Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

маски

"Енуфа" Л.Яначека, театр "Ла Монне", реж. Алвис Херманис, дир. Людовик Морло, 2014

Тогда же, в 2014-м, Алвис Херманис должен был выпустить "Енуфу" в Большом театре, но отменил постановку по принципиальным соображениям - из-за нападения русских на Украину. Принципы - дело хорошее, но, видимо, непрактичное, и уж во всяком случае не вечное, их незыблемость под вопросом, когда появляются иные соображения, а вслед за ними и новые проекты; так, несмотря на продолжающуюся имперскую агрессию, режиссер с активной гражданской позицией все-таки не погнушался работой в Москве, причем выпустил не какую-нибудь хрестоматийную "Енуфу", а как бы "документального" и "исторического" (ну это даже не "как бы", а просто смех...) "Горбачева" в Театре Наций, видимо, предложение было такое, что невозможно отказаться:

"Енуфу" же в ее брюссельской версии довелось посмотреть в записи, "Ла Монне" выложил ее у себя на сайте. И по впечатлению от первого акта она кажется поверхностно-декоративной. Как и поставленный чуть позже (2017) в Венской опере "Парсифаль"

бельгийская "Енуфа" (Херманис в обоих случаях сам себе сценограф) визуально стилизована под австро-венгерский модерн (что по-своему логично, раз уж Чехия и, в частности, Моравия, где разворачиваются события либретто Габриэлы Прейссовой, на момент создания оперы - 1904 год первоначальная версия - еще оставалась частью "лоскутной империи" Габсбургов); только в "Парсифале" за основу взята архитектура Отто Вагнера, а в "Енуфе" живопись, графика и полиграфия Альфонса Мухи (родом он как раз из Моравии, земляк Енуфы, стало быть), с характерными для него завитушками, виньетками и прочим колоритом.

Костюмы и головные уборы персонажей отсылают к творчеству Альфонса Мухи; к его же композициям - афишам, росписям, панно - восходят конфигурации миманса, пластика наряженных все по той же модерново-афишной моде рубежа 19-20 вв. девушек (костюмы Анны Уоткинс); причем хореография Аллы Сигаловой здесь не имитирует "народный танец" (только в соответствующих сценах с участием деревенских жителей по сюжету), но воспроизводит именно картинные позы - причудливые изгибы тел в далеко не естественных позах, пышные, украшенные растительным декором, прически и головные уборы, симметричная композиция - типичные для авторских плакатов и аллегорических фресок художника; видео с орнаментальными рамками прилагается.

Во втором акте, правда, антураж контрастно меняется и герои оказываются в подробной, детализированный гипер-реалистической обстановке скудного провинциального быта годов эдак 1960-х, с черно-белым телеящиком, электрочайником и проч. Здесь, кстати, наконец-то раскрывается в полную силу образ Костельнички. К примеру, в постановке Кристофа Лоя, которую за период "карантина" транслировала Дойче опера (премьера 2012 года), не кто иной как бабка-Костельничка в исполнении Дженифер Лармор становилась главной и сквозной героиней истории -

Тогда как у Алвиса Херманиса злосчастная сторожиха в первом, нарядно-декоративном, "дизайнерском" акте совсем среди разноцветных финтифлюшек потерялась, и "нашлась" как драматический образ лишь посреди бытового убожества второго (исполнительница Жанна-Мишель Шарбонне, впрочем, и тут звезд с неба не хватает - певица, кстати, в свое время обвиняла дирижера Даниэле Гатти в сексуальных домогательствах, и чтоб она чем-то еще прославилась, я до сих пор не слышал), дабы снова окончательно затеряться в третьем, где опять торжествует эстетика "ар нуво".

Однако самый внешне эффектный, визуально точный и лучше всего режиссерски придуманный момент приходится все же на второй акт - когда за полузамерзшими стеклами окон халупы Енуфы (Салли Мэтьюз) на руках у все тех же девушек "модернового" кордебалета из первого акта проплывает, словно подо льдом, утопленный Костельничкой младенец заглавной героини. Все остальное - и Енуфа в свадебном платье третьего акта, и горе-возлюбленный Лаца (его поет Чарльз Уоркман - памятный Баян/Финн из "Руслана и Людмилы" Дмитрия Чернякова), и танцы "под Муху", и проч. - чересчур уж "красивенько" для сюжета с поножовщиной и детоубийством; вероятно, задумка была обыграть стилистически контраст оформления и сюжета, но оформление все подавило, сюжет вместе с ребеночком в декоративности безвозвратно утонул.
маски

адские и бархатные: "Младшие Брейгели и их эпоха" в "Новом Иерусалиме"

Да, коллекция Валерии и Константина Мауергауз - та самая, что послужила основой для аналогичной выставки "Младшие Брейгели" в ГМИИ пять лет назад:

Но выставка в "Новом Иерусалиме" тем не менее новая, совсем - ну или как минимум в значительной степени - другая: по структуре, по концепции, а главное, по набору вещей - экспонатов здесь в два с лишним раза больше, чем было (и это еще с "местными" добавками!) в закутке позади "греческого дворика" Пушкинского музея! Кроме того, я отметил для себя, что и я теперь другой - за прошедшие пять лет еще кое-что успел повидать напоследок, расширить свои представления в том числе и о фламандской живописи, год назад оказавшись в Мадриде и сходив на "Брейгелей" в Паласио Гавириа, куда попал исключительно благодаря попечению корифея всех искусств Александра Моисеевича Полесицкого, не только своевременно меня сориентировавшего (изначально и выставка, и площадка, где она проходила, не вызывали доверия, я не собирался туда идти, полагая, что там лажа какая-то "туристическая"...), но и приславшего в подарок на подоспевший мой день рожденья электронный билет:

Новоиерусалимская экспозиция, в отличии от пятилетней давности в ГМИИ, сформирована полностью из предметов одного частного собрания, но расширена за счет историко-художественного контекста, причем в последнем зале, посвященном "эпохе", пускай не все произведения ровного качества и одинаково интересны, тоже попадаются вещи такие, что ахнешь и не отойдешь, "залипнешь". Нельзя не отметить превосходную, в кои-то веки, подсветку - никаких бликов, все с любой точки обзора хорошо видно! Кроме того, выставка очень четко прослеживает вместе с генеалогией клана Брейгелей (а это ж, блин, целая мафия в буквальном, исходном смысле слова! помимо нескольких "колен" носителей фамилии - еще не исчерпывающе освоенной коллекционерами! нет ни Амброзиуса, ни Абрахама... - включающая и Яна Касселя-старшего, и Давида Теннирса-младшего - отец первого женился на Пасхазии Брейгель, дочери Яна Брейгеля-старшего, и его сын оказался внуком Питера Брейгеля-старшего "мужицкого" по женской линии; второй был мужем другой дочери Яна -старшего "бархатного" Анны Брейгель... в хитросплетениях семейных связей Брейгелей недолго запутаться!) и то, как Брейгели, их родня и другие живописцы фамильной мастерской, сменяя место жительства, переезжая из городков Фландрии в Амстердам (это сейчас полтора часа на поезде, а в 16-17 вв. разные страны с различными укладами...), привносили в иные художественные школы достижения брейгелевской.

При всем том сразу же в первом разделе выставки, посвященной Питеру Брейгелю-младшему (прозванному современниками "адским" отчасти по ошибке, из-за неверно приписанного ему авторства некоторых полотен!), я обнаружил памятные мне по экспозиции в ГМИИ вещи, и среди них моего любимого "Доброго пастыря", которому волк отгрызает голову, пока тупые овцы, за которых бедолага по душевной щедрости своей положил жизнь, разбегаются в стороны, не помня от страха ни о чем, а подавно о благодарности - образы и сюжетный мотив религиозно-аллегорического плана, христианские, евангельские; но к повседневным бытовым ситуациям - и современным, сегодняшним! - тоже приложимы вполне. Здесь опять и "Невеста духова дня (День св. Троицы)", где праздничную сценку разнообразят обосравшийся ребенок, которому тетка жопу вытирает, и голодные свиньи, пристраивающиеся к теплой детской кучке (впрочем, оборванные мальчишки-музыканты, скрипач с барабанщиком, и собачка при них, привносят умиление); и многофигурная аллегория "Семь дел милосердия", где особое внимание невольно привлекает эпизод освобождения заключенных из колодок; и колоритнейшая сценка в таверне "Бобовый король (Король пьет!)"; и замечательная, тоже моя любимая еще с выставки в ГМИИ картина "Проповедь Иоанна Крестителя в пустыне" с грустной не то собачкой, не то обезьянкой на переднем плане внизу.

