Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

маски

Галина Уланова и Николай Караченцов в Бахрушинском музее

Вскоре на экспозиционных площадях мемориальной квартиры Галины Улановой (филиал музея) откроется новая выставка, а эту в основном здании продлили ненадолго после "карантина", иначе я бы на нее не успел. Против моего ожидания народ на выставку идет и преимущественно женщины - что объяснимо: экспозиция посвящена в меньшей степени творчеству Улановой, а в большей ее личности. Разумеется, с поправкой на масштаб этой личности, но все-таки среди выставленных в витринах платьев лишь парочка (из балета "Красный мак" и абсолютно раритетное детское танцевальное платьице, в котором юная Уланова поступала в хореографическое училище Петрограда в 1919 году!) напоминают о творчестве, остальные же свидетельствуют об элегантности Улановой на людях и в быту, что по-своему даже любопытнее и уж всяко эксклюзивнее. Другое дело, что как раз это и привлекает, видимо, дамскую аудиторию - светские туалеты, которые носила одна из знаковых фигур (во всех смыслах) СССР определенной эпохи, в том числе платья в "латиноамериканском" и "баварском" стилях, само собой, от иностранных модных домов. А также аксессуары - сумочки и особенно украшения. Драгоценности собраны в круглой витрине - хотя по моему представлению Уланова все-таки интересна не брюликами и не золотишком прежде всего. Зато в примыкающей к основному залу комнатках помимо видеозаписи спектакля "Жизель" и предметов мебели можно увидеть три редкостных портрета Улановой - акварельный работы Ю.Пименова (в образе Жизели, вторая половина 1950-х), В.Минаева (из собрания Мариинского театра - в партии Джульетты) и прелестный портрет кисти Артура Фонвизина (в образе Одетты, 1949).



Выставка "Без дублера", посвященная Николаю Караченцову, скорее интересна тем, кто лично знал Николая Петровича ну или уж очень, до фанатизма любит его творчество - я за себя скажу, что пройду по двум пунктам сразу: Караченцов - один из любимейших моих артистов, и мне посчастливилось его немного узнать, а моменты общения с Николаем Петровичем спустя годы вспоминаются как исключительно радостные и очень яркие, жалею только, что кроме пары совместных фото и нескольких газетных публикаций от них ничего не сохранилось -

- досадно, что стерся голос с автоответчика, на который Николай Петрович наговаривал текст, когда перезванивал (а перезванивал он всем обязательно, такой было человек... золотой, и голос - необыкновенный, уникальный, теперь таких уж не делают!). Название выставки, кстати, очень точное - Караченцов очень гордился, что многие трюки выполняет сам, и рассказывал (мне в интервью тоже), как, например, в "Человеке с бульвара Капуцинов" специально выворачивает голову на камеру, чтоб показать - мол, это именно я исполняю, а не кто-то вместо меня! Зал-"предбанник" посвящен "роду Караченцовых", что чересчур пафосно при достаточно скромном и, я бы сказал, дежурном наполнении: реконструкции книжных иллюстраций 1937 года (к Хэмингуэю) отца-художника Петра Караченцова, упоминание брата по отцу, тоже художника и тоже Петра, скупые сведения о матери и ее дворянских корнях. Витрина наград актера разного калибра и статуса - от "звезды великой россии" до "почетного работника культуры кузбасса". Не так много подлинных вещей из обихода (особенно если сравнить с соседкой-Улановой...) - но все же туфли для степа (и впридачу табличка, свидетельствующая о вкладе Караченцова в этот вид танца, действительно значимый по меркам позднесоветского театра и кино), парадный фрак, теннисные ракетки; ну костюм Резанова, конечно, из "Юноны" и "Авось". В основном же - афиши и фото сцен из спектаклей: некоторые мне довелось смотреть "вживую", о каких-то (например, "Колонистах") я прежде и не слыхал даже, плюс комната с нарезкой кадров из кинофильмов и телепроектов. Из мило-забавного - подарочный, к 60-летию актера, барельеф-шарж, придуманный коллегой по "Ленкому" Виктором Раковым, который, на мой вкус, особенно выгодно смотрится поблизости от парадных портретов неочевидной художественной ценности.



маски

"Дневники фронтовых бригад" в Бахрушинском музее (Театральная галерея на Ордынке)

Выставка, понятно, "приурочена", и на подобных мероприятиях мне обычно ловить нечего, да я и не хожу - здесь отчасти иная ситуация, потому что пусть кураторская концепция идеологически от генеральной линии и не отклоняется, наполнение экспозиции до некоторой степени неожиданно и местами удивляет. Афиши и фотографии - предсказуемо; инсталляции "бьется в тесной печурке огонь", вероятно, к месту, однако лично я предпочел бы их не видеть; но главное лично для меня - конечно, собственно театральные истории (тематически "профильные" для Бахрушинского музея), и тут есть что половить.

