Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

маски

"Le Concert des Nations", дир. Жорди Саваль в "Зарядье": Локк, Маре, Ребель, Вивальди, Телеман, Рамо

Программа не просто концептуальная, но тематическая и отчасти даже сюжетная, хотя составлена из сочинений различных жанров разных авторов: "Посвящение земле. Бури, грозы и морские празднества в барочную эпоху". Даже сугубо концертные номера в ней все равно очень "театральны", а некоторые создавались и непосредственно для сценических представлений, как музыка Мэтью Локка к "Буре" Шекспира, здесь и во многих дальнейших опусах винтажную шумовую машину задействовали. Хотя в целом концерт подкупал как раз отсутствием избыточных спецэффектов, строгим академизмом исполнения (за исключением разве что бисов), отчего произведения не теряли ни, ни в эмоциональности, ни в "наглядности" изобразительной.

Концерт для флейты Вивальди "Буря на море" (по-моему главная жемчужина вечера) покорил еще и безграничными техническими возможностями солиста - другие номера Пьер Амон играл в оркестре, а тут еще и заменил дирижера, спустившегося на этот раздел в партер. Совершенно поразительна внутренними контрастами открывающаяся фактически атональным оркестровым "кластером" (хотя понятия о нем еще в ту эпоху не было) "хореографическая симфония" Жан-Фери Ребеля "Стихии". Наиболее хитовые разделы программы попали во второе отделение - "Музыка на воде" Телемана и ставшие за последнее время настоящим шлягером "Галантные Индии" Рамо - но и они по неожиданности и небывалой изысканности звучания оказались такими же открытиями, как неведомые "пьесы из оперы "Альцина" Маре, эпизоды "Бури" Локка или те же "Стихии" Ребеля.

А первым бисом тоже шел Рамо - контрданс из совсем недавно целиком исполненной в "Зарядье" пражским ансамблем "Collegium 1704" последней его оперы "Бореады", и уж на что меня бесят аплодисменты в такт оркестру - а когда сам дирижер к ним призывает, "репетирует" с залом, и подавно! - признаю, сейчас они были уж не возьмусь судить до какой степени аутентичны, но всяко формату вечера адекватны. Второй бис тоже по-своему "зажигательный", хотя без интерактива: неизвестно автора Авиньонское бурре - начинается тихо, камерно, но с каждой вариацией добавляются инструменты, звук нарастает... в общем, апофеоз, триумф, восторг.

ПРОГРАММА
Collapse )
маски

"Солнце светит всем" реж. Константин Воинов, 1959

Более зрелые фильмы Константина Воинова и сейчас постоянно на виду, их регулярно крутят по ТВ, более того, их можно бесконечно и с удовольствием пересматривать - экранизации Островского, Достоевского... "Солнце светит всем" по оригинальному сценарию Семена Фрейлиха я увидел впервые. Талант, мастерство, культура - а это всего лишь второй полный метр Воинова - все в наличии, но каноны военной, точнее, послевоенной драмы, диктуют свои законы. Главный герой, Николай Савельев (Валентин Зубков) - воин безупречный, и когда его однополчанин Корень (Евгений Буренков) оставил орудие, не желая погибать уже после официального конца войны, защищаясь от прорыва уцелевшей нацистской танковой колонны, Савельев ценой собственного здоровья всех спас, заняв его место у пушки и в результате потеряв зрение. До войны Савельев трудился на педагогическом поприще и по возвращении пытается вернуться к прежней жизни - вслепую заучивая с магнитофона дидактический материал, но жена Тася (Татьяна Конюхова, одна из популярнейших актрис того периода...) мается со слепым мужем: мало того что до войны они успели прожить вместе два месяца, а потом не виделись четыре года, так вдобавок ревнует женщина мужа, хотя бы и слепого, к медсестре, доставившей его домой. И небеспочвенно - Светлана (Лилиана Алешникова) действительно в Савельева влюблена еще с фронта и сознательно осталась в его городе, работая вагоновожатой, чтоб видеть его каждый день.

Семен Фрейлих по основному роду деятельности был киноведом, теоретиком, доктором искусствоведения, а также партийцем, орденоносцем и т.п. - и все в его сценарии шибко грамотно как с точки зрения художественной формы, так и по части политической. Жену слепого фронтовика, допустим, жаль - но в меру: сама виновата, а отчасти и воспитание, недостаток образования - не выдержала выпавшей на ее долю беды/чести, сбежала к "старорежимной" матери (колоритная Елена Максимова) в деревню. Тогда как фронтовичке Светлане слепой возлюбленный еще милее зрячего, она тоже по его примеру хочет стать учительницей, в чем признается напарнице по трамваю, легкомысленной хохотушке-кондукторше (эпизодическая роль молодой Люсьены Овчинниковой). Драма приправлена песенками Баснера на стихи Матусовского - некоторые из них, в отличие от картины, по сей день не забыты, на слуху, живут самостоятельной жизнью. Идейный же конфликт, помимо семейно-любовной плоскости, разворачивается и в профессиональном плане. Внешним поводом к тому становится невинный, хотя очень досадный поступок одного из учеников - на уроке истории он, пользуясь слепотой учителя, отвечает урок по книжке, и раскрыв обман, Савельев тяжело переживает, бросает работу. Но подросток, к тому же приударяющей за младшей сестрой условно-бывшей жены Савельева (Катя учится в том же классе и в деревню не вернулась ради учебы), к финалу повинится и будет прощен. А вот новый директор школы, которым - романтическая, почти водевильная даже условность - оказывается трус и беглец, дезертир Корень, не знает, как себя вести с прежним однополчанином, опасаясь, что тот раскроет тайну его негероического поведения в последнем бою (напрасно, Савельев не знает о бегстве Кореня - но знает Светлана...). Прояснив это обстоятельство, Савельев окончательно возвращается к активной жизни, уверенный, что преподавать историю должен он, настоящий герой, а не трус и беглец: даром что слепой - зато политически зрячий.

Фрейлих и Воинов (Кац) тоже зрят в корень - мыслят как истинно русские патриоты и сообразно тогдашней генеральной линии партии. Помимо всего прочего у них в картине 1959 года ни разу не упоминается Сталин, его портретов нет ни в школьных, ни в директорских кабинетах, ни в частных домах, о нем не вещают по радио... Не в пример сегодняшним фильмам о войне и послевоенном периоде, которые без ликов Сталина и его вдохновенных речей представить невозможно. Парадокс, что с точки зрения "историзма" нынешние допустим что и "правдивее" - конечно, во второй половине 1940-х образ Сталина в повседневном обиходе советских граждан был представлен мощно, разнообразно и повсеместно, а после разоблачения "культа личности" его затирали искусственно, даже задним числом фильмы, книги, песни 1930-40-х годов редактируя - однако момент показателен прежде всего как ответ мастеров культуры на запрос "сверху". С другой стороны, велик соблазн увидеть картину 60-летней давности в свете современных модных тенденций - как пример "инклюзии": фактически ведь "человек с ограниченными возможностями" возвращается к "полноценной жизни в обществе"! Но это тоже искушение ложное, потому что Савельев не ради себя старается и не ради Савельева ему идут навстречу. Тут важно, что зрение от отдал "зародину", а теперь должен и то что осталось, пускай в иных условиях и иных формах, "отдать другим", что "учитель" Савельев и предполагает внушать следующему поколению граждан-солдат этой страны. Очередная, то есть, бессчетная вариация на тему "русского характера" (если вспомнить соответствующий рассказ А.Н.Толстого, выпущенный еще до окончания войны и, может быть, косвенно Фрейлиха на сценарий вдохновивший), ну а прежде всего - памятка-агитка: ослепни, руки-ноги потеряй, подохни как собака "зародину", и лучше добровольно; не захочешь - так все равно придется.

Между прочим, "Солнце светит всем" примечателен еще и фактом первого появления на экране юного Никиты Михалкова - в титрах он не упоминается, а в массовке школьников мелькает одним из учеников на задней парте в классе у слепого учителя истории. Вот откуда Никита Сергеевич вынес первый урок политической прозорливости!
маски

"Голова-ластик" реж. Дэвид Линч, 1977

В 1977 году Луис Бунюэль выпустил свой последний игровой фильм, а Дэвид Линч - дебютный, который финансировал из собственных заработков и сбережений, делал много лет, изготовив его буквально на коленке. И с тех пор уже позднее, чем "Голова-ластик" появилась, родившиеся на свет режиссеры в "поисках новаторского киноязыка" дальше Линча не продвинулись! На волне всеобщего увлечения "Твин Пиксом" (который я смотрел в начале 90-х, естественно, по ТВ, серию за серией, в ожидании ответа на вопрос, кто убил Лору Палмер...) впервые увидел "Голову-ластик" - и она мне показалась очень занятной, таковой кажется и сейчас, когда пересматриваю ее годы спустя: не больше и не меньше - конечно, это не главный шедевр Линча, но сколько уже и в эту, казалось бы, нехитрую, камерную, "бедную" вещицу вложено идей, которые потом режиссер станет развивать в очень разных картинах, от "Человека-слона" до "Внутренней империи" (ну и в "Твин Пиксе", само собой!).