Кроме того, раздел, посвященный Питеру Брейгелю-младшему и его мастерской включает "Посещение крестьянского дома", 1611, где жизнь кипит вокруг котла, одна собака спит в детской люльке, другая уже и за столом сидит, но люди тоже при делах; "Перепись в Вифлееме", "Крестьянскую свадьбу" (хлебы на столе заставляют вспомнить лишний раз про евангельское чудо - хотя сюжет по видимости чисто бытовой...), "Деревенского адвоката (Крестьяне у сборщика налогов)", "Крестьянский свадебный танец", "Драку крестьян за игрой в карты" и др.; от "мастерской" - "Шествие на Голгофу", хотя эти произведения тоже, само собой, пять лет назад в ГМИИ экспонировались.

Зато на выставке в "Новом Иерусалиме", еще и при отсутствии толпы (в ГМИИ на пресс-показе, помнится, к картинкам едва удавалось подлезть...), удобно рассматривать в деталях вещи небольших размеров, а они не менее замечательные. Скажем, гротесковая штучка "Богач и льстецы", 1592, где толстопуз рассыпает монеты, а куча говноедов лезет ему - буквально - в раскрытый зад. Или сценки, вдохновленные народными пословицами: "Мужчина и женщина, приготовляющие колбаски", "Сварливая жена - несчастье мужа", "Крестьянин засыпает колодец, когда в нем утонул теленок" (до чего же глупая деревенская рожа: сперва проворонил теля, дал ему погибнуть, а потом еще и колодец засыпает, как будто не он сам, а колодец виноват!) и особенно чудесная "У нее в одной руке огонь, в другой вода" (женщина несет одновременно щипцы с углями и ведро с водой - подразумевается, что может и "зажечь", и на ходу "остудить", окатить водой чересчур горячего...) - всего четыре картинки из серии "Двенадцать пословиц".

К Питеру Брейгелю-старшему примыкает несколько холстов Мартена ван Клеве-старшего, в том числе "Сельский праздник в день св. Себастьяна со сценой свадьбы", "Возвращение стада" и "Избиение младенцев" - сюжеты все расхожие, и понятно, что иудейских младенцев "избивают" среди фламандских домиков прямо на снегу, но между прочим, на мадридской выставке прошлой зимой, пожалуй, именно ван Клеве (которого там, правда, гораздо больше вещей показывали, чем здесь) мне особенно запомнился, да и тут среди Брейгелей он не теряется.

Самый расхожий и узнаваемый сюжет, ассоциирующейся с фламандской и голландской живописью, представлен парой картинок Яна Брейгеля-старшего и его мастерской: "Зимний пейзаж с ловушкой для птиц" и "Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц". Присутствует цветочный натюрморт, мимо которого не проскочишь - "Большой букет из лилий, ирисов, тюльпанов, орхидей и пионов в вазе, декорированной изображениями Амфитриты и цереры" (кстати, описание не исчерпывающее, около вазы еще и рогатый жук ползает! и еще "солдатик", как мы их в детстве называли). А безусловный "гвоздь" раздела - "Обезьяний пир (Шалости обезьян"), памятный по выставке пятилетней давности.

К сожалению, Яна-старшего совсем немного, и он идет в комплекте с родственником (я даже не соображу на ходу, кем тот ему доводился? внуком, что ли?...) Яном Кесселем-старшим и его аллегорическими миниатюрами на сюжеты притч и басен: "Медведь и пчелы", "Лев и вепрь", "Волк и овечка", "Больная косуля" (косуля, кстати, не просто "больна" - она объелась! а медведь телосложением больше на собаку похож - но Брейгелей мы же не за анатомические точности любим!). Дополняют мини-раздел Кесселя-старшего штудии, этюды-зарисовки - подробно и точно выписанные раковины, бабочки и гусеницы, жуки, ветка яблони и чертополох, все вперемежку на одних листах, потом они разместятся на больших сюжетных полотнах.

Гораздо больше Яна-младшего и он разнообразнее в плане жанров: "Корзина с цветами и букет в вазе" - натюрморт; а на противоположной стене - мифологическая, барочно-вычурная сцена "Венера в кузнице вулкана" (богиня любви одета так, что лучше б оставалась голой, а кругом доспехи, оружие... производство кипит!); богатая, пышная "Аллегория вкуса" (меню фантасмагорического застолья поражает воображение - павлинов тоже ели?!); "Улица в деревне", "Прибрежный пейзаж с фигурами на берегу" и "Пейзаж с путниками на дороге возле леса", "Деревенский пейзаж с колодцем" (в соавторстве с Йоосом де Момпером-мл.) - без "видов" тоже никуда. Сюда же поместили Франса II Франкена (младшего) - две картины на сюжеты из разных эпох и культур, но парадоксально (допускаю, что случайно так совпало при развеске) связанных общим мотивом - "Состязание Аполлона и Марсия (Суд царя Мидаса)" и "Страшный суд"; а заодно и Хендрика ван Баллена (сотрудничавшего с Яном Брейгелем-мл.) - "Аллегория четырех стихий" и "Дочери Кекропа находят младенца Эрихтония".

До зала с относительно менее именитыми авторами из без того немногочисленных (запускают по сеансам группками) посетителей доходит не всякий - а зря! Подборка там разномастная, но есть что половить, ну хотя бы (это я на личный, субъективный вкус для себя выделил): Ян ван Гойен "Речной пейзаж со всадниками и семьей нищих на фоне руин"; Теннирс-мл. - "Крестьянская пара, читающая письмо на кухне (Аллегория зрения)", хотя есть и другие картины художника - "Чудесный улов" (на евангельский сюжет) и "Крестьянская кермесса возле таверны в городке Перк" (на бытовой); и особенно Давид Видбонкс "Интерьер таверны с пирующей компанией и нищими, просящими подаяния (Непрошеные гости)", 1576 - честно сказать, если и встречал раньше это имя, а работы художника могли мне попадаться на глаза там и сям, то не фокусировал внимания - а произведение замечательное и фигура в чем-то знаковое, Видбокс из Мехелена (о котором у меня от поездки по Бельгии десять лет назад остались такие приятные воспоминания - в том смысле, что ни одного музея там не посетил... да и вообще почти ничего не помню!!) отправился в Амстердам и там "привил" голландцам характерные черты фламандского искусства. И сюжет "Непрошеных гостей", и композиция, и колористика - все в картине Видбонкса заставляет подумать о Перове и его сирых-убогих, пьяненьких, слабеньких, маленьких заморышах... - сценка душераздирающая, богачи с блядями жрут и пьют за столом в три горла, а нищего коленопреклоненного старика с ребенком и собачкой готовы затравить псами.

Также в зале обращают на себя внимание Ян Викторс "Разделка туши быка" (как много все же двадцатый век взял у старых фламандцев! а у Викторса вдобавок к огромной разверстой туше на полотне нарядный ребенок играет с собачкой!); Ян Фейт "Натюрморт с битой птицей, зайцем, охотничьей собакой и котом" - надо видеть морду этого кота, высовывающегося из-за драпировки; Балтазар ван дер Аст (при участии Иоханнеса Баумана) "Натюрморт с фруктами, раковиной и обезьяной". В большей степени, по-моему, как типичные образцы искусства своей эпохи, нежели по отдельности, любопытны остальные - Эйкенс "Натюрморт с фруктами и битой птицей"; Вранкс "Сбор винограда на склонах гор" и "Лесной пейзаж с путниками на дороге"; ван Талборх-мл. "Возвращение с охоты"; Гейзелс-старший "Зимний карнавал во фламандском городке"; ван де Велде "Пейзаж со сценкой нападения на обоз"; Ян Давидс де Хем, Исаак Соро, Амброзиус Босхарт, Йорис ван Сон, Виллем ван Алст.

Ну и как иначе, Снейдерс - яркий "Натюрморт с лобстером, битой дичью, корзиной фруктов и белкой" (ни одна белка не пострадала! живая и даже что-то жрет из натюрморта, а еще кошачья морда снова из-за лобстера выглядывает!); Исаак ван Остаде "Интерьер деревенского трактира с пирующими и играющими в кости крестьянами"; Адриан ван Остаде "Сцена в интерьере. Крестьяне и женщина за столом". То есть подборка - на готовый музей, и может быть, судя по тому, что выставляют свою коллекцию собиратели охотно, у них что-то подобное есть в задумке на перспективу... но мы не доживем.

Collapse )
маски

"Яга. Кошмар темного леса" реж. Святослав Подгаевский, 2020

Мой любимый кинорежиссер, непревзойденный (наряду с Олегом Асадулиным и примкнувшей к ним Надей Михалковой) мастер бессмысленного и беспощадного новорусского ужастика, выпустил свой очередной шедевр еще до весеннего "карантина", я его в прокате не увидел, но дотерпел, пока ТВ1000 (окончательно сделавший репертуарную ставку на подобного рода продукцию) запустит "Ягу" в эфир - и слишком долго ждать, к счастью, не пришлось!