С одной стороны, примечательно, что не только новые пьесы, которые стряпали на скорую руку литераторы-лауреаты, считавшиеся для своей эпохи первостепенными, в связи с реалиями войны и в рамках т.н. "фронтового заказа", но и сами эти драматурги канули в лету - набор фамилий весьма характерен и одиозен, из них сегодня не то что на афишах, но хотя бы на слуху разве что Всеволод Вишневский благодаря ренессансу интереса к "Оптимистической трагедии" да Виктор Гусев, чья "Слава", одновременно поставленная Богомоловым и Рахлиным в СПб и Москве, также всколыхнула волну дискуссий, далеко выходящих за рамки обсуждения вопроса художественных достоинств творчества автора (более известного все же как киносценарист). Но в целом литература и драматургия данного периода сегодня ассоциируется с совершенно  другими именами - по известным причинам тогда находившимися в тени (а их носители - в лагере либо в могиле, хорошо когда просто в нищете и не при делах).

С другой, оформлявшие в том числе и эти спектакли (наряду с постановками классики) художники доныне заслуженно почитаются как первоклассные мастера, ну чей-то статус, возможно, и преувеличен, но очевидно, что и Федоровский (ему принадлежит эскиз "В стане Пугачева"), и Рындин, и Вильямс, и подавно Татлин - это все некий уровень, и их заслуга работой в театре (и уж конечно т.н. "фронтовом театре") не ограничивается. Скажем, абсолютно раритетная вещь - эскиз Татлина к пьесе Крона "Глубокая разведка" (1943): казалось бы, кто такой Крон?.. - а кто такой Татлин! Эскиз тем не менее замечателен, особенно интересен в общем контексте творчества Татлина и отдельная тема, какое место он занимают в эволюции (в определяющей степени вынужденной...) художника подобного рода произведения, но материал для нее с куда большей масштабностью и наглядностью дают мегаломанские официозные проекты типа прошлогодней "Памяти поколений" -

- а камерная выставка в филиале Бахрушинского музея, к счастью, позволяет не зацикливаться на них, сосредоточившись на если уж не шедевральных, то редкостных вещах крупных художников, которых и не их солидных персональных ретроспективах обычно не показывают. Плюс к собственно в первой половине 1940-х созданным вывешены несколько произведений Судейкина, Головина (в том числе эскиз к предреволюционной "Грозе" Мейерхольда 1916 года!) и т.д., вывезенных Бахрушинским музеем в эвакуацию - они тоже прекрасные.

P.S. Вернисаж прошел в состоянии повышенной боевой готовности и одновременно в теплой дружественной обстановке.
Collapse )








маски

Роберт Фальк в "Наших художниках"

Незадолго до самоизоляционного коллапса успел, по счастью, в МРИ на выставку Юрия Анненкова (правда, уже не нашел сил и времени написать о ней...), а Роберт Фальк открылся совсем незадолго до "режима", проработал один день и закрылся на три месяца - хорошо еще по такому случаю экспозицию не демонтировали сразу, а как только появилась возможность, сделали доступной и на месяц продлили.

Сейчас готовится, обещана - если уместно чуть-нибудь вообще планировать в подобных ситуациях - огромная ретроспектива Фалька в ГТГ, а два года назад обширная, представительная выставка Фалька прошла в "Новом Иерусалиме":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3869096.html

Не знаю насчет предстоящей третьяковской, но с той новоиерусалимской выставкой нынешняя, масштабами, разумеется, куда более скромная, пересечений по предметам практически, за буквально парой исключений, не имеет, при этом все этапы творчества Фалька представлены, и зачастую редкими, прежде не виданными полотнами из частных собраний. В первую очередь расщедрился петербургский коллекционер Валентин Шустер - он, насколько я понял, прицельно и давно (потомственно) собирает только, прицельно Фалька, ГТГ у него вещи себе на будущую выставку попросила и, возможно, там они снова окажутся на виду, но в "Новом Иерусалиме" из его владений точно не было ни штучки, а здесь просто роскошь, начиная с ранних портретов: "Автопортрет на фоне крыш", 1909, "Портрет Виктора Шнеерсона с чубуком", 1911, "Портрет Мориса Фаббри", 1911, они еще не слишком отличны от общего "бубновалетского" стиля, такого Фалька легко спутать с Машковым или Кончаловским, но сами по себе холсты просто великолепные. Женские образы не хуже - "Портрет Е.Потехиной в желтой шали" и "Лиза с глиняным кувшином". На последнем та же Потехина изображена, и еще один ее портрет есть чуть более поздний, эмблематичная для выставки (признаюсь, мне больше всего запавшая в душу по целому ряду причин, в том числе нехудожественного характера) "Женщина в чепчике", 1918.

