Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

маски

а кого мы сегодня трахать будем: "7самураев", Псковский театр драмы, реж. Сергей Чехов ("Брусфест")

"Чеховский фестиваль" (как шутили в кулуарах Брусфеста по поводу следующих один за другим из разных концов федерации приехавших спектаклей Сергея Чехова) продолжился - эстафету краснодарских "Живых мертвецов" подхватили псковские "7 самураев", и положа руку на сердце, мертвецы-то поживее казались...

Подробнейшая, но слепым текстом на пластике набранная и едва читаемая инструкция к спектаклю внушает священный трепет. Однако я пришел заранее и в пространстве инсталляции, которая вводит в спектакль, один поначалу оказался, не считая видеооператоров числом до полудюжины. Естественно, к самураям, тем более к "Семи самураям", произведение Сергея Чехова имеет, мягко говоря, отдаленное и косвенное, а на самом деле вовсе никакого не имеет. Условные "самураи" здесь - девушки, их действительно семь, и я наблюдал, как они по очереди, еще в отсутствие зрителей, выпиливаются ползком на площадку, укладываясь произвольно рядом с гигантским, над ними нависающим черным камнем (художник-постановщик Анастасия Юдина). Этот камень - типа символ опасности, угрозы, потому он и "нависает" буквально, хотя "самураи" его, похоже, не боятся, лежат расслабленно.

В плане же символическом, метафорическом речь идет об анализе деятельности мозга и взаимодействии его функций в ситуации выбора стратегии поведения, принятия решений - ни много ни мало! А я-то вслед за перформершами успел расслабиться - при входе в зал публику встречают элементы все той же тотальной инсталляции с телемониторами, кусками и объектами, похожими издали на мрамор, в действительности представляющих из себя пряди волос, смятых под полиэтиленовой пленкой, аналогичной пленкой и волосами покрыты и семь девушек-перформерш. Вдобавок к ним заняты двое возрастных исполнителей, знакомых мне по предыдущей псковской работе Сергея Чехова "Река Потудань" и здесь, как и там, выступающих тоже скорее "перформерами", а не драматическими актерами - старики, изображающие нечто сидя в креслах (всяк волен понимать на свой вкус, что конкретно: то ли "отмирающие зоны мозга", то ли безымянных мифологических персонажей...) почти до самого конца представления едва подают признаки жизни, развернутые лицами к телемониторам, транслирующим опять-таки неизменный черный камень, а к публике спинами; но в одной из "интерлюдий" все-таки оборачиваются к залу своими "слепыми" лицами...

Девушки тем временем переодеваются, меняя пленку с волосьями под ней (может, это нервные окончания имеются режиссером в виду? всякие там аксоны-дендриты или что... но необязательно!) на черные платья с диагональными разрезами спереди: все же про самураев не забыли, и хотя текстовой основой опуса послужил совместными усилиями режиссера и актрис выстроенный вербатим, точнее, его нечленораздельные обрывки, выхваченные из контекста фразы, по которым лишь усилием внимания и воли удается заметить, что говорят "героини" о страхах и угрозах, с которыми сопряжена повседневная жизнь, тяжелая женская доля, впрочем, не только - если вообще можно и нужно как-то увязывать концы с концами бессвязных реплик в разбросе от "а кого мы сегодня трахать будем" до цитаты из детской песенки "пони бегает по кругу"... надеюсь, я хотя бы последнюю верно опознал! - к финалу в права вступает, пускай опосредованно, "японский колорит", и на место жалобам и страхам сколько-нибудь еще осмысленным приходят сперва традиционные японские формулы из тренировочных практик боевых искусств, а затем возгласы и жесты (положенные якобы на мелодические фолк-мотивы), присущие канону ритуального самоубийства (отсюда и разрез на платье, и упражнения с деревянной имитацией орудия для суицидального обряда).

По структуре и в целом по подходу к драматургическому конструированию спектакля "7самураев" близки к тому, что Сергей Чехов уже делал в спектакле "8" по "Бесам" Достоевского в Театре на Таганке -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3880722.html

- и обе идеи, что с семеркой, что с восьмеркой, по экспликации, в описательном (пространном, выспреннем) изложении способны показаться небезынтересными, небезнадежными, но... уж больно муторно смотреть конечный "продукт"... точнее, просто не на что смотреть! Однако 8 у Чехова - это, даром что персонифицированные, в антропоморфных персонажах воплощенные "грехи", по крайней мере остаются героями, так или иначе восходящими к литературным своим прототипам, пускай и выдернутые из книжного сюжета ради некой умозрительной, не до конца продуманной, недопереваренной идеи; тогда как 7 (самураев или что) - абстракции, категории даже не философские, но чуть ли не физиологические, с помощью которых режиссер стремится (ну якобы) дать целостный - и художественный! - мультимедийно визуализованный образ человеческого мышления: мало с чем сравнимый образчик концентрации занудства, претенциозности и убийственной серьезности (самоиронии у Сергея Чехова - не на 8 и не на 7, а на ноль баллов...), абсолютной уверенности режиссера в том, что он сообщает человечеству нечто важное и небывалое. Я вот ничего не имею против, когда режиссер нарочно прикалывается, издевается над публикой, что называется, "троллит" пришедших в театр - а те, кто шароебится по театрам, лучшего и не заслуживают! - но делает это сознательно, весело, играючи... Что, по ощущениям от немалого количества (боюсь ошибиться, но ближе к 7 или 8 приближается...) виденных постановок Сергея Чехова, совсем не его вариант.

Все это до кучи называется "генеративная опера" - жанровое определение звучит более многообещающе, чем "партитура" и тем более, с позволения сказать, "музыка", которая в результате "генерируется" посредством каких-то (мне не хватило сил вдуматься, каюсь) случайных совпадений из произнесенных артистками текстов и заодно также слов, высказанных проходящими через вводную инсталляцию зрителями в специально ради такого дела припасенный микрофон (я ничего не произносил). Впрочем, мало ли какие бывают спектакли, мало ли что о себе думают режиссеры... "7самураев" наверняка мне дались бы меньшими нервными затратами, когда б я из-за них не рисковал опоздать на концерт Михаила Плетнева - понятие "музыка" в отношению к которому куда как безусловно не в пример "генеративной опере" Сергея Чехова. И вот надо мной собственный черный камень страха пропустить желанное выступление нависает; нервные окончания вибрируют похлеще чем у испуганной женщины и приготовляющегося к самоубийственному ритуалу самурая вместе взятых; ни вербатим, ни стилизованные боевые искусства, ни воспроизведения обрядовых движений, ни "мертвые зоны" в исполнении полуживых перформеров уже не в кайф - а опера генерируется и генерируется, генерируется и генерируется, семью восемь - сорок восемь... Наконец все окончательно сгенерировалось, деревянные муляжи кинжалов обозначили ритуальные разрезы в черных платьях, умолкли этнические (?) японские завывания в электронной обработке - и бежали в страхе самураи.
маски

алмазная пыль: "Я, Энди Уорхол" в Западном крыле Новой Третьяковки на Крымском валу

"А толстовка классная!" - заметил мне походя незнакомый парень довольно приятной наружности, правда, тут же отвернулся к серии постеров... Формулировка "на выставке... я главный экспонат!" стала чересчур расхожей, но по отношению к Энди Уорхолу она как-то особенно уместна, я бы только скорректировал общее название проекта, вместо запятой поставив между "я" и "Энди Уорхол" тире, или даже добавил, по аналогии с известными слоганами "ЯМы - Энди Уорхол". Потому что Энди Уорхол тут предстает не столько как художник, сколько как культурный феномен, причем одновременно принадлежащий культурам и массовой, популярной, и "высоколобой", "интеллектуальной", "для избранных". Ну приобретать его работы - даже растиражированные промышленным способом - определенно готовы и могут себе позволить лишь "избранные", остальным предлагается вот такая, к примеру, путешествующая выставка, по формату приближающаяся к тотальной инсталляции, с отчасти "просветительским" посылом, отчасти элементами интерактивного аттракциона.

Вводные данные обширны, подробны, а главное, вписывают биографию Энди Уорхола в историко-культурный контекст - примечательно, что и американский, и мировой, и даже советско-российский: так, на хронологической шкале по обе стороны от событий из жизни художника соседствуют Чаплин и "Чапаев", Гагарин и Мартин Лютер Кинг, а Хрущев оказывается на обложке журнала "Тайм"; в том же ряду - и "Монти Пайтон", и "Война и мир" Бондарчука, и даже Тарковский, хотя, казалось бы, где Тарковский - а где Энди Уорхол! Но кураторская задача, насколько я понимаю, в том и состоит, чтоб продемонстрировать - Энди Уорхол (опять же - как явление, не просто как художник) везде, он вроде и постоянно ускользает в своих бесконечных "тиражах", и проявляется в местах, в образах самых неожиданных. А вот его собственного внимания как художника удостоены либо звездные фигуры, сходу узнаваемые по глянцевым обложкам и киноафишам "селебрити", либо, наоборот, типичные до полного обезличивания герои; необязательно антропоморфные - это могут быть звери, цветы, неодушевленные природные объекты, предметы бытового обихода (серия "Вымирающие виды" или набор "пейзажей" с Везувием уже почти на выходе из экспозиционного пространства... про суп и колу я лишний раз не вспоминаю!).

Оттого претензии к выставке - дескать, на ней мало "подлинников", вдвойне несостоятельны, и даже более, чем по отношению к ретроспективе Бэнкси, проходившей здесь же два года назад -

- потому что именно с категорией "подлинности" Уорхол как художник и работает, а Уорхол как явление вовсе отменяет ее в известной мере. Вместе с тем, если уж на то пошло, "подлинных", то есть сделанных руками самолично Уорхолла, нарисованных карандашом или акриловыми красками работ на выставке не так уж мало, чего стоит одна только весьма обширная подборка графических портретов середины 1980-х, где знаменитости (юный Майкл Джексон, зрелая Ингрид Бергман в имидже монахини, и даже Герман Гессе!) соседствуют с лично мне малознакомыми или вовсе безымянными образами; или серия акварельных "Серпов и молотов"!