Вообще "русский ужас" - это совершенно особое явление в мировом кинематографе: сколь угодно нелепой может быть фантастическая, мистическая подоплека сюжета - но как бы "реалистический", бытовой антураж повседневной, "нормальной" жизни героев по иррациональности, абсурду, откровенному идиотизму превосходит ее на много порядков!
Вот и персонажи "Яги" обитают в новостройках очевидно "элитного" жилого квартала - но расположенного где-то на отшибе возле глухих лесов и, до кучи, близ заброшенной электростанции, которая тем не менее тайком чуть ли не продолжает работать... В этом вполне благополучном - пускай хотя бы и зажатом среди враждебных человеку окрестностей - микрорайоне, тем не менее, рядом с обеспеченными семьями ютятся пролетарии, и сразу по переезде в новый дом главный герой Егор сталкивается с кучкой малолетних отморозков, главный заводила которых - сирота, взятый на воспитание за пособие от государства грузчицей из супермаркета, где и он сам вынужден подрабатывать.

По сравнению с этой и остальными подобного рода несуразицами телега про "ягу", которая похищает детей (и "в этом районе уже много пропало!"), а из-за "навьих чар" родители про существование собственного отродья быстро забывают, уже не то что не пугает, а и не удивляет - ну яга, ну из темного леса, ну дети пропадают... Самый-то смех в другом - родителей Егора, вернее, отца и мачеху (родная мать погибла), играют Алексей Розин и Марьяна Спивак - ага, та самая супружеская пара из "Нелюбви" Андрея Звягинцева, у которой там, годами тремя ранее, по сюжету тоже сынок "на районе" потерялся с концами:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3622792.html

Тут формулировка "совпадение? не думаю!" уже не годится, потому что какое "совпадение"..; другой разговор, что обычно - в нормальных, человечьих странах и нормальных, художественных кинематографиях - авторское, эстетское, интеллектуальное и прочее "настоящее" (ну тоже дрянь по большей части, разумеется) кино эксплуатирует штампы "популярных", "жанровых" фильмов, а их посредством иронически переосмысливает клише "массового сознания"; на святой руси, как и во всех прочих аспектах, ровно напротив - попсовый кинематограф самого дешевого, убогого сорта паразитирует... и даже не на формальных "авторских" находках, но на пиаровских, на маркетинговых достижениях как бы "некоммерческого" (а наверняка ведь "Нелюбовь" и в прокате собрала денег несравнимо больше какой-нибудь бессчетной жалкой "Яги"!) кинематографа!

Дальнейшее - все как обычно у Святослава Подгаевского. Герои Алексея Розина и Марьяны Спивак нанимают героиню Светланы Устиновой (а что еще характерно, снимаются в этой лабуде исключительно актеры больших и малых, даже художественных академических театров! у Подгаевского к тому же чуть ли не постоянная "труппа" из проекта в проект кочует) нянькой для своей младшей, общей дочки Юлии; дочка, понятно, исчезает, и мама с папой не помнят о факте ее существования; но помнит о сводной сестре Егор. Вместе с новой подружкой, которую неловко защищал от хулиганов, и врагом (а хулиган-сирота еще и ножичком вооружен, от малолетний сучонок!) они отправляются в близлежащий темный лес. Там их поджидает в избушке посередь чащобы заросший бородой отшельник, тоже потерявший дочь (Игорь Хрипунов - Треплев в богомоловской "Чайке-2" и едва не состоявшийся новый Иван Карамазов в МХТ... - еще один постоянный соучастник проектов Святослава Подгаевского, здесь его герой обозначен как Демон Мрачный... он же, как я понял, бывший муж Яги).

Что происходит у ребятишек непосредственно у Яги, когда через портал-печь (в выходных данных не забывают упомянуть, что сценаристы вдохновлялись "славянским фольклором"!) ребятки туда попадают - еще менее увлекательно (и еще более коряво нарисовано на коленке горе-компьютерщиками), чем междоусобные разборки на ходу двух мальчиков и одной девочки. Само собой, потерянных детей по возможности выручат, а Ягу победят, но не до конца, с прицелом на сиквел. Вот только или я что-то пропустил, или предыдущие опусы Подгаевского своих сиквелов - а чего там только не было, уж какие (ну примерно такие же) захватывающие фантастические истории - по сей день дожидаются. 
маски

"Территория Гамлет" А.Сюмака в галерее "ГРАУНД Солянка", реж. Катя Бочавар

Еле успел с Новодевичьего (к счастью пока не кладбища - да мне там и не светит... - а проезда, из арт-пространства Rabba Ring) на Солянку: более ранний сеанс премьерного показа видеоспектакля "Территория Гамлет" наверняка собрал толпу вип-персон, зато ближе к полуночи можно было разместиться у экрана с комфортом, я еще налил себе стакан, набрал салатиков, тортиков, сел, открыл рот - так 40 минут с открытым ртом и просидел.

Постановка изначально создавалась, насколько я уловил, "под запись", и драматургическая концепция прежде всего реализуется через визуальный ряд ("в сторону Хамдамова"... но попроще, конечно), сменой эпизодов с участием перформеров (среди них - хореограф Анна Абалихина и вокалистки Арина Зверева, Оля Власова и Оля Россини) в интерьере некогда помпезном, с годами облезлом, среди кучи хвороста, но хруст ломающихся (будто человеческие кости... ну или связь времен!) веток в руках артисток - контрапункт к музыкальной партитуре Алексея Сюмака, а вот ее мне бы очень хотелось послушать в "живом" исполнении, она изумительная, и хотя, допустим, "полистилистика" для современной музыки не новость (как, впрочем, и любые другие композиторские техники, методики), результат тем сильнее впечатляет, что Сюмак в "Гамлете", оказывается, не цитирует аутентичные темы эпохи барокко, но сочиняет оригинальные, точнее, стилизует - настолько виртуозно, что только гармонические смещения (иногда очень явственные, но порой едва уловимые) позволяют расслышать диссонансы дня сегодняшнего, а вот пресловутая "связь времен" восстанавливается явственно, ее физически удается ощутить даже посредством фонограммы.

Вообще я бы заметил, что нынешней осенью и началом зимы в Москве проходил считай "фестиваль Сюмака", пускай неофициальный, необъявленный: его произведения звучали в разных форматах, в спектаклях-променадах, в мультимедийных инсталляциях; также много раз слышал за последние месяцы живьем и в записи замечательную певицу Ольгу Власову (в "Университете птиц", в "Де-Бар-Ка-Дере") и пианистку Наталью Соколовскую (помимо того же "Университета птиц" она еще и Ретинского с Курентзисом в БЗК играла) - с первой лично пообщался еще на вечеринке закрытия Брусфеста, с Натальей меня познакомила уже Ольга здесь, на Солянке, после премьеры "Территории Гамлет", и это было как продолжение спектакля (за субботний день, уходящий в ночь, для меня ставшего третьим...), как если б из своего условного театрализованного, но виртуального пространства несколько ипостасей Гамлета (не персонажа конкретной трагической истории, но вневременной художественной идеи...) сошли с экрана во плоти и решили перекинуться со мной парой слов.


P.S. После трех спектаклей за день - на выходе из галереи "ГРАУНД Солянка" меня подловил Вова Яроцкий: успеваю в метро!
маски

как часы у батюшки: "7 дней в совриске"Е.Зайцева в Новом пространстве Театра Наций, реж.Егор Матвеев

Полуликбез-полусатира - незамысловатая, но доходчивая пьеска Егора Зайцева (чьих оригинальных сочинений я кажется, до сих пор я не знал, только переводы - слышал в его версии зонги из "Баала" Брехта в спектакле Ивана Комарова - и адаптации - он сделал драматургическую композицию по философской монографии Ролана Барта к новосибирской инсценировке "Фрагментов любовной речи" Полины Кардымон) в простецкой, но не лишенной фантазии и чувства стиля постановке Егора Матвеева (который мне известен чуть больше - смотрел несколько лет назад его "Американскую мечту" по мотивам "Аризонской мечты" Эмира Кустурицы в независимой "Студии. Project", а с началом текущего сезона в рамках проекта "Репетиции" Театра на Таганке он приятно удивил отличным эскизом "Кроликов и удавов" по Фазилю Искандеру): типа "все, что вы всегда хотели знать о современном искусстве, но боялись спросить".

