Широко закрытые глаза

За банкетным, как водится, столом, заспорили мы с Галицкой на предмет того, кто из двух братьев, Михалков или Кончаловский, в большей степени подонок и гнида. Оля придерживается на сей счет, как и во многих других случаях, традиционной точки зрения, я же убежден, что Кончаловский, неожиданно ставший любимцем "прогрессивной общественности", еще хуже Михалкова. Михалков по крайней мере "честнее" - то есть, конечно, эпитет "честный" по отношению к любому из них и даже в сравнительной степени невозможно употреблять без кавычек, а вернее было бы сказать, что фильмы Михалкова - прямое продолжение его личности, его медийного статуса и имиджа. В то время как в ситуации с Кончаловским и раньше казалось, а сейчас и подавно складывается впечатление, что кино снимает один человек, а пишет книжки, дает интервью, рекламирует витамины для мужского здоровья и даже ставит театральные спектакли кто-то другой.

Вот и практически одновременно "Солнечный удар" (так я его и не посмотрел) без особо навязчивой, если вспомнить свистопляску вокруг "УС-2", рекламы не так уж вроде бы плохо стартовал в прокате, а свеженький "Почтальон" сразу после награждения в Венеции всем желающим предложен к бесплатному телепросмотру на самом что ни на есть Первом канале. С запиканным матом и интервью-преамбулой про климакс Европы и про то, что русские, по счастью, Запад в его развитии, приводящем к климаксу, не догнали (то есть отстают - и в этом их счастье), и вообще у России нет расхождений с христианским миром, а есть с Америкой и Европой. Что дальше и подтверждается "слайдами" из народной жизни.

Пиар-ходы Кончаловского, однако, находят многочисленных ценителей, имеют колоссальный успех - и "отказ" от "Оскара" (за ним бежали, упрашивали: возьми, возьми, а он - не надо, уберите), и показ "Почтальона" сразу по ТВ. Да что там говорить - не только я, для которого святое искусство всегда на первом месте, но даже Феликс, хоть и не с пустыми руками, загодя покинул банкетный стол, чтоб успеть к телевизору. А потом еще колотился ко мне в дверь и, поскольку я просто так дверь никому не открываю, слал смс: "Открой, у меня не показывает!" Пока я открыл, Феликс уже убежал к себе, написав по дороге: "вроде наладили". И в каждую рекламную паузу звонил, сверял ощущения. В самую первую говорит: "Понятно, почему Кончаловский в прокат не стал фильм выпускать - в здравом уме его за деньги никто не пошел бы смотреть". На самом деле дорогой друг в данном случае, конечно, ошибается - миллионные сборы Кончаловскому не грозили, но охотников увидеть сие произведение в кинотеатрах набралось бы не меньше, чем во многих иных аналогичных случаях. Так что решение отдать картину Эрнсту (едва ли совершенно бескорыстное, но это как раз не очень интересный момент) продиктовано не в первую очередь коммерческим риском, а все тем же стремлением к самопиару.

Попинав в интервью страхолюдине-ведущей Европу с ее "толерантностью", Кончаловский предъявил миру свой "бесплатный сыр" - опус, где непрофессиональные актеры и в особенности дети наигрывают и фальшивят на фоне глянцевого пейзажа русской глубинки так невыносимо, что и примадонны уездных гордрамтеатров над ними посмеялись бы. Главная примета "правды жизни" здесь - плохая кожа рожи актеров, они же - герои фильма: сразу видно, что русские, хоть и не отлипают от "зомбоящика", никогда в жизни не видали рекламы чудодейственных витаминов для мужского здоровья. Шишкинская композиция кадра - почти дикий пейзаж, а в нем - безликая, удаляющаяся в никуда условно-антропоморфная фигура. Естественно, сюжета как такового в картине тоже нет - Кончаловский, большой художник, до популизма не опускается. Но есть ключевые события - например, пропажа мотора от лодки, на которой упомянутый Тряпицын развозит почту, вокруг мотора и попыток его вернуть разворачивается целая эпопея, лишний раз вскрывающая духовные глубины Великой России.

