Category: животные

маски

(no subject)

Признаться, сперва идея "театральной биеннале", да еще к тому ежегодной, вкупе с "уроками режиссуры" вызывала - наверняка не у меня одного - некоторый скепсис... Но так даже лучше, когда вместо того, чтоб сдуваться после вертикального взлета, проект набирает силу постепенно, последовательно развивается. В этом году удалось посмотреть значительную часть "привозной" программы (московскую я видел всю раньше, естественно), и каждый из спектакль был по-своему интересен, но главное, вопреки остающимся предубеждениям, это были очень разные спектакли - по тематике, материалу, формату. Вкусы тоже у всех разные - лично я, к примеру, отдавая должное исполнителю главной роли, не разделяю общего энтузиазма по поводу архангельского "Загадочного ночного убийства собаки", зато новосибирские "Фрагменты любовной речи", большинством публики, по моим наблюдениям, недопонятые и недооцененные, я как минимум в задумке счел любопытными. Уж точно не забудется россошанская "Чайка"!.. Отдельная благодарность организаторам за возможность увидеть ярославского "Человека из Подольска". Ну а екатеринбургская "Кроткая" - просто безусловное событие даже в перенасыщенном театральном контексте Москвы, и очень жаль, что не всеми замеченное. Обо всем увиденном я, конечно, писал - вот, вдруг кому будет интересно, подборка ссылок.

"Человек из Подольска" Д.Данилова, Ярославский театр драмы им. Ф.Волкова, реж. Семен Серзин

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4101192.html

"Загадочное ночное убийство собаки" Х.Мэддена, Архангельский театр драмы, реж. Алексей Ермилышев

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4103635.html

"Фрагменты любовной речи" Е.Зайцева (по Р.Барту), театр "Глобус", Новосибирск, реж. Полина Кардымон

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4104973.html

"Кроткая" Ф.Достоевского, Екатеринбургский театр драмы, реж. Дмитрий Зимин

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4105425.html

"Чайка" А.Чехова, Россошанский театр драмы, реж. Грета Шушчевичуте

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4107225.html
маски

театр навстречу драме: "Чайка" А.Чехова, Россошанский театр драмы, реж. Грета Шушчевичуте

Всякого я повидал, но чтоб "Чайка" начиналась со сценки "Маша и Медведь" - это новость, причем, стоит признать, захватывающая: понимать буквально - Медведенко ходит в костюме Медведя, превратившись в ростовую куклу; а Маша потом - идея в развитии! - за Медведя замуж выскакивает от безысходности (слушайте, а ведь Чехов имел же это в виду! ну правда!.. разве что до "цыганочки с выходом" вряд ли бы он додумался) - тогда, снявши медвежью голову, учитель ее надевает на невесту! При этом Медведь без головы - уже не совсем Медведенко, а еще и немножко Сорин, которого он делит пополам с Дорном.

Вот это перераспределение мужских ролей внутри сюжета меня особенно позабавило в силу личного опыта, о котором я постоянно вспоминаю: на филфаке с его природным "гендерным неравенством", вынужденный "ставить" (единственный опыт в моей жизни) чеховскую "Чайку" с однокурсниками ради допуска к зачету, я взял на себя за отсутствием других возможных исполнителей роли сразу (при том что у нас все-таки нашелся не только отдельный несчастный Треплев, но даже весьма яркий Шамраев!) и Тригорина, и Сорина, и Дорна, отождествив трех персонажей в одном, собственном лице:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/208561.html

В "Чайке", прибывшей из Россоши, расклад несколько иной: Шамраев здесь практически отсутствует, то есть голос подает откуда-то издали (типа "браво, Сильва!"), и лишь однажды ближе к финалу является во плоти; Сорин то ли умер, то ли у Аркадиной вовсе брата не бывало - оставшиеся от него реплики поделили как раз Дорн и, что неожиданно, Медведенко. Получилось не то чтоб органично - а всяко занятно.

Впрочем, веселых подробностей у Греты Шушчевичуте хватает без того - разного сорта, так что спектакль получается неровным, постоянно раскачивается, хотя переход от этюдов самодеятельно-капустного пошиба к на удивление подлинной драме порой изумляет отсутствием "мостиков", "связок". Поэтому насколько серьезен постановочный замысел и где для режиссера проходит грань между приколами и типа "прочтением классики", я не вполне для себя определил.

Тем более что спектаклю предпослан эпиграф - как в лучших домах - из Бродского:

"Я проснулся от крика чаек в Дублине
На рассвете их голоса звучали...
... Облака шли над морем в четыре яруса,
Точно театр навстречу драме..."

ну и т.д.

Почему именно эти стихи - можно спорить, а можно предположить, будто это первое, что выдал гугл на запрос о чайке после сведений из зоологии и собственно чеховской пьесы... Музыкальное оформление также демонстрирует осведомленность приглашенной в Россошь выпускницы ВГИКа с литовско-белорусскими (насколько выдает фамилия) корнями насчет того, что нынче в ходу на столичных подмостках: от Перселла и Гершвина до Шнитке, Латенаса и "Бессаме мучо"; плюс к тому Нина пропевает, вернее, прокрикивает "Люди, львы, орлы и куропатки" под электрогитару на мотив "Перемен требуют наши сердца" Виктора Цоя. Выдает ли столь "хрестоматийный", "хитовый" плей-лист саундтрека режиссерскую иронию или же, напротив, свидетельствует о ее дефиците - также вопрос обсуждаемый.

При этом безусловно и неиронично романтичен юный Треплев - моложе, ну или, по крайней мере, внешне инфантильнее Треплева я, пожалуй, в жизни не видал; хотя Василий Гребенщиков - и не актер вовсе, а типа "ответственный за развеску рекламы", и проживает давно в областном центре, а на малую родину только по приглашению ездит играть в "Чайке", покоряя местную публику "роскошными длинными волосами" (которых мы не увидели, Василий перед московскими гастролями их остриг). Вообще до сих пор не слыхав о Россоши (официально театр впервые доехал до Москвы), я с удивлением узнал, что руководящие им супруги Хунгуреевы - родители того самого Захара Хунгуреева, что одно время, будучи учеником Владимира Мирзоева, участвовал во многих его театральных и киношных проектов; для папы с мамой, однако, эта тема, насколько я сумел почувствовать - не столько предмет гордости, сколько печали... Так или иначе театр, оказывается, получил собственное, отдельно стоящее здание бывшего клуба - по федеральной, подчеркивают руководители, "путинской" программе, потому что местной власти все это неинтересно в принципе... что нужно оценивать в московского-интеллигентских координатах как идеологическую диверсию кровавого режима или как гуманитарно-просветительскую акцию вопреки свинцовым мерзостям людоедской эпохи?