При этом ведь, что поразительно, несмотря на иррациональную, сюрреалистическую образность и вроде бы отсутствие жесткой фабулы "Голова-ластик" вполне воспринимается и как "простая человеческая история": недоношенный плод, который выглядит совсем уж непохожим внешне на людское дитя, тем не менее вызывает жалость, а безнадежные попытки героя, когда "мать" уходит от него к родителям, и соседка занята собой, позволяют и отцу посочувствовать. Ну и отчаянное "вскрытие" кулька с "монстриком" даже по сегодняшним меркам (когда все стараются кастрировать, сглаживать, как бы кого не оскорбить...) даже особенно, выглядит эффектно, Ларсу фон Триеру и тому до молодого Линча далеко! С другой стороны, карнавальные, кабаретные, все эти эстрадно-попсовые вставные примочки, которые впоследствии станут для Линча фирменной "фишкой", тоже здесь, в "Голове-ластике", возникают, и на контрасте с "натурализмом" (нарочито искусственным, что усугубляется вынужденной малобюджетностью) дают замечательный эффект, которого нынешними компьютерными технологиями (сравнить с убожеством, при несопоставимых технологических и финансовых ресурсах затраченных, идущего сейчас в прокате "Цвета иных миров" хотя бы!) в отсутствие оригинальных творческих идей никто не достигает.
маски

ряженый мой: "Садко" Н.Римского-Корсакова в Большом, реж. Дмитрий Черняков, дир. Тимур Зангиев

Людям стали уж ненадобны мои гусельки яровчаты...

Секс-ролевики "Воццека", подлые интриганы "Дона Джованни", застекольное реалити "Царской невесты", реабилитационный центр "Троянцев", костюмированные психодрамы и терапевтические эксперименты "Руслана и Людмилы", "Сказки о царе Салтане", "Травиаты" и т.д., наконец, опиумный дурман макового поля "Князя Игоря" - суть различные, но не столь уж далекие друг от друга версии изобретенного Дмитрием Черняковым концептуального инварианта, применимого им (и эксплуатируемого неизменно с большим или меньшим успехом) к любому материалу сюжетному и музыкальному: сюжетное пространство оперы распадается - разлагается (искусственно, произвольно, иногда очень наглядно, иногда весьма умозрительно) на два плана, реальный и воображаемый, иллюзорный, игровой, обманный - и в последний вытесняются все ирреальные, изначально "мистические", "волшебные" или просто не вполне рационально постижимые (необязательно магией обусловленные, иногда простейшими, примитивными, но оттого сродни инфернальным человеческими страстями) события фабулы, а оставшиеся - или, за нехваткой таковых, додуманные заново - составляют первый, который для второго формирует своего рода "рамку"; если внутри этой рамки происходящее может смотреться довольно привычно, как бы "традиционно", то именно дополнительный рамочный план составляет подлинный, "реальный" сюжет поставленного Черняковым спектакля; и пускай даже опера в оригинале заканчивается однозначным хэппи-эндом, триумфом, апофеозом, славильным хором - у Чернякова благодаря надстроенной "рамке" иллюзорная удача непременно обернется настоящей катастрофой, триумф - трагедией, "слава!" - скорбным сочувствием (это еще в лучшем случае...), а счастливая развязка - пессимистическим обобщением.

Предыдущая работа Дмитрия Чернякова в Большом (с тех пор восемь с половиной лет прошло...) "Руслан и Людмила" для меня остается лучшим черняковским спектаклем, которые я (считая и записи, не только "живьем") видел. К нему цеплялись в основном по поводу "голых тетенек" в садах (фактически "борделе") Наины, так что остальное действие всерьез мало кого взволновало, и даже костюмированную, с "ряжеными" гостями и телекамерами, свадьбу молодой пары, стилизованную под ля рюс, значительная часть аудитории приняла за чистую монету, оттого недоумение последующего развития истории, соответственно, усилилось:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2132880.html

Сейчас, может, и не зацикливаясь на прошлом, режиссер (в интервью для буклета вспоминая, что предложение о постановке "Садко" в свое время казалось ему "контр-идеей" по отношению к замыслу "Руслана и Людмилы"), возможно, думал не только о том, как, оставаясь собой и не поступаясь принципами, все-таки не вызвать морской бури на ровном месте (и в собственный адрес, и в адрес театра, что важно), подобной скандалу на премьере "Руслана...", с хамскими выкриками из зала и всеми вытекающими...; но заодно и о туземных любителях искусства, больших и маленьких, до чертиков продвинутых, но глубоко вросших корнями и сучьями в священные традиции великой русской культуры; а может и не думал, но так или иначе получилось: желаете "классики", под которой разумеете терема с сарафанами (и не далее), но одновременно и "зрелища", шоб, значит, шикарно-дорохо-красиво, с блесточками, ярко, празднично - нате вам, два в одном, и шапки двурогие, и гусли наперевес, и бревенчатые срубы; но и парад-алле морских гадов, шоу кабаретно-мюзикхолльно-анимационного пошиба, корпоративный "праздник Нептуна" - с этой точки зрения Черняков превзошел Франдетти и его мюзиклово-детсадовского (но тоже по-своему "концептуального") "Салтана":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4088005.html

Однако все вместе - лишь аттракцион "Парка исполнения желаний", куда попадает заглавный герой. В рамочный сюжет, надстроенный Черняковым (складно и ловко, но незатейливо, предсказуемо - помимо того, что компромиссно) сверх хрестоматийного действие оперы вводится видеопрологом с блиц-интервью, на вопросы которого (за кадром их задает, сколь удалось мне расслышать, Черняков самолично, подобно Ингмару Бергману, Вуди Аллену и Константину Богомолову в аналогичных ситуациях) отвечают трое главных героев, составляющих затем любовный треугольник, изначально предполагающий путешествие Садко в волшебный (подводный) мир и обратно, а тут оборачивающийся, как водится, очередной ролевой игрой. То есть не один Садко здесь "ролевик" - Волхова и Любава наряду с ним тоже. У каждого в "треугольнике" роль обобщена до определенного социального типажа и жизненной позиции: Волхова - бабенка твердая, считающая себя "успешной", не лишенная самодовольства; в противоположность ей Любава - несчастная, закомплексованная, вечная "брошенка"; ну а Садко - точно не знает, чего хочет, и про себя мало что понимает, привлекателен ли он, удачлив ли... "Парк исполнения желаний" - шанс не просто развлечься и отвлечься, реализовать тайные мечты, но в первую очередь проверить себя, пройти испытания, подобие квеста, как и в "Руслане и Людмиле", с той разницей, что Руслану "квест" навязали конфликтующие и героя в своем противостоянии использующие загадочные (их природа, кстати, не разъяснялась...) манипуляторы Финн с Наиной, а Садко в воображаемую, разыгранную, фальшиво-подставную "старину" погружается добровольно, таков его персональный, сознательный (недальновидный, оказалось...) выбор.

По общественному, ну и финансовому, статусу этот Садко - скорее всего что-то типа "менеджера среднего звена" (именно такие, умеренно-"просвещенные" и относительно обеспеченные, обожают квесты, костюмированные балы и все "передовое", "модное", в духе постановок Чернякова), в мешковатом сером свитере и короткой, постоянно выбивающейся из штанов немаркой рубашке. А тут ему гусли на шею - и давай; ну он как будто не плошает, не сразу, но что-то у него получается - Волхова над ним мудрует, из муляжей "золотых рыбок" монеты сыплются; простодушная Любава при этом раскладе ему не нужна, но нарастая, погружая в себя и обволакивая, морок рассеется, Волхова, сбросив маскарад, соберет вещи и отправится восвояси, а прежде, чем уйти, приведет Любаву к Садко; сопровождать героя, из павильона в павильон переходя (на самом деле и переходить не требуются - монтировщики павильонные конструкции перетаскивают и перебирают), станет седовласый Старчище, "старец Фура", "магистр игры", чья вокальная партия остается куцей (в конце "морской сцены" пара реплик), но функция в "рамочном" сюжете расширена до ключевой, а роль до сквозной - Старчищу и Любава в своих бедах признается, и Волхова появляется в его присутствии, и финал не обходится без него: помнится, когда вышел черняковский "Евгений Онегин", многие недоумевали, что за старухе поет Ленский перед дуэлью (пьяной дракой) с Онегиным свое "куда, куда вы удалились?", и там оставалось лишь додумывать, откуда бессловесная фигура взялась и зачем (зачем - еще объяснимо, откуда - сложнее..); здесь, по крайней мере, персонаж взят из списка действующих лиц, хотя его значение и переосмыслено радикально - к сказочно-мифологическим историям черняковские технологии удобнее приспособить, чем к социально-бытовым.