Между тем ходит энтон Тряпицын исключительно в камуфляже с утра до ног - если завтра война, не придется переодеваться. Матерится - но высокодуховно и запиканно. Есть в видеоряде картины и глубоко символичные мотивы, метафоры - погрузка гроба в лодку хотя бы, или миловидные кошечки - да, Кончаловский без стеснения "постит котиков" в свое полотно. Взлетает под занавес этого балагана ракета с близлежащего космодрома - не лыком, мол, шиты, и пускай лодка осталась без мотора - зато мы делаем ракеты. То есть кто-то делает, кто-то запускает, кто - еще большая загадка, чем таинственные лодочные воры, но аудитория "Модного приговора" не сомневается, что это их ракета, хотя бы она к ним же на крышу и грохнулась. Имеются и прям-таки смелые по сегодняшним временам эпизоды: маленький Тимка затягивается цигаркой - Тряпицын отнимает, но не сразу и благодушно, как бы не возмущенный, а встревоженный и испуганный: "мамка заругает - научил!" ("мамка заругает" - аргумент из обихода михалковского персонажа в гениальных "Жмурках" Балабанова, особенно уместный в финале, где Никита Сергеевич из пахана разжалован в вахтеры и читает на посту газету "Культура"). Невозможная искусственность проявляется во всем - от "искренности" ребенка до лояльности вокзальной барменши, готовой налить два года не выпивавшему почтальону водки скока хошь в обход порядков, и чуть ли не бесплатно.

Может показаться, что для Кончаловского русские - не просто не люди (это само собой), но и не приматы, не млекопитающие, а какие-то насекомые, и для этого нужен "правильный контекст" - его Кончаловский создает за счет попутных высказываний, столь многочисленных, сколь и ласкающих слух потребителей "Модного приговора" - а "Почтальона Тряпицына" они все равно смотреть не станут. Кончаловский, разумеется, клянет на словах европейскую толерантность - но любопытно, как это с взглядами на русскую действительность в его кинематографической практике сочетается - и вот тут проявляется главное отличие Кончаловского от меньшого брата. У него тряпицынский народец хранит исконную нравственность не благодаря свечкам, иконкам, птичкам и светлой памяти о товарище Сталине, но вопреки всему, несмотря на бесконечный "Модный приговор" в телевизоре и "О боже, какой мужчина" в радио (про рекламу витаминов для мужского здоровья речь не зашла), да и не только: "Ой, слушайте, ребята, по "Культуре" в четверг "Мужчина и женщина"!" - говорит, во-первых мужик, а во-вторых, вклиниваясь в разговор, связанный с воспоминаниями о работе во Вьетнаме, а дальше уж бабы подключаются. Наверняка для Кончаловского что "Модный приговор" на Первом, что "Мужчина и женщина" на "Культуре" - примерно одно и то же, потому что и на Культуре, и на Первом (предпочтительнее, разумеется, на Первом) должны с утра до ночи показывать только Кончаловского, но еще, может, немножко Михалкова. Однако народ, лишившись в лице почтальона последнего лодочного мотора, все-таки предпочитает другое. Не в пример критикам, готовым безвременно покинуть банкет ради счастья увидеть телепремьеру "Тряпицына". Ну а про климактерическую старушку Европу, про весь загнивающий западный мир и говорить нечего: в Европе Кончаловского награждают, местечковая европеизированная кинокритика рукоплещет. Кончаловскому рук недостает награды загребать, но он все-таки успевает - витаминов нажрется и шурует. Стало быть, нет лично у Кончаловского никаких расхождений с Европой. А с Америкой если есть - то обусловленные тем, что американцы мыслят более здраво и их труднее развести на фуфу.

