Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

маски

"Шедевры из Казани", "Никоновы. Три художника" и Андрей Красулин в ГТГ на Крымском валу

Казанскую выставку я успел посмотреть на пресс-показе чуть ли не за день до того, как в Третьяковской галерее на Крымском валу протекла крыша и вся экспозиция закрылась -

- а теперь "Шедевры из Казани. От Рериха до Кандинского", перемещенные и перемонтированные в совершенно другом пространстве, открыты снова (и кстати, на них распространяется правило "бесплатной среды"!). Причем я бы сказал, что смена обстановки выставке пошла в целом на пользу - развеска стала просторнее, Рерих на правах "хедлайнера", пускай и с не самым выдающимся, на мой взгляд, полотном  "Мехески, лунный народ", 1915, открывает экспозицию (раньше он висел у прохода в следующий зал), "импрессионистам" же снова досталась отдельная стена, хотя стилистическое распределение по залам на "мирискуснический" и "бубновалетный" отсеки потерялось в длинном зале-коридоре второго этажа.

Но главное - я понимаю, что вдобавок к уже висевшим изначально картинам неоткуда взяться новым, не "довозили" же их за время ремонта крыши, и тем не менее убей не помню на выставке "Ветки дерева на фоне облаков" Борисова-Мусатова (другая, более крупная его работа никуда не делась и размещается на противоположной стене), а подавно "Морского дна" Петра Уткина, 1913, и если смутно припоминаю его же "Ветку", 1907, то все равно удивительно, потому что Уткин меня очень интересует, и либо все-таки "Морское дно" в первоначальной развеске отсутствовало, либо оно - картина совсем небольших размеров - потерялось среди прочих, более ярких и крупноформатных шедевров, а тут оказалась на виду (Уткин и миниатюрный Борисов-Мусатов очень выгодно тут подаются, каждый холст обособленно) и привлекло внимание!

Однако вряд ли я бы так или иначе пошел специально второй раз на "Шедевры из Казани", сейчас меня привлекла выставка (открывшаяся позднее казанской) династии Никоновых; тем более, что пару недель назад неожиданно я успел - в последний день работы - на персональную экспозицию Павла Никонова "Живопись наблюдений", недавно проходившую в РАХ:

"Никоновы. Три художника" - выставка, объединившая работы Павла Никонова, его брата Михаила Никонова, и его дочери Виктории Никоновой; из которых доныне здравствует лишь первый, Павел Федорович, 1930 г.р. Ему же отдана и большая часть экспозиционных площадей - и так же, как на выставке РАХ, произведения Павла Никонова в Третьяковской галерее толково собраны, продуманно развешены (пересечений по вещам между той и этой подборками нет совсем и не может быть, поскольку на момент открытия в ГТГ выставка в РАХ еще не закрылась, но тематические и стилистические параллели, разумеется, очевидны): можно сравнить, насколько одни и те же мотивы, как произведения одного жанра по-разному решены технически, пластически, колористически художником на полотнах 1950-70-х гг. и последних десятилетий.

Начиная с открывающего выставку "Автопортрета" Павла Никонова, 2006 - далее обнаруживается "Автопортрет", 1976, и намного интереснее искать сходства и отличия эстетические, нежели в чертах лица модели-автора. Образчики т.н. "сурового стиля", к которому Павла Никонова 1960-х с оговорками можно приписать, висят здесь же: и хрестоматийные "Рыбаки", 1959 (приехавшие из Курской галереи), с тремя прекрасными эскизами; и знаменитые - в том числе "печально знаменитые", обруганные тов. Хрущевым - "Геологи", которые, правда, без того постоянно на виду; и рядом серии акварелей "Восточные Саяны", 1950-х (из коллекции семьи Бабаян), виды старого Баку, 1950-60-х: смотрел и ловил себя на мысли, что никуда не езжу и нигде не бывал, но и в Саянах, и в Баку, как ни странно, доводилось, можно сопоставить личные впечатления с тем, что зафиксировал художник в середине прошлого века!

Яркие, экспрессивные холсты "Мясо", 1960-61, и "Мясная лавка", 1968, даже более сдержанные внешне "Пиво", 1968 (из Курска) и "Улица. Немецкий рынок", 1968 (из собрания В.Некрасова), а особенно ранний, 1959-60, "Портрет отца", выгодно контрастируют с позднейшими работами, где художником развиваются те же сюжеты и жанры - к примеру, "Женский портрет (портрет матери)", 2010-11, и "Портрет отца", 2008.

Очень интересен у Никонова период 1980-90-х гг., в том числе камерный, сдержанный "Натюрморт с бананом", 1996, или уже тревожное, апокалиптическое "Зимнее солнце", 1999-2000, "Деревенские похороны", 1993 (последний мотив у Никонова очень распространен и реализован в различных вариантах). Как и в РАХ, в ГТГ хватает видов Калязина, близ которого Никонов приобрел дом, причем тут есть Калязин и дневной, солнечный, благостный, а не только мрачный, штормовой; хотя "Рыбаки на Волге", 2017, как раз живописуют буйство стихии, а на одном из вариантов буря разыгрывается такая, что шпиль калязинской колокольни раскрашенным картоном буквально выламывается за рамки холста (кстати, а холст "Тайги", 2002, проткнут насквозь, хотя подобными операциями Никонов злоупотребляет и не возводит их эксплуатацию в основной прием, не делает их "фишкой").

Есть вещи, где стиль и манера Никонова сближается - и техникой исполнения, и по духу, и тематически - с произведениями коллег-современников: так, "Сельская кузница", 1985, напоминает картины Натальи Нестеровой, а "Натюрморт с рыбами", 1966 - философические композиции Дмитрия Краснопевцева. Но это скорее исключения, подчеркивающие своеобразие манеры Никонова даже в контексте семейно-династийной ретроспективы.

Взять хотя бы поразительную "Желтую зиму", 2005 (в собственности автора), или картины, где будничные трудовые действия превращаются в какую-то изнурительную, агрессивную борьбу (с кем и против чего? природы, других людей, устройства общества и космоса?): "Косец", 2017, обязательно заставляет вспомнить живопись Георга Базелица, при том что немецкий художник изображал, как правило, военных, солдат, к тому же мертвых или раненых, а Павел Никонов вроде бы мирных здоровых крестьян...; или "Женщина с коромыслом", 2000, а подавно "Баба с вилами", 2010 - ух до чего страшны... такой на вилы не попадайся (вспоминается и аналогичный "Мужик с вилами" на выставке в РАХ...). А в то же время - герметичные, аллегорические "Портрет со спины", 1999, "Ноша", 2005-2010, "Мольба", 2001; или меланхоличный "Сарай с птичкой", 2007.

На выставке в РАХ кроме живописи представляли и графику Павла Никонова - здесь графики нет, но есть, впридачу к ранним акварелям, недавняя серия пастелей "Алексино. Лето", 2010-е. А огромное (самый крупноформатный из экспонатов) панно "Красный Питер", 2015, перекликается с виденным в Академии художеств "Митингом", только там Петербург угадывался по отдельным архитектурным приметам, а здесь назван прямо, хотя такое чувство, что вид более-менее взят за основу собирательный, с характерными строениями и памятниками, но превращающий город в какое-то захваченное вихрем истории хаотичное пространство.

Михаил Никонов, старший брат Павла Никонова, тоже прошел большой путь, который, правда, уже завершен, и может быть в плане разнообразия использованных художником техник более сложный, но меньшая цельность творчества оборачивается, на мой взгляд, и меньшей оригинальностью, и в ущерб убедительности идет. Ранняя живопись Михаила Никонова конца 1950-х - "Автопортрет", "Портрет отца", "Девушка в красном", "Девушка в черном платке"... - откровенно тяготеет к изобразительному искусству рубежа 19-20 вв.; бросишь взгляд беглый на "Портрет жены", 1958 - прям на Фалька подумаешь (ну а впрочем, Фальк и хронологически еще где-то рядом...); тут же "Мать и дитя", "Дед и внук", 1958 (из коллекции Бабаянов) - и тематически укладываются в "оттепельные" тенденции.

Дальше, в начале 1960-х, у Михаила Никонова намечается крен в сторону того самого "сурового стиля", к которому приписан и Павел Никонов, полотно "Три старухи", 1960, о том наглядно свидетельствует. Но еще ближе многие работы Михаила Никонова 60-х годов и более поздние к авангарду начала 20го века и советских 1920-х гг. - к кубизму ("Портрет Игоря Блиоха", 1982, "Городской пейзаж", 1963), экспрессионизму (серия "Игроки", 1981, "Голова Христа", 1977), даже "бубновалетского" розлива постимпрессионизму ("Натюрморт с бананами", 1961). Но вообще, если честно, характерная для полуофициальной (не академической, но и не совсем нон-конформистской, не подпольной, не запрещенной) советской живописи 1960-80-х опосредованная спекуляция на религиозных, библейских, евангельских мотивах, а также и на церковной тематике, атрибутике, отчасти и эстетике, Михаилу Никонову, что называется, "не идет", уж больно аляповаты что его "Троица", 1965, что "Святое семейство", 1991.

В 1980-90-е обращение Михаила Никонова к "почвенничеству" через те же мотивы отдает уже не просто безвкусицей, но и конъюнктурщиной - "Собор", 1992, "Христос в России", 1993 и т.д., мол, нищая и уродливая, но "богоносная" русь-матушка, где истинная троица - бомж, чекушка да полуразрушенная колокольня впридачу - пострадает-пострадает, но непременно "воскреснет"... Приходит на ум Гелий Коржев - но и Коржев в сравнении с М.Никоновым, как ни странно, выигрывает (по качеству живописи хотя бы...) Апофеоз салонно-претенциозного дурновкусия - жуткая во всех отношениях "Фантасмагория" 1980-х. Вместе с тем к тому же периоду относится и вполне симпатичный "Портрет сына", 1991 (из собрания Владимира Никонова).

Виктории Никоновой, дочери Павла Никонова (которую отец пережил...), отведен последний зал анфилады - под ее неброские, если не сказать невзрачные, размытые почти до абстракции городские виды с изображением стен и окон "Фрагмент пейзажа", "Окошки", 2005, , или такие же обезличенно-обобщенные человеческие силуэты в аналогичном городском антураже "У зеркала", 1995, "Автопортрет с холстом", 1996, "Фигура перед окном", 2003, или интерьерные композиции "Кресло на сером", 1990, "Стул", 1995: предмет словно растворяется в интерьере, человек в пейзаже, интерьеры и пейзажи в словно безвоздушном пространстве - все ускользает, исчезает... Но в плане чисто живописном, по правде говоря, холсты Виктории Никоновой воображения не поражают.

Про Андрея Красулина и его проект "Без названия" (в труднодоступном верхнем зале ГТГ, куда обычно "ссылаются" здесь произведения современных художников), впрочем, и столь мягко не выразишься - выставка-инсталляция художника, пару графических работ с "инсталляционной" также "нагрузкой" которого я видел двумя днями ранее в "Новом Иерусалиме" (в частности, композицию "Зеленая табуретка") -

- включает, впридачу к подробной экспликации (которая могла бы заменить остальной "контент") скупльтуру-голову из разорвавшейся мины, деревянно-бумажные абстрактные конструкции и опять-таки графические листы, большинство, сообразно общей "шапке" проекта", без названия", а в тех редких случаях, когда с "названием" - типа "офорт на рукописи Улицкой" - я бы предпочел этого названия не знать, не прочесть и сто лет не видеть.