В общем, Россошанская "Чайка", показанная в рамках проекта "уроки режиссуры", дает уроки не в первую очередь режиссуры... К примеру, я, будучи зрителем беспокойным и приметливым, обратил внимание, отвлекаясь от сцены, как Полина Андреевна "конем" пошла по залу - потом оказалось, актриса в свободный от собственной занятости эпизод искала среди партера директора театра, которая забрала ключ гримерки, где был заперт костюм Треплева для последнего акта (эта дурацкая пафосная жилетка ему, кстати, страшно не идет и будто на кого другого пошита!). Но вот такие и все прочие мелочи, которые я для себя зафиксировал, и делают подобные спектакли незабываемыми - на ум сразу приходит "Трамвай "Желание" из города Серова, где театр пережил в недавнее время фатальные трансформации:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3314644.html

Что же касается собственно "режиссуры" - Грета Шушчевичуте, наверное, еще будет и сама чему-то учиться на примере старших товарищей по ремеслу, не только сочинению, а то и внешнему заимствованию разных "фишек". Впрочем, почти нешуточным откровением для меня стала новость, что лоханка, в которой Аркадина купает поранившегося Треплева (как маленького сыночка, с игрушечными утятами!) - то самое "корыто", в котором она когда-то, живя на казенной квартире, мыла детей побитой прачки"! Не хватало в этом эпизоде разве что материализации богомольных балерин с кофе - уж под танго Шнитке или арию Гения холода из "Короля Артура" Перселла (то и другое использовано в саундтреке постановки наряду с "Саммертайм" и музыкой Латенаса, услышанной в "Дяде Ване" Туминаса и в "Чайке" Бутусова) - на вкус постановщицы.

Так что в остальном пока, сколь ни мила в цветочном веночке поющая доктору "Бессаме мучо" Полина Андреевна (Евгения Потапова), как ни весело вздрагивать от неожиданности вместе с Тригориным (Артур Ктеянц), когда Аркадина (Вера Алексеенко) в диалоге из 3го чеховского акта на реплику "твои чудные шелковистые волосы тоже мои" выдергивает у партнера волосок из голени (!!), и как ни трагично-нелепа - одновременно и трагична, и нелепа - Маша (Ульяна Саитова) с ее почти по-"комсомольски" пафосной декламацией - а еще Маша в начале спектакля пробегает по залу, цепляясь за зрителей, к просцениуму с ветками, чтоб Нина (Алина Гончарова) могла спросить Треплева "это какое дерево?", и потом орудует тяжелым - пятипудовым, как вся любовь пьесы? - камнем на шее; ну и "чайка" во плоти (мужских персонажей недобор, зато женский дополнительный достался Виктории Маркиной - правда, и на этот ход у Шушчевичуте нет патента, вспомнить хоть Тамару Зимину в екатеринбургской "Чайке" Рината Ташимова; то же и с чисткой живой рыбы - свежевыловленного окуня или чего там Тригорин потрошит, размазывая кишки по столу... ну не слишком аппетитное зрелище, если честно, а главное, несвежее решение...) - внимание цепляется за подробности, за частности (иногда, ей-богу, дикие: ну чего ради, за какие грехи, Нину в 4-м акте на финальном ее монологе привязывают к носилкам?!), а "общая мировая душа" распадается на местами занимательную "совокупность материальных атомов".
маски

"Светлячок" по В.Драгунскому, Театр живых кукол "2+ку", Томск, реж. Владимир Захаров, "ГеФест" в МТК

Почти весь "ГеФест" в Московском театре кукол на Спартаковской, как до этого "Образцовфест" на Самотеке, прошел мимо меня; там мне удалось посмотреть два привозных спектакля -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4096690.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4096982.html

- здесь и вовсе один (собирался также на белорусские "Грайи" - а их отменили, артист серьезно заболел...), работу Владимира Захарова, который в нынешнем году ушел из жизни и чьей памяти посвящен фестиваль, это обстоятельство тоже накладывает определенный отпечаток на восприятие.

Техника "кукла на запястье" в камерном формате "Светлячка" находит свое лучшее применение: на сцене всего одна актриса, она же кукловод (партнер появляется эпизодически на "живом плане" только); героиня за столиком в вагонном купе, а на столе - кукла-мальчик, Дениска. Трогательный невероятно персонаж, что и говорить: умный, отважный - всего восемь с половиной лет, а едет куда-то один... И сразу понятно - сочиняет про папу, капитана дальнего плавания... Затем, с приходом кондуктора и обнаружением юного безбилетника, как тот ни прятался за гигантским глобусом, единственным его багажом, выясняется подноготная - Дениска удрал из детдома.

Вообще-то внутренний сюжет пьесы Владимира Захарова, про глобус, обмененный мальчишкой Дениской на обитающего в спичечном коробке светлячка, потому что "он живой и светится", недвусмысленно заимствован из соответствующей ("Он живой и светится") новеллы "Денискиных рассказов" Виктора Драгунского, и может быть не современными детьми, но моими ровесниками и старше опознается безошибочно. Между тем попытка вписать его в историю маленького беглеца и сиротские фантазии меня покоробила даже на уровне затеи, не говоря уже о корявом, драматургически нескладном результате.

Сирота-безбилетник, которого случайная попутчица в итоге забирает из поезда с собой - сказочно-притчевая в чистом виде конструкция, потому весьма грубые манипуляции, а я бы сказал, спекуляции, еще можно было бы этим оправдать, но бытовой контекст требует все-таки ответов на вопросы: зачем Дениска сбежал из детдома, как попал в поезд, куда решил поехать (он жутко умный, прям вундеркинд - тете-попутчице про папу-капитана наплетет с три короба, но едва ли сам всерьез поверит в его существование); наконец, чтоб вот так запросто случайная женщина взяла и забрала бесхозного ребенка - это, между прочим, уголовщина... В притчевой структуре такого рода вопросы уместны лишь отчасти, но тут же подробности, обстановка, простигосподи, "атмосфэра"!

