Category: еда

Category was added automatically. Read all entries about "еда".

маски

Веретьево

Подобно храброму Ван-Гугену из новеллы Бориса Житкова, могу долго, чуть ли не годами о каком-нибудь месте думать, планировать, даже собираться - зная, что никогда там не окажусь... А про Веретьево буквально неделю назад впервые услышал - и вдруг туда попал, хотя не ближний свет, конец Московской области, без пробок и остановок около двух часов езды! Место явно "раскручивается" и не пустует - даже по понедельникам, но честно говоря, прелестей ночевки там я не догоняю (впрочем, и не пробовал, и не хотел), а вот заглянуть на несколько часов, походить, оценить "креатив" - пожалуй, да, стоило, при всех возможных сомнениях.

Попали даже на "ферму" - это отдельная территория, с противоположной стороны дороги от "арт-усадьбы" собственно, и тоже немаленькая, там живут олени разных видов, а также всякая живность типа домашней птицы; с оленями можно погулять в вольере, они, конечно, симпатичные, но аттракцион "в гостях у Бэмби" мне подпортили злоебучие слепни, которые не оставляют в покое ни на секунду, норовят забраться буквально в трусы (совсем как иные театральные деятели), ну и большинство разновидностей оленей от жары попрятались, так что от посещения "фермы" впечатления у меня смутные, к тому же я там устал дико.

Усадьба же располагается на территории бывшего пионерского лагеря и мне как ветерану пионерии особенно любопытен был "креатив" по освоению пионерской мифологии (так или иначе она предпочтительнее "свадеб с гусарами" и тому подобного общепринятого ныне военно-православного энтертеймента!) через формат премиального буржуйского спа - а надо понимать, что дизайнерские "домики" вожатых и проч., не говоря уже о стилизованных и иронических арт-объектах ("бывший памятник Павлику Морозову", от которого будто бы лишь обугленные ступни сохранились; статуи Аленушки над прудом и картонные фигурки персонажей советских мультиков, прислоненные к деревьям; парковка "Тимуровцы" и скворечник с надписью-цитатой "дом свободен, живите кто хотите" из "Простоквашино", гигантский, наконец, монумент Чебурашке у реки; плюс соответствующий тематический "мерчандайзинг") лишь декорируют рекреационную среду вполне типичного современного загородного пансионата, с баней (мы даже заглянули походя в эту "парнушку", как она тут называется, застали там разгоряченную компанию, впрочем, относительно дружелюбную), катанием на лодках, мини-пляжем и проч. Ресторан, между прочим, закрывается в девять - раньше, чем в пионерлагере трубили отбой! И еще у нас в лагере раннеперестроечного периода (я всего раз сподобился, мне хватило) была не только линейка утром, но и вечером дискотека, обязательная (!) для посещения - "Веретьево" же, вопреки ленинским, коммунистическим идеалам, делает упор на частную жизнь и отдых либо индивидуальный, либо небольшими компаниями.

С этой точки зрения "парнушка" стоит Чебурашки, как едва ползающие - разжиревшие от переедания и лени - свободно по территории усадьбы кролики стоят маралов, муфлонов и прочих "бэмби" на "ферме" в комплекте со слепнями. Самое же притягательное на мой личный вкус здесь - "тропа Александра Бродского", открытая, кстати, совсем недавно, пару недель как всего: мостки, проложенные архитектором-дизайнером над зарослями и болотцами, с подсветкой, особенно увлекательно по ним гулять впотьмах, после заката, это уже почти театр (ощутил себя внутри гениальной "Вещи Штифтера" Хайнера Геббельса - но там среда воссоздается средствами театральной машинерии, а тут все натуральное!), благо в закутках открываются небольшие строения, выгородки, будочки (тоже нависающие над землей или водой с цветущими кувшинками), типа "приюты отшельников", с книжными полками и небольшими лежанками, но, полагаю, все в том же буржуазном формате, арендованными платежеспособными "пустынниками" за отдельные и вряд ли маленькие деньги. Вход на территорию по будням, к счастью, бесплатный (не считая фермы), спасибо и на том.

Collapse )
маски

русское варенье: "Евгений Онегин" П.Чайковского, Комише Опер, реж. Барри Коски, дир. Хенрик Нанази

Ужель тот самый Барри Коски - думал всю дорогу (вдвойне недоумевая, потому что столько восторгов раздавалось по поводу этой записи 2016 года и я откладывал ее долго "на сладкое"... - ну вот сахар на зубах и захрустел), лишь на поклонах увидев режиссера, которого довелось однажды наблюдать воочию во время премьеры "Семелы" Генделя там же, в берлинской Комической опере (ой, между прочим за время "самоизоляции" раскапывал старые чемоданы и отрыл там советское издание книжки Вальтера Фельзенштейна!!), с окончательным разочарованием убедился, что да, это он самый и есть. "Семела", кстати, была примерно такая же, разве чуть более стильная (здесь трава зеленая, а там пепел черный...), но на то и Гендель, хоть послушать есть что, а засахаренную чайковскую шарманку и слышать нет мочи, и смотреть в спектакле не на что.

Начинается ну просто как по заказу православных бабок: сидят на траве, разливают по банкам варенье, пальцы облизывают - сладость неизъяснимая, до чего атмосфЭрно! Ольга, как и положено вертихвостке, в красном платье, Татьяна, подобающе романтической натуре, в нежно-голубом (костюмы Клауса Брунса), мамаша с нянькой отчего-то в черном, но, видимо, чтоб при розливе варенья не замараться. Татьяна обязательно с книжкой, над чем Ольга смеется, выхватывает томик из рук, изображает с его помощью птичий полет - как у пташки крылья - потом и девицы-красавицы с книжками станут пародировать стаю птиц. Из своего "красного цитатника" голубая героиня и вычитает-выпишет любовное письмо к Онегину - кстати, момент довольно точно соответствует скорее даже пушкинскому оригиналу (вполне интертекстуальному, "постмодернистскому" по духу), чем туповатой мелодраматической "задушевности" чайковской оперы, но подозреваю, Коски что до Пушкина, что до Чайковского мало дела. Зато придя на свидание, Онегин достает письмо Татьяны... опять-таки из банки варенья... А в финале выясняется, что в банке (не в швейцарском, а все в той же...) оно и хранилось до минуты, когда Татьяна смогла дать Онегину "симметричный ответ", достать листок и порвать в клочки.

Главная фишка постановки - пространство (сценограф Ребекка Рингст), которое на протяжении пяти картин остается статичным, не считая поворотного круга в центре густого зеленого сада, а также изменений подсветки: все происходит на пленере и как бы в течение примерно суток, от первого визита Онегина до их с Ленским дуэли. Ну дуэль, само собой, начинается с рукопашной, а заканчивается, если не брать происходящий где-то в глубине сцены выстрел (у Онегина в руках пистолет, но окровавлен герой до такой степени, словно противотанковая граната перед носом разорвалась, как еще жив остался...), распитием "крепышей" - судя по форме бутылки, вискаря... - из горла. Предшествующий дуэли вызов, естественно, сводится к мордобою и рукопашной вповалку, но досадно ни это и не все остальное вместе, а то, что по отдельности каждая деталь постановочного решения навязла в зубах, от поединка на уровне "одноклассника вчера убили в пьяной драке" (еще и похлеще бывают варианты, на сцене Метрополитен, к примеру, герои целились друг в дружку из охотничьих ружей... - а ведь несподручно, должно быть!) до "единства места и времени".