Оперу, правда, надо еще спеть, а также и сыграть не только артистам - оркестру в первую очередь. Тимур Зангиев дебютирует в Большом отважно, самоотверженно, амбициозно и небезуспешно - при том что хоры с оркестром иногда расходятся так, что впору заподозрить вредительство, а Веденецкий гость - все три "гостевые песни" могли прозвучать куда лучше, но последняя уж совсем... (Садко по ходу подбирает им из паркового гардероба аксессуары: "варягу" - медвежью шкуру и рогатый шлем, "индейскому гостю" (когда критиканы отсмеялись, эксперты доказали, что правильно как раз "индейский" и у Римского-Корсакова так) на шею навешивает ожерелья из жемчужин моря полуденного, а "веденецкому" на плечи вышитые ткани) - настолько сильно сразу отстал от оркестра, что не певцу догонять, а дирижеру под него пришлось подстроиться, и у Зангиева почти получилось. Я попал (в последний момент даже выбор предоставился!) на состав, который меня изначально привлекал сильнее; жалко, что в нем не оказалось Дмитрия Ульянова, но это единственный певец, о ком я сожалею (и песня Варяжского гостя все-таки не до такой степени весома в общей музыкальной драматургии оперы, чтоб убиться...); а прежде всего рвался услышать мою любимую Ксению Дудникову в партии Любавы и ничуть не разочарован, напротив, еще сильнее вдохновлен ею (самозванным клакерам не стоило беспокоиться - в их поддержке солистка не нуждалась); более ожидаемого порадовала Надежда Павлова - как опытная артистка, сотрудничавшая с первоклассными, в том числе драматическими режиссерами, Павлова в роли Волховы пришлась весьма к месту, раз уж ей поставлены замысловатые, требующие от исполнительницы пластичности тела, помимо голоса, "завлекательные", "струящиеся" (река же...) танцы, ну а ее "колыбельная" в предфинальной сцене - несравненный, лучший вокальный номер спектакля, да и драматически, пожалуй, тоже вне конкуренции; Иван Гынгазов из "Геликона" - очень достойный тенор, с заглавной партией справился, охотно верю, что Наджмиддин Мавлянов его превзошел (но он и опытнее, и "статуснее"), зато Гынгазов, на мой взгляд, органичнее по типажу подходит на роль того Садка, каким его представляет Черняков. По-настоящему заметным и вместе с тем содержательно уместным из второстепенных персонажей становится еще и гусляр Нежата - контртенор Юрий Миненко; в то время как у Садка гусли, сообразно "рамочному" сюжету - декоративные, бутафорские, и "карнавальные" новгородцы-"аниматоры", стремясь поглумиться над клиентом "парка", так сказать, в "воспитательных целях", надевают гусли буквально ему на голову.

Вообще, конечно, гусли, пяльца (а Любаве приходится вышивать, точнее, учиться вышивать - под присмотром опять же старца) - право же архаика, старье, экспонаты из провинциального краеведческого музея, еще и этим подход Чернякова, несомненно, оправдан в основе своей; в частности же найдется много поводов оспорить те или иные конкретные ходы - я имею в виду осмысленное обсуждение, а не превентивный ор с порога "кощунники! надругательство!", это все глупо, скучно и противно. Однако ж по совести сказать местами спектакль впрямь нудноват, действие статично - парково-развлекательная "рамка" многое объясняет, оправдывает, но и чрезмерно перетягивает внимание на себя, смещает драматургический центр тяжести, и когда она уже задана (а задана она еще до того, как откроется занавес - видеофайлами с интервью!), в ее "координатах" артистам приходится, существуя в двух планах кряду, как-то оправдывать и "внутренний" сюжет тоже, к чему не всегда располагает либретто, не говоря уже про музыку (мое субъективное восприятие творчества Римского-Корсакова я предпочту удержать при себе...). Но в чем-то, считая и музыкальные особенности партитуры, и подробности либретто, отдельные детали текста, Черняков с его инвариантом попадает в "Садко" поразительно точно; скажем, неоднократно возникающая фольклорная формула "ряженый мой" прирастает омонимичными значениями: единственный, верный, назначенный судьбой - и подставной, фальшивый, карнавальный.

Ну а на иную, нежели крах выработанной героем в условиях костюмировано-игрового проекта экзистенциальной стратегии, едва декорации будут разобраны и убраны в кофры нарядные "старинные" костюмы (между прочим, в отличие от "исторических" постановок у Дмитрия Чернякова и Елены Зайцевой, создательницы костюмов к его спектаклям, "винтаж" не то что на аутентичность не претендует, но всячески подчеркивается его ненатуральность, стилизация, вдобавок эклектичная, восходящая к оформлениям разных эпох и эстетик - для сравнения эскизы Коровина и Федоровского из музейных фондов Большого к "Садко" 1906 и 1935 гг. соответственно выставлены в парадном фойе театра; бороды и косы нарочито накладные, армяки, кафтаны и сарафаны блеклые, словно линялые; обстановка древнего города и магической природы показательно декоративны, нарисованы на холстах или составлены из разъемных панелей, а их искусственность обыгрывается в мизансценах) рассчитывать и не приходилось. "Слава!.. Слава!.." - негромко, заунывно, а то и зловеще поет в сопровождении приглушенного оркестра хор сотрудников увеселительного (?..) заведения в униформе с логотипом "парк" на одинаковых передниках комбинезонов, пока рудиментами подручных игровых аксессуаров герой, чье "сессионное время" истекло, отчаянно старается превратить обратно в заморских гостей, подводного царя, гусляра, скоморохов, старшин и воевод - но бесстрастно наблюдает за несчастным убеленный сединами дед-всевед, страдает бедная Любава Буслаевна или как там ее официально по паспорту и ИНН, ну а вконец разочарованный и раздосадованный, с разрушением иллюзии осознавший, что и в реальности все потерял, Садко, корчится в муках, бьется в истерике, желая хотя бы иллюзию вернуть. Пожалеть бы его следовало... - но вспоминаешь припадки царевича Гвидона, приступы князя Игоря, и что сталось с девой Февронией, а заодно и с Виолеттой из "Травиаты", с Дидоной из "Троянцев"... и, в общем, малость подуспокаиваешься за персонажей черняковских спектаклей: глядишь, не взаправду они маются, может, это продолжение розыгрыша, не полностью сгинувшая иллюзия, вечная парковая забава?

То есть нарядиться, поиграться, вообразить себя "в сказке" - это весело наверняка; но почему непременно после этого должно быть грустно и страшно?.. Я-то, разумеется, воззрения Дмитрия Чернякова на человеческую природу и судьбу разделяю абсолютно - однако раз за разом воплощаясь примерно в одинаковых, однотипных, "инвариантных" формах на сцене, подлинность трагической остроты они, по-моему, утрачивают, и сводятся к продолжению марлезонского балета, к "второй серии" все того же "шоу", разве что без театральных костюмов, в прозодежде. И потом - вот герой на видео в интервью при анкетировании перед входом в парк признается, отвечая на вопрос о читательских своих предпочтениях, что его привлекают... былины. И как-то с трудом верится, что современный относительно молодой человек, просиживающий дни в офисе (ну или где там...), на досуге былинами зачитывается. А впрочем, есть у меня знакомый, и я даже о нем писал в связи с фестивалем актуальной музыки "Другое пространство" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3918873.html

- который радиоинженером на ВГТРК работает и почти всю зарплату отдает бывшей жене на ребенка, а в свободное время увлекается композицией и играет... (ей-богу!) на гуслях.
маски

Иван Похитонов и графика "Неизвестные передвижники" в ГТГ

Утешает, что я не один такой - дожидающийся последнего дня, чтоб прийти на выставку, работавшую несколько месяцев... Но помимо тривиальной лени мне отчего-то казалось, что Иван Похитонов - не очень интересный художник. И, безусловно, он живописец не из числа великих - но выставка тем не менее внимания заслуживала, особенно в контексте графики передвижников, экспонирующейся параллельно.

Картинки Похитонова - миниатюрные, почти микроскопические, написаны преимущественно маслом на дощечках и по жанру, за редким исключением, пейзажные, видовые, хотя на большинстве присутствуют и человеческие фигуры, и даже тонко выписанные, но от того не менее схематичные. Есть случаи, когда Похитонов изображает конкретного персонажа - например, два женских портрета (одной и той же модели - "Нини в кресле", 1908-13, и "Нини с обнаженными руками", 1910-е - уже поздний период творчества), или вовсе узнаваемого, как "Портрет И.С.Тургенева", созданный в 1882-м на юге Франции, или "И.В.Щукин на прогулке в Биаррице". Последний, кстати, преподнесен Третьяковской галерее в дар частным коллекционером лишь в 1963-м. В особый мини-раздел попали зарисовки из Ясной Поляны - "Лев Толстой в лесу (Место, где зарыта зеленая палочка)", 1905, "Лев Толстой верхом у въезда в Ясную Поляну", после 1905. Еще некоторые вещи приобрел непосредственно и самолично Павел Третьяков. Но подавляющее большинство произведений на выставке - из личных собраний, так что она еще и с этой точки зрения эксклюзивна.