Другое дело, что знаменит и узнаваем Энди Уорхол, разумеется, не портретом Германа Гессе, а совсем другими своими персонажами, выполненными совсем в другой технике (преимущественно шелкографии...) и именно потому узнаваем и знаменит, что тиражировал их бесконечно, до утраты "подлинности" не только изображениями, но и их прототипами, будь то Ленин или Мао, Мэрилин или банка супа - Уорхолл не только подлинник с копией, но и Мао Цзедуна с томатным супом уравнял! Для кого-то это становится открытием, и может быть даже неприятным (в отличие от роскошных полотен "мирискусников" и "бубновалетцев" через стену в соседней Третьяковке, даже в бесплатный день привлекающих жалкую горстку случайных посетителей, на Энди Уорхола не зарастает народная тропа, и прет в основном молодежь, естественно, а нам на входе пришлось задержаться в ожидании, пока у неких больших любителей живописи проверят... багажный чемодан - на выставку они пришли семейством, очевидно, прямиком с вокзала, а то и с самолета... надеюсь что хоть не специально рад нее в Москву приехали, вот суки! в смысле - великая сила искусства!), для меня проблема скорее в том, что я про Энди Уорхола тут узнал не так уж много нового, разве что уложил кирпичиками прежде известную мне информацию, ну и "погрузился", сколь это мне по силам, в "атмосферу" его жизни.

Хотя как раз "атмосфэрный" отсек, воссоздающий обстановку знаменитой Студии, с диванами, блескучими манекенами, обложками журналов "Интервью" и фотогалереями по стенам, меня сильнее всего смутил - мне там, по крайней мере, совсем нечего оказалось делать, ну кроме как "щелкнуться" на память о посещении выставки; может быть как раз такой подход к феномену Энди Уорхола и есть самый верный, наиболее точно отражающий его принципы и методы творчества?.. Перед "студией" - загончик с надутыми подушками: "Серебряными облаками" из посеребренного полиэтилена, памятными мне по спектаклю Мерса Каннингема "Джунгли" (для московских гастролей название перевели в свое время как "Тропический лес") -

- хотя я не знал, что это Каннингем использовал уже готовый инсталляционный продукт, а не Уорхол придумывал "Серебряные облака" для танцевального перформанса Каннингема специально - тоже ощущается как проходной и не цепляет внимания, при том что вполне того заслуживает, на мой взгляд. Но вот среди портретных галерей, помимо хрестоматийных, "тиражных", попадаются и симпатичные изображения, будь то безвестный (его имя тоже прилагается, но я не стал его фиксировать) мальчик-модель или вечно прекрасный Клинт Иствуд, а также персоны из цикла "Десять евреев ХХ века" (там и Кафка с Эйнштейном, и Голда Меир с Гертрудой Стайн... и Сара Бернар, и Фрейд, и Мартин Бубер... и братья Маркс, идущие комплектом за одного еврея втроем, то есть за 1/3 еврея каждый, получается!). Да, в основном это "шелкография" - кстати, достойный повод что-то вдобавок узнать про технологию "шелкографии", позаимствованную Уорхоллом (не им одним и не им первым, но все-таки...) у японцев. Но ведь было бы странно любоваться Микки Маусом или Санта Клаусом, Дядей Сэмом и Мамой Вуду, писанными маслом на холсте в стиле "передвижников"?!.

Уорхол во всех, ну или по крайней мере в большинстве своих творений адекватен сам себе, своей, если угодно, "философии искусства" и "философии жизни", задаче осознанного, целенаправленного стирания граней между искусством и жизнью, а кроме того, между жизнью и "тусовкой", праздником; превращения жизни в "вечного праздника", о чем я и раньше думал, читая несколько лет назад книгу Энди Уорхола "Америка":

Так что и пошлые, лицемерные идеологемы в контексте творчества Уорхолла - т.н. "защита природы" (серия "Вымирающие виды"), "борьба с бедностью", "память жертв геноцида" и тому подобная "социально значимая" хрень - становятся частью той же игры и того же "вечного праздника", что и элементарные "удовольствия от жизни", невозможно их принимать всерьез, как невозможно и не стоит принимать всерьез самого Уорхола в части его "изобразительного искусства", но в отношении к индустрии развлечения он вполне серьезен и даже значителен, в этом проект "Я, Энди Уорхол" довольно убедительно, внушительно смотрится, как внушительно смотрятся в витринах журналы "Харперс базар" - фолианты потолще томов "Войны и мира"!

Один из самых забавных и до некоторой степени неожиданных (хотя неожиданностей я не ожидал!) моментов на выставке - присутствие среди всяческих "медийных лиц" и персонажей т.н. авангардной, протестной культуры, типа Ман Рэя, Марты Грэм и даже Йозефа Бойса: тоже, значит, в своем роде "звезды", а стало быть, место им рядом с Мэрилин Монро и Майклом Джексоном, флорой и фауной, Микки Маусом и Санта Клаусом.

Почти нет на выставке, и вряд ли случайно, образчиков, к примеру, жанра "ню", и вообще с "эротикой" у Энди Уорхола плоховато - эротика это нечто скрытое, интимное, а значит и индивидуальное; выход на массовую аудиторию, да еще во время, когда Уорхол работал, неизбежно связывался с пределами "откровенности" в рамках не просто дозволенного кем-то "сверху" (чай Уорхол не в СССР творил, где русские давили бульдозерами картины, а то и художников, и не на своей исторической родине, оккупированной теми же русскими), но ожидаемого, желаемого и заведомо приемлемого "со стороны", той же массовой аудиторией, что потребляет и сами объекты, которые для художника становятся темой, сюжетом и моделью его произведений (будь то Мэрилин Монро или банка супа... или даже электрический стул, на который, конечно, никто попасть сам не хочет, но про который каждый знает, даже в странах, где его сроду не использовали по прямому назначению).

Попутно возникает (ну у меня возник...) вопрос об эстетических и отчасти идеологических перекличках американского поп-арта и неофициального советского соц-арта, но и о различиях между ними, прежде всего касательно форм их бытования в повседневной культуре: поп-арт эксплуатировал масс-культ, фактически паразитировал на нем, вливаясь в него, становясь его частью (хотя и сохраняя ироническую дистанцию по отношению к объектам-первоисточникам); а соц-арт, обыгрывая клише советской культуры, идеологии, а также и промышленности, тем самым отдалялся от них, противопоставлял им себя (а советский официоз еще более агрессивно, вплоть до подгонки бульдозеров, противопоставлял соц-арт академической и вообще какой-либо социально и политически терпимой культуре); хотя забавно, что с годами социально-критический, сатирический заряд, изначально для поп-арта не столь уж существенный, заметно возрос, тогда как с соц-артом ситуация ровно обратная, и сегодня насмешка, ирония "неофициальных" художников над "официальной" пропагандой или просто обиходной, бытовой культурой "совка" нередко воспринимается чуть ли не с ностальгическим умилением! Очень заметно это было на недавно  прошедшей на Крымском валу выставке "Ненавсегда", посвященная советскому искусству т.н. "застойного" периода, чья внутренняя хронология полностью совпадала с расцветом деятельности Энди Уорхола в США, но примечательно, что в связи с работами представленных в рамках "Ненавсегда" художников кураторы тоже открытым текстом говорили об отказе от индивидуальной манеры выражения, о стилизации и игре с артефактами разных эпох и культур (правда, в первую очередь далеких исторически и географически, тогда как Энди Уорхол делал ставку на узнаваемость образов и брендов актуальных):

Перемещаясь по закоулкам выставочного пространства, можно, задавшись такой целью, повылавливать там и сям разнозанятные штуки: "туфли с алмазной пылью" (и даже не сами по себе туфли, а опять-таки их растиражированное изображение на постере), "Суперплатье "Кемпбелл" из лоскутков супового логотипа (не на картинке, а "во плоти", но все равно же реконструкция...), "Серебряная бутылка Колы", 1967, в стеклянной витрине-колбе такая одинокая, будто осиротевшая. Но все-таки если чем выставка интересна - то не отдельными предметами, произведениями (или их "воспроизведениями"), а весьма цельным и достаточно репрезентативным образом эндиуорхолова "я".

А я про кофту свою с надписью "паОпа прости" давно обещал кое-кому рассказать подробнее, но до сих пор не успевал - так вот: года два назад занесло меня на презентацию некой сомнительной кондитерской, и прибежал я уже поздно откуда-то (после театра, как водится), но успел по-быстренькому накачаться коктейлями, и все же не хватило мне, а наливать их перестали, и вижу что бутылки еще не все опустели, а не наливают, вот суки; наметанный же глаз еще по давнишней работе в отделе светской хроники газеты "Жизнь" приметил под окном развал подарочных пакетов, предназначенных ожидаемым, но недоехавшим "звездам" (уж каких "звезд" ждали горе-кондитеры с такими подарками, не знаю... не Германа Гессе, надо полагать!), и от обиды - но и, не скрою, был выпимши! - один пакетик я прибрал, то есть, называя вещи своими именами и открытым текстом, спиздил: схватил и свалил. Так что "попа" - это в данном случае не про секс и даже не про сидение, а про килограммы... Надевать кофту потом долго стремался, да и рекламировать "кондитеров" не хотелось; наконец решил взять ее с собой в поездку, чтоб носить под курткой для тепла (впервые ее "выгуливал" на кинофестивале в Выборге), но теперь, как говорится, "можно все", и поди ты - кондитерская, в чем я днями удостоверился, проходя вдоль Нового Арбата, приказала долго жить и, видимо, давно, уж и следа от нее в том закутке не осталось, а кофточка на мне вроде неплохо сидит и пользуется успехом. Так кто тут главный экспонат?!

Collapse )
маски

"Шедевры из Казани", "Никоновы. Три художника" и Андрей Красулин в ГТГ на Крымском валу

Казанскую выставку я успел посмотреть на пресс-показе чуть ли не за день до того, как в Третьяковской галерее на Крымском валу протекла крыша и вся экспозиция закрылась -

- а теперь "Шедевры из Казани. От Рериха до Кандинского", перемещенные и перемонтированные в совершенно другом пространстве, открыты снова (и кстати, на них распространяется правило "бесплатной среды"!). Причем я бы сказал, что смена обстановки выставке пошла в целом на пользу - развеска стала просторнее, Рерих на правах "хедлайнера", пускай и с не самым выдающимся, на мой взгляд, полотном  "Мехески, лунный народ", 1915, открывает экспозицию (раньше он висел у прохода в следующий зал), "импрессионистам" же снова досталась отдельная стена, хотя стилистическое распределение по залам на "мирискуснический" и "бубновалетный" отсеки потерялось в длинном зале-коридоре второго этажа.