А кукла впрямь "живая" - но тогда и историю персонаж заслужил более складную... Кроме всего прочего, если Дениска выменял глобус на светлячка, откуда этот глобус опять взялся при нем в вагоне?! Или это все сон, фантазия, игра детского воображения?.. Отдаю должное мастерству исполнителей и искренности авторов (Виктор Драгунский, кстати, в выходных данных не указан, хотя конечным пунктом путешествия Дениски и его, надо полагать, новой "мамы" вслух объявляется станция Драгунская), но моего личного градуса простодушия, видимо, недостаточно, чтоб проникнуться, отбросив сомнения, приторной сентиментальностью "Светлячка". Ну и песенки под гитарку меня тоже к благодушию не располагают, скорее наоборот.

маски

позволить жизни продолжаться: "Кошка на раскаленной крыше" Т.Уильямса в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

Весь набор ключевых для Камы Гинкаса инвариантных тем и сюжетных мотивов налицо: в центре событий - супружеская пара на пике глубокого, затяжного кризиса сексуальных отношений, героиня с нереализованными женскими инстинктами и герой, не способный - не желающий?.. - ее удовлетворить; на контрасте с ними - еще пара, плодящиеся без рефлексий самец и самка; над теми и другими - давление родительского авторитета, культурной традиции, законов общества; и все это помещено в замкнутое, стесненное пространство дома, который таковым для главных героев является лишь номинально.

Другое дело, что все иносказания и умолчания Теннесси Уильямса, смелые, невозможные по стандартам его времени "подводные течения", выстраивая которые драматург наследовал поэтике Чехова, остались - ну по крайней мере для цивилизованного мира - в середине прошлого века, при том что текст, который здесь проговаривается, в таком виде не был годен ни для голливудского кино, ни для советского (полагаю бродвейского также) театра. Сегодня может показаться, что многословные персонажи "Трамвая "Желание", "Кошки на раскаленной крыши", "Ночи игуаны" и т.д. бесконечно толкут воду в ступе, пытаясь и не находя возможности выговорить, сформулировать отчетливо вслух или на худой конец про себя то, что и со стороны сразу каждому заметно. Ну для начала хотя бы, что главный герой "Кошки на раскаленной крыши", несчастный муж и сын Брик - не только алкоголик, но и гомосексуал - это очевидно вдвойне, поскольку для автора пьесы мотив личный, автобиографический, и сквозной, опять-таки инвариантный, проходящий через все его творчество, присутствующий так или иначе во всех главных его сочинениях.

На современный же слух "невысказанность" каких-то "страшных", чуть ли не "криминальных" тайн героев Уильямса, под которыми подразумевается банальная гомосексуальность (ну и чё?!.), неизбежно вырождается в пустопорожнюю, а часто и занудную болтовню - так что в большинстве случаев обращения современных режиссеров к его текстам создается впечатление, что Уильямса когда-то сильно переоценили и драматург он хорошо если посредственный. Иногда Уильямс на сцене сильно напоминает Коляду - и не просто общим набором сюжетных схем, но и вот этим тяжеловесным многословием, риторическими рефренами, прямолинейной и одновременно избыточной, навязчивой метафорикой. Кстати, последней постановкой "Кошки на раскаленной крыши", которую мне довелось видеть до нынешней премьеры в МТЮЗе, был как раз спектакль "Коляда-театра":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3276149.html

На самом деле, конечно, Уильямс - драматург крупнейший, и при том, что социальный контекст сильно изменился, он способен оставаться интересным для театра по сей день, но только, пожалуй, не темами, которые составили его прижизненную репутацию и за который до сих пор по инерции режиссеры продолжаются цепляться, а совсем иными, не лежащими на поверхности, но тоже присутствующими, даже проговоренными в пьесах. Как раз на них делает акцент Кама Гинкас, находя в "Кошке на раскаленной крыше" то, что близко в первую очередь ему самому.

А гомосексуальность героя, понятно, Каму Гинкаса совсем не беспокоит, мало того, он до такой степени на этом мотиве не зацикливается, что, похоже, готов на веру принять то отрицание Бриком своей сексуальной природы, которое для Уильямса и служит основной, сюжетообразующей темой пьесы. Равно как принимает на веру Гинкас и признание Мэгги в любви мужу, во всяком случае, искренность этот признания в момент, когда оно звучит, он сомнению не подвергает. Парадокс, но Уильямс, чей театр привычно связывать с "двойным дном", с все той же чеховской традицией "говорят одно, думают другое, делают третье", у Гинкаса не то чтоб от подтекстов освобождается полностью, но наполняется взамен устаревших неожиданными - неожиданными по отношению, правда, к Уильямсу, не к Гинкасу. В минимальной степени - прям даже обидно, честное слово... - Гинкаса волнует, что там у Брика было с его другом Капитаном, "мужская дружба" или как, да и впрямь на протяжении пьесы этот очевидный вроде бы момент замусоливается до полной неразберихи. Зато противопоставляя таким образом смерти сексуальное влечение (эвфемизм "желание" пора отбросить за ненадобностью) - для Гинкаса по умолчанию гетеро-, для Уильямса (а также Олби, Шмитта других авторов, к которым Гинкас обращался последние годы) наоборот, а вообще-то без разницы - парадоксально Гинкас не уходит от темы пьесы, а попадает в самую ее суть. Подтексты Гинкас ищет в другом, будучи в режиссуре не "психологом", но "метафизиком".

Трехактную пьесу Гинкас перерезает антрактом в самый, на первый взгляд, неподходящий момент, отделяя короткое первое действие от длинного второго - едва начинается празднования дня рождения Большого Па и половина персонажей спектакля на сцене появляются впервые. Тем самым первый акт безраздельно отдан на откуп героине. Мэгги в сложившихся стереотипах непременно жгучая красотка - вариации от Элизабет Тейлор до Аллы Балтер не разнообразят, а утверждают это клише; потому даже сугубо советский по эстетике спектакль Андрея Гончарова, изначально поставленный на Татьяну Доронину, но в записи сохранившийся уже с Аллой Балтер -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1492389.html

- не оставляет сомнений, что единственной причиной, почему Брик не хочет спать с женой, может быть исключительно его отсутствие мужского интереса к женщинам "как к классу". У Гинкаса героиню играет София Сливина (и в очередь с ней заявлена Илона Борисова) - и в первых сценах через нее воплощается еще один инвариантный типаж "женщины-ведьмы", "женщины-зверя", кошки, колдуньи, короче, оборотня - без какой-либо аллегорической "мистики", просто женское естество Гинкас понимает (и неоднократно говорил об этом) вот так: вцепиться в клочок земли, обустроить его для будущего приплода, а мужчина ей нужен в первую очередь как самец-производитель, ради чего она готова на какое угодно преступление. В сравнении с другими героинями Гинкаса того же плана Мэгги ничего совсем уж страшного не совершает, никого не убивает, просто готова на более-менее невинный обман, подлог - по сюжету ради имущества, наследства, Папиной плантации в 28 000 акров.