Парадоксальное своеобразие Похитонова в том, что стилистически, технически он принадлежит своему времени и как будто несколько от его тенденций отстает: с одной стороны, заметно сходство в технике, в манере письма где-то с Саврасовым, а где-то с Куинджи; с другой, с французами-"барбизонцам", хотя "импрессионистом" в прямом смысле Похитонова не назовешь. Вместе с тем по сути Похитонов своим "салонным" на первый взгляд творчеством как будто предвосхищает - пусть невольно, бессознательно - искусство 2-й половины 20го века, например, т.н. "гиперреалистов". А еще забавно находить переклички названий: "Привал охотников", "Утиная охота"... Но между прочим, если не уходить ассоциациями слишком далеко от предмета, а взять для сравнения "Охотников на привале" Перова и тот же "Привал охотников" Похитонова, то даже с поправкой на разницу в формате, в размере картин очевидно: насколько в первом случае одному художнику интересны индивидуальные характеры героев, их психологические состояния - и до какой степени они безразличны второму.

Собственно, Похитонов, если на то пошло, скорее "анти-импрессионист" (и в этом смысле как раз "гиперреалист"): в его картинах отсутствует субъект, а значит, и настроение, которое он мог бы от себя привнести в изображение, как правило, видовое (но портретов немногочисленных то же касается), и тем более некий рациональный, концептуальный взгляд на мир; Похитонов "объективен" - но заключена ли в том осознанная "философия" или же "объективность" является следствием отсутствия личной заинтересованности живописца в происходящем вокруг - большой вопрос.

Выставка, уместившаяся в две с половиной комнаты (первую из трех Похитонов разделил с Левитаном - и тоже любопытный контраст возникает...), сформирована по хронолого-географическим разделам, от "Малороссии" (ну не Украины, это ясно) до Бельгии. Почти всю сознательную и творческую жизнь Похитонов провел в Европе, но желая признания дома, некоторыми периодами более-менее регулярно бывал, жил в России. Однако кроме постепенного оттачивания живописной техники никаких тематических, стилистических, жанровых, подавно мировоззренческих сдвигов, видимой динамики на протяжении десятилетий выставка в наследии Похитонова не прослеживает. Конечно, различается натура: одно дело "Въезд в Матреновку. Имение В.Н.Похитоновой", 1881 (частное собрание), "Свадьба в Матреновке", 1880 (частное собрание) или "На юге России. Овцы на тырле", 1885 (ГТГ); другое пляжный вид с маяком "Берег моря в Биаррице. Отлив", 1887 или "После заката солнца. По. Берег Гавы", 1890 (приобретение П.Третьякова в 1896) или даже "Снег в По", 1890 (и тоже ГТГ) - кстати, у Похитонова очень много зимних, снежных видов сельской Франции, Бельгии; а с другой стороны юг Италии, неаполитанские пейзажи "Везувий", 1891; но безлюдные или с крошечными антропоморфными фигурками, зачастую еще и со спины изображенными, будь то охотники, дети с родителями, парочки, крестьяне т.п., все эти пейзажи одинаково изящны и в этом смысле выхолощены, нет в них ни саврасовской "грязи", ни куинджевской "тайны". И даже Лев Толстой на яснополянских картинка выглядит незначительным, случайным персонажем. А что касается снега, пристрастие к изображению которого иные толкуют в свете "тоски художника по родине" (ну прям извелся весь, ага...) - то характерно название одной из работ 1890-х: "Силок для воробьев. Эффект снега". Вот весь Похитонов - во внешнем "эффекте", что не плохо и не хорошо, но сводит его творчество, как ни крути, к плану чисто декоративному.

Тем более в свете "Неизвестных передвижников": казалось бы - графика, попадаются и акварели, но в основном черно-белые листы, и преимущественно характера прикладного, эскизы, наброски, подготовительные зарисовки к живописным полотнам, иногда неосуществленным; либо, напротив, авторские графические повторения картин, в том числе хрестоматийных, или же, что еще любопытнее, утраченных. Но не в пример Похитонову тут разнообразие исключительное - не только по жанрам, по техникам (все-таки и художники один на другого не похож, у каждого особенная стать), но и по взгляду на мир, на человека, на его место в природе, в истории, что Похитонова как будто и вовсе не интересовало, будь тот человек хоть Лев Толстой, хоть... простой.

Причем как раз пейзажи в графике передвижников лично меня не слишком впечатляют, равно шишкинские (несмотря на эффектность иллюстрации "На севере диком..." к юбилейному изданию Лермонтова; рисунок предшествовал живописному полотну, которое хранится в Киевской национальной галерее и, соответственно, едва ли ее можно увидеть в обозримом будущем) и левитановские, хотя, казалось бы, в живописи Левитан и Шишкин величины несопоставимые. А вот сюжетные, и особенно исторической тематики работы - глаза разбегаются!

Жанрово-тематический принцип формирования для подобного рода выставок оптимален, однако сталкивает в общем пространстве, в одной комнате, произведения слишком очевидно различного уровня. Хотя на свой лад заслуживает внимания и рисунок Василия Матэ "Иоанн Грозный и сын его Иван" с картины Репина - которая, кстати, на репинской ретроспективе недавней отсутствовала и не знаю, вернулась ли с реставрации после очередного нападения, а тут графическая, пусть и не авторская копия (1880-х гг.) висит, извлеченная в кои-то веки из фондов. Но можно ли поставить его - да и все остальное, если уж на то пошло - в один ряд с графикой Николая Ге?! Однозначно именно Ге - главный герой "Неизвестных передвижников" с его "Тайной вечерей", 1888 (авторская графическая копия), этюдом к "Голгофе", 1893, и др. Поразительно, но реалист 19го века Ге оказывается и эстетически, и мировоззренчески ближе к авангардистам-мистикам 20го века, к какому-нибудь Чекрыгину (которого я недавно вспоминал в связи с МЖК), чем к современникам и номинальным "единомышленникам" типа благонамеренного Нестерова, благополучно пережившему обоих. Незабываемы два варианта эскиза Ге к неосуществленной картине "Христос, целующий разбойника", 1893; и совсем уж уникальный "Натурщик в позе распятого разбойника" - запрещенная православными оконченная картина оказалась за границей и теперь находится в музее Орсэ (правда, что-то я ее не припоминаю там...). Среди документов из архива, включенных в экспозицию, обнаруживается письмо Нестерова, где работы Ге он называет "безобразием", что иначе как завистью не объяснить.

Актуальная тематика в произведениях "передвижников", разумеется, присутствовала, и в графике не могла не отразиться: "Всюду жизнь" Ярошенко - семья политзаключенных за решеткой тюремного вагона (в графической версии психологические портреты еще тоньше); "Семейная молитва" Василия Максимова, 1869 (завершенная картина 1872 года утрачена, остался только графический эскиз); скетч В.Маковского "Вечеринка у нигилистов", 1875 и др. Но в основном "печальники земли русской" от греха предпочитали исторический материал для художественных высказываний на "злобу дня". Не всегда, необязательно даже и на злобу: Александр Литовченко "Поездка патриарха зимой", 1890-е; Сергей Милорадович "Патриарх Гермоген отказывается подписать грамоту в пользу поляков", 1895 - вполне безобидные исторические сюжеты, ну так и авторы не первого ряда. Другое дело мой любимейший Перов - эскизы к хрестоматийному, из постоянной экспозиции ГТГ, "Никите Пустосвяту", и "Поволжские хищники", 1878 - набросок к неосуществленной картине о Стеньке Разине с висельниками на мачте. У Васнецова тоже неосуществленный замысел о Разине, но сюжет и композиция рисунка куда более привычнее: княжна, волна...

На персональную выставку в "Новую Третьяковку" далеко не вся графика Поленова уехала, немало досталось и на "Неизвестных передвижников": "Среди учителей", реплики "Стрекозы", "Христа и грешницы", "Бабушкиного сада" (картины как раз на Крымском валу параллельно выставляются сейчас), палестинские виды, которые особенно выигрывают от соседства с невинными путевыми зарисовками Николая Маковского из Азии и Африки. Практически все поголовно передвижнические "гранды" так или иначе представлены, но в разных объемах и масштабах. Крамской поскромнее остальных - парой картинок (правда, хороших, заметных) "Голова женщины" и "Портрет цесаревича Александра" (имеется в виду будущий Александр Третий, 1876, которого Крамской вместе с Боголюбовым "просвещали" по эстетической части с переменным успехом). Пре-модернистам тоже нашлось место: пастель Головина "Древнерусский иконописец перед работой", 1894; опять же Нестеров - "Рождество", эскиз для Владимирского собора.

Но помимо Ге второй видный "богатырь" передвижнической графики здесь (кстати, Поленов, позировавший Васнецову для богатыря, запечатлен на эскизе и на выставке также имеется!) - Василий Суриков: с одной стороны - графические портреты-этюды к "Утру стрелецкой казни", "Меньшикову в Березове", "Покорению Сибири Ермаком" и т.д. , а также удивительные и редкие эскизы "Зубовский бульвар зимой" и "Карета", использованные позднее в работе над "Боярыней Морозовой"; с другой - итальянские акварели, виды Рима и Милана, женская головка, все так мирно, изящно, почти декоративно, и ничего общего с трагизмом исторических его полотен, как будто разные художники не то что рисовали, а смотрели (но различия обусловлены, ясно, несовместимостью наблюдаемых предметов: Италия умиротворяет... Россия наоборот).