На самом деле, во-первых, узнать из "7 дней в совриске" что-то новое если и можно, то не столько о "совриске" собственно, сколько о рынке и в целом об индустрии контемпорари-арт; а во-вторых, положа руку на сердце, и постановка, и особенно пьеса в меньшей степени информируют, а в большей высмеивают, и не опровергают, тем более не анализирует, наоборот, эксплуатируют расхожие штампы о мире современного искусства как глобальном надувательстве, замешанном на блядстве, кумовстве, а то и на криминале. Тот, кто раньше придерживался подобного взгляда на контемпорари арт или в лучшем случае прибегал к отговорке "что хотите говорите, а не понимаю я этого вашего совремЁнного искусства!", из спектакля едва ли вынесет что-нибудь помимо "ну вот, я так и знал!".

Поначалу такой подход, да еще реализованный на уровне, приближенном к формату КВН (это касается и юмора сценок-реприз, и актерского способа их подачи, и фактологического наполнения, и степени осмысленности, и т.д.... вплоть до небрезгливого отношения драматурга к бэушным приколам и "бородатым" анекдотам), отталкивал меня и напрягал - но к середине действия я, против ожидания и вопреки уже наметившейся инерции, "втянулся". Не то чтоб меня фабула захватила - водевильно-криминально-мелодраматические перипетии пьесы как раз еще вторичнее, чем содержательное ее, на абсолютно дежурные сюжетные ходы нанизанное механистически наполнение. Однако характеры всех пяти персонажей, сперва казавшиеся схематичными подстать сюжету, постепенно прирастают объемом - как минимум за счет исполнителей, при том что вряд ли уместно говорить об ансамбле, все актеры существуют в разных "манерах" и "техниках", но, видимо, таковы поставленные перед ними режиссером задачи.

На контрасте поданы образы галеристки Дианы-Марии и инвестора Альберта Ивановича Шахмана (фамилию, возможно, расслышал неточно, а в выходных данных персонажи обозначены лишь функциями, без имен): по сюжету, что выясняется не сразу, а в ходе событий, Диана-Мария и Альберт Иванович - бывшие супруги, он сколотил капиталец в 90-е на торговле якобы фруктами и цветами (но, похоже, что заодно и наркотиками), ей часть этих денег досталась, очевидно, при разводе, и она - ситуация вполне житейская и довольно распространенная - занялась арт-бизнесом, открыла галерею "MI MA", где теперь "гвоздем" новой экспозиции должна стать скульптура, или как ее точнее называют, "криптодинамическая инсталляция" (!?) молодого анонимного художника, которая по описанию должна быть золотой, "как часы у батюшки" (и пьеса состоит преимущественно из примочек такого пошиба...), а по факту оказалась черной. Но бросается в глаза, что Алиса Хазанова, поклонником артистической индивидуальности которой я, признаться, не являюсь, в роли галеристки Дианы-Марии сводит к минимуму жесты, выравнивает интонации, и "хореография" ее движений в мизансценах (а Хазанова же балетная танцовщица по образованию и первоначальному сценическому опыту) напоминает компьютерную графику, нарочито неестественную, "геометричную" - ходит и говорит она как виртуальный "робот", чем приводит на ум еще один спектакль, затрагивающий аналогичную тему, "АЙ ФАК" Константина Богомолова по роману Виктора Пелевина, хотя любые сравнения с многомерным, сложно устроенном при внешнем аскетизме формы "Ай Факом" заведомо некорректны по отношению к прямолинейным, местами разухабистым "7 дням в совриске":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3969476.html

В то время как Владимир Большов играет Альберта Ивановича в стилистике противоположной - гротесковой, буффонной: разведенные муж и жена рядом смотрятся словно представители разных биологических видов, ну уж всяко из разных миров явившихся: он - хамоватый клоун (пускай и отнюдь не дебил, а всего лишь придуривается, так ему удобнее и веселее), она - претенциозная сучка (и тоже во многом это поверхностный имидж, хотя глубокого погружения в психологию героев скетчевая пьеса изначально не предполагает).

Основная интрига фабулы - кто же в действительности автор "скандального" бананообразного, в светодиодном "нимбе", объекта: загадочно-анонимный "русский Бэнкси" или кто-то из героев, выведенных на сцене? Впрочем, интрига тоже мнимая, фиктивная - она развивается и даже как-то разрешается к финалу, а до того закручивается в духе старинного фарса: куратор и координатор проекта (подобно тому, что галеристка и инвестор - бывшие муж и жена, эти - родные брат и сестра) предлагают монтировщику Андрею выдать себя за "художника", и тот, сменив рабочий комбинезон на модный костюмчик из бутика за углом, куда их на пару с куратором отправил переодеваться авторитетный Альберт Иванович (художник-постановщик Денис Сазонов, но все наряды в спектакле от  Bosco di Ciliegi, подозреваю, что и комбинезон монтировщика также, уж больно хорош костюм, подстать "монтировщику"!), примеряет на себя чуждую роль, освоив по-быстрому - внутренняя хронология пьесы укладывается в семь часов дня, когда должна открыться выставка - в качестве учебного пособия книжку Сары Торнтон "Семь дней в искусстве", но столь же быстро давая понять и "коллегам", а зрителям еще раньше намекнув, что не такой уж он простофиля, этот ясноглазый блондинчик из Ростова-на-Дону, голубая мечта многих... кураторов.

До поры выступая своего рода "голосом здравого смысла" в безумном, лживом мире современного искусства, "монтировщик" постепенно оказывается едва ли не самым удачливым среди них ловкачом - и понимай на свой вкус, то ли "совриск" уж такая профанация, что любой дурак из провинции способен запудрить мозги другим дуракам, претенциозным и состоятельным - то ли, глядишь, и есть в пресловутом "современном искусстве" какой-никакой да смысл, и художественная ценность, и, паче чаяния, специфическая, но красота?!. Так или иначе от актера в этой роли требуется максимальная органика - и Роман Евдокимов этому требованию соответствует вполне. Сомнения лично у меня вызвали роли брата-куратора (Федор Левин, который в театре Пушкина с начала сезона стал ведущим среди молодых артистом) и сестры-координатора (Елизавета Юрьева), особенно первый - не потому, что исполнение куда-то там не дотягивает, просто в отличие от остальных им, полагаю, не настолько четко продуман "рисунок", и сами по себе довольно плоские характеры пьесы такими же остаются и на сцене. Так что в поисках аналогов "Совриску" уместнее вспоминать не богомоловский "Ай Фак", но одно время чрезвычайно популярную комедию Ясмины Реза "Арт" или относительно недавний шведский кинофильм Рубена Эстлунда "Квадрат":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3661001.html

Достоинства же спектакля, по-моему, в его адекватности и теме, и выбранному способу ее освоения: "7 дней совриске" не замахиваются на большее, чем готовы предложить - но то, что предлагают, "отрабатывают" в полной мере, и мало того, к примеру, в спектакле речь идет об интернет-аукционе "Vladey" - так здесь по сюжету пьесы задействованы и появляются реальные лоты с торгов, состоявшихся буквально за две недели до премьеры! И на видео, и в диалогах всплывают эпизодически лица и фамилии настоящих деятелей русскоязычного "совриска", названия соответствующих институций, медиа и т.п. - хотя все главные персонажи и даже часть второстепенных виртуальных (скажем, главный редактор интернет-издания "BluePrint", специализирующегося на "совриске" - персонаж Александра Кузнецова возникает лишь на панорамном экране) - а все же некоторые понятия о предмете спектакль дает, парадоксально в какой-то момент оборачивая сатиру... чуть ли не рекламой!

С другой стороны, присутствие на сцене откровенно условной, метафоричной фигуры - ростовой "обезьяны", внутри которой до финала прячется "загадочный некто" (намек на то, что воспользовавшись книжкой-"пособием", всякая обезьяна способна творить "искусство" в современном его понимании?) - сколько-нибудь придает театрализованному пособию "совриск для чайников" дополнительные измерения, даже не выходя за жанровые рамки эстрадного фельетона.


маски

"Фальстаф" Дж.Верди, Баварская опера, реж. Матея Колежник, дир. Микеле Мариотти

К онлайн-трансляции подключился ближе к концу, а не в пример весеннему карантину теперь все ожлобились и запись в бесплатном доступе оставлять не желают - так что я, возможно, упустил из виду нечто важное, но судя по тому, что успел застать, мюнхенский "Фальстаф" - типичный оперно-театральный продукт эпохи «коронакризиса», с характерными внешними приметами вплоть до гигиенических масок на хористах в финале и встающим на коде перед абсолютно пустым залом оркестра, но без свежих по этому поводу, да и вовсе без любых по поводу какому угодно мыслей.

