Category: искусство

маски

веселье несвободы: "Служанки" реж. Кристофер Майлз, 1975

О существовании фильма я узнал совсем недавно благодаря спектаклю - но не постановке Романа Виктюка, которой больше тридцати лет уже, а полулюбительской "современной" версии, которую посмотрел в Париже, и вот в ней-то, за отсутствием иных источников вдохновения и более остроумных находок, дамочка-режиссер использовала вовсю фрагменты картины Кристофера Майлза:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4111335.html

Фильм на самом деле не выдающийся, но любопытный, во-первых, тем, что отражает эстетику своего времени, во-вторых, самим фактом обращения к драматургии Жене, и в третьих, тем, что несмотря на уроки Хичкока и Годара постановщик решает сюжет не через абсурд или психодраму, но в реалистическом, психологическом ключе.

Действие помещен в роскошную квартиру (с будуаром по образцу чуть ли не галантных времен), откуда с балкона открывается вид на Вандомскую площадь (а парижский спектакль я смотрел в театре Бастий!). Вообще "атмосфэра" города, проезды полицейского автомобиля через Париж, суета мусорщиков под окнами - для такого случая поданы весьма подробно. И "месье", на которого отправили ложный донос сестрички-служанки, полицейские поднимают из постели голожопым, "берут тепленьким", волокут в участок - у Жене это события внесценические, а у Майлза они демонстрируются на экране по законам "классического", жанрового кинематографа.

Кстати, роль месье играет Марк Бернс - сегодня это имя вряд ли на слуху, но в 1970-е он довольно много снимался, среди прочего, у Висконти, на вторых ролях, конечно, в "Смерти в Венеции" и в "Людвиге" (играл Ханса фон Бюлова). Вивьен Мерчант - не слишком интересная Мадам, сегодня видно, насколько такое понимание этого образа устарело, заимствовано из каких-то старых голливудских картин с их жанровыми клише: расфуфыренная занудливая неумная тетка и только.

Иное дело тандем Гленды Джексон-Соланж и Сюзанны Йорк-Клер, и в их играх вдруг обнаруживается не социальный, что все-таки, наверное, первостепенно для Жене, и не сексуальный, на что упирал в своем программном спектакле Виктюк, но прям-таки религиозный, ритуальный подтекст. Что, с одной стороны, из бытовой обстановки фильм выламывается, а с другой, именно в ней на контрасте становится заметным, по крайней мере нигде раньше (кроме Виктюка и Орлин я видел еще одних "Служанок" на сцене, тоже французских, несколько лет назад молодежный спектакль в Москву привозили - также девушки играли) не предполагал этот мотив в пьесе обнаружить, а в фильме Майлза есть моменты, где проигрывая (и очевидно же, что регулярно, ежедневно, то есть как обряд в буквальном смысле) свои ролевые сценки, героини доходят до экстаза, причем скорее мистического, нежели эротического.
маски

"Импрессионизм и испанское искусство" в МРИ: Соролья, Касас, Сулоага и др.

Большой ошибкой для меня лично было бы пропустить эту выставку исходя из ложного предположения, что раз уж я, редко и мало куда выезжая, в Испании все же посещал не только основные культурные центры, то ничего нового в МРИ для себя не найду - как раз наоборот: во-первых, помимо государственных и официальных музеев существуют корпоративные фонды, частные коллекции, да и музеи не всегда доступны (не всегда о них, приезжая в какой-нибудь город, и знаешь заранее...); во-вторых, в большом музее внимание рассеивается либо концентрируется на каких-то ключевых вещах, которых ждешь, целенаправленно ищешь, или, наоборот, которые тебя неожиданно огорошивают... Предметы, выставленные в МРИ сейчас, вряд ли относятся к числу шедевров всемирного значения - но любопытны они именно как часть некоего противоречивого, а все же, оказывается (и выставка в том убеждает!) достаточно цельного явления, каким было испанское искусство на рубеже 19-20 вв.

Причем "импрессионизм" здесь - скорее точка отсчета, нежели объединяющая эстетическая категория: кто-то из художников на определенных этапах творчества воспринял достижения французских импрессионистов, кто-то продолжал отталкиваться от национальных традиций Веласкеса и Гойи, кто-то пытался синтезировать новые течения с достижениями старых мастеров, кто-то искал свое, правда, последних, самых ярких, оригинальных испанцев, модернистов, авангардистов, на выставке нет, ну да они без того на слуху; экспозиция же хороша именно тем, что дает возможность пристальнее вглядеться в творчество художников, мимо которых в испанских музеях, скорее всего, проскочишь на бегу.

Открывается выставка, разумеется, картинами Хоакина Сорольи, он здесь главная знаменитость однозначно - из четырех полотен два на сюжет самый для него хрестоматийный, с голожопыми мальчиками в прибрежных волнах, "Купание на пляже", 1908 (из мадридской академии Сан-Фернандо) и "Сорванцы на пляже" (из музея изящных искусств Астурии, Овьедо), и хотя в обоих музеях мне побывать довелось, конечно, этих вещей конкретно я не помню. А вот что любопытно, из двух крупнейших собраний Сорольи, мадридского дома-музея и музея изящных искусств Валенсии, где хранится основное наследие художника, тут ничего не представлено - менее характерные полотна тоже приехали из других мест, сценка "Приготовление изюма", 1900, вовсе взята из московского ГМИИ, а пейзаж "Скалы Хавеа и белая лодка", 1905, из мадридской Тиссен-Борнемиса).

Ну Соролья все-таки много где на виду, он узнаваем. С остальными еще интереснее. Большинство имен для меня - новые, при том что я, несомненно, видел если не конкретно эти произведения, то другие тех же авторов, не мог не видеть, просто в обширных музейных скоплениях, если честно, испанская живопись 19-начала 20 вв. (хронологически до Пикассо, Дали и остальных их ровесников) кажется столь вторичной, что, к примеру, последний раз в Барселоне я даже в соответствующий раздел Музея каталонского искусства не заходил, а может зря, именно оттуда на выставке вещей больше всего. Хотя есть музеи и даже места, о которых я вообще не слышал, а не то что не бывал там.

Не все, конечно, одинаково интересно, и какие-то произведения вроде крупного, заметного, но абсолютно академичного "Портрета офицера полиции", автор Пере Видал де Соларес, 1890 (Музей истории Барселоны) лично меня совсем не увлекли. Я предпочел сосредоточиться на именах, которые мне до сих пор ни о чем не говорили. Любопытны, не больше и не меньше, малоформатные, но милые виды маслом по дереву Мариано Фортуни (из Альмерии), их дополняет чуть более эффектный "Пейзаж Портичи", 1874 (Музей каталонского искусства). Изящны жанровые сюжетно, но в символистском эстетическом ключе решенные сценки Адольфо Тиардо "Белошвейки в парке", 1874-85 и "Деревенская девушка на полевых работах", 1892 (из корпоративной коллекции Бильбао). Неплохи на свой лад пейзажи Аурелиано де Беруэте-и-Морет - "Вид на Толедо", ок. 1855 (из музея Толедо) и "Вид на горы Гуадаррана", 1901 (филиал Тиссен-Борнемиса в Малаге). Совершенно неведомый - и ведь по моей собственной невнимательности исключительно, наверняка его картины попадались мне на глаза! - Элесеу (Элизео) Мейфрен-и-Ройг: "Пляж Риба-д'Эс-Поал", Кадакес", ок. 1902 (частное собрание, Барселона) лишний раз порадовал меня, что успел я доехать до Кадакеса, который не только испанские художники писали, чудесное место, пускай попал туда и не в столь погожий день, какой запечатлен на этом холсте; его же автопортрет "Моя мастерская", этюд 1890-х (из собрания Ди Стефано Пиронти, Барселона). Запоминается крупноформатными и экспрессивными пейзажами Жоакин Мир - "Новый пруд, Реус", ок. 1906-11 (музей каталонского искусства), "Пропасть. Мальорка", 1901-1904 (Тиссен-Борнемиса), "Сан-Женис-дельс-Агудельс", 1898 (барселонский Музей модернизма, куда ходят смотреть в основном мебель по проектам Гауди и его современников).

Наверное, самый яркий во всех отношениях экспонат - напоминающая по стилю, да и по духу венский модерн а ля Климт картина "Белый павлин", 1904 (Тиссен-Борнемиса), на которой художник Эрмен Англада-Камараса изобразил вовсе не павлина, а портрет женщины, конкретнее говоря, "куртизанки" (а проше того - роскошной шлюшки). Рядом с "павлином" какой-то "вороной", отсылающей к образам Гойи, смотрится другая вещь того же автора "Дама в черном с цветами", 1889-99 (частное собрание, Барселона), ну и совсем "не смотрится" его же этюдик "Праздник республики. Париж. 14 июля", 1900-1904 (собрание Беатрис Англада-Камараса в Порт-де-Польенса).

Но даже на этой выставке я бы легко прошел мимо "Кустов роз. Коста-Брава", 1920 (музей каталонского искусства) и "Морского пейзажа", 1922 (музей современного искусства, Таррагона, кисти Игнази Мальоля - собственно, по всей видимости, если последний в Таррагоне висит постоянно, то я, видимо, недавно мимо него и прошел... Зато мимо Изидре Нонеля не пройдешь - его "Торговка каштанами", ок 1897-1900 (музей Эл Конвентет, Барселона - трижды в Барселоне бывал, а о таком музее не знаю...) одновременно и продолжает сквозь века линию "капричос" Гойи, и предвосхищает испанский авангард 20го века.