Но главное - я понимаю, что вдобавок к уже висевшим изначально картинам неоткуда взяться новым, не "довозили" же их за время ремонта крыши, и тем не менее убей не помню на выставке "Ветки дерева на фоне облаков" Борисова-Мусатова (другая, более крупная его работа никуда не делась и размещается на противоположной стене), а подавно "Морского дна" Петра Уткина, 1913, и если смутно припоминаю его же "Ветку", 1907, то все равно удивительно, потому что Уткин меня очень интересует, и либо все-таки "Морское дно" в первоначальной развеске отсутствовало, либо оно - картина совсем небольших размеров - потерялось среди прочих, более ярких и крупноформатных шедевров, а тут оказалась на виду (Уткин и миниатюрный Борисов-Мусатов очень выгодно тут подаются, каждый холст обособленно) и привлекло внимание!

Однако вряд ли я бы так или иначе пошел специально второй раз на "Шедевры из Казани", сейчас меня привлекла выставка (открывшаяся позднее казанской) династии Никоновых; тем более, что пару недель назад неожиданно я успел - в последний день работы - на персональную экспозицию Павла Никонова "Живопись наблюдений", недавно проходившую в РАХ:

"Никоновы. Три художника" - выставка, объединившая работы Павла Никонова, его брата Михаила Никонова, и его дочери Виктории Никоновой; из которых доныне здравствует лишь первый, Павел Федорович, 1930 г.р. Ему же отдана и большая часть экспозиционных площадей - и так же, как на выставке РАХ, произведения Павла Никонова в Третьяковской галерее толково собраны, продуманно развешены (пересечений по вещам между той и этой подборками нет совсем и не может быть, поскольку на момент открытия в ГТГ выставка в РАХ еще не закрылась, но тематические и стилистические параллели, разумеется, очевидны): можно сравнить, насколько одни и те же мотивы, как произведения одного жанра по-разному решены технически, пластически, колористически художником на полотнах 1950-70-х гг. и последних десятилетий.

Начиная с открывающего выставку "Автопортрета" Павла Никонова, 2006 - далее обнаруживается "Автопортрет", 1976, и намного интереснее искать сходства и отличия эстетические, нежели в чертах лица модели-автора. Образчики т.н. "сурового стиля", к которому Павла Никонова 1960-х с оговорками можно приписать, висят здесь же: и хрестоматийные "Рыбаки", 1959 (приехавшие из Курской галереи), с тремя прекрасными эскизами; и знаменитые - в том числе "печально знаменитые", обруганные тов. Хрущевым - "Геологи", которые, правда, без того постоянно на виду; и рядом серии акварелей "Восточные Саяны", 1950-х (из коллекции семьи Бабаян), виды старого Баку, 1950-60-х: смотрел и ловил себя на мысли, что никуда не езжу и нигде не бывал, но и в Саянах, и в Баку, как ни странно, доводилось, можно сопоставить личные впечатления с тем, что зафиксировал художник в середине прошлого века!

Яркие, экспрессивные холсты "Мясо", 1960-61, и "Мясная лавка", 1968, даже более сдержанные внешне "Пиво", 1968 (из Курска) и "Улица. Немецкий рынок", 1968 (из собрания В.Некрасова), а особенно ранний, 1959-60, "Портрет отца", выгодно контрастируют с позднейшими работами, где художником развиваются те же сюжеты и жанры - к примеру, "Женский портрет (портрет матери)", 2010-11, и "Портрет отца", 2008.

Очень интересен у Никонова период 1980-90-х гг., в том числе камерный, сдержанный "Натюрморт с бананом", 1996, или уже тревожное, апокалиптическое "Зимнее солнце", 1999-2000, "Деревенские похороны", 1993 (последний мотив у Никонова очень распространен и реализован в различных вариантах). Как и в РАХ, в ГТГ хватает видов Калязина, близ которого Никонов приобрел дом, причем тут есть Калязин и дневной, солнечный, благостный, а не только мрачный, штормовой; хотя "Рыбаки на Волге", 2017, как раз живописуют буйство стихии, а на одном из вариантов буря разыгрывается такая, что шпиль калязинской колокольни раскрашенным картоном буквально выламывается за рамки холста (кстати, а холст "Тайги", 2002, проткнут насквозь, хотя подобными операциями Никонов злоупотребляет и не возводит их эксплуатацию в основной прием, не делает их "фишкой").

Есть вещи, где стиль и манера Никонова сближается - и техникой исполнения, и по духу, и тематически - с произведениями коллег-современников: так, "Сельская кузница", 1985, напоминает картины Натальи Нестеровой, а "Натюрморт с рыбами", 1966 - философические композиции Дмитрия Краснопевцева. Но это скорее исключения, подчеркивающие своеобразие манеры Никонова даже в контексте семейно-династийной ретроспективы.

Взять хотя бы поразительную "Желтую зиму", 2005 (в собственности автора), или картины, где будничные трудовые действия превращаются в какую-то изнурительную, агрессивную борьбу (с кем и против чего? природы, других людей, устройства общества и космоса?): "Косец", 2017, обязательно заставляет вспомнить живопись Георга Базелица, при том что немецкий художник изображал, как правило, военных, солдат, к тому же мертвых или раненых, а Павел Никонов вроде бы мирных здоровых крестьян...; или "Женщина с коромыслом", 2000, а подавно "Баба с вилами", 2010 - ух до чего страшны... такой на вилы не попадайся (вспоминается и аналогичный "Мужик с вилами" на выставке в РАХ...). А в то же время - герметичные, аллегорические "Портрет со спины", 1999, "Ноша", 2005-2010, "Мольба", 2001; или меланхоличный "Сарай с птичкой", 2007.

На выставке в РАХ кроме живописи представляли и графику Павла Никонова - здесь графики нет, но есть, впридачу к ранним акварелям, недавняя серия пастелей "Алексино. Лето", 2010-е. А огромное (самый крупноформатный из экспонатов) панно "Красный Питер", 2015, перекликается с виденным в Академии художеств "Митингом", только там Петербург угадывался по отдельным архитектурным приметам, а здесь назван прямо, хотя такое чувство, что вид более-менее взят за основу собирательный, с характерными строениями и памятниками, но превращающий город в какое-то захваченное вихрем истории хаотичное пространство.

Михаил Никонов, старший брат Павла Никонова, тоже прошел большой путь, который, правда, уже завершен, и может быть в плане разнообразия использованных художником техник более сложный, но меньшая цельность творчества оборачивается, на мой взгляд, и меньшей оригинальностью, и в ущерб убедительности идет. Ранняя живопись Михаила Никонова конца 1950-х - "Автопортрет", "Портрет отца", "Девушка в красном", "Девушка в черном платке"... - откровенно тяготеет к изобразительному искусству рубежа 19-20 вв.; бросишь взгляд беглый на "Портрет жены", 1958 - прям на Фалька подумаешь (ну а впрочем, Фальк и хронологически еще где-то рядом...); тут же "Мать и дитя", "Дед и внук", 1958 (из коллекции Бабаянов) - и тематически укладываются в "оттепельные" тенденции.

Дальше, в начале 1960-х, у Михаила Никонова намечается крен в сторону того самого "сурового стиля", к которому приписан и Павел Никонов, полотно "Три старухи", 1960, о том наглядно свидетельствует. Но еще ближе многие работы Михаила Никонова 60-х годов и более поздние к авангарду начала 20го века и советских 1920-х гг. - к кубизму ("Портрет Игоря Блиоха", 1982, "Городской пейзаж", 1963), экспрессионизму (серия "Игроки", 1981, "Голова Христа", 1977), даже "бубновалетского" розлива постимпрессионизму ("Натюрморт с бананами", 1961). Но вообще, если честно, характерная для полуофициальной (не академической, но и не совсем нон-конформистской, не подпольной, не запрещенной) советской живописи 1960-80-х опосредованная спекуляция на религиозных, библейских, евангельских мотивах, а также и на церковной тематике, атрибутике, отчасти и эстетике, Михаилу Никонову, что называется, "не идет", уж больно аляповаты что его "Троица", 1965, что "Святое семейство", 1991.

В 1980-90-е обращение Михаила Никонова к "почвенничеству" через те же мотивы отдает уже не просто безвкусицей, но и конъюнктурщиной - "Собор", 1992, "Христос в России", 1993 и т.д., мол, нищая и уродливая, но "богоносная" русь-матушка, где истинная троица - бомж, чекушка да полуразрушенная колокольня впридачу - пострадает-пострадает, но непременно "воскреснет"... Приходит на ум Гелий Коржев - но и Коржев в сравнении с М.Никоновым, как ни странно, выигрывает (по качеству живописи хотя бы...) Апофеоз салонно-претенциозного дурновкусия - жуткая во всех отношениях "Фантасмагория" 1980-х. Вместе с тем к тому же периоду относится и вполне симпатичный "Портрет сына", 1991 (из собрания Владимира Никонова).

Виктории Никоновой, дочери Павла Никонова (которую отец пережил...), отведен последний зал анфилады - под ее неброские, если не сказать невзрачные, размытые почти до абстракции городские виды с изображением стен и окон "Фрагмент пейзажа", "Окошки", 2005, , или такие же обезличенно-обобщенные человеческие силуэты в аналогичном городском антураже "У зеркала", 1995, "Автопортрет с холстом", 1996, "Фигура перед окном", 2003, или интерьерные композиции "Кресло на сером", 1990, "Стул", 1995: предмет словно растворяется в интерьере, человек в пейзаже, интерьеры и пейзажи в словно безвоздушном пространстве - все ускользает, исчезает... Но в плане чисто живописном, по правде говоря, холсты Виктории Никоновой воображения не поражают.

Про Андрея Красулина и его проект "Без названия" (в труднодоступном верхнем зале ГТГ, куда обычно "ссылаются" здесь произведения современных художников), впрочем, и столь мягко не выразишься - выставка-инсталляция художника, пару графических работ с "инсталляционной" также "нагрузкой" которого я видел двумя днями ранее в "Новом Иерусалиме" (в частности, композицию "Зеленая табуретка") -

- включает, впридачу к подробной экспликации (которая могла бы заменить остальной "контент") скупльтуру-голову из разорвавшейся мины, деревянно-бумажные абстрактные конструкции и опять-таки графические листы, большинство, сообразно общей "шапке" проекта", без названия", а в тех редких случаях, когда с "названием" - типа "офорт на рукописи Улицкой" - я бы предпочел этого названия не знать, не прочесть и сто лет не видеть.