Бросаются в глаза пижонские костюмы на солистах, а особенно солистках (брючные, почти унисекс, но роскошные наряды!), и антураж а ля эротическое-ретро-кабаре, с опахалами из страусиных перьев, стразами (костюмы Ана Савич-Гечан/Ana Savić-Gecan) и чуть ли не "танцем живота" (хореограф Магдалена Рейтер/Magdalena Reiter) в пред-финальном эпизоде  - но в сочетании со строгой, абстрактно-минималистской сценографией (художник Раймунд Орфео-Войт/Raimund Orfeo Voigt). Из солистов закономерно выделяются Вольфганг Кох-Фальстаф и Борис Пинхасович-Форд, впрочем, чтоб оценить их, равно и остальных, стоило бы, наверное, послушать спектакль целиком - но такой возможности Баварская опера больше не предоставляет. 
маски

"Невидимые земли", Livsmedlet Theatre, Турку; "Примитивы", ART Corporation, Минск ("Брусфест")

Есть у революции начало - нет у революции конца: фестиваль уже официально закрылся, а я продолжаю досматривать онлайн спектакли, которые до Москвы так и не доехали. Как ни странно, их не столь уж и много. И хтя жалко, что международная часть программы фактически сошла на нет, по видео судя потеря небольшая.

"Невидимые земли" из финского Турку, авторы концепции и режиссеры Исмаэль Фалке и Сандрина Линдгрен (премьера двухлетней давности) - числится "экспериментальной постановкой", но вполне могла бы проходить по разряду "театра кукол", и с гораздо большим основанием, чем то, что нередко представляют профессиональные "кукольники". Своего рода "декорациями" служат и образуют "сценографическое решение" спектакля человеческие тела, а лишенные индивидуальности людские фигурки, складывающиеся в безликие массы, обретаются на их поверхности... Придумано занятно и смотрится весело, пока не вникаешь даже в сюжетную суть, а подавно в идеологию проекта - речь, оказывается, идет о "беженцах" со всеми сопутствующими политическими и мифологическими стереотипами (само собой, левого и даже "левацкого" уклона), так что вскоре делается скучно... и противно.

"Примитивы" из Минска, драматург Алексей Андреев, режиссер Александр Марченко, номинально посвящены судьбе Алены Киш, деревенской художнице-самоучке, пробавлявшейся в 1930-е40-е гг. в окрестностях Слуцка кустарным производством - она изготавливала "дываны-маляванки", проще сказать, расписывала коврики на продажу... А в 1949-м, то ли случайно, то ли сознательно, не желая быть обузой родным, она утонула... История этой Алены вполне потянула бы на самодостаточный бесхитростный моноспектакль-вербатим, тем более что и "Брусфест" обозначает себя как "фестиваль документального театра", пускай "документальность" кураторами и понимается максимально широко (вплоть до включения в программу невербальных постановок!). Но белорусские авторы идут другим путем - в чем-то противоположным своим финским коллегам, а приходят считай туда же, в художественный тупик.

На пустом и ровном месте - в том числе буквально - "Примитивы" изобилуют всевозможными наворотами, и не только оформительскими: актер наяривает, на экране возникает репортажное видео с интервью свидетельницы (причем непосредственных впечатлений об Алене у нее не сохранилось), помимо основного нарратора на площадке сидит "музыкальный руководитель" с перкуссионными и какими-то иными примочками, задействованы в сценографии ящики. Но главное идет от композиции текста, в которой обрывочные рассказы про Алену Киш пересекаются с дневниковыми записями периода коллективизации начала 1930-х годов.

Драматичные перипетии, связанные с раскулачиванием, выселением, судами, в том числе над колхозным активом, объявленным "врагами народа", задают достаточно внятный фон биографии самодеятельной художницы, настаивают, что ее драма не была чем-то исключительным, но (по примеру Мило Рау и остальных умельцев этого рода, только почище, повыше квалификацией...) напротив, запрограммированным следствием государственной политики (в сущности террористической по отношению к крестьянам) и трагедия оказалась неизбежной.

То есть белорусский взгляд на историю, на человека и на социально-политические процессы как будто справедливый, здравый, обоснованный и на свой лад убедительный - но старания вокруг него накрутить еще и формальных "изысков", разнообразить, "разукрасить" повествование (совсем в духе "самодеятельной деревенской художницы"!) не способствуют делу, а портят его, наивность, "примитивность" формы тут пришлась бы к месту более, а "формализм" вовсе ни к чему, или, может, из зала "штучки" воспринимаются легче, но в записи они просто не работают.

P.S. ДО И ПОСЛЕ (covid'а и BRUSFEST'а) - c директором "Мастерской Брусникина" Катей Троепольской.


маски

"Игрок" С.Прокофьева, Литовская национальная опера, реж. Василий Бархатов, дир. Модестас Питренас

Как странно: еще несколько лет назад имя Василия Бархатова вовсю гремело, у него одна за другой "выстреливали" премьеры с Валерием Гергиевым в Мариинском, где он краткий период успел поруководить оперной труппой, не говоря уже про другие петербургские музыкальные театры, от Михайловского до "Карамболя", в Большом он ставил "Летучую мышь", драматические спектакли в МХТ и Театре им. Пушкина, делал н Первом канале (!) еженедельное юмористическое телешоу, был зван на постановки антрепризных проектов и гламурных бизнес-презентаций, слыл вундеркиндом и ходил в статусе светского льва - а за считанные годы выросло поколение русскоязычных зрителей, которым его имя абсолютно ни о чем не говорит... При том что он и относительно молод, и, надеюсь, здоров, и благополучно продолжает работать, как минимум, если судить по "Игроку", не хуже, чем когда находился на пике быстротечной славы.

В отличие от берлинского "Игрока" Дмитрия Чернякова (2008) -

- действие вильнюсского спектакля Василия Бархатова (премьера состоялась за несколько недель до всеобщего карантина в феврале текущего года) происходит не в роскошном, а в дешевом отеле, скорее хостеле, и только что не "на дне" в ночлежке, хотя "бедные люди" Достоевского, то бишь разномастные маргиналы в курточках, вязаных шапочках и т.п. (художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили), здесь все же успели обзавестись видом на жительство в Западной Европе (спектакль изначально создавался для Базельской оперы). Благодаря ловкости сценографа (неизменный Зиновий Марголин), выстроившего по европейской театральной моде (и уже не впервые для Бархатова - вспомнить хотя бы их мариинские "Сказки Гофмана") многоэтажную ячеистую декорацию, события постоянно и мгновенно переносятся из полуподвальной общественной прачечной, где Алексей Иванович с отчаяния рисует на стене круг из звездочек и обводит эмблему Евросоюза рамкой "флага", на улицу перед фасадом здания хостела, из комнат в коридор и на общую кухню и т.д.

Название "Геймер" в обратном переводе звучало бы точнее - играет герой, конечно же, не в казино, его "рулетка" - электронная, виртуальная, равно как и "игрушки" у выросших в Европе генеральских детей, маленькой девочки и подростка-эмо, при которых Алексей Иванович тем не менее по-прежнему состоит учителем. А вот комично-гротесковая Бабуленька из Москвы приезжает в олимпийской куртке "Боско" с сувенирным пасхальным яйцом, с бутылкой водки, банкой черной икры и впридачу иконой в подарок Генералу, с плюшевым Чебурашкой (тоже, кстати, "олимпийским" символом в какой-то год...) для младшей "внучки", с майкой, украшенной портретом Гагарина, и трехцветным спортивным шарфом для старшего эмо-внука, и всем по порядку дает шоколадку "Аленка".

Все это, по правде говоря, не слишком забавно и довольно предсказуемо, а кроме того, не ново - прямолинейные "транспозиции" такого рода выработали свой ресурс и устарели, сегодняшняя оперная режиссура если и прибегает к ним по инерции, то старается нагрузить дополнительными смысловыми и символическими планами (ну как тот же Черняков хотя бы), либо переводит (как, например, Коски, Биейто и т.п.) в плоскость сугубо условную. Бархатов же продолжает упирать на "реализм" (где-то даже гипер-...) при переносе классического сюжета в "наши дни" - выходит у него не то чтоб уж плохо или неубедительно, а просто не очень интересно вплоть до того, что обитатели хостела до кучи нарко-, а не только игро- - одно уж к одному! -маны, если не вовсе наркодилеры.

Злободневно смотрится кульминационная, ударная сцена - казино в "зуме": на момент выхода базельской версии еще ничто не предвещало, как говорится, режиссер угадал! Но в остальном "находки" постановщика тривиальны по теперешним меркам, вплоть до того, что в финале Полина, уходя, разбивает Алексею ноутбук, а заодно и жизнь - но Бланш готова его утешить.