Из имен более-менее известных - Дарио де Регойос с если не выдающимися, то очень высокого уровня полотнами "Месяц девы Марии в Брюсселе", 1884 (из собрания Казакуберта Марсанс, Барселона - никогда не слышал о таком...) и этюд к той же картине (из библиотеки-музея Виктора Балагера, Вилланова-и-ла-Желтру - никогда там не бывал, даже заинтересовался, полез искать, где это...). Привлекательнее, но и очевидно вторичнее, Регойос более поздний, пуантилистский, находящийся под влиянием "старших" французских товарищей - "Сети", 1893 (частное собрание, Мадрид), "Сосновый лес в Улии", 1905 (собрание Хуана Сан-Николаса, Мадрид) и особенно "Процессия капуцинов в Фуэнтерррабии", 1902 (собрание Казакуберта Марсанс, Барселона). А также Рамон Казас - но вот о нем по выставленным в Москве пяти картинам судить вообще невозможно, в испанских музеях есть более интересные и своеобразные его произведения, чем привезенные ранние "Барселонский яхт-клуб", 1888 и "Арена для боя быков. Барселона", 1884 (обе из музея при монастыре Монсеррат - кстати, там на самом деле нехилый художественный музей, хотя понятно, что сам по себе монастырь притягивает... но я туда приезжал дождливым днем и очень удобно было без помех и Мадонне-"чернушке" поклониться, и картины в музее посмотреть), невзрачные, нарочито "укромные" парижские виды Монмартра 1890-х (музей Гаррочи, Олот, и библиотека-музей Виктора Балагера), крупных размеров семейная сцена "На открытой террасе", 1892 (Тиссен).

Конечно, Сантьяго Русиньоль - "Окраина", 1891, с романтичным, но расхожим для второй половины 19го века изображением провинциальной девушки у забора, застывшей в ожидании понятно чего и кого (галерея Долорс Жуньянт, Барселона - вот тоже не бывал, не слыхал...), вид "Баркасы на сене", 1890е (коллекция банка "Сантандер", Мадрид). Наконец, Зулоага - хоть он и баск, но числится по испанскому искусству наравне с каталонцами, однако из трех картин на выставке лучшая, "Автопортрет", 1908, как ни странно, местная, московская, опять-таки из ГМИИ, но нет его же, Зулоаги (Сулоаги, как предпочитают кураторы МРИ) портрета Ивана Щукина, который совсем недавно весьма выигрышно демонстрировался в рамках проекта "собрание Щукиных":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4052496.html

Две другие, "Шарль Морисе с женой", 1896, и "Мой отец и сестра в Париже", 1891, приехали из музея Сулоаги в Кастильо-де-Педреса, и хотя сами по себе они заметно скромнее гмиишного "Автопортрета", зато, по крайней мере, буду знать, что у Сулоаги (все-таки привычнее...) имеется где-то (кстати, а где это - Кастильо-де-Педреса?) персональный музей.

Поскольку на выставке за парой исключений собрана живопись, на исключения невольно обращаешь внимание, одно из них - литография Рикардо Гино "Ренуар в старости", 1918 (из музея истории Жероны). Другое исключение - карандашный портрет Регойоса "Альбенис за роялем", 1888 (из музея музыки Барселоны - может из Дворца музыки? потому что про музей такой я не знаю...), образующий спонтанную, но неравноценную "пару" с небольшим портретом "Эрик Сати играет на фисгармонии" кисти Русионьоля, 1891 (из частного барселонского собрания).

Непропорционально, как мне показалось, представлен на выставке Мариан Пиделасерра - весьма неплох (но тоже вторичен) его "Автопортрет в мастерской. Париж", 1890 (из музея Монсеррат), а также "Портрет Эмилии Фонбоны", ок. 1900-1901 (из собрания Франсеска Фонбоны, Барселона); гораздо менее интересен, по-моему, "Портрет художника Пере Изерна", 1901 (музей каталонского искусства), который к тому же идет в комплекте с импрессионистским холстом этого самого Изерна, парижским видом, соседствующим с аналогичными видами Парижа опять-таки Пиделасерры. Плюс к ним - еще виды Пиделасерры "Плавучий домик", "Зеленые купальни", "Желтые купальни", все 1900-1901 - остается предположить, что для количества на выставку взяли все, что дали. Но почему бы и нет, кашу маслом не испортишь - Пиделасерра так Пиделасерра.


Collapse )
маски

ты еще страстно любишь музыку или уже всё?..: "Обломки" по И.Гончарову в ШДИ, реж. Михаил Уманец

Чтоб я так много смеялся - этого почти не бывает, но помимо того, что спектакль прикольный, местами просто уморительный, в "Обломках" для меня обнаружились мысли, связи с "Обломовым" Гончарова, казалось бы, неожиданные, даже невозможные.

Хотя в первых эпизодах, с Обломовым и Захаром, наблюдаешь узнаваемую, тоже очень смешную, но все-таки обычную и для сегодняшних реалий, и для современного театра картину: живут персонажи на съемной квартире (впрочем, у Гончарова то же), бездельничают, Захар-Вадим Дубровин в вязаной шапочке и с пирсингом, Обломов-Максим Маминов в заляпанной майке под кофтой, номинально они будто барин и слуга, фактически все-таки приятели, соседи; мебель завернута в пленки, сверху доносятся звуки то дрели, то "Коробейников" (Обломов хочет тишины и стучит шваброй в стену), главный предмет обстановки, естественно, компьютер, кругом бардак, но мусор они собирают (и тут же рассыпают) раздельно, в разноцветные, чтоб не спутать, ведерки! Не нарушает гармонию врывающийся на роликах с пиццей в руках Тарантьев-Дмитрий Репин. И даже первое появление Штольца-Сергея Мелконяна под маской (буквально - гигиенической) доктора Шульца с последующим "розыгрышем" Ильи Ильича на предмет глазных "ячменей" укладывается в ожидаемую схему.

Я сразу, хотя не без удивления, легко воспринял органичное соединение оригинального гончаровского текста с импровизационной "отсебятиной" - в "Обломках" нет попытки "адаптировать" материал, освежить его, приблизить хронологически; наоборот - контраст между "архаичными" речевыми пассажами и актуальными "примочками", не ломая стилистической гармонии спектакля, создает иронический зазор, оставляет пространство для острой театральной игры, при этом "сатира нравов" в начальных сценах спектаклях оказывается предметной и точной, без ухода в абстрактные "размышления о национальном характере". К примеру, вопросительная реплика Штольца к Обломову "ты еще страстно любишь музыку или уже все?" достойна вписаться в карманный цитатник афоризмов на каждый день! С другой стороны, вот диалог Обломова с Захаром, дословно воспроизведенный в спектакле по тексту романа:

– Ну, что еще нового в политике?
– Да пишут, что земной шар все охлаждается: когда-нибудь замерзнет весь.
– Вона! Разве это политика?


- ...нужно ли что-то "адаптировать", мыслимо ли сделать современнее?

Неожиданности возникают по части не оформления, но сюжета, истории, судьбы главного героя. "Обломовщина!" - ставит доктор Штольц/Шульц диагноз другу и помещает его в собственную клинику, где лечащим врачом Ильи Ильича Обломова становится Ольга Сергеевна Ильинская-Алина Ходжеванова, там ему в видениях являются родители из Обломовки, там же, на больничной койке под капельницей с физраствором, развивается их с Ольгой роман.

Когда-то давно на филфаковской конференции я слышал доклад по теме "Архетип рая в "Обломове", где, логично, у Гончарова и прямым текстом об этом сказано, "рай" для героя связан с предполагаемой женитьбой на Ольге Сергеевне, так и не случившейся, мол, "рад бы в рай, да грехи не пускают"... Соответственно Агафья Матвеевна-Ольга Надеждина, по той же логике, должна собой представлять нечто раю противоположное... И поначалу в "Обломках" именно такое впечатление складывается: дом Пшеницыной на Выборгской стороне, где хозяйничают брат Агафьи Матвеевны и его кум Тарантьев - настоящее бандитское логово, куда аферисты Обломова стараются завлечь, преуспевают и губят его. Однако чем явственнее сквозь эксцентрику в трио Обломов-Ильинская-Штольц пробивается психологизм, какого просто не увидишь в реалистическом, бытовом театре, тем сомнительнее альтернатива, возможность стоящего перед героем выбора: между "просвещенной" истеричкой Ольгой и туповатой, но ушлой бабищей Агафьей - обе они друг дружки стоят, обе гибелью грозят (чтобы решить вопрос с наемной и ставшей ненужной квартирой, Обломов убегает тайком из больницы из-под Ольгиного присмотра). Кстати, Ольга свою Casta diva просто свистит, а вот Агафья поет сильным оперным голосом.

Михаил Уманец обозначает жанр постановки как "мыльная опера", и, похоже, лишь отчасти в шутку, по крайней мере "фишками" из жанров популярной, массовой культуры, вплоть до китайских боевиков, он не брезгует; но прежде того, вольно или невольно, прибегает к режиссерским находкам из ассортимента европейской оперной режиссуры, от специфики мизансценирования до приемов работы с проекциями (видеоконтент Сергея Федорова). Безусловно, в некоторых проявлениях "Обломки" - определенно "Крымов-лайт", сотрудничество Михаила как актера с Дмитрием Анатольевичем вдвойне очевидно благодаря сложившемуся ансамблю "звезд" бывшей Лаборатории Крымова в ШДИ, но благо я наблюдаю за Мишиными режиссерскими опытами начиная (это помимо серии концертов-"библиотечников" и других спецпроектов) с первого, эскизного, не ставшего репертуарным спектаклем "Тумана" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3032642.html

- и на предыдущем, "Путешествии Пушкина в Африку", уже отметил для себя его поиски самостоятельных путей -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3925584.html

- здесь, помимо неизбежных перекличек с постановками Крымова, виден его интерес и совсем иного рода авторским театральным эстетикам, и постепенно (еще не вполне) формируется индивидуальный режиссерский почерк.

