Category: животные

Category was added automatically. Read all entries about "животные".

маски

"Бастард!" по Б.Виану, Duda Paiva Company, Нидерланды, реж. Дуда Пайва

Тринадцать лет назад Дуда Пайва, окопавшийся в Нидерландах бразильянец, первый и последний, насколько я понимаю, раз приезжал в Москву - тогда Москва (и я в том числе) увидела "Ангела", который, вопреки ожиданиям, порождаемым ассоциациями, оказался совсем не милым и отнюдь не простым, но жестким, довольно мрачным (хотя не без юмора) и при том весьма изощренным с точки зрения техники, работы актера с куклой:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1031013.html

"Бастард!" спустя несколько лет (в 2013-м, судя по всему, году) был показал на фестивале в СПб - номинально он отталкивается от романа Бориса Виана "Серцедер", но если тут и можно говорить о наличии сюжета, то скорее вне связи с обозначенным первоисточником. Актер в спектакле один - сам Пайва, а персонажей больше. Главный герой попадает в некий ирреальный мир, представляющий собой помойку, свалку мусора, в основном полиэтиленового, среди которого обитает старая, безногая и полуголая, с обвислыми титьками балерина, а при ней ее "особенный друг", как она его аттестует, существо еще более уродливое, но и более безобидное, чем старуха, которая сразу берет "пришельца" в оборот и требует от него, чтоб он, во-первых, нашел пропавшую кошку, а во-вторых, приготовил ей чай.

Вместо искомой кошки, раскапывая мусор, сперва герой находит (среди прочего) мертвого младенца, а кошку потом, как и чайник, извлекает из поролоновых тел персонажей, которыми, надо признать, Пайва, будто «сросшийся» со своими подопечными, управляет лихо, виртуозно, иногда одновременно двумя. Совокупление со старухой, которой понадобились ноги залетного молодца - забава для аудитории позврослее, а голова коня на ноге (так герой, видимо, прибыл на свалку...) и кошка на руке, буквально на глазах из комка поролона оформляющаяся в узнаваемый объект - аттракцион универсального воздействия, способный порадовать и малолеток. Плюс к детским и взрослым радостям Пайва, конечно, желает сказать нечто типа "важное" о современном мире в свойственном подобным ему левацком духе, но помоечный душок способен перебить затхлость идеологическую, что спектаклю идет, пожалуй, на пользу. 
маски

"Носороги" Э.Ионеско, ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Николай Рощин и Андрей Калинин, 2016

- Ах, виноват... А может быть, он из зоологического сада убежал, этот носорог.
- ...Ведь у нас в городе нет зоологического сада с тех пор, как чуть ли не все животные передохли от чумы. А было это когда-то давным-давно...

Первая постановка "Носорогов", которую мне случилось увидеть "живьем" без малого тридцать лет назад (не считая телеспектакля, благодаря которому я изначально узнал о существовании Эжена Ионеско, и кстати, автор тогда еще здравствовал!), была как раз питерской - Владимира Левшина в театре "Комедиант", но даже не имея возможности сравнивать, я в ней выдающихся достоинств не разглядел. С тех пор чьих только "Носорогов" - на удивление репертуарная пьеса! - не попадалось мне на глаза: от Марка Розовского до Роберта Уилсона (из Румынии), от Ивана Поповски в "Мастерской Фоменко" до Эммануэля Демарси-Мота (из самого Парижу - и этот был самый тупой и скучный спектакль среди прочих!).

А постановки Николая Рощина я смотрел регулярно, пока он работал в Москве со своим объединением "А.Р.Т.О", сперва на площадке ЦИМа, потом на собственной сцене у Сретенского бульвара... Но по-моему только в Петербурге как режиссер и художник он себя проявил в полной мере, как минимум раскрылся заново. Увы, его обещанный александринский "Сирано де Бержерак" из-за карантина до Москвы не доехал и в интернет не попал, но ввиду того же карантина ТЮЗ им. А.Брянцева транслировал запись "Носорогов" - пожалуй, наиболее неординарной версии пьесы, с какой мне доводилось сталкиваться.

Причем дело не в оформлении, не в решении пространства - сценография и рассадка не вполне конвенциональные, но этим сегодня не удивишь: зрителям, сидящим прямо на сцене, определено место внутри круга, по периметру которого оборудован подиум, а задник, тоже по всей окружности этого подиума, служит "экраном" для своего рода "театра теней", хотя "теневые" приемы используются здесь не слишком широко. Гораздо более явная и важная неожиданность заключается в работе с текстом. Местом действия становится нечто вроде гериатрического центра, основные персонажи превращаются в его пациентов, в начале они лежат на койках под капельницами, а ухаживают за ними ассистенты, из них две девушки в традиционно-религиозных мусульманских платках. Тут же, не отходя от "палаты", разыгрывается первый акт, сценка в "уличном кафе", с участием все тех же пациентов. Первая картина второго акта практически целиком купирована, за счет чего спектакль не только прибавляет динамики, но и становится более лаконичным, а также камерным: дальнейшие эпизоды - в квартире Жана и в комнате Беранже - вовсе не предполагают многолюдья и участие дополнительных персонажей (пускай при таком раскладе упоминания Жана и Дэзи в дальнейшем о событиях на работе у Беранже не привязаны ни к чему и могут быть не вполне ясны).

Но главное - интермедии, добавленные к пьесе. В меньшей степени, если честно, поражает воображение стилизованное телевизионное ток-шоу с двумя "экспертами", из которых один за, а другой против носорогов - может и в тему, но уж больно отдает эстрадно-капустническим форматом. А вот момент, когда одного из персонажей первого акта буквально и наглядно топчет носорог, и не просто затаптывает, но еще по ходу успевает обгадить - и сделано это без натурализма, но с нарочитой "наивностью", носорога изображают два актера внутри "шкуры" - по-моему и остроумен, и в тему. Так что после него все-таки физиологичное превращение Жана (с глиной и маской - решение этого эпизода напомнило мне спектакль Ивана Поповски...) смотрится хуже. Но в целом носорожьи головы как элемент не буквализма, но именно театральной условности, сочетающийся и с тенями, и с видео, работает неплохо.

И все-таки прежде всего образ спектакля складывается из заданной изначально ситуации - еще и исполнители заняты в составе преимущественно возрастные, не только Беранже (Игорь Шибанов) и Жан (Борису Ивушин), но, что довольно рискованно, и Дэзи (очень интересная Татьяна Ткач - я плохо знаю труппу ТЮЗа им. Брянцева и по трансляциям просто открываю ее замечательных артистов!). Нашествие носорогов - данность из пьесы, но стоит признать, с 1959 года, когда Ионеско ее опубликовал, театр научился переваривать сюжеты куда фантастичнее и намного абсурднее; тогда как мир, подвергающийся этому испытанию и не способный его выдержать, в спектакле заметно отличается от самых худших фантазий, которые только могли прийти в голову даже такому мудрому, прозорливому драматургу и мыслителю, как Эжен Ионеско, в середине прошлого века; это мир состарившийся, почти утративший активность и дееспособность, живущий на последнем дыхании либо, как главный герой, Беранже, готовый, тоже не заглядывая далеко вперед, плюнуть на себя и не заботиться о будущем.