Наверное, 28 000 акров - сильно больше, чем 6 соток, но в символике спектакля земля - не просто доходное хозяйство, это почва, в которую героиня пытается укорениться, вцепиться когтями; а герой отказывается, отрывается от земли - и вполне осознанно, что, в свою очередь, роднит Брика с инвариантным героем Гинкаса; чаще такой герой - интеллектуал, склонный к рефлексии, уходящий от личных переживаний и интимных проблем в размышления о судьбах мира (таковы многие персонажи Игоря Гордина, и в первую очередь Джордж из "Кто боится Вирджинии Вулф?" Эдварда Олби, еще одного американского драматурга-гомосексуала, вкладывающего в сюжеты пьес автобиографические мотивы, которые Гинкас, последовательно к ним тем не менее обращаясь, так же стабильно игнорирует, не столько, наверное, по идейным соображением, сколько ввиду отсутствия субъективной заинтересованности в них).

Брик, правда, в отличие от Джорджа, не ученый, не профессор, он всего лишь бывший спортсмен и неудавшийся комментатор, книжными цитатами не оперирует, философствует себе под нос, своими словами - но к выводам приходит аналогичным. Брик, как и Джордж, как, до этого у Гинкаса, многие герои (из "Черного монаха", "Ноктюрна", "Вариаций тайны"... ряд неполный) отказывается от "жизни" в ее биологическом, "женском" понимании, и делает это на своем уровне сознательно, рационально; пьянство и импотенция просто повод, вернее, предлог, отмазка. Примечательно все же, что недавно пришедший в труппу МТЮЗа молодой актер Андрей Максимов (полное тезоименитство неслучайно...) в роли Брика существует не на осознанном нерве, а на органике почти "планктонной", "бактериальной"; в номинально центральном (фактически несколько иначе...) актерском дуэте "сознательное" начала почти целиком перешло к Софии Сливиной-Мэгги.

Вторая супружеская пара пьесы - даже структурно "Кошка на раскаленной крыше" пересекается с "Кто боится Вирджинии Вулф" явственно - многодетные Гупер и Мэй (Дмитрий Супонин и Алена Стебунова), последняя еще и снова беременная, по-человечески режиссера волнуют даже меньше, чем истинная сексуальная природа Брика, они "конструктивно" необходимы в противовес главной паре, но не наделены характерами, просто "зверьки" (и свой животный статус подтверждают наглядно, плодовитостью свиноматки), а в стилистике театра Гинкаса превращаются заодно в клоунов - благо сюжет предполагает, что в доме Папы празднуют его день рождения... и кроме самого именинника все знают, что день рождения последний, Папа смертельно болен, и костюмированный праздник превращается в трагифарсовый карнавал с излюбленными Гинкасом "коверными", ряжеными фриками, оттеняющими трагических героев. В такие же, только не клоунские, не пародийные, а зскизно обозначенные шаржи превратились и второстепенные персонажи пьесы - доктор и священник (Сергей Аронин и Антон Коршунов).

Но есть в пьесе и третья пара - Папа и Мама. Виктория Верберг, пожалуй, из всех действующих лиц пьесы в спектакле наиболее противоречивый, развивающийся, как минимум не сразу раскрывающийся персонаж: поначалу она кажется старой безмозглой курицей, вредной, противной и жалкой -неудивительно, что проживший с ней всю жизнь муж ее не переносит; постепенно в ней открывается трагизм, масштабами сопоставимый с тем, что носят в себе Брик и Мэгги. И все-таки главный упор Гинкас - тоже неожиданное решение - делает на отношениях не супругов, а сына с отцом. Конфликт Брика и Мэгги дан на уровне инстинктов, конфликт Брика с Папой гораздо подробнее разработан и осмыслен через текст, и потрясающе в развернутом (при чтении невозможно затянутом, а в спектакле его слушаешь с замиранием всего внутри) диалоге отыгран актерски.

В аннотации Кама Гинкас откровенно говорит, что работая над постановкой думал о своем отце. Читая интервью Камы Мироновича, собранные в книге "Как это было", понимаешь, что об отце он думает постоянно, не только в связи с работой. А прошлогодней весной в вильнюсском Музее Холокоста я заговорил с сотрудниками - и имя Камы Гинкаса им ничего не сказало, а вот Миронаса Гинкаса - другое дело, они меня подвели к полке с заламинированными страницами воспоминаний о каунасском гетто, Миронасом Гинкасом написанными, на литовском, так что прочесть их в музее я не мог (а на русский они, насколько я понимаю, не переводились никогда?). Тем не менее когда я сводил свои разрозненные впечатления о спектаклях Камы Гинкаса в "портретную" статью для журнала "Вопросы театра", начал я с пассажа из предыдущей книги разговоров Гинкаса и Яновской "Что это было":

«Геке был начальником гетто, и он не разрешал. Когда я ел муху или хулиганил, а кругом измученные взрослые спали, мама говорила: “Геке лест нит!”. Я хотел подойти к забору, обнесенному колючей проволокой, звучало – “Геке лест нит”. Я хотел посмотреть, как немецкие солдаты едят гороховый суп в столовой. Геке лест нит. Хотелось залезть на крышу – Геке не разрешал. Это было такое запретительное заклинание. Мне кажется, что и далее всю жизнь эта фраза сопутствовала мне. Всю жизнь, что бы я ни пытался делать, меня одергивали: “Кама, тихо, Геке лест нит”. На разных языках. На литовском, на русском, по-английски, по-шведски, по-фински. Я хотел стать артистом – Геке лест нит. Хотел учиться режиссуре – то же самое. Хотел работать по любимой специальности – Геке лест нит. Хотел выезжать за границу, хотел, как и все, быть счастливым, хотел, хотел… Геке не разрешал. Сегодня у меня есть немало из того, что хотелось, но все это – через страшное “нет”. Впрочем, думаю, человеку надо знать, что в жизни есть многое, чего не разрешает Геке… Ты не можешь быть выше себя ростом, жить дольше, быть здоровее. Если ты родился черноволосым, ты не можешь быть блондином. Если ты родился евреем, ты не можешь и не должен быть китайцем, негром, русским или литовцем. Ты не можешь быть талантливее, чем ты есть, умнее и красивее. Ты такой, какой ты есть. И этого достаточно».