Однако звучит Прокофьев в Литовской опере ярко, дирижер Модестас Питренас два часа кряду играет на нервах, в ансамбле солистов безусловно выделяется Асмик Григорян - и вокально, и актерски: ее Полина/Прасковья повадками, жестами, взглядами - не романическая и не оперная (пускай и двадцатого века оперы...) героиня, но современная молодая женщина - вокальная партия, написанная Прокофьевым, столь же идеально подходит Григорян, как трикотажный свитер и рваные джинсы, в том и другом она равно органична. Дмитрий Головнин (Алексей Иванович) старообразен и криклив, зато голос для этой партии и роли у него, в принципе, годный, а внешний облик малость подгулял, конечно. Владимир Прудников (Генерал) - наоборот, колоритный и близкий к идеалу для роли типаж, но вокал несколько блеклый, мощи не хватает. Инесса Линабургите (Бабуленька) тоже колоритностью фактуры и антуража сильнее берет, чем голосом. Аналогично Томас Павилионис (Маркиз) и Ева Прудниковайте (Бланш) - им добавлено комедийных, точнее, сатирических красок, способных прикрыть возможные недоработки по части вокала.

маски

когда перестанут срать: "ЧПР" М.Дурненкова,"Мастерская Брусникина",реж.Ю.Квятковский, А.Великородная

Постановка должна войти в репертуар "Практики", но поскольку рассчитана она на большое и нетеатральное пространство "Музея Москвы", а музеи сейчас неизвестно на какой срок закрыты, никто не скажет, когда можно будет увидеть "ЧПР" снова. Я же был записан на премьеру в рамках "Брусфеста" (как-то слишком быстро и незаметно пролетевшего, "ЧПР" - фактически последнее художественное событие фестиваля...), но решил, что посмотрю трансляцию - посмотрел и теперь думаю: дурак я, что в последний момент отказался пойти, или все-таки наоборот и мои ощущения (близкие к восторгу) связаны именно с тем, что благодаря ловким операторам и режиссерам трансляции я увидел все как надо и гораздо больше, чем смог бы из-за столиков, находясь внутри пространства спектакля?

Зрители вместе с актерами рассажены за столиками, между ними снуют тех-ассистенты (на самом деле тоже актеры) с навесными микрофонами, а зал украшен гирляндами и флажками, елочками и колосьями - идет съемка праздничного Голубого Огонька, но не такого, какие сегодня делают, а настоящего, куда в советские годы приглашали "передовиков производства", "лучших по профессии", и они рассказывали о своих успехах в деле "социалистического строительства". Вот и эти рассказывают - только уже не об успехах... Баба-трактористка, мужик-дояр ("оператор машинного доения", ага), старуха-плакальщица, сотрудница аппарата Президиума Верховного Совета СССР, корректор в типографии, "контрразведчик"/гэбэшник, суфлер и реквизитор Московского художественного театра... Была когда-то пьеса (шла в ШСП) под названием "Люди древнейших профессий" - перечисленные, конечно, не самые древние, но тоже уходящие в прошлое, равно и носители их, независимо от возраста (правда, возраст тоже у большинства неюный). У каждого/каждой - довольно развернутая история, позволяющая обозначить, а где-то и более-менее полноценно раскрыть характер.

Истории - подлинные, пьеса - в технике "вербатим", структура постановки - вроде бы нехитрая, парад-алле типажей, а исполнители - студенты 2го курса Школы-студии МХАТ, самое новое поколение "брусникинцев", для "Мастерской Брусникина" уже третье, а так-то Дмитрий Брусникин и раньше выпускал курсы (некоторые из его учеников прежних лет впоследствии влились в "Мастерскую"... наряду с наборами, составившими ее костяк). Формат вроде привычный - на всех курсах, причем сразу, чуть ли не с первого года, студенты-новобранцы получали аналогичные задания, а потом их наблюдения собирались в спектакль. Так возник у студентов, положивших начало "Мастерской Брусникина", проект "Это тоже я" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2397252.html

- а у следующего набора "Транссиб" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3854514.html

- которые вместе с самим Дмитрием Брусникиным придумывал и выстраивал Юрий Квятковский. "ЧПР" создан как будто по аналогичному принципу и внешне представляет из себя, с одной стороны, набор характерологических этюдных зарисовок, а с другой, своего рода "парад-алле" исполнителей, которым дана первая возможность, грубо говоря, "примелькаться". И что касается "примелькаться" (ну, если угодно, "заявить о себе"), субъективно готов признать: на предшествующих двух потоках "лица" для меня "вырисовывались" постепенно, мало кого я выделял и запоминал с первого взгляда, потом уже, когда один за другим "брусникинцы" старшие, затем младшие выходили в "звезды", начинал уже отмечать пристальнее... Здесь - и тем удивительнее при феноменальных способностях к перевоплощению в хорошем, но "олдскульном" смысле, а понятно, что "каждый не одну играет роль" - ни один типаж не похож на другой, все абсолютно - яркие индивидуальности, и никого нельзя поставить выше остальных, невероятно, небывало ровный (по крайне мере так мне показалось) набор! По фамилиям я их, естественно, идентифицировать пока никого не могу - но визуально (а зрительная память у меня слабая...) уже практически всех различаю!

Однако, при том что неизбежно для студенческого - как минимум формально, номинально - спектакля артисты не просто участвуют в создании некоего художественного произведения, но и выполняют определенные "учебные задания", премьерный "ЧПР" оказался неожиданным во многих отношениях именно как произведение, как, без преувеличения, высказывание, и не столько о конкретных персонажах или на определенные темы (как раз, скажем, истории внутритеатральные, за которыми студентам Школы-студии МХАТ далеко ходить не пришлось, лишь изнутри театрального сообщества и понятны вполне — иначе возникают неизбежно вопросы, что такое «Человек из рыбы», кто есть «Сережа» и т.п.), сколько в более широком аспекте - о времени, опять же не об историческом периоде или о переходном этапе от предыдущего к следующему, но о сущности, о природе времени, о том, как оно течет, как меняется способ взаимодействия с временем людей, которым выпало существовать в этом переменчивом потоке. Стилизованный "голубой огонек" за внешней наивностью, простигосподи «задушевностью», позволяет затронуть моменты и категории, к которым и в формах куда более навороченных, продвинутых, изощренных подступаться страшно, а чтоб еще и с положительным результатом, так вовсе невозможно!

Первая часть спектакля, впрочем, не сулит каких-то откровений, она строится бесхитростно, выхватываются из-за столов и выводятся крупными планами на экран, "испорченный" царапинами и помехами (видеохудожник Арсений Лубков), физиономии колхозников, интеллигенток, управленцев и остальные колоритные, часто смешные, иногда трогательные, а порой и отталкивающие - несколько утрированные, но не до карикатуры, а лишь гиперболически заостренные молодыми исполнителями. На столики выставляются - вместо "десертов" - сопутствующие утраченным или уходящим в небытие профессиям артефакты, ход чисто условный, но опять же глаз нарочитым "символизмом" и "метафоричностью" не режущий (художник Ирина Корина). Однако в какой-то момент, когда действие уже набрало инерцию, а даже самые экзотические, анекдотические микро-истории поприелись, исподволь, постепенно, малозаметно происходит слом, ритм начинает "буксовать" - за счет музыкального оформления, фоном сменяющего вставные песенные номера (то, что делает Николай Попов - не он один, но в данном случае он выступает композитором проекта - и есть настоящая "актуальная музыка"!), замедленного ритма коллективных движений (хореограф Ира Га), наконец, переодевания: до того всякий персонаж, типаж, рассказчик был наряжен в индивидуальный, сообразно той среде, из которой взят, делу, которым занимался, возрасту, характеру и т.п., костюм; но к второй части все исполнители оказываются в единообразных трико-унисекс (мальчики - в черных майках и боксерах, девочки в боди).

Если первая часть посвящена тем профессиям, которые устарели с наступлением Четвертой Промышленной Революции (именно так расшифровывается аббревиатура ЧПР, вынесенная в название), то вторая, соответственно, тем, которые идут им как бы на смену с наступлением, понятно, цифровых, виртуальных технологий: сити-фермеры, медиа-художники, инфо-продюсеры, черта в ступе... и т.п. до "дегустаторов корма для животных" и "ангелов-хранителей киборгов" (на деле ничего чудовищного и даже наоборот - речь о возможности подбирать увечным от рождения детям искусственные конечности-протезы) и таких занятий, которые обозначаются словами, моему языку, чтоб выговорить, и рукам, чтоб напечатать, недоступные.