"Откуда эта музыка? С небес, с земли? Теперь она умолкла" - Шекспир "Буря". Цитата из западного классика вклинивается в преисполненный духовного блаженства русский пейзаж как шило в глаз, но Кончаловскому, прежде всего, важно напомнить - он-то в предложенном контексте выступает сторонним наблюдателем, организатором "экспедиции", а вовсе не "препаратом", в отличие от персонажей фильма. И его взгляд, его точка зрения - она предполагает наличие совсем не того контекста, в который он помещает героев картины, да и саму картину, себя Кончаловский из нее выключает. Для этого ему нужен необязательно Шекспир, но нечто принципиально нездешнее, не отсюда, из тряпицынских черных дней и белых ночей, а оттуда, где Кончаловский давно и благополучно за чужой счет пребывает, где растит свой многочисленный выводок, откуда не собирается нырять в тихий омут духовных глубин. И тогда невозможно ограничиться просто пара фраз для затравки. Кончаловский, бросая обрывок поэтического монолога в переводе с английского, уж наверное предполагает, что если на этот момент обратят внимание (а как не обратить, когда на то и расчет?), всяко не станут цепляться за два стиха, а введут в оборот и продолжение:

"То, верно, гимны здешним божествам.
Я, смерть отца оплакивая горько,
Сидел на берегу. Вдруг по волнам
Ко мне подкрались сладостные звуки,
Я следую за музыкой; вернее,
Она меня влечет... Она умолкла.
Нет, вот опять..."

P.S. Оля Галицкая обратила внимание на еще одну примечательную деталь. В Венецию режиссер своих "артистов" принципиально брать не стал, опасаясь за их духовное здравие при столкновении с растленным Западом, и самоотверженно взвалил этот тяжкий крест на себя. В связи с чем вдвойне показательно появление почтальона Тряпицына (не Кончаловского!) в студии... "Модного приговора" на Первом канале. Уж там его, значит, не обидели.

Показы видеоверсий спектаклей Королевского Национального Лондонского театра продолжаются, хотя "Загадочное убийство" - больше уже кино, чем спектакль, столь велика в этой записи функция оператора-постановщика, он здесь практически соавтор наряду с режиссером Мэриэнн Эллиотт, инсценировщиком Саймоном Стивенсом и сочинителем книги-бестселлера Марком Хэддоном. При том что записывали "живой" спектакль, со зрителями и их реакциями. Эта постановка по эстетике принципиально отличается от "Франкенштейна" Дэнни Бойла, открывшего традицию подобных кинопоказов в Москве. "Франкенштейн" - спектакль-шоу. В "Загадочном убийстве" использование продвинутых технологий сочетаются с аскетизмом общего антуража и игровой условностью происходящего в целом. Место действия - театр, сцена, хотя мы лишь постепенно узнаем (такова специфика инсценировки), что в театре решили поставить книгу, написанную главным героем. Герой этот, 15-летний Кристофер - аутист, который любит смотреть на дождь, не позволяет до себя дотрагиваться и быстро считает в уме. Люк Трэдуэй моложе Дастина Хоффмана, но ему все-таки не 15, а подобного плана персонажей за последнее время приходилось видывать достаточно, свежести, открытия новой темы здесь нет. Нет и открытия новых театральных форм - по мелочам режиссером придумано много всего дельного, но сам "формат", когда небольшое число исполнителей играют, за исключением самых основных, множество ролей, когда широко используются компьютерные и видео-эффекты наряду с самыми простыми, наивными атрибутами вроде, как здесь, заводного паровозика на игрушечной железной дороге и т.п. - все это до такого блеска отработано Робером Лепажем (в "Обратной стороне Луны", в "Липсинке"), что британский опус кажется вторичным, подражательным в этом плане. В плане сюжета - тоже, но только источник "вдохновения" уже другой - с "человеками дождя", как уже было сказано, публику впервые познакомили довольно давно.

История, рассказанная Кристофером про самого себя, начинается с того, что он находит соседкиного пса Веллингтона, заколотого вилами. Случившийся поблизости полицейский и сама соседка винят Кристофера, полисмен трогает его, аутист впадает в истерику и его забирают в участок за нападение на представителя закона, но вскоре отпускают. Однако Кристофер начинает собственное расследование загадочного убийства и через некоторое время выясняет, что пса убил его отец, а попутно оказывается, что мать, которую Кристофер со слов отца считал умершей, жива и пребывает в Лондоне, сбежав из дома с любовником, мужем соседки - отец с соседкой тоже пытался что-то крутить, но та предпочла не менять одинокую жизнь с собакой на семейную с подростком-аутистом, и папаша со злости собачку-то и заколол. Детективные интриги исчерпывают себя уже к концу первого акта, весь второй - экшн: Кристофер убегает из дома, опасаясь, что отец убьет его, как собаку; самостоятельно, хотя и не без трудностей, находит мать с любовником, но любовник, как и его бывшая жена, не горит желанием заботиться о подростке-инвалиде, а матери деваться некуда. Кроме того, Кристофер настаивает на возвращении домой, потому что планирует сдать экзамен по математике, а впоследствии поступить в университет - при этом с отцом он жить по-прежнему не хочет.