Что касается, однако, последнего - то у взбаламутившей когда-то православную интеллигенцию постановки Чернякова эта идея с пространством по крайней мере воплощалась строго и последовательно (ну и дуэль разворачивалась тоже с использованием ружья, но выстрел гремел как бы непроизвольно...), а у Коски с Рингст после того, как на траве-мураве и Татьяна письмо сочиняла, и гости сперва играли в бадминтон, жаль не на комбайнах (это еще в первой картине - вместо крестьян тут соседи, кстати, тоже как у Чернякова!), а потом на именинах плясали с факелами, и тут же разразилась, едва стемнело, дуэль (в присутствии Татьяны - но это совсем уж общее место для всех европейских и американских постановок, и даже в экранизации Марты Файнс в точности так, обязательно Татьяна бежит к месту поединка), а к шестой картине посреди лужайки вырастает столичный особняк - довольно скромненький, впрочем, и скудно меблированный ампирный холл, который простоит до конца следующей, последней картины, затем его на глазах у публики разберут рабочие, заново раскатают зелень и на ней под сенью дерев "ты прежнею Татьяной стала", и послание из банки, и под занавес дождик заморосит.

Состав не русскоязычный преимущественно - что скорее радует, потому что, во-первых, еще и одни и те же во всех постановках солисты участвуют, хоть какое-то разнообразие (причем что Гремин-Алексей Антонов так себе, что Маргарита Некрасова-Филиппьевна уже считай без голоса), а во-вторых, с акцентом малость все же повеселее, одним Трике сыт не будешь; за время "карантинного сезона" отметил, что в большинстве западных постановок Трике поет куплеты на французском - у Кристофа Шпатца здесь компромиссный вариант, второй куплет он на карикатурном русском исполняет... ну и зеленый костюмчик ему к лицу. Худосочный и старообразный Онегин-Гюнтер Папенделл "органично" смотрится в паре с мордастым живчиком Алешем Бришейном-Ленским. Конечно, Асмик Григорян в партии Татьяны неплоха, и ей органично дается вся гальваническая динамика, которой в статичном пространстве режиссер нагружает мизансцены - двигаются и жестикулируют у Коски персонажи подстать киношным неаполитанцам или сериальным мексиканцам, за руки друг друга хватают, а Ленский Онегина так и за грудки в сцене драки (называя вещи своими именами). Каролине Гумос, как ни странно, удается в партии Ольги даже на низких нотах ("меня ребенком все зовуууут") избежать непреднамеренного, но обычно фатального комического эффекта.

В целом же - кому "пальчики оближешь", а мне до тошноты приторной безделицей показалась штучка, я предвкушал иного Коски, если не транс-оргий по типу "Огненного ангела", то хоть мультяшек как в "Волшебной флейте", на самый крайний случай меня впридачу к банке варенья устроила бы корзина печенья - но, похоже, Коски не столь глубоко в ВРК ("великую русскую культуру") погружен, и даже вряд ли ему известен любимый русскими интеллигентами стишок "кто варит варенье в России, тот знает, что выхода нет".

маски

"Золото Неаполя" реж. Витторио де Сика, 1954

Почему-то не видел этого фильма в детстве, когда именно итальянские и французские старые фильмы даже в повторный кинопрокат порой выпускали, а уж по телевизору только они наряду с советскими и шли, американских да английских почти не было. Но может и лучше впервые посмотреть этот сборник новелл (в основе сценария проза Джузеппе Маротты), уже имея собственный опыт посещения Неаполя, узнавая некоторые особенно примечательные места или, наоборот, самые типичные и характерные его закоулки. А несмотря на автономность сюжетов каждой из шести новелл и контрастность жанров - фарс, мелодрама, очерк и т.д. - картина все-таки стилистически цельная. Ну и еще она занятна тем, кто в ней снимался: неузнаваемо юная Софи Лорен (один из первых фильмов, где уже используется этот псевдоним), Сильвана Мангано, сам режиссер Витторио де Сика, а также драматург Эдуардо де Филиппо.

Две из шести новелл - юмористическо-характерологические зарисовки. В первой истории уличный певец и многодетный отец (комик Тото - одно из практически официально признанных "лиц Неаполя") вынужден терпеть у себя дома на протяжении десяти лет бывшего школьного однокашника - давным-давно жена героя пригласила к себе безутешного вдовца, чтоб помочь ему справиться с горем, после чего дон Кармине прочно обосновался на чужих хлебах и успел возомнить себя господином, а гостеприимных хозяев своей обслугой, и еле-еле нашелся повод от него избавиться. В четвертой аристократ-игроман (персонаж Витторио де Сики) тайком от суровой, больной, но достаточно крепкой жены режется в карты с маленьким сыном привратника, причем ребенка заставляет играть со стариком отец, а господин проигрывает, поставив против рогатки и картинок-вкладышей, впридачу к очкам и пиджаку поместье, сад и т.д., но никто не относится к драме старика всерьез, даже лакей по приказу жены, обыскав синьора на выходе, безжалостно вытаскивает из его кармана позолоченную пепельницу, а в долг хозяину из своего жалованья давать отказывается. Третья новелла практически бессюжетная и реконструирует традицию детских похорон в Неаполе - скорбящая мать идет за пышным конным катафалком вместе с дочерью, сестрой умершего, процессия выезжает на набережную, мать разбрасывает конфеты, а местные дети соревнуются, кто больше подобрал.

Анекдотичный сюжет у второй новеллы "Пицца в кредит": хозяин пиццерии, отпускающей продукцию с рассрочкой оплаты, обожает свою молодую жену, а та (ее как раз играет Софи Лорен) завела молодого любовника и оставила у него подаренное мужем кольцо с изумрудом. Для мужа это кольцо значит едва ли не больше, чем материнский платок для Отелло - когда-то все скопленные на открытие пекарни деньги он потратил, чтоб купить жене это кольцо. Оправдываясь, жена уверяет, что уронила кольцо в тесто и начинаются поиски по всем клиентам-должникам, не обходя вниманием и бедолагу, только что утратившего горячо любимую, но тяжело больную супругу. А находится кольцо, понятно, у красавца, который согласно долговым записям вовсе и не покупал пиццу - так или иначе развязка совсем непохожа на шекспировскую. Но самое забавное в этой новелле даже не Софи Лорен, а то, как настоящие неаполитанцы берут и едят пиццу - наподобие беляшей или шаурмы, целиком увесистую лепешку хватая одной рукой и, зажав бумажкой, держат ее на весу!

Самый разработанный драматургически, но чересчур уж мелодраматичный сюжет построен на мотиве, расхожем, для итальянского кино, однако Феллини снял "Ночи Кабирии", а Пазолини "Маму Рому" позднее. Сильвана Мангано играет проститутку Терезу, на которой неожиданно женится состоятельный коммерсант, владелец четырех магазинов. Не в пример остальным новеллам действие этой разворачивается не в бедняцких кварталах и квартирах (которые сегодня выглядят так же, как в черно-белой неореалистической ленте 1954 года, только тесные проулки Неаполя нынче мотоциклами непроходимо запаркованы), а в богатом центре - с поверенным жениха невеста встречается в галерее Умберто, венчаются они в соборе напротив королевского дворца, ну и апартаменту, куда жених к престарелой матери приводит новобрачную, обставлена шикарно. В этой шикарной квартире перед брачной ночью Тереза узнает, что герой женился на ней, дабы искупить свою вину перед девушкой Лючией, год назад из-за него покончившей жизнь самоубийством, и все социальные обязательства мужа перед бывшей проституткой готов взять на себя, отдать ключи от дома, переписать магазины, но вот брачных отношений их союз изначально не предполагает. В сердцах Тереза готова уйти, с чем пришла, но на полдороге, глянув на рождественскую елку среди площади (а действие историй разворачивается вечером Сочельника) останавливается и все-таки возвращается - счастливее ли такая развязка, чем у Кабирии, вопрос спорный.