Не знаю, так ли видят авторы спектакля, может они вкладывают совершенно противоположный смысл в свое произведение, но факт - я сужу, опираясь и на знание текста, и на зрительский тридцатилетний опыт общения с ним через разные постановки - привычнее считать Беранже, во всей его безалаберности, несовершенстве и где-то ущербности, героем чуть ли не романтическим, проявляющим стойкость до последнего, способным держаться, отказываться от капитуляции, пока сдаются все вокруг, во многом авторским альтер эго; но из питерского спектакля у меня сложилось ощущение, что в первую очередь не кто иной, как Беранже, своим благодушием, беззаботностью, презрением к завтрашнему дню и открыл путь носорогам - а потом, когда остался в одиночестве и вспомнил о норме человеческого бытия, уж поздно было трепаться понапрасну... Волей-неволей, но авторы спектакля Ионеско читают уже в контексте (условного, хотя почему, собственно, условного...) Уэльбека, и там, где у Ионеско еще оставались иллюзии, надежды, некий энтузиазм сопротивляться (Ионеско же стал одним из соучредителей "Интернационала сопротивления", в 1980-е призванного хотя бы обозначить идеологический рубеж борьбы против исходящей от русских коммуно-православной империалистической агрессии! и это в то время как западные леваки помирали от восторга кто по Троцкому, кто по Мао, а самые безмозглые видели эталон земного рая в русском «реальном социализме»!), сегодня уместна разве что печальная насмешка над ними.

Оттого, наверное (ну или не знаю, отчего...) финал без того неровного - за счет сокращений и вставок - спектакля так размазан, явно не без умысла. И речи нет о пафосной точке, которую ставит в конце пьесы драматург. К последней сцене - с Дэзи у Беранже - в черно-белый "стерильный" колорит врывается ярко-красное пятно платья героини, которая еще и ростом выше Беранже на голову, но когда Дэзи уходит "к носорогам", мир снова и уже безнадежно становится черно-белым. А Беранже идет к синтезатору и играет на нем Баха - и мелодия тонет в групповом хоре "медперсонала", пусть и не участвовавшего в развитии основных событий, но никуда не пропавшего и вновь объявившегося на первом плане: хочется расслышать в этой композиции гармонию между солистом и хористами - не получится, хор доминирует и подавляет, а Беранже, прежде, чем покинуть сцену, разбивает синтезатор молотком.
маски

"Зимняя сказка" У.Шекспира, ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Уланбек Баялиев, 2018

За творчеством Уланбека Баялиева слежу с большой человеческой симпатией к режиссеру еще со времен его дебюта, пусть не слишком успешного, "Барабаны в ночи", но последнюю премьеру в МХТ "Сахарный немец" при  всем желании не могу воспринимать как удачу (тем более с оглядкой на свои прежние "научные изыскания" в области советского литературного авангарда 1920-30-х гг.) -
- а тут не стал смотреть трансляцию "Гамлета" Виктора Крамера - запись доступна постоянно, хотя я и не видел ее раньше - зато решил глянуть "Зимнюю сказку" Баялиева, относительно свежую, но которую иначе вообще не посмотрел бы.

Однако ж выпускать на сцену возрастного актера со словами "Весь мир - театр" даже по провинциальным стандартам как-то неприлично... Клоунада под искусственным снегопадом и в сопровождении порой органного (!) соло сходу повергла в уныние - при том что у персонажей на головах короны, на плечах "горностаевые" мантии... ТЮЗ в худшем смысле слова, и не столичного, даже не питерского пошиба!

Впрочем, все отчасти не зря: я вот с десяток "Зимних сказок" видел, на разных языках и разного качества, от студенческих до академических, но за то, что Гермиона - дочь русского царя, ни разу не цеплялся (ну потому что сцены суда порой купируют, а тут бодяга тянется бесконечно, пока - до антракта еще далеко -  не обрывается сценой бури из "Короля Лира", с возвращающимся из начала ростовым медведем. Дальше я этот цирк с медведями смотреть не мог, но по крайней мере про то, что Гермиона-то русская, буду теперь знать.
маски

"Приключения Паддингтона-2" реж. Пол Кинг, 2017

Все думал - вот не будет возможности ходить в театр (но полагал, что у меня такая возможность пропадет, а что все театры закроются надолго и никто в них не сможет пойти, мне фантазии бы не хватило сочинить...), так лягу кверху брюхом и стану читать, да не классику и не "прогрессивные" новинки из критических рейтингов, а сборники сказок, которые в свое время накопил, обирая (при некотором злоупотреблении тогдашним служебным положением...) щедрые издательства: чего только нет под боком - от Линдгрен до Козлова, времени только не хватает... И когда все накрылось, а театрально-концертная жизнь впала в кому, за интернет-трансляциями подавно, еще хуже, чем когда скачешь целый день! Среди прочих есть у меня и полный (!) сборник историй Майкла Бонда про медвежонка Паддингтона, тяжеленный фолиант крупным шрифтом с картинками - хоть обчитайся, а я его за многие годы не открыл... Зато видел первый из новейших экранизаций фильм в кинотеатре -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3021465.html

- и между делом, отдыхая от интернета, посмотрел на ТВ1000 сиквел. Антураж - все то же слегка гиперболизированное ретро середины 1960х (или даже более раннее, из 1920-х30-х, детских лет Майкла Бонда), но с обязательными по сегодняшним просвещенным нормам чернокожими британцами пускай в эпизодических, да уж непременно положительных ролях. Но уж главный злодей - белый мужчина, в первом фильме хоть женщина была (Николь Кидман там хороша), а тут вышедший в тираж, одаренный, но из-за непомерного самомнения со всеми рассорившийся актер, мастер перевоплощения, от безысходности в отсутствие работы вынужденный сниматься в телерекламе собачьего корма. А кому же играть богемного насельника Ноттинг-хилла, облезлого красавца и померкшую звезды, как ни Хью Гранту? Он с этим блестяще справляется!

Феникс Бьюкенен - актер, в прошлом лауреат, но прозябающий в своей ноттинг-хиллской квартире среди старых театральных костюмов, переходит дорогу воспитанному медвежонку, по простодушию поделившемуся с соседом желанием обрадовать воспитавшую его австралийскую тетушку и купить ей в подарок альбом-раскладушку с видами Лондона. Пока медведь, преодолевая себя и разные препятствия, попадая в нелепые ситуации, пытается заработать на недешевую винтажную книжку, методом проб и ошибок обретя себя на поприще мойки окон (благо плюшевому медведю тряпка не нужна!), бывалый лицедей в костюме и гриме ночью взламывает лавку антиквара, скрывается с места преступления, заодно подставляя медвежонка, который безуспешно его преследовал по городу верхом на собаке.