Главное его отличие по отношению к Крымову, на мой взгляд - стремление к линейному нарративу, связной истории, при этом лишь опосредованно от исходного материала отталкивающейся. "Обломки" - не просто пересказ романа из школьной программы доходчивым, "молодежным, популярным театральным языком; это вполне самодостаточная, прежде всего, пьеса, фабула, характерология. В ней Обломов - уже по молодости усталый, желающий одного, чтоб никто до него не до...капывался (с переездами ли, с врачеванием ли, с женитьбой...), и, как водится, уступающий напору со стороны (и переезжает, и женится, и лечится); но кроме того - а может и прежде остального - уступает он природе, времени, инерции течения жизни, удар его разбивает не от "обломовщины", то "диагноз" еще не фатальный, но от этой самой усталости сопротивляться, чтоб не превратиться в обломок, обмылок... проще расслабиться и сдаться.

Однако самый непредсказуемый поворот, в значительной степени определяющий как сюжет, так и структуру спектакля - появление вроде бы второстепенной, до конца непонятной, двойственной, иррациональной фигуры Мухоярова - Аркадий Кириченко, в выходных данных обозначенный Arcady FreeMan, присутствует на сцене с первых минут, уже при "перебранке" Обломова с Захаров, как патер, говорящий на английском (русскоязычный перевод транслируется синхронно, с "Домашней Библией" в руках, но затем оказывается братом Пшеницыной, бандитским боссом, который неверному обломовскому другу Тарантьеву назначает секретные, конспиративные встречи то в церковной исповедальне, то в лапшичной чайна-тауна (пространство зала "Глобус" эффектно освоено художником Марией Бутусовой); потом он среди других под маской волка (ведь "на Выборгскую сторону, говорят, зимой волки забегают"!) окружает разбитого "ударом" Обломова, и он же под Casta diva служит по нем в финале поминальную "языческую" службу.

Tempra, o diva,
tempra tu de’ cori ardenti,
tempra ancora lo zelo audace,
spargi in terra quella pace
che regnar tu fai nel ciel

Collapse )
маски

"Кто такая Джулия Ламберт?" по С.Моэму, "МишинЛаб-театр" в ВШСИ К.Райкина, реж. Константин Мишин

Надеюсь, это не последний случай, когда режиссер по договоренности с актерами устраивает специальный дневной показ в удобное время - Константин Мишин спектакль "В поисках Джулии" по роману С.Моэма "Театр" поставил еще в Школе драматического искусства, где я его не успел посмотреть, потом, уйдя оттуда, уже в рамках собственной лаборатории переработал и перенес на площадку Высшей школы сценических искусств К.Райкина, преподавателем которой является, но вечером я бы и туда вряд ли собрался, а все-таки увидел благодаря отзывчивости Мишина и энтузиазму участников лаборатории, пригласивших меня с группой проверенных товарищей на столь эксклюзивное мероприятие воскресным днем - и надо сказать, товарищи довольны, некоторые просто в восторге, ну а я человек вредный и за себя такого не скажу, посмотрел хотя и с интересом, но к увиденному отнесся без снисхождения.

Впрочем, у меня есть ощущение, что основная проблема коренится уже в материале - роман Моэма, которым зачитывались в СССР, особенно после фильма с Вией Артмане в главной роли (причем книгу публиковали с сокращениями, касавшимися заложенных в ней более-менее открыто, пусть и без физиологических подробностей, гомосексуальных мотивов!), сегодня не стоило бы переоценивать, а его плоские параллели и аллегории жизнь/игра слишком хорошо и зачастую на уровне куда выше Моэма (и художественном, и философском) в современной культуре, в искусстве, и театральном тоже, исследованы. Идея же спектакля "Кто такая Джулия Ламберт?" именно от этой аллегории отталкивается, она предъявлена уже в сценографии: справа - сценический подиум, слева - зеркальный задник, и таким нехитрым, наглядным способом одно отражается в другом, а между ними (еще и постоянно перемещающийся) ряд стульев из старого - я на таких успел посидеть - МХТ: деревянные, с зеленой обивкой, моментально провоцирующие лавину воспоминаний и ассоциаций.

Актеры же, перехватывая друг у друга инициативу повествования, пересказывая сюжет и озвучивая сформулированные натужными, старомодными "британскими" афоризмами нехитрые мысли автора насчет природы театра с проекциями на смысл человеческого бытия (мы слишком много за последнее время узнали на эту тему, чтоб воспринимать вымученные пословицы Моэма сколько-нибудь всерьез...), работают в манере, присущей постановкам Мишина как режиссера, идущего от эстетики (вернее, "эстетической идеологии") Анатолия Васильева, с подчеркнуто условной, во многом утрированной интонацией, жестом, пластикой - какой-то материал таким методом осваивается идеально, как получилось у Мишина в "Слуге двух господ" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3704906.html

- а иной категорически его отторгает, но с "Театром" картина сложнее, поскольку, с одной стороны, речь идет именно о театре, о противопоставлении "игры" и подлинной реальности, искренних чувств, настоящей жизни, а с другой, насколько я понимаю, для Мишина и его артистов именно театр является реальностью ну если не буквально первичной, то экзистенциально приоритетной: они и героев Моэма видят "играющими" прежде всего в их обыденном существовании, на сцене же действительно "живущими", что, однако, от актеров требует особого способа существования, а он участникам ансамбля дается не в равной степени.

"Не будьте естественными, на сцене не место этому" - один из разбросанных по инсценировке (ее делала Ира Гонто, она же исполнительница заглавной роли) афоризмов принадлежит первому режиссеру и педагогу героини Джимми Лэнгтон (Максим Неделко), являющемуся ей в воспоминаниях с комментариями, советами, ремарками, а в бытовом плане возрождающемуся в... экзотичном слуге с чалмой на голове (Моэм, кстати, увлекался всякими восточными делами... - и как ни странно, это самый эмоционально наполненный, пожалуй, образ в спектакле). Но ввиду форс-мажорных обстоятельств показа один из актеров не смог прийти днем и его в роли Роджера, сына Джулии, заменил Максим Жегалин, студент Константина Мишина из школы Райкина - эффект спонтанный, но совершенно поразительный: не успев ничего "наиграть" (ни в силу еще отсутствия опыта, ни тем более практически без репетиций войдя в спектакль), с бумажками текста в руках, именно он немногочисленную, но все же неслучайную публику и лично меня победил своей "естественностью"; наверняка парень талантливый, стоит его имя запомнить - но не только в нем персонально дело: учитывая еще и, что его герой, сын актеров, среди людей театра выросший, по сюжету восстает против той самой "игры", против притворства, надуманности, требует чего-то "настоящего", сам не понимая до конца, что это и где оно, вот такой непредусмотренный "технический" сбой привнес в ансамбль нечто даже для создателей постановки неожиданное, что лично меня с ней в значительной степени примирило.

Потому что "игра" остальных, в нарочито (и осознанно, концептуально) условной, акцентированной, утрированной манере, для меня сегодня (ну если откровенно говорить - "после Богомолова") уже "ту мач", даже если это такой осмысленный ход, особый метод. Ирина Гонто вместе с режиссером будто нарочно стремится как можно меньше напоминать Джулию из популярного когда-то (мне кажется новое поколение зрителей уже и не помнит его) советского - латвийского - фильма, героиню Вии Артмане - и, сдается мне, этим, а не чем иным, обусловлены ее "скороговорки". На контрасте с ней персонаж Олега Демидова (выступающий в амплуа одновременно и все понимающего, и несколько равнодушно-туповатого мужа) кажется довольно бледным - впрочем, по сюжету он актер-то посредственный. Выбор типажа на роль Томаса, любовника Джулии (Андрей Худяков), наверное, оптимален - но слишком предсказуем, и кроме внешнего лоска в характере ничего не просматривается. Интересно решена роль Эвис Крайтон (Варвара Мишина) - она доверена актрисе, которая играла Джулию в молодости, и остается допустить, что протеже Томаса, может, не столь уж бездарна, как ревнивой и мстительной Джулии удалось представить публике, а просто таков он, мир театра, где все не то, чем кажется, но при этом что кажется, то и есть на самом деле.

Собственно, талант - наверное, основная категория, которая занимает режиссера в инсценировке, не зря же он ее материализует в образе двойника актрисы, практически лишенного слов, но обладающего тем не менее голосом: певица (Ольга Соловей), исполняющая оперные арии, в частности, "Каста дива", - аллегорический "дух театра", и есть тайная, скрытая, но истинная суть Джулии, "в поисках" которой режиссер, а мы, видимо, вслед за ним, обращаемся опять к старому, 1937 года, я бы сказал, затхлому тексту Моэма - как театральный прием, если честно, ход не слишком оригинальный, и действие он утяжеляет, зачем нужен - понятно, насколько срабатывает - можно поспорить... Все-таки "талант" и подавно "дух" - субстанция эфемерная, неуловимая, а прямолинейная наглядность для ее демонстрации вряд ли годится.


фото Константина Мишина
маски

Коровин и ученики в галерее "Веллум": Лапшин, Герасимов, Исупов, Шевченко

Не успел на вернисаж, но посещение откладывать не стал, хотя выставка работает аж до 20 января и не слишком велика, необязательно идти на нее специально, можно по пути, если придется, заглянуть. Хотя Коровин здесь номинально самое громкое имя, но "ученики" представляют особый интерес, настолько по-разному в итоге далее складывались их и творческие, и человеческие судьбы.