Collapse )
маски

ангелы и аэропланы: "ХХ век: Отражение на бумаге" и "Возвращение в усадьбу" в "Новом Иерусалиме"

Главной приманкой из текущих выставок "Нового Иерусалима" для меня стало, не скрою, "Отражение на бумаге", но еще неизвестно, когда б я и на него добрался, если б в Подмосковье не закрылись поспешно все музеи и пришлось успевать на последний день работы экспозиции, еще и с учетом, что она и так должна была завершиться в начале ноября. Уже думал - ну, может, и ладно, пропущу - только по факту осознал, что подобного уровня выставки лучше не пропускать, "Отражение...", вопреки сложившейся практике, намного богаче и интереснее как по подбору материала, так и по концепции, по структуре, чем недолго представить, бегло ознакомившись с аннотацией.

Экспозицию составила графика преимущественного из собственного собрания Новоиерусалимского музея (и кое-что из частных коллекций пришло) за период примерно вековой, с 1910-х до 2000-х,  начиная с агитплаката Рафаила Браиловского "Граждане Москвы! Оденьте беженцев!", 1915, и листов из альбома "Мистические образы войны" Натальи Гончаровой, где исторические события отражаются в обобщенно-аллегорических образах - архангел Михаил, конь блед, ангелы и аэропланы. Уже послереволюционный, нэпманский мир - мирок - запечатлен углем на рисунке Льва Жегина "Рынок", 1924. Но один из самых интересных авторов этого первого раздела экспозиции - Николай Витинг, тоже "отражающий" дух, тематику и противоречия эпохи, на которую пришлась его молодость (умер он, вообще-то, в 1991 году, что для его поколения большая удача): замечательные линогравюры "Укладка брусчатки" и особенно меня зацепившая (в силу того, что целое лето я страдал от подобных работ в моем районе и сейчас продолжаю, хотя раскопки и укладки перенеслись из одного места в другое) "Ремонт трамвайных путей" из серии "Труд и жизнь", 1930 (а труд, стало быть, несовместим с жизнью!); или "Рельсопрокатный цех" из серии "Первая пятилетка", 1931; уже несколько иная по настроению вещь Витинга - монотипический "Автопортрет", 1936, совершенно великолепный "Читающий красноармеец", 1931, а словно для контраста (даже если на самом деле ради количества) "Автопортрет", 1971.

В те же годы созданные акварели Милашевского отражают не будни, но праздники трудящихся - благостное курортно-пляжное голожопие свидетельствует: жить стало лучше, жить стало веселее, спасибо товарищу Сталину за наше счастливое..! - а между прочим, купальщики без трусов запечатлены на берегу усадебного парка Кусково (на что прямо указывает название серии листов...), и это невольно соотносится с темой проходящей в "Новом Иерусалиме" параллельно выставки "Возвращение в усадьбу". Того же Милашевского портреты деятелей культуры — тоже цикл, датированный 1932 годом - видных по меркам 1920-х-30-х, но сегодня, за исключением Горького, прочно забытых (я еще смутно припоминаю, кто такие Буданцев и Наседкин, а Шарова или подавно Рустама бек Тагиева не вспомню, хоть убей!) сегодня интересны скорее сами по себе, как возможность ироничного взгляда на персону, который необязательно доводить до шаржа (хотя бы дружеского), и это вообще характерный подход к портретированию в те годы (взять для сравнения Юрия Анненкова, чья ретроспектива недавно прошла в МРИ - техника у Милашевского, понятно, другая, но сходный принцип в отображении выбранного объекта).

Очень интересно наблюдать на совсем небольшом количестве работ, как за короткий срок менялась манера (если уж не мировоззрение) весьма неординарной художницы Антонины Софроновой - от супрематических композиций и конструктивистских портретов начала 1920-х к тому, что впоследствии эвфемистически назовут "поэтическим" (или еще иногда говорят "романтическим") реализмом: "Мужчина в кепке", и "Молодой мужчина", 1926, сценки "За столом (в ресторане) и "Старуха с попугаем", тоже 1926, более поздние серии "Типы московских улиц" (рисунки углем) и "Прохожие" (акварели).

Необыкновенный во всех отношениях - и как художник, и как человек уникальной судьбы - Михаил Соколов представлен и ранними работами из серий "Всадники", "Прекрасные дамы" нач. 1930-х, и миниатюрами, создавать которые он начал в русском концлагере - рисовал на рванине оберточной бумаги зубным порошком в том числе! - и продолжил после т. н. "освобождения", лишенный возможности проживать в крупных городах: восхитительные (даже если не знать предысторию их возникновения) крошечные пейзажные зарисовки, подробно схваченные детали вида (может быть и воображаемого, нафантазированного, символистско-метафорического?! или, наоборот, постоянно мозолившего глаза и нуждавшегося в поэтическом, аллегорическом переосмыслении... серия называется "Станция Тайга", конец 1930-начало 1940-х гг.), фиксирующие и спустя десятилетия передающие настроение, в которое был погружен автор.
Неизменно симпатичны акварели и гравюры Артура Фонвизина - хотя слишком узнаваемы и на этой выставке не они привлекают повышенное внимание. Как и не картинки из альбома Павла Кузнецова "Бухара" в особой витрине - подборка скорее любопытна дизайном титульного листа... Более интересен - при том что вроде ничего особенного, студийные зарисовки... - цикл (четыре рисунка на одном листе) Константина Зефирова "За работой", 1925. Или пара редчайших ранних акварельных натюрмортов Федора Платова "Графин", 1934, и "Натюрморт с вазой", 1926, которые занятно сравнить с платовским же "Портретом летчика А.Покрышкина", 1942 (вот уж действительно - небо и земля... еще бы уточнить, что есть что!).

Второй раздел неслучайно открывается тремя произведениями Фалька парижского периода, предшествовавшего роковому возвращению художника на т.н. "родину" - чудесная "Девушка под вуалью" (эскиз к картине "Балерина", уголь и графитный карандаш), 1935, более известный "Танцующий индус", 1931, и еще более запоминающаяся пастель "Безумная невеста", 1929 - считается, что образ этой девушки преследовал художника еще с Витебска, но "догнал" в Париже! (кстати, вещь не местная, из частного собрания в Иерусалиме - не в Новом, а в том еще, старом...). Потому что дальше идут работы учеников Фалька. Ева Левина-Розенфельд - уроженка Витебска, ученица Эрьзи и Голубкиной по ВХУТЕМАСу, а затем уже и Фалька, сестра расстрелянного русскими наркома внешней торговли, заключенная православных концлагерей, отбывавшая ссылку на красноярском лесоповале, и по очевидным причинам на выставке показывают не ранние ее работы (даже если таковые где-то сохранились), а только позднейшие, 1960-70-х, "рембрандтовские" цикли "Люди", "Фрески", "Портреты". Розалия Рабинович из Киева - тоже ученица Фалька по ВХУТЕМАСу, а до того Осмеркина в ГСХИ: ее произведения - лирические пейзажи, семейные сцены, в работе "Тройной портрет. Брат", нач. 1980-х, особенно заметны еврейские мотивы, очень неплохие, но все-таки явно вторичные вещи.


Ростислав Барто - ученик Александра Шевченко, хотя на момент, к которому относятся представленные на выставке произведения, это едва ли заметно: "Библейский сюжет", 1971, две вещи из серии "Воспоминание об Эрмитаже" - на последних словно просвечивают через патину прошлого галантные сюжеты Фрагонара и др. французов 18 века. Ранние работы Марии Раубе-Горчилиной не пропали благодаря тому, что родня художницы успела вывезти их во Францию и США, спасая от русских, но там они и остались, на выставке показаны поздние ее "Лики", если честно, устарелые и вторичные даже в контексте советских 1960-х. Ученик Малевича и Татлина, художник Зенон Комиссаренко, к этому периоду тоже впал в запоздалый "космизм", что по меркам 1910-х-20-х смотрелось бы, наверное, терпимо, но не для 1970-х. Вот Александр Волков-мл., продолжающий вслед за выдающимся своим отцом окучивать "восточную" грядку, хорош экспрессивными рисунками углем на материале египетских наблюдений - "Ночная беседа", "Танец дервишей", Каир, 1988. Тут же рядом - пейзажные темперы Бориса Чернышева и пост-символистские акварели Татьяны Александровой ("Павлин", "Пеликан"), а также аллегорическая графика Анатолия Слепышева "Хождение по водам", 1976, "Явление" и др., вписывающая религиозные мотивы в реалистический контекст, в историческую и бытовую среду, к чему порой трудно относиться без скепсиса, особенно задним числом.

Третий раздел выставки очень неровный, в нем есть что половить, но мимо большей части вещей легко пройти с чистой совестью. Если даже глаз бессознательно и цепляется за аллегории Алексея Григорьева "Музыка", 2000, "Цивилизация", 2001, то сознание сразу командует "обратный ход", уж больно все это аляповато и примитивно; ну или композиции Андрея Красулина "Зеленая табуретка", 1998, и др. Неплоха, впрочем, ксилография Иллариона Голицына, пара рисунков Анатолия Зверева (хотя тут они скорее для количества привешены) и Федора Семенова-Амурского, шелкография Кирилла Соколова (сумел человек устроиться: в 1974-м уехал к жене-англичанке на ПМЖ, сохранив советский, а затем и российский паспорт! не чета всяким там фалькам!).

По-настоящему заслуживают упоминания здесь разве что акварели Натальи Лапшиной "Отдыхающие", 1971, да иллюстрации Нины Веденеевой к "Избранному" Аполлинера, 1980-е (все-таки советская книжная графика — феномен высочайшей художественной культуры!). Ну и может еще вдобавок серия Дмитрия Терехова "Крестный путь", 2000, где сценки "страстей" словно проступают из-под разорванного листа, как некий скрытый слой палимпсеста или археологическая находка - графика при том качественная, и между прочим, Терехов тоже считается учеником Фалька, но уже послевоенного "розлива", а дата смерти художника на этикетке впечатляюще подрисована (вот уж и правда "отражение на бумаге") карандашом: 2020 - стало быть, на момент вернисажа или совсем незадолго до того автор был с нами!

Еще один текущий выставочный проект "Нового Иерусалима" - не в пример "Отражению на бумаге" долгоиграющий и наверняка откроется после снятия ограничений опять - "Возвращение в усадьбу", небесспорный и по концепции, до конца явно не продуманной, и по набору экспонатов. Для начала смутила "вводная" инсталляция - псевдоклассический парково-усадебный искусственный прудик с возвышающимся над ним колоннами... в этом разделе, впрочем, есть смысл поглядеть на глянцевитые, в буквальном смысле «залакированные» снимки фасадов подмосковных усадебных особняков, вернее, того, что от них осталось - облезлые (хорошо если не руинированные), заброшенные либо заняты с прежних времен посторонними учреждениями, как правило, насколько я уяснил, недоступные даже для осмотра со стороны: памятники архитектуры стоят бесхозными и разрушаются - но находятся-то они на охраняемых, режимных территориях -  за месяцы "внутренне-туристического" лета не раз довелось столкнуться с несуразными ограничениями доступа к постройкам, представляющим интерес исключительно культурологический (ну помимо мелочно-корыстных выгод, которыми и руководствуются владельцы престижной недвижимости, в первую очередь земли, а потом уж того, что на ней стоит...), кое-где чуть собаками не затравили! Но как виртуальный "путеводитель" по остаткам усадебной культуры - и ведь все недалеко от Москвы расположено (Щелковский район, Дмитров, Старая Руза...) - любопытно.