Эдуардо де Филиппо тоже отдал в своей драматургии дань замужней проститутке, а сыграла ее в самой знаменитой экранизации "Города миллионеров" ("Брак по-итальянски") все та же Софи Лорен, но спустя годы, а тут Эдуардо де Филиппо выступает как актер в последней из шести новелл. Название ее буквально переводится как "Профессор", но вмещает в себя это слово даже больше, чем обычно в итальянском языке - это и мудрец, и консультант-педагог, и уважаемый человек, а если по сути - "решала", но в отличие от русской криминальной традиции способный обойтись без рукоприкладства и членовредительства, оперирующий исключительно силой хитрости, находчивости и знанием людских слабостей, а также прорех в юридической системе и, конечно, народной традиции. Дон Эрсилио всегда подскажет - за соответствующее вознаграждение - сравнительно законный способ призванному на службу военному задержаться в отпуске ради невесты, раздосадованному парню свести счеты с обидчиком, а главное - как простым горожанам посрамить аристократа, требующего проезда для своего авто, когда те культурно отдыхают на улице: оказывается, максимально эффективна в подобных ситуациях на юге Италии "пернакия" - публичное порицание в форме коллективного непристойного жеста с выкрикиванием хором имени его адресата, как именно выглядит и вдобавок "звучит" этот жест, демонстрируется наглядно (а по-русски было бы "плюй в глаза - что божья роса"...). Плюс к тому дон Эрсилио успевает дать юноше совет, как изуродовать обидчика и не сесть за это в тюрьму, а узнав, что обиду клиент претерпел от девушки, которая не желает "доказать любовь на деле", уточняет, что отказывать до свадьбы девушке тоже посоветовал он и в случае, если юноша, воспользовавшись его советом, нанесет-таки ей увечье, совет не поможет и парень загремит на десять лет. Вообще же дон Эрсилио - скрипач в оркестрике прибрежного ресторана.

Под "золотом Неаполя" у прогрессивных итальянских кинематографистов очевидно разумеются жители города, "простые люди" рабочих профессий (а не вырожденцы - богачи и аристократы). Помимо своих мелких семейных и бытовых неурядиц, а иногда и настоящих трагедий (как потеря сына для матери...), они по жизни сплошь певцы и музыканты, философы, ну и самую малость жулики. Вот что касается последнего - в кино эта черта (которую за неаполитанцами признают повсеместно и небеспочвенно) выглядит куда обаятельнее, чем на деле, могу о том судить по личному опыту:

маски

город контрастов

На одном снимке - дворик мечты, хотя он существует реально, сам его фотографировал. На втором - двор за моим собственным окном. Служебный вход магазина #МясновЪ (красиво же пишется, с твердым знаком на конце, типа "знак качества", да?..) и его работницы, оборудовавшие себе под окнами жилого дома "комнату отдыха" для перекуров, трепа промеж собой, бесконечных разговоров по мобильнику. Работникам компании "МясновЪ/Отдохни", должно быть, привольно живется, раз у них такие санаторные условия "труда", а они за него еще и зарплату получают! Интересно, что думают покупатели... Я лично, хоть магазин в нашем доме располагается, никогда ничего в нем не приобретал и не собираюсь - но вероятно, клиенты рассчитывают, что продавцы, а особенно сейчас, соблюдают все меры санитарные и прочие. На самом деле они, вольготно раскинувшись на креслах в дворе посреди автостоянки и близ помойки, с утра и допоздна (ночью тоже, при том что магазин не круглосуточный - живут они на складе, что ли? по какому, хотелось бы знать, праву и как это, опять же, согласуется с санитарными нормами?) приятно проводят время, из-за чего я даже в жару не могу открыть окно, будто мало того, что по утрам и вечерам мне приходится терпеть адский скрежет складской выгрузки. Ну а рассказы об их мужиках и о том, что за козлы у них начальники (в последнее, правда, я уже готов поверить...), которые мне слышны и через запертые пластиковые (!) окна, потому что вопят тетки на всю ивановскую, складываются в сериал похлеще всякого "скринлайфа", и к интернету необязательно подключаться, чтоб следить за поворотами сюжета, жаль что и "отписаться" от этой "мыльной оперы" тоже невозможно.


маски

"Триумф Времени и Разочарования" Г.Ф.Генделя, Берлинская опера, реж.Юрген Флимм, дир.Себастьен Рулан

В шумном зале ресторана средь веселья и обмана Красота, Время, Наслаждение и Разочарование сошлися и заспорили... При желании микро-сюжеты, разыгрывающиеся за соседними столиками, у барной стойки и на танцполе, можно соотнести с содержанием текста вокальных номеров - но это утомительное и неблагодарное упражнение. Немногим увлекательнее наблюдать за бессловесными - пока идет морально-этический диспут основных персонажей - посетителями заведения: скопытившийся наркоман в леопардовом пиджаке на голое тело (!), приходящий в сознание, только чтоб сделать себе очередной укол и отрубиться с концами; какой-то уж очень странный дядечка в шарфе с рюкзаком за плечами и пупсом без лица (!!) на руках - куклу у него одалживает Время, чтоб расчленить для наглядности своих тезисов на глазах у Наслаждения и Красоты; чопорная гей-пара уходит неудовлетворенная (то ли меню, то ли друг другом, я не успел понять); играющие на полу под ногами у гостей и официантов дети; группа молодых людей, что вносит с улицы осыпанного снегом замерзшего товарища; старик-почтальон в задрипанном пальто и шапке-ушанке, заходящий в фешенебельный ресторанный зал с газетами и раздающий их ужинающим; еще одна девочка в клетчатом платье, торгующая цветами вразнос - но никто не хочет ее красные розы покупать, кроме Наслаждения, чьим намерениям в отношении девчонки лично я бы (с оглядкой на спектакль Константина Богомолова в МАМТе!) не доверял...

Из центральной четверки персонажей труднее всего, как водится, Красоте (Хелен Ле Корре): к ней кадрится Наслаждение (Инга Кальна) - с крашеными рыжими волосами старая, но, впрочем, по-своему роскошная лесбиянка; ее донимает Время (Чарльз Уоркман); Разочарование (Сара Мингардо создает самый полноценный в вокальном плане образ) чуть ли не носом тычет бедняжку в неприглядные стороны человеческого бытия вроде того же наркоши в отключке... Параллельно в ресторанную залу вывозят камерный орган (!) и к нему ряженого скрипача в парике - под инструментальное интермеццо дефилируют (Время купюры им сует) по барной стойке три девицы, с каждым выходом все менее одетые.

Аллегория и социума, и мироздания получается равно художественно вторичной и ущербной, неточной по сути, далекой как от современных реалий, так и от барочных космогонических представлений, ну а про "моралите" в подоплеке этих подблюдных песен и говорить нечего. Вторая часть "марлезонского балета" больше смахивает на бал призраков. Время собственноручно отдает Красоте золотые часы, которые до перерыва сам по бессознанке чуть было не проебал, и это, пожалуй, самый осмысленный жест на без малого три часа представления. В остальном снова те же геи, точно так же синхронно одевающиеся и отряхивающиеся, снова заснеженные молодые люди тащат подгулявшего друга, вдобавок появляется хор монашек с нотами - причем вокала для них партитурой не предусмотрено, так что "хористки" на деле-то перформерши из миманса, зато имеются маленькие служки при них, а "невеста", с которой начинался второй акт, вдруг загуляла с двумя матросиками сразу. Не уловил, откуда взялся старик с накладными крылышками, а затем троица слепцов с девочками-поводырями.

К середине второго акта меняется, правда расклад взаимоотношений внутри квартета -Наслаждение явно разочарована равнодушием, безответностью Красоты, и ее коронная lascia la spina звучит не столько объяснением в любви, сколько колыбельной от неудовлетворенного Наслаждения утомленной Красоте, попутно она/оно дарит ей розу из тех, что купила в первой части у юной цветочницы. Красота снимает драгоценности - перстень, браслет, ожерелье, вынимает серьги из ушей - все кладет к ногам Времени и Разочарования, снимает и блондинистый парик, под которым стрижка и нашлепка, раздевается и разувается, отклеивает накладные ресницы, смывает грим... и облачается в монашескую рясу, прямо не отходя от бара принимая постриг к окончательному неудовольствию Наслаждения, та просто в бешенстве отбирает у новообращенной монашки остатки брошенных украшений и на посошок опрокидывает в себя несколько рюмок "беленькой" подряд.