Дальше еще веселее, когда Паддингтон, обвиненный в краже, оказывается среди матерых заключенных-уголовников (ну не у русских на зоне - и то хорошо) и своим рецептом апельсинового мармелада располагает к себе держащего тюрьму (и наказанных, и охранников) отморозка-повара: персонаж Брэндона Глиссона по прозвищу Кастет Макгинти, бывший взломщик сейфов (кстати, не знаю, как в английском воровском сленге, а по-русски это ведь будет... "медвежатник"?!) получился весьма колоритным, но под стать мармеладному жанру киносказки приторным - вместе с медвежонком и еще парой сидельцев они совершают побег, но Паддингтон полон решимости вернуться домой, отыскать настоящего преступника и обелить свое честное имя.

Самое же забавное в этой истории, что альбом принадлежит... мадам Козловой, русской эмигрантке и основательнице ярмарки, чья давно уже состарившаяся наследница промышляет теперь гаданием, в то время как на десяти страницах книжки-раскладушке о достопримечательностях Лондона содержатся элементы шифра, позволяющего отыскать сокровища мадам Козловой... Интересно, читал ли Майкл Бонд в юности или позднее "Двенадцать стульев"?!. Во всяком случае для виртуоза-комбинатора и гения актерских перевоплощений Феникса Бьюкенена погоня за козловским золотом закончилась, как и для его советских коллег, не просто финансовым крахом, но и моральным фиаско.

А медвежонок, который всего-то хотел порадовать тетушку, привившую ему навыки английской вежливости (подразумевается, что лишь в Австралии и сохранившиеся законсервированными...), объемными картинками лондонских видов, получил впридачу к книжке живую тетушку во плоти, которую его "семья" - все те же, слегка подросшие и немного охладевшие было к мишке Джуди и Джонатан, их мама Мэри - бессменная Салли Хокинс (наверное, больше ни одна актриса - и ни один актер! - в истории мирового кино у у меня не вызывает такого сильно отвращения, прям до сблева), ее муж, мягкотелый, сам будто из плюша Генри (Хью Бонневиль) и их суровая решительная домработница миссис Берд (Джули Уолтерс), а также весь окрестный Ноттинг-Хилл за исключением одного смурного старорежимного "активиста", пытающегося стоять на страже "традиционных ценностей", то есть выступающего против "пришлых", "иных" ну и вообще... - понятно, что таким теперь в престижных районах Лондона не место.
маски

а если это последние три минуты: "Слоны могут играть в футбол" реж. Михаил Сегал, 2018

Сейчас нет такого понятия как "актер года", а если и есть, то оно размыто, потому что в свое время выборка делалась по результатам зрительского опроса (писем! честно!) одного-единственного профильного журнала, а сегодня каждый столб претендует на собственную репрезентативность - но если представить, что категория "актера года" вернулась в повседневный культурный обиход, мне кажется, теперь, как минимум в своей возрастной категории 40+, то есть среди артистов моих примерно лет и чуть старше, одним из самых очевидных претендентов на столь почетное звание стал бы Владимир Мишуков.

При этом у Мишукова довольно быстро сложилось амплуа вполне благополучного материально, но замкнутого, мрачного, что-то скрывающего мужчины средних лет - я не припомню его в ролях комедийных, остро-характерных, гротесковых, или, наоборот, романтических, лирических; это всегда персонажи не до конца понятные, с поведением хотя бы отчасти иррациональным. "Слоны"... с этой точки зрения - максимально типичный пример: мишуковский герой Дмитрий здесь - человек бизнеса, но чем конкретно занимается - неизвестно и, стало быть, неважно; по сюжету Дмитрий сначала вернувшись после долгого перерыва в город своего детства (Одессу) ради деловых переговоров, знакомится с дочкой друга и партнера Машей; затем, уже в Москве, встречает еще одну дочку знакомых Свету; и наконец, случай сталкивает его с... Ликой.

Аннотации толкуют нечто невнятное про "лолит", но даже самой невзрослой из трех молодых героинь исполняется 17, на "нимфеток" они не тянут; а герой, в свою очередь, не то что не претендует на сексуальный контакт с кем-либо из троих, но даже принципиально, демонстративно отказывается пользоваться удобным случаем. Так, первая из девушек, Маша, прибегает к нему в гостиничный номер растрепанная, мокрая с улицы, ничего не объясняет, просится в душ и в кровать, настаивает, чтоб взрослый мужчина и друг ее родителей непременно лег рядом с ней (мол, кровать большая, и формулировка "слоны могут играть в футбол" именно к ней относится...), а он не раздевается, рядом лежит, но никаких поползновений. В Москве, как и в Одессе, дочку знакомых герой готов проконсультировать на предмет будущего поступления в вуз, разузнать подробнее о ее интересах, увлечениях, сам он начинает за ней потихоньку следить, подстраивать встречи - заканчивается эта внешне "невинная" слежка в лесу попыткой изнасилования, но насильник - не Дмитрий, а двое выпрыгнувших из кустов случайных отморозков, дядечка же, напротив, выступает спасителем, получив к тому же от нападающего ранение ножом в живот. От потери крови и смерти Дмитрия спасает третья девушка, и выйдя из больницы заштопанный, герой назначает ей встречу, дарит букет цветов, как будто ухаживает, но совершенно, опять же, без романтических, подавно сексуальных поползновений и перспектив.

Собственно, в том и суть: относительно нестарый гетеросексуальный (по умолчанию) холостой (на текущий момент, но о прошлых браках тоже ничего не сообщается) весьма обеспеченный мужчина к симпатичным раскованным девушкам испытывает некое влечение, но либо не сексуального характера, либо настолько подавленное, что в сексуальном плане оно совсем не проявляется. Одновременно герой, будучи далеко не малоимущим, постоянно ищет в магазинах товар подешевле (даже если речь идет о цветах девушкам в подарок!), расспрашивает продавцов на предмет скидок, то есть ведет себя как патологический жмот. Зато в работе он - четок до педантизма, и готов за трехминутное опоздание на деловой коллоквиум задвинуть продолжительную речь философического толка в духе "а если это последние три минуты в вашей жизни"?

Насчет "последних трех минут" идея мне более чем ясна и близка - неясно, правда, как следует относиться к этой черте персонажа в общем сюжетном контексте истории, линейность которой постоянно прерывается, размыкается. Определенно герой на каждой следующей девушке все сильнее зациклен - но едва ли сексуально; плюс к тому его сексуальность и в иных аспектах никак не проявляется - он не ходит к проституткам, не смотрит порно, не мастурбирует... Да не только сексуальность - любая коммуникация для него факультативна, вплоть до того, что общаясь с родителями исключительно по скайпу и не видя их лиц (камера настроена так, что головы отрезаны краем экрана), он переключает изображение в процессе разговора на что-нибудь никчемное типа рекламы.