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2018_1-2_93-112_shadronov.pdf

Герой Валерия Баринова, понятно, имеет несколько менее экстремальный опыт выживания - хотя тоже прежде, чем завладеть землей и накопить состояние, он работал в поле, по его собственному выражению, "как негр". Он хозяин доходного сельхозпредприятия, но хозяином собственной жизни это его не делает, ему предстоит умереть. Валерию Баринову, с одной стороны, и играть вроде бы ничего не надо - настолько это "почвенный" типаж (совсем не американский - но вместе с тем абсолютно универсальный); с другой, иногда кажется, что весь пафос его героя, как он хорохорится, хвастается, строит планы - напускной, что он-то как раз раньше и лучше всех знает про свой диагноз, про неизбежность скорого летального исхода, потому так фанатично, но и любовно, вопреки здравому смыслу (как подсказывает "конкурирующая фирма" в лице Гупера и Мэй) старается вернуть Брика к "жизни". А тот не слушает ни отца, ни жену, и знай себе карабкается, "забыв" про сломанную щиколотку (уход от условного, но все-таки "реализма", в чистую метафору) вверх по уступам крыши, которую сценограф Сергей Бархин утыкал шипами, словно застывшими языками пламени и одновременно торчащими, застрявшими в плоскости когтями, колющими и жгущими, но и цепкими: вот она, "раскаленная крыша" - для "кошки", которая должна держаться. На "шипах" подвисают заброшенные в сердцах тряпки, а травмированный Брик лихо забирается по ним, отрываясь от сцены, от "земли", от почвы", как акробат, чем напоминает также гоголевского "сумасшедшего" из спектакля с покойным Алексеем Девотченко:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1892586.html

Но жена настаивает на "возвращении", уговаривает "спуститься на землю" и, выражаясь ее словами из пьесы, "позволить жизни продолжаться". К тому же ведет и отец, сам умирающий, но рассчитывающий хотя бы через сына "продолжить жизнь". Затея, в сущности, безнадежная - и по отношению к конкретной, описанной автором в пьесе ситуации, и в целом "по земле", по планете, по человечеству. Однако редкий, первый за долгое время случай, когда Гинкас предпочитает фатальной точке не лишенное привкуса романтической сентиментальности многоточия. Развязка "Кошки на раскаленной крыше" по стандартам театра Гинкаса - считай "голливудский хэппи-энд": любовь, по крайней мере, он не убивает и не отметает, а "желание", то есть влечение - единственное, что (по Уильямсу, во всяком случае) действенно противостоит смерти - глядишь и приложится.
маски

"Основано на реальных событиях" реж. Роман Полански, 2017

К моменту выхода картины Роману Полански было 84 - возраст не юношеский, но и не приговор, Бергман и Бунюэль фильмы из числа лучших своих произведений сняли ближе к 80. Однако даже в сравнении с предыдущей "Венерой в мехах" - стильной никчемной фитюлькой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2829612.html

- "Основано на реальных событий" удручает одновременно вторичностью и тяжеловесностью, а также явно неудачной актерской работой Эммануэль Сенье, которая, похоже (и по "Венере в мехах" видно, а вообще это их с Полански пятая совместная лента), и так-то актриса не из великих, ну и опять-таки не девочка уже. При том фильм - экранизация премированного французского бестселлера. Тезка автора книги-первоисточника Дельфин - тоже писательница, впавшая в творческий ступор, когда неожиданно в очереди за автографом нарисовалась прекрасная и загадочная героиня Эвы Грин по имени Эль/Elle.

Пускай Эль - это от Элизабет сокращение, все равно уже одно лишь имя внезапно в жизнь писательницы вторгающейся незнакомки заранее раскрывает карты, что не мешает режиссеру (вслед за автором книги, надо полагать, и тем не менее) мурыжить, мусолить очевидное еще около двух часов кряду, и в конце концов даже на красотку Грин смотреть невмоготу становится. Эль якобы тоже литературная работница, но подвизается в качестве "негра", "призрака": пишет за других - политиков, телеведущих - книги, которые потом выходят без упоминания ее имени. Пока муж Дельфин в отъезде, Эль становится ее компаньонкой, а затем и соседкой: переезжает к ней из дома напротив, получает ключи от квартиры и код доступа к ноутбуку, постоянно требует внимания к себе и ограждает Дельфин от окружающих, от друзей, коллег и родных - с тем лишь, однако, чтобы та наконец засела за "сокровенную книгу" и закончила ее.

По совести говоря, Дельфин в исполнении Сенье не производит впечатление человека из числа тех, которых бы сечь да приговаривать "писать, писать, писать", что уж там за бестселлеры она производит, на каких стоит школьников воспитывать... Между тем Дельфин приглашена, среди прочего, на конференцию с учениками в некий городок, куда вместо нее подвизается отправиться Эль, собираясь выдать себя за подругу. Дельфин получает анонимные письма - в духе "продала свою мать и отхватила куш?", но никому, кроме Эль, на них не жалуется. Житейская логика ведет к тому что письма отправляет сама Эль, чтобы глубже вогнать Дельфин в депрессию и этим воспользоваться, а логика психоаналитическая, поскольку Эль не существует и это ясно сразу, недвусмысленно свидетельствует, что анонимки суть внутренние комплексы, подсознательные страхи писательницы, выдавливающие сюжеты из собственного прошлого. Подсказка для совсем уж тупых - это ведь не "Персона" Бергмана отнюдь - что с Эль не просто не все ладно, а что никакой Эль за пределами расстроенного писательского воображение Дельфины не существует вовсе... но до развязки еще далеко. Эль все глубже входит в повседневный быт Дельфин, а Дельфин со своей стороны намерена использовать воспоминания Эль как материал для нового романа.

Случайно и своевременно, уже поссорившись с навязчивой Эль, героиня падает с лестницы и ломает ногу - Эль, совсем уж было отвалившая, возвращается, вместе они едут за город в дом, где раньше Дельфин проводила время с мужем, и вот там, а приземистом фермерском домике на отшибе, с подвалом, куда Эль спускаться боится из-за грызунов, но отправляет колченогую Дельфин разбрасывать отраву, разыгрывается в последние примерно полчаса камерный триллер, напоминающий, что режиссер картины в свое время создал "Жильца" (пожалуй, любимейшая моя вещь у Полански, он же там еще и сам играл!) и "Отвращение". Однако и финал, закольцовывающий историю, замыкающий ее простенькую психоаналитическую конструкцию на очереди за автографом (при попытке сбежать из деревенского дома хромая Дельфин падает в канаву, где ее наутро удачно находят дорожные рабочие; оклемавшись, писательница издает книгу "основанную на реальных событиях" и та становится, что и требовалось доказать, бестселлером), полностью отсылает к находкам Полански из середины прошлого века, которые составили ему раннюю славу, а теперь тормозят остатки фантазии и тянут на дно.