Сергей Герасимов - преуспевший советский академик, "народный художник", ректор, лауреат, орденоносец, член ВКП(б), похоронен на Новодевичьем и проч., только что в рамках военно-православной "Памяти поколений" показывали его хрестоматийную "Мать партизана" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4128457.html

- которую в связи с Коровиным вряд ли кто припомнит; но вместе с тем тонкий импрессионист, в ранних работах даже "модернист": "Портрет жены", 1906, наглядно о том свидетельствует (правда, его запросто пропустишь, не подняв головы - висит он над антикварным зеркальным шкафом и зеркало все внимание на себя отвлекает), как и "Дама с солнечным зонтиком", первая четверть 20го века. Не все с Герасимовым, однако, так уж просто - в глухие годы соцреализма досталось и ему, выгнали в 1948 из преподавателей Суриковского за «либеральность и любовь к формалистам», а он продолжал многих поддерживать, в частности, Илью Табенкина, чья персональная выставка тоже откроется в Москве на днях в Академии художеств на Пречистенке. Преемственность Герасимова по отношению к Коровину также прослеживается до конца- в пейзаже "Помпеи", 1956 (будучи все-таки официально признанным, академик, не в пример окончательно зайклейменным "формалистам", выезжал за границу не только по молодости, но до самой старости), и в лиричном московском виде из окна "У Динамо. Вечер", 1956, тем более в чудесной пастели "Девушка в голубой косынке", 1948, и в позднейшем пейзаже-натюрморте "Букет и шляпа на лугу", 1950-е-начало 1960-х.

А вот Георгий Лапшин - эмигрант, числящийся за т.н. "Парижской школой", но, безусловно, тут связь с Коровиным самая прямая и очевидная: "Цветочный рынок", "Рыбачьи барки", яркие и сочные, солнечные "Лодки у причала Сен-Тропе", 1940-е, и ностальгический "Зимний пейзаж с повозкой", 1927. С 1926 года в Италии жил и Алексей Исупов, художник совершенно неординарный, может быть наиболее последовательный из представленных на выставке "импрессионист", скорее даже "французский" по духу: сценки "Пикник", 1940-е, и "У конюшни", конец 1940-х-1950-е гг., превосходный, неожиданный "Натюрморт со шляпой и куклой-автоматом", 1940-е.

Но лично для меня самое привлекательное имя в экспозиции - Александр Шевченко, и вот про него я никогда не думал, что он "ученик Коровина", и полагаю, этот факт для многих станет открытием. Пускай на выставке всего две его вещицы - раннее мужское ню "Натурщик. Этюд", 1902, и поздняя, очень небольших размеров, вероятно, отчасти уже и "компромиссная" по отношению к случившимся вокруг общественным переменам, но все равно изумительная "Девушка-кудрянка", 1931.

Собственной персоной Константин Коровин тоже, естественно, представлен - но важнее не живописные полотна, пейзажные, интерьерные, хотя они тоже по-своему любопытны, к примеру, небольшая живописная зарисовка на картоне "У костра", 1920, а большие (9 и 10 листов) серии эскизов костюмов к операм - "Князь Игорь" и "Снегурочка", они великолепны каждый в отдельности, а вместе захватывают просто как "спектакль".



маски

патриотическое молебствие, фронтовой заказ: "Память поколений" в "Манеже"

Продолжение "церковно-общественной выставки-форума "Православная Русь" к Дню народного единства", той самой, в рамках которой год назад показывали "Сокровища музеев России":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3902405.html

Нынешняя "Память поколений" с недвусмысленным подзаголовком "ВОв в ИЗо" и непременно чудотворной иконой при входе (к ней особый указатель и отдельная очередь) имеет более узкую и тематическую, и целевую направленность - в этом смысле она гораздо точнее отвечает профилю как "форума", так и составивших его учреждений: если кто еще не знал, здесь убедится воочию, что война и православие - фактически синонимы. Кроме того, проект помогает глубже вникнуть, уяснить для себя, что высказывания и свидетельства, будто Сталина послал русским Бог, а самолет с чудотворной иконой облетал Москву, оберегая ее от немецкого наступления, не настолько уж смехотворны, но и абсурдны не в той степени, как представляется прекраснодушно-зашоренным либеральным интеллигентам, которым, конечно, на этой выставке делать нечего, разве что нервы портить себе и удовольствие окружающим. Хотя пора бы усвоить: те, кому русская интеллигенция годами (десятилетиями, веками...) безуспешно и неловко пытаются противопоставить свой "гуманизм", "пацифизм" и прочую "скорбь" - не шизофреники отнюдь (а вот за очень значительную часть либеральной интеллигенции не поручусь...).

При этом поход на выставку очень легко оправдать интересом сугубо эстетическим, ну или отчасти общекультурологическим: многие (причем, как ни парадоксально, не худшие...) вещи, даже из фондов столичных музеев взятые, не говоря уже о привозных, в постоянных экспозициях увидеть невозможно (а иные попросту стыдно показывать вне определенного "тематического" контекста, и исключения, например, в Третьяковской галерее с некоторых пор составляют как раз самые позорные, то есть самые характерные, а значит, наиболее идеологизированные и наименее талантливые), либо мимо них проскочишь, не поворачивая голову, а кое-что все же заслуживает пристального внимания.

На том играют кураторы - умные, ловкие и циничные люди, отдаю им должное по справедливости. Произведения выдающихся, перворазрядных авторов, пускай заказные или созданные в стесненных обстоятельствах, от беды, по принуждению, они органично, сколь возможно, перемежают с откровенным мусором - и среднее арифметическое выходит относительно смотрибельным, вроде как уже и не слишком отталкивающим. Начиная с первого, открывающего выставку раздела, составленного из холстов Лентулова, Кончаловского, Пластова, Пименова, Нисского, и заканчивая последним, который полностью занимает... панорамный полиптих Виноградова и Дубоссарского (!!) "За отвагу", 2011.

Проект ведь не просто мощный (с такими-то бюджетами немудрено...), но и на свой лад честный. Милитаристская пропаганда не столько в свете давно прошедшей войны, сколько на перспективу, как основная его задача - лежит на поверхности и проговаривается открытым текстом в экспликации: "Тема войны и победы является основной и определяющей для нескольких поколений людей, родившихся в СССР, живущих в новой России в других странах" - насчет "других стран" поспорил бы (и граждане, живущие в "других странах", понимая "свободные республики" бывшего СССР, тоже бы поспорили), но, оттуда же цитата, "историко-культурное наследие войны и победы огромно" - и предъявлено с максимальной наглядностью, стоит прежде, чем любоваться живописью, вдуматься в формулировку "культурное наследие войны", тогда многое в голове устаканится.

Окончательно войти в предложенную идеологическую матрицу поможет вводная к первому же разделу выставки: "Утром 22 июня 1941 года жизнь всех советских людей, мужчин и женщин, стариков и детей, горожан и крестьян, раскололась на "до" и "после" - следует лишь продраться сквозь пафосное многословие (я бы тогда уж продолжил по-сорокински: доярок и фрезеровщиков, октябрят и вагоновожатых, внучек и жучек...) до ключевого слова "всех" - ни на чем помимо единства по одну сторону линии фронта идеологи проекта вроде бы не настаивают, зато уж это единство, эту сторону обороняют с упертостью вымышленных панфиловцев.

И пожалуйста: не так уж далеко уходя от ранней своей манеры пишет Кончаловский "Портрет героя Советского Союза А.Осипенко", 1940-41 (из Нижнего Тагила приехал), судя по датировке следует предполагать, начатый уже после нападения русских на Финляндию, прибалтийские страны и, совместно с союзниками-нацистами, на Польшу (чего память поколений, ясно, не вмещает). С другой стороны, фирменная "геометрия пространства" обнаруживается уже в ранней, того же 1941 года, картине Нисского "На защите Москвы" (из Астрахани). Во всей красе представлен "Портрет генерала Панфилова" кисти Василия Яковлева, 1942 (ГТГ), который оттеняет тревожно-сумрачная "Окраина Москвы. Ноябрь" Дейнеки, 1941 (ГТГ) и будто отражающий ее, скромный размерами, но совершенно замечательный вид Рыбчинского "Московские крыши", 1943. Не менее узнаваем, что на более примелькавшихся "оттепельных" холстах, живописный язык Пименова в "Москве военной", 1943, правда, полотно "грешит" избыточно-тяжеловесной монументальностью композиции: женщина с младенцем на руках, фигура солдата с ребенком постарше, заснеженная лестница... Вот Аристарх Лентулов в "Обороне Ленинграда", 1942 (Самара) угадывается уже с трудом... Центром же раздела служат рядом помещенные полотна Пластова, хрестоматийное "Фашист пролетел", 1942 (ГТГ) и не столь популярное "Немцы пришли", 1941 (Тула).

В разделе втором, "Фронт", уже не сыскать Лентулова с Кончаловским, но снова встречаешь и Нисского, "Потопление немецкого транспорта", 1942 (Астрахань) и "Над Баренцевым морем", 1942 (Ростов), и еще более типичного по стилю Пименова, "Фронтовая дорога", 1944, с изображением женщины за рулем и мужчины рядом с ней со спины, характерным для живописи и кино 30-х (ГРМ), скульптурный этюд Вучетича "Последний бой генерала И.Ефремова", 1944-45 (раненый генерал продолжает указывать рукой - вперед, в атаку!) и т.п.