Collapse )
маски

ангелы и аэропланы: "ХХ век: Отражение на бумаге" и "Возвращение в усадьбу" в "Новом Иерусалиме"

Главной приманкой из текущих выставок "Нового Иерусалима" для меня стало, не скрою, "Отражение на бумаге", но еще неизвестно, когда б я и на него добрался, если б в Подмосковье не закрылись поспешно все музеи и пришлось успевать на последний день работы экспозиции, еще и с учетом, что она и так должна была завершиться в начале ноября. Уже думал - ну, может, и ладно, пропущу - только по факту осознал, что подобного уровня выставки лучше не пропускать, "Отражение...", вопреки сложившейся практике, намного богаче и интереснее как по подбору материала, так и по концепции, по структуре, чем недолго представить, бегло ознакомившись с аннотацией.

Экспозицию составила графика преимущественного из собственного собрания Новоиерусалимского музея (и кое-что из частных коллекций пришло) за период примерно вековой, с 1910-х до 2000-х,  начиная с агитплаката Рафаила Браиловского "Граждане Москвы! Оденьте беженцев!", 1915, и листов из альбома "Мистические образы войны" Натальи Гончаровой, где исторические события отражаются в обобщенно-аллегорических образах - архангел Михаил, конь блед, ангелы и аэропланы. Уже послереволюционный, нэпманский мир - мирок - запечатлен углем на рисунке Льва Жегина "Рынок", 1924. Но один из самых интересных авторов этого первого раздела экспозиции - Николай Витинг, тоже "отражающий" дух, тематику и противоречия эпохи, на которую пришлась его молодость (умер он, вообще-то, в 1991 году, что для его поколения большая удача): замечательные линогравюры "Укладка брусчатки" и особенно меня зацепившая (в силу того, что целое лето я страдал от подобных работ в моем районе и сейчас продолжаю, хотя раскопки и укладки перенеслись из одного места в другое) "Ремонт трамвайных путей" из серии "Труд и жизнь", 1930 (а труд, стало быть, несовместим с жизнью!); или "Рельсопрокатный цех" из серии "Первая пятилетка", 1931; уже несколько иная по настроению вещь Витинга - монотипический "Автопортрет", 1936, совершенно великолепный "Читающий красноармеец", 1931, а словно для контраста (даже если на самом деле ради количества) "Автопортрет", 1971.

В те же годы созданные акварели Милашевского отражают не будни, но праздники трудящихся - благостное курортно-пляжное голожопие свидетельствует: жить стало лучше, жить стало веселее, спасибо товарищу Сталину за наше счастливое..! - а между прочим, купальщики без трусов запечатлены на берегу усадебного парка Кусково (на что прямо указывает название серии листов...), и это невольно соотносится с темой проходящей в "Новом Иерусалиме" параллельно выставки "Возвращение в усадьбу". Того же Милашевского портреты деятелей культуры — тоже цикл, датированный 1932 годом - видных по меркам 1920-х-30-х, но сегодня, за исключением Горького, прочно забытых (я еще смутно припоминаю, кто такие Буданцев и Наседкин, а Шарова или подавно Рустама бек Тагиева не вспомню, хоть убей!) сегодня интересны скорее сами по себе, как возможность ироничного взгляда на персону, который необязательно доводить до шаржа (хотя бы дружеского), и это вообще характерный подход к портретированию в те годы (взять для сравнения Юрия Анненкова, чья ретроспектива недавно прошла в МРИ - техника у Милашевского, понятно, другая, но сходный принцип в отображении выбранного объекта).

Очень интересно наблюдать на совсем небольшом количестве работ, как за короткий срок менялась манера (если уж не мировоззрение) весьма неординарной художницы Антонины Софроновой - от супрематических композиций и конструктивистских портретов начала 1920-х к тому, что впоследствии эвфемистически назовут "поэтическим" (или еще иногда говорят "романтическим") реализмом: "Мужчина в кепке", и "Молодой мужчина", 1926, сценки "За столом (в ресторане) и "Старуха с попугаем", тоже 1926, более поздние серии "Типы московских улиц" (рисунки углем) и "Прохожие" (акварели).

Необыкновенный во всех отношениях - и как художник, и как человек уникальной судьбы - Михаил Соколов представлен и ранними работами из серий "Всадники", "Прекрасные дамы" нач. 1930-х, и миниатюрами, создавать которые он начал в русском концлагере - рисовал на рванине оберточной бумаги зубным порошком в том числе! - и продолжил после т. н. "освобождения", лишенный возможности проживать в крупных городах: восхитительные (даже если не знать предысторию их возникновения) крошечные пейзажные зарисовки, подробно схваченные детали вида (может быть и воображаемого, нафантазированного, символистско-метафорического?! или, наоборот, постоянно мозолившего глаза и нуждавшегося в поэтическом, аллегорическом переосмыслении... серия называется "Станция Тайга", конец 1930-начало 1940-х гг.), фиксирующие и спустя десятилетия передающие настроение, в которое был погружен автор.
Неизменно симпатичны акварели и гравюры Артура Фонвизина - хотя слишком узнаваемы и на этой выставке не они привлекают повышенное внимание. Как и не картинки из альбома Павла Кузнецова "Бухара" в особой витрине - подборка скорее любопытна дизайном титульного листа... Более интересен - при том что вроде ничего особенного, студийные зарисовки... - цикл (четыре рисунка на одном листе) Константина Зефирова "За работой", 1925. Или пара редчайших ранних акварельных натюрмортов Федора Платова "Графин", 1934, и "Натюрморт с вазой", 1926, которые занятно сравнить с платовским же "Портретом летчика А.Покрышкина", 1942 (вот уж действительно - небо и земля... еще бы уточнить, что есть что!).

Второй раздел неслучайно открывается тремя произведениями Фалька парижского периода, предшествовавшего роковому возвращению художника на т.н. "родину" - чудесная "Девушка под вуалью" (эскиз к картине "Балерина", уголь и графитный карандаш), 1935, более известный "Танцующий индус", 1931, и еще более запоминающаяся пастель "Безумная невеста", 1929 - считается, что образ этой девушки преследовал художника еще с Витебска, но "догнал" в Париже! (кстати, вещь не местная, из частного собрания в Иерусалиме - не в Новом, а в том еще, старом...). Потому что дальше идут работы учеников Фалька. Ева Левина-Розенфельд - уроженка Витебска, ученица Эрьзи и Голубкиной по ВХУТЕМАСу, а затем уже и Фалька, сестра расстрелянного русскими наркома внешней торговли, заключенная православных концлагерей, отбывавшая ссылку на красноярском лесоповале, и по очевидным причинам на выставке показывают не ранние ее работы (даже если таковые где-то сохранились), а только позднейшие, 1960-70-х, "рембрандтовские" цикли "Люди", "Фрески", "Портреты". Розалия Рабинович из Киева - тоже ученица Фалька по ВХУТЕМАСу, а до того Осмеркина в ГСХИ: ее произведения - лирические пейзажи, семейные сцены, в работе "Тройной портрет. Брат", нач. 1980-х, особенно заметны еврейские мотивы, очень неплохие, но все-таки явно вторичные вещи.


Ростислав Барто - ученик Александра Шевченко, хотя на момент, к которому относятся представленные на выставке произведения, это едва ли заметно: "Библейский сюжет", 1971, две вещи из серии "Воспоминание об Эрмитаже" - на последних словно просвечивают через патину прошлого галантные сюжеты Фрагонара и др. французов 18 века. Ранние работы Марии Раубе-Горчилиной не пропали благодаря тому, что родня художницы успела вывезти их во Францию и США, спасая от русских, но там они и остались, на выставке показаны поздние ее "Лики", если честно, устарелые и вторичные даже в контексте советских 1960-х. Ученик Малевича и Татлина, художник Зенон Комиссаренко, к этому периоду тоже впал в запоздалый "космизм", что по меркам 1910-х-20-х смотрелось бы, наверное, терпимо, но не для 1970-х. Вот Александр Волков-мл., продолжающий вслед за выдающимся своим отцом окучивать "восточную" грядку, хорош экспрессивными рисунками углем на материале египетских наблюдений - "Ночная беседа", "Танец дервишей", Каир, 1988. Тут же рядом - пейзажные темперы Бориса Чернышева и пост-символистские акварели Татьяны Александровой ("Павлин", "Пеликан"), а также аллегорическая графика Анатолия Слепышева "Хождение по водам", 1976, "Явление" и др., вписывающая религиозные мотивы в реалистический контекст, в историческую и бытовую среду, к чему порой трудно относиться без скепсиса, особенно задним числом.

Третий раздел выставки очень неровный, в нем есть что половить, но мимо большей части вещей легко пройти с чистой совестью. Если даже глаз бессознательно и цепляется за аллегории Алексея Григорьева "Музыка", 2000, "Цивилизация", 2001, то сознание сразу командует "обратный ход", уж больно все это аляповато и примитивно; ну или композиции Андрея Красулина "Зеленая табуретка", 1998, и др. Неплоха, впрочем, ксилография Иллариона Голицына, пара рисунков Анатолия Зверева (хотя тут они скорее для количества привешены) и Федора Семенова-Амурского, шелкография Кирилла Соколова (сумел человек устроиться: в 1974-м уехал к жене-англичанке на ПМЖ, сохранив советский, а затем и российский паспорт! не чета всяким там фалькам!).

По-настоящему заслуживают упоминания здесь разве что акварели Натальи Лапшиной "Отдыхающие", 1971, да иллюстрации Нины Веденеевой к "Избранному" Аполлинера, 1980-е (все-таки советская книжная графика — феномен высочайшей художественной культуры!). Ну и может еще вдобавок серия Дмитрия Терехова "Крестный путь", 2000, где сценки "страстей" словно проступают из-под разорванного листа, как некий скрытый слой палимпсеста или археологическая находка - графика при том качественная, и между прочим, Терехов тоже считается учеником Фалька, но уже послевоенного "розлива", а дата смерти художника на этикетке впечатляюще подрисована (вот уж и правда "отражение на бумаге") карандашом: 2020 - стало быть, на момент вернисажа или совсем незадолго до того автор был с нами!