В зале раннего периода также висят скромный "Пейзаж", 1913, и неплохой натюрморт "Кувшины и яблоки", 1910, оба с явственными признаками кубизма. Зрелые пейзажи намного интереснее - взять хотя бы "Деревья на закате", 1920. Но в этот период любопытнее и своеобразнее ню Фалька - кубистская "Обнаженная", 1915-16, и особенно "Спящая полуобнаженная", 1925-26 - это уже следующая жена художника Раиса Идельсон, а кстати, на недавней выставке "Жены художников" в МРИ именно раздел Фалька был самый объемный и разнообразный (при том что все равно неполный!!) по персоналиям героинь:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3749259.html

А самый заметный, уже при входе в глаза бросающийся холст Фалька в этом зале - однозначно "Король нищих", 1924 (тоже из собрания Валентина Шустера): очевидно сходство на коленях стоящего в отрепьях персонажа с В.И.Лениным, который умер аккурат в год создания полотна, но еще забавнее, что совпадение это не случайное, хотя писал Фальк своего "Короля нищих", разумеется, не с Ленина, зато с натуры: впоследствии рассказывали, будто недалеко от Кремля увидел Фальк безногого попрошайку, который почем зря материл советскую власть, при этом внешне смахивая на Ильича, художник договорился написать его портрет и пригласил в мастерскую, а герой явился нарядный и на своих двоих: оказалось, что увечье он симулировал, внешними же данными, сходством с покойным вождем, осознанно пользовался, чтоб на контрасте с проклятиями в адрес советов побогаче собрать подаяние. Видимо, этот портрет Фальк очень любил - увез его вскоре с собой в Париж.

Совсем иного периода и плана (и опять-таки из коллекции Шустера) - "Портрет Соломона Михоэлса", 1947-48, то есть фактически предсмертный: как известно, в том же 1948 году Михоэлса убили русские, а рядом под углом на стене висит неслучайно чудесный и отчасти загадочный, философский, метафизический натюрморт "Голубка и роза. Реквием", 1948-1950, не просто памяти Михоэлса посвященный, но белая бумажная роза в красной чашке буквально из гробового венка Михоэлса досталась Фальку, глазированную же голубку тогдашняя очередная жена художника приобрела на барахолке и Фальк ее (голубку с барахолки) очень любил, неоднократно запечатлев.

Не столь обращает на себя внимание привычный, типичный для Фалька начала 1940-х узбекский мотив на пейзажном полотне "Самарканд", 1943: согласно вновь утвержденной православной доктрине при жизни замученный русскими Фальк, эвакуированный с началом войны в Среднюю Азию, отныне официально причислен посмертно... к "труженикам тыла", а его произведения тех лет проходят как... "фронтовой заказ", и это не шутка, дословно так их квалифицировали на недавней "православной выставке-форуме" в Манеже, посвященной (!!!) "культурному наследию войны":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4128457.html

Если уж на то пошло, но послевоенные пейзажи и то занятнее, по крайней мере они не столь расхожи, их реже можно увидеть - будь то "Забор. Хотьково", 1946, или подмосковные виды "Загорск. Пейзаж с бельем" и "Загорск. Солнечный день", 1955-56 (из собрания Владимира Некрасова), или даже поскромнее на вид "Ели, освященные солнцем", сер. 1950-х (коллекция Романа Бабичева), "Улочка в ночном поселке", 1954 (собрание семьи Мамонтовых). Не похож на остальные писаный тоже маслом, но словно "акварельный" по колористике "Пейзаж с Ростральной колонной. Ленинград", 1939 (собрание Дмитрия Шипетина).

Из портретов этого периода особо привлекателен, конечно, очень известный - наверное, вообще самая популярная из представленных на выставке картин! - "Портрет Люции Лившиц-Юмашевой", 1944, жены летчика (и художника!) Андрея Юмашева (из собрания Юрия Носова, предметы которого, не в пример коллекции Валентина Шустера, мелькают постоянно на многих выставках), и в "Новом Иерусалиме" он тоже демонстрировалась, а ведь едва уцелел когда-то: наряду с множеством других шедевров русские его списали как подлежащий уничтожению неликвид и в последний момент сама героиня портрета успела выкупить за рубль холст у дворника, обливавшего на дворе полотна керосином. Не столь приметна, но не менее ценна "Шура в сером (Портрет Александры Чиковой)", 1957 (из собрания Андрея Васильева).

Совершенно особая линия в творчестве Фалька - натюрморты, и весьма неровная: откровенно халтурный, на заказ либо ради заработка написанный "Букет", 1923, или невзрачный "Зеленый кувшин на столе", сер. 1910-х, ну или даже милые, симпатичные (не больше и не меньше) "Ландыши в белом молочнике", 1954? (собрание Е.Лисиной и А.Сапрыкина) очень трудно считать произведениями того же художника, что создал "Красный кувшин с двумя лимонами и гранатом", 1952 или "Картошку", 1955. Насчет "Картошки" я был абсолютно уверен, что у Фалька ее вариантов десятки и они кочуют из коллекции в коллекцию, с выставки на выставку - оказалась, всего одна, уникальная, ее же представляли в "Новом Иерусалиме", и здесь она же снова, но иначе освещенная, потому, вероятно, неузнаваемая (а казалось бы, ну картошка и картошка). С "Красным кувшином..." подавно история - как будто светлый и чуть ли не "праздничный" фруктово-посудный набор - но зелено-желтый фон, занимающий весь холст, трудно характеризовать однозначно, что это такое, скатерть, клеенка, драпировка, обои стены... и предметы сосуществуют будто бы в абстрактном, "безвоздушном" пространстве, напоминая чем-то (композицией и общим настроением, концепцией - колористика иная, противоположная!) натюрморты Джорджо Моранди.