Ну конечно, экзамен он сдает с еще большей легкостью, чем добирается до Лондона, и вообще пафос спектакля сводится к тому, что аутисты - не хуже обычных людей, они просто "другие". Расхожий, превратившийся в пошлый штамп пафос, свойственный сегодняшнего западному либерально-правозащитному дискурсу. Да и кто скажет, что хуже - но суть в другом. Кристофер, и даже в спектакле это, что ни говори, показано, совершенно невыносим в быту, его пребывание в доме, в поезде, на вокзале, в школе создает массу проблем, и таких проблем, что здорового ребенка любой либерал выпорол бы железным прутом или привязал бы к батарее - но Кристофер же болезный, вот с ним и тетешкаются. Получается, речь идет не о правах, но о привилегиях - о привилегиях для уродливых и убогих. А это уже как-то странно и малоприятно, при том что надо, видимо, привыкать. Спектакль, не считая эпилога, в котором Кристофер театрализованно решает геометрическую задачу (в постановочном плане сделано блестяще), заканчивается вопросом: выходит, Кристофер может все? - и вопрос, очевидно, риторический: ну вы же видите, что может, и сам вопрос вместо утверждения - прием скорее художественный, из опасения впасть в совсем уж откровенную мелодраматическую пошлятину. Я бы задался другими вопросами: а что, если бы здоровый подросток, не аутист, напал бы на полицейского? бросила ли бы мать любовника ради здорового ребенка? и т.п. Для меня лично эти вопросы даже не вполне теоретические, хотя с детства мне ставили диагнозы совсем другие, чем у Кристофера из "Загадочного ночного убийства", крыша-то уже позднее съехала, но все равно - считается по умолчанию, что быть богатым и здоровым лучше, чем бедным и больным, ну и насчет того, что богатым - я бы не ставил под сомнение, а про здоровье, значит, еще можно поспорить. Не в том ключе, как любят православные литераторы вроде Юрия Арабова, что, мол, болезнь - это дар и благо, но с точки зрения чисто практической выгоды в мире, где ущербность имеет все преимущества перед нормой.

Белая тетка изобрела вирус, который должен был победить рак, а он 90 процентов человечества убил, а остальных превратил в кровожадных зомби, за исключением 1 процента - тех, у кого иммунитет. Чернокожий мужик попытался всех спасти, но не преуспел даже в эвакуации собственной семьи - они разбились при взлете вертолета. Теперь ученый - единственный живой и здоровый человек во всем Нью-Йорке. Зомби погибают от яркого света, так что днем он гуляет с собакой Самантой, которую перед смертью отдал ему его ребенок и которую он зовет просто Сэм, а ночью прячется в своем роскошном многоэтажном доме и пытается из последних сил вывести антивирусную вакцину, экспериментируя на захваченных в плен зомби, но все без толку, препараты не действуют, пока его не озаряет идея охладить тело зомби с помощью льда. Таким образом герой спас человечество и стал легендой. Но открытиые пришло к нему случайно и слишком поздно для него самого, когда его выследили и в дом ворвался монстр, и только случайно встреченной женщине с иммунитетом и с ребенком (ребенок тоже был с иммунитетом) удалось передать вакцину в колонию живых людей, спасшись из захваченного монстрами дома через дымоход и добравшись до Вермонта.