Впрочем, "Основано на реальных событиях" по крайней мере свободно от политических спекуляций, не в пример "Призраку", хотя "Призрак" в чисто кинематографическом отношении покрепче был (а сюжетно и жанрово эти две картины чем-то перекликаются) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1794792.html

- и как ни примитивен, как ни предсказуем мотив с "воображаемой подругой", "фантомным двойником", "раздвоением личности" и т.п., сколь ни выработан его ресурс самим Полански и его многочисленными эпигонами за долгие десятилетия, но в бытовых квартирных сценках, в дуэте Сенье и Грин все же есть по-настоящему напряженные моменты, позволяющие забыть до поры, что Эль присутствует лишь в голове у Дельфин, и воспринимать отношения двух женщин на ином уровне, как в классическом и не просто выдающемся (может, кстати, и не выдающемся), но лично для меня важнейшем образце жанра - "Одинокой белой женщине": героиня впускает в свою жизнь малознакомого человека, быстро к нему привыкает, тот (в данном случае та, как и в "Одинокой белой женщине") вытесняет из окружающего их пространства все прочие привязанности, стараясь полностью его заполнить исключительно собой, а потом привязанность за недостатком полной близости оборачивается ненавистью и "чужой" уничтожает, поглощает "хозяина". В этом фильме Полански, правда, дело развивается противоположным образом, и героиня после всех перипетий (травмы, попытки отравления - крысиный яд в еду якобы подсыпала все та же Эль, но ведь никакой Эль не было...) не просто сохраняет себя, но и выдает на гора долгожданный литературный труд, уж бог весть какой художественной ценности.

Вот и фильм "Основано на реальных событиях" (за роман-первоисточник не скажу, не читал) - не бог весть какой ценности, к тому же мужские роли второго плана совсем провальные (муж - Венсан Перес, а их соседа по деревне играет Доминик Пинон, но образы настолько невнятные, что актеры могли быть любые, и не столь узнаваемые даже лучше к месту пришлись бы), а в дуэте Сенье-Грин очевидно доминирует "фантомная" партнерша, и за счет внешности, и дарованием, да и просто драматургия так выстроена. Занятные детали писательского труда - вроде четырех записных книжек, одна с заметками для книги, одна с "заветными" мыслями, и две для повседневных наблюдений - мало что дают и достоверности "реальной" героине не добавляют, а развитие ирреальных событий с раздвоенной героиней очевидно наперед и вместо ощущения тревоги создают чувство неловкости за выдающегося, но вышедшего в тираж режиссера. Но Полански же с тех пор еще один опус выпустил - сейчас ему уже 86.
маски

"Фатеич и море" реж. Алина Рудницкая, Сергей Винокуров; "Хроники ртути", реж. Саша Кулак, Бен Гез

Вряд ли специально, продуманно, но по факту концептуально сошлись на "Окне в Европу" в конкурсе "Копродукция" два таких фильма - словно два берега одного, но огромного океана. Последнее обстоятельство не только символически, но и буквально следует понимать: "Фатеич и море (Россия-Финляндия-Польша) рассказывает о Дальнем Востоке, о жизни на острове Рикорда в акватории Японского моря; "Хроники ртути" (Россия-США) - о местечке Новая Идрия в Калифорнии, на Западном побережье США, и парадокс в том, что российский Дальний Восток с американским Диким Западом - действительно два берега, и вместе им не сойтись, но и общего обнаруживается немало, а через сходство и контраст высвечивается отчетливее.

Михаил ("Фатеич...") со своими близкими ведет островную жизнь почти как Робинзон, и Рикорд номинально можно считать необитаемым - на нем нет ни населенных пунктов, ни органов власти, гражданских либо военных, ни тем более производств. Население гражданское, однако, все же есть, и есть гости - одни приходят как туристы, другие браконьерствуют, первых Михаил пестует, вторых гоняет. В фильме есть и городской эпизод - на "большой земле" Фатеич пытается достучаться в рамках какого-то конгресса или слета до материкового начальства, но в основном его микро-сообщество живет натуральным хозяйством, и каждой нерпе, да что там, каждой ракушке Михаил уделяет внимание.

В отличие от идиллической гармонии, которая хоть и балансирует на грани разрушения, но кое-как вдали от цивилизации сохраняется героями "Фатеича...", поселенцы Новой Идрии в фильме "Хроники ртути" давно существуют в ситуации экологической и социальной катастрофы. Во времена т.н. "золотой лихорадки", т.е. чуть более ста лет назад, Калифорния была меккой старателей, а для извлечения золота из земли требовалась ртуть, которую в Новой Идрии начали добывать еще с 19-го века, а последние разработки закрыли только в 1970-н. Про золото здесь теперь едва помнят, а ртуть пропитала почву, среда заражена, городок фактически вымер, в нем остались считанные жители, и те скорее "доживают", думают, кто уйдет раньше и как лучше к смерти подготовится.

Если б не горы, Новую Идрию, снятую камерой Саши Кулак, можно было бы принять за тверской колхоз по степени разрухи и неухоженности. Парадокс, однако, в том, что "Хроники ртути" не провоцируют возмущение и не оставляют чувства безнадеги - даже героиня, которая в конце погибнет (то ли случайно, то ли сознательно врезавшись в дерево, и ее прах развеют, как она просила, над окрестностями), на протяжении фильма, страдая от тяжелой болезни, весьма активна, и не только по отношению к повседневным делам, многочисленным домашним животным, но и политически. Односельчане страшно переживают за итог президентских выборов - все они сплошь, разумеется, демократы и ненавидят Трампа - хотя, казалось бы, где они и где Трамп, избрание Трампа (или наоборот, Клинтон) в их реальной жизни не изменит ничего совершенно, а они следят за подсчетом голосов по штатам, будто для них это вопрос буквально физического выживания.