Последний, четвертый зал - выставка насыщенная, но компактная - отведен под работы парижского периода, и самое крупное, заметное полотно в нем - великолепный "Портрет Льва Шестова". 1934, который, правда, галерея, располагавшаяся тогда еще на Рублевке, представляла в рамках незабываемой выставки "Парижачьи":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1679628.html

Единственный в этом разделе, зато отличный, броский, эффектный, хотя скорее все же декоративный (в сравнении с более поздними, 1940-1950-х годов...) натюрморт - "Перцы", 1932-33. Видовые холсты, на мой вкус, попроще, но тоже заслуживают внимания: прежде всего "Красный кабачок", 1934-35, также "Парижский бульвар с велосипедистом", 1932 (собрание Лисиной-Сапрыкина), "Мост Лафайетт", "Остановка автобуса в рабочем квартале", "Мост Сен-Мишель", плюс сельский пейзаж "Цветущий луг" и этюд "Полевые работы". Вид "Аллея. Тулон", 1935, изгибом дорожки и мелкими фигурками на ней мне напомнил картины моей любимой Марианны Веревкиной - но, возможно, Фальк, в  отличие от Веревкиной, не сознательно искажает перспективу, а передает реальный изгиб тропы (в Тулоне-то я не бывал и не буду...). И однозначно "Автопортрет в красной феске и желтом шарфе", 1935 (он тоже из коллекции Шустера) - эскиз-вариант к "Автопортрету в красной феске" - мгновенно заставляет подумать о Хаиме Сутине, до такой степени очевидно Фальк "подражает" манере Сутина, а вот иронически ли стилизует свой автопортрет под его неповторимый узнаваемый "почерк" или, напротив, всерьез отдает Сутину дань почтения, можно лишь предполагать.




маски

"Короткая жизнь" М.де Фальи, 2010; "Корсар" Дж.Верди, 2018, Опера Валенсии

За "карантинный" сезон прикипел душой к оперным трансляциям из валенсийского Дворца искусств королевы Софии - год назад довелось провести три дня в Валенсии и видеть это грандиозное сооружение вместе со всем ансамблем "городка искусств и наук" Сантьяго Калатравы ежедневно, приходя к нему разными путями невзначай -

- но внутри ни одного из зданий не бывал, музеем науки не заинтересовался, а театр был закрыт в межсезонье, работал дворец только как кинотеатр, но и это без меня... Зато теперь - спектакль за спектаклем, и не то чтоб выдающиеся, эпохальные, а все же интересные и каждый со своим "лицом". Другое дело, что "Короткая жизнь" меня привлекла больше музыкально - никогда раньше не слышал эту оперу Мануэля де Фальи целиком, хотя оркестровая сюита танцев из нее настоящий концертный шлягер, и тут хореография Гойи Монтеро во втором "свадебном" акте весьма эффектна, получше чем в постановках его Нюрнбергского балета, если честно! - ну тоже ничего особенного, а сочетаясь с музыкой производит сильное впечатление.

В Гранаде, где происходит действие "Короткой жизни", я бывал лишь одним днем, и буквально мимо дома-музея Мануэля де Фальи проскочил дорогой на Альгамбру - но спектакль 2010 года в постановке Джанкарло дель Монако и его же оформлении (дирижер Лорин Маазель, костюмы Хесуса Руиса) не предполагает погружения в историко-бытовую среду, хотя сюжет мелодраматический и вместе с музыкой завязан на этнографическую специфику Андалусии, "раскрученную" благодаря "Кармен" Мериме и Бизе: главная героиня здесь тоже - бедная влюбленная цыганка Салюд, но не улавливающая простаков в свои сети, а искренняя и безвинно страдающая, ее обманул жених Пако, предпочитающий богатую и благопристойную невесту, из-за чего девушка прямо на свадьбе померла, не снеся обиды. Первый акт - трогательный диалог Салюд (Кристина Галльярдо-Домас) и Пако (Хорхе де Леон) при участии цыганских деда с бабкой; зато второй - яркая массовая сцена с песнями и плясками. Жизнь, безусловно, коротка, но в данном случаее скорее все же идет о "короткой жизни" применительно к конкретной героине. Опера тоже недлинная - два акта на час с четвертью чистого действия в общей сложности