"Слоны могут играть в футбол" Михаила Сегала перекликаются с "Люби их всех" Марии Агранович -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4108695.html

- пускай для создателей картин эти параллели даже задним числом неочевидны, но "Люби их всех" отчасти кажется "женским" вариантом "Слонов...": у Марии Агранович героиня, меняя личины, перебирает одного мужчину за другим - впрочем, ее аферы-инсценировки носят "коммерческий" характер, и все же корысть определенно не единственная, если не попросту фиктивная их подоплека; у Михаила Сегала герой устремлен к постоянно ускользающему и меняющему "носителя", так сказать, "смутному объекту". Мало того, в финальном эпизоде посреди салона самолета Дмитрия встречает еще один старый друг и тоже просит проконсультировать ребенка-подростка по поводу предстоящего высшего образования - отпрыском на сей раз оказывается сын, но очевидно, что воспринимать эту деталь следует не как указатель на скрытую гомосексуальность героя, но ровно напротив, как абсолютно внесексуальный характер его попыток сблизиться с молодыми людьми, не вышедшими еще из тинейджерского возраста.

Однако если не сексуальный - какой тогда? И смутный объект чего - если не желания, не влечения? Точка приложения любви, заботы, внимания? Да просто - приложения, соприкосновения, причем не физического? И образ героя по природе все же каков - романтичный до пародийности или в подтексте саркастичный до циничной усмешки? Ирония если и присуща Михаилу Сегалу, то прибрана куда-то очень глубоко. Девушек играют актрисы не то чтоб контрастного типажа, но и не совсем похожие, все же довольно-таки различные по имиджу, не спутаешь одну с другой. Зато родители у них какие-то однотипные, безликие (за одного из отцов сам Михаил Сегал выступает, другого коллеге Юрию Быкову доверил). Чего хочет Дмитрий, к чему стремится и от чего старается уйти - вопрос непростой, но потому и фильм, видимо, отчасти цепляет. Хотя скидок Сегал не заслуживает - косить сегодня под Антониони и поздно, и тяжело: экзистенциальные "параболы" с сюжетными лакунами, с умолчаниями, неочевидными мотивировками и иррациональными поворотами развития событий - в кинематографе 20го века отработаны и на уровне почище сегаловского, если чего и не хватает его картинам - то не изощренности, а наоборот, простодушия.
маски

"Сердце мира" реж. Наталия Мещанинова, 2018

Редкий случай, когда фильм я смотрел целенаправленно, и более того, попросил заранее мне его записать, пропустив в прокате, а потом еще и перекачал в ноутбук - но при этом ничего о нем не знал на момент начала просмотра, кроме имени режиссера: не читал аннотаций, ни тем более рецензий. Поэтому все лакуны, пресловутые "эллипсы" сценария Наталии Мещаниновой (в соавторстве с Борисом Хлебниковым) осваивал на ходу. Но сюжет в общих чертах обрисовать немудрено - хотя жесткой фабулы в "Сердце мира" нет: главный герой Егор (Степан Девонин - не слишком ли благообразного артиста выбрали на такую роль? или специально?..) живет и работает на ферме, где разводят диких животных, чтобы натаскивать на них охотничьих собак. У хозяина фермы и его жены есть взрослая дочь (Яна Сексте) с маленьким сыном, однажды на протяжении двухчасовой картины Егор - по ее инициативе - спонтанно займется женщиной сексом, все быстро закончится и "романтическая" линия, едва наметившись, продолжения не получит.

Егору также сообщают о смерти матери - но он не желает ехать на похороны; из разговоров с теткой (эпизод Елены Папановой), сперва телефонного, потом личного, когда женщина приедет к Егору на ферму, понятно, что мать была алкоголичкой и наркоманкой, сын на нее смертельно обижен и прощать не собирается, однако и уступить материну комнату тетке по завещанию не спешит. Наконец, основное "действие" крутится около профессиональных занятий Егора - ферму осаждают "зеленые", на вид как будто и безобидные праведники, а ведут себя как настоящие эко-террористы. Егор сбивает их наблюдательный дрон - они требуют с хозяина компенсации; они выпускают лис и те гибнут на воле - Егор подкарауливает непрошеных гостей в их палатках и побивает палками...

Но сквозной мотив "Сердца мира" связан с собакой Белкой - в первом эпизоде фильма ее сильно поранили другие псы, хозяин предлагает усыпить животное, вместо чего Егор заботливо Белку выхаживает, и та встает на ноги. К финалу Белка почти оправилась, чего нельзя сказать о Егоре, который от мира готов уже в собачьей клетке закрыться, до того у парня сердце слабое. Едва ли картина, свободная от сентиментальности (что ей скорее в плюс) предполагает искреннее зрительское участие, сочувствие, хотя бы живой интерес к судьбе героя. А как притча о человеке как эко-системе "Сердце мира" неуловимо-многозначительно. В остатке получается "неореалистическая" социально-бытовая драма, где за животными наблюдать интереснее, чем за людьми, которые те же суть животные, только хуже. С другой стороны, звери есть звери, чего от них ждать; а люди - осторожно, аккуратно (так что еще и не поймешь...) намекают авторы - сами же и страдают от недостатка доброты, терпения, умения любить, готовности прощать.
маски

"Светлячок" по В.Драгунскому, Театр живых кукол "2+ку", Томск, реж. Владимир Захаров, "ГеФест" в МТК

Почти весь "ГеФест" в Московском театре кукол на Спартаковской, как до этого "Образцовфест" на Самотеке, прошел мимо меня; там мне удалось посмотреть два привозных спектакля -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4096690.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4096982.html

- здесь и вовсе один (собирался также на белорусские "Грайи" - а их отменили, артист серьезно заболел...), работу Владимира Захарова, который в нынешнем году ушел из жизни и чьей памяти посвящен фестиваль, это обстоятельство тоже накладывает определенный отпечаток на восприятие.

Техника "кукла на запястье" в камерном формате "Светлячка" находит свое лучшее применение: на сцене всего одна актриса, она же кукловод (партнер появляется эпизодически на "живом плане" только); героиня за столиком в вагонном купе, а на столе - кукла-мальчик, Дениска. Трогательный невероятно персонаж, что и говорить: умный, отважный - всего восемь с половиной лет, а едет куда-то один... И сразу понятно - сочиняет про папу, капитана дальнего плавания... Затем, с приходом кондуктора и обнаружением юного безбилетника, как тот ни прятался за гигантским глобусом, единственным его багажом, выясняется подноготная - Дениска удрал из детдома.

Вообще-то внутренний сюжет пьесы Владимира Захарова, про глобус, обмененный мальчишкой Дениской на обитающего в спичечном коробке светлячка, потому что "он живой и светится", недвусмысленно заимствован из соответствующей ("Он живой и светится") новеллы "Денискиных рассказов" Виктора Драгунского, и может быть не современными детьми, но моими ровесниками и старше опознается безошибочно. Между тем попытка вписать его в историю маленького беглеца и сиротские фантазии меня покоробила даже на уровне затеи, не говоря уже о корявом, драматургически нескладном результате.