Облаченные в минималистскую "униформу" и собранные в хореографическую "кучу-малу", представители новейших профессий, не в пример древнейшим, и монологи произносят свои подобающе требованиям обстановки - быстро, коротко, обрывисто (поразительно, как ненавязчиво, но наглядно меняются ритмы, интонации рассказов, микро-историй). Тем не менее как к "уходящим" профессиям и их носителям авторы проекта смогли отнестись без сентиментальных слюней и ностальгического умиления, так и к "ангелам-киборгам" относятся без ложного пафоса, высокомерной иронии, тупого морализаторства — индивидуальность они полностью не утрачивают, в «пиксели» не превращаются,  вплоть до того, что под конец актеры произносят короткие реплики-"визитки" о себе, от первого лица, про то, как они попали в Школу-студию... - просто это уже иного сорта «индивидуальность», и «колорит» их совсем иной, а значит, и художественных средств при сценическом воплощении иных требует. С одной стороны, проект фиксирует состояние, вернее, перемену состояний - в конструкции социума, в структуре сознания индивида; с другой - избегает оценок, а подавно осуждений; но и не ограничивается тривиальной констатацией фактов или фиксацией типажей - предлагает сделать выводы, но совсем не те, что, казалось бы, лежат на поверхности и сами собой напрашиваются.

Среди "людей новейших профессий" обнаруживается... ИП-ассенизатор, упоминающий, что под его началом восемь парней, у которых руки откуда надо растут, и в рассказе о том, как он обслуживает своей небольшой конторой несколько крупных жилых комплексов, походя, ненавязчиво риторически замечает: "что, люди срать перестанут?.. а до тех пор работаем!" - и, в общем, это все, что мы хотели знать о прогрессе, но боялись спросить... Спектакль, правда, уходит и от такой, слишком "жирной" точки, и завершает его хоровая, маршевая, официозная (при том не самая шлягерная в ретро-репертуаре) советская эстрадная песня, после электронной психоделики, определявшей аудио-фон второй части постановки, звучащая особым диссонансом... Напоминающая под занавес (кстати, занавес на "огоньке" предполагается!), что "цифра" может и вытесняет "дояров", и меняются внешние приметы, обстоятельства, что-то ускоряется, что-то упрощается, что-то наоборот, становится сложным и недоступным для понимания... - но вовеки пребудет говно... и "контрразведчики". 
маски

дети укажут дорогу отцам: "ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда" в Музее Москвы

Один раз - не вхутемас: в начале осени посетил выставку "Детский ВХУТЕМАС" в Музее Авангарда на Шаболовке, совсем небольшую по размерам экспозиционных площадей, но наполненную разнообразными и порой исключительно любопытными артефактами, не говоря уже о сопровождающей информации в связи с "детской" темой в творчестве художников, дизайнеров, архитекторов раннего советского авангарда, периода, когда казалось, что новый мир вот-вот окончательно покончит с пережитками старого (вышло, увы, ровно напротив...), и немного удивился, что до Шаболовки на ВХУТЕМАС тоже доходит некоторое количество посетителей, хотя проект все-таки по формату камерный, тема узко специфическая, а заведение располагается не на самом видном месте:

Нынешний "ВХУТЕМАС 100" в Музее Москвы на Зубовском бульваре по размаху в "Детским ВХУТЕМАСом" на Шаболовке не сравнить, но едва открывшись, выставка вместе с прочими должна была закрыться; пресс-служба музея решила играть в молчанку и не отвечала на письма; билеты с сайта улетели моментально и при входе тоже не продавались; а пропускать (или ждать до 15 января, но это чистое безумие - до 15 января или осел сдохнет, или падишах сдохнет, или я сдохну) такое событие невозможно, для меня уж точно. И вот несмотря на препоны очередная неофициальная акция "сходи в музей последний раз" успешно завершилась: Илья Остроухов запоздало и ВХУТЕМАС-100 были оперативно освоены в последний день работы московских музеев, а накануне ретроспектива Серебровского и "Чаепитие с Дульсинеей" (испанская тема в сценографии Серебряного века и современном театре) в филиалах Бахрушинского - Бахрушинский музей и Литературный, филиалом которого является Дом Остроухова, правда, федеральные, но это их спасло от закрытия ненадолго, на считанные дни.

Что характерно - в Музее Москвы, где при обычном раскладе "мирного времени" набралось бы дай бог десяток-другой посетителей за день, мы ходили среди толпы, потому что до сих пор я, кажется, один понимал, что жить осталось всего-ничего и надо бы побольше успеть напоследок, а теперь эта мысль овладела всеми поголовно... Ну да ничего, скоро отмучаемся! А пока что торопимся жить и запрыгиваем в последние вагоны - таков итог мечты о всемирном переустройстве и вечном счастье человечества 100 лет спустя!

На выставке "ВХУТЕМАС 100" много всего, в том числе эксклюзивных произведений и артефактов, хотя достаточно и реконструкций, и муляжей - проект в целом мощный, но неровный, отчасти неряшливый, небрежный, какой-то малость недоделанный, но даже и в том виде, какой достался нам, впечатляющий. Мне сильно помогало в восприятии, помимо владения кое-какими сведениями по теме (ну все-таки по своей литературоведческой специализации я долго занимался именно периодом советских 1920-х...), то, что я до того побывал в шаболовском Музее Авангарда на "Детском ВХУТЕМАСе", а также на выставке "Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры" в ГТГ на Крымском валу, которая косвенно с нынешней (уже закрывшейся) в Музее Москвы тоже перекликается, и один из стендов "ВХУТЕМАСа 100" посвящен как раз Музею живописной культуры, к концу 1920-х, как и ВХУТЕМАС, разгромленному, уничтоженному русскими:

Кстати, в своего рода "прологе" к экспозиции есть любопытный уголок, посвященный тому, как советские авангардисты протестуют по поводу политического давления на германских коллег из Баухауса... - сарказм истории в том, что Баухаус, при всех тоже не слишком благоприятных в Германии для авангарда обстоятельствах если уж не уцелел как явление, то и его представителям, а подавно их замыслам, проектам, делам будущее оказалось уготовано куда как менее страшное, чем еврейским мечтателям в СССР, которых православные к концу 1930-х годов почти что поголовно уничтожили физически. И еще тут же на соседнем стенде информация о приезде во ВХУТЕМАС лично В.И.Ленина - который пусть и не слишком душой болел за авангард, но политическое его значение прекрасно осознавал.... впрочем, осознавали его и те, кто уничтожал авангард и авангардистов, разумеется, несовместимых с "традициями" православно-фашистской империи. Жалко, что наиболее наглядным на выставке свидетельством о визите Ленина служит безобразнейшая даже по эстетическим стандартам т.н. "соцреализма" мазня, оскорбительная и для памяти Ленина, и уж несомненно для художников авангарда, к тому же (что на выставке Музея Москвы, стоит признать, не редкость) и не подписанная: ни автора, ни датировки, ни вообще этикетки не прилагается к этой картине.

Композиционно выставка разбита по секциям, соответствующим факультетам ВХУТЕМАСа, при том что структура ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНА за совсем недолгую его историю постоянно изменялась, отделения и факультеты выделялись в самостоятельные или сливались, студенты переходили с одного на другой, состав деканов и преподавателей тоже обновлялся, об учебных планах, программах, методах обучения нечего и говорить - все это выставка позволяет усвоить и проследить в подробностях, в персоналиях, правда, с затратой некоторых усилий, не сказал бы, что кураторы до конца внятно информацию разжевали (но, может, и не надо - посетителю тоже стоит дать себе труд). С шаболовским "Детским ВХУТЕМАСом" отчетливее прочих перекликается раздел, посвященный текстилю - хотя, как ни удивительно, если не количеством , то оригинальностью и выразительностью образцов эта выставка той чуть ли не проигрывает... Здесь больше представлены эскизы и ткани (а также "набойки") абстрактного плана, а занятнее ж рассматривать хоть сколько-нибудь да предметные, в особенности антропоморфные композиции, с идеологической точки зрения они подавно забавнее; такие имеются тоже - ситец "Детский хоровод" Елизаветы Никитиной; рисунок ткани Татьяны Озерной, 1932, где элементами орнамента служат одинаковые, "размноженные", безликие головы работниц в красных косынках, бамперы авто и паровозов, железнодорожные рельсы; или разработки Людмилы Маяковской (в частности, ткани "Улитка"), с 1921 года руководившей "аэрографической мастерской" ВХУТЕМАСа.

Полиграффак (а факультеты ВХУТЕМАСа в духе времени и царивших тогда идей обозначаются аббревиатурами и сокращениями, игнорирующими законы благозвучия, и в сущности этот новый язык если не осознанно, то неслучайно стремится к нагромождению труднопроизносимых согласных, в этих лязгающих препонах слышится весть о новом, техногенном, рациональном, рукотворном будущем, которому русские не позволили состояться) представлен богато - успевай только и не ленись выдвигать ящики-стенды с книжной графикой, литографиями, а в основных витринах и на вертикальных стендах развешаны примеры агитплакатов, афиш, выполненных студентами ВХУТЕМАСа по заданию, которые на всех факультетах (включая даже архитектурный и монументальный) формулировались сообразно с запросом текущего момента, а не раз и навсегда утвержденной учебной программой. Ксилографии Михаила Тарханова, литографии Ильи Кулешова, примечательный - я точно не мог пройти мимо, не споткнувшись - плакат Елены Афанасьевой "Водка" и рядом с ним "Дети укажут дорогу отцам", Мендель Горшман с его еврейскими сценками из серии "Местечко", обложки Георгия Ечеистова (в меньших, правда, объемах, чем на "Детском ВХУТЕМАСе" было...) и первого издания "Разгрома" Фадеева, конечно же, иллюстрации к детским книгам, издание которых для советской республики стало приоритетом (работали лучше художники разных поколений, и студенты не исключение), литографический плакат "Смычка города и деревни", ну и, разумеется, задумки для детских домов, туберкулезных санаториев, в которые превращались национализированные дворянские и купеческие владения, передавались под нужды детей (а не наоборот, как сейчас).