"Корсар", ранняя и не очень известная опера Верди, тоже не больно-то репертуарная, я ее, кажется, целиком никогда раньше не слыхал да и обошелся бы, но тут любопытна постановка (реж. Никола Рааб, дир. Фабио Бьонди), хотя вокальный состав тоже мощный, особенно женская его часть. Возлюбленную главного героя Медору, которая, не дождавшись жениха из турецкого плена, травится в конце, поет Кристина Мхитарян, но самую выигрышную партию Гульнары, наложницы Сеид-паши, исполняет Оксана Дыка. Собственно Корсар - Майкл Фабиано - драматически сложная роль, потому что герой существует по режиссерской версии в двух ипостасях: в основе либретто Пьяве - одноименная поэма Байрона, и корсару Коррадо приданы черты поэта, даже отчасти конкретно Байрона, а в абстрактной сценографии павильона, завешанного пленками (гарем Паши Сеида - Вито Прианте обозначается "пирамидой" из роскошных ковров, ну и наложницы соответствующим образом одеты... некоторые даже как бы "раздеты", накладными сиськами наружу), ему являются воспоминания о прежних увлечениях и приключениях (сценография и костюмы - Джордж Зуглидес; Ран Артур Браун - хореография и сцены боев). Сам же он пребывает на авансцене у письменного столика, хватается за перо, бумажки перебирает, отбрасывает и комкает - то есть переживает, вспоминает и описывает может впрямь пережитое, а может только вообразившееся, впрочем, благодаря видеопроекциям очень наглядно.
маски

"Кориолан и Ду Линианг" по У.Шекспиру и Танг Янцзы, Опера Ганджоу, реж. Гуо Яонань

Как с английского, а тем паче с румынского транслитерировать китайские имена собственные - понятия не имею, но освоение сокровищницы мировой культуры онлайн-экскаватором уже дошло до слоев китайского мюзикла с румынскими субтитрами, причем смотрится адаптированный "Кориолан" местами на удивление неплохо. То есть лирические эпизоды выдержаны строго в формате традиционной "пекинской оперы" со всеми соответствующими приметами; но вот сцены, восходящие к Шекспиру и древнеримскому сюжету "Кориолана", являют собой небесперспективный синтез западных и азиатских элементов, начиная со сценографии (точнее, видеопроекции, где мелькают античные портики и конные статуи), заканчивая музыкой (гармония и тембры в оркестре отчетливо китайские, но формы "зонгов" куплетные, а ритмы и мелодика даже не европеизированные, а скорее "русифицированные", "советизированные", что тоже объяснимо - душа так и просится маршировать, подпевая в такт!). При этом генерала Кориолана, как и всех остальных персонажей, играет актриса в беретке с кокардой и военном френче - что, как ни странно, в меньшей степени дань идеям гендерной небинарности, сколько поклон архаичной традиции! Массовка в "античных" эпизодах одета также по современной европейской моде - а в китайско-оперной "традиционно", что менее интересно само по себе, но в сочетании забавно.
маски

"CARMEN.maquia", Балет Hispánico, Нью-Йорк, хор. Густаво Рамирес Сансано, 2012/2015

На свежую (хехе) голову продолжаю что-то смотреть - и почему-то не попадались мне анонсы (может по несобранности пропустил) вот этого "Балета Испанико", да я и не слыхал про него сроду: наткнулся на запись самостоятельно и случайно, имена в выходных данных (ну кроме Бизе и Сарасате) ни о чем не говорили, я уже почти забыл о закладке, сделанной ранее - а штучка на удивление стильная оказалась, концептуально и хореографически гораздо тоньше намозолившей глаза "Кармен-сюиты" Алонсо, но и свежее морально устаревшей "Кармен" Пети.

Черно-белый минимализм оформления слегка декорирован графикой в духе цикла "Тавромахия" Пикассо 1920-30-х годов (сценограф Луис Креспо, художник по костюмам Дэвид Дэлфин). Артисты неведомой труппы (показывают запись выступления из нью-йоркского Линкольн-центра 2015 года, рассчитанную, судя по титрам, на слабослышащих зрителей; коллектив же, сколько я понимаю, специализируется на латино-американской тематике - довеском к "Кармен" идет дивертисмент Педро Руиса "Гавана клуб" на кубинском, соответственно, песенно-танцевальном материале, тоже на свой лад симпатичный, наверное, просто мне лично интересный в меньшей степени) как на подбор красавцы, особенно Хозе-Кристофер Блум, который здесь, а не Кармен даже, фактические главный герой (такой теленочек трогательный...), хотя с Кармен у них замечательный предфинальный дуэт (в целом хореография местами наивная до смешного, местами просто огонь - неровная, то есть), и самый выразительный номер, пожалуй - где Микаэла-Мелисса Фернандез уводит Хозе от Кармен-Кимберли ван Весик и последняя, не сходя с места, прожигает обоих мстительным взглядом (кто не смотрит трансляции спектаклей из-за того, что они будто бы "не передают эмоций" - тот лох!), хотя сама ранее загуляла, известное дело, с горячим Эскамильо (Марио Исмаэль Эспиноза по типажу Хозе-Кристоферу Блуму полная противоположность) - кстати, название "Кармен.махия" соотносится с "Тавромахией" и Кармен здесь ассоциируется с быком на корриде, так что в отношениях с ней и Хозе, а не только Эскамильо, берет на себя роль "тореодора". Финал же довольно неожиданный, хотя сюжету первоисточника соответствует, но совершенно иной по настроению, чем привычно видеть в многочисленных балетных и прочих версиях "Кармен": вместо фонтана трагически-роковых страстей - осознание непоправимого, разрешающееся парадоксально умиротворением и, стало быть, победой любви над смертью.