Далее - история создания, формирования (и, как водится, опять-таки разрушения...) т.н. "музеев-усадеб" в послереволюционные десятилетия, вот она как раз интересна, если вчитаться в экспликацию, всмотреться в представленные под стеклами витрин документы, в раритетные артефакты. Отдаю должное кураторам - в слюнявый пафос а ля "россиякоторуюмыпотеряли" им удается не впадать, сохраняя как минимум ради приличия видимость объективного подхода к теме, а именно в той ее части, что наряду с катастрофой, постигшей усадьбы (разумеется, находившиеся в частных, родовых владениях и очень быстро национализированных) революция, советская власть, партия большевиков открыли и новые возможности как для доступа прежде отторгнутых от этой, равно и от любой иной культуры "широких масс" к усадебным богатствам, так и для исследования, изучения этих богатств, сохранения (как ни парадоксально) в новых условиях, в том числе посредством переформирования коллекций и их музеефикации, занимались которой серьезные люди, специалисты, знатоки, помимо того что увлеченные делом энтузиасты. Между прочим, это принципиальный, по-моему убеждению, момент в подходах к оценке того, что произошло с частными собраниями ценных предметов искусства и бытовой культуры после 1917 года, который лично для меня с особой остротой возник на недавней выставке в ГМИИ, посвященной Щукиным -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4052496.html

- и здесь им тоже стоит задаться, и ради здравого смысла, и из уважения к исторической пусть не правде, буде таковая вообще существует, но какой-никакой справедливости, и просто ради спортивного интереса к всякой неоднозначности. Другое дело, что весь энтузиазм ученых и любителей, выплеснувшийся в конце 1910-х-20-е гг., к 1930-м был нарочно, искусственно, злонамеренно подавлен; активисты, занимающие видное положение в музейном и научном сообществе по изучению и сбережению наследия русских усадеб -  Шнеерсон, Залеман (ну а кто ж еще) в период православно-имперского реванша второй половины 1930-х были русскими убиты, и выставка, не педалируя эти и подобные факты, не уводит от них, позволяет - при желании и наличии внимания, а также хоть капельки любопытства - сложить в уме два плюс два и сделать соответствующие выводы.

Ну помимо того на "Возвращении в усадьбу" обильно показаны портреты и картины иных жанров из господских домов: понятно, что искусство не первый сорт - тем не менее "М.Н.Муравьев" кисти Аргунова, гравюры Беггрова, голландские натюрморты; столовый и декоративный фарфор - от "холодильных" ваз с прелестными ручками-"клубничками" и тяжеловесно украшенных часов до умильно-забавной скульптурной болонки; также отделанные перламутром ларцы (в том числе ларчик "Теремок"); все предметы распределены по хронологии, позволяющей проследить динамику мод и вкусов хозяев "дворянских гнезд", а затем и новых владельцев "вишневых садов", недолго пользовавшихся своим положением; но я выделил особо виды Дубровиц и Марфино - поскольку в Дубровицы так и не доехал по сей день, а в Марфино, наоборот, побывал совсем недавно, и наблюдал там жалкие (но все равно впечатляющие даже с противоположного берега пруда - территория ж закрытая, там военный санаторий, обороняются, суки!) остатки прежней красы и роскоши:

Заключительный раздел "Возвращения в усадьбу" посвящен вероятным - и желанным - перспективам реставрации, проектам, планам... Очевидно, за дело взялись солидные люди и структуры, с деньгами, связями, репутацией (без этого смысла нет браться...), но что у них получится - я бы и в теории не стал загадывать.

Наконец, еще одна как будто скромная, но не такая уж маленькая по размеру выставка гравюр Марины Лазаревой приурочена к 150-летию Ивана Бунина, частично привязана к Бунину напрямую - иллюстрациями к его поэтическому сборнику (есть и портрет писателя, и "снятые" с реальных крымских видов картинки, прямое или косвенное отношение имеющие к бунинским стихам), частью опосредовано - к "милой старине", "русской природе" и тому подобным штукам, на которые я не привык вестись, и "Бабусина сирень" заставляет меня скорее усмехнуться, чем расчувствоваться, но уровню мастерства художницы стоит отдать должное.
Collapse )
маски

образа звериного и печати его: "Бесы"Ф.Достоевского, театр на Малой Бронной в Барвиха Luxury Village

Есть у Константина Богомолова тексты, к которым он обращается не по разу и постоянно возвращается, словно ходит кругами, приближаясь то с одной, то с другой стороны, то касаясь вскользь, то погружаясь глубоко - это "Чайка" и "Три сестры" Чехова, "Идиот" и "Бесы" Достоевского. К "Идиоту", например, Богомолов впервые подступился, когда ставил "ТурандоТ", и в конструкцию фьябы Гоцци вписал достоевские характеры, сюжеты, конфликты; потом ассоциации с князем Мышкиным и Настасьей Филипповной возникали и проговаривались вслух главным героем в "Мушкетерах"; и уже далее - это если забыть про давнишний, примерно в одно время с премьерой "Турандот" запущенный в производство фильм "Дирижер", который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина, но через несколько дней после старта был отстранен продюсером Лунгиным от проекта, хотя в фильме, самим Лунгиным доведенным, реминисценции к "Идиоту", в частности, к образу мертвого Христа с известного полотна Гольбейна, остались - случился "Князь", где роль Мышкина-Тьмышкина режиссер ответственно взял на себя. Там же, в "Князе", без того преждевременно сошедшем со сцены, но еще в самой первой версии, сокращенной уже к официальной премьере, возник впервые и мотив из "Бесов" - эпилогом к "Князю" шла сцена по "ненапечатанной главе" романа "Бесы", встреча Ставрогина со старцем "У Тихона":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3329228.html

Спектакля "Бесы", поставленного Богомоловым в афинском центре Онассиса, я, естественно (и все равно обидно), не видел, с ним московских "Бесов" сравнивать не могу, очевидно это совсем разные произведения, хотя там Ставрогина тоже играла актриса и самоварчик в виде черепа с золотыми кранчиками по фотографиям сразу припоминается (художник, разумеется, во всех случаях у Константина Богомолова постоянный - Лариса Ломакина; московским "Бесам" она построила выгородку наподобие "колумбария" с пустыми ячейками, в одной из них заметен портрет ангелоподобной девочки вроде того, что увидел князь Тьмышкин, вернувшись из Трансильвании - в афинских, судя по архивным снимкам, декорация была другая). Так что нынешние богомоловские "Бесы" на Малой Бронной, временно переехавшей по такому случаю даже не на Яузу, а бери выше (и дальше), в Барвиху, для режиссера уже считай третьи, а для меня в лучшем случае вторые, опять же помимо кино, точнее, сериала - косвенных аллюзий на отдельные сюжетные мотивы и явственной на все ту же главу "У Тихона" в только что вышедшем на интернет-платформе "Хорошем человеке":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4287034.html

Забавно, однако вряд ли случайно и "чисто по приколу", что купированный к премьере "Князя" эпилог на текст "У Тихона", всплыл не только опосредованно в сериале "Хороший человек", но и напрямую в спектакле "Бесы", мало того, возникает он неожиданно, вопреки инерции последовательного развития сюжета, вклиниваясь в "сердцевину" спектакля, в начало второго действия, и мало того, уж не знаю, постоянно или разово, но в этой - и только в этой - сцене Богомолов опять появляется как актер, но в образе не "князя" (будь он Ставрогин или Мышкин), а "старца": развалившись в кресле у камина (камин в сценографии Ломакиной к "Князю" также присутствовал, правда, совсем иной по "дизайну", чем теперь в "Бесах"), умудренный литератор-мэтр, персонаж Богомолова, к которому Ставрогин обращается как к Бунину (!?), лениво выслушивает, ну или прочитывает, ставрогинскую "исповедь", делая саркастичные замечания стилистического характера; а текст, который Богомолов адресовал Збруеву в эпилоге "Князя", здесь, в этой, центральной для композиции "Бесов" сцене, произносит Елена Морозова, играющая в спектакле Николая Ставрогина (на монологе она ласкает себя рукой, фоном звучит мелодия из "Эммануэль" - музыкальная ремарка иронична, пластическая намекает на то, что литературная фантазия герою служит формой самоудовлетворения).

Понятно, что Елена Морозова в кожаном плаще или смахивающем на рясу черном платье не "играет Ставрогина", то есть не пытается изображать лицо определенного пола и возраста, а воплощает она идею, даже клубок, комок идей, которые не столько даже Достоевский, сколько Богомолов в образ Ставрогина вкладывает. Как и в "Князе", и в "Преступлении и наказании", да и в других постановках Богомолова, но в спектаклях по Достоевскому это почему-то особенно бросается в глаза и запоминается, возраст, а иногда и пол исполнителя не соответствует номинальному возрасту и полу героя. Роль, к примеру, Шатова в "Бесах" отдана самому зрелому годами участнику ансамбля Владимиру Храброву (кстати, из театра "Около дома Станиславского" - давно отмечаю, что Богомолов многое взял для себя, хотя и сильно переосмыслив, из эстетики Погребничко, но в театре, кажется, с его актерами, сотрудничает впервые, хотя некоторые снимались в его интернет-проектах, включая и Храброва, у которого важная роль в "Хорошем человеке"), а роль Кириллова, наоборот, самому молодому (Владислава Долженкова я заметил еще студентом в "Утопии" Марата Гацалова на малой сцене Театра Наций, но внешности он как будто не яркой и не очень там запомнился, а у Богомолова "прорвался", сработал невероятно). То, что делает в "Бесах" Никита Ефремов-Верховенский - просто высший пилотаж. Впрочем, по обыкновению на кого-то из исполнителей досталось по две роли, и Мария Фомина выступает попеременно то за Елизавету, то за Эркеля, а Мария Шумакова после убийства Лебядкиной возвращается на сцену женой Шатова (она же, согласно титрам, русская порно-звезда Магдалена, рожающая черного-ребенка от своего цюрихского партнера из Нигерии). Все эти "переключения" тоже занимательны по-своему, но гораздо интереснее, как они встроены в драматургию спектакля.

Пересматривая за последнее время "Идеального мужа" и "Карамазовых" с неизменным воодушевлением, равно и "Трех сестер" с "Мужьями и женами", я все-таки грешным делом думал, что сколь ни далеко ушел Богомолов в своем методе и стиле от себя прежнего и еще недавнего, и сколь ни значительны его работы последних лет (включая и петербургские, несомненно), но иной раз и заскучаешь по Богомолову шумному, веселому, трэшевому, с выплеском энергии, с капустно-КВНовскими гэгами, репризами на злобу дня, эстрадными пародиями и т.п. В "Бесах" практически все это спустя годы, когда никто уже не ждал и не надеялся, обнаруживается снова - вплоть до караоке и обнаженки (в очень умеренных, строго дозированных количествах, и тем не менее); но старые приемы теперь используются с совершенно иными задачами, а главное, в приложении к иному способу актерского существования, привычному как раз по недавним богомоловским спектаклям. Особенно это бросается в глаза на дуэтной сцене Ефремова-Верховенского и Эркеля-Фоминой (Эркель тут оказывается священником из выкрестов), в основе которой текст диалога... Ивана и Алеши Карамазовых, так что легко сравнить, как те же самые слова звучат из уст Алексея Кравченко и Розы Хайруллиной в МХТ!