Сирота-безбилетник, которого случайная попутчица в итоге забирает из поезда с собой - сказочно-притчевая в чистом виде конструкция, потому весьма грубые манипуляции, а я бы сказал, спекуляции, еще можно было бы этим оправдать, но бытовой контекст требует все-таки ответов на вопросы: зачем Дениска сбежал из детдома, как попал в поезд, куда решил поехать (он жутко умный, прям вундеркинд - тете-попутчице про папу-капитана наплетет с три короба, но едва ли сам всерьез поверит в его существование); наконец, чтоб вот так запросто случайная женщина взяла и забрала бесхозного ребенка - это, между прочим, уголовщина... В притчевой структуре такого рода вопросы уместны лишь отчасти, но тут же подробности, обстановка, простигосподи, "атмосфэра"!

А кукла впрямь "живая" - но тогда и историю персонаж заслужил более складную... Кроме всего прочего, если Дениска выменял глобус на светлячка, откуда этот глобус опять взялся при нем в вагоне?! Или это все сон, фантазия, игра детского воображения?.. Отдаю должное мастерству исполнителей и искренности авторов (Виктор Драгунский, кстати, в выходных данных не указан, хотя конечным пунктом путешествия Дениски и его, надо полагать, новой "мамы" вслух объявляется станция Драгунская), но моего личного градуса простодушия, видимо, недостаточно, чтоб проникнуться, отбросив сомнения, приторной сентиментальностью "Светлячка". Ну и песенки под гитарку меня тоже к благодушию не располагают, скорее наоборот.

маски

"Собака на сене" Л. де Вега, Ростовский театр драмы им. М.Горького, реж. Геннадий Шапошников

Пьеса ренессансная, музыка барочная, оформление модерновое и костюмы подстать (трапецевидные формы, черно-белый колорит), грим декадентский, аксессуары панковские (кожаные перчатки с обрезанными пальцами, накладные ирокезы на голове), песни попсовые, танцы колхозные - все вместе это проходит по разряду "продвинутой" постановки с периферии, а на Москве считается "классическим" театром и занимает по выходным (понедельника) сцену самого что ни на есть Малого. Публика, впрочем, не считая ограниченного контингента наших маленьких пизденышей, явно ненамного к Москве ближе, чем артисты - признаться, такой концентрации телефонных звонков в единицы времени я кроме как в Малом не слыхал больше нигде, что значит "священные традиции"! Стоит ли уточнять, что сообразно с "традициями" пьесу обрезали где только можно, смазали развязку, опустили финал (по Шапошникову, в частности, выходит, что хитроумный, изобретательный прощелыга Тристан, дважды обобравший незадачливых женихов Дианы, пообещав им зарезать Теодоро, тупо сбегает с "гонораром" - подобно персонажу ревнителя сакральных скреп Бориса Клюева в столь же "классической" постановке "Пиковой дамы" Андрея Житинкина... все возможные совпадения случайны) - но с "уважением к автору, не то что какие-нибудь голожопые экспериментаторы"!

Удивил режиссер Шапошников - никогда звезд с неба не хватавший, но профессией, до сих пор я полагал, владеющий - а тут ему художник Виктор Герасименко раскрыл за "коваными" воротами все пространство по центру сцены, однако постановщик никак площадку не освоил мизансценически, сосредоточив действие у самой рампы и по выгородкам ближе к кулисам, пока на заднике лишь изредка меняются слайды. Костюмы (тоже Герасименко) по экстравагантной моде времен пика популярности Аллы Коженковой и дебютов Павла Каплевича сегодня смотрятся ужасной провинциальной архаикой из бабушкиного сундука, равно и пляски с выворачиванием рук, придуманные для заполнения пауз. Актеры, пожалуй, неплохие по стандартам областного подчинения - ну вряд ли хуже "резидентов" Малого: кривляются старательно, намазав губы гуталином. Но опять-таки либо режиссерски образы главных героев решены сомнительно, либо случайно вышло, что Теодоро - недоразвитый теленок-переросток, а Диана - плаксивая старообразная истеричка. Женихи-конкуренты Рикардо и Федерико - один манернее другого и в костюмах женского кроя, наверное, у донских казаков нынче это считается за последний писк. Поживее второстепенные персонажи - безусловно, Тристан-Вячеслав Огир (напоминающий имиджем и темпераментом Труффальдино из итальянской комедии дель арте, благо действие пьесы Лопе де Вега поместил в условный Неаполь; и при нем трое друзей - ну практически "масочный" квартет!), а также Фабьо и Марсела; последняя настолько приятнее крикливой Дианы, что даже обидно за нее, ни с чем по сюжету осталась.

С другой стороны - сознавая, куда шел, я если и столкнулся с неожиданностями, то скорее приятными... Тем более что московских "Собак на сене" я не видал - не в Сатиру же я пойду спектакль Сафонова смотреть, уж предпочтительнее тогда в самом деле Ростов в Малом! И кроме того, все дело клонилось к тому, что на спектакль я не попадаю, ну по крайней мере к началу и в партер - после прогона "Заноса" в "Практике" забежал на репетицию "Пер Гюнта" в КЗЧ, послушал, как Кирилл Пирогов читает вместо Василия Ланового текст в паузах и поверх музыки Грига (ну ради Плетнева стоило, хотя не замени Ланового в какой-то момент Пирогов, и на репетицию не заглядывал бы...), поехал в Малый. Нормально поехал, в автобусе от Триумфальной, и без заметных пробок на Тверской - да побоялся, что вдруг на повороте у Манежной затор, решил у Пушкинской площади спуститься в метро. Из автобуса вылез, спустился - а поезд подъехал и двери не открывает. В вагонах народ задыхается, выламывает двери изнутри, впускать подавно никого не впускают, пошел слушок, что пьяный на рельсы упал, хвост поезда остался в туннеле, оттого и вагоны заперты. Автобус мой давно уже к этому времени проехал Театральную площадь, а я все в метро на "Тверской" торчу... Подхватился, перебежал на "Пушкинскую" , доехал до "Лубянки", пересел, из "Охотного ряда" выбежал уже в восьмом часу, на последнем дыхании успел, девицу какую-то уже при гаснущем свете места поднял (а сам в аналогичных ситуациях проклинаю опаздывающих!), сижу смотрю - и думаю: мог бы ведь в вагоне застрявшем давиться, или вовсе на рельсах лежать - и как вообразишь такое, то уже перестаешь считать время, просиженное в Малом, потерянным, и ростовскую девегу начинаешь любить... Теряют больше иногда!

маски

позволить жизни продолжаться: "Кошка на раскаленной крыше" Т.Уильямса в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

Весь набор ключевых для Камы Гинкаса инвариантных тем и сюжетных мотивов налицо: в центре событий - супружеская пара на пике глубокого, затяжного кризиса сексуальных отношений, героиня с нереализованными женскими инстинктами и герой, не способный - не желающий?.. - ее удовлетворить; на контрасте с ними - еще пара, плодящиеся без рефлексий самец и самка; над теми и другими - давление родительского авторитета, культурной традиции, законов общества; и все это помещено в замкнутое, стесненное пространство дома, который таковым для главных героев является лишь номинально.