Лечить холодом живых мертвецов - вот это здорово, даже Порфирий Иванов не додумался бы. Но по-настоящему Убийственный эпизод - другой: задушив любимую собаку, ученый решил пойти ва-банк и забрать с собой на тот свет побольше зомби. После чего проснулся дома в компании женщины и ее малолетнего сына, под звуки мультика "Шрэк". Придя в себя, вирусолог присоединяется к мальчику перед телеэкраном и начинает говорить голосами Шрэка и Ослика в унисон с героями мультика. Что это означает - неизвестно, но в этот момент окончательно понятно: режиссер сам себя загнал в тупик.

А ведь так хорошо все начиналось: один с собакой в огромном городе, все погибли - и близкие, и незнакомые, днем - гуляй не хочу, но мучают воспоминания и чувство недовыполненного долга, а по ночам - прячься от тварей. Этот сюжет можно было бы развить в превосходную метафору, а из нее уже накрутить штучки посильнее "Соляриса" и "Сталекера" Тарковского. Но если скромная задача авторов состояла всего лишь сварганить смотрибельный ужастик - то они и тут оплошали, не дотянули даже до "28 дней спустя" Дени Бойла. Уж и Уилл Смит - не Силлиан Мерфи, а монстры совсем никуда не годные. И еще авторы сделали сразу несколько принципиальных ошибок. Во-вторых, соединили вампирическую и зомби-традиции: живые мертвецы погибают при дневном свете, да и при ярком электрическом, кажется тоже. Во-вторых, начисто лишили историю мистического элемента, а о рациональном объяснении действия вируса не позаботились, и вышла полная ерунда: с чего вдруг заболевшие рассыпаются на свету в прах? а если это вирус так разрушительно действует на все органы тела, почему совершенно не затронут мозг - зомби должны быть бессмысленными существами (ну хотя бы как в "Ночи живых мертвецов"), а эти - социально организованы, похоже, имеют даже некую иерархию в своем "сообществе", да еще ученому ловушки подстраивают, прямо как Маколей Калкин в "Один дома", и что самое интересное, большой ученый в эти ловушки, придуманные одичавшими монстрами, попадается. Да еще собака всю первую половину крутится рядом - просто дог-шоу какое-то. Потом ее, правда, покусали собаки-монстры и ученый ее собственноручно задушил - со слезами на глазах. А вот еще странно - в городе, помимо больных собак и одной здоровой Саманты живут еще кое-какие довольно-таки крупные млекопитающие, на которых герой охотится. При этом в кадре за все время не появляется ни кошки, ни птички, ни даже мухи, хотя уж последним точно было бы чем поживиться, а мух вирус убивать ну никак не должен. Но выходит так: здесь птицы не поют, деревья не растут, один Уилл Смит изобретает вакцину на пару с собакой. А ведь киношка претендует не на третьесортный проходняк, а на событие, иначе какой смысл было затевать римейк уже неоднократно отработанной идеи?

Герои немецких комедий - пациенты, умирающие от неизлечимых болезней, умственно отсталые или, как в данном случае, инвалиды-колясочники. Казалось бы, чувство юмора специфическое (правда, герои немецких драм по большей части - те же самые неизлечимые больные, олигофрены и калеки), но "На колесах" ("Wo ist Fred?" в оригинале) - абсолютно классическая комедия положений, хотя и на современном актуальном материале. Красивый здоровенный строитель Фред(Тиль Швайгер - кому ж еще быть?) собирается жениться на дочери своего шефа - по любви, хотя и не совсем без расчета. Но у женщины уже есть сын - жирный полудурок, баскетбольный фанат. Ублюдок постоянно вредит жениху матери, и чтобы его задобрить, Фред обещает достать ему мяч с автографом любимого игрока маленького засранца. Но для это ему приходится сесть в инвалидное кресло и притвориться паралитиком, потому что по законам новоевропейского гуманизма инвалиды имеют преимущества перед здоровыми людьми не только в магазинах и на парковках, но и на стадионах тоже. А тут как назло девушка-журналистка снимает документальный фильм о баскетбольных болельщиках на колясках. Чтобы избежать разоблачения, Фред, взяв себе для это вымышленную фамилию Костыльман (так в русскоязычной версии) вынужден симулировать болезнь в течение недели до того момента, когда мяч не будет передан ему в руки. За это время он всех обманывает, выдумывает себе несуществующего брата-близнеца Теодора, с которым якобы сам конфликтует, наконец, понимает, что любит не свою невесту, а девушку, снимающую о нем фильм. Как ни странно, немецкая комедия получилась уморительно смешной, я просто оборжался на пресс-показе.