В ресторане тем временем начинается уборка, расходятся последние, не считая поющих героев, посетители, официанты снимают скатерти со столов, технички моют пол... Что характерно - первым и еще до антракта в прострацию с перепоя (и не от слова петь) впадает Время - а Красота, которой после всех испытаний словно пришло второе дыхание, глумливо вытаскивает у него карманные часы и крутит ими на цепочке. Тут бы и оратории конец - но герои только-только с аперитивом разобрались, а теперь им в успевший опустеть полутемный зал выносят закуски, причем пока еще только холодные! Время тем временем уж рассыпает песок сквозь пальцы - откуда-то взявший... и даже не сахарный! Мало того - рисует пальцем на песке узоры по полу - даже девочка, что возится под столами без присмотра, глядит на него в бинокль и удивляется!

Если бы гости - сколь угодно состоятельные и модно одетые - вели себя в публичном месте так, как Время, Красота и иже с ними в спектакле Юргена Флимма (а порой мероприятие оказывается на грани дебоша), их бы не стали терпеть три часа кряду, но сразу выставили вон. Тем не менее официант-уборщик стоически заметает письмена Времени на песке веником в совок. Хорошо еще что между делом не забывают про пение - однако и в чисто музыкальном плане после пяти (!) "Триумфов..." Константина Богомолова-Филиппа Чижевского в МАМТе, включая самый последний показ с его удивительно "точными", уместными и символичными "форс-мажорами" -

- слышать вместо контр-теноров кондовые, причем не лучшие, меццо-сопрано, и смотреть, как режиссер из последних сил старается придумать им поступки пускай совершенно бессмысленные (или наоборот, с лежащим слишком на поверхности смыслом), но хоть как-то оживляющие дежурное мероприятие, очень тягостно, даже если за пять (в течение относительно короткого срока присутствия "Триумфа" на афише МАМТа) прослушиваний "живьем" номера оратории воспринимается сами по себе уже как "двойной альбом золотых шлягеров".

И ведь что забавно - чисто мужской исполнительский состав постановки Богомолова не столько привносил гомосексуальный, ни хотя бы просто чисто человеческий подтекст во взаимоотношения персонифицированных аллегорий оратории, сколько, наоборот, приглушал в ней гендерное, то есть чувственное, телесное начало, по крайней мере что касается музыкального плана (насилие по отношению к детям или желание старух омолодиться за счет чужих клеток - явления вне категорий секса). А в спектакле (перформансе все-таки) Юргена Флимма стандартное по всем внешним признакам - на ум приходят Марталер и Лой, Варликовски и Трелински, ну и Коски заодно - зрелище, кроме прочего, наводит тоску потугами создать между условно-аллегорическими персонажами эмоциональное, психологическое напряжение, сочинить для них на пустом месте некие "истории". Что на деле оборачивается предсказуемым результатом: опосля в орган рояль насрали - чудно время провели! Бесчувствие ли, Разочарование - принцип тот же: наливай да пой пей
маски

"Фаина. Эшелон" Ф.Райхельгауз в ШСП, реж. Иосиф Райхельгауз

Дважды на протяжении недели довелось оказаться за одним столом с Еленой Санаевой - сначала на юбилейном вечере Варвары Алексеевны Арбузовой в ресторане ЦДЛ, затем на спектакле "Школы современной пьесы" по автобиографии Фаины Райхельгауз, режиссером Иосифом Райхельгаузом и художником Марией Трегубовой (сыном и внучкой героини соответственно) решенном как общение возле кухонной плиты в процессе приготовления борща. Для застолья принципиальное значение имеет не только повод, но и контингент гостей - в этом смысле Вадим Абдрашитов или Юрий Богомолов однозначно более располагают к доверительности, нежели Пизденыш с Рыжей Людой (а кому ж еще быть вип-персонами на пресс-показе, как не маленьким любителям искусства), но не только поэтому впечатления от спектакля - не в пример юбилейным... - у меня лично остались не самые благостные.

Текст мне знаком, причем не по книге, а по спектаклю: казалось бы, невыигрышный для театра монолог - написанный не профессиональным литератором, но более-менее обыкновенной, с судьбой пусть и переполненной экстраординарными событиями, но в сущности довольно типичной для страны и эпохи, женщиной - внимание театра он привлекает не впервые. Однако ныне покойная, незабвенная Людмила Иванова, которая к тому моменту уже и стоять не могла, а ходила еле-еле на костылях, просто сидя воспроизводила историю Фаины Райхельгауз, "проигрывала" ее так, как актрисе определенного поколения было привычно, без затей и внешних примочек, чистосердечно подстать автору текста, пусть и расставляя собственные акценты - едва ли делая ту "Фаину" выдающимся художественным событием, подход оказывался по меньшей мере адекватен и материалу, и теме, и возможностям исполнительницы, и обстановке, в которой Иванова "доносила" текст до публики - то есть органичным и в этом плане убедительным. "Фаина. Эшелон" в ШСП - полная тому опыту противоположность если не по задачам, то по средствам (насчет результата - тут у каждого будет свое мнение).

Зрителей рассаживают на подиуме вдоль импровизированного стола, вернее, ряда из столов и просто столешниц, составленных вместе. Посередине - плита, возле которой хлопочет актриса. Елена Санаева нарезает овощи, бросает их кастрюлю, постоянно приговаривает что-то насчет свеклы, поджарки и т.п., а пока наливается пиво... - пардон, это другой спектакль ШСП - пока варится борщ, от лица своей героини рассказывает ее где-то нехитрую, а где-то жуткую, душераздирающую историю, излагает ее нарочито сбивчиво, как бы спонтанно, не заученной "ролью", а все равно что от первого лица, "из себя". Речь ее, тем не менее, обрастает на ходу мультимедийным перформативно-инсталляционным антуражем, задействующим все органы чувств (под конец даже осязательные и вкусовые рецепторы), кинокадрами хроники и записями, отсылающими к давней режиссерской работе Иосифа Райхельгауза в "Современнике" с пьесой Михаила Рощина "Эшелон" (только что вспоминал о ней по поводу премьеры в "Мастерской Фоменко" другого творения драматурга...), а также к прежним славным дням "ШСП" портретами ушедших из жизни Сергея Юрского, Альберта Филозова, Льва Дурова, Любови Полищук.

Собственно, истинная сила воспоминаний Фаины Райхельгауз - в их безыскусности, в не дающей повода для сомнений правдивости, поданной вне оглядок на правила и моды изящной словесности; ну и кроме того, в подробностях, по сегодняшним военно-патриотическим стандартам неудобным, а то и рискованным - рассказчица, потерявшая при бомбежке эшелона семью, делится не только задним числом гордостью за мужа, впоследствии расписавшегося на рейхстаге, но не забывает упомянуть мимоходом, не настаивая на обобщениях, ни офицера т.н. "армии-освободительницы", вслух сожалевших о том, что нацисты не всех евреев уничтожили, ни рядового безногого "воина-победителя", укравшего у доверчивой попутчицы предназначенную третьим лицам посылку. В отсутствии потуг на пафос, в бессознательном, но ключевом для подлинной истории Фаины Райхельгауз отказе от манипуляции вниманием потенциального читателя/слушателя, эмоциональными реакциями, не говоря уже про выводы политического, мировоззренческого порядка, в наивной мудрости рассказчицы, опирающейся исключительно на субъективный жизненный опыт, но подсознательно и на многотысячелетнюю память предыдущих поколений - их как минимум главное, а скорее всего единственное (но оттого, может, и особенно ценное) достоинство.