Тогда как "Фатеич и море", скажу лично за себя, наводит уныние (при том что смотреть его отнюдь не скучно!), его персонажи ненамного интереснее морских губок и других подводных организмов, которые идут им в пищу. И эти ощущения насколько оказались неожиданными, что я попытался их себе как-то рационально объяснить. Подумалось мне, что пускай это странно и даже неправильно, но порядок в Новой Идрии для современного человека сформировался более нормальный: да, обстановка неблагоприятная и чуть ли не смертоносная - но именно в ней человек и проявляется своими истинными, вне-природными сторонами, от него требуется некоторое усилие "быть человеком", он раскрывает в себе потенциал мысли, понимания себя и свого места в мире; вплоть до того, что в финале героиня, чей прах развеян, будто Феникс из пепла возникает снова - на старых черно-белых фотографиях своего приятеля-фотографа, главного рассказчика в картине, словно Вергий водящего зрителя по калифорнийской "зоне" - картинки поражают изысканностью, а женщина в молодости оказывается невероятно привлекательной, практически модельной внешности.

Зато русскоговорящие насельники острова Рикард, с одной стороны, будто нерпы или какие-нибудь губки, бездумно приспособились к условиям, но все равно же - и рыбу ловят, и морских гребешков разделывают, и на катерах плавают... Но идиллия природная вокруг такова, пейзаж настолько безупречен (и еще монохромные подводные съемки на уровне просто эстетского видеоарта! - кстати, вот этот контраст природного с искусственным, эстетским, тоже парадоксально роднит оба фильма!), что что вместе с остальными и добряк Фатеич сойдет на представленном фоне за лишнюю фигуру, представителя тупиковой ветви эволюции. Сомнительной мне показалась и "мифопоэтического" толка финальная метафора, где Фатеич погружается в воду - но не всплывает, и не потому, что утонул (тьфу-тьфу-тьфу, дай бог ему здоровья), а просто авторы картины так его видят, "внутри" естественной обстановки, частью природы.
маски

"Медведь" А.Чехова в ЦДР, реж. Владимир Панков

Елена Яковлева нашла в Панкове своего режиссера, а Панков заново открыл Яковлеву как актрису, когда после ухода из "Современника" и нескольких лет метаний она сыграла у него в "Кто боится Вирджинии Вульф?", спектакле в целом не слишком, положа руку на сердце, удачном, но положившем начало их плодотворному сотрудничеству. "Медведь", однако - не бенефис Елены Яковлевой и даже к яркому дуэту Яковлевой с Александром Феклистовым (пышная шуба ему к лицу) не сводится: в формате "саундрамы" по панкОвскому обыкновению пара главных героев приросла поющими (но и играющими тоже) двойниками в исполнении Петра Маркина и Надежды Мейер, а вместе с инструментальным ансамблем, занятым также и в драматическом действии (чего стоит только бородатая служанка с бас-кларнетом - Евгений Бархатов!) превратилась в произведение полифоничное, а плюс к тому многоязычное. По случаю чего нельзя не вспомнить предыдущий опыт обращения Панкова к водевильному Чехову - десятилетней давности панкОвскую (хотя можно было бы сказать и пАнковскую!) "Свадьбу" в Белорусском национальном театре им. Я.Купалы:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1635780.html

Правда, двуязычие "Свадьбы" осмыслено было концептуально, драматургически. В "Медведе" жонглирование немецкими и французскими фразами - прием скорее формальный, вносящий дополнительное оживление (но и сумбур, с другой стороны); равно и цитатные отсылы к "серьезным", "большим" чеховским пьесам - логичный (но и предсказуемый) выход к финалу из фарса в лирику если чем и обусловлен, то вряд ли оглядкой задним числом на помянутых всуе "Трех сестер" ("мы знаем много лишнего"... и т.п. - это же не только про языки, ненужные в глухомани), тем более что диалоги в полифонии нахлестываются до неразборчивости либо тонут порой в инструментальном сопровождении (или просто ансамбль у меня оказался под ухом и голоса актеров издалека не долетали).

Героиня лукавит, уверяя гостя-кредитора, будто у нее нет свободных денег - деньги есть, всю требуемую сумму она пересчитывает и до поры прячет, чтоб в решающий момент швырнуть настойчивому просителю; а он, в свою очередь, не возьмет долга, вернет его назад: вот такая выходит "дуэль" - это помимо стрельбы, без чего тоже не обойдется. Разыгрывается она на фоне занавеса из длинных - в три человеческих роста, наверное - платьев (художник постоянный, Максим Обрезков); раздвигаясь, "гардероб" приоткрывают экран, куда выводятся разноязычные реплики, субтитры обратного перевода с французского или немецкого на русский реплик водевиля, романсов и арий, включенных в драматургическую партитуру. Что еще мило, забавно, но и примечательно - на портретах, которые напрасно оплакивала, будто святыне поклоняясь, скоро утешившаяся вдова - Чехов и Немирович-Данченко.
маски

"Фалалей" Н.Садур ("Лафертовская маковница" А.Погорельского) в МТЮЗе, реж. Виктория Печерникова

Под конец прошлого года Виктория Печерникова на основной сцене МТЮЗа выпустила уже вторую свою здесь работу, "Квадратуру круга" по водевилю Валентина Катаева, и откровенно говоря, после нее мне на давнишнего (премьера 2016го!) "Фалалея", которого я все не успевал посмотреть, идти совсем расхотелось:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3934680.html

Но стоило собраться - и я бы, пожалуй, предпочел двух "Фалалеев" одной "Квадратуре": в камерном пространстве "флигеля" фантазия на темы Антония Погорельского смотрится отлично! Из двух хрестоматийных сказок Погорельского (остальные его сочинения прочно забыты) гораздо более известна "Черная курица" (кстати, недавно в очередной раз инсценированная - но на спектакль Екатерины Половцевой в РАМТе я тоже не дошел), между прочим, не такая уж в оригинале "детская", а по сути довольно мрачная, в чем-то еще жестче и печальнее "Лафертовой маковницы". Полудилетантская, вторичная романтическая проза Антония Погорельского (Перовского) у издателей иногда проходит под грифом литературоведчески некорректной формулировки "русская готика" - мистическая жуть пополам с простецким юмором в пьесе Нины Садур осмыслена через "лубочную" эстетику, но Садур с ее мозгами набекрень навернула поверх пересочиненного сюжета своих представлений о добре и зле, об истории, даже опосредованно о политике. Виктория Печерникова все это перевела в игровую плоскость, сделав по сути главным героем спектакля кота-оборотня, превратив его в фигуру "от театра", по внешнему имиджу клоунскую.