Другое дело, что все иносказания и умолчания Теннесси Уильямса, смелые, невозможные по стандартам его времени "подводные течения", выстраивая которые драматург наследовал поэтике Чехова, остались - ну по крайней мере для цивилизованного мира - в середине прошлого века, при том что текст, который здесь проговаривается, в таком виде не был годен ни для голливудского кино, ни для советского (полагаю бродвейского также) театра. Сегодня может показаться, что многословные персонажи "Трамвая "Желание", "Кошки на раскаленной крыши", "Ночи игуаны" и т.д. бесконечно толкут воду в ступе, пытаясь и не находя возможности выговорить, сформулировать отчетливо вслух или на худой конец про себя то, что и со стороны сразу каждому заметно. Ну для начала хотя бы, что главный герой "Кошки на раскаленной крыши", несчастный муж и сын Брик - не только алкоголик, но и гомосексуал - это очевидно вдвойне, поскольку для автора пьесы мотив личный, автобиографический, и сквозной, опять-таки инвариантный, проходящий через все его творчество, присутствующий так или иначе во всех главных его сочинениях.

На современный же слух "невысказанность" каких-то "страшных", чуть ли не "криминальных" тайн героев Уильямса, под которыми подразумевается банальная гомосексуальность (ну и чё?!.), неизбежно вырождается в пустопорожнюю, а часто и занудную болтовню - так что в большинстве случаев обращения современных режиссеров к его текстам создается впечатление, что Уильямса когда-то сильно переоценили и драматург он хорошо если посредственный. Иногда Уильямс на сцене сильно напоминает Коляду - и не просто общим набором сюжетных схем, но и вот этим тяжеловесным многословием, риторическими рефренами, прямолинейной и одновременно избыточной, навязчивой метафорикой. Кстати, последней постановкой "Кошки на раскаленной крыши", которую мне довелось видеть до нынешней премьеры в МТЮЗе, был как раз спектакль "Коляда-театра":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3276149.html

На самом деле, конечно, Уильямс - драматург крупнейший, и при том, что социальный контекст сильно изменился, он способен оставаться интересным для театра по сей день, но только, пожалуй, не темами, которые составили его прижизненную репутацию и за который до сих пор по инерции режиссеры продолжаются цепляться, а совсем иными, не лежащими на поверхности, но тоже присутствующими, даже проговоренными в пьесах. Как раз на них делает акцент Кама Гинкас, находя в "Кошке на раскаленной крыше" то, что близко в первую очередь ему самому.

А гомосексуальность героя, понятно, Каму Гинкаса совсем не беспокоит, мало того, он до такой степени на этом мотиве не зацикливается, что, похоже, готов на веру принять то отрицание Бриком своей сексуальной природы, которое для Уильямса и служит основной, сюжетообразующей темой пьесы. Равно как принимает на веру Гинкас и признание Мэгги в любви мужу, во всяком случае, искренность этот признания в момент, когда оно звучит, он сомнению не подвергает. Парадокс, но Уильямс, чей театр привычно связывать с "двойным дном", с все той же чеховской традицией "говорят одно, думают другое, делают третье", у Гинкаса не то чтоб от подтекстов освобождается полностью, но наполняется взамен устаревших неожиданными - неожиданными по отношению, правда, к Уильямсу, не к Гинкасу. В минимальной степени - прям даже обидно, честное слово... - Гинкаса волнует, что там у Брика было с его другом Капитаном, "мужская дружба" или как, да и впрямь на протяжении пьесы этот очевидный вроде бы момент замусоливается до полной неразберихи. Зато противопоставляя таким образом смерти сексуальное влечение (эвфемизм "желание" пора отбросить за ненадобностью) - для Гинкаса по умолчанию гетеро-, для Уильямса (а также Олби, Шмитта других авторов, к которым Гинкас обращался последние годы) наоборот, а вообще-то без разницы - парадоксально Гинкас не уходит от темы пьесы, а попадает в самую ее суть. Подтексты Гинкас ищет в другом, будучи в режиссуре не "психологом", но "метафизиком".

Трехактную пьесу Гинкас перерезает антрактом в самый, на первый взгляд, неподходящий момент, отделяя короткое первое действие от длинного второго - едва начинается празднования дня рождения Большого Па и половина персонажей спектакля на сцене появляются впервые. Тем самым первый акт безраздельно отдан на откуп героине. Мэгги в сложившихся стереотипах непременно жгучая красотка - вариации от Элизабет Тейлор до Аллы Балтер не разнообразят, а утверждают это клише; потому даже сугубо советский по эстетике спектакль Андрея Гончарова, изначально поставленный на Татьяну Доронину, но в записи сохранившийся уже с Аллой Балтер -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1492389.html

- не оставляет сомнений, что единственной причиной, почему Брик не хочет спать с женой, может быть исключительно его отсутствие мужского интереса к женщинам "как к классу". У Гинкаса героиню играет София Сливина (и в очередь с ней заявлена Илона Борисова) - и в первых сценах через нее воплощается еще один инвариантный типаж "женщины-ведьмы", "женщины-зверя", кошки, колдуньи, короче, оборотня - без какой-либо аллегорической "мистики", просто женское естество Гинкас понимает (и неоднократно говорил об этом) вот так: вцепиться в клочок земли, обустроить его для будущего приплода, а мужчина ей нужен в первую очередь как самец-производитель, ради чего она готова на какое угодно преступление. В сравнении с другими героинями Гинкаса того же плана Мэгги ничего совсем уж страшного не совершает, никого не убивает, просто готова на более-менее невинный обман, подлог - по сюжету ради имущества, наследства, Папиной плантации в 28 000 акров.

Наверное, 28 000 акров - сильно больше, чем 6 соток, но в символике спектакля земля - не просто доходное хозяйство, это почва, в которую героиня пытается укорениться, вцепиться когтями; а герой отказывается, отрывается от земли - и вполне осознанно, что, в свою очередь, роднит Брика с инвариантным героем Гинкаса; чаще такой герой - интеллектуал, склонный к рефлексии, уходящий от личных переживаний и интимных проблем в размышления о судьбах мира (таковы многие персонажи Игоря Гордина, и в первую очередь Джордж из "Кто боится Вирджинии Вулф?" Эдварда Олби, еще одного американского драматурга-гомосексуала, вкладывающего в сюжеты пьес автобиографические мотивы, которые Гинкас, последовательно к ним тем не менее обращаясь, так же стабильно игнорирует, не столько, наверное, по идейным соображением, сколько ввиду отсутствия субъективной заинтересованности в них).

Брик, правда, в отличие от Джорджа, не ученый, не профессор, он всего лишь бывший спортсмен и неудавшийся комментатор, книжными цитатами не оперирует, философствует себе под нос, своими словами - но к выводам приходит аналогичным. Брик, как и Джордж, как, до этого у Гинкаса, многие герои (из "Черного монаха", "Ноктюрна", "Вариаций тайны"... ряд неполный) отказывается от "жизни" в ее биологическом, "женском" понимании, и делает это на своем уровне сознательно, рационально; пьянство и импотенция просто повод, вернее, предлог, отмазка. Примечательно все же, что недавно пришедший в труппу МТЮЗа молодой актер Андрей Максимов (полное тезоименитство неслучайно...) в роли Брика существует не на осознанном нерве, а на органике почти "планктонной", "бактериальной"; в номинально центральном (фактически несколько иначе...) актерском дуэте "сознательное" начала почти целиком перешло к Софии Сливиной-Мэгги.