Полтора часа (чуть меньше) на сцене в обстановке еврейской портняжной мастерской - два немолодых толстяка. Абрахаму Московицу 63 года, до войны он успел отправить своего старшего сына в Америку, а сам с другими детьми и женой остался в Польше, после лагеря и больницы в 1946-м приехал к сыну в США, в 1953 застраховал свою жизнь на 10 000 долларов, а спустя 20 лет решил продлить контракт, чтобы сумма после его смерти досталась его сыну-адвокату, хоть он и сменил имя и фамилию на более подходящие для бизнеса. Для уточнения данных к нему приходит служащий агенства по сбору информации, ирландец-католик. Задает самые разные вопросы, от которых может зависить степень страхового риска: как здоровье, какие наследственные заболевания, собирается ли путешествовать. В процессе "допроса" Абрахам, поначалу отрицавший наличие сердечных заболеваний даже у родственников, сам оказывается при смерти в результате сердечного приступа, после того, как агент вынуждает его признаться в том, о чем он сам десятилетия старался забыть: спасая во время войны свою жизнь, он допустил смерть жены и младших детей. В результате страховой риск оказывается слишком велик и агент приходит к выводу, что страховка умирающему не полагается. Содержание пьесы само по себе достаточно банальное и предсказуемое. По форме пьеса более интересна: судьба человека рассказана через его страховую анкету. Но в целом театрализованная исповедь показалось вторичной по отношению к подобным, писавшимся в больших количествах авторами более именитыми и 60-70-е годы (в первую очередь вспомнилась "Цена" Артура Миллера). Исполнение по-провинциальному неспешное, обстоятельное, добротное, и в это обстоятельности - предсказуемое, хотя само по себе это не хорошо и не плохо. Как и финальное парение в темноте подвенечного платья со стены мастерской - как будто призрака погибшей жены героя.

Не связываться, не общаться ни в какой форме, даже на уровне приветствия кивком головы - единственно правильная линия поведения по отношения к уродам. Я осознал это некоторое время назад, а после того, что произошло вчера, уже вряд ли когда-нибудь в этом усомнюсь. Уродов нельзя провоцировать, с ними нельзя заигрывать, им нельзя сочувствовать, и главное, боже упаси им помогать. Жаль, что их невозможно не замечать - уродство всегда бросается в глаза, уродов вообще отличает активность, общительность, показная отзывчивость, очень часто - фальшивая трогательность. Остается только постараться, насколько это возможно, жить так, как будто их не существует, не поддаваясь на их уродские провокации.

Помимо очевидной направленности этого правила на внешний мир, для меня оно имеет и противоположный вектор, я ведь и сам - тот еще урод. Поэтому людей нормальный, здоровых и лично мне симпатичных стараюсь от своего общества ограждать. Исключение вынужден делать для тех, с кем приходится общаться в силу профессиональной необходимости, им не повезло. А то мне много не надо - малейшее движение в окрестностях выпускает на поверхность мою уродскую сущность, и мало никому не покажется.

Наверное, со стороны интереснее всего наблюдать конфликт, в котором обе стороны - уроды. Но это со стороны. Оказаться внутри этой ситуации - очень напряжно. Вот среди всех уродских уродов, которые топчут эту землю, есть четверо - разного возраста, пола и национальности - которым я желаю смерти. А ведь стоило когда-то пройти мимо, с одной не поздороваться, другому не позвонить, третьего проигнорировать - и они бы со своим уродством жили отдельно от меня, а я бы - отдельно от них. На то они и уроды - раз попали в поле зрения, и будут, как бельмо на глазу, присутствовать в жизни, пока она не закончится. Прежде их жизнь или моя - как повезет. Уродство тем от красоты и отличается, что с годами только прогрессирует.

рассказал много интересного о профилактике импотенции.