А третий, но по количеству едва ли не первый - Репин: непревзойденный в портретном жанре мастер, и графика это подтверждает не хуже, чем живописные его портреты (которых очень много было на недавней ретроспективе). Имеются и чисто прикладные наброски, например, к "Аресту пропагандиста" и вполне завершенные, самодостаточные вещи. Портреты от М.Глинки до В.Серовой, матери художника, позировавшей Репину для образа царевны Софьи, 1878; а "мужская обнаженная фигура" - это сам Серов, зарисованный Репиным голышом на карачках - искусство требует жертв, да! Наряду с тем - роскошный и вполне завершенный, самодостаточный, "иконический" портрет Тенишевой; или портрет Боткиной (дочери П.Третьякова). Образы-типажи социального плана, обобщенные и одновременно индивидуализированные, как всегда у Репина: "Трудовик" (имеется в виду думский депутат соответствующей умеренно-левой фракции), "Новобранец", "Молодой крестьянин с котомкой".

А Серов, кстати, предстает самой неожиданной стороной - не знаю, была ли эта вещь на его приснопамятной выставки (на которую я, дабы не поддаваться тотальному безумию, так и не дошел), но здесь как нельзя кстати серовская карикатура (!!) на Репина к 30-й "передвижной" выставке, где Репин изображается в виде ломовой лошади, запряженной в телегу и в одиночку тянущий на себе весь этот художнический воз.





маски

Роландо Виллазон и Ксавье де Местр в "Зарядье": Гуаставино, Хинастера, Рамирес и др.

"Вери спешл" охарактеризовал сам Роландо Виллазон программу, составленную практически целиком из латиноамериканской музыки, академической и фольклорной - правда, сильно на любителя вечер: можно сказать - однообразный и попсовый, а можно - изысканный и эксклюзивный. Но уж точно "честный", артисты его отработали профессионально, не сравнить с тем, что устроил Хосе Кура в канун Нового года:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4141110.html

Композиторы не то чтоб совсем уж безвестные - Хинастера звучит с эстрад все чаще, про испанца де Фалью говорить нечего, остальные меньше на слуху, однако и их узнаваемость увеличивается пропорционально росту числа оперных звезд-выходцев Южной и Центральной Америки, да и уроженцы метрополии не отстают. Вот и мексиканец Роландо Виллазон представил музыку, дорогую ему сердцу - но между прочим, не такую уж наивно-простодушную: мелодии замысловатые, гармонии непростые, и по эмоциональному настрою песенки грустные, в хорошем смысле заунывные - вполне моему ожиданию и состоянию адекватные, "попавшие" в меня.

Другое дело, что для певца определенного статуса и крепкой классической подготовки, освоившего нехилый оперный репертуар, требующие своей прихотливостью не столько мощи голоса, сколько утонченности вокальной манеры вещицы оказались на удивление трудны и не обошлось без чисто технических проблем, местами почти до хрипа доходило. Впрочем, если о достоинствах вокала Роландо Виллазона еще можно спорить, то безусловный фурор произвел его партнер Ксавье (Хавьер, как его на испанский лад представил Виллазон, которого также иногда называют Виласьоном) де Местр. Вроде бы Ксавье де Местр приезжал Москву прошлой весной, тоже в Зарядье выступал вместе с Башметом - я тогда не ходил и сейчас, понятно, привлечен был имиджем в первую очередь певца, а не аккомпаниатора, но Ксавье де Местра даже номинально к функции аккомпанемента нельзя сводить, по факту же скорее он, а даже не Роландо Виллазон, "сделал" вечер уникальным художественным событием.

Вообще арфа в моем сознании - думаю, и не только в моем - "женский" инструмент. При том что, как ни странно, именно арфа лично для меня стала, если угодно, первым "позывным" на пути к музыкальной культуре в принципе (формулировка пафосная, однако ж так вышло: первое мое осознанное слушательское впечатление от "живого" концерта связано с "Рождественскими песнями" Бриттена для детского хора в сопровождении арфы! а дальше, тоже забавная подробность, арфистка, аккомпанировавшая в тот раз детскому хору, стала моей хорошей знакомой, я с ней и ее семьей общался много, занявшись журналистикой позднее, писал про нее... наша общая к ее юбилею публикация называлась "Соло для арфы"), не припомню, чтоб до недавнего времени на арфе играли мужчины: и советская традиция выдвигала на первый план женщин-арфисток (самые громкие исполнительские имена до сих пор на памяти, в литературе увековечены), и по сей день в оркестрах за арфами сплошь девушки сидят. Современная концертная ситуация иная, но если не брать спорные псевдоклассическо-околопопсовые, кроссоверные проекты, кроме Ксавье де Местра я тоже никого не назову из арфистов-мужчин - а тут вполне нестарый еще дяденька, всемирно знаменитый (оказывается), с как бы "женским" - исторически совсем иначе, но в античные мифы и библейские предания закапываться как-то повода нету... - инструментом обращается ну просто фантастически, чудеса творит.

Хотя инструментальные соло Ксавье де Местра, перемежающие вокальные блоки, характером музыки вышли попроще, изящество (чтоб не сказать виртуозность, уж больно слово затасканное - но без него по отношению к Ксавье де Местру обойтись трудно) игры, вкус, сверхъестественная техника сделало их едва ли не главными "хитами" программы. Да и песням Роландо Виллазона, включая народные - очевидно, изначально предполагающих гитарное сопровождение - именно арфа Ксавье де Местра, не отменяя обаяния и "душевности" всех этих "жестоких романсов", "серенад" и проч., придала рафинированную академическую тонкость, не заставляя сожалеть о некотором объективном однообразии репертуара и отсутствии в программе произведений разных эпох, стран и жанров.

ПРОГРАММА
Collapse )
маски

"Нежная Ирма" реж. Билли Уайлдер, 1963

Сложно зарабатывать на легкую жизнь.

Ширли Маклейн переиграла немыслимое число героинь "легкого поведения", вплоть до мюзикловой версии Кабирии в "Милой Чарити" - даже странно, почему актрису очевидно колоссального диапазона до сильно зрелых лет (только совсем уж к старости ее амплуа несколько расширилось...) режиссеры воспринимали преимущественно как "горячую штучку", видели в ней почти исключительно проститутский, блядский типаж! Впрочем, изначально "нежную" Ирму Ла Дус (то есть в оригинале героиня даже не просто "нежная", а чуть ли не "сладкая", но по-русски это чересчур уж приторно звучало бы) должна была играть Мэрилин Монро - не дожила... Ширли Маклейн тремя годами ранее снималась с тем же Джеком Леммоном в более хрестоматийной "Квартире" того же великого Билли Уайлдера, но там ее героиня все-таки не буквально уличная шлюха, как здесь.

Ирма - потомственная парижская проститутка, и вопреки романтической традиции не стыдится, а гордится своей "профессией", считается среди товарок "передовиком производства" и продолжает славную "трудовую династию", осуждая мать лишь за то, что влюбилась и "бросила работу" - но по крайней мере не вышла замуж за отца Ирмы (вот это как раз героиня одобряет). Постоянная "напарница" Ирмы - миниатюрная собачка Кокетка, давно пристрастившаяся к алкоголю; тогда как спутники-мужчины, проще говоря, сутенеры, постоянно меняются, причем Ирма содержит этих поганых бездельников из собственных доходов, что опять-таки не считает зазорным, наоборот, уверена, что чем больше она дает "своему мужчине", тем сама она респектабельнее, тем выше ее статус среди "коллег".

Шлюшки кучкуются возле отеля "Казанова", обслуживая в том числе и полицию, так что про "облавы" всегда предупреждены заранее, пока не появляется новенький, герой Джека Леммона. Раньше сержант Нестор охранял детскую площадку в Булонском лесу, но откачал утонувшего мальчика и в награду получил "повышение", стал уличным патрульным. В первый же день арестовал почти два десятка женщин за "непристойное поведение", но среди клиентов оказался инспектор полиции и сержанта уволили "из органов" раньше, чем выпустили из участка арестованных девиц. К этому времени между Нестором и Ирмой уже возник взаимный романтический интерес, который далее развивается посредством откровенно водевильного и очень по колориту "французского" сюжета с переодеваниями и неузнаваниями.