Вторая супружеская пара пьесы - даже структурно "Кошка на раскаленной крыше" пересекается с "Кто боится Вирджинии Вулф" явственно - многодетные Гупер и Мэй (Дмитрий Супонин и Алена Стебунова), последняя еще и снова беременная, по-человечески режиссера волнуют даже меньше, чем истинная сексуальная природа Брика, они "конструктивно" необходимы в противовес главной паре, но не наделены характерами, просто "зверьки" (и свой животный статус подтверждают наглядно, плодовитостью свиноматки), а в стилистике театра Гинкаса превращаются заодно в клоунов - благо сюжет предполагает, что в доме Папы празднуют его день рождения... и кроме самого именинника все знают, что день рождения последний, Папа смертельно болен, и костюмированный праздник превращается в трагифарсовый карнавал с излюбленными Гинкасом "коверными", ряжеными фриками, оттеняющими трагических героев. В такие же, только не клоунские, не пародийные, а зскизно обозначенные шаржи превратились и второстепенные персонажи пьесы - доктор и священник (Сергей Аронин и Антон Коршунов).

Но есть в пьесе и третья пара - Папа и Мама. Виктория Верберг, пожалуй, из всех действующих лиц пьесы в спектакле наиболее противоречивый, развивающийся, как минимум не сразу раскрывающийся персонаж: поначалу она кажется старой безмозглой курицей, вредной, противной и жалкой -неудивительно, что проживший с ней всю жизнь муж ее не переносит; постепенно в ней открывается трагизм, масштабами сопоставимый с тем, что носят в себе Брик и Мэгги. И все-таки главный упор Гинкас - тоже неожиданное решение - делает на отношениях не супругов, а сына с отцом. Конфликт Брика и Мэгги дан на уровне инстинктов, конфликт Брика с Папой гораздо подробнее разработан и осмыслен через текст, и потрясающе в развернутом (при чтении невозможно затянутом, а в спектакле его слушаешь с замиранием всего внутри) диалоге отыгран актерски.

В аннотации Кама Гинкас откровенно говорит, что работая над постановкой думал о своем отце. Читая интервью Камы Мироновича, собранные в книге "Как это было", понимаешь, что об отце он думает постоянно, не только в связи с работой. А прошлогодней весной в вильнюсском Музее Холокоста я заговорил с сотрудниками - и имя Камы Гинкаса им ничего не сказало, а вот Миронаса Гинкаса - другое дело, они меня подвели к полке с заламинированными страницами воспоминаний о каунасском гетто, Миронасом Гинкасом написанными, на литовском, так что прочесть их в музее я не мог (а на русский они, насколько я понимаю, не переводились никогда?). Тем не менее когда я сводил свои разрозненные впечатления о спектаклях Камы Гинкаса в "портретную" статью для журнала "Вопросы театра", начал я с пассажа из предыдущей книги разговоров Гинкаса и Яновской "Что это было":

«Геке был начальником гетто, и он не разрешал. Когда я ел муху или хулиганил, а кругом измученные взрослые спали, мама говорила: “Геке лест нит!”. Я хотел подойти к забору, обнесенному колючей проволокой, звучало – “Геке лест нит”. Я хотел посмотреть, как немецкие солдаты едят гороховый суп в столовой. Геке лест нит. Хотелось залезть на крышу – Геке не разрешал. Это было такое запретительное заклинание. Мне кажется, что и далее всю жизнь эта фраза сопутствовала мне. Всю жизнь, что бы я ни пытался делать, меня одергивали: “Кама, тихо, Геке лест нит”. На разных языках. На литовском, на русском, по-английски, по-шведски, по-фински. Я хотел стать артистом – Геке лест нит. Хотел учиться режиссуре – то же самое. Хотел работать по любимой специальности – Геке лест нит. Хотел выезжать за границу, хотел, как и все, быть счастливым, хотел, хотел… Геке не разрешал. Сегодня у меня есть немало из того, что хотелось, но все это – через страшное “нет”. Впрочем, думаю, человеку надо знать, что в жизни есть многое, чего не разрешает Геке… Ты не можешь быть выше себя ростом, жить дольше, быть здоровее. Если ты родился черноволосым, ты не можешь быть блондином. Если ты родился евреем, ты не можешь и не должен быть китайцем, негром, русским или литовцем. Ты не можешь быть талантливее, чем ты есть, умнее и красивее. Ты такой, какой ты есть. И этого достаточно».

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2018_1-2_93-112_shadronov.pdf

Герой Валерия Баринова, понятно, имеет несколько менее экстремальный опыт выживания - хотя тоже прежде, чем завладеть землей и накопить состояние, он работал в поле, по его собственному выражению, "как негр". Он хозяин доходного сельхозпредприятия, но хозяином собственной жизни это его не делает, ему предстоит умереть. Валерию Баринову, с одной стороны, и играть вроде бы ничего не надо - настолько это "почвенный" типаж (совсем не американский - но вместе с тем абсолютно универсальный); с другой, иногда кажется, что весь пафос его героя, как он хорохорится, хвастается, строит планы - напускной, что он-то как раз раньше и лучше всех знает про свой диагноз, про неизбежность скорого летального исхода, потому так фанатично, но и любовно, вопреки здравому смыслу (как подсказывает "конкурирующая фирма" в лице Гупера и Мэй) старается вернуть Брика к "жизни". А тот не слушает ни отца, ни жену, и знай себе карабкается, "забыв" про сломанную щиколотку (уход от условного, но все-таки "реализма", в чистую метафору) вверх по уступам крыши, которую сценограф Сергей Бархин утыкал шипами, словно застывшими языками пламени и одновременно торчащими, застрявшими в плоскости когтями, колющими и жгущими, но и цепкими: вот она, "раскаленная крыша" - для "кошки", которая должна держаться. На "шипах" подвисают заброшенные в сердцах тряпки, а травмированный Брик лихо забирается по ним, отрываясь от сцены, от "земли", от почвы", как акробат, чем напоминает также гоголевского "сумасшедшего" из спектакля с покойным Алексеем Девотченко:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1892586.html

Но жена настаивает на "возвращении", уговаривает "спуститься на землю" и, выражаясь ее словами из пьесы, "позволить жизни продолжаться". К тому же ведет и отец, сам умирающий, но рассчитывающий хотя бы через сына "продолжить жизнь". Затея, в сущности, безнадежная - и по отношению к конкретной, описанной автором в пьесе ситуации, и в целом "по земле", по планете, по человечеству. Однако редкий, первый за долгое время случай, когда Гинкас предпочитает фатальной точке не лишенное привкуса романтической сентиментальности многоточия. Развязка "Кошки на раскаленной крыше" по стандартам театра Гинкаса - считай "голливудский хэппи-энд": любовь, по крайней мере, он не убивает и не отметает, а "желание", то есть влечение - единственное, что (по Уильямсу, во всяком случае) действенно противостоит смерти - глядишь и приложится.
маски