Из общего ряда на первый взгляд выпадает, но (хитроумию кураторов восхищаться не перестаю) на деле придает теме совершенно иной объем, причем простым, примитивным ходом, третий раздел "Память истории" - ВОв вписывается в исторический (и культурный!) контекст, таков уж он, русский мир: от полухалтурного "Портрета Скоробогатова в роли Суворова" А.Самохвалова, 1943 (Новосибирск) до такого же сомнительного полотна не менее именитого автора Н.Ульянова "Лористон в ставке Кутузова", 1945, тут и "эпичный", "древнерусский" триптих Корина (из постоянной экспозиции ГТГ), и может быть самая удивительная на выставке вещь - невозможных размеров полотно Василия Яковлева "Патриотическое молебствование 22 июня 1942 года в Москве", датированное 1942-44 и приехавшее из Ярославля, где, конечно же, его в музее увидеть невозможно, такое не показывают, да и места не сыщешь, формат даже для монументального панно ставит в тупик, про сюжет в контексте времени молчу (но опять же - Сталин послан Богом, самолеты облетали с иконами - одно уж к одному...).

Четвертый раздел озаглавлен "оккупация" - тема и острая, и скользкая, и для меня отчасти личная в силу того, что моя мама, которой днями исполнилось 82, т.н. "оккупацию" помнит, да и со слов умершей в 1997-м бабушки я кое-что знаю про нее не от мединского общества, а он непосредственных свидетелей: у них на хате в смоленской деревне стояли немцы, и солдат, который бабушке показал фотографию своих дочерей, мою будущую маму маленькую и ее сестру постриг, на пальцах сумел объяснить, что до войны был парикмахером - уж нетрудно вообразить, что ему в цирульне возмечталось переться на святую русь кого-то захватывать, терзать, поджигать (любят и привыкли русские по себе всех мерить...) Собственно, более ярких воспоминаний об "оккупантах" (не в пример как о колхозах, между прочим...) у моей семьи не осталось, но такие сведения в мифологию о "зверствах захватчиков", понятно, не вписываются, и "культурное наследие войны" предлагает иной взгляд на действительность. Характерна картина Василия Ефанова "Хищники" - немецкий солдат в метель пытается спастись от волка, и не остается сомнений, что хищник тут - немец, а русский волк - голубь мира. Все это с восторгом и умилением наблюдают как обычная гуляющая публика, так и многочисленные группы от "росгвардии" (вид у "гвардейцев" такой, что предпочтешь иметь дело с террористами... - впрочем, французские вооруженные патрули по этой части еще хлеще) до младших школьников (пускай любуются напоследок и привыкают к мысли, что им тоже скоро подыхать зародину). Я и сам не без умиления снова увидел "Мать партизана" Герасимова, 1943 (ГТГ), памятную любому моему ровеснику по цветной вклейке в учебник ("как каменная молчала", ага) - школьникам разъясняют, что и сын, и его мать с готовностью умрут в муках, жила бы страна родная. Тут и Дейнека снова - "В оккупации", 1944 (Курск) и "Сгоревшая деревня", 1942 (ГРМ). Почетный уголок отведен православным комсомолкам-великомученицам - бюст Мухиной "Партизанка", 1942 (ГТГ), скульптура Зинаиды Ракитиной "Зоя Космодемьянская", 1940е (из Музея современной истории России) и довольно известной полотно Кукрыниксов "Таня" (она же "Зоя Космодемьянская" тож), 1942-47 (ГТГ).

Но может быть самый удивительный, неожиданный по наполнению раздел - пятый, "Фронтовой заказ". К "труженикам тыла" в эвакуации тут приписаны и Удальцова, и Беньков, и даже Фальк... При этом забавно, что сдается мне (хотя рискую ошибиться и спутать с похожим) что выставленное здесь полотно под названием "Подруги. Письмо с фронта", 1945, я недавно видел на выставке Беньков-Фешин в МРИ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4033290.html

- только изображение смеющихся узбекских девушек посреди залитого солнцем восточного дворика ну никак, ни собственно картинкой, ни подписью к ней не увязывалось с войной, будь то фронт или тыл. Отсюда возникает подозрение, что натюрморт Удальцовой "Хлеб военный", 1942, сам по себе превосходный, тоже к войне или опосредованное имеет отношение, или вовсе задним числом пришпилен. Что же касается Фалька - по большому счету его присутствие на выставке подобно сорта неприлично, оскорбительно для памяти художника, которого пресловутые герасимовы сживали со свету хлеще каких угодно "фашистов", тем более что из парочки акварелей натюрморт "Картошка", 1942 (из Музея Востока) представляет собой вариант мотива, который Фальк разрабатывал десятилетиями (на недавней персональной ретроспективе Фалька в "Новом Иерусалиме" показывали практически такой же, 1955 года, из частного собрания), а картина "При коптилке. Женщина с пиалой", 1943 - портрет той самой Щекин-Кротовой, четвертой жены Фалька, что за рубли или бутылки выкупала у дворников полотна выдающегося живописца, списанные искусствоведами-академиками в утиль и подлежащие сожжению, так и сохранила несколько, остальные сгорели (тоже в продолжение разговора о "культурном наследии войны" и "спасителях мира от фашистских варваров").

Так быстро, незаметно, минуя стенд, где ряженые в хаки волонтеры малышам демонстрируют армейские вооружения, попадаешь уже в раздел "Салют победы", который открывается работой еще одного "узника концлагеря" и "жертвы фашизма" (и уж разумеется не германского...) Павла Кузнецова - при том что его натюрморт, давший разделу название, это прежде всего букет цветов на подоконнике, а за окном - ну да, Москва и салют фоном... Глазам больно от света - куды там Караваджо... - смотреть на полотно Лактионова "Письмо с фронта", 1962. Снова пригодился Пластов и еще одна его знаменитая (действительно очень талантливая) картина "Жатва", 1945 (ГТГ). Но в таких случаях художников не за талант ценят, а за соответствие установкам (хотя бы и в обратной хронологии) военно-исторического общества, потому скромных размеров интересная в плане живописном картина Ник. Соколова "Сталинградцы в Берлине" соседствует и заметно теряется в "тени" гигантской пошлейшей и дилетантской "Капитуляции Берлина" Кривоногова.

Пока кто-то подыхал зародину, "маршалы победы" праздновали и радовались - им также посвящен особый раздел, при формировании которого изуверское хитроумие мыслящих на высоком идейно-художественном уровне кураторов проявилось максимально. Вести рассказ о войне, да еще в таким объемах, языком живописи преимущественно военного же и послевоенного периодов, игнорируя фигуру Сталина, мягко говоря, невозможно, но фигура даже по нынешним временам неудобная - и выход найден блестящий: к галерее посредственнейших маршальских портретов (обращаешь внимание на этикетки - фамилии авторов разные, но словно один и под копирку всех написал), а центральное полотно раздела - "В Кремлевском дворце" Налбандяна, 1947 (отменный живописец был, кроме шуток!), и на нем все руководство СССР на момент окончания пресловутой ВОв запечатлено спускающимся по красной дорожке парадной лестницы, а впереди, естественно, Иосиф Виссарионович, ну а за ним уж Молотов, Калинин, Ворошилов... - и ведь никакой самый отпетый жидолиберал не подкопается!

Чем дальше - тем с каждым следующим разделом выставки явного говна больше, но все равно последовательно, настойчиво к бездарям и халтурщикам примешивают талантливые произведения подлинных мастеров, приходится совершать над собой усилия ради них... ну и для чистоты эксперимента. Хотя ведь и Соколов-Скаля, если вспомнить его ранние работы на посвященной 100-летию Великого Октября выставке "Энергия мечты" в ГИМе, не сразу пришел к тому, что являют собой его "Краснодонцы", 1948 (ГРМ), а в комплекте с ним прилагается один из неординарных в 1920-е годы художников Богородский с полотнами "Слава павшим", 1945 (ГТГ) и "Сталинградцы", 1949 (Воронеж). Не так уж плох и какой-нибудь тематически благонамеренный, но в импрессионистической технике работающий Непринцев с его "Пей, сынок, пей" (из Барнаула). Но в этом закутке наиболее своеобразный, да и среди всей выставке заметно выделяется все-таки Андрей Мыльников и его запоминающая, неуловимо (так что не верится), но чем-то перекликающаяся отдаленно с каким-нибудь Базелицем крупноформатная картина "Клятва балтийцев", 1946 (это еще и в своем роде диковинка - выдана из Научно-исследовательского музея при Российской академии художеств, СПб). Тут же и гипсовая модель памятника "Родина-мать зовет" Вучетича (из музея "Сталинградская битва") - экскурсоводы с особым чувством подчеркивают: самая высокая статуя в мире.... выше статуи Свободы... если не считать постамента.

Аж два раздела посвящены искусству 1960-х и еще один 1970-м, персоналиями авторов они заметно пересекаются, так что хронологическое деление с подзаголовками типа "старые раны" и "день победы" чисто условное. С одной стороны - мэтры т.н. "сурового стиля": Жилинский, "В память погибших", 1958-60 (Вологда), Попков, "Шинель отца", 1976-77, "Воспоминание. Вдовы", 1966 (ГТГ) и знаменитый "Майский праздник", 1977 (Вологда), хотя что именно в отсылающей к Петрову-Водкину и авангарду 1910-20-х картине с изображением девочки в красном платье и будто взлетающей над землей красной церкви должно напомнить о войне, да еще в мединской трактовке, и о том, что речь именно про 9 мая, а не какое другое, идет - остается домысливать самостоятельно либо с опорой на шпаргалки от РВИО. Несколько крупных полотен моего любимого Евсея Моисеенко - "Ополченцы", 1959 (ГРМ), "Матери, сестры", 1961 (Тверь), "9 мая", 1973-1975 (ГТГ). Интереснейшее полотно Бориса Угарова "Ленинградка (В сорок первом)", 1961 (ГРМ). Почти абстрактный - и на вид абсолютно безыдейный, а уж к войне совсем наобум притянутый пейзаж Яблонской "Безымянные высоты", 1964 (но подразумевается, что высоты эти брали, за них жертвовали и т.п.). Деревянные скульптуры Сидура. И замечательный Михаил Савицкий, "Поле", 1973 (ГТГ), и снова Андрей Мыльников, "Прощание". Зацепился я, конечно, за картину из Ульяновского художественного музея - Имантс Вецозолс, "Партизаны. Зима военная", 1973 - прикинул на ходу (с оглядкой на те самые "другие страны" из экспликации), как и где поживает, что пописывает, чем нас подарит доныне здравствующий народный художник Латвийской СССР... - интернет на его фамилию выдает безобидные натюрморты в духе Моранди, ну это объяснимо.