Поразительно, как Билли Уайлдеру удается, с одной стороны, эксплуатируя в том числе и трюковые гэги из репертуара комедий немого кино, рассказывать историю, которая и на театральной сцене, а не то что в кино, смотрелась бы чистой условностью, настолько убедительно - разумеется, и заслуга актеров, в первую очередь актрисы, немаленькая! Сутенером-паразитом бывший полицейский становиться не желает, хотя после драки и победы над прежним "покровителем" Ирмы его даже выбрали президентом сутенерской ассоциации; мало того, он ревнует "гражданскую жену" к клиентам и хочет оставаться для нее единственным, что при такой профессии у нее в отсутствии работы у него затруднительно. Тогда с помощью усатого бармена, философа и фантазера, вечно приводящего примеры из своей невероятно богатой биографии (персонаж Лу Джекоби) - который, если верить его словам, и врачом был у Швейцера в Экваториальной Африке, и экономику в Сорбонне преподавал, и последним эвакуировался из Дюнкерка ("но это уже другая история", приговаривает он каждый раз), а "моралиста" Нестора постоянно попрекает мелкобуржуазной узостью мышления - герой перевоплощается в одноглазого лорда-англичанина, под видом клиента играет с ней в карты, отпугивая других, настоящих клиентов. Деньги он берет у бармена в долг, а чтоб не разориться, подрабатывает, пока Ирма отдыхает от своих проститутских трудов, грузчиком и рубщиком мяса на рынке - после чего, естественно, ему, усталому, не до любимой, и та начинает подозревать Нестора в интересе к другим женщинам.

Тут уже Джеку Леммону удается показать свое комическое мастерство с блеском - в карикатурного английского аристократа он перевоплощается до того ярко, что не удивляет, почему бывалая Ирма не узнала в ряженом собственного сожителя. И даже совсем уж фантастическая развязка - Ирма назло Нестору собирается сбежать с лордом в Англию, не догадываясь, что лорд и есть Нестор, а тот инсценирует смерть англичанина в Сене, но его же обвиняют в убийстве несуществующего иностранца и приговаривают к 15 годам принудительных работ! - не выпадает из общего строя картины, так у Билли Уайлдера все органично и так естественны в почти "масочных" амплуа актеры! Ну и голливудский, даром что действие в Париже происходит, хэппи-энд обеспечен: сбежав (с помощью все того же бывалого усатого...) из тюрьмы, герой Леммона воскрешает "лорда" - тот с пафосом выходит на глазах у полиции прямо из вод Сены! - и успевает обвенчаться с Ирмой в последнюю минуту перед тем, как она родит (причем не от Нестора, а от "лорда" - но героя это, ясно, устраивает!). Припоминая, что Ирму мать вне брака родила, остается немного пожалеть, что прерывается славная трудовая династия и фамильное место на панели займет какая-нибудь посторонняя, новенькая, ну не пустовать же ему.
маски

Томас Хэмпсон и Амстердамская симфониетта в "Зарядье": Р.Штраус, Вагнер, Вольф, Вайль

Привлекала в первую очередь, конечно, программа - Вагнер, Рихард Штраус, а также Вайль и даже Ханс Эйслер. Но и на Томаса Хэмпсона, уж раз он типа "живая легенда", была надежда, и на т.н. Амстердамскую симфониетту... Как ни странно, оркестр (художественный руководитель Кандида Томпсон, она же первая скрипка), при всей его скудости и бледности, заметно потерявшийся в пространстве большого зала, все-таки не опозорился - хотелось помощнее, поплотнее звука, уж в "Танго Хабанера" Курта Вайля как минимум, но вступления к "Каприччио" Р.Штрауса и к "Тристану и Изольде" Вагнера в "камерных" версиях прозвучали по крайней мере любопытно. С солистом-вокалистом дело хуже, а можно сказать, что и плохо - впрочем, послушать "Серьезные песни" Ханса Эйслера (предсмертный опус музыкального классика ГДР и автора восточногерманского гимна) все равно было интересно, пускай и не в самом совершенном исполнении. Вот Шуберт и Вольф уже, конечно, требовали вокала более качественного, иначе смысла нет за них браться.

ПРОГРАММА
Collapse )
маски

"Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры" в ГТГ на Крымском валу

"Художникам должна быть дана возможность создать свой музей художественной культуры" - высказывание наркома Луначарского буквально вторит творческим программам лидеров постреволюционного, раннесоветского художественного авангарда, чей проект основан на принципах не "индивидуально-вкусового подбора", как прежние музейные коллекции (та же Третьяковская галерея хотя бы!), но "значения художественно-воспитательного для широких масс" (В.Татлин). Утопизм идеи выставка к 100-летию МЖК - а хочется, в духе советских 1910-1920-х, употреблять именно аббревиатуру (казавшиеся убогими и безвкусными, осмеянные белоэмигрантами, эти непроизносимые неологизмы сегодня воспринимаются как часть глобальной - прекрасной! - мечты по переустройству мира наново...) - демонстрирует наглядно: музею не просто позволили существовать всего десять лет, но за это время он еще и закрывался неоднократно, переезжал, открываясь на новом месте, пока не был окончательно уничтожен, а мечтатели свалены в помойную яму, хорошо если не буквально (впрочем, Керженцев, чья погромная "правдинская" статья 1936 года воспроизводится в "эпилоге" выставки, скоро отправился вслед за ними), а восторжествовали Шишкин с Левитаном, и даже Нестеров со своими ясноглазыми отроками, "тяжелыми думами", религиозными "философами" и прочим "православием" к концу 1930-х, что характерно, куда больше пришелся ко двору.

Вспомнилась недавняя выставка в ГМИИ, посвященная Щукиным -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4052496.html

- которая парадоксально, "от противного", подводила к мысли о не то что неизбежности, необходимости, но исключительной благотворности Великого Октября, по меньшей мере для мировой культуры (революция же мыслилась как мировая, это потом принялись строить "социализм в отдельной взятой стране", и с совершенно другими художниками. Какое там "очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, темп и ритм, движение, основы нашего сегодняшнего дня" (К.Малевич), какой "музей методов, а не собрание хотя бы и замечательных произведений" - утварь и плесень победили. Спустя десятилетия остается лишь реконструировать то, что сто лет назад казалось окончательно утвердившейся реальностью.

Собрание МЖК составили в том числе и произведения, созданные до 1917 года - Татлин и Дымшиц-Толстая указывали, что на этикетках должны упоминаться имена частных коллекционеров, если таковые дают вещи на выставку, но судя по отсутствию таковых и это пожелание осталось утопией. Зато последовательно реализуется "сюжет" о трансформации предмета в пространстве с точки зрения объема, плоскости, линии, то есть элементов формы. Первые комнаты - т.н. "объемная группа", в комнате А - Кончаловский и Куприн, представленные еще как "сезаннисты": помимо хрестоматийных полотен из постоянных экспозиций ГТГ и ГРМ тут "Натюрморт с бананом" Машкова, который я недавно видел в Переславле-Залесском и его же "Натурщица на красном фоне" из Хабаровска, хотя и "Портрет Е.Киркальди" Машкова, 1910, и "Автопортрет в сером" Кончаловского, пускай и местные, третьяковские, но не так чтоб на виду, во всяком случае не на памяти. Замечательный этюд Кончаловского "Натурщица" из Орла, 1917; стена Куприна - хороши "Натюрморт с кактусом и черепом на черном фоне" (Саратов) и особенно "Натюрморт с кистями" (Ереван, Национальная галерея) - кисти имеются в виду художнические.

В следующем зале, комнате В, тоже Кончаловский, но уже другой, "динамический", сближающийся с кубизмом: "Натурщица у печки", 1917 (ГТГ), "Натюрморт. Самовар", 1917 (ГРМ); Осмеркин - "В кафе. (Портрет Е. Осмеркиной)", 1919 (ГТГ) и другие авторы той же направленности, прежде всего великолепный Фальк - "Автопортрет", 1917 (ГТГ), "Дама в красном" и хрестоматийный "Портрет Мидхата Рефатова", 1915 (ГТГ) - между прочим, последний, крымско-татарский деятель, был расстрелян в 1920-м белогвардейцами, это еще к вопросу о том, кто культуру создавал, а кто уничтожал; также Лентулов с "Портретом А. Таирова", 1919 (ГРМ); и Василий Рождественский - самый "плоскостной" в этой "объемной группе" - представлен тремя натюрмортами, в том числе превосходным из армянской Национальной галереи.

Комната С - "последняя стадия существования предмета в объеме", а проще говоря - окончательные распад объемного предмета на самостоятельно в пространстве представленные плоскости, грани, углы и более того, еще мельче элементы (но не до точек и линий...): Розанова, Удальцова, Попова, Экстер - "Ваза с цветами", 1913 (Краснодар); ну разумеется, Малевич, и менее хрестоматийный, не столь очевидный, но совершенно замечательный Натан Певзнер - "Портрет. Карнавал", 1917 (ГТГ) и "Абсент. Натюрморт", 1918 (ГРМ). Развеску живописи на стенах дополняет в витрине пространственная композиция Петра Митурича "Плоскостная живопись" - на самом деле скорее уж "графика" на сворачивающейся рулоном поверхности, 1918-20

Далее комната D - уже "плоскостная группа", куда попал мой любимый Шевченко, вполне хрестоматийный, в том числе прекрасные "Музыканты" из постоянной экспозиции ГРМ; слишком узнаваемый Ларионов, да и Кузнецов тоже хорошо знакомый, даже если картины не видел ранее - "Степь. Женщины у водопоя" (из Саратова), "Чистка ковра" (из Нижнего Новгорода); раритет здесь - по-фовистски яркий, но вместе с тем необычайно лиричный "Портрет Мака (П.Иванова)" и великолепный динамичный "Дровокол" Н.Гончаровой, оба холста 1910 (и оба из Краснодарского музея); хотя портрета "В.П.Виноградовой" Машкова, 1909, даром что он третьяковский, я тоже навскидку не припомнил.