Самый "попсовый" - в хорошем смысле, просто уж очень доходчиво тут проявляются авангардистские идеи и на материале, всяком понятному - раздел посвящен керамфаку: посуда и эскизы росписей, абстрактных или, наоборот, привязанных к идеологической конкретике, политической новостной повестке: чайная чашка "Крепи колхоз", чашка с блюдцем к 3-му конгрессу Коминтерна; одновременно с этим - такая вроде бы чисто декоративная, но не менее примечательная вещь, как тарелка по эскизу Оганеса Татевосяна, посвященная тому же конгрессу, но расписанная с использованием восточных (арабских?) мотивов; вне идеологии и политики, но на самом деле идеологический контекст и политический заказ проявляется здесь даже через геометрию, и через колористику, разумеется - чайный сервиз Василия Дорофеева "Восьмигранный" ("Гранатовый"), 1928; и разработки Алексея Сотникова - в частности поильники "Первая детская посуда", 1930 - снова напомнили мне про выставку "Детский ВХУТЕМАС"; того же Алексея Сотникова декоративные настольные миниатюрки из фарфора "Волк" и крохотный "Соболек" иначе как "прелесть" не охарактеризуешь; а фигурки для шахматного набора "Соцсоревнование" Елизаветы Трипольской, 1932 - просто умора!

Необходимые и важные концептуально, однако менее любопытные в плане отдельных предметов, на мой взгляд (ну или я что-то упустил, чего-то не рассмотрел, оказался недостаточно внимательным) разделы - архитектурного и скульптурного факультетов; впрочем, это объяснимо, поскольку из архитектурных проектов ВХУТЕМАСа почти ничего не удалось воплотить в реальность и построить (а ведь на каждый год студентам давались разные задания! в отличие, кстати, от практики дореволюционного образования, где из года в год десятилетиями обучавшиеся воспроизводили, тиражировали, каждый в меру своих способностей, одни и те же идеи, опираясь на классические образцы); исключения составили здание Московского Планетария и Хавско-Шаболовский жилой комплекс (где минувшим летом и по началу осени довелось нам с Костиком-злодеем неоднократно выпивать на лавках в этих уникальных конструктивистских дворах); при том что и эскизы, и макеты (реконструированные, конечно) всех этих чудесных летающих - буквально, парящих над поверхностью землю - "городов будущего" Георгия Крутикова, курортных домов Николая Соколова (еще одна перекличка с "Детским ВХУТЕМАСом" - "думайте головой, а не линейкой", ага, на руси думая головой, головы-то как раз и не сносить...), "город-сад в Останкино" Георгия Гольца, 1922, "Стадион на Воробьевых горах" Николая Колли, 1922, проект хлебной биржи Александра Куфаева, 1923, и прочие утопические фантазии впечатляют именно полетом мысли, ее устремленностью от земли к небу, от повседневности к вечности, от сегодняшних (тогдашних) реальных проблем к воображаемому беспроблемному будущему.

что касается скульптуры - на выставке показывают преимущественно этюды-муляжи геометрических абстракций (я так и не понял, реконструкция это или сохранившиеся с 1920-х подлинники, хотя последнее маловероятно...), но можно выловить занятные и уже предвещающие победное наступление соцреализма "Пляшущую бабу" Ольги Сомовой, 1929, или уморительного (но и жутковатого  отчасти) "Октябренка" Сергея Булановского, 1930.

На удивление богатый и разнообразный, при плотной развеске, удалось сформировать раздел "живфака", хотя уровень работ, понятно, неровный, и некоторые имена художников, впоследствии прославившиеся, до сих пор на устах у всех, а другие подзабыты, но тем интереснее рассматривать холсты в историческом контексте - пускай, откровенно говоря, подбор экспонатов и кажется случайным, а их размещение хаотичным: тут и Ростислав Барто с "Кавказской дорогой", 1930, чью позднейшую графику 1970-х я для себя выделил недавно на выставке "Отражение на бумаге" в "Новом Иерусалиме" -

- и Семен Чуйков, "Мальчик с рыбой", 1929, и Татьяна Маврина, "Смотр", 1930, и Ольга Соколова, "Кузнецы в старом городе Самарканда", 1930 (вообще явно доминирующие на одном из стендов восточные мотивы не то что напрягают или вызывают вопросы, но и объяснений не находят... скорее всего их и нет, просто случайно так совпало), и будущий "куКРЫникс", а пока еще студент Порфирий Крылов с картиной "После казни революционера", 1927, выполненной в мастерской Александра Шевченко (первоначальное название "Хамовническая давилка" напоминает о тюрьме, где русские вешали революционеров... кто в 1927 году мог подумать, что вскоре православные их станут вешать и расстреливать опять! а заодно и художников!! Соколову, правда, не в пример многим повезло устроиться с комфортом). Тут же и Соломон Никритин - его замечательная "Диана", 1920, еще предметная, и уже абстрактная "Архитектоника", 1926; и его единомышленник Сергей Лучишкин с философическими абстракциями "Красная окружность" и "Красный овал", 1924. Но к абстракционизму, супрематизму и кубофутуризму дело не сводится - не менее значимый и знаковый, присутствует рядом экспрессионистский "Сумасшедший" Бориса Голополосова, 1921; и лиричный "Портрет Кеши Головкина" Андрея Гончарова, правда уже 1932, и, на стенде станкового отделения, "Старик" Веры Фаворской, 1922. Прекрасная вещь - "Студенческое общежитие" Арона Ржезникова, 1927, а еще лучше его "Автопортрет", 1917. Слишком декоративен, зато бросается в глаза "Женский портрет" Александра Лабаса, 1923; в том же ряду - "Портрет художника Юры Павильонова" кисти Серафима Павловского, 1928, автопортреты Льва Зевина, 1930-е, и Екатерины Зерновой, 1924.

А вот стенд театрально-декорационного отделения, по очевидным причинам к моей досаде, получился куцым и скудным, совсем не представительным; хотя основное его наполнение - материалы, связанные с тематическим карнавалом "Советский Союз - оплот мировой революции" в ЦПКиО им. Горького 2 июня 1929 года, в день 10-летия Коминтерна; режиссером мероприятия был Сергей Радлов, главным художником Исаак Рабинович; вместе со студентами ВХУТЕМАСа они придумали роскошное массовое действо с масштабными агитустановками, карнавальными масками, мизансценированием праздничных групп... Сергей Радлов тоже, разумеется, вскоре окажется в концлагере (что характерно, благополучно пережив нацистскую оккупацию на занятых территориях, но сразу после того оказавшись в лапах православного гестапо вместе с женой Анной Радловой, которая уже не вышла живой хотя бы на относительную свободу), и в сущности 1929 год - это последний праздник не только "мировой революции", но и художественного авангарда.

К тематическим разделам, посвященным факультетам ВХУТЕМАСа, прилагаются "человеческие" истории-"интервенции", лаконично иллюстрирующие сопутствующие темы - Музей Живописной Культуры (вдогонку к недавней большой выставке в ГТГ на Крымском валу через мост от Музея Москвы); "коммуны" (устройству общего быта студентов); "вхутемаски" (женская эмансипация, равноправие полов - обязательная составляющая и идеологии, и социальной практики авангарда; звезда этого стенда - Валентина Кулагина-Клуцис, технические рисунки ее мужа Густава Клуциса, убитого русскими в конце 1930-х, можно видеть в разделе, посвященном полиграффаку).

Эпилог выставки, раздел-послесловие, впридачу к схеме разгрома ВХУТЕМАСа - его не просто закрыли, а разделили на самостоятельные учебные заведения, разбросали по городам, произвольно сливали... ну а что русские делали с преподавателями и учащимися, стоит ли уточнять... - содержит "памятку" своего рода, тренирующую "классовое" чутье на чуждую святой руси, то есть революционную, авангардную, "формальную" эстетику, как подлежащую искоренению в 1930-е годы, так и по сей день на православный вкус по меньшей мере подозрительную.

Collapse )