Именно это достоинство и уничтожает - невольно, желая, естественно, противоположного итога, спектакль ШСП, отдавая несоразмерную, и так-то избыточную уже с точки зрения элементарного вкуса и чувства меры, а по отношению к материалу прям-таки фатальную дань "продвинутым", на деле уже выходящим в тираж приемам театральной выразительности. Будто мало резать овощи, цитировать стихи Булата Окуджавы и подпевать песенке Марка Бернеса из "Двух бойцов" - то за мутным стеклом с одного края походно-полевой "столовой", то в нише на противоположной стене появляется, даже прямо на стол ногами ступает погибшая мама Фаины (артистка Татьяна Циренина), протирает окно, поет колыбельную на идиш при керосиновой лампе. Вокруг снуют суровые, решительные - а иначе нельзя, война... - безымянные персонажи в спецовках, они отвечают за "сопровождение" эшелона, в том числе музыкальное, но главный их выход-сюрприз припасен ближе к финалу: уже расстелены скатерти (показательно разномастные, как и столешницы), розданы миски, ложки и кружки, вроде пора готовый борщ разливать (в анонсах заявлено угощение) - но повествование снова и снова возвращается к роковому часу бомбежки, к гибели родителей Фаины, и тут мирная, на вид стационарная конструкция буквально разлетается на куски, вздыблены или валяются столы, утварь на полу, публику "сопровождающие" в последнюю минуту успевают "эвакуировать" по стенам.

Анонсы, впрочем, не обманывают: борщ потом желающим нальют, заранее наготовив побольше, чтоб всем хватило, а не только из кастрюли, над которой актриса трудилась - если кому после пережитого кусок в горло полезет (мне вот не полез, ну а маленькие любители искусства, естественно, первые с ложкой). Как говорила героиня важной в противоречивой, но отнюдь не бесславной истории ШСП пьесы супом "серой пахнет - это так нужно? да, это эффект". Но эффект двоякий. Вместо задуманного (как я полагаю...) усиления "достоверности" и "непринужденности" монолога актрисы броскими приемами в том числе "интерактивного", "иммерсивного" и т.п. аттракциона, одно и второе взаимно друг друга обнуляют: приемы оказываются по отношению к тексту лишними, а текст в контексте представленного решения теряет самодостаточность. Ну и вообще кухонная беседа по душам - это кухонная беседа по душам, а спектакль - это спектакль; стремление выдать второе за первое, хотя бы и с самыми честными намерениями в основе, неизбежно ведет к бессовестной спекуляции и невыносимой фальши, к вопиющей антихудожественности, загоняет "эшелон памяти" в творческий тупик.

маски

как закалялась колбаса: "Четвертая высота" по Е.Ильиной, реж. Ксения Зорина

Нашему с режиссером Ксенией Зориной заочному, благодаря ее комментариям в моем дневнике (дофейсбучной поры), знакомству - много лет: я тогда не знал, что она Ксения, что Зорина, что режиссер, что ученица моего любимого Гинкаса, она же просто под ником bekara мне писала; потом узнал и посмотрел три ее постановки, последние две (для меня последние, у нее потом еще были, я уже на них не попадал), "Спасти Британию!" (по легендам из цикла о короле Артуре) и "Броненосцы" (по сказкам Киплинга) сделаны в технике "сторителлинга", а вот первая (опять же, для меня первая), "Колбаса", поставлена по пьесе удмуртского драматурга Валерия Шергина, образчику "новой драмы", с присущими ее провинциальному изводу одновременно натурализмом и сентиментальностью, которых даже сугубо условное (вплоть до антропоморфного "поросенка", того самого, что по сюжету предназначен "на колбасу") режиссерско-сценографическое решение не смогло, а может и не старалось, избыть:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2804156.html

Кажется, после Короля Артура с броненосцами случились у Зориной какие-то греки (их не видел), но в эту, считая даже с "Колбасой", логику "Четвертая высота" Елены Ильиной очевидно не укладывается, хотя подхватывает иную, более общую тенденцию. Детская литература советских 1920-30-х, кто б мог подумать лет двадцать, десять назад, необычайно востребована современным русскоязычным театром - причем и целевым "детским", и обыкновенным драматическим: в первую очередь, конечно, Аркадий Гайдар, причем поздний, 1930-х сталинских годов - пачками выходят инсценировки "Чука и Гека", "Судьбы барабанщика", "Тимура и его команды". По духу, впрочем, книжка Елены Ильиной, хотя и написанная все-таки в несколько других исторических обстоятельствах, ближе не к Аркадию Гайдару, а к его куда более одиозному, но и статусному для своей эпохи современнику Николаю Островскому, да и по восходящей очевидно к древней, церковной, православной, "житийной" литературе композиции также. "Четвертая высота" по сути - та же "Как закалялась сталь", только в женской лайт-версии, без отталкивающей физиологической (медицинской) подоплеки, без идеологического тупого начетничества, зато с "человечинкой", с юмором.

Вместе с тем персонажи "Четвертой высоты" - не пролетарии, не военные, а раннесоветская интеллигенция, на фоне тотальных ужасов и мерзостей (в книге, разумеется, начисто отсутствующих) через край преисполненная энтузиазма, веры в скорейшее, не в дальней перспективе, но на их собственной жизни установление коммунистического порядка; не сознающая и не умеющая предугадать (хотя вроде и к бабке ходить не надо): коммунизм подзадержится, а вот жизнь не затянется.

Да что там - увлекательная книжка, обаятельная героиня. Не знаю, как сейчас (полагаю и опасаюсь, что точно так же, как и раньше), а в период моих школьных лет "Четвертая высота", отсутствуя в обязательной школьной программе, настоятельно рекомендовалась к "внеклассному чтению" (тоже велась отчетность, спрашивали, оценок в журнал не ставили разве что, сочинения не заставляли писать...), но и без всяких дополнительных рекомендаций у хоть сколько-нибудь читающих советских подростков пользовалась любовью, в известной мере, вероятно, заслуженной. Гуля Королева, не в пример Зое Космодемьянской, чей "нравственный пример" целиком сводился к ее т.н. "подвигу", а называя вещи своими именами, лютой, но добровольно и радостно для себя выбранной участи, смерти зародину-засталина, воспринималась человеком живым, близким, кому-то, наверное, почти родным.

За себя такого не скажу, мне и подростком "бегство в Испанию" (одна из самых забавных, драматичных, но и веселых глав книжки, где героиня, по примеру многих сверстников тогдашних, мечтает сражаться на стороне испанских республиканцев против франкистов, удирает из дома тайком - ее возвращают, конечно, однако поступок все равно расценивается как в моральной своей основе правильный, предвещающий реальное, до полной гибели всерьез, самопожертвование на следующей войне, стоит лишь подрасти немного) казалось нелепостью, и все эти воспитательные методики, "высоты" и проч., особенно потом, с вынужденным углублением в историю и теорию педагогики, тоже хрень полная и гадость, но тем не менее творческие устремления Гули, в частности, актерский опыт с ранних лет, случившееся благодаря работающей на кинофабрике маме съемки в нескольких фильмах (а к советским изданиям "Четвертой высоты" прилагались черно-белые фотовклейки с кадрами из "Баб рязанских" и еще пары картин, где Марионелла Королева успела эпизодически мелькнуть), должен признаться, соотносились и с моими собственными интересами, потому оставляли в памяти эмоциональный - пожалуй, не худший - след.

Однако педагогический и в целом, так сказать, "нравственный" посыл "Четвертой высоты" абсолютно однозначен: единственное назначение всякого русского (даже если ты баба и звать тя Марионелла) - сдохнуть зародину, вот твоя главная и последняя высота. До этой высоты спектакль Ксении Зориной с подзаголовком "сочинение на тему" героиню не доводит, часовое представление завершается взятием лишь "первой высоты": в финале сообщается, что Марионелла Владимировна Королева на съемках фильма "Дочь партизана" научилась ездить верхом. Бегства в Испанию - и то нет в спектакле. Зато начинается он с периода чуть ли не пренатального. В постановке заняты четыре актрисы (Ольга Злодеева, Люсьена Любимова, Наталия Румянцева, Марика Шмуксте - некоторые знакомы мне по "Броненосцам") без распределения по ролям. "Мне темно!" - повторяют они наперебой при полном, ярком освещении, сплетаясь в клубок и расщепляясь с сомкнутыми руками в цепочку, пока не раздастся, уже во внешнем мире, первое "гу-гу..." - Марионеллу, насколько я помню книгу (врать не буду, к спектаклю не стал перечитывать, пролистать и то не успел, поленился), и Гулей прозвали именно за это "гуление".