Еще один текущий выставочный проект "Нового Иерусалима" - не в пример "Отражению на бумаге" долгоиграющий и наверняка откроется после снятия ограничений опять - "Возвращение в усадьбу", небесспорный и по концепции, до конца явно не продуманной, и по набору экспонатов. Для начала смутила "вводная" инсталляция - псевдоклассический парково-усадебный искусственный прудик с возвышающимся над ним колоннами... в этом разделе, впрочем, есть смысл поглядеть на глянцевитые, в буквальном смысле «залакированные» снимки фасадов подмосковных усадебных особняков, вернее, того, что от них осталось - облезлые (хорошо если не руинированные), заброшенные либо заняты с прежних времен посторонними учреждениями, как правило, насколько я уяснил, недоступные даже для осмотра со стороны: памятники архитектуры стоят бесхозными и разрушаются - но находятся-то они на охраняемых, режимных территориях -  за месяцы "внутренне-туристического" лета не раз довелось столкнуться с несуразными ограничениями доступа к постройкам, представляющим интерес исключительно культурологический (ну помимо мелочно-корыстных выгод, которыми и руководствуются владельцы престижной недвижимости, в первую очередь земли, а потом уж того, что на ней стоит...), кое-где чуть собаками не затравили! Но как виртуальный "путеводитель" по остаткам усадебной культуры - и ведь все недалеко от Москвы расположено (Щелковский район, Дмитров, Старая Руза...) - любопытно.

Далее - история создания, формирования (и, как водится, опять-таки разрушения...) т.н. "музеев-усадеб" в послереволюционные десятилетия, вот она как раз интересна, если вчитаться в экспликацию, всмотреться в представленные под стеклами витрин документы, в раритетные артефакты. Отдаю должное кураторам - в слюнявый пафос а ля "россиякоторуюмыпотеряли" им удается не впадать, сохраняя как минимум ради приличия видимость объективного подхода к теме, а именно в той ее части, что наряду с катастрофой, постигшей усадьбы (разумеется, находившиеся в частных, родовых владениях и очень быстро национализированных) революция, советская власть, партия большевиков открыли и новые возможности как для доступа прежде отторгнутых от этой, равно и от любой иной культуры "широких масс" к усадебным богатствам, так и для исследования, изучения этих богатств, сохранения (как ни парадоксально) в новых условиях, в том числе посредством переформирования коллекций и их музеефикации, занимались которой серьезные люди, специалисты, знатоки, помимо того что увлеченные делом энтузиасты. Между прочим, это принципиальный, по-моему убеждению, момент в подходах к оценке того, что произошло с частными собраниями ценных предметов искусства и бытовой культуры после 1917 года, который лично для меня с особой остротой возник на недавней выставке в ГМИИ, посвященной Щукиным -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4052496.html

- и здесь им тоже стоит задаться, и ради здравого смысла, и из уважения к исторической пусть не правде, буде таковая вообще существует, но какой-никакой справедливости, и просто ради спортивного интереса к всякой неоднозначности. Другое дело, что весь энтузиазм ученых и любителей, выплеснувшийся в конце 1910-х-20-е гг., к 1930-м был нарочно, искусственно, злонамеренно подавлен; активисты, занимающие видное положение в музейном и научном сообществе по изучению и сбережению наследия русских усадеб -  Шнеерсон, Залеман (ну а кто ж еще) в период православно-имперского реванша второй половины 1930-х были русскими убиты, и выставка, не педалируя эти и подобные факты, не уводит от них, позволяет - при желании и наличии внимания, а также хоть капельки любопытства - сложить в уме два плюс два и сделать соответствующие выводы.

Ну помимо того на "Возвращении в усадьбу" обильно показаны портреты и картины иных жанров из господских домов: понятно, что искусство не первый сорт - тем не менее "М.Н.Муравьев" кисти Аргунова, гравюры Беггрова, голландские натюрморты; столовый и декоративный фарфор - от "холодильных" ваз с прелестными ручками-"клубничками" и тяжеловесно украшенных часов до умильно-забавной скульптурной болонки; также отделанные перламутром ларцы (в том числе ларчик "Теремок"); все предметы распределены по хронологии, позволяющей проследить динамику мод и вкусов хозяев "дворянских гнезд", а затем и новых владельцев "вишневых садов", недолго пользовавшихся своим положением; но я выделил особо виды Дубровиц и Марфино - поскольку в Дубровицы так и не доехал по сей день, а в Марфино, наоборот, побывал совсем недавно, и наблюдал там жалкие (но все равно впечатляющие даже с противоположного берега пруда - территория ж закрытая, там военный санаторий, обороняются, суки!) остатки прежней красы и роскоши:

Заключительный раздел "Возвращения в усадьбу" посвящен вероятным - и желанным - перспективам реставрации, проектам, планам... Очевидно, за дело взялись солидные люди и структуры, с деньгами, связями, репутацией (без этого смысла нет браться...), но что у них получится - я бы и в теории не стал загадывать.

Наконец, еще одна как будто скромная, но не такая уж маленькая по размеру выставка гравюр Марины Лазаревой приурочена к 150-летию Ивана Бунина, частично привязана к Бунину напрямую - иллюстрациями к его поэтическому сборнику (есть и портрет писателя, и "снятые" с реальных крымских видов картинки, прямое или косвенное отношение имеющие к бунинским стихам), частью опосредовано - к "милой старине", "русской природе" и тому подобным штукам, на которые я не привык вестись, и "Бабусина сирень" заставляет меня скорее усмехнуться, чем расчувствоваться, но уровню мастерства художницы стоит отдать должное.
Collapse )
маски

"Ночной караул" Д.Осокина, театр кукол республики Марий Эл, Йошкар-Ола, реж. Алексей Ямаев

Денис Осокин ловко оседлал конька, выдрессированного предшествующими поколениями "магических реалистов" из стран третьего мира, и на нем успешно окучивает свою местную, небольшую, зато эксклюзивную финно-угорскую делянку - в качестве драматурга, прозаика и киносценариста. Пьеса "Ночной караул" написана по заказу театра кукол Йошкар-Олы и представляет собой типичный, нехитрый "трип" горожанина с вроде бы и узнаваемым, русифицированным, но в меру экзотичным - в таких случаях всегда требуется верный маркетинговый расчет дозы экзотики в ее соотношении к узнаваемости! - именем Олёш - тот же Алеша, только "в профиль" (бедный парень рассорился с девушкой, как можно узнать из аннотации, но что совершенно не следует из спектакля...) в мир преданий и тайн родной деревни (куда уезжает, чтоб восстановить душевное равновесие - да какое там!).

Предметно о марийском фольклоре рассуждать не возьмусь, но как и в случае с фильмами Алексея Федорченко по сценариям Дениса Осокина - "Овсянки"

"Небесные жены луговых мари"

и "Ангелы революции"

- спектакль из Марий Эл позволяет с оглядкой общий филфаковский курс "устного народного творчества" и скромные познания в мифопоэтике (на практике я пользовался ими применительно к модернистской прозе, кстати) осторожно предположить, что удельный вес авторских фантазий - и не слишком высокого полета, если честно - в сочинениях Осокина куда больше, нежели полученных в "полевых условиях", из научно-фольклористических экспедиций, не говоря уже о "предками данных", аутентичных материалов и сведений; в чем нет криминала - просто желательно не путать одно с другим; и не воспринимать сугубо литературную выдумку как путеводитель по традиционной культуре народа мари - это все равно что историю Причерноморья изучать по "Хазарскому словарю" Павича.

Только что вспоминал "Калевалу" из Петрозаводска как образец приложения ультрасовременных визуальных технологий к архаичным сюжетам и "народной" тематике -

- кукольники из Йошкар-Олы делают ставку на "хенд-мейд", не пренебрегая даже бумажными корабликами и самолетиками, хотя основная атрибутика, использованная в постановке, изготовлена все же несколько более замысловатыми способами: это и картонно-тряпично-шерстяные маски - весьма выразительные сами по себе, но вот беда, приедаются очень скоро - и макеты деревенских домиков на доске, свисающие книзу крышами над сценой, которая под дерюгой, после того как ее скатают, обнаруживает зеркальную поверхность - однако модель "вселенской деревни" почему-то не отражается в половом покрытии и эффекта единения земного с небесным не возникает, увы (художник Сергей Таньгин).

Однако самое слабое, уязвимое в "Ночном карауле", чего следовало ожидать и опасаться - драматургия. Сперва вернувшемуся в родную деревню, где не был лет двадцать, где давно не осталось никого в живых (похоронив также и маму, чей образ на мгновение всплывет к финалу... вместе с колыбелькой, куда играющий взрослого Олеша как драматический актер исполнитель уложит своего миниатюрного кукольного двойника-ребенка) являются в тех самых масках две "чучундры" - не знаю, как это по-марийски называется, а на русский это не переводится... - и увлекают парня в свой "ночной караул" (якобы принятый раньше в марийских деревнях обычай - назначать дежурных, чтоб не спали, ходили дозором, следили, не возникнет ли где пожар...), заставляют вспомнить детство, соседей, родной язык, наконец. "Вспоминай, вспоминай!", - талдычат с каким-то саентологическим остервенением, и знай себе кружат Олеша, дергают, покоя не дают - блин, уже я вспомнил, уже почти по-марийски заговорил, а Олеш этот все никак!

Ну слава богу, что-то у него в голове, вопреки окуриванию трубками (кстати, а что курят марийцы? и в частности, Денис Осокин?.. вопрос не праздный!) проклюнулось - пошли мини-новеллы, из прошлого материализовались другие, давно забытые героем (а мне как зрителю век бы их не видать!) персонажи: древнее чудище, которое маленький Олеш когда-то матери обещал убить, если встретит, и от того у старухи оторвалось сердце - в виде красного клубка Олеш ей "сердце" возвращает; маленький дружок, чей велосипед Олеш ненарочно столкнул в реку, но испугался и убежал, а второго мальчишку безвинно наказали; тетку с коромыслом какую-то (в чем перед ней проштрафился герой, я уж не уловил....), а также любимую собаку, которую Олеш, уезжая в город, не взял с собой.