Разговор Алеши с Иваном из "Братьев Карамазовых" - не единственный фрагмент в спектакле "Бесы" из других произведений Достоевского. Как раз от книжных "Бесов" в театральных осталось не слишком много - прежде всего криминальная сюжетная линия, связывающая Ставрогина посредством Верховенского с убийством не только Лебядкиных (колоритный Игнат Лебядкин с его чудесными виршами, кстати, в списках не значится, не появляется на сцене и практически не упоминается), но и Шатова. Зато помимо диалога о детских страданиях из "Братьев Карамазовых" в "Бесы" попал нехилый кусок... "Легенды о Великом Инквизиторе": в свое время я изумлялся, что пятичасовые богомоловские "Карамазовы" не вместили "нелепую поэмку" Ивана Карамазова хотя бы фрагментарно, уже тогда догадываясь, что Богомолов от нее отказался сознательно, приберегая для лучшего случая - и вот пришелся случай, вслед за репликами самого Ивана в монологи Верховенского вошла и "Легенда...", многословные пассажи Великого Инквизитора из которой персонаж Ефремова произносит от собственного имени, словно объединяя Верховенского и с Иваном Карамазовым, и с его Великим Инквизитором (и если Верховенский частично отождествляется с Инквизитором, то значит Ставрогин, сообразно предполагаемой этимологии его фамилии, с Христом...) А компанию братьям Карамазовым в "Бесах" составляет, среди прочих, Мармеладов со своим умопомрачительным монологом:

"...И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: "Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!" И мы выйдем все, не стыдясь, и станем..."

- только что снова довелось услышать эти, конечно, мозг способные вынести слова в гениальном исполнении Ильи Деля, который играет Мармеладова в богомоловском "Преступлении и на..." -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4275217.html

- и уже непосредственно Мармеладов у Богомолова заметно рисуется, паясничает, но тот же текст, включенный в композицию "Бесов", оборачивается не просто юродством, а прям-таки вызовом. И ведь далее по тексту монолога у Достоевского следует:

"Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!"

- а тут просматривается уже прямая перекличка с евангельским эпиграфам к "Бесам".
Достоевская диалектика и полифония, усиленная Богомоловым в "Бесах" за счет использования фрагментов сразу нескольких главных романов писателя, одновременно разбавлена и скупыми, но "ударными" актуальными вставками, и саркастичными (как это было опять же в "Идеальном муже" и "Карамазовых", а еще в "Триумфе Времени и Бесчувствия") режиссерскими ремарками на титрах, и пародийными клипами, и вставными музыкальными номерами - к примеру, Лебядкина как звезда русского шансона Мария Хромая, присвоив себе имидж Ирины Аллегровой, поет шлягер из ее старого репертуара. Однако не песни или репризы, как и прочие элементы богомоловского стиля периода "Идеального мужа" и "Карамазовых", выполняют в "Бесах" основную сатирическую функцию - "Бесы" против ожиданий в гораздо больше степени, чем даже "Идеальный муж" когда-то, несмотря на обилие религиозной символики в спектакле, воспроизведений картин и гравюр на библейские сюжеты, а заодно и молитв (снова то же, что в "Славе", звучит "господипомилуй"...), насыщены прямыми, даже прямолинейными - другое дело, что контекст все равно заставляет видеть в них скрытые планы... - высказываниями по актуальным вопросам, вплоть до того, что Верховенский не "пятерки" собирает, но создает "сеть", и за Шатовым не типография числится, но взрывчатка.

Поэтому старообразный раскаявшийся либерал и чуть ли не экс-революционер Шатов, уверовавший не в Бога, но в Россию и в православие, так мучительно напоминает пусть не конкретного, но обобщенного современного чиновника, политика, журналиста или деятеля культуры "государственнического" толка из недавних "прорабов перестройки" или лидеров 90-х(для конкретизации достаточно появления на экране фотопортрета Эдуарда Боякова, как многие помнят, дискутировавшего с Константином Богомоловым на ток-шоу "Не верю!" православного телеканала "Спас"); а инфантильный хипстер Кириллов, чей наркоманский гон под айяуаску будто заимствован не из романа Достоевского (хотя именно оттуда), но из пьес Вырыпаева, в продиктованное Верховенским письмо вставляет от себя проклятья "кровавому режиму Путина", но девчонкам, зовущим потусить, говорит, что у него covid, а из окна выглянув на Малую Бронную и увидев, "как похорошела Москва при Собянине" (на экране идут соответствующие титры и кадры), вместо того, чтоб совершить обещанное Верховенскому самоубийство, убегает под "Как упоительны в России вечера", и не выстрел раздается, но хлопок пробки от шампанского. Ну и упомянутый эпизод "У Тихона" завершается тем, что персонаж, который Богомолов оставил за собой, выходя к авансцене витийствует, представляясь Андреем Малаховым, крестится и благословляет аудиторию! Да, за полтора века после Достоевского "бесы" измельчали - Ставрогин по крайней мере свой крест кое-как донесет, а остальные... И ведь как точно замечено - православные и либеральные, но одинаково мелкие бесы эти все одного стада свиньи.

Но еще в спектакле, кроме этих "мелких бесов", ведущих друг с другом сквозь века дискуссии о политики и морали, есть дюжина перформеров - почти наголо обритых парней в черных ветровках: они составляют массовку "заседания" у Виргинского, слабо походя на апостолов "тайной вечери", они же, словно коллективный, собирательный Федька Каторжный, осуществляют убийство Лебядкиных, и они же появляются снова, когда Маврикий (персонаж Андрея Субботина, актера театра на Малой Бронной, решен как отчасти комичный, но простодушный, чистосердечный, с акцентом говорящий по-русски мигрант в красном спортивном костюме) уводит Лизу от Ставрогина - догоняют их на улице и, похоже, ни Маврикию, не Лизе далеко не уйти... Вот они даже и не бесы, они просто свиньи: не рассуждают, не спорят, не одержимы "идеями", не ведутся на слова... не поют караоке, не пляшут под ретро-эстраду - это, может быть, безмолвная темная животная сила, которой беснующиеся в своих вечных спорах интеллигенты рассчитывают воспользоваться каждый к выгоде своей "партии", но в сравнении с ней достоевские "бесы" покажутся не просто мелкими, но и вполне безобидными чертенятами.

маски

по белке со двора: "Слово о полку Игореве" в МХАТ им. Горького, реж. Игорь Ларин

Вопрос "зачем вы туда ходите?!" отнюдь не риторический и не праздный даже безотносительно к конкретному театру и определенному названию - я для себя некоторое время назад решил делить художественные впечатления не по принципу "хорошо"/"плохо" или "нравится"/"не нравится", или хотя бы "интересно"/"неинтересно", а исходя из того, могу я сам себе объяснить, зачем мне было надо на это идти, или не могу... Причем обоснования могут найтись сколь угодно разные - совсем необязательно предвкушение восторга, иногда наоборот; и понятно, что я не ожидал, собираясь на "Слово о полку Игореве" некоего Игоря Ларина в МХАТ им. Горького, увидеть спектакль, который меня потрясет или перевернет мои представления о возможностях театральной выразительности - а все-таки я знал, что меня теоретически и до некоторой степени в нем привлекает: ну как минимум ожидание веселого трэша... Тут-то я  - в отличие от "Красного Моцарта", оправдавшего мои надежды сполна -

- круто обломался, никакого веселья: самодеятельность насколько унылая, настолько же убогая, даже для студенческого или любительского спектакля если не стыдная, то жалкая; ни возмущения, ни брезгливости хотя бы, не вызывающая - ни даже недоумения, потому что, с одной стороны, все в этом "Слове..." предсказуемо, а с другой, на таком беспомощном уровне реализовано, за исключением, может быть, работы художника по свету (Валентин Бакоян) - но и она только лишний раз высвечивает скудость ума, фантазии, вкуса постановщиков... не говоря уже о возможностях исполнителей, которых на сцене любого другого более-менее крупного театра Москвы (ну если еще "Содружества актеров Таганки"...) вовсе нельзя представить - поименно актеров не называю не из снобского высокомерия, но токмо по христианскому человеколюбию.

Помимо соображений "чисто по приколу", однако, имелись и другие стимулы, а если серьезно, то прежде всего - любопытство в свете наметившейся тенденции, усиливающегося интереса театров к древнерусской словесности: только за последнее время довелось посмотреть и "Повесть временных лет" от кукольного театра из Тольятти -

- и еще одну московскую попытку обращения к "Слову о полку Игореве", правда, опосредованную: в спектакле Кирилла Вытоптова по пьесе Саши Денисовой на Малой Бронной (играется на арендованных площадках) основу содержания составляет вербатим, интервью сотрудников "частных охранных предприятий", а собственно текст "Слова..." дает лишь ассоциативную канву, звучащую тем не менее на языке оригинала, то есть на малопонятном, вызывающем сегодня зачастую смех древнерусском -

Тогда как сообразно программным заявлениям и авторов мхатовского "Слова о полку Игореве", и руководства театра, "Слово..." ими воспринято и осознано как (цитата с сайта) "национальный героический эпос" со всеми сопутствующими (в терминологии, принятой с некоторых пор в МХАТе им. Горького) "смыслами", "кодами" и остальными "энергиями". Про то, что "Слово о полку Игореве" - это в принципе никакой ни "национальный эпос", что бы ни понималось под таковым, но бессовестный, хотя виртуозный в своем роде фейк, блестящая литературная стилизация, изготовленная остроумным (не в пример тому же Игорю Ларину...) Мусиным-Пушкиным и Ко на рубеже 18-19 вв. (опять же "по приколу", что самое забавное! за два века до Сорокина и на много порядков тоньше!!), я уже не говорю - это, допустим вопрос не знания, но веры, коль скоро покойный ныне академик Зализняк резонно заметил: всякие научные аргументы "за" и "против" подлинности "Слова..." на сегодняшний день исчерпаны, ждать новых неоткуда и не приходится, а верить или не верить - это дело личной совести и убеждений каждого. В конце концов, для искусственно конструируемой мифологии не имеет значения, реальны ли что "полк Игорев", что "28 панфиловцев", что свидетельствующие о них артефакты - на то и миф, что требует - по крайней мере от адептов - самоотверженной веры, а не скептического анализа, тем более не иронической переинтерпретации. Но мыслимо ли усомниться в вере, которую исповедуют вдохновители и исполнители "Слова о полку Игореве" в МХАТ им. Горького? Тем удивительнее поэтому, что единственная фраза в спектакле, использованная напрямую из "первоисточника" -"Боянъ бо вещий аще кому хотяше песнь творити..." и т.д. - здесь тоже работает на комический эффект, и, после общего смешка (участников, а не зрителей действа!) стих сразу дается в переводе; а остальной текст используется полностью в прозаическом переложении на СРЯ (или СРуЯ - на филфаке мы дисциплину "современный русский язык" и так и так называли).

Вообще завязка, точнее, "рамка" драматургической композиции Игоря Ларина (неведомого мне режиссера из Питера...слыхал, будто он на православном телеканале "Культура" подвизался) сходу наводит оторопь: из подсвеченно-задымленной прорези в заднике выбегают добры молодцы да красны девицы - не первой свежести, но какие уж нашлись в труппе - наряженные в рубахи и сарафаны из некрашеной мешковины (художник по костюмам Оксана Богданович); сперва принимаются плясать без цели, без трудов, хороводами и вприсядку (хореография Дмитрия Мамонова уместнее бы смотрелась в исполнении участников какого-нибудь заводского кружка народного танца, взявшего за эстетический образец юбилейный концерт Надежды Бабкиной), а потом, будто спохватившись и застеснявшись бессмысленности своего досуга, вдруг озадачиваются (кстати, в отличие от стиха про "вещего Бояна" - сразу уже на современном русском):  "Не пристало ли нам, братья?.." и далее по тексту в переводе Дмитрия Лихачева.