Подчитал кое-что в интернете про "Балет Испанико" на израильских русскоязычных сайтах - туда (а в Израиле уж с каким видом театра, так это с современным танцем дело налажено хорошо) коллектив, основанный еще в 1970-е и изначально отталкивавшийся от субкультурных традиций нью-йоркской латиноамериканской общины, приезжает регулярно. Чтоб он гастролировал в Москве - не припоминаю, однако выяснилось, что "Кармен-махию" показывали - правда, не эта труппа, а другая, "родная" для хореографа Сансано, им самим основанная валенсийская Titoyaya Dansa - аж в Челябинске! Сансано любопытно и неординарно рассуждает о характере Кармен:

«CARMEN.maquia» я же впервые поставил с Luna Negra Dance Theatre в Чикаго семь лет назад – как раз тогда, когда сменил там на посту художественного руководителя Эдуардо Виларо, переехавшего, в свою очередь, в Нью-Йорк по приглашению Ballet Hispanico. В своей «Кармен» я хотел показать образ женщины с сильным характером, женщины, которая иногда ведет себя, как мужчина – властно, грубовато, может даже нахально. Ее страстное отношение к жизни очень характерно для испанской культуры, и поэтому новелла Мериме мне очень близка. (...) История Кармен будет повторяться всегда, но в разные эпохи отношение к Кармен и к Хосе будет иным. На мой сегодняшний взгляд, Кармен капризна, я больше сочувствую Хосе, сопереживаю его разрыву с Кармен. Я рассказываю в своем балете немного другую историю и потому использую не только музыку Бизе, но и других композиторов. Выбор музыки был непростым, я отбирал все произведения, которые подходят тому накалу страстей, который я хотел передать. При всем этом в моем балете эмоциональность сольных партий сочетается со строгостью синхронных движений. Мне было очень важно показать зрителям «мою» Испанию и потому я выбрал испанских мастеров - модельера Давида Дельфина и сценографа Луиса Креспо. У нас нет привычных красных мантилий или широких юбок – в эстетике спектакля мы отталкивались от рисунков Пикассо, от серии его черно-белых иллюстраций «La Tauromaquia» к новелле Мериме, от белого фона бумаги. Моя Кармен - вовсе не ангел, а непокорная, провокационная и эксцентричная женщина. Может даже и некрасивая, но чувственная и притягательная. Она - загадочная натура, иногда бессердечная. Кармен превращает Хосе в жертву страсти и ревности, его любовь наталкиваются на ее бессердечное равнодушие. Напрасно он молит, угрожает и унижается перед Кармен.


маски

"Манон" Ж.Массне, Метрополитен-опера, реж. Лоран Пелли, дир, Фабио Луизи 2012

Поскольку я, с одной стороны, застал Анну Нетребко в еще не очень звездном статусе и успел попасть много лет назад на "Войну и мир" Кончаловского-Гергиева с ее участием, когда она пела Наташу Ростову -

- а с другой, не будучи ее упертым фанатом (хотя и записным ненавистником не числюсь, это удел просвещенных снобов, а я человек простой...), многочисленные, ежедневные трансляции из Метрополитен-опера, где Нетребко практически весь свой репертуар перепела, пропускаю с чистым сердцем, благо, что совсем уж невероятным сейчас мне кажется, однажды, хоть никуда не езжу и нигде бывал, довелось мне слышать ее (с первого антракта проходил, правда...) и в Метрополитен-опера, да еще в партии Татьяны из "Евгения Онегина", и там же Петра Бечалу (спасибо, что Ленского убивают только под конец второго акта) -

- потому в "Манон" меня не столько Нетребко и Бечала привлекли, сколько фигура режиссера, которого я до недавнего времени практически не знал, а Лоран Пелли, оказывается, по всему миру активно ставит оперы (параллельно транслируют его "Золушку", тоже Массне, из Лондона, и "Золотого петушка", соответственно, Римского-Корсакова, из Брюсселя). При том что в "радикалах" Пелли не числится - да иначе его в Метрополитен и не позвали, тамошние бабки с Брайтон-бич воспитаны на великой русской культуре и не любят "извращений". А вдобавок, как ни странно, сама по себе музыка, благо "Манон" - одна из первый опер, которую я в свое жизни услышал живьем и в полноценной театральной постановке.