Первым же членораздельным высказыванием обобщенно-собирательной, единой в четырех лицах героини, становится фраза "Я сама", и она в композиционной структуре, в драматургической концепции спектакля - однозначно ключевая. Героиня с малолетства, по бессознанке уже стремится к максимальной самостоятельности - а ее ограничивают: родители, детсад, среда, запреты социальные... и не только. Мало того - несчастное синее голубое ведерко, манящее героиню с высоты стремянки (единственный элемент сценографии этого вынужденно, но и принципиально почти безбюджетного спектакля), ей обещают купить взамен на послушание: "когда ты будешь хорошей девочкой"... - в результате Гуля оказалась недостаточно хорошей и вожделенное голубое ведерко ушло мимо!

Признаюсь, к предложенной режиссером форме спектакля я, оглядываясь на три известные мне предыдущие ее постановки (да еще прибежав сразу с "Zauberland'а" Кэти Митчелл... после которого "Четвертая высота" Ксении Зориной показалась мне как минимум неожиданной и любопытной) был не готов: ждал спектакля "разговорного", снова подобия сторителлинга, "человеческого", сентиментального, короче, очередной, "четвертой колбасы"; а "Четвертая высота" по факту - пластический, почти невербальный перформанс. Заимствованный из литературного первоисточника скупой текст, редуцированный до отдельных фраз, не разбитых по персонажам, служит конструктивными "опорами" для ансамблевой пантомимы (педагог по пластике - Наталья Богомолова-Поляк... ну не МакГрегор, мягко выражаясь). При этом внимание к первоисточнику ограничивается начальными главами, а от повествовательности, сюжетности режиссер отказывается полностью - даже припоминая в общих чертах содержание книги Елены Ильиной, проследить "историю" героини в спектакле не получится.

Но и к большой "истории" в свете судьбы отдельно взятой Гули размышления режиссера не сводятся, Ксения Зорина мыслями уходит гораздо дальше. Проблематика ее "Четвертой высоты" лежит в плоскости не историко-политической, ни социальной хоть в узком, хоть в широком смысле, не сводится к феминистской, пацифистской, тем более анти-сталинской тематике (даже удивительно! героиня Елены Ильиной - человек однозначно своего времени; но книга вышла в другое время, нами с Ксенией, мы более-менее с ней ровесники, читалась в третье, а теперь поставлена ею в четвертое... привлекает идея сравнить восприятия через различные контексты!), а в метафизической, вневременной. И не то чтоб я собираюсь опровергать, что жизнь - это боль, страдание, начиная прямо с рождения и еще раньше, хорошо если смертью заканчивая... Условно-собирательную, обобщенную до какого-то абсолютно универсального, множественного образа героиню пугают, на нее давят, все чего-то требуют, кроме того, постоянно обманывают, хоть с тем же злополучным ведерком... Буквально и фигурально "бьют и плакать не велят!"

Не знают, стоит ли держать в голове, смотря спектакль, чем и на какой ноте заканчивается повествование о Гуле Королевой в книге Елены Ильиной - в спектакле Ксении Зориной оно ничем не заканчивается и не успевает как следует начаться. Но иррациональный, телесный, физический бунт героини - по сути богоборческий! - в "Четвертой высоте" проявлен внятно. Правда, лично мне, с опытом "внеклассного чтения" в прошлом, трудно абстрагироваться было на спектакле от книжного прототипа. Плюс к тому у нас с режиссером расхождения мировоззренческого порядка, обозначившиеся еще на "Колбасе", где вместо "мясокомбината" и "в мире животных" Ксения Зорина предпочла увидеть и показать "любовь людей"... Так и здесь к собирательно-безликому гугукающему гомункулусу Ксения склонна отнестись с "гуманистических" типа позиций "нутожелюди", "онижедети"... А я наблюдал и думал: кто это у нас супротив обстоятельств, природы, судьбы взбунтовался, на высоту рожон попер?.. Уж не та ли самая, даром что интеллигентная, в кино посниматься успевшая, бегавшая в Испанию, свободолюбивая колбаса?
маски

"Пеллеас и Мелизанда" К.Дебюсси, Мариинский театр в "Зарядье", реж.Анна Матисон, дир.Валерий Гергиев

Первый и последний раз целиком и живьем я видел и слышал "Пеллеаса и Мелизанду" в постановке Оливье Пи под управлением Марка Минковски на сцене МАМТа:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/905282.html

Партитуре, которая у Минковски безупречно звучала изысканной, стилизованной под старину музейной драгоценностью, Гергиев, чего следовало ожидать, придает мощи ну если не Вагнера (накануне у Юровского в "Золоте Рейна" кому-то мощи не хватало...), то Мусоргского, воспринимая символистские аллегории Метерлинка всерьез, как клубок трагических страстей и неразрешимых философских противоречий. Музыка такой подход, наверное, выдержала бы - даже при том, что певцы не без труда соответствуют оркестру хотя бы по силе вокала, начиная с исполнительницы заглавной партии - Айгуль Хисматуллина обладает не самым сильным, но небесперспективным, неплохим для камерного формата голосом, однако за гергиевским оркестром расслышать и ее удавалось через ноту. Ярко спела Женевьеву Елена Соммер, жаль партия - всего-ничего, в одном эпизоде только проявляется. С мужскими голосами еще хуже, чем с сопрано Хисматуллиной - едва пробиваются через оркестр, при том что на свой лад приличные, и баритон Гамид Абдуллов (Пеллеас), и бас Андрей Серов (Голо); другой бас Олег Сычев (Аркель) показался мне хиленьким, но, правда, и персонаж его на ладан дышит.

А уж постановка Анны Матисон - умри все живое. Спектакль Оливье Пи по статичности и декоративности запомнился как зрелище, приближенное к "инсталляции". Анна Матисон, наоборот, "рассказывает историю", у нее герои ходят, а некоторые (старый Аркель) даже ездят - на кресле-каталке; опускается из-под колосников на сцену с эстетской претензией "серебристый", живописно "изглоданный" остов корабля со сломанными мачтами и спутанными снастями, из носовой корабельной статуи льется (в колодец, очерченный сломанным штурвалом?!) вода "чудотворного" источника; а правую часть площадки занимает скупая функциональная меблировка - "псевдоготический" столовый гарнитур, соответствующим порядком сервированный, так что даже красное вино из современной типовой "магазинной" бутылки Голо разливает в "серебряный", "старинный" кубок (художником числится Марсель Калмагамбетов - неизменно в соавторстве с Анной Матисон, специалисткой широкого профиля)!

Ну и конечно, тряпки - наше все: хочешь паруса, а хочешь простыни, и за волосы сойдут, и за волны, и за саван, и за нечто условно-метафорическое (Матисон же и художником по костюмам названа в выходных данных). Зрелище настолько унылое, что певцы в главных партиях, не растратив энергию на протяжении трех с половиной часов спектакля, во время поклонов изобразили шутя "драку" - жаль, что ближе к полуночи мало кто оценил их актерскую импровизацию. Оживляет мероприятие, во-первых, мальчик Иньольд - тут Анна Матисон, как и у Оливье Пи, не позволяет юному артисту (в программке не указанному, но объявленному по радио в антракте Сашей Павловым - надеюсь, я верно расслышал) лениться и отдыхать, поет он всего в двух эпизодах (партия при этом немаленькая! ребенка не обижу, но откровенно говоря, вокально ее все равно что не было в спектакле...), а присутствует на сцене постоянно, порой спускаясь и в партер, оттуда тоже поет; там еще один подсадной артист ради единственной реплики сидит... - налицо режиссура, чо...