Основное же представление сводится по сути к краткому - считая часовую продолжительность вопреки обещанной полуторачасовой за нежданную и облегчающую "краткость" - пересказу хрестоматийного текста на школьном (если не сказать грубее) уровне. С использованием, как водится, хлыстов, бутафорских щитов и копий (не заехали по несобранности острием в глаз - и на том спасибо!), тряпкой обозначая течение реки, прочими тому подобными маленькими радостями сельского клуба.

В принципе, все по тексту, все по сюжету: сперва Игоревой "дружине" противостоят шахидки в хиджабах и абреки с хлыстами, затем Святослав в нелепой хламиде "из подбора" изрекает "злато слово", далее Овлуру является старец в балахоне с капюшоном и с православным крестом - за ним Овлур с восточным акцентом повторяет обращение к Игорю, а затем уже сам непосредственно к Игорю и уже без всякого акцента на чисто русском языке его переадресует, и вот уж "солнце светится на небе... девицы поют на Дунае"!

Ну хоть теперь я всерьез рассчитывал отдохнуть душой на патриотическом апофеозе в духе "броня крепка и танки наши быстры", но, блин, снова был обманут в лучших чувствах: вместо патетичной коды "Слово..." завершается тихой молитвой, последние слова отданы не хору в кокошниках и не краснознаменному коллективу песни и пляски, но монаху-чернецу. Антуражем его полуисповеди-полупроповеди служат выставленные клином крупнокалиберные электросвечки: самое, казалось бы, благодатное время и повод оборжаться - а тут на тебе и аминь!

маски

Мария Якунчикова-Вебер в Инженерном корпусе ГТГ

Родилась в Германии, умерла в Швейцарии, с юности страдала туберкулезом и прожила неполные 33 года, состояла в родстве с Третьяковым (по матери), Поленовым (по сестре) и др., общалась с ведущими, крупнейшими художниками модерна (в "прологе" к экспозиции размещен портрет 17-летней будущей художницы кисти Валентина Серова) - при таком раскладе немудрено потеряться и позабыться... Первая персональная выставка Марии Якунчиковой-Вебер - и уже посмертная - состоялась в 1905-м, нынешняя, спустя 115 лет - вторая. Сравнительно небольшая по размерам, но очень насыщенная и достаточно разнообразная, а главное, весьма полно представляющая творчество художницы практически во всех его проявлениях - формах, жанрах, техниках - позволяющая оценить ее значение, но и помогающая уяснить, почему она не достигла той степени известности, какой доныне пользуется хотя бы ее сестра Наталья Поленова.

Начиная с периода ученичества - 15-летняя Мария Якунчикова в 1885-м стала вольнослушательницей московского училища живописи, ваяния и зодчества, ее работы этих лет - миленькие, в основном пейзажные этюды "Москва зимой. Вид из окна на Среднюю Кисловку", "Яблони в цвету", "Лодка на Клязьме в Жуковке" и т.п.; либо портретные графические (тушь, перо) штудии с "рисовальных вечеров" в доме Василия Поленова (Наталья Поленова - урожденная Якунчикова, старшая сестра Марии, и этюд "Девушка в восточном покрывале" - как раз портрет Натальи), но уже тут - весьма зрелые вещи, "Мечтание", 1890-е (из музея "Поленово"), акварель "За роялем" (ГТГ).

Наиболее замечательный, по-моему, раздел живописи Марии Якунчиковой - "Европейские впечатления". С 1889-го она жила «по медицинским показаниям» в Париже, путешествовала и по остальным странам Европы, духом и техникой в работе следовала французским импрессионистам и пост-импрессионистам, к тому же в этом — и, кажется, только в этом… — разделе помимо вещей из собраний Третьяковской галереи и музея-заповедника "Поленово" (ясно, что это основные источники, откуда брали произведения для выставки) - "Зимняя аллея", 1898, "Версаль", 1892, "Кладбище в Медоне под Парижем", 1892, "Колокольня церкви в Шампери", 1892, "Улица во Флоренции", 1889 - обнаруживаются картины, приехавшие из Петербурга - чудесная пастель "Корабли", 1892 (ГРМ) - и из областных собраний: "Сен-Клу", 1898 (Нижний Новгород), "Улица в Берлине", 1885 (Ярославль).

Будто бы горячо любимую простигосподи "родину" (вообще-то на свет Якунчикова появилась в немецком Висбадене...) нездоровая легкими художница наезжала только летом, отдыхала в усадьбах родни и друзей - люди все имеющие прямое отношение к искусству... - и хотя без раздела "Душой в России" кураторы номинально обойтись не могли (необязательно все же было называть его так пошло в лоб... к тому же действительность формулировке очевидно не соответствует), составившие его картины и графика "европейским впечатлениям" заметно проигрывают и в исполнении, и, сколь позволительно судить со стороны, в искренности замыслов; я для себя тут выделил буквально пару вещей - гуашь "Часовня в Наре", 1899, "Тарусский паром", 1893; но уж точно не все эти елки, березки, пижмы и прочие "желтые цветы у дороги".

То ли дело, скажем, натюрморт в интерьере "Накрытый стол", 1899 (из собрания в усадьбе "Поленово") - своеобразие и техники, и стиля в нем гораздо нагляднее проявляется (изображена зала в парижской квартире Гольштейнов, родственников Василия Якунчикова, отца художницы). Но самое главное и ценное в экспозиции, по-моему - декоративно-прикладные разработки Якунчиковой, по мужу Вебер (некоторые замыслы возникли после рождения их сына и как бы ему в первую очередь адресованы), в частности, этюды с игрушек для азбуки, Е - елка, Г - голуби (идея так и осталась на бумаге, не была практически реализована, но кошки, куклы, бараны - впечатляют даже в набросках), или "игрушечный пейзаж" (городок), 1899; также эскизы обложек журнала "Мир искусства"; а особенно панно с использованием техники выжигания. Несколько таких панно очень кстати открывают выставку - "Осинка и елочка", 1896, "Апельсины", 1896, "Аллея каштанов", 1899; но и в основной части выставки они - взять хоть "Одуванчики", или "Весло с кувшинками", или даже на первый взгляд невзрачный, но такой выразительный "Сырой январь" - смотрятся очень выигрышно.

Якунчикова, разумеется, запечатлела и мир, непосредственно ей близкий, знакомый с детства, как "Колокола. Саввино-Сторожевский Звенигородский монастырь", 1891 (рядом с которым располагалась семейная усадьба Введенское, проданная Якунчиковыми в 1884-м), либо ставший родным позднее, как "У камина в Борке (Поленове)", 1895, но характерно, что один из немногих на выставке образцов ее жанровой станковой живописи крупных размеров - картина "Девочка в лесу", 1895, кажется, мягко говоря, аляповатой рядом с такими вроде бы скромными и сугубо «техническими», «прикладными», «студийными» этюдными разработками, но совершенно прелестными, как портреты мальчиков, девочек, детские головки и т.п.

В целом же "модерн" Якунчиковой, при всех достижениях художницы и изяществе работ - конечно, не первый сорт; "красота" и рукотворная, и особенно природная в ее изображении - слишком искусственная, декоративная, вычурная; вплоть до того, что акварельную "Сороку" недолго принять за... лебедя (причем сразу врубелевского...). Неоднозначное впечатление на меня лично производят и цветные офорты Якунчиковой - она первой из женщин освоила данную технику и достигла в ней больших успехов, но сегодня, по-моему, к этим сугубо символистским - по тематике, сюжетным мотивам и их пластическому решению - и при том, как ни крути, достаточно вторичным (по отношению к мэтрам и первооткрывателям...) композициям  - "Страх", "Непоправимое", "Недостижимое", "Неуловимое" - трудно отнестись до конца всерьез; равно и к ее "философическим" метафорам, таким до банальности расхожим со времен еще романтиков, а уж для символистов подавно - черепа, кладбищенские погосты, могильные кресты; ну а штуки подобные, скажем, "Восходу луны над озером", 1890-е, и вовсе кажутся подражательными, эпигонскими (хотя бы по отношению к Одилону Редону...).

Как водится, персональная ретроспектива сопровождается демонстрацией фото и документов из семейных архивов, а заодно и негативов на стекле (Лев Вебер, муж Якунчиковой, сам жену снимал... на негативах этих, правда, почти ничего теперь невозможно разглядеть), а все же гораздо больше о личности Марии Якунчиковой - непременно в историко-художественном контексте ее времени, вне которого любое внимание к такого уровня фигурам бессмысленно - ее творения, и очень здорово, что их привезли (даже в постоянных музейных экспозициях "Поленова" их не увидишь), с толком собрали, показали в выгодном свете - не на уровне откровения, но очень интересная и во многом неожиданная получилась выставка.



Collapse )
маски

"Илья Репин - учитель" в галерее "Веллум"

Репин на выставке, разумеется, тоже присутствует, и представлен он преинтереснейшей редкой графикой рубежа 19-20 вв. - причем вроде бы ну что "Собака", ну что "Домик", 1877, так, почеркушки ("домик" вообще больше на "сарайчик" похож, и тот гляди чтоб не развалился, пока художник его зарисовывает...), а вещи совершенно чудесные; есть и книжная иллюстрация ("Солоха и дьяк" из серии "Ночь перед Рождеством"), и городская панорама "Вид на набережную Васильевского острова", 1897, и эскиз к "Запорожцам" (точнее, студийные разработки деталей-аксессуаров - сабли, седла), и "Религиозная сцена с крестным ходом", и эскиз "Садко. Отплытие", и, конечно, портреты, по части которых Репин был мастер особенный, непревзойденный в своем роде ("Портрет художника", "Портрет неизвестного цветным карандашом", "Портрет Митрофана Козыря"), жанровое разнообразие, стало быть, даже при небольшом количестве вещей максимально широкое; но все-таки интереснее на выставке не учитель, а ученики.

Среди учеников - и очень знаменитые, хотя Филипп Малявин, как раз, слишком узнаваем своими бабами в платках, пускай и не красных, а в графике ЧБ; впрочем, любопытен автопортрет Малявина 1922 года, где художник запечатлен для тогдашних своих лет подозрительно молодым; Ефима Честнякова крупные холсты я видел несколько лет назад в Костромском музее -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2095879.html

- камерная графика его, пожалуй, любопытнее живописи, но все те же крестьянские типажи, наивно изображенные сценки "На ярмарку" и портреты "Даша в бусах", трогательный двойной портрет "Отец и мать", 1910, историко-фантазийные "Былинники", "Царь и холопы", небольших размеров живописные полотна "Мальчик" и довольно неожиданные "Псы", но открытием для меня стали на выставке не они.

И даже не Иван Куликов, хотя я раньше его не знал, а он очень хорош со своими "Подсолнухами", уже 1920-х гг., и более ранними произведениями, тоже в основном деревенско-крестьянской тематики "Сенокос", 1906, "Сельская церковь", "Ярмарка", также эскизом к "Степану Разину", но особенно позднейшим "Зимним вечером", 1931, где заснеженный Муром легко принять за спящую над лагуной Венецию. И не Гавриил Горелов, чья огромная (самая крупная на выставке) картина "Собор Василия Блаженного. !7 век" 1947 года, созданная к 800-летию Москвы, по-моему несколько выпадает из общего камерно-лирического контекста своей помпезной монументальностью, более органично она смотрелась бы в рамках военно-исторических проектов, курируемых архимандритом Тихоном.