Какой же он все-таки милый, Стасик...
Особенно когда не поет...

Насколько можно было судить по рецензиям на постановку Конвичного, его "Летучий голландец" со всеми хай-тековскими приколами (вполне, впрочем, банальными по нашим временам) в зависимости от системы координат представлял собой либо прикольный пустячок, либо злостное надругательство над классическим шедевром. Но личные впечатления оказались совершенно другими - и совершенно неожиданными.

Я не говорю про то, как сделан спектакль музыкально - он действительно очень крепко сделан (дирижера Ведерникова я давно заметил - больше 10 лет назад, когда он делал премьеру оратории Юрия Потеенко "Песни Руси", того самого Потеенко, автора инструментальной музыки к "Ночному дозору"). Я о спектакле как зрелище и как некой - все же - концепции. Да, во втором акте вместо прялок девушки крутят педали велотренажеров в фитнес-зале - но это, пожалуй, единственная примочка, явно бросающася в глаза. Первый и третий акт, несмотря на металлические трапы кораблей (в начале) и ржавые доки (в финале) выглядят внешне вполне классично.

И классические завязка с развязкой на фоне основного действия в остро-современном, практически кичевом антураже и выстраивают конфликт действа. Капитан корабля-призрака ищет невесту - только обретя женщину, которая будет любить его всю жизнь и останется верна ему до смерти, он заслужит покой и отдых от бесконечных скитаний. Сента, дочь встреченного им в бурю капитана и должна стать такой женщиной. Тем более, что девушка не против: ради своего скитальца она готова отказаться от своего "земного" возлюбленного. Но возлюбленный напоминает, что ему она тоже клялась в вечной верности. Чтобы доказать своему новому избраннику, что она может быть верной до гроба, Сента убивает себя.

Нет, велотренажеры вместо прялок - это не дань моде и не дешевый прикол, а знак того, что эти девушки не готовы посвятить всю свою жизнь любимому - они хотят от этой жизни слишком много, и все для себя. Что, в принципе, нормально. Здоровый образ жизни, здоровый подход к жизни, здравый взгляд на жизнь. Если вагнеровский хор на велотренажерах и оставляет впечатление чего-то нелепого - то не потому, что звучит классическая музыка в стенах академического театра. А всего лишь потому, что история вечной любви и верности до гроба в эпоху фитнеса не может восприниматься как занятный пример душевного и физического нездоровья.

"Ему, возросшему в среде разночинной, всегда на грани бедности, - мила была атмосфера академических собраний и профессорских семей, где утонченность, почти изнеженность так странно сочеталась с душевным здоровьем".
Душевного здоровья Дмитрию Быкову не занимать, и все его разнообразное творчество - стихи ли, проза ли, драматургия - тоже не отличаются ни болезненным пристрастием к физиологизму, ни копанием в собственном подсознании. Отличается же оно, творчество в целом и роман "Орфография" в частности, тем же, чем и все постмодернистские тексты любого жанра - вторичностью. Другое дело, что в рамках той культурной парадигмы, внутри которой эти тексты существуют, вторичность - не порок, а правила игры.
Автор очень хочет быть понятным и узнаваемым, поэтому важной для себя мыслью - "только то прекрасно, что ненужно", с вечным для интеллигентов подтекстом "не бывает напрасным прекрасное" - бьет в лоб с настойчивостью дятла: и герой у него - Ять, и роман - "Орфография", и время, и персонажи, и события - все о том, условности и есть суть культуры, точнее, условности и есть сама культура.
Быков играет с сакральными для петербургского мифа фактами, именами и понятиями. Заодно валит в ту же кучу все, что хранит память начитанного, нестарого и достаточно демократичного литератора.  Лично мне особенно приятно, что в качестве фундаментальной основы для своей компиляционой конструкции он выбрал мою любимую новеллу Александра Грина "Крысолов". Конструкция, выстроенная Быковым, стоит прочно и радует глаз, точнее, мозг любого читателя с образованием выше среднего. Не обещая откровений ни в понимании специфики русской культуры рубежа XIX-XX веков, ни в развитии русской литературы рубежа веков XX-XXI.