Нетребко пела Манон и в Большом - но другую, пуччиниевскую, которая по голосу, вероятно, ей сейчас даже больше подходит -

- а для героини Массне и вообще для подсахаренного французского позднего романтизма вокал Нетребко все же недостаточно утонченный, тембр чересчур плотный - хотя еще относительно свежий, не залуженный попсовыми концертами, но в любом случае пластичность ее голоса и человеческий артистизм снимают все вопросы. Да и внешне к тому моменту Нетребко еще не обабилась, а по роли ей в каждой из шести картин предстоит менять наряд, что она делает (как, впрочем, и поет, стоит признать) блестяще. Во втором антракте ведущая трансляция Дебора Войт даже проводит мини-экскурсию в гримерку к Анне Нетребко, и та на пару с костюмершей демонстрирует "дизайнерскую линию" костюмов Манон - кстати, модельером сам же Лоран Пелли и выступает (что большая редкость: режиссеры все чаще осваивают сценографию, но костюмы оставляют по-прежнему на откуп соавторам) - от платьица провинциальной девочки к шикарному наряду парижской дамы света (ну пускай и "полусвета"), от неброского, изысканного и по-своему эротичного платья, в котором Манон приходит под своды церкви Сен-Сюльпис искушать подавшегося в святоши кавалера де Грие до вызывающе яркого декольтированного туалета "цвета фуксии" (как сама Нетребко подчеркивает в интервью, и тут ясно, что из всех шести вариантов этот лично ей более всего по душе!) в предпоследней "игорной картине" и наконец до обтрепанного серого шинелеобразного пальто-робы ссыльной к финалу.

И Анна Нетребко, и Петр Бечала в партии кавалера Грие, и Пауло Шот, поющий Леско, брата Манон, вместе с хором (а хоровых сцен у Массне много и они, пожалуй, самые "хитовые", узнаваемые в музыке оперы! они и пластически достойно решены - балетмейстер Лионель Хош) и оркестром Фабио Луизи на высоте. Но в целом постановка все-таки старомодно-скучноватая, хотя не лишена режиссерских и сценографических "придумок" (а вот декорации, в отличие от костюмов, Лоран Пелли оставил коллеге Шанталь Бри): в первой картине провинциальный город выглядит "двором-коробкой", напоминающим итальянские, флорентийские внутренние дворы (как в музее Барделло, конструкцию которого потом скопировали для "итальянского дворика" московского музея им. Пушкина), с характерной опоясывающей под углом две стены лестницей, и с макетами домиков по верху периметра; затем идея с пространственными вертикалями развивается - лестничные пролеты ведут наверх к мансарде во второй картине; Париж в третьей обозначен системой горизонтальных пандусов (из-за которых торчит шар "монгольфьера" - действие спектакля, это и без воздушного шара, по костюмам, по дизайну парижских фонарей можно понять, сдвинуто в эпоху, когда творил Массне, на рубеже 19-20 вв., так что Манон, подобно героиням "Вишневого сада", в Париже на воздушном шаре каталась!), плюс "подкошенные" колонны и "колченогие" стулья Сен-Сюльпис и т.д. - трансформации пространства, конечно, вносят в действие оживление, но слишком предсказуемы, и уж точно не бросаются в глаза, как оформление Марии Трегубовой в постановке Адольфа Шапиро "Манон" Пуччини на сцене Большого, где по меньшей мере в первых двух картинах посреди декораций и Нетребко не сразу обнаруживалась!

маски

"Осуждение Фауста" Г.Берлиоза, Метрополитен-опера, реж. Робер Лепаж, дир. Джеймс Ливайн, 2008

По сравнению с тем, как выглядит "Осуждение Фауста", поставленное Петером Штайном в Большом, и даже по сравнению с тем, как оно под управлением Тугана Сохиева звучит -

- запись нью-йоркского спектакле Лепажа-Ливайна производит впечатление, но принципиальной, содержательной разницы нет, только Робер Лепаж, безусловно, изощреннее по части технологически продвинутых визуальных эффектов, да и старомодной акробатикой не пренебрегает, а сочетание одно с другим дает весьма броский результат: многоэтажная сценографическая конструкция (постоянный соавтор Лепажа - художник Карл Фийон), изначально "вселенская", "вавилонская" башня-библиотека, обитель престарелого Фауста, уходящая (уводящая и устремленная бесконечными книжными полками) к небесам, легким движением кнопки на пульте превращается то в соборный алтарь (с распятыми полуобнаженными перформерами на крестах), то в переполненный веселый кабак, то в тюрьму для преступной Маргариты, то опять в модель мироздания, но уже не библиотечную, а метафизическую, с "адским", населенным горящими грешниками-хористами (тоже, ясно, полуголыми) нижним этажом и "небесными", "ангельскими" верхними.