Николай Шестопалов - вот незнакомое мне прежде имя художника, который меня совершенно поразил, до такой степени, что скрыть восторга я не сумел, и хозяйка галереи Люба Агафонова любезно подарила мне книжку о Шестопалове, выпущенную к его уже достаточно давней персональной выставке в Русском музее, где она была куратором (я ту выставку, естественно, не видел). Будучи тоже, как и остальные художники, чьи творения составили экспозицию, учеником Репина по Тенишевке, при этом Шестопалов по молодости получил в Мюнхене "прививку" немецким экспрессионизмом - даром что к знаменитым впоследствии художественным объединениям там не примыкал, да и "экспрессионизм" как некое течение на тот момент еще не вполне сформировался - а затем, по возвращении, больше общался в кругу не "реалистов" передвижнического толка с их социальной направленностью, но "мирискусников", пускай и отдавал предпочтение мотивам историческим и архитектурным не европейским, а местным.

На совсем ранних этапах творчества Николай Шестопалов, в традиции "передвижников", обращался к "общественно значимой" и даже к революционно-героической тематике, что, вероятно, позднее сослужило ему хорошую службу: художник прожил долго и по меркам своего времени относительно благополучно, не был сильно обласкан и превознесен, но и преследованиям не подвергался; однако, как ни удивительно, именно в послереволюционные десятилетия живопись Шестопалова продолжает линию не "передвижничского" реализма, но "мирискуснического" модерна, причем в камерных жанровых форматах и с прикрытым благонамеренной увлеченностью «историей культуры», но однозначно "ностальгическим" привкусом: виды с монастырями и усадьбами, в том числе мемориальными,. музейными - "Псков", 1920-е; самая поздняя из картин на выставке в "Веллуме" - "Пушкинский заповедник. Крыльцо домика няни", 1951; демонстрируется также картина "Чембар. Беседка в саду Белинских"; "Интерьер", 1930-е; из ранних - вещь очень характерная и просто восхитительная "Ваза под стеклянным колпаком", 1910-е; а лично мне особенно приглянулся "Лебединый пруд", тоже ранний, но в нем отчетливее прочих вещей, кажется, проявилась европейская, мюнхенская, немецко-экспрессионистская "закваска", которая наряду с ученичеством у Репина и общением с кругом Бенуа для Шестопалова тоже, стало быть, многое определила.



Collapse )
маски

председатель похоронной комиссии: "Горбачев" в Театре Наций, реж. Алвис Херманис

На редкость качественный, в своем роде безупречный театрально-зрелищный продукт - точно рассчитанный на попадание в целевую аудиторию: нескучный, непошлый, умело эксплуатирующий как проверенные временем технические приемы, так и способы прямого эмоционального воздействия на зрителя. Медийные звезды, Евгений Миронов и Чулпан Хаматова, не стараются "перевоплотиться" в своих персонажей, Михаила Сергеевича и Раису Максимовну; вернее, наоборот - демонстративно "стараются", потому что их персонажи - не супруги Горбачевы, но актеры, которые играют роли Горбачева и его жены, и вот Миронов с Хаматовой, поначалу вовсе с пачками текста ролей в руках, как бы примеряются к образам, ищут - по наитию, методом проб и ошибок, то сгущая, то прибирая краски - наиболее точную интонацию, пластический рисунок, выражения лиц; моментами приближаясь к эстрадной пародии, моментами уходя в пост-драматическую монотонность и обезличение...

Собственно, отправной "сюжет" композиции (ее автор - Алвис Херманис, и он же сценограф, помещающий действие в стилизованную гримерку со столиками, зеркалами, вешалками, набором париков и т.п., кстати, художник по гриму в выходных данных спектакля прописан в кои-то веки отдельной строкой!) - как раз процесс "перевоплощения", "примерки"; но как формальный ход он быстро исчерпывается, хотя прием выдержан последовательно до финала, а история взаимоотношений М.С. с Р.М. раскручивается в ретроспекции и замыкается (довольно бесхитростно - в чем я тоже предпочитаю видеть сознательный, на свой лад циничный, манипуляторский режиссерско-драматургический расчет) на последнюю ночь в клинике перед смертью Раисы Максимовны, когда супруги заново вспоминают-пересказывают друг другу и свои биографии начиная с детства, семьи, предков, и события их долгой совместной жизни, и под конец к состарившемуся за счет грима и всяких театральных накладок Горбачеву-Миронову выходит вечно молодая Раиса Максимовна-Хаматова в подвенечном платье с фатой... У чувствительных театроведов вроде моей старой доброй знакомой Коломбины Соломоновны Потаповой-Зазеркальской предательский ком в горле встает из ближнего партера с гарантией.

Да и объективно за спектаклем Алвиса Херманиса следует признать все ему присущие художественные достоинства. Проблема, однако, в том, что если куда более спорная именно в плане эстетическом "Аудиенция", выпущенная на базе Театра Наций (впоследствии продюсеры ее забрали из репертуара и "катают" теперь самостоятельно) - даром что хронологически ее событийный ряд укладывается примерно в те же рамки, что и "Горбачева" - обращена к истории далекой Великобритании, к личности и судьбе королевы Елизаветы, к роду Виндзоров и английским традициям, а упоминания между делом Сталина и Горбачева носят спорадический характер (и это еще в русскоязычной адаптации их добавили к оригинальному тексту!) -

- то большая или меньшая часть исторического фона "Горбачева" (в зависимости от возраста зрителя, для меня - начиная с 1980-х) прошла буквально перед глазами, и главный герой собственной персоной в служебной ложи сидит (у нас, по крайней мере, сидел!), сам себя на сцене видит, вроде довольный, хлопает, а потом приветствует партер и ложи до боли памятным жестом... И не успевает этот замечательный спектакль закончится, как возникает масса вопросов, отнюдь не только риторических.

Заранее понятно, что "Горбачев" - проект не сатирический, не обличительный; и даже не претендующий номинально на какую-либо по отношению к герою объективность анализа; однако его апологетический, чуть ли не агиографический пафос, на мой вкус, зашкаливает, переходит все грани санитарных норм и здравого смысла. Главный герой композиции Алвиса Херманиса предстает в "примерках", "прикидках" Евгения Миронова буквально "самым человечным человеком". То же и с героиней Хаматовой, разве что в хаматовской Раисе Максимовне побольше от Хаматовой, тогда как глядя на Миронова иной раз позабудешь, что "царь ненастоящий"! Евгений Миронов, вслед за Михаилом Ульяновым сыгравший "всю историю компартии" - от Ленина до Горбачева буквально! - Горбачеву, как прежде и Ленину, особенно что касается не кино, а театра, эскизной постановки "Вагон системы Полонсо" -

- придает невероятное, всепобедительное обаяние! Между тем исторический и доныне здравствующий (ничего не имею против) М.С.Горбачев, безусловно, человеком, жившим в определенном месте в определенное время был - а из пьесы следует, что был он человеком сразу и всегда все понимавшим, никогда себе не позволявшим сделок с собственной совестью, ну как минимум умудрившийся не совершить за десятилетия партийно-хозяйственной карьеры в СССР преступлений и подлостей... Горбачев тут выходит и честнее, и прозорливее, и героичнее, чем все сгинувшие в лагерях и психушках - в том числе непосредственно уже при Горбачеве, с его ведома и только что не по прямому его указанию! - диссиденты вместе взятые... такой образ генсека ЦК КПСС и Президента СССР даже не питая кровной мести к "совку" трудно принять без недоумения (как минимум).

Все сомнительные и неудобные эпизоды карьерного пути будущего генсека ловко обойдены вниманием. В худшем случае упоминаются скучные, но весьма безобидные статьи спеца-агрария М.С.Горбачева с дежурными цитатами из Л.И.Брежнева да факт соглашательства с Сусловым... Умеренно и в сугубо человеческом, неполитическом ключе подано земляческая приязнь Горбачева и Андропова, из спектакля недолго подумать, что многолетний председатель КГБ СССР, с "Дон Кихотом" на рабочем столе и еврейской фамилией предка, откуда пошло внутрипартийное прозвище Андропова "ювелир", был добрейшей души дядька, истинный рыцарь, еще и стихи вдобавок сочинял, а никому не показывал - потому что, кроме прочего, скромный! Зато подробно рассказ героя "о себе" (актера о своем герое по ходу "перевоплощения", "сращения" исполнителя с образом) останавливается на раскулаченных родственниках, арестованных земляках, преследуемом в годы "борьбы с космополитизмом" однокашнике-еврее (фронтовике, подчеркивается!) - так из пассивно-благонамеренной "жертвы режима" Горбачев постепенно и на удивление быстро становится сознательным, идейным "борцом с режимом", пусть и затаившимся до поры в ожидании удобного случая... Вы это на голубом глазу впариваете, ау?!

При том лирико-романтическая сюжетная линия - а она в "Горбачеве" главная, история и политика идут фоном, порой сходят на нет - и обстоятельна, и убедительна, и повода усомниться в достоверности глубоких чувств между Михаилом Горбачевым и Раисой Максимовной, их стремлением "усегда быть уместе", не дает... вот только есть ли мне дело до чувств настоящего, "исторического" Горбачева и его жены? их любовь - их сугубо личное дело; а как персонажи "документальной" композиции Херманиса, по сути оказавшейся набором анекдотов, заправленных соплями, они - да, абслютно убедительны, но уж очень подозрительно напоминают (многими деталями - опять же, нет повода сомневаться, достоверными...) героев "Варшавской мелодии" Леонида Зорина вплоть до частных подробностей (свидание в общежитии и проч.), в связи с чем, не сомневаясь в правдивости воспоминаний (просто типичные ситуации типичных советских студентов, ясно), уместно также вспомнить, что развязка любовной истории, сочиненной Зориным, была далеко не столь благополучна, как у Горбачева с Раисой в "документальной" пьесе Херманиса: двум реальным знаменитым людям повезло куда больше, чем двум вымышленным персонажам и стоящим за ними тысячам безвестных... - за счастливцев можно порадоваться, но как обобщенные типажи Горбачев и Раиса едва ли "репрезентативны", а как исторические фигуры в меньшей степени интересны своей "любовью", а в гораздо большей - тем, что Горбачев свершил как партийный деятель, политик и руководитель государства, но как раз историко-политические острые углы Херманисом предусмотрительно закруглены, заболтаны, утоплены в соплях и слезах, разбавленных для видимости остроты смешками и, чтоб уж окончательно засахарить и характер, и историю, в музыкальном лейтмотиве - ариозо Ленского (Горбачев по молодости был поклонником Лемешева и готов был Раисе пропеть все его репертуар!), постоянно в связи то с одним, то с другим микро-сюжетом всплывающего на фонограмме: что, мол, день грядущий мне готовит?..