С другой стороны - "Партизаны" Татьяны Назаренко, тот же вроде мотив и тот же период, 1975 (ГТГ), но композиция недвусмысленно выстроена как отсыл к сюжету "снятие с креста". Пафосные и примитивные Кукрыниксы - "Обвинение. Нюрнбергский процесс", 1967. ну и конечно доминирует, довлеет Коржев, не отстают Ткачевы, возвышается Глазунов (панно "За ваше здоровье" - что-то страшное... эстетика ровно та же, что потом в "Великом эксперименте" и далее, только вместо жирных евреев, продающих на органы православных младенцев, тут ветерана с орденом на груди важно оттеняет двойной профиль Маркса-Ленина и улыбки-гримасы сражающихся детей Вьетнама). А вместе с тем - уже и гиперреалистический Шерстюк, "Отец и сын", 1983; и монохромный Обросов... - и как будто уже не все так уж гадко, есть на что посмотреть без омерзения. Так что венчающие весь этот православный постмодернизм Дубоссарский-Виноградов - парадоксальная, но по-своему и логичная, оптимальная, единственно возможная точка рассказанной на выставке истории, какой она видится из сегодняшних офисов.

Подозревать в недомыслии организаторов и кураторов по поводу этого финального, равно и предыдущих разделов, лично у меня нет никаких оснований - наоборот, окончательно убеждаешься, до чего же умные, более того, мудрые люди подобрались! Проще упрекнуть в продажности художников, но и тут все непросто - Виноградов и Дубоссарский точно так же, как всеми прочими ретро-ностальгическими мотивами, играют с образами т.н. "ветеранов", превращая их в плоскостные аляповато-пародийные эмблемы, однако в том и фишка, что художник делает свое, целевая аудитори (настоящей выставки) видит свое, а кураторы на одном и другом ловко играют - и ситуация всех устраивает! Это как если бы Энди Уорхолл штамповал портреты ветеранов Вьетнама по заказу Белого дома... "если не считать постамента", ага.

А в сущности, когда поголовно все живописцы, графики, скульпторы страны, без различия поколений, направлений, воззрений, увлечений, сексуальных предпочтений, не исключая и тех, чьи произведения только что отбраковали из музейных фондов в утиль ввиду "отсутствия художественной ценности", десятилетия напролет рисуют, пишут и лепят на одну и ту же тему в одном и том же стиле, причем не просто из страха за жизнь или ради извлечения выгод (хотя ни первого, ни второго тоже никто не отменяет), но типа по веленью сердца, сознательно, с искренней (для самых совестливых возможны поправки в допустимых, опять же, пределах) убежденностью - это, собственно, а не что иное, и есть фашизм. Нетрудно представить, как выглядела бы, еще и в отсутствии местного военно-исторического общества да без церковного патронажа, аналогичная выставка в любой из остальных т.н. "стран-победительниц" (допуская, что можно, к примеру, Францию считать "победительницей"... да и остальные - много ли выиграли от падения Берлина?..), но думается, что при иных исторических раскладах даже и к юбилею немецкой "великой победы" (после, разумеется, разоблачения культа личности Гитлера, гиммлеровской оттепели, эйхмановского застоя, перестройки, распада рейха, вставания с колен под заявления "зато с Гитлером мы выиграли войну!") выглядела бы сформированная вокруг той же тематики выставка германского искусства - надо полагать, она бы отличалась куда большим эстетическим разнообразием, а может быть даже, чем черт не шутит, тема войны и победы для немецкого народа не стала бы основной и определяющей. Довелось ли бы насладиться культурным наследием войны на той выставке всем нам и лично мне - мысль, возможная лишь в сугубо гипотетической плоскости.



Collapse )
маски

"Дидона и Эней" Г.Перселла в Большом, реж. Венсан Уге, дир. Кристофер Мулдс

Из всех разных "Дидон" которых я видел, а также слышал - хотя полуконцертная версия Уильяма Кристи могла бы конкурировать с иными спектаклями по части не только зрелищности, но и концептуальности (Кристи соединил "Дидону и Энея" Перселла с "Актеоном" Шарпантье в некое целостное театрально-музыкальное высказывание) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1838361.html

- самым ярким воспоминанием и почти десять лет спустя остается удивительный спектакль Марка Морриса, "мемориальная" постановка (уже к московским гастролям пережившая и миллениум, и своего создателя), но ничуть эстетически не устаревшая за десятилетия и, при том что номинально балетная, поразившая впридачу к изысканному визуально-пластическому решению также и достойным музыкальным качеством:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1683523.html

Приходят на ум и другие всевозможные "Дидоны", от малобюджетного наивно-сказочного опуса Елены Мироновой в Центре Галины Вишневской с упором, естественно, на вокальную сторону -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1839871.html

- до художнической фантазии, которую в лаборатории Каменьковича-Крымова со студентами ставила Вера Мартынов (тогда еще -а), но у нее, конечно, был не оперный спектакль, а образец "театра художника", к тому же весьма школярского на тот момент пошиба:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2124170.html

Весьма любопытный эксперимент по соединению Перселла с уже с современным композитором, Найманом, предпринимали в "Новой опере", и "DIDO" у них тоже заслуживает, чтоб ее вспомнили в свете сегодняшней премьеры:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2958855.html

Нынешняя "Дидона и Эней" по музыкальной части изначально не обещала слишком много - постановка осуществлена совместно с фестивалем в Экс-ан-Провансе, но никто из солистов оттуда в московских показах не участвует. Однако дирижер Кристофер Мулдс прекрасный, и достаточное количество приглашенных со стороны инструменталистов (виола да гамба - Григорий Кротенко) позволяют оркестру звучать на достойном уровне. Хор тоже очень старается. Солисты, прямо сказать, средние, Екатерина Воронцова-Дидона наверняка была бы к месту в лирической камерной опере, но при имеющих место режиссерских устремлениях задачам спектакля ее вокал соответствует не вполне..; Александр Миминошвили-Эней по обыкновению криклив и гримасничает; очень рассчитывал на Дарью Телятникову в партии Второй ведьмы (которая тут и не ведьма вовсе), но ее в последний момент (не успев исправить в отпечатанной программке) заменили Алиной Черташ; ну Гузель Шарипова-Белинда себя показала неплохо.

А все же главной звездой спектакля стала однозначно Сэсэг Хапсасова: для аудитории, которая кроме как на музыкальные спектакли в театр не ходит, Хапсасова - приятное открытие, я же давно и много смотрю на нее в различных драматических и перформативных опусах, а также с некоторых пор и в кино, она удивительно органична, потому успехом не поражен; для актрисы роль в "Дидоне и Энее" - безусловная персональная победа; но для оперного спектакля в целом достижение тем сомнительнее, что Перселл как мало какой оперный композитор располагает к самым радикальным фантазиям богатых на выдумку режиссеров (некоторое время назад мне удалось попасть на "Короля Артура" в Берлинской опере, реж. Свен-Эрик Бехтольф - чего там только не было досочинено к либретто, и многое очень в тему!), к числу коих Венсан Уге, видимо, не относится.

По задумке режиссера Сэсэг Хапсасова в прологе, благо оригинальная его музыка все равно утрачена (собственно, отсюда и Найман в версии, которую "Новая опера" в свое время представляла, взялся), играет "женщину с Кипра" - беженку и жертву угнетения. Женщины-изгнанницы проходят в хламидах, не привязанных к стране и эпохе (художник по костюмам – Каролин де Вивэз), через зал мимо оркестра на сцену, и оттуда Хапсасова рассказывает свою предысторию и предысторию Дидоны, поданную в свете новейших политический и социальных идей, то есть под соусом одновременно антиимпериалистическим, почти анархистским, и феминистским. Хапсасова успевает не только убедительно, сколь возможно в принципе, озвучить надуманный, с оттенком идиотизма, экслюзивно для постановки Венсана Уге дописанный прозаический текст Мейлис де Керангайль (перевод Юлии Монтэль), но и спеть несколько фольклорных песен на родном языке - что с музыкальным языком Перселла сочетается в лучшем случае на контрасте, но тем не менее выходит трогательно. Затем, в первом акте (спектакль без перерыва длится всего час с четвертью) героиня Хапсасовой, уже мимансовая, подвергается угнетению, чуть ли не насилию со стороны властей, то есть подручных Дидоны, на которых держится ее, будем считать, "военная диктатура" (ближайшая ее подруга Белинда - и та в шинели хаки).