Комната Е - "правоверные" плоскостники, при этом необязательно беспредметники: Древин - "Ужин", 1915 (ГРМ), "Беженка", 1917 (ГТГ); ассоциирующийся благодаря постоянной третьяковской экспозиции с совсем иными образами мой любимый Альтман - "Россия. Труд", 1921(ГТГ) и его же "Беспредметная композиция. РСФСР", 1919-20 (ГРМ); Алексей Грищенко - "Грибы", 1915 (Нижний Тагил); Давид Штеренберг - "Простокваша", 1919 ГТГ
и его же иконическая "Аниська", 1926 (ГТГ), а также абстракции Бориса Эндера и "Натюрморт с тарелкой" В.Стржеминского - героя последнего фильма А.Вайды - который я для себя отметил и запомнил по постоянной экспозиции Ивановского художественного музея:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3610447.html

Комната F, до 1927 последняя в историческом МЖК - самый сок Кандинского: "Импровизация холодных форм", 1914; "Белый овал", 1919; "Смутное", 1917 (все из ГТГ, а потом, дорогой к Шагалу, я не мог не задержаться взглядом в постоянной экспозиции у его самых ранних, периода "Синего всадника" холстов, и лишний раз после недавнего очередного посещения Тиссен-Борнемиса подумал, как же все-таки Кандинский "сдувался" с годами...); тут же супрематизм и конструктивизм - полный комплект: Розанова, Малевич, Моргунов, Родченко, Стенберги, Медунецкий.

А затем - самое интересное и неожиданное. Сначала небольшой угловой закуток с поступившими в последние годы существования МЖК холстами художников уже совершенно иного поколения и совершенно в ином качестве прославившихся; потому если "На стройке новых цехов" Дейнеки, 1926, висящая к тому же в постоянной экспозиции ГТГ, еще не так удивляет (в МЖК она оказалась на излете проекта, с 1927; то изумительный "Портрет Б.М.Никифорова", 1925, кисти лично мне, признаюсь, неведомого Андрея Гончарова (1903-1979), невиданный "Портрет Н.П. Охлопкова, 1926, работа П. Вильямса (и Охлопков - молодой "хулиган" с трубкой, в шапке-ушанке, этакий раннесоветский "неформал", косящий под Маяковского), и экспрессионизм хлеще немецкого - "Инвалиды войны", 1926, о Юрия Пименова (из ГРМ... какие там "улицы будущего!!") - это просто откровение.

Ну и существовавший при МЖК с 1925 под руководством Соломона Некритина т.н. "аналитический кабинет", через который не хочется и ни в коем случае нельзя проскакивать на бегу, а стоит вчитаться в документы, всмотреться в листки, может быть, самодостаточной художественной ценности и не предполагающие (хотя с годами их тоже воспринимаешь как искусство, не просто как методические разработки): того же Некритина, допустим, "мы любим не за это" - в частности, не за графические серии "Тектоника", 1924-26, или "Система организации цветозвуковых ощущений" 1926-27 (частное собрание С.Григорьянца), и даже, признаюсь, не за созданный в год смерти Ленина триптих, тоже графический, где органическая субстанция подвергается "препарированию". Однако Некритин 1920-х с его "проекционистами" - это же целая система мировоззренческая, включающая в себя и представление о системе социальной - "более совершенной, чем коммунизм" (цитата!!) - как сообществе свободных творческих людей. Или присутствующий в постоянной экспозиции ГТГ крупными холстами Климент Редько - здесь он представлен работой "Супрематизм", 1921 (ГТГ) и эскизам, 1922 - "Анализ треугольника" (РГАЛИ) до сих пор дух захватывает! Или Сергей Лучишкин, "Координаты соотношения живописных масс . Анормаль. Работа аналитическая (Красный овал)" 1924; "Координаты живописной плоскости", 1924. А Тышлер, "Цветоформальное построение красного цвета", 1922! Сюда же приплюсован "Автопортрет" Некритина более поздний, 1930-х, т. н. "дар" Костаки, 1977 - ну что это был за "дар", сравнительно недавно рассказывала отдельная выставка, теперь частично вошедшая (заметил, поднявшись наверх) в постоянную экспозицию, и между прочим, именно та выставке всерьез открыла мне Соломона Некритина:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2970017.html

Завершает выставку МЖК раздел "История без купюр", где несколько хаотично (нарочито) представлены произведения знаменитых, позабытых авторов и несколько анонимных - на равных: будь то отличный рисунок Льва Бруни "Голова юноши", 1917; ранние портреты и пейзажи Ольги Розановой, а также в витринах ее графика, в т.ч. эскизы платьев; "Купальщики" Чекрыгина, 1911 - получается, художнику на тот момент было 14 лет, в собрание МЖК работа оказалась с 1923, а погиб Чекрыгин в 1922-м, замечательный, своеобразный художник, которому Третьяковская галерея недавно отдала должное небольшой (но откуда взять больше?...) персональной выставкой здесь же, на Крымском валу:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3578796.html

В "Истории без купюр" - Александр Монин "В саду", ок. 1920 (Ростовский кремль), умерший в 1931 году в Неаполе поляк, революционер и эмигрант Казимир Зеленевский, 1920-21 (ГТГ), декоративный пейзажик Сергея Киселева "В Палашах", 1910 (ГТГ), крошечная фанерка Василия Хвостенко, 1910-е (ГТГ), "Натюрморт со скрипкой" Николая Прусакова, 1919 (Ростовский кремль), Яков Паин "Хлеб и кувшин", талантливейшая, но прошедшая длинный, трудный путь и не всегда органичную в силу внешних исторических обстоятельств стилевую эволюцию Вера Пестель, чей поздний портрет племянниц "В интерьере. Ира и Маша", 1947, только что восхитил меня на выставке "90 шедевров из музеев Подмосковья" в "Новом Иерусалиме" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4148923.html

- а здесь она представлена ранней (художнице нет 30 на тот момент) "Композицией", 1916 (ГТГ); также "Натюрморт" Вадима Рындина, 1924, и кубистский "Портрет Б.А." Самуила Адливанкина, 1918 (Краснодар). Ну и одно из самых знаковых полотен раздела - "Жизнь в большой гостинице" Малевича, 1913-1914, правда, совсем недавно, два года назад, его можно было видеть в павильоне "Рабочий и колхозница" на солидной, интересной персональной выставке художника "Не только "Черный квадрат" (кстати, среди прочих в "плоскостной группе" МЖК обретается и "Черный квадрат" Малевича!)

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3710132.html

Помимо того, что на выставке МЖК в принципе есть что посмотреть, она производит впечатление еще и двойственным ощущением восторга от свободы, фантазии, отваги, ну и, безусловно, таланта, а в некоторых и нередких случаях гения художников, чьи произведения составили коллекцию "первого музея современного искусства", но вместе с тем и горечи, досады, чуть ли не страха... Ведь очевидно, и выставка невольно это подтверждает лишний раз, для русских все это безусловно искусство "дегенеративное" - и было, и осталось по сей день, оно не нужно им; проблема ведь не злой воле управленца Керженцева, который заклеймил авангардистов как художников "буржуазных" и контрреволюционных, потому чуждых народу, а их "уродство" одновременно с аналогичными, причем куда более умеренными стремлениями Геббельса, потребовал убрать; проблема в том, что Керженцев на свой лад был прав - и нынешняя очередь в Третьяковскую галерею, которую я обходил, стояла на Поленова, а в залах "МЖК" - тишина, из немногочисленных посетителей большинство - случайные, попутно на выставку заглянувшие, и примерно с тем же, что сформулировано Керженцевым, отношением к шедеврам из разгромленного МЖК.

Поскольку на выставку МЖК мы ходили вместе с Екатериной Леонидовной Селезневой, то нелепо было бы с моей стороны упустить возможность посмотреть в обществе специалиста по творчеству Шагала обновленный шагаловский зал в постоянной экспозиции "Новой Третьяковки", до которого я за несколько лет дошел впервые (занятно, что в МЖК для Шагала места не нашлось, хотя в период создания музея Шагал был на первых позициях среди авангардистов). Основу его составляют росписи, выполненные Шагалом в 1920 году для для Еврейского камерного театра Грановского (не путать с ГОСЕТом Михоэлса). И конечно, без комментариев знатока я бы не обратил внимания на многие важные, любопытные, а то и смешные подробности: на основном панно Шагал изобразил самого себя с палитрой (его вносят на руках); рядом с ним - руководитель театра Грановский, ведущий актер Добрушин и другие артисты Еврейского камерного, а также в кучу с ними козы, куры, скрипачи с головами и без голов; ну и неизменный, на что я обратил внимание среди шагаловской графики, выставленной сейчас в "Новом Иерусалиме" - см. картинку "Во дворе" - писающий "на дворе" мужик (кстати, на хрестоматийном полотне "Над городом" тоже обнаруживается мотив "на дворе" - вернее, "под забором" мелкий персонаж... какает - никогда не обращал внимание, смотришь же на летящую романтическую пару, а тут одновременно "телесный низ"), и еще в профиль Белла с маленькой Идой.