В частной жизни и в переписке Горбачев называет жену Захаркой, а та его Мики (или Микки, наподобие Мауса?..), что, в общем, тоже очень трогательно, подобно тому, что Николая Второго домашние звали Ники... Только о Кровавом Николашке, ненавидимом при жизни даже фанатичными монархистами, живых свидетелей нет - но Горбачева-то мы все (ну я в том числе) помним, да и сам он вон в ложе сидит - какой на хер Микки! Неужели по-русски Алвису Херманису стоит напомнить ну если не про Нагорный Карабах, который сегодня без того в ежедневных новостях гремит, не про Баку, Тбилиси и Вильнюс, то хотя бы про рижский ОМОН в январе 1991го?!. Впрочем, я уверен, Херманис лучше меня все помнит - в 2014-м он заявил, что после нападения России на Украину в Москве ноги его не будет, и на тебе, выпускает премьеру в государственном театре (куда между возмутившим Херманиса нападением русских на Украину и премьерой "Горбачева" успел сходить Путин, где ему показывали "Рассказы Шукшина" Херманиса, а не какой иной спектакль...), и удивляться, что вся "перестройка" - от назначения М.С. "председателем похоронной комиссии" (в традиции позднесоветской партократии читай "преемником" почившего вождя) до возвращения Горбачевых из Фороса - у него в пару анекдотов уложилась, причем не сильно едких (я навскидку вспомню десятки посмешнее - прочитанных в свое время, между прочим, латвийской газете "Советская молодежь"!), не приходится: все в этом проекте органично, все одно к одному вплоть до встающих театроведческих комков. А еще мне постоянно резали слух запоздалые горбачевские излияния от первого лица из уст Евгения Миронова... - путается у меня в голове или настоящий Горбачев всегда в выступлениях, интервью, репортажах о себе говорил в третьем лице, и хорошо еще когда Горбачевым, по фамилии, а не Президентом, по должности, сам себя называл?!

В общем, у Херманиса и у Миронова получается, что Горбачев долго страдал под гнетом советской власти, а когда та окончательно прогнила, совершил подвиг самопожертвования ради неблагодарных сограждан, которые этого не оценили и предпочли Ельцина - последний упоминается в спектакле как зловещий "победитель", уходящий вдаль по кремлевскому коридору твердым шагом, Горбачев же добровольно (!?) слагает с себя полномочия, и для судьбоносного (которое на деле уже ничего не решало и ничего не значило) телеобращения об отставке ему чаю в чашку налить забыли, вот бедняга!.. И в августе 1991го по возвращении в Москву он не предстал перед ликующей толпой у "белого дома", потому что к жене в больницу поехал - ведь женат не на России, а на Раисе, он ей единой посвятил души прекрасные порывы - ну такой молодец... И оказались после отставки первого/последнего президента СССР они на той же даче Орджоникидзе, куда их вселили сразу при назначении Горбачева в Москву - какие-то прям "старосветские помещики"!

Но дай бог памяти - к 1991 году Горбачев тем самым ныне умиляющимся продвинутым и просвЯщенным интеллигентам, и театроведам не в последнюю очередь, казался последним оплотом "совка", а "топили" они тогда (как выразились бы сейчас) против Горбачева - за Ельцина, который провозгласил, в частности, "борьбу с привилегиями" партноменклатуры (и "привилегии"-то все заключались, смешно сказать, в дачах, санаториях да продуктовых наборах к красным дня календаря!..). Чем эта борьба закончилась, мы наблюдаем сейчас - и не на сцене из партера! -, жалко я не доживу, не увижу, чем закончится нынешняя "борьба с коррупцией", за которую просвЯщенные интеллигенты топят нынче... Нет нужды, прав судьбы закон.

маски

Маревна, Елена Эттинген, Леопольд Сюрваж, Александр Серебряков в "Наших художниках"

Неровная выставка нескольких художников т.н. "парижской школы", где количественно - и несоразмерно качеству вещей - доминирует Маревна (Мария Брониславовна Воробьёва-Стебельская), причем с поздними, в пуантилистской технике исполненными, крупными и, не побоюсь сказать, халтурными полотнами, занимающими целый зал (один из четырех всего): если чуть более ранние "Мальгашка с перцами", 1942-43 и "Сенегальский солдат", 1936, или даже "Коррида", 1969, похожи на живопись, то "Заказной портрет (Портрет Марджи)", 1971, и тем более "Букет цветов на фоне замка" едва ли тянут на достойные образчики хотя бы "декоративно-прикладного искусства" - с этой точки зрения даже наполнившие соседний зал панно-"обманки" Александра Серебрякова (1949) с живописной имитацией старинной керамики разных, в основном древних эпох и стилей и то забавнее!

Правда, более интересны у Маревны "Крестьянка с петухом", 1948, "Крестьянка с серпом", 1952 (последняя с припоздалым с закосом "под Ван Гога" - собственного индивидуального стиля прожившая чуть ли не целый век художница так и не выработала), постимпрессионистский (а ля Сезанн) пейзаж "Пашня в грозу", 1965, а также "Автопортрет", 1946. Прежде всего бросаются в глаза, однозначно, крупный групповой портрет-панно "Друзьям с Монпарнаса", 1962, где Маревна изобразила - задним числом, спустя десятилетия - большую компанию художников и поэтов, себя с дочкой Марикой, Сутина, Модильяни с любовницей Жанной, Эренбурга, Жакоба, Кислинга, Зборовского, но эта вещь слишком хорошо известна, памятна по выставке "Парижской школы" в ГМИИ -

- а до этого по собственному проекту галереи "Наши художники", осуществленному еще на базе прежнего, рублевского адреса, "Парижачьи" (по названию книги Ильи Зданевича-Ильязда) -

- равно как и три персональных портрета середины 1950-х: Шагала, Модильяни и Леже. Так что, пожалуй, наиболее занятная работа Маревны здесь еще и самая на первый взгляд невзрачная: небольшая картина в стиле кубизма "Солдат с подружкой в противогазах", 1914.

Совсем неинтересны крупноформатные, но по-моему чисто декоративные "Букеты-пейзажи" Елены Эттинген и ее же панно "Архитектура", 1931. А наибольшее впечатление производит Леопольд Сюрваж - узнаваемый, неповторимый - но представленный, увы, всего лишь двумя произведениями: "Розовый дом. Городской пейзаж", 1930, и "Ваза с камелией и птица", 1929 - поразительно, но его сюрреалистические "коллажи" при всем схематизме изображений (строгие линии, чистые цвета) буквально затягивают внутрь пространства холстов, тогда как даже Маревна, не говоря уже про Эттинген, рядом с ними годятся скорее на то, чтоб дырки в стенах загораживать.


Collapse )
маски

оттенки галлюцинаторного анимализма: "Капкан" по В.Сорокину в "Ленкоме", реж. Марк Захаров

Готов был к худшему... - но, учитывая, чем не так давно, и в том числе для меня лично (а по моим меркам это было совсем недавно!) еще оставался захаровский "Ленком", хуже, пожалуй, нарочно не придумать... Последний раз я приходил сюда при жизни художественного руководителя (с тех пор, собственно, в "Ленкоме" всего одна премьера состоялась, и та номинальная, а по факту антрепризную комедию на двоих с Хазановым и Большовой взяли в репертуар и провозгласили "премьерой" - "Американские горки", их я не смотрел ни в антрепризе, ни в "Ленкоме", и не собираюсь), но лишь для того, чтоб с огорчением констатировать клиническую смерть некогда одного из любимейших своих театров - "Фальстаф и Принц Уэльский" не оставлял надежд на выздоровление безнадежного:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3789446.html

Так же и "Капкан", посмертная премьера Марка Анатольевича, доведенная (не знаю, правда, как бы поточнее сказать, до чего доведенная...) Александрой Марковной, не оставляет надежд на воскрешение мертвеца. Всякое случается и, кто знает, не произойдет ли чуда - пока же чудес не видать ни на горизонте, ни тем более на сцене "Ленкома". Я вообще удивляюсь, как это Владимир Сорокин позволяет использовать в выходных данных "Капкана" свое имя - при том литературные достоинства сорокинских текстов я бы не стал преувеличивать, а предпоследняя прижизненная премьера Марка Захарова "День опричника", номинально отталкивавшаяся от сочинения того же автора, по существу выворачивала и идею, и сюжет книги-первоисточника наизнанку, но все-таки, и выворачивая, более-менее первоисточнику следовала, Сорокин в Захарове тогда сколько-нибудь да угадывался:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3495693.html

В "Капкане" разве что по отдельным диалогам, фразам, чуть ли не по отдельным даже словам, и то не без труда и не без подсказки, не без оглядки на программку удастся опознать Сорокина. Композиция составлена из разнородных обрезков, и правильнее, разумнее было бы, если уж на то пошло, оставить их, как есть, собрать в театрализованный эстрадный "дивертисмент", в спектакль-"обозрение", чем городить высосанный из пальца, на ходу рассыпающийся сюжет. Тем не менее "Капкан" строится на сюжете, который завязывается на подмосковном полустанке: современный молодой человек Юрий Самсонов, ехавший на день рождения к девушке Виктории, перепутал названия станций и, застряв в ожидании электричке, на праздник опоздал, зато встретил некоего благообразного и многознающего пожилого дядю, который, малость потолковав с парнем о парапсихологии, эзотерике, природе времени и истории, прочих тому подобных материях, посредством наложения рук отыскал у Юрия, пусть небольшой, запас внутренней энергии, перенес его к имениннице Виктории, ее бывшему мужу и гостям, которые, по словам девушки, и настояли на приглашении парня, а ей самой он не особенно интересен. Как бы дальше складывались взаимоотношения Юрия и Виктории - узнать не довелось: за Юрием пришли агенты НКВД, заодно и Викторию взяли, а пожилой господин, обещавший следовать за Юрием, сдержал слово, и все трое оказались на допросе у сталинского следователя.

В роли следователя выступает Александр Викторович Збруев - встреченный публикой аплодисментами палач терзает запуганную девушку в летном шлеме, вся вина которой в том, что ее супруг-летчик вошел на своем самолете в "штопор" и жопой пробил крышу дачи Кагановича. Девушки играет Алла Юганова - талантливейшая актриса, которую я последний раз видел, кажется, в "Чайке" (куда она совсем незадолго до того, как ушел из жизни Олег Янковский и спектакль сняли с репертуара, ввелась, заменив бессменную исполнительницу этой и всех остальных главных женских ролей в "Ленкоме", все ту же Александру Марковну...), а было это двенадцать лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1293473.html

Здесь Алла Юганова мучается недолго - едва успев изобразить испуг, исчезает за кулисами, расстрелянная из ружья следователем-Збруевым, который после этого продолжает в луче света плясать и палить (характеристика "жуть с ружьем", то есть, применима к "Капкану" буквально!), и если Югановой позже предстоит мелькнуть всего на минуту в числе женщин-агентов безликим персонажем под кодовым именем Устрица, то Збруеву в начале второго действия доверен еще один сольный выход, в новой роли (Ивана Ивановича Иванова, сопровождающего агентуру к берегам Италии на пароходе "Валерий Чкалов") - и снова, какое совпадение (и какая сомнительная честь для артиста калибра Збруева) с монологом о приоритете "большой русской жопы" перед "голой французской задницей".

Вообще по завязке на железнодорожной платформе логично предположить, что главным героем пьесы окажется Юрий (кстати, Алексей Поляков - похоже, небезнадежный молодой актер, и других таких же, как у него, приятных свежих лиц, немало на стенде с фотопортретами в фойе, напоминающем братскую могилу... - закономерен вопрос, что тут забыли эти ребята и девушки, чего ждут, на кого рассчитывают?..) - но в подобном направлении могут рассуждать только несознательные и малоопытные зрители "Ленкома", истинные же ценители должны уяснить сразу, что главный герой, а точнее, героиня - девушка Виктория, роль которой исполняет... ну да.

