нет (за себя высказываюсь определенно - нет ни малейшего), до шахини тем паче - слово "шахиня" ассоциируется в лучшем случае с рецептом торта (моего любимого в детстве, кстати - украшенного сверху безе), в худшем с кличкой сожительницы криминального дельца из телеспектакля "Черный маклер", первой части сериала "Следствие ведут знатоки"... - но стоит, полагаю, иметь в виду, что Пехлеви, сменившие Каджаров в 1920-е, и сами по монархическим стандартам наследной власти к иранскому трону подобрались не вполне "легитимным" способом; последний шах Мохаммед Реза принял трон отца и основателя недолго продержавшейся династии Пехлеви в результате интервенции и его насильственного смещения с последовавшим изгнанием; а полноту власти позднее обрел путем государственного переворота; к моменту революции шах с его женушкой и выводком наследников задолбали в своей стране примерно всех, но, что характерно, особенно т.н. передовую интеллигенцию, почитавшую шаха Пехлеви за исчадье ада, тирана, душителя свободы (кое-кого при нем действительно преследовали и даже порой сажали - исламских экстремистов, там, или прокоммунистически настроенных пособников Москвы... при том что у шаха и с Москвой дипломатические связи выстроены были превосходно! а заодно и с США, и что теперь кажется совершенно невозможным, с Израилем!), которого надо любой ценой свергнуть, вернуть народу власть, провести честные демократические выборы, а уж там жизнь пойдет такая, что помирать не надо. Из каких факторов складывались предпосылки к революции, почему красавцу-шаху и умнице-шахине, будто бы купавшимся в народной любви, а подданных, согласно букве либретто, сверх меры облагодетельствовавших и обожаемых ими взаимно, пришлось утекать от сограждан без оглядки, наскоро похватав присвоенные богатства - спектакль ответов не дает, мало того, и вопроса не ставит, к примеру, о голоде в нескольких провинциях Ирана, на фоне которого проводился для зарубежных гостей роскошный праздник 2500-летия монархии, описанный в первой сцене балета, либретто ни словом не намекает (зато читаю в нем: "Популярность императрицы Фарах продолжает расти. Красивая, умная, образованная, владеющая несколькими языками, она стала душой народа, настоящим примером, достойным подражания. Всё время своего правления августейшая чета находится в центре яркого, радостного, разноликого народного вихря" - вот тебе, бабушка, и радостный народный вихрь).

И впрямь Мохаммед Реза-шах Пехлеви к концу своего правления был чем-то вроде сегодняшнего Владимира Владимировича Путина Красно Солнышко - с той, правда, разницей, что Путин вызывает раздражение только у кучки зажравшихся халявой интеллигентствующих лицемеров, да и то на словах, на деле же его бесконечное президентство устраивает абсолютно всех; а шах не устраивал никого - потому и с трона слетел; что для обрадованной было иранской либеральной интеллигенции обернулось фатальной катастрофой; на первых "свободных выборах" моментально победили самые отмороженные шииты; учредили "исламское государство"; а демократическую интеллигенцию, под бременем шахской "тирании" исстрадавшуюся не так чтоб до смерти - иные счастливцы успели вслед за поверженным деспотом сбежать на загнивающий капиталистический запад - освобожденный народ перевешал на строительных кранах и экскаваторах. Шахский Иран, как ни трудно сейчас представить, оставался в 1960-70-е, несмотря на пресловутые коррупцию, однопартийность, нарушения прав человека и прочие малоприятные, трудносовместимые с идеалами свободы вещи, самым европеизированным, модернизирующимся государством - развивалось искусство, строились школы, открывались музеи, женщины забыли про хиджабы... - Ближнего Востока, считая даже Израиль, не говоря уже про арабское окружение и подавно какой-нибудь вечно разнесчастный Афганистан, да и не только Ближнего, но и Среднего, и Дальнего... Современный Иран последние сорок лет живет по нормам, заданным "исламской революцией" - там продолжают сажать и вешать за что угодно, там правят полоумные аятоллы, там, наконец, делают (и снова не без помощи из Москвы, как водится) ядерную бомбу, чтоб сподручнее было мусульманским дикарям грозить беззубому цивилизованному миру. Шаха тоже аятоллы к смерти приговорили - но ему, в отличие от иных представителей демократической общественности, вовремя улизнуть оказалось проще, и не с пустыми руками, так что вдова по сей день, можно уверенно предполагать, не бедствует, кое-что из краденого у "народа" за годы "узурпации" удалось приберечь (две предыдущие шахини - а Мохаммед Реза на Фарах женился третьим браком, о чем либретто "Шахерезады" с чудесной, в духе поистине "Тысячи и одной ночи", изысканностью умалчивает... - тоже спокойно и долго жили в эмиграции). Печалиться за мадам-шахбану или негодовать - совершенно праздный вопрос, лично мне, ей-богу, все равно; однако бездумная, на пустом месте, романтизация, "фольклоризация", эпическое возвеличивание персоны какой-то ничтожной беглой гниды, самозванки и воровки, старания - да еще и бесплодные, неловкие! художественно неубедительные!! - преподнести ее как некую "сказочную" героиню, чуть ли не "волшебную" принцессу - не то что смехотворны, а прям-таки омерзительны. Замутили бы уж, не размениваясь мелочами, балет про Алину Кабаеву, в образе восточной царицы из русских сказок ее выводя - на нее и Диана Вишнева фактурой больше похожа, чем на Фарах Пехлеви; к нему и адекватное хореографическое решение придумать легче, набора гимнастических упражнений хватит.
маски