К финалу домики на дощечках приспускаются и разворачиваются вверх трубами, как положено - да что-то запоздало... И выплывает светодиодная рыба - якобы воплощающая несбывшиеся мечты как самого Олеша, так и окружающих насчет него. Тут и покойная мама идет по саду подоспела в виде прелестного портрета, и колыбелька подвисла. Разворачивается нудноватое действо в обстановке "тотальной инсталляции", сконструированной, похоже, не в пример пьесе Дениса Осокина, из подлинных деревенских артефактов, наличников, прялок, черпаков, что там еще, и это поначалу внушает доверие, но уровень поселковой самодеятельности спектакля в целом, и особенно сюсюкающие интонации поющих рассказчиков, его вмиг разрушают, умилиться ностальгией по несуразной выдумке так, чтоб сердце оторвалось, не получается, рационально воспринимать, анализировать тут нечего, для этого спектакль не предлагает достаточно поводов.

На память зрителей одаривают сувенирными прищепками с надписью "йуд орол" - "ночной караул" по-марийски. Чем марийский "ночной караул" так уж принципиально отличается от хотя бы нидерландского, известного, в частности, по картине Рембрандта и фильму Гринуэя - не уловил, то есть сильно разные, конечно, традиции в плане чисто внешнем, а по сути то... И все-таки, пускай не в совершенстве за час с небольшим овладел марийским, но по ощущением вслед за главным героем хочется сказать "пырля!", как если б так полнее выражались мои личные впечатления от пережитого.

маски

"Лариса Ломакина. Жесть. Вторая волна" в Arts Square Gallery (арт-пространство Cube.Moscow)

Конечно, я пришел целенаправленно на персональную выставку Ларисы Ломакиной, и ожидаемые впечатления получил. Нынешняя выставка "Жесть. Вторая волна", не в пример предыдущей, "Смешанной технике", где преобладали пейзажи лирического, созерцательно-философического плана -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3891210.html

- очевидно "вдохновлена" (если уместно говорить о вдохновении по такому случаю... - а впрочем, художники и пострашнее событиями нередко вдохновляются!) пандемической ситуацией, но преисполнена отнюдь не уныния, а напротив, иронии, юмора и даже сарказма по отношению к ограничениям и прочим сопутствующим ковидной пандемии малоприятным явлениям, бытовым и психологическим неудобствам. Главный герой экспонируемой серии работ - фетиш и почти тотем общечеловеческой поп-культуры - Микки Маус, заточенный, словно в карантине, внутри стеклянной банки; хорошо если не один, а с Минни; чаще все-таки оказывающийся в одиночестве; переживающий психоз, панику, или выдумывающий способы и тут сохранить присутствие духа.

Отсюда, вероятно и частичная смена у Ларисы художественной техники - основа изображения по-прежнему металлическая (считай та самая "жесть" в прямом, изначальном смысле), но краски совсем другие и по палитре, и по яркости: чистые, "кислотные" цвета - подстать комиксово-мультяшному миру, откуда в мир Ломакиной пришли ее нынешние герои. Сюжеты, понятно, соответствующие: обыгрываются мотивы либо хрестоматийных произведений искусства, причем самых разных жанров, от живописной классики до современного популярного кино ("Крииик", "Догнать коротышку" и т.п.), либо житейские обстоятельства и эмоциональная на них реакция (мне в этом смысле пришлась особенно по вкусу "Третья попытка" - само собой, речь идет о попытках самоубийства, которые помещенный в банку Микки совершает одну за другой, отчаянно, однако - увы или к счастью? - безрезультатно).

В общем, ради "Жести" стоило посетить вернисаж в арт-пространстве, где я раньше не бывал и, признаюсь, о существовании которого только в связи с выставкой Ларисы Ломакиной услышал. Остальное, с позволения сказать, "искусство" (всего на площадке разместились аж 12 галерей! в том числе "Роза Азора", где Лариса Ломакина выставлялась прошлый раз) показалось в лучшем случае вторичным и занудным, а чаще просто безвкусным, уродливым, и главное, далеким не то что от "искусства" вообще, но и от стандартов сколько-нибудь принятых "современного искусства", как их (и его) понимают, насколько я могу по собственным наблюдениям судить, "на большой земле" - во внешнем мире, от которого мы теперь на неопределенный срок отрезаны.

С трудом кое-где удавалось выловить глазами хоть на что-нибудь да похожие картинки - скажем, графику Тобрелутс или Гранильщикова (тоже не бог весть какие шедевры, но все-таки!), а уж что касается скульптуры и особенно "концептуальных вещей", то самой пригодной для употребления - да и то не самой типичной среди представленных на выставках экспонатов - я бы назвал "говорящий" (изнутри голосом авторки, чье имя предпочел не запоминать) "пряничный домик", но и его я бы предпочел употребить по прямому назначению, жалко не дали откусить...

Боюсь теперь кое-какие декоративные "панно" (простигосподи) в кошмарном сне теперь привидятся... Отдельные "статУи", правда, как прикол могли бы позабавить, но я в принципе-то столько не выпью, а уж вино, которое по случаю вернисажа наливали в обмен на жетончики, такое оказалось, что даже я с моей непритязательностью пить его не смог, свою порцию отдал злодею-Костику, и тот, поморщившись, кое-как освоил... фотографии тоже он делал, пока не накачался.



Collapse )
P.S. P.S. Выставка Ларисы, к сожалению, задвинута в самый дальний угол галерейного лабиринта - я сам три полных круга вхолостую сделал прежде, чем в очередной раз вернувшись на исходную точку безутешный, не заметил разговаривавшую по телефону Ларису и она не проводила меня до нужной галереи... Если кто задумает найти ее без посторонний помощи - следует проскочить все галереи насквозь и в правом крайнем закутке получишь искомое!

Работает "Жесть. Вторая волна" до середины ноября (по крайней мере должна - вроде же не запирают нас окончательно пока что...), ориентир для поворота - мохнатые чудища неопределенной видовой принадлежности, я предположил, что помесь мухи с лошадью и свиньи с осьминогом, но как разъяснила девушка за пультом, это будущие люди, мутанты, в которых превратятся люди нынешние под влиянием ухудшения экологической обстановки и загрязнения планеты Земля... Проект, стало быть, еще и с экологической подоплекой, как полагается! Про девушку, коль скоро она щедро выдавала жетоны, которые Костик-злодей без устали обменивал на выпивку (скверную, но ему не помешало влить в себя двойную порцию красного - мою и свою дозу), худого не скажу, а про себя замечу тихо, что, возможно, приметы экологической катастрофы гораздо ближе и явственнее, чем кому-то покажется.

маски

"Мария и я" по роману Мигеля и Марии Гаярдо, Хабаровский ТЮЗ, реж. Иван Куркин

Привычка глумиться над театральными лохами, перед началом спектакля внезапно озаботившимися вопросами "ой, а что смотрим-то?", всегда может сыграть дурную шутку: почему-то я на этот раз не прочитал аннотацию и кроме того, что "Мария и я" приедет из Хабаровска на "Золотую маску" (ну также место и время показа, естественно) ничего не знал о том, что мне предстоит увидеть. Как оказалось, даже и не "увидеть", а если угодно, "испытать", хотя эти, с позволения сказать, "испытания" я бы не назвал по факту важными, а если и трудными, то скорее чисто физически и субъективно для меня. Ну то есть буквально по нулям - пришел, будучи совсем не в курсе дела насчет не то что формата постановки, но и характера материала, и даже темы первоисточника.

Выяснилось, и то не сразу, что речь идет о графическом романе про живущую в Барселоне 12-летнюю девочку-аутиста по имени, соответственно, Мария, которая значится, надо понимать, "соавтором", история же, в частности, посвящена семейному отдыху на Канарских островах. Сперва же зрителей вводят в пространство спектакля (хотя это не спектакль ни по каким признакам, скорее уж интерактивная "тотальная инсталляция" с элементом "променада") по очереди, по одному, дорогой на лестнице выясняют имя, а потом, когда уже шлепнешься на пуфики внутри выгородки с фотоизображениями пляжных курортников, приносят пачку стикеров в премилым шаржам, только что, оказывается, на тебя нарисованном, распечатанном на принтере. Далее эти стикеры предстоит использовать, наклеивать в каждой из десяти кабинок, куда попадают (двигаясь от двери к двери по часовой стрелке) каждый из десяти зрителей - после выполнения предложенного внутри задания.

Признаюсь, большую часть стикеров с забавным портретиком я притырил в качестве сувенира на память о мероприятии - и это, если говорить совсем уж начистоту, единственное не то что положительное, а хоть сколько-нибудь ценное впечатление, вынесенное мной (буквально - вынесенное!) из проекта, который требует затратить на него по меньшей мере час времени. Потому что все остальное - наивный индивидуальный "интерактив" внутри пляжных "кабинок для переодевания", под которые стилизована выгородка (автор концепции и художник постановщик Анна Мартыненко).

Актерам театра здесь доверена функция тех-ассистентов - они, в частности, готовы прийти на помощь, когда/если возникнет проблема с выполнением тех или иных заданий. А если даже не возникнет - могут заглянуть в кабинку и уточнить, не нужна ли поддержка... Я гоню от себя мысль, что за находящимися внутри кабинок "зрителями" ведется наблюдение - с помощью веб-камер и еще как-то - иначе, по-моему, не просто чистота "игры", без того не слишком увлекательной (оценивать ее в этических категориях я не берусь, потому что меня эти категории применительно художественным произведениям вовсе не интересуют), полностью отменяется - и значит, такие внезапные "вторжения" в частное, "интимное" пространство, где каждый зритель остается один на один с воображаемой (считай - собственной "внутренней"!) Марией преследуют осознанную авторами проекта цель добавить "зрителю", "гостю" ощущения дискомфорта.

Сами же по себе "задания" представляют собой в простецкой игровой форме иллюстрацию к тому, сколь специфичен процесс общения аутиста с окружающим миром. Надо, к примеру, расставить в правильный ряд магнитики с картинками, иллюстрирующими простейшую для "обычного человека", но составляющий трудность для аутиста последовательность элементарных действий - к примеру, туалет: сесть на унитаз, воспользоваться бумагой, слить воду, натянуть белье, натянуть штаны... Кстати, как раз в кабинку с последовательностями обиходных процедур - не скрою, чаще я от скуки игнорировал непосредственно задания, ограничиваясь чтением сопровождающих подписей и разглядыванием пиктограмм в качестве просто иллюстраций, но тут решил, раз уж попал в пространство Марии, "подыграть" театру... - ко мне заглянул "актер" с напоминанием о готовности прийти на помощь... Что опять заставляет думать - этот ход затеян не ради помощи реальной, а наоборот, чтоб держать "зрителя" в некотором напряжении, не дать ему расслабиться и, чего доброго, заскучать.