При этом Мефистофель наряжен и ведет себя как мультяшно-опереточный демон: от бородки до шляпы с пером (костюмы Катрин Эрскин) - будто со страниц комикса сошел. Подстать ему и Фауст - причем если Джон Релья в придуманном ему образе Мефистофеля и актерски, и вокально убедителен, то Марчелло Джордани, поющий Фауста, раздражал своим блеянием. Ну и Сьюзан Грэм в роли Маргариты, при достойном вокале, как актриса смотрится блекло - что при ставке режиссера на "картинку" считай катастрофа. Впрочем, массовка выручает - дети и девки в венках хороводят, солдатики маршируют задом наперед и снизу вверх по отвесной декорации на тросах, застолье бурное, погружение в воды морские наглядное, умножившаяся (в каждой из многочисленных ячеек-отсеков сценографической конструкции отдельная) Маргарита демонстрирует пластические экзерсисы (хореография Джоанн Мадоре и Алена Готье), видеопроекция полыхает огнем преисподней, куда чрезвычайно эффектно проваливается осужденный Фауст, а сквозь ячейки верхних этажей просвечивает небесная синева.

маски

"Стоик", балет Гетеборга, хор. Сиди Ларби Шеркауи

Библиотека в качестве модели и социума, и космоса, ну и как вместилище культурно-исторической памяти - образ чересчур расхожий; современный разговорный английский я на слух почти не воспринимаю; так что монологи персонажей мимо меня пролетели; а целостный образ библиотечно-музейного холла, уставленного статуями, с бассейном и плавающими в нем кувшинками, с книжными стеллажами по стенам (сценограф Ханс Оп де Бек), воображения не поразил; и все-таки, хотя миниатюры Сиди Ларби Шеркауи намного сильнее впечатляют, чем этот полнометражный, на час с четвертью, спектакль, простоватый и попсоватый "Стоик" запоминается - как ни странно (редкий и приятный случай!) за счет оригинальной хореографии, пусть она тут и не единственное, даже не главное художественное средство, и танец присутствует в зрелище лишь спорадически, перемежаясь текстовыми, пантомимическими и инсталляционно-перформативными интермедиями.

Действие начинается с того, что парочка, охваченная приступом страсти, врывается в библиотеку, пока никого нет, и спешит заняться любовью - стоит признать, что именно хореографически этот эпизод получается очень ярким и совсем, несмотря на откровенность движений, непошлым; но появляются другие персонажи, интимное событие перерастает в публичное, даже светское, с сигаретами, шампанским, порошком... Запоминаются не только декоративные "ожившие статуи" в соло и дуэтах, но и эффектный двойной образ "складывающегося домино" - из книг и из тел артистов-перформеров. Не то чтоб небывалое дело - но если еще и не вникать в сказанное разномастными "мультикультурными" персонажами (а я могу себе представить, какую херню они несут...), смотрится вполне сносно.
маски

"Лебединое озеро" П.Чайковского, Нидерландский балет, хор. Руди ван Данциг, дир. Борис Грузин, 2019

Редакция умершего в 2012м Руди ван Данцига даже в большей степени, чем версия Патриса Барта, которую показывал в записи 1998го года балет Берлинской оперы -

- отталкивается от хореографии Петипа-Иванова, но как и у Барта, здесь акцент делается, с одной стороны, на образ королевы-матери, а с другой, на фигуру "лучшего друга", наперсника принца, причем, в отличие от Барта, для ван Данцига друг как персонаж важнее, тем более что сюжет косвенно проецируется и на образ композитора, чей портрет, вернее, портреты, меняющиеся от акта к акту, все более возрастные, возникают на занавесе в каждую паузу, начиная уже с пролога. А в прологе королева-мать (Аманда Бек) видит, что сын принц Зигфрид с лучшим другом мечтает за книжкой, но одновременно ей является Ротбарт и мать пугается.
Вообще в нидерландском "Лебедином озере" есть даже оригинальная хореография в том смысле, что эксклюзивно на труппу поставленная - правда, не Руди ван Данцигом: ее автор Тойер ван Шейк, он же сценограф и художник по костюмам, в его же версии неделями ранее театр транслировал "Щелкунчика" -

- но "венгерский" и еще несколько "народных" танцев в 3м акте, пускай и "эксклюзив", а на пользу не идут: мне предыдущий, почти абстрактный "белый" акт и то дался легче, здесь же в ожидании па де де Зигфрида с Одиллией (великолепный Даниэль Камарго и Майа Махатели) я хотел было промотать дивертисмент, до того он затянутый и утомительный - вот в такие моменты я вспоминаю, что не переношу классический балет! Однако 4й акт меня слегка утешил, несмотря на "выходящее из берегов" тряпичное озеро - принца, запутавшегося между черным и белым лебедями, которых Ротбарт (Джеймс Стоут) будто наперстки или карты тасует, выносит на руках из шелковых волн "лучший друг" (Семен Величко), иначе и быть не может.