"Основано на реальных событиях" реж. Роман Полански, 2017

К моменту выхода картины Роману Полански было 84 - возраст не юношеский, но и не приговор, Бергман и Бунюэль фильмы из числа лучших своих произведений сняли ближе к 80. Однако даже в сравнении с предыдущей "Венерой в мехах" - стильной никчемной фитюлькой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2829612.html

- "Основано на реальных событий" удручает одновременно вторичностью и тяжеловесностью, а также явно неудачной актерской работой Эммануэль Сенье, которая, похоже (и по "Венере в мехах" видно, а вообще это их с Полански пятая совместная лента), и так-то актриса не из великих, ну и опять-таки не девочка уже. При том фильм - экранизация премированного французского бестселлера. Тезка автора книги-первоисточника Дельфин - тоже писательница, впавшая в творческий ступор, когда неожиданно в очереди за автографом нарисовалась прекрасная и загадочная героиня Эвы Грин по имени Эль/Elle.

Пускай Эль - это от Элизабет сокращение, все равно уже одно лишь имя внезапно в жизнь писательницы вторгающейся незнакомки заранее раскрывает карты, что не мешает режиссеру (вслед за автором книги, надо полагать, и тем не менее) мурыжить, мусолить очевидное еще около двух часов кряду, и в конце концов даже на красотку Грин смотреть невмоготу становится. Эль якобы тоже литературная работница, но подвизается в качестве "негра", "призрака": пишет за других - политиков, телеведущих - книги, которые потом выходят без упоминания ее имени. Пока муж Дельфин в отъезде, Эль становится ее компаньонкой, а затем и соседкой: переезжает к ней из дома напротив, получает ключи от квартиры и код доступа к ноутбуку, постоянно требует внимания к себе и ограждает Дельфин от окружающих, от друзей, коллег и родных - с тем лишь, однако, чтобы та наконец засела за "сокровенную книгу" и закончила ее.

По совести говоря, Дельфин в исполнении Сенье не производит впечатление человека из числа тех, которых бы сечь да приговаривать "писать, писать, писать", что уж там за бестселлеры она производит, на каких стоит школьников воспитывать... Между тем Дельфин приглашена, среди прочего, на конференцию с учениками в некий городок, куда вместо нее подвизается отправиться Эль, собираясь выдать себя за подругу. Дельфин получает анонимные письма - в духе "продала свою мать и отхватила куш?", но никому, кроме Эль, на них не жалуется. Житейская логика ведет к тому что письма отправляет сама Эль, чтобы глубже вогнать Дельфин в депрессию и этим воспользоваться, а логика психоаналитическая, поскольку Эль не существует и это ясно сразу, недвусмысленно свидетельствует, что анонимки суть внутренние комплексы, подсознательные страхи писательницы, выдавливающие сюжеты из собственного прошлого. Подсказка для совсем уж тупых - это ведь не "Персона" Бергмана отнюдь - что с Эль не просто не все ладно, а что никакой Эль за пределами расстроенного писательского воображение Дельфины не существует вовсе... но до развязки еще далеко. Эль все глубже входит в повседневный быт Дельфин, а Дельфин со своей стороны намерена использовать воспоминания Эль как материал для нового романа.

Случайно и своевременно, уже поссорившись с навязчивой Эль, героиня падает с лестницы и ломает ногу - Эль, совсем уж было отвалившая, возвращается, вместе они едут за город в дом, где раньше Дельфин проводила время с мужем, и вот там, а приземистом фермерском домике на отшибе, с подвалом, куда Эль спускаться боится из-за грызунов, но отправляет колченогую Дельфин разбрасывать отраву, разыгрывается в последние примерно полчаса камерный триллер, напоминающий, что режиссер картины в свое время создал "Жильца" (пожалуй, любимейшая моя вещь у Полански, он же там еще и сам играл!) и "Отвращение". Однако и финал, закольцовывающий историю, замыкающий ее простенькую психоаналитическую конструкцию на очереди за автографом (при попытке сбежать из деревенского дома хромая Дельфин падает в канаву, где ее наутро удачно находят дорожные рабочие; оклемавшись, писательница издает книгу "основанную на реальных событиях" и та становится, что и требовалось доказать, бестселлером), полностью отсылает к находкам Полански из середины прошлого века, которые составили ему раннюю славу, а теперь тормозят остатки фантазии и тянут на дно.

Впрочем, "Основано на реальных событиях" по крайней мере свободно от политических спекуляций, не в пример "Призраку", хотя "Призрак" в чисто кинематографическом отношении покрепче был (а сюжетно и жанрово эти две картины чем-то перекликаются) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1794792.html

- и как ни примитивен, как ни предсказуем мотив с "воображаемой подругой", "фантомным двойником", "раздвоением личности" и т.п., сколь ни выработан его ресурс самим Полански и его многочисленными эпигонами за долгие десятилетия, но в бытовых квартирных сценках, в дуэте Сенье и Грин все же есть по-настоящему напряженные моменты, позволяющие забыть до поры, что Эль присутствует лишь в голове у Дельфин, и воспринимать отношения двух женщин на ином уровне, как в классическом и не просто выдающемся (может, кстати, и не выдающемся), но лично для меня важнейшем образце жанра - "Одинокой белой женщине": героиня впускает в свою жизнь малознакомого человека, быстро к нему привыкает, тот (в данном случае та, как и в "Одинокой белой женщине") вытесняет из окружающего их пространства все прочие привязанности, стараясь полностью его заполнить исключительно собой, а потом привязанность за недостатком полной близости оборачивается ненавистью и "чужой" уничтожает, поглощает "хозяина". В этом фильме Полански, правда, дело развивается противоположным образом, и героиня после всех перипетий (травмы, попытки отравления - крысиный яд в еду якобы подсыпала все та же Эль, но ведь никакой Эль не было...) не просто сохраняет себя, но и выдает на гора долгожданный литературный труд, уж бог весть какой художественной ценности.

Вот и фильм "Основано на реальных событиях" (за роман-первоисточник не скажу, не читал) - не бог весть какой ценности, к тому же мужские роли второго плана совсем провальные (муж - Венсан Перес, а их соседа по деревне играет Доминик Пинон, но образы настолько невнятные, что актеры могли быть любые, и не столь узнаваемые даже лучше к месту пришлись бы), а в дуэте Сенье-Грин очевидно доминирует "фантомная" партнерша, и за счет внешности, и дарованием, да и просто драматургия так выстроена. Занятные детали писательского труда - вроде четырех записных книжек, одна с заметками для книги, одна с "заветными" мыслями, и две для повседневных наблюдений - мало что дают и достоверности "реальной" героине не добавляют, а развитие ирреальных событий с раздвоенной героиней очевидно наперед и вместо ощущения тревоги создают чувство неловкости за выдающегося, но вышедшего в тираж режиссера. Но Полански же с тех пор еще один опус выпустил - сейчас ему уже 86.