"Маленькое искусство" в Еврейском музее: Поленов, Левитан, Шевченко, Кравченко, Малевич, Рублев и др

Хорошо еще пришел в будний и не в бесплатный день - выставка скоро закрывается, еще и поэтому, наверное, посетителей много, а по бесплатным дням, небось, вообще не подойдешь к работам и ничего не разглядишь: картинки-то, как и обещает название выставки, маленькие, иногда просто совсем крохотные, а всмотреться пристальнее хочется во многие из них. Разделы сформированы по тематическому принципу с соблюдением хронологии не персональной, но стилистической - от реализма конца 19-го века через символизм и модерн к предреволюционному и ранне-советскому авангарду, а далее к новому, уже будем считать, "социалистическому" реализму. Концепция в некоторых аспектах мне показалась надуманной - скажем, восприятие "камерности" изобразительного искусства в СССР 1930-х гг. как стремление художников уйти в некое "эмоциональное подполье" за неимением возможности до конца открыто проявлять себя в творчестве по меньше мере однобоко и грешит тенденциозностью - многие благополучнейшие живописцы этого периода, лауреаты и орденоносцы, спокойно, вполне официально и вместе с тем "для души" работали в камерном жанре, о чем свидетельствует у меня на памяти совсем свежее знакомство с наследием Порфирия Крылова (первого - Кры... - из "Кукрыниксов") в его персональном Тульском музее:

С другой стороны, такое "концептуальное" распределение произведений по разделам экспозиции не позволяет (затрудняет по меньшей мере...) проследить творческую эволюцию художников, представленных в разных залах и в разном эстетическом окружении - скажем, моего любимого Александра Шевченко, чья ранняя вещь "Фейерверк" соседствует с символистами; кубо-футуристические произведения - соответственно, с Малевичем, Чашником, Пуни; а позднейший - совершенно замечательный! - и "реалистический" вполне "Автопортрет" 1940-х гг. находится среди художников послереволюционного, "советского" поколения. Вместе с тем нельзя не отдать должное усилиям, которыми на выставке собраны уникальные предметы - не все ровно, однако процент истинных шедевров небывало высок, для экспозиции произведений "камерного", "маленького" формата тем более! - преимущественно из частных коллекций либо прибывшие из провинциальных музеев, за редким исключением вещей из Третьяковской галереи, Абрамцева или Петергофа.

Уже название первого из разделов - "В сторону большой картины" - носит достаточно условный характер: и в произведениях следующих разделов, эскизах, набросках, порой угадываются хрестоматийные полотна из постоянных музейных экспозиций, а в размещенных тут миниатюрах далеко не всегда и не сразу, но практически каждая вещь здесь сама по себе замечательна, будь то карандашная "Купчиха в окне" Кустодиева, нач. 1920-х, акварель Репина "Парижское кафе", 1870-е (на деле это меланхолический женский портрет), "Портрет Репина" кисти Похитонова (который почти исключительно "маленьким искусством" всю жизнь и занимался, крупноформатных холстов у него считай нет), "Коровин в лодке" Поленова и его же малюсенький "Гриша", 1890-х (из коллекции Джеймса Батттервика, Лондон) или пейзажики Левитана "Ива над рекой" и "Деревня" (из собрания Алексея Жилина), "Цветущая яблоня" и "Речка Истра" (из ГТГ), "В деревне осенью" (из частного собрания, СПб).

Темпера Шевченко "Пейзаж", 1900-х (из собрания Кривошеевых) вместе с "Портретом М.Якунчиковой" Врубеля (из Вятского музея, Киров) открывает следующий раздел, где миниатюрный пейзаж Серова (из Иваново) - а стоит заметить, в таком формате Серов-пейзажист интереснее и убедительнее, чем в пейзажах более крупных размеров, хотя его же "Владимир Дмитриевич Дервиз на скамье", 1892-93 (из ГТГ) или даже неброский, скромный "Пастушок", 1902 (частное собрание) все же гораздо заметнее - соседствует с более-менее узнаваемыми Сомовым, Коровиным (из Краснодара), а также опять с Шевченко и его "Фейерверком", 1900х (из частного собрания); крошечные акварельные "сцены" Врубеля на мотивы "Ромео и Джульетты" или его же "Вока Мамонтов за чтением", 1900-х (из коллекции Джеймса Баттервика) не теряются рядом с заметным и эффектным "Портретом Иды Рубинштейн" Бакста.