Исполнительские составы за время существования спектакля менялись и теперь кота играет Илья Шляга - в "Кто боится Вирджинии Вулф?" Гинкаса великолепный, практически на равных с Игорем Гординым-Джорджем существующий Ник, в "Квадратуре круга" не слишком убедительный Вася, а здесь ну просто звездный, и главное, совершенно без перехлестов, не впадая в гиньоль, в балаган, остро, но стильно. Сюсюкающие родители героини - Вячеслав Платонов и Арина Нестерова - тоже настолько тонко "выделаны", что, с одной стороны, свободны от слюнявой сентиментальности (а пройти по этой грани умильными интонациями и ужимками почти невозможно), но с другой, косвенно проецируются на куда более известные в истории литературы старые супружеские пары - пушкинские, гоголевские.

Виктория Печерникова, насколько я понимаю, сама же и автор костюмов, и в целом художественного решения, оформления спектакля - великолепный вкус, безупречный подбор цветов (желтое на белом в "домашнем" одеянии стариков, черно-зеленый "кот" с нарисованной на лице "морде" клоунской маской, черными "меховыми" чулками на ногах и белыми перчатками на руках), форм и материалов (кринолин и "прическа" бабушки-маковницы, "иностранный" парик доктора Котта, которым обернулся бабушкин кот Фалалей, пожелавший жениться на Маше, головной убор будочника с макетом будки на макушки, баночки и чашечки вязаные, из шерсти). В довершение всего после вынужденного ввода, обусловленного уходом из жизни актрисы, Виктория Печерникова сама блистательно играет "бабушку", и трудно представить, кто бы вместо режиссера сделал это лучше! Наконец, до чего же трогателен наивно-романтический (но опять же лубочно-иронический) возлюбленный Маши-Марины Гусинской - приказчик Улиан-Арсений Кудряшов (наблюдаю за Кудряшовым еще с ГИТИСа, но в МТЮЗе у него пока что лишь вторая заметная роль, и то не на него изначально придуманная ... до недавних пор Улиана играл-то Шляга... который теперь обернулся котом!).

Вопросы у меня, как водится, остались к пьесе - самодостаточному тексту, далекому от буквы и от духа первоисточника. Не знаю, когда написан "Фалалей", до того, как Нина Садур окончательно спятила, или уже потом, но сюжет Погорельского обрамлен ею специфическим историческим контекстом: в первой сцене родители Маши рассуждают о конституции, Франции и корсиканце-императоре, батюшка стращает матушку, та благодушно открещивается от пророчеств супруга насчет готовых "за конституцию" сжечь Москву французов - но в финале пропавший было кот-оборотень возвращается... офицером наполеоновской армии, и до того озвучивавший ремарки Илья Шляга уже в новом качестве объявляет (при соответствующей подсветке) "красное зарево": такая "концептуальная" рамка и неорганична, и неубедительна (действие повести Погорельского происходит "лет за пятнадцать пред сожжением Москвы"!!), и просто не нужна в принципе - но зачем-то понадобилась Садур, как будто ее "лубочных" фантазий про злых духов и про девиц недостаточно, а требуется лишний раз подчеркнуть, что не дремлют враги святой руси, а режиссер от дежурной милитаристской глупости не отказывается, хотя запросто могла бы без потерь, напротив, к пользе спектакля в целом.
маски

"Коко-ди коко-да" реж. Йоханнес Нюхольм (ММКФ)

Уж если не лишенный хотя бы визуальной изысканности "Под покровом ночи" Тома Форда я когда-то счел убожеством -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3482900.html

- то что же говорить про полусамодеятельную, кустарно изготовленную скандинавскую "психоаналитическую" фитюльку? Купился я, конечно (ну помимо того, что это, разумеется, "фильмы, которых не было"... не будет и не надо!) на картинку.. с белым котиком. Надо признать, в этом плане эксплуатация авторам удалась - на котика ведутся и зрители, и герои, к которым белый котик, ну практически белый кролик, выходит из лесу, хотя откуда бы домашнему пушистику взяться в диком месте?

Впрочем, пролог, ничего не разъясняя про котика, делает дальнейшую историю не просто понятной даже дебилу, но и просто неинтересной. Однажды на празднике мама с дочкой траванулись морепродуктами, мамашу откачали в больнице, а дочь неожиданно и незаметно на койке в клинике, и при живой мамаше, померла. Быт семейной пары разладился, но вот спустя три года (о чем не напуская лишнего туману сообщают титры) безутешные муж с женой зачем-то едут отдыхать совместно, ставят палатку среди глухого леса, а когда ночью женщине приспичит пописать, тут все и случится... причем много раз.

Цирковая, буффонная троица злодеев, вслед за котиком невесть откуда взявшаяся в лесу и угнетающая супружескую пару - материализовавшиеся персонажи с музыкальной игрушки умершей девочки, и тут загадки нет. В том, как раз за разом супруги пытаются избежать нападения, нашествия комично-демоничных изуверов (женщина то выходит пописать, то не выходит - под конец уже в штаны напустила, а все бестолку...), как повторяется один и тот же морок, нарочито (или просто по неумению) скверно снятый, скучно сыгранный, да вообще придуманный "без огонька", ни тебе физиологичности зверств, ни изобретательности приколов, и подавно ничего увлекательного. Не остается без ответа и вопрос о смысле заглавия - это строчка из детской песенки-страшилки про петушка, судьба которого едва ли не плачевна, прокукарекал, а там хоть и не рассветай.
маски

"Перелетные птицы" реж. Чиро Герра, Кристина Гальего (ММКФ)

Довольно унылая по факту, но по затее небезынтересная попытка подружить магический реализм с реализмом критическим на материале зарождения колумбийской наркомафии в 1970-е. Местные живут родо-племенным строем, не то чтоб безбедно и радостно, а все же по крайности привычно - однако залетные гринго ищут марихуану, и кланы дикарей готовы предложить им свои услуги. Фильм строится как сага, из "песней", где дикарская, ритуально мифологическая основа бытия служит фоном для не слишком занимательных, но познавательных эпизодов межклановых разборок за право сбыта наркоты белым американцам. Авторитет матери и надежда на малолетку, который должен стать главой семьи, разборки между друзьями, представляющими разные кланы, "братьями", один из которых вынужден убить другого (беззащитного, сразу после совокупления), потому что на том кровь белых, а это и "нечисто" по соображениям религиозным, и опасно для бизнеса - все смешано, сплетено, архаическое и актуальное, религиозное и криминальное, вполне смотрибельно освоено кинематографическими средствами, но недостаточно радикально стилистически, чтоб ахнуть, и не настолько попсово, чтоб тупо с увлечением следить за разворачивающимися событиями.