Бросается в глаза кордебалет девушек с утюгами, разглаживающими очередную тряпку (хореограф Сергей Землянский), словно длинными волосами героини занимаясь - а утюжки "паровозиком" на сцену все тот же Иньольд вывозит, играючи... В остальном действо убийственно занудное - зацепиться не за что... - и при этом не отличающееся изяществом минимализма. Того, что сегодня принято называть оперной режиссурой, в "Пеллеасе и Мелизанде" Мариинского театра нет как факта - вообще Анна Матисон с ее способностями устраиваться по жизни могла бы свернуть горы на поприще продюсерском или даже чиновническом, но не готова отказаться от творческих, сценарно-режиссерских амбиций, а результат вот таков.
маски

и маленьким литератором приятно быть: "Чайка" А.Чехова в "Мастерской Фоменко", реж. Кирилл Пирогов

Плавать на моей памяти Нины "Чайки" Заречные много плавали, и в бассейнах, и в аквариумах, и разве только не в настоящему пруду; а вот летать не припомню чтоб летали - Заречная-Мария Большова в спектакле Кирилла Пирогова буквально взмывает над сценой и над трибунами, где разместилась компания Аркадиной, и "работники" ее на тросах раскачивают от кулисы к кулисе, пока она произносит свой монолог (здесь и далее, случайно или нет, воспроизводя порой фирменные кутеповские интонации с придыханием). Насколько талантлива пьеса Треплева, хороша ли Заречная как актриса - вопрос, на который постановка Пирогова дает еще менее однозначные, чем обычно получаешь, ответы, потому что трудно, для начала, понять, что в образах идет от режиссерского решения, а что от актерской натуры, самостоятельной работы, умений и опыта.

Треплева играет Рифат Аляутдинов, студент Евгения Каменьковича, 4-курсник, то есть выпускник, но уровень его даже "дипломным" можно пока охарактеризовать в лучшем случае авансом... Однако, может режиссер Пирогов таким Треплева и видит - "капризным самолюбивым мальчиком", ведь и у Чехова так написано, правда, это слова Аркадиной, сказанные о сыне в запальчивости, и стоит ли их принимать как руководство к действию, мягко говоря, тоже проблема. В роли Аркадиной - одна из "основоположниц" театра, Галина Тюнина, и для такого статуса ее Аркадина еще не слишком "примадонной" вышла, хотя и гневается, и жалуется будто "декламирует", нараспев, по-"актерски". Впрочем, актерствуют тут все женщины - и Полина Андреевна-Наталия Курдюбова, и особенно Маша-Серафима Огарева, резкими эксцентричными движениями, да еще в модерновой шляпке, напоминающая героиню немого кино, этакую "рабу любви".

А мужчины все "литераторствуют", к чему опять автор создает предпосылки. И не только у Сорина, который мечтал сделаться литератором, хотя бы маленьким (тоже, говорит, приятно), и не сделался - Петр Николаевич у Андрея Казакова выходит каким-то уж совсем благонамеренным, вальяжным, в пышной накладной бороде почти сусальным дядюшкой. Не только Медведенко - Анатолий Анциферов, допустим, не подчеркивает "интеллектуальные" претензии сельского учителя, они проявляются по тексту сами собой. Но и Шамраев, возомнивший себя театральным критиком (олег Нирян, кстати, не превращает управляющего в карикатурного злодея, тотального, разливающегося по спектаклю благодушия, хватает на него также). И, несомненно, Дорн, которому в исполнении Никиты Тюнина напыщенности хватило бы на писателя и на лицедея одновременно. Про Треплева с Тригориным особый разговор, про последнего тем паче, что это редкая за последние годы театральная премьера Евгения Цыганова.

Коротко стриженый Цыганов при первом выходе не сразу узнается, да и впоследствии не педалирует свои характерными, многим (ну женщинам прежде всего, естественно) полюбившиеся черты, наоборот, кажется мало что сдержанным - скованным. И если Карандышев из "Бесприданницы", поставленной еще самим основателем "Мастерской Фоменко", Цыгановым - конечно, и режиссером тоже - "усложнялся" по отношению к сложившимся в связи с этим персонажем стереотипам, становился мыслящим, рефлексирующим, страдающими -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1062178.html

- то Тригорин, наоборот, "упрощается", оказывается "вялым, рыхлым", каким себя и характеризует прямым текстом (но опять же - в разговоре с Аркадиной, где стремится добиться от нее определенных уступок, к чему надо отнестись критично), где-то безобидно-комичным, где-то трогательно-нелепым, но в самом деле, "неужели это может нравиться женщине?", вслед за ним приходится недоумевать.

Трудно без недоумения смотреть и на декорацию Николая Симонова, который обнес площадку щелястым забором и из таких же кривоватых досок построил садовый театр для Треплева, который затем, прирастая архитектурными деталями, служит персонажам усадебным домом. Герои раскачиваются на качелях и катают шары, переставляя крокетные воротца во 2-м чеховском акте (пока Нина и Тригорин ведут откровенный, интимный разговор, слуги между ними снуют, прибирают остатки "пикника"...), а в 4-м подготовлен сценографический спец-сюрприз от художника - домик оборачивается "раскладушкой", декорация выдвигается к авансцене, и с чердака развевается над зрительскими головами несомое вентилятором полотнище - потом все обратно складывается, задвигается, и до финала можно гадать, что это было, но явно нечто глубоко символическое.

Вообще постановке легко попенять на очевидные признаки режиссерской малоопытности, невнятность концепции и элементарные ошибки в построении мизансцен, освоении пространства (тут доходит до совсем смешного, когда Аркадина окольным "коридором" идет проведать заснувшего брата, а оттуда через две - ! - невидимые стены спокойным голосом сообщает гостям: "Спит!"), использовании музыкального оформления (а помимо фонограммы в спектакле не обходится, это уж подайте, без музицирования: из патефона раздаются песенки немецкого кабаре, пьеса Треплева оформлена аккордеонным солом и Треплев собственноручно добавляет перкуссионных красок, а Маша редко расстается с заводной музыкальной игрушкой-шкатулкой... - все это избыточно и далеко не всегда уместно).

Стоит отметить и любопытные детали - например, как работник Яков допивает за господами шампанское, опережая тезку-буфетчика из "Вишневого сада"; а пресловутый "рубль на троих" Аркадина, взяв его у Тригорина, отдает слугам, коих перед ней в ряд стоит четверо! Или попросту забавные, курьезные моменты - на них богат финальный акт, когда, помимо всего прочего, Нина заявляется к Треплеву в эротичном черном полупрозрачном наряде словно не с постоялого двора, а из отеля "Фламинго", и их с Треплевым (за два прошедших по сюжету года ничуть не утратившего прежней инфантильности в поведении, а лишь чуток пригладившего вихры) диалог смахивает на "совращение ученика репетиторшей" (Нина-то как раз опыта за пару лет скитаний набралась видно... в третьем классе с мужиками) - и как во всех остальных случаях, осмысленность, осознанность таких ассоциаций под вопросом. Хотя для Кирилла Пирогова, оглядываясь на "Испанцев в Дании" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3638361.html

- "Чайка", как ни крути, прогресс. Другое дело, что замах наверняка предполагал нечто "программное", "установочное", все-таки - "Чайка", все-таки - Чехов (еще и в контексте того, что из репертуара "Мастерской Фоменко" ушли "Три сестры"...), и в качестве режиссера Кирилл Пирогов, похоже, не собирается довольствоваться экспериментами с учащейся молодежью, а привлекает главных "звезд". С материалом оперирует, при всем пиетете, не без вольностей, заимствуя принципы из режиссерского обихода отца-основателя Мастерской: "взять всех к себе невозможно..."-"ну почему же", невзначай, впроброс отвечает Полине Андреевне, проговаривается Дорн; "вот вижу облако, похожее на..."-"рояль?", подсказывает замешкавшемуся Тригорину Нина; "богомольные они такие были"-"старушки", мимоходом добавляет к реплике сына Аркадина, подразумевая, что она-то уж никак не "старушка"; и Тригорин в 4-м акте входит со стихами из пушкинской "Русалки" - "я узнаю окрестные предметы, вот мельница!..", прямо перекликающиеся с текстом "Чайки" (ну то есть у Чехова заложена реминисценция к Пушкину и даже дан непосредственный отсыл к "первоисточнику" репликой Треплева "в "Русалке" Мельник говорит, что он ворон, так и она в письмах повторяла, что она чайка..."), а Пирогов цепляясь за литературную деталь, развивая, разворачивая ее - насколько это необходимо, оправданно... тоже отдельный разговор - по крайней мере демонстрирует (не сказать выпячивает) режиссерские претензии. Но итоге и "звезды", и молодые, и вот, как Рифат Аляутдинов, студенты на выпуске с трудом сосуществуют в ансамбле, не находя, похоже, общей цели - я ее, признаюсь, тоже не разглядел.
маски