Тем не менее 40 примерно минут, отведенные на посещения 10 кабинок, дались мне дорого - в том смысле, что содержание "кабинки" нехитрое и заложенный в него смысл, посыл, считываются быстро, задания вроде того, что надо подобрать для картонной Марии картонную модель плавающего зооморфного средства и опустить в мини-аквариум (точнее, заменить то, что уже плавает там, подобранное предшествующим "зрителем"), тоже ни умственного напряжения, не времени на выполнения не требуют, а время-то идет, тянется... Допустим, я кое-что узнал, вынес - в плане чисто информативном (как вести диалог с аутистом в принципе, какие у конкретной Марии предпочтения в еде...), но, положа руку на сердце, жизненной необходимости в том у меня нет, а чисто теоретически это, во-первых, не слишком интересно, а во-вторых, если уж погружаться в тему серьезно, такого рода сведений спектакль дает либо слишком мало (чтоб как-то осознать важность момента), либо все равно чересчур много (ну я кое-что узнал о своеобразии мышления аутиста и оптимальной стратегии диалога с ним... что на практике мне в обозримом будущем вряд ли пригодится, а так-то я, слава богу, в литературе и особенно кино не первый раз сталкиваюсь с данным явлением, об аутистах и их особенностях уж что-нибудь, минимальное необходимое и полезное, да знаю...).

Но вот что в этом "спектакле-контакте" меня смутило всерьез - не его спорная (мягко выражаясь) "художественная" составляющая - помимо "пролога" с индивидуальным знакомством и посещения 10 кабинок, имеется также "эпилог", когда снова опустившимся на пуфики зрителям показывают любительское документальное (?) видео - а, как ни странно, организационная. Момент сугубо индивидуальный - но я на протяжении недели столкнулся дважды на "экспериментальных" спектаклях "Золотой маски" с ситуацией, требующей постоянного пребывания "на ногах" - без возможности присесть - в течение по меньшей мере 40 минут. Причем если по окончании VR-сеанса "Калевалы" (тоже вряд ли "спектакль", но как "аттракцион" зрелище весьма впечатляющее и достаточно небессмысленное) мне сказали типа "ой, что ж вы нас сразу не предупредили, мы б вас посадили на стул, раз вам тяжело стоять" - но в случае с "Мария и Я" даже технически подобная возможность исключена... или все-таки нет и, скажем, я бы мог, спросив разрешения, переходить из кабинки в кабинку с табуреткой?...

Не, я бывалый, и не такие променады освоил, и не такие задания выполнял, и на ногах проводил (в "театре"!) несколько часов кряду, а не сорок минут жалких, ну и вообще - как говорится, сиди дома, если тебе ходить тяжело (мне на самом деле ходить еще не очень тяжело, мне тяжело стоять на одном месте без движение, а именно этого требует формат хабаровского "спектакля-контакта"), к тому же, кроме всего прочего, именно на вещи, подобные петрозаводской "Калевале" или хабаровской "Марии", где число посетителей ограничено считанными единицами, и попасть-то непросто, так нечего и жаловаться, если повезло, а то глядишь нашлись бы покрепче охотники!

Проблема, однако, в том, что насколько я понимаю, не дающих никаких (ну мне никаких не дал) художественных впечатлений, ни на худой конец эмоциональных переживаний, но в первую очередь (а другие составляющие предполагались ли?) на гуманитарно-просветительскую, чуть ли не "воспитательную" функцию "заточенный" спец-проект если чем и может быть оправдан, то вот этим самым (возможно, искренним) желанием его создателей и выразить, и передать идею "эмпатии" к другому, чем-то своими возможностями от тебя отличающемуся человеку; мол, не все такие, как ты - попробуй это понять и сделать шаг навстречу... Но пока я десять кабинок прошел, перекладывая магнитики, картонные фигурки и фанерные муляжи ради Марии, сам остался "без ног" и "без спины", не говоря уже о том, что шлепнуться, как кулек с говном, на пуфик, я еще без посторонней помощи могу, а вот встать обратно (на протяжении "спектакля-контакта" приходится делать это дважды, до посещения "аутичных" кабинок и после) уже намного сложнее, и тут помощь актеров-ассистентов лично мне пригодилась бы... увы, не дождался.

Ни в коем случае не жалуюсь - всякий опыт на пользу, а уж в театре с каким только экстримом не сталкиваешься нынче, и похлеще хабаровского аутизма; накануне буквально - меня только на протяжении одного дня со сцены сперва крупой обсыпали, а потом сырыми яйцами обрызгали - да я ведь и не возражаю, искусство, знамо дело, жертв требует, хочется только, чтоб хоть иногда и не совсем напрасных. А за Марию вовсе остается порадоваться - живет в Барселоне, отдыхает на Канарах, еда и напитки в ассортименте, плавай хошь на крокодильчике, а хошь на дельфинчике, по крайности и попу подотрут... На ее месте должен был быть я!! В Барселоне, положим, хоть побывать довелось, а про Канары только слыхал... теперь еще и из Хабаровска напомнили... одно расстройство, короче.

маски

Мария Якунчикова-Вебер в Инженерном корпусе ГТГ

Родилась в Германии, умерла в Швейцарии, с юности страдала туберкулезом и прожила неполные 33 года, состояла в родстве с Третьяковым (по матери), Поленовым (по сестре) и др., общалась с ведущими, крупнейшими художниками модерна (в "прологе" к экспозиции размещен портрет 17-летней будущей художницы кисти Валентина Серова) - при таком раскладе немудрено потеряться и позабыться... Первая персональная выставка Марии Якунчиковой-Вебер - и уже посмертная - состоялась в 1905-м, нынешняя, спустя 115 лет - вторая. Сравнительно небольшая по размерам, но очень насыщенная и достаточно разнообразная, а главное, весьма полно представляющая творчество художницы практически во всех его проявлениях - формах, жанрах, техниках - позволяющая оценить ее значение, но и помогающая уяснить, почему она не достигла той степени известности, какой доныне пользуется хотя бы ее сестра Наталья Поленова.

Начиная с периода ученичества - 15-летняя Мария Якунчикова в 1885-м стала вольнослушательницей московского училища живописи, ваяния и зодчества, ее работы этих лет - миленькие, в основном пейзажные этюды "Москва зимой. Вид из окна на Среднюю Кисловку", "Яблони в цвету", "Лодка на Клязьме в Жуковке" и т.п.; либо портретные графические (тушь, перо) штудии с "рисовальных вечеров" в доме Василия Поленова (Наталья Поленова - урожденная Якунчикова, старшая сестра Марии, и этюд "Девушка в восточном покрывале" - как раз портрет Натальи), но уже тут - весьма зрелые вещи, "Мечтание", 1890-е (из музея "Поленово"), акварель "За роялем" (ГТГ).

Наиболее замечательный, по-моему, раздел живописи Марии Якунчиковой - "Европейские впечатления". С 1889-го она жила «по медицинским показаниям» в Париже, путешествовала и по остальным странам Европы, духом и техникой в работе следовала французским импрессионистам и пост-импрессионистам, к тому же в этом — и, кажется, только в этом… — разделе помимо вещей из собраний Третьяковской галереи и музея-заповедника "Поленово" (ясно, что это основные источники, откуда брали произведения для выставки) - "Зимняя аллея", 1898, "Версаль", 1892, "Кладбище в Медоне под Парижем", 1892, "Колокольня церкви в Шампери", 1892, "Улица во Флоренции", 1889 - обнаруживаются картины, приехавшие из Петербурга - чудесная пастель "Корабли", 1892 (ГРМ) - и из областных собраний: "Сен-Клу", 1898 (Нижний Новгород), "Улица в Берлине", 1885 (Ярославль).

Будто бы горячо любимую простигосподи "родину" (вообще-то на свет Якунчикова появилась в немецком Висбадене...) нездоровая легкими художница наезжала только летом, отдыхала в усадьбах родни и друзей - люди все имеющие прямое отношение к искусству... - и хотя без раздела "Душой в России" кураторы номинально обойтись не могли (необязательно все же было называть его так пошло в лоб... к тому же действительность формулировке очевидно не соответствует), составившие его картины и графика "европейским впечатлениям" заметно проигрывают и в исполнении, и, сколь позволительно судить со стороны, в искренности замыслов; я для себя тут выделил буквально пару вещей - гуашь "Часовня в Наре", 1899, "Тарусский паром", 1893; но уж точно не все эти елки, березки, пижмы и прочие "желтые цветы у дороги".

То ли дело, скажем, натюрморт в интерьере "Накрытый стол", 1899 (из собрания в усадьбе "Поленово") - своеобразие и техники, и стиля в нем гораздо нагляднее проявляется (изображена зала в парижской квартире Гольштейнов, родственников Василия Якунчикова, отца художницы). Но самое главное и ценное в экспозиции, по-моему - декоративно-прикладные разработки Якунчиковой, по мужу Вебер (некоторые замыслы возникли после рождения их сына и как бы ему в первую очередь адресованы), в частности, этюды с игрушек для азбуки, Е - елка, Г - голуби (идея так и осталась на бумаге, не была практически реализована, но кошки, куклы, бараны - впечатляют даже в набросках), или "игрушечный пейзаж" (городок), 1899; также эскизы обложек журнала "Мир искусства"; а особенно панно с использованием техники выжигания. Несколько таких панно очень кстати открывают выставку - "Осинка и елочка", 1896, "Апельсины", 1896, "Аллея каштанов", 1899; но и в основной части выставки они - взять хоть "Одуванчики", или "Весло с кувшинками", или даже на первый взгляд невзрачный, но такой выразительный "Сырой январь" - смотрятся очень выигрышно.

Якунчикова, разумеется, запечатлела и мир, непосредственно ей близкий, знакомый с детства, как "Колокола. Саввино-Сторожевский Звенигородский монастырь", 1891 (рядом с которым располагалась семейная усадьба Введенское, проданная Якунчиковыми в 1884-м), либо ставший родным позднее, как "У камина в Борке (Поленове)", 1895, но характерно, что один из немногих на выставке образцов ее жанровой станковой живописи крупных размеров - картина "Девочка в лесу", 1895, кажется, мягко говоря, аляповатой рядом с такими вроде бы скромными и сугубо «техническими», «прикладными», «студийными» этюдными разработками, но совершенно прелестными, как портреты мальчиков, девочек, детские головки и т.п.