У Александры Марковны, честно говоря, и в "золотые годы", когда "Ленком" по праву считался (1970-80) одним из мест, где пишется театральная история, и позднее, в 90-е, когда почти все театры стояли пустые, а "Ленком" оставался модным, востребованным, недешевым и приобрел дополнительные очки за счет платежеспособных любителей "культурно отдохнуть", недоброжелателей хватало, а истых поклонников недоставало... Но за себя могу сказать, что, во-первых, мне она своевременно, в 1980-е, открылась как неординарная киноактриса (хотя снималась мало, и все же эпизоды в фильмах Марка Захарова у нее яркие, а едва ли не единственная главная роль в подзабытом ныне "Криминальном таланте" просто выдающаяся), и во-вторых, в постановках Марка Захарова - вплоть до "Пер Гюнта" и "Вишневого сада"! пускай и с оговорками - до некоторой степени оправдывала статус примадонны, понятно, что во многом, как ни крути, державшийся на "традиционных семейных ценностях". Вероятность, что на ближайшие как минимум сезоны работа в "Капкане" для Александры Марковны - последняя крупная роль, весьма велика, и глядя на нее теперь, трудно сказать однозначно, повод это радоваться или огорчаться... Тем паче, что в еще большей степени, чем в предыдущем "Фальстафе" (где Марк Анатольевич ради Александры Марковны тоже немало погрешил супротив Вильяма Шекспира...), в "Капкане" актриса не спешит отказываться от амплуа трагико-романтической героини, резонерши и секс-бомбы в одном лице.

"Я старше вас..." - на всякий случай разведенная Виктория сходу уточняет юному Юрию, а старше она, видимо, раза примерно в три, но это ладно (вон у Константина Богомолова, о ком в связи с пред- и по-смертной судьбой "Ленкома" как об упущенном шансе на возрождение трудно не вспомнить, Аглаю в "Князе" играла Елена Шанина); тем удивительнее, что про Юрия почти сразу Александра Марковна забывает и как персонаж, и как актриса, и как сорежиссер-соавтор постановки - к концу спектакля Юрий зачем-то снова объявится, мелькнет на минуту перед финалом второго действия, чтобы попрощаться со всеми и навсегда, но до того о нем никто и речь не заведет; тогда как сюжетная линия Виктории, которая возьмет себе от репрессированной бабушки фамилию Заславская, а от Сталина и его помощников агентурный псевдоним "Чайка" (не надо думать свысока, что возможность обыграть рифму "чайка"-"отвечай-ка" упущена! ни в коем случае...), дабы отправиться нелегально в Италию и там под работать под прикрытием, выдавая себя, ни много ни мало, за итальянскую королеву!

Эта как бы основная сюжетная линия, однако, тоже проведена пунктиром и, подобно реке Чу на картах советских атласов, теряется в пустынных песках бессмыслицы. Второе действие, которое окончательно запутывается у авторов в голове, потом у актеров на сцене и затем в сознании продолжающего инертно цепляться за логическую связь между событиями зрителей, посвящено тому, что Виктория "Чайка" Заславская выходит из-под контроля, и тогда Сталин отдает приказ ее убить, посылая на задание (но уже не обставляя его прежними карнавальными подробностями) агента Мытарева (Александр Сальник), чей непосредственный руководитель, агент Орлов, он же "Цезарь" (Виктор Раков), будучи связником "Чайки", успевает перед тем в Викторию Заславскую влюбиться... но именно потому и спешит опередить Мытарева - не спасти, а убить "Чайку", дабы погибла она от рук любящих, а не наемных... Но "Чайка" опережает всех и уходит в вечность добровольно, с песенкой "Миленький ты мой, возьми меня с собой".


Всезнайке-незнакомцу а ля Воланд, за каким-то чертом сдернувшего хипстера Юрия Самсонова с лавки железнодорожной станции (Владимир Юматов - неравноценная - но где взять иную? - замена Леонида Броневого, к финалу примеряющего на себя интонации и самого Марка Захарова), после того, как Александра Захарова окончит земной путь своей героини, остается только выйти к рампе и обратиться напрямую в зал с напоминанием, что проклятая советская власть уничтожила цвет русской культуры (буквально так, вот прям этими словами!), в числе которых наряду с Михоэлсом,Таировым и Мейерхольдом упоминаются Серго Орджоникидзе и Виктор Збруев... При всем уважении к Александру Викторовичу и памяти его отца, работавшего в ведомстве Орджоникидзе - кроме чувства неловкости такого сорта акции у человека в здравом у меня ничего вызывать не могут, казалось бы... а вот поди ж ты! Но публика уже нахохоталась (а публика в "Ленкоме" всегда и по любому поводу хохочет... впрочем, не только в "Ленкоме") и готова вручать известным артистам букеты, которые выходят на поклон, а позади них на экране-заднике всплывает лицо покойного Марка Анатольевича.

Сценография Мариуса Яцовскиса не по-ленкомовски абстрактна и незатейливо-аллегорична (выгородка-клетка, схематично обозначенный "сумрачный лес" как метафора иного мира... внутри клетки, опять же... ну и две лавки без спинок у просцениума на все случаи жизни, начиная с подмосковной платформы... остальные детали - кабинет следователя, борт корабля и т.п. - добавляются и исчезают по мере надобности). Музыкальной сопровождение Сергея Рудницкого, несмотря на присутствие у сцены нескольких инструменталистов, тоже проходит фоном. По большому счету и в целом "Капкан" - своего рода часть "фона", "шума", потока широкого, но мутного, который представляет из себя московская театральная жизнь. Зацепиться в нем хоть за что-нибудь трудно. Помимо пары сценок Александра Збруева (не потому, что эти сценки чем-то выигрышнее остальных - но просто потому, что все-таки Збруев..), имеется одна у Антона Шагина: его эпизодический персонаж - вор-рецидивист Парасевич, помогающий Орлову перехватить чемоданы с неучтенным золотом, предназначенные для Ежова - Шагин, энергично переодевается на ходу, меняя обличья, успевая пропеть куплет на уход, но мелькает - и пропадает совсем без следа, а сюжетная линия, благодаря которой он вообще появляется на сцене, не привязана даже к тем вымученным историям, которые хоть как-то держат шаткую драматургию "Капкана".

Зато уж Дмитрий Певцов в роли Сталина чувствует себя на "ленкомовских" подмостках настоящим императором. Кстати, отдаю должное "Ленкому" - не в пример МХАТ им. Горького, где только что завелся свой Сталин в лице Сергея Шакурова, но по имени от греха не названный, а стыдливо обозначенный Вождем -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4273632.html

- здесь Сталин выступает открыто и аж в двух ипостасях, обретая до кучи двойника (Леван Мсхиладзе), но пускай "двойник" похож на исторического Сталина гораздо больше, чем Сталин в исполнении Дмитрия Певцова, не остается сомнений, что настоящий Сталин - Певцов и никто иной. Не только потому, что появляется он из приоткрывшегося черепа гигантской белой головы Ленина. Еще в "Дне опричника" несколькими годами ранее Дмитрий Певцов успел сыграть государя Платона Николаевича, и с тех пор на меньшее не разменивался (съемки в рекламе православного "анти-сектантского" центра я не считаю...), в образе Сталина он с имиджем повелителя-вседержителя срастается бесповоротно.

На два голоса с Викторией "Чайкой" Заславской-Захаровой поет Певцов-Сталин - по-русски - "Сулико"... и если до этого момента еще какая-то надежда на разворот в сторону вменяемости и какого-никакого вкуса теплится, но дальше уже ехать некуда. То есть герои-то, конечно, едут (плывут) в Италию, у них задание, у них любовь... А я бы, пожалуй, закончил мероприятие (не доводя совсем уж до срама, то есть до прямой речи с авансцены...) танцевальным эпизодом - Сталин говорит: "хочу засмотреть ежовский маскарад", и по привычке, выработанной годами, ленкомовские артисты в цветастых карнавальных костюмах (художник Анастасия Образцова) принимаются отплясывать тарантеллу(хореография Сергея Грицая) с таким отчаянием, что право же, дополнительные напоминания о прошлом и подспудные намеки на сегодняшнее излишни. 
маски

и Ленин видел далеко, на много лет вперед

Улица Вучетича мимо сквера, где еще в начале 1980-х установлен бюст Вучетича, ведет к мастерской Вучетича - но мастерская, сама по себе историко-культурный и архитектурный памятник (с портиком ионического ордера!) остается частным владением наследников скульптора, причем обитаемым, так что попасть на территорию иначе как по приглашению хозяев невозможно, и мне, я считаю, крупно повезло, во-первых, познакомиться и пообщаться с этими замечательными людьми (интересующимися к тому же театром!), а во-вторых, увидеть работы Вучетича, до сих пор по большей части оставшиеся на местах, куда их расставил автор.

Как ни странно бы это звучало, в неоклассике советского монументализма последовательно сменяли друг друга моды "ассирийская", "греко-римская" и "египетская"; первой тенденции отдал должное Сергей Меркуров - на остатках сгоревшей дачи которого в Измайловском парке мне также недавно удалось побывать, но там всякому желающему доведется в лучшем случае прикоснуться к обломкам имперского величия:

Схематизм "египетских" статуй вошел в моду уже на последней стадии существования СССР. А творчество Евгения Вучетича практически целиком укладывается в период, когда принято было ориентироваться на античные и ренессансные образцы. Торсы и складки одежды солдат на статуях и барельефах Вучетича прямо, недвусмысленно отсылают к Микеланджело. Хотя обучавшийся и начинавший работать в период, когда еще и авангардистов не до конца разгромили, Вучетич, строго (а главное, искренне - не любил он авангарда...) придерживаясь классических канонов, все-таки развивался, менялся, и по проекту - нереализованному - монумента на Курской дуге, к тому же задуманному как своего рода "ассамбляж" (из настоящих самолетов и бронетехнике сконструированный! но в эскизе, конечно, масштаб не тот и о размахе остается догадываться...), уже видно, что идея родилась в контексте не 1940-50-х, а начала 1970-х, когда уже проявили себя Эрнст Неизвестный и Вадим Сидур.

Однако интересен Вучетич в первую очередь все-таки как монументалист-неоклассик. На участке, среди прочих моделей - две огромные, просто непомерно гигантские, не вписывающиеся в масштаб городской усадьбы головы - их видно даже из-за забора: первая из них, Родина, она же Мать (для волгоградского мемориального комплекса), представляет из себя по сути медузу-горгону (чей жуткий лик с раззявленной пастью, стоит помнить, наверное, убивает всех без разбора, а не только врагов); вторая - голова Ильича, предназначенная для аналога мавзолея, который должен был в некой среднеазиатской союзной республике послужить трибуной для местной партноменклатуры во время праздничных демонстраций, но этот проект тоже не был воплощен, миниатюрная модель осталась в пурпуре, а цементная голова натуральной величины в какой-то момент помешала строительству райкома КПСС и была перенесена на участок, прилегающей к мастерской, в 90-е служила притоном для бомжей, сейчас нуждается как минимум во внутренней уборке и укреплении основ (не идеологических), хотя мне как "твердому искровцу" она, естественно, в любом виде дорога.

Кроме того на территории еще масса удивительных вещей - от мраморной модели "Задумчивого старца", в котором Евгений Вучетич воплотил образ Стеньки Разина (правда, на момент гибели Разину едва за тридцать было...) и придал ему черты своего сына, до безносого Сталина, которому отбили часть лица с умыслом неизвестные еще в начале 1950-х, и во избежании возможных проблем пришлось его до поры укрывать; а также запасы "красного дерева", приобретенные в свое время скульптором у коллеги, Степана Эрьзи (Нефедова) - тоже, кстати, земляк мой, как и Владимир Ильич! - вернувшегося в СССР после войны, но оказавшегося без заказов и без доходов. К сожалению, для театра Вучетич (в отличие от многих коллег-современников) совсем не работал - но театральность присуща многим его произведениям, особенно барельефам, и в частности, скорбное "народное" шествие памяти убитых солдат очевидно перекликается с массовыми сценами из опер Вагнера и Мусоргского.

Collapse )