Из того же театрального набора - тетраптих "Танец", "Музыка", "Литература" и "Театр" (хотя иногда "Танец" называется "Свахой"); и там своего рода "наш ответ Малевичу" - у Шагала на холсте "Музыкант" присутствуют элементы супрематизма, "черные квадраты" вместо грозовых туч, сгущающихся над героем (напоминание, как Малевич выжил, выдавил Шагала из Витебска, приехав туда по приглашению Лисицкого). Над ними фриз "Свадебный стол" (смешно: на блюдечке - гимназист лежит). Занавес, тоже созданный Шагалом для Грановского, не сохранился, но остался задник "Любовь на сцене". Кроме того, в проходной галерее на пути к описанному залу висят более ранние живописные работы Шагала - "Ландыши", 1916, и "Окно на даче. Заольшье близ Витебска", 1915; а еще большая серия иллюстраций к "Мертвым душам", выполненная в 1920-е по заказу Амбруаза Воллара, - причем среди картинок немало персонажей, которых художнику оставалось только вообразить за отсутствием у Гоголя их хоть сколько-нибудь четких описаний: "Смерть крестьянина Петра Савельева Неуважай-Корыто", "Степан Пробка" и даже "Елизавета Воробей"! А рядом графика Филонова, тоже недавно развешанная... В общем, на обновленную постоянную экспозицию "Новой Третьяковки" стоило бы как-нибудь в бесплатный день отдельно прийти.


Collapse )
маски

маны неотмщенные: "Октавия. Трепанация" Д.Курляндского в Электротеатре Станиславский, реж.Б.Юхананов

Последнее время в произведении искусства, особенно театрального, самым важным и ценным для меня становится не "увлекательность", не внешняя "красота" и уж подавно не "глубина" содержательная - но принципиальный отказ автора от манипуляций, от эмоциональных и интеллектуальных спекуляций. Не хочу, чтоб мне внушали готовые мысли, чтоб вертели моими ощущениями, разворачивая их в заранее просчитанном направлении - может излишне самонадеянно, полагаю, что в состоянии сам и выводы сделать, и испытать некие переживания, без подсказок, дайте лишь повод. И при всей отдаленности от эстетики Юхананова с ее "барочной" визуальной избыточностью форм, наполненных сомнительного свойства (несмотря на неизменную режиссерскую иронию) квази-эзотерическом содержании, в его театре я сейчас все чаще нахожу то, за чем в принципе иду на спектакли.

Лаконичная современная опера Дмитрия Курляндского "Октавия. Трепанация" отсылает к трагедии Сенеки "Октавия" и книге Троцкого о Ленине, выстраивается на параллелях событий 1го и 20го вв. от Р.Х. В Риме 62 г. Нерон, оказавшийся наследником императора Клавдия только благодаря браку с его дочерью Октавией и насильственной смерти его родного сына, убивает ненавистную Октавию, чтоб жениться на Поппее. В России 1924 г. Лев Троцкий вспоминает о знакомстве с Лениным в Лондоне в 1902-м и о последних днях вождя. Третий сюжетный план спектакля не прописан в либретто и музыкальной драматургии, но присутствует в постановочном решении - римский префект оборачивается китайцем, а беззвучную массовку составляют 20 волонтеров в костюмах воинов "терракотовой армии".

Парадоксальный и остроумный образ спектакля в целом складывается вот из таких гротесковых, несоединимых вроде элементов: по центру - гигантская голова Ленина в античном лавровом венце с "трепанированным" черепом, его "лобная доля" превратилась в "балкон" под классическим куполом (он же экран для анимированных видеопроекций), на "балконе" Октавия, чей голос отдан женскому хору "кариатид", оплакивает свою судьбу; а Лев Троцкий выезжает на белой повозке, запряженной тройкой скелетов-кентавров (!!!), и эта колесница будет служить как коронационной, так и погребальной (что, как любят замечать в спектаклях Электротеатра Станиславский, одно и то же).

Как ни странно, эффектность оформления (художник Степан Лукьянов) и роскошь костюмов (обычная для фантазии Анастасии Нефедовой) вкупе с пластикой (хореограф Андрей Кузнецов-Вячеслов), богатейшей световой партитурой (Сергей Васильев) и видео (Илья Старилов) не заслоняют актерских и вокальных (!) работ. Поразительно, до чего же Юрий Дуванов убедителен в ролях персонажей из начала 20го века, будь то Николай Второй (Оргон в "Тартюфе" Григорьяна) или (здесь, в "Трепанации") Лев Троцкий: между прочим, спектаклей и фильмов о том периоде, еще и в связи с недавним столетием Великого Октября, выпускалось множество, и большинство актеров, в них игравших, вид имели жалкий, смотрелись как ряженые, а Дуванов и портретного сходства достигает редкостного, и внутреннего наполнения (насколько таковое подразумевается все-таки очень условной драматургией и в случае "Тартюфа", и подавно "Октавии") также. Но, разумеется, Дуванов выступает за Троцкого как драматический актер. В музыкальном же плане композицию держит мужской вокальный дуэт - баритон Алексей Коханов (Сенека) и тенор Сергей Малинин (Нерон) - без "последнего Сверленыша", которого Малинин поет в пенталогии "Сверлийцы", уже и "Октавию" представить было б трудно! Призрак Агриппины - партия неблагодарная, невыигрышная для исполнительницы, но и пребывая на втором плане, Арина Зверева со своим своим монологом-полушепотом не теряется. Ну а в плане хореографическом весь вечер на арене квартет "красноармейцев" с штыками-"ухватами", иногда движениями напоминающие шаолиньских монахов с их единоборствами, а иногда кавалеристов (в отсутствие коней: кентавры-скелеты запряжены в колесницу).

Вообще, конечно, и прием исторических параллелей, и конкретно проекция одних деспотий, условных и древних, на другие, не столь отдаленные во времени и пространстве реалии, не специально для "Трепанации" изобретен. Я не могу не вспомнить, как в "Турандот" у Константина Богомолова воображаемый Китай из фьябы Карло Гоцци на глазах превращался в узнаваемую и конкретную "восточную деспотию", а сказочный сюжет и его масочные персонажи наполнялись страданиями героев "Идиота" Достоевского (это задолго до "Князя"!). В "Октавии. Трепанации" параллельных планов три, и сосуществуют они визуально, музыкально, литературно - на удивление органично. При этом, что важно, ни Курляндский (препарировавший для своей оперы мотив "Варшавянки"), ни Юхананов сотоварищи (выстроившие очередной мир-театр для исторических "джанк-паяцев") не указывают, что вот, тиран, его надо бояться и ненавидеть, а вот жертва тирании, ей надо сочувствовать и с ней себя отождествлять. В конце концов, отмечают авторы, строгая нотация музыкальных партий - тоже своего рода "тирания"!

Именно запредельная - до трэша - условность решений, форм, подходов позволяет избегать спекулятивности моральной, идеологической, политической, для чего намного проще провести параллели между СССР и Третьим Рейхом - как делал в свое время, кстати, Богомолов в "Лире", но давно подобные, на том этапе интересные, продуктивные, а с тех пор творчески устаревшие ходы перерос - а не между полулегендарным античным Римом и совсем уж неведомым древним Китаем. Кем в представленном раскладе выступает Троцкий - тиран он уже почти готовый или несостоявшийся, жертва интриг или их источник, как соотносятся красноармейцы с терракотовыми воинами, а при чем тут в принципе Агриппина, Октавия и т.д.?.. Есть режиссеры, считающие своим долгом внушать, проповедовать, желающие зрителю что-то "вложить в голову" (вспомнилась эта формулировка, пока глядел на "трепанированного" Ильича - и между прочим, так формулировал не Соломин, не Бояков, не Додин, а Серебренников!), сделать посредством театра окружающий мир, настоящее и прошлое удобопонятным, приспособить под собственное ограниченное восприятие. Юхананов - своими средствами, которые мне, опять же, не вполне близки - работает все-таки на расширение восприятия, а не сужение: задает модель, не наклеивая ярлыков, не присваивая категории и не расставляя оценок - а дальше сами... Ну и прикалывается по ходу, не без того: "Ленина нет" - озвучивает Юрий Дуванов финальный монолог Троцкого, и тем временем на "балконе" головы вождя, прежде чем закроется череп ленинской головы, вырастет еще одно изваяние - надувной красный "будда" с чертами Ленина на лице: Ленин жил, Ленин жив!