В целом же "модерн" Якунчиковой, при всех достижениях художницы и изяществе работ - конечно, не первый сорт; "красота" и рукотворная, и особенно природная в ее изображении - слишком искусственная, декоративная, вычурная; вплоть до того, что акварельную "Сороку" недолго принять за... лебедя (причем сразу врубелевского...). Неоднозначное впечатление на меня лично производят и цветные офорты Якунчиковой - она первой из женщин освоила данную технику и достигла в ней больших успехов, но сегодня, по-моему, к этим сугубо символистским - по тематике, сюжетным мотивам и их пластическому решению - и при том, как ни крути, достаточно вторичным (по отношению к мэтрам и первооткрывателям...) композициям  - "Страх", "Непоправимое", "Недостижимое", "Неуловимое" - трудно отнестись до конца всерьез; равно и к ее "философическим" метафорам, таким до банальности расхожим со времен еще романтиков, а уж для символистов подавно - черепа, кладбищенские погосты, могильные кресты; ну а штуки подобные, скажем, "Восходу луны над озером", 1890-е, и вовсе кажутся подражательными, эпигонскими (хотя бы по отношению к Одилону Редону...).

Как водится, персональная ретроспектива сопровождается демонстрацией фото и документов из семейных архивов, а заодно и негативов на стекле (Лев Вебер, муж Якунчиковой, сам жену снимал... на негативах этих, правда, почти ничего теперь невозможно разглядеть), а все же гораздо больше о личности Марии Якунчиковой - непременно в историко-художественном контексте ее времени, вне которого любое внимание к такого уровня фигурам бессмысленно - ее творения, и очень здорово, что их привезли (даже в постоянных музейных экспозициях "Поленова" их не увидишь), с толком собрали, показали в выгодном свете - не на уровне откровения, но очень интересная и во многом неожиданная получилась выставка.



Collapse )
маски

"Илья Репин - учитель" в галерее "Веллум"

Репин на выставке, разумеется, тоже присутствует, и представлен он преинтереснейшей редкой графикой рубежа 19-20 вв. - причем вроде бы ну что "Собака", ну что "Домик", 1877, так, почеркушки ("домик" вообще больше на "сарайчик" похож, и тот гляди чтоб не развалился, пока художник его зарисовывает...), а вещи совершенно чудесные; есть и книжная иллюстрация ("Солоха и дьяк" из серии "Ночь перед Рождеством"), и городская панорама "Вид на набережную Васильевского острова", 1897, и эскиз к "Запорожцам" (точнее, студийные разработки деталей-аксессуаров - сабли, седла), и "Религиозная сцена с крестным ходом", и эскиз "Садко. Отплытие", и, конечно, портреты, по части которых Репин был мастер особенный, непревзойденный в своем роде ("Портрет художника", "Портрет неизвестного цветным карандашом", "Портрет Митрофана Козыря"), жанровое разнообразие, стало быть, даже при небольшом количестве вещей максимально широкое; но все-таки интереснее на выставке не учитель, а ученики.

Среди учеников - и очень знаменитые, хотя Филипп Малявин, как раз, слишком узнаваем своими бабами в платках, пускай и не красных, а в графике ЧБ; впрочем, любопытен автопортрет Малявина 1922 года, где художник запечатлен для тогдашних своих лет подозрительно молодым; Ефима Честнякова крупные холсты я видел несколько лет назад в Костромском музее -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2095879.html

- камерная графика его, пожалуй, любопытнее живописи, но все те же крестьянские типажи, наивно изображенные сценки "На ярмарку" и портреты "Даша в бусах", трогательный двойной портрет "Отец и мать", 1910, историко-фантазийные "Былинники", "Царь и холопы", небольших размеров живописные полотна "Мальчик" и довольно неожиданные "Псы", но открытием для меня стали на выставке не они.

И даже не Иван Куликов, хотя я раньше его не знал, а он очень хорош со своими "Подсолнухами", уже 1920-х гг., и более ранними произведениями, тоже в основном деревенско-крестьянской тематики "Сенокос", 1906, "Сельская церковь", "Ярмарка", также эскизом к "Степану Разину", но особенно позднейшим "Зимним вечером", 1931, где заснеженный Муром легко принять за спящую над лагуной Венецию. И не Гавриил Горелов, чья огромная (самая крупная на выставке) картина "Собор Василия Блаженного. !7 век" 1947 года, созданная к 800-летию Москвы, по-моему несколько выпадает из общего камерно-лирического контекста своей помпезной монументальностью, более органично она смотрелась бы в рамках военно-исторических проектов, курируемых архимандритом Тихоном.

Николай Шестопалов - вот незнакомое мне прежде имя художника, который меня совершенно поразил, до такой степени, что скрыть восторга я не сумел, и хозяйка галереи Люба Агафонова любезно подарила мне книжку о Шестопалове, выпущенную к его уже достаточно давней персональной выставке в Русском музее, где она была куратором (я ту выставку, естественно, не видел). Будучи тоже, как и остальные художники, чьи творения составили экспозицию, учеником Репина по Тенишевке, при этом Шестопалов по молодости получил в Мюнхене "прививку" немецким экспрессионизмом - даром что к знаменитым впоследствии художественным объединениям там не примыкал, да и "экспрессионизм" как некое течение на тот момент еще не вполне сформировался - а затем, по возвращении, больше общался в кругу не "реалистов" передвижнического толка с их социальной направленностью, но "мирискусников", пускай и отдавал предпочтение мотивам историческим и архитектурным не европейским, а местным.

На совсем ранних этапах творчества Николай Шестопалов, в традиции "передвижников", обращался к "общественно значимой" и даже к революционно-героической тематике, что, вероятно, позднее сослужило ему хорошую службу: художник прожил долго и по меркам своего времени относительно благополучно, не был сильно обласкан и превознесен, но и преследованиям не подвергался; однако, как ни удивительно, именно в послереволюционные десятилетия живопись Шестопалова продолжает линию не "передвижничского" реализма, но "мирискуснического" модерна, причем в камерных жанровых форматах и с прикрытым благонамеренной увлеченностью «историей культуры», но однозначно "ностальгическим" привкусом: виды с монастырями и усадьбами, в том числе мемориальными,. музейными - "Псков", 1920-е; самая поздняя из картин на выставке в "Веллуме" - "Пушкинский заповедник. Крыльцо домика няни", 1951; демонстрируется также картина "Чембар. Беседка в саду Белинских"; "Интерьер", 1930-е; из ранних - вещь очень характерная и просто восхитительная "Ваза под стеклянным колпаком", 1910-е; а лично мне особенно приглянулся "Лебединый пруд", тоже ранний, но в нем отчетливее прочих вещей, кажется, проявилась европейская, мюнхенская, немецко-экспрессионистская "закваска", которая наряду с ученичеством у Репина и общением с кругом Бенуа для Шестопалова тоже, стало быть, многое определила.



Collapse )
маски

"Павел Никонов. Живопись наблюдений" в РАХ

Только что на Крымском валу открылась выставка "Никоновы", посвященная сразу трем представителям династии - но до нее я пока не дошел, а на выставку Павла Никонова успел случайно в последний день ее работы, поскольку в "Наших художниках" мы услышали, что Никонов туда перед нами заходил на художников "парижской школы" и обмолвился, что его собственная экспозиция по соседству, на Пречистенке, сегодня закрывается - ну мы прямиком туда и подались.

"Живопись наблюдений" - не ретроспективный проект, выставлялись только произведения за последние лет двадцать, но всего около ста работ (то есть очень много! залов с десяток!) и почти сплошь живопись. Единственное исключение - серия "деревенских" офортов, сюжетами - похороны, драки... - дублирующих крупные холсты.

Вообще несмотря на некоторое кажущееся однообразия выставка получилось интересной еще и за счет толковой развески: картины на как будто обиходные, бытовые сюжеты, связанные с сельхозработами и деревенскими трудами, в соответствующем контексте рифмовались с полотнами, вдохновленными событиями новейшей или сравнительно недавней, а также и древней (библейской) истории. При этом отсутствие датировки на этикетках - учитывая, что художник доныне здравствует, остается предположить, что таково было его личное, сознательное пожелание - усиливает переклички, скажем, между картинами "Штаб Октября" (в стоящей над столом фигуре едва угадывается Ильич, остальные большевики безлики, схематичны) и "Тайная вечера" (опознаются, тоже за счет поз Иисус в центре и ползающий под столом с монетами Иуда, прочие апостолы также схематизированы до знака; Иисусу и Иуде посвящена также отдельная картина); или между интерьером сарая и "Святым семейсвом"; а в фигуре на полотне "Тревога" с женщиной, укрывающей ребенка (от стихии или от какой другой опасности) легко - я бы сказал, слишком легко, на поверхности... - угадывается Богоматерь.

Павла Никоновна и в советский период числили по разряду "сурового стиля", иногда попрекали недостатком оптимизма его живопись - но с годами никто из нас большим оптимистом не становится, и картины, созданные художником в 21-м веке (пережившим к тому же и семейные утраты...), отличаются прям-таки апокалиптическим настроением, будь то "пейзажные" вещи типа "Горящий сарай", "Буря на Волге" (опознается торчащая над деревянными домишками, которые вот-вот сорвет ветром, словно "раскачивающаяся" над водами Калязинская колокольня), "Потоп", "Над пепелищем", "Красная площадь со стаффажем"; или камерные "головы" - портреты словно без кожи, с "ободранными" лицами - или многофигурные композиции типа "Митинга" (где в обстановке смутно угадываемого городского вида толпа обезличенных дикарей схватилась "стенка на стенку"); или "Цыганка", или "Мужик с вилами", по настроению напоминающие "уродов" Олега Целкова, хотя по технике исполнения сближающиеся с персонажами Георга Базелица (что с особой наглядностью проявляется через милитаристские мотивы - скажем, "Падающий солдат").

Зато неприметная при входе на экспозицию, как бы умышленно "снимает напряжение" на выходе ироничная портретная статуэтка (раскрашенное дерево): Никонова изобразил Ватагин. Но это по крайней мере ясно а вот о том, изобразил Никонов в углу одной из «деревенских» картин лошадь или собаку, трое горе-искусствоведов проспорили до вечера, едва не подняв друг друга на вилы!

Collapse )