"Война Анны" реж. Алексей Федорченко

Такой чистопробной мерзости не попадалось на глаза после "Рая" Андрея Кончаловского, хотя даже Кончаловский своими циничными манипуляциями решал задачи попроще, откровенно присваивая себе как автору статус высшего исторического, морального, да и божественного суда:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3510346.html

С другой стороны, вспоминается "Айка" Сергея Дворцевого, однако Дворцевой спекулирует хотя бы на актуальных, еще не "сакрализованных" официозно темах:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3965179.html

Алексей Федорченко и соавтор сценария Наталья Мещанинова вроде бы никого не судят, кому в рай, а кому в ад отправляться, прямо не указывают... И не попрекают современников в социальной безответственности, в человеческом бездушии... По сути же берут на себя даже больше, чем Кончаловский или Дворцевой, хотя, казалось бы, куда уж больше.

Из-под груды голых, грязных, слегка прикопанных землей мертвых тел выползает живая девочка - евреев, чтоб никто не сомневался, расстреляли укрофашисты-бандеровцы (за кадром звучит украинская речь, подчеркивающая это обстоятельство - не немецкая и уж конечно не русская), но Анна, чье имя узнать можно лишь из названия картины (а фамилию и вовсе остается домыслить без подсказок... но уж если Анна - вестимо, Франк!), уцелела. Местные дед с бабкой ее как бы и подобрали, но спрятать у себя побоялись, спешно сбыли с рук - и тут Анна не пропала, обустроилась на чердаке за каминной трубой в бывшей школе, превращенной нацистами в комендатуру.

Неплохо, с учетом обстоятельств, обустроилась: пьет все, что льется (начиная с собственной мочи, заканчивая раствором, в котором кисточки из-под краски полоскали, и вода из поддона цветочных горшков сгодится, а уж найдется бутылка вина - подавно не побрезгует); ест, что удается укусить (крыс из мышеловки, ягоды сухие из гербария, пропитанные клейстером корешки книг... разве что алоэ даже тут пришелся не по вкусу Анне, выплюнула); укутывается в то, что можно разорвать и свернуть (опять же от кумачовых транспарантов до... волчьей шкуры, собственноручно снятой с чучела!). При этом понимает девочка, что, к примеру, спиртовой раствор из банок с наглядными пособиями по биологии употреблять внутрь не стоит - зато можно его использовать как горючее, да и крыса обжаренная небось вкуснее сырой!

Просиди в убежище смекалистая, креативная Анна еще немного - наверняка изобрела бы лекарство против рака, топливо для межпланетных ракет и невиданный прежде музыкальный инструмент... жаль, времени героине не хватило, а что отпущено - все ушло на освоение среды, приспособление к ней и выживание. Разумеется не пренебрегает девочка (а вслед за ней и сценаристы) ни гуманностью, ни политической грамотностью. Вырезает и пришпиливает к внутренней стенке каминной трубы изображение товарища Сталина из газеты - спасибо, мол, товарищу Сталину за наше счастливое детство! Ласкает прибившуюся кошечку, по-братски разделяя с ней свежую крысятину, позднее разнообразит меню голубями.

Очень кстати кошечка пригодилась, когда нацистская овчарка совсем уж Анну допекла - пришлось пожертвовать четвероногим другом, отдать котика на растерзание фашистской сволочи. Овчарка тоже, впрочем, не зажилась - среди остальных нужных в школьном хозяйстве препаратов Анна обнаружила баночку с крысиным ядом, полила ею лакомый кусок и собаке за окно бросила.

Увы, овчарок у нацистов нашлось в запасе еще немало, и запланированный Анной побег в окно не удался. Сознавая безнадежность своего положения, девочка тем не менее напоследок проявляет чудеса советского героизма и комсомольской (хотя по возрасту даже в октябрята рано ей!) сознательности: флажки, которыми нацисты на карте отмечают продвижение войск Рейха по миру, выдергивает, сгребает от Москвы, Парижа, Ливии и т.д. все их втыкает в "территорию" Германии: победила в войне Анна!

Бесстыдное сочетание грубого до тошноты натурализма и вычурной метафоричности апофеоза достигает в эпизоде зимнего торжества в комендатуре - надо полагать, Рождественского - решенного Алексеем Федорченко ну просто как "черная месса": скелет рогатого козла посреди стола, украшенный горящими свечками; голова Гитлера, венчающая праздничную елку; хоровод ряженых прям-таки в сатанинских масках... Бесноватые пляшут, не замечая выползшую из камина девочку прямо перед носом - Анна не теряется, накушавшись колбасы, запасается провизией на зиму, разжившись заодно и револьвером у потерявшего вместе с сознанием бдительность врага.

После этого уже и момент, когда к Анне залезает партизан с миной, отбирает револьвер, а мину оставляет, запустив часовой механизм, но потом вдруг, передумав, механизм останавливает и мину уносит, уже не кажется удивительным. Вообще ничего удивительного, как ни странно, "Война Анны" не предлагает - ко всему уже приучили... хотя про танки снимать, по-моему, все же на свой лад честнее, нежели про еврейскую девочку, выживающую в одиночку за печным дымоходом.

Можно сколько угодно говорить о преломленной через художественную условность исторической и психологической достоверности, даже о реальном прототипе Анны - "историзма" в этом фильме Алексея Федорченко не больше, чем достоверного, аутентичного этнографизма в предыдущих трех, "Овсянках" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1849678.html

"Небесных женах луговых мари" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2588673.html

- и "Ангелах революции" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3166230.html

Федорченко своей очередной картиной, цинично рассчитанной на фестивальный ажиотаж (ну а как иначе, кто не пожалеет бедную еврейскую девочку... мне вот тоже жалко юную актрису - использовали ее взрослые дяди и тети самым бессовестным способом, хуже чем на абажур расписной заживо пустить) каждую секунду шокирует благонамеренного обывателя, а просвещенному киноведу создает информповод - я бы не сказал, что работает он виртуозно, а все-таки достаточно успешно (да и много ли надо обывателю для шока, а киноведу для статьи?..), главное, не стесняясь в средствах и соблюдая корректность по отношению к генеральной линии, политически грамотно, подстать маленькой, да удаленькой героине Марты Козловой, расставляя акценты: украинцы, Сталин, победа... Тем временем подкованные культурологи сравнивают укрытие Анны один с платоновской Пещерой, другой с кэрролловскими Зазеркальем и Страной Чудес (приплетая попутно, что в русскоязычном переводе Набокова героиня сказки Льюиса Кэрролла звалась Аней), третий вспоминает "Иди и смотри", ну эти изыскания можно продолжать до бесконечности, нагромождая на пустом месте пирамиды ассоциаций из запасов собственных познаний.

А за кадром - как и в "Воскресенье" Светланы Проскуриной, любопытное, но логичное совпадение - настойчиво звучит Шнитке (в "Иди и смотри" хлеще того - "Реквием" Моцарта прорывался к финалу, тушите свет). Спаслась ли отдельно взятая девочка? Допустим что нет (слишком уж фантастичное допущение хоть по житейским понятиям, хоть по аллегорическим стандартам, что для магического реализма, что для социалистического...) - но не все ли равно, девочкой больше или меньше... девочек хватит, можем повторить!