Колдунья и ведьмы при таком раскладе - и это главная постановочная фишка от режиссера, обусловленная его общей идеологической концепцией - обходятся без мистики, без эльфов и лже-Меркурия; равно сценограф (Орели Маэстр) не отправляет персонажей в лес, все действие сосредоточив в Карфагене, вернее, на пирсе; злые волшебницы - кто-то вроде диссиденток-революционерок из подполья, вооруженных заговорщиц. В свете чего, правда, обман Энея выглядит нелепостью, а сам потомок Венеры кретином... позволил себя развести на фуфу - тоже мне эпический герой! Ну а Дидона, стало быть, получает от неуловимых мстителей по заслугам - на чужом горе не построишь ни личного, семейного, любовного счастья, ни подавно общественного, государственного: Carthago delenda est, Ceterum censeo Carthaginem delendam esse. Непонятно только, почему угнетенный ею народ в финале - то есть понятно, согласно партитуре, но по-моему нелогично в структуре спектакля - Дидону все же оплакивает: живая власть для черни ненавистна, они любить умеют только мертвых?
маски

волчицы забеременели от святых: "Ребро на столе: мать", "Iaquinandi S.l.", реж. Анхелика Лидделл

Не знаю, сообщили Анхелике Лидделл или не успели, что на святой руси она давно уже творит под псевдонимом Константин Богомолов; не уследил также, сумел ли кто дознаться, какая светлая голова и из каких туманных соображений разослала видеозапись фрагмента давнишней постановки Лидделл, снабдив ее комментарием, что вот, дескать, Богомолов такой новый спектакль выпустил. От Богомолова, положим, не убудет - хотя кроме прочего надо совсем уж не в теме быть, что принять эпизод, где голые мужики один за другим подходят к женщине, и одному она наконец не отказывает, за постановку Богомолова, практически не раздевавшего артистов на сцене (Гертруда топлесс в "Идеальном муже", снимающий на пару секунд штаны Павел Чинарев в "Гаргантюа и Пантагрюэле", ну и их собственный дуэт Богомолова с Епишевым на "Гвозде сезона" с номером "Основы культурной политики" - кажется, полный список исключений за двадцать лет без малого?). Жаль, жаль что мы не увидели оригинал Лидделл - сейчас она привезла из Мадрида спектакль (компания "Iaquinandi S.l.", копродукция с театром Види-Лозанн и Театрос дель Канал) более свежий, но и более "аккуратный" внешне, тоже не без обнаженки, но, как я замечаю по суждениям воцерковленных эстетов, пошлость-бездуховность - это только когда парни без трусов, а голая баба - норм. Тем более что этот спектакль вообще посвящен памяти матери - налицо приверженность традиционным семейным ценностям.

Выбор ценностей художественных может быть не столь "традиционный", но для современного европейского театра тоже привычный, расхожий: отсутствие фабулы, ассоциативные (в лучшем случае) связи между эпизодами, привлечение к участию в постановке местных граждан "с особенностями" (в данном случае - слабовидящих), громогласные завывания и истошные визги вкупе с долбежкой фонограммного саундтрека. Стоит признать, все это отчасти занимательно и не вполне бессмысленно, хотя исповедальная линия, идущая от личных переживаний режиссера и актрисы в связи с потерей матери, сколь искусственно, столь и безыскусно, механистически соединяется с испанским фольклором (разыгрываются стилизованные погребальные обряды), библейской риторикой (уже в заглавии заложен соответствующий отсыл, далее в тексте еще раз вспоминаются Адам и Ева... без отождествления матери с Марией тоже никуда), церковной символикой (пожалуй, наиболее эффектные моменты действа связаны с фигурами "статуй богоматери" - до поры кажется, что это часть декораций, и даже когда на них с колосников неоновые нимбы спускаются, но потом "скульптуры" вдруг "оживают" из-под кусков ткани!), песнями фламенко (исполняемыми на градусе истерики, почти невыносимом физически, в сопровождении записи барочных месс), наконец, ритуалом "изгнания бесов" (с использованием натуральной свиной головы отрезанной! но уж к чему другому, а к свиной голове в театре на святой руси приучены, это ж не голые мужики, это с традиционными ценностями сообразуется).

Просвещенный любитель поэзии Лорки и живописи Пикассо, не брезгующий в ворохе случайных элементов копаться на предмет историко-культурно-литературных подтекстов, творчество Лидделл сочтет бездонным кладезем образов, а может и смыслов, начиная с предложения разбить яйцо черной курицы и положить в стакан, чтоб наутро увидеть в нем нечто доселе сокрытое (можно и в домашних условиях опробовать, коль уж на то пошло - у кого тут под рукой черная курица?..), заканчивая притчей о матери, которой обещано прощение грехов, если она согласится отдать детей (но мать, хочется верить, никакая не согласиться на подобное) и титром "земля до того, как бог стал любовью" под финал (вообще остаешься с чувством, что узрел не "до", а "после"...). На мой вкус сон героини - прикорнув у фотопортрета покойной, ей видится, что она встречает свою мать в образе маленькой девочки - или метафорический образ обнаженной беременной с черным мешком на голове, к которой приставлен пистолет - это жуткая пошлятина (в сравнении с которой минет на сцене должен бы сойти за юмористический трюк), но опять же, вопрос точки зрения, может для кого-то подобные находки в диковинку и, поразив воображение, они все прежние понятия о жизни и смерти перевернут?.. За себя такого не сказал бы, но однозначно если смотреть "Ребро на столе: мать" (у Лидделл и "Ребро на столе: отец" имеется, но это уже не в Москве), то непременно вживую, чтоб след от среза свиной головы размазывался по площадке, чтоб от фонограммы стул под жопой подпрыгивал - в записи пропадет весь эффект.
маски

"Grand Finale", компания Хофеша Шехтера, хор. Хофеш Шехтер ("Context")

Проекты вроде "Снов спящей красавицы" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4084354.html

- и без того практически крест поставили на Диане Вишневой как продюсере (ее репутацию балетной исполнительницы сомнению никто не подвергает, во всяком случае пока что), а нынешний "Context" способен забить в крышку последний гвоздь... Единственное мероприятие, вызывавшее в программе фестиваля хоть какой-то энтузиазм, обернулось - и тоже предсказуемо - пшиком (про безобразнейшую организацию, неразбериху, бардак - молчу, от нее больше пострадали вип-гости, наши же маленькие друзья только выиграли). Год назад впервые столкнулся с творчеством Хофеша (Офеша) Шехтера - тогда его "Show" (название спектакля) восторга не вызвало, но для первого знакомства прокатило:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3889369.html

Сейчас смотреть более навороченный, двухактный, но такой же пустопорожний, преисполненный ложной многозначительности, да откровенно шарлатанский "Grand Finale" было если не противно, то утомительно и просто скучно. Для хрестоматийной классики современного танца - мелко, невыразительно, недостаточно оригинально; но и для прорыва, для эксперимента - не свежо, плоско, вторично. Восемь артистов в рассеянном свете, в подсвеченном дыму двигаются, механистически соединяя эклектичные детали от простейших фольклорных и "дискотечных" элементов до подобия ритуальных плясок, но все это лишено как внятного рационального начала, так и подлинной, "звериной" живости (а в идеале - у МакГрегора, у Экмана, в разных пропорциях должно сочетаться то и другое). Кроме "октета" танцовщиков на сцене работает инструментальный "квинтет", исполняющий также музыку того же Шехтера - если под таковой позволительно разуметь электронно-шумовую долбежку, сменяющуюся миксом опереточных вальсов из "Веселой вдовы" Легара, под который на артистов начинают сыпаться мыльные пузыри.

Допустим, пузыри это мило и даже самоиронично... А передвигающиеся по сцене кулисные панели трансформируют пространство, музыканты возникают в разных частях площадки, все вроде движется, меняется, но ощущение монотонности, однообразие, возникающее в первые минуты, не проходит. В основном артисты компании Шехтера таскают друг друга за ноги, за руки, под руки и вообще с "бездыханными" партнершами всякие, но абсолютно нехитрые "операции" проделывают. Над горой тел к финалу еще только первого акта двое парней застывают с жестом армейского "салюта", а на авансцене при закрытом занавесе оставляют одного из своих с картонкой, на которой написано "антракт" - правда, даже лично я, не будучи знатоком контемпорари данс, ровно это уже видел ранее (к концу перерыва "тело" уже лежит, а на стуле картонка с надписью "карма").

Свезло усидеть между знакомыми друг с другом просвещенными дамочками: пока я ждал, когда первая достанет из сумки мышеловку (просто все остальное она уже достала... и сделала), вторая сидела будто одна из бездыханных на сцене, и оживилась с появлением мыльных пузырей, стала их руками хватать. Ну мне до такой степени вовлеченности в искусство далеко, я наблюдал и пытался что-то уловить... - увы, кроме мыльных пузырей и мне ничего не попалось. А на целевую аудиторию спектакля наибольшее впечатление произвел антракт - мало того что тела с картонками, так еще и квинтет музыкантов на авансцене с эксцентрическими интерактивными номерами в духе кабацкого оркестрика: "Надо же, веселенько!" - радовались дамочки.
маски

самое дикое из всех извращений: "Машина Мюллер" в "Гоголь-центре", реж. Кирилл Серебренников

Я думала, ваша страсть ко мне угасла. Так откуда же это внезапное новое пламя. И с таким юношеским напором.

Третий раз смотрел "Машину Мюллер", и после премьеры, оставившей смутные впечатления -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3302011.html

- даже повторно сходил через несколько лет просто чтоб освежить вещь в памяти, а не ради жгучего интереса и подавно не для удовольствия -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3903814.html

- но сейчас возник конкретный повод. Константину Богомолову уже не по чину - да и некогда, вестимо - участвовать в "Машине Мюллер", потому его, отныне на постоянной основе, сменил Филипп Григорьян. Оба они, что, видимо, принципиально для Кирилла Серебренникова, сами режиссеры, а не актеры, но, с одной стороны, Богомолов после выпуска из режиссерской мастерской Андрея Гончарова в ГИТИСе, где тоже, конечно, играл в дипломных спектаклях, на сцену выходил неоднократно, с годами до недавнего времени даже все чаще и чаще, то подменяя основных исполнителей в собственных постановках, то изначально и без составов оставляя за собой главные роли (в "Князе", в "Волшебной горе"); тогда как Григорьян, закончив Щукинское училище по актерской специальности и очень недолго пробыв в театре им. Вахтангова, со сценой, казалось, завязал навсегда - я почти с начала за его творчеством наблюдаю, и знакомы лично мы давно, а вот шутка ли, до сих пор за без малого двадцать лет я его ни разу (в отличие от Богомолова!) в этом качестве не видел, сейчас впервые! И "Машину Мюллер" я с его участием тоже как будто впервые смотрел.