Далее логически и хронологически следуют Добужинский - "Вера у рояля", 1915, и "На кухне", 1919 (собрание Елены Ворониной), гуашь Артура Фонвизина "Ожидание" (собрание Кривошеевых), "Двое" Симонович-Ефимовой (коллекция Романа Бабичева), автопортрет Кустодиева, 1925 (коллекция Максима Боксера), Борисов-Мусатов, Сарьян, Крымов, Верейский, любопытная Серебрякова - "Занавешенное окно" и "Дети за столом", 1900-х (из Петергофа), замечательная вещь Елены Гуро "Пень", 1906, и рядом скромный "Пейзаж с лодкой" Матюшина, 1910-х, запоминающиеся две пейзажные миниатюры Кравченко "Этюд" и "Корольковские дачи", 1918 (от Романа Бабичева).

Представительный набор кубо-футуристических и супрематистских абстракций - не только Пуни, Шевченко, Чашник, но и Бурлюк, и Ларионов, и даже А.Волков среди них затесался; Малевич при этом здесь отчего-то совсем другой, поздний - "Девушка", 1933 (из собрания Манашеровых), не в тему... Хотя есть более ранний его "Зимний пейзаж", 1910-х (из все чаще встречающегося на сборных выставках швейцарского фонда "SEPHEROT"). Прекрасные вещи, но умозрительной концепции в угоду выламывающиеся стилистически - "Портрет М.Соколова" А.Софроновой, 1921-22 (коллекция Романа Бабичева) или "Женский портрет" Р.Фалька, 1926 (тоже от Бабичева), или пейзажная зарисовка Шевченко "Сад им. Баумана", 1920-х (собрание Георгия Федорова). Тут опять - так строится выставка концептуально - возникают Добужинский с портретными зарисовками детей, "Вера", "Стива" (из собрания Елены Ворониной), и Серов, рисунок из серии к "Басням Крылова", 1898-99 (собрание Максима Боксера), и даже Репин с портретом Л.Толстого, 1891, изображенного в профиль со спины; но здесь же и Малевич с рисуночком "Прачечное заведение" конца 1910-х (фонд "SEPHEROT", Швейцария), и наброском "Две сестры в парке", 1930 (а вот этот рисунок очень узнаваем, сразу встает перед глазами известная картина позднего Малевича).

Отличная подборка в разделе советского искусства 1920-х: эскиз к картине "Старое и новое" Соломона Никритина, две вещи Георгия Рублева - недавно наткнулся на воспоминания о его пропущенной когда-то давно персональной выставке... - "Уличные музыкант", 1929, и "Пионерский праздник", 1930 (обе из собрания Романа Бабичева), "Поэты" Бориса Голополосова (тоже Бабичева). Вера Ермолаева, Криммер, Стерлигов (только что у Любы Агафоновой открылась его персональная выставка, я еще не ходил), К.Рождественский, В.Лебедев, Н.Лапшин, Л.Жегин (Шехтель). Две восхитительные штучки П.Басманова "Прогулка", 1936, и "Проводы Лета", 1934 (из коллекции Ильдара Галеева). Тут "завершает свой путь" и А.Шевченко "реалистическим" - как бы... - "Автопортретом", 1940. Забавны карандашом зарисованные городские виды Д.Митрохина - "От Газовой улицы. У реки Карповки", 1920-х (из собрания Романа Бабичева) и особенно "Пейзаж на Беговой улице", 1947 (Ильдара Галеева) с абсолютно деревенским домиком. Но особое место в этом разделе занимают самые миниатюрные произведения на выставке - пейзажи и единственный тут портрет М.Соколова (из собрания Егора Федоровича), созданные художником в концлагере, куда православные отправили его в 1939 году, и пейзажи размеров наклейки на спичечной или папиросной коробке он писал не из желания проявить собственную индивидуальность, а в отсутствие альтернативы.

Прикол завершающего зала анфилады я, признаюсь, не оценил - в затемненной комнате собраны вещи разных эпох, веков, стилей: от гравюры Луки Лейденского "Мужчина с факелом и дама в сопровождении шута", 1508 (из собрания Татьяны Македонской) и "Портрета неизвестной в трауре" Федотова, 1850? (собрание Алексея Жилина) до самиздатского машинописного сборника стихов Д.А.Пригова; Гонзага и китайская фигурка быка 3 в. до н.э., в сочетании должно быть, создают некий универсальный контекст - но честно говоря, не слишком увлекательно его постигать, разгадывая кураторские задачки, когда вокруг столько выдающихся отдельно взятых раритетов.


Collapse )