Вопросы "кто лучше играет?", и подавно "лучше или хуже стал спектакль?" я бы отдал на откуп большой любительнице искусства Коломбине Соломоновне Потаповой, она как раз тоже собиралась пересмотреть "Машину Мюллер", в прошлый раз ее покоробили крутящиеся хуи и она не все поняла в тексте пьесы, которую сочла необычной, но затянутой, однако поскольку ходит на все важное, постольку новый состав "Машины Мюллер" не пропустит однозначно. По личным же впечатлениям могу сказать: это два совершенно разных спектакля, и о том, какой "Машина Мюллер" была с Богомоловым, можно теперь лишь вспоминать, зато "Машину Мюллер" с Григорьяном не только большим любителям (хуев) искусства стоит увидеть.

Поразительное ощущение: зная "Квартет" Хайнера Мюллера близко к тексту, чуть ли не наизусть - я его читал, я смотрел разные (не только Серебренникова) постановки - впервые обнаружил в нем "классический", не побоюсь этого ныне "сакрального" слова - "традиционный" драматургический конфликт, а также и сюжет, и героев; я увлеченно следил за развитием их отношений! У Константина Богомолова с Сати Спиваковой намека на что-то подобное не было и не могло быть. Я каждый раз отмечал для себя - не только на "Машине Мюллер", а на любом спектакле, куда Богомолов входил как исполнитель в актерский ансамбль - что Богомолов-актер (ну именно потому, что принципиально "не-актер", даже не в собственной режиссерской работе) существует не то чтоб вне ансамбля, он его не разрушает, но присутствует как бы поверх него, не в партнерстве с остальными исполнителями, но словно включая в себя весь остальной актерский состав, и играет он не персонажа, не "действующее лицо", но весь спектакль сразу. В "Машине Мюллер", где на первый (да и на второй) взгляд сюжета и персонажей как таковых нету вовсе, этот эффект достигал крайней степени, и благодаря Богомолову внешне представление сводилось к перформансу, где номинально "основной" диалог двух персонажей "Квартета" нес функцию скорее формальную, "конструктивную", нежели содержательную; значительный упор в визуальном решении делался на массовку без одежды (отличная пластическая партитура Евгения Кулагина тому немало способствовала и не подвели перформеры, назови их хоть "голыми", хоть "обнаженными", о чем перед началом спектакля подробно со слайдами толковал штатный лектор "Гоголь-центра" Валерочка Печейкин); конфликт же если и присутствовал, то разворачивался в плоскости идеологической, а не психологической, и антагонистом Богомолова (и ведь не скажешь "его персонажа") выступала не Спивакова, но - в отсутствие прямого контакта на протяжении всего спектакля - Горчилин с его монологами из "Гамлет-машины" и другими мюллеровскими фрагментами.

Богомолов неизменно держал саркастичную дистанцию, монотонно-меланхолично воспроизводя многословные пассажи, отстранялся и от произносимого текста, и уж несомненно от, делая его сугубо условным, фиктивным, заимствованного Мюллером из романа Шодерло де Лакло героя, виконта де Вальмона, в чьи уста он вложен автором. Григорьян, наоборот, чисто по-актерски "присваивает" себе не просто текст Вальмона, реплики, монологи - он их "проживает", буквально по "старой школе", с "разбором" (благо все-таки и сам режиссер опытный!), он их "подает", "отыгрывает". И не один, а в партнерстве со Спиваковой, чего у Богомолова и близко не случилось. Мало того - Григорьян создает "образ-характер" своего двойственного персонажа, меняясь с партнершей (по "сюжету", уже Мюллером додуманному) гендерными ролями, и только сейчас, только у них становится понятно, зачем это нужно - не Серебренникову (это как раз очевидно - изначально у Богомолова и Спиваковой их персонажи представляли некие обобщенные социально-философские категории, функции, говорящие абстракции - "статуи истлевших страстей"), но самим героям в их любовной игре!

Отсюда складывается потрясающий (вот уж кто б мог подумать в связи с Сати Спиваковой... однако видя ее не раз на сцене, и не только, опять же, в "Машине Мюллер", я впервые нашел повод вспомнить, что она ведь тоже - профессиональная актриса; что ее дипломный спектакль в ГИТИСе ставил, на минуточку, Кама Гинкас!) актерский дуэт, выстраивая сюжет через взаимоотношения мужчины и женщины, за которым волей-неволей, уже вроде зная про все заранее, начинаешь следить, вовлекаться в историю их... романа!

Тут, однако, возникает и побочный эффект, обратная сторона. Пресловутый "сюжет" автоматически потеснил, а пожалуй что и на нет свел тот пафос и ту идеологию, ради которых, собственно, и ставился спектакль, которыми Серебренников старался его нафаршировать... - а "Машина Мюллер", ясно, не как "лав стори" придумывалась, и уже в прологе - смерть до поры безымянных героев (она умирает от старости в кресле среди прислуги, он от болезни один на госпитальной койке) на фоне тотального, всемирного военного апокалипсиса (падение Берлина тоже метафора универсальная, а не конкретное историческое событие) - задает недвусмысленную "рамку" дальнейшим, с позволения сказать, "событиям", как и последующие подзаголовки эпизодов "музей", "театр": условную, пост-апокалиптическую - для мира вообще, для индивидуализированных персонажей - посмертную. А эти двое вдруг оказались живыми, не просто уцелели, "воскресли", но и заново влюбились друг в друга!

Спектакль изначально сочинен Кириллом Серебренниковым как памфлет, трактат, воззвание в форме проповеди с подтанцовкой, где по факту сарказм в значительной мере тонул в претенциозности, догматизме и банальном занудстве - но становится теперь захватывающей бульварной (не в уничижительном, а в терминологическом, жанровом смысле) мелодрамой, или даже эротическим фарсом, да чуть ли не "антрепризной комедией" типа к ночи помянутой в установочной лекции Валерочкой Печейкиным злосчастной "Охоты на мужчин", некоторое время назад вызвавшей у джигитов без правил в Махачкале праведный джихадистский гнев, скромно поддержанный их православными братьями по недоразумению.

"Верность - самое дикое из всех извращений" (в более привычном варианте перевода, кстати - всего-навсего "дичайшее распутство"!) - произносит герой Филиппа Григорьяна в "Машине Мюллер", и за этими "прочувствованными" артистом словами у него подразумевается совершенно не то, что за ними же у Богомолова слышалось, не высокомерное всезнайство (причем не конкретного человека, персонажа, исполнителя, а некая веками присутствующая в человеческой культуре претензия на последнюю истину), но страх потерять личную свободу в постоянных отношениях, в искренних чувствах, в, извините за выражение, обретении взаимной любви... Все это настолько явственно, физически ощутимо сейчас в роли Филиппа Григорьяна и в его партнерстве с Сати Спиваковой, что уже и голые (если угодно, "обнаженные" - так или иначе хуями они по-прежнему здорово крутят! и Ольга Добрина такая трогательная...) перформеры, по большому счету, превращаются в элемент декорации, а измышления "Гамлета-машины" становятся вовсе никчемными.

Простая и прочная, "железобетонная", как бункер времен Третьей мировой войны, конструкция спектакля со смещением центра тяжести на "лав стори" центральной пары (иногда у меня создавалось впечатление, что фабулу из Шодерло де Лакло дуэт Григорьян-Спивакова пересказывают языком не Хайнера Мюллера, но Кристофера Хэмптона, настолько органично и вместе с тем неожиданно просто, доходчиво звучит у них весь этот выспренний ГДРовский авангард...) ползет, осыпается - а страдания Гамлета, который не машина, который на самом деле в крови, вызывают (кроме шуток - в зале ржали) скорее усмешку, на что режиссер, Кирилл Серебренников, едва ли рассчитывал.

Выбор Богомолова на роль в "Машине Мюллер" не был случайным - он был идеальным с точки зрения задач, которые Серебренникову предстояло решить, а Богомолов в качестве исполнителя безупречно его оправдывал. Сейчас с вводом Григорьяна интеллектуальные, идеологические абстракции уступили место живой, эмоционально пропитанной и очень зримой чувственности - внутри спектакля "традиционный", "драматический" театр парадоксально изнутри победил театр "перформативный", это в своем роде невероятно и уже потому здорово, чрезвычайно интересно, а уж насколько сообразуется с исходным постановочным замыслом - вопрос отдельный, но он (а не "ну кто, кто лучше играет?") все же, по-моему, должен быть задан.

Предсмертный монолог Григорьяна в образе Маркизы - "я себе все еще нравлюсь!.." - сыгранный (вот именно "сыгранный") фантастически, способный убедить и растрогать, ставит в рассказанной Григорьяном и Спиваковой истории точку... - после которой, однако, выходит опять Горчилин (сам по себе прекрасный, кто ж спорит, и в прежнему составе после "смерти" богомоловского "персонажа" как раз появление "гамлета" подводило итог размышлениям Серебренникова на заданные Мюллером темы; за персонажем Горчилина оставлял Серебренников во всех смыслах, и буквально тоже, последнее слово), чтобы произнести очередную затхлую квазифилософическую чушь почившего старины Мюллера про истину, которая ворвется к вам в спальню с ножом: как пост-скриптум к развязке трагической любви двух французских аристократов, да еще на фоне происходящего лично с Кириллом Серебренниковым, все это звучит вдвойне неуместно, даже неприлично.