Category: еда

Category was added automatically. Read all entries about "еда".

маски

"Фаина. Эшелон" Ф.Райхельгауз в ШСП, реж. Иосиф Райхельгауз

Дважды на протяжении недели довелось оказаться за одним столом с Еленой Санаевой - сначала на юбилейном вечере Варвары Алексеевны Арбузовой в ресторане ЦДЛ, затем на спектакле "Школы современной пьесы" по автобиографии Фаины Райхельгауз, режиссером Иосифом Райхельгаузом и художником Марией Трегубовой (сыном и внучкой героини соответственно) решенном как общение возле кухонной плиты в процессе приготовления борща. Для застолья принципиальное значение имеет не только повод, но и контингент гостей - в этом смысле Вадим Абдрашитов или Юрий Богомолов однозначно более располагают к доверительности, нежели Пизденыш с Рыжей Людой (а кому ж еще быть вип-персонами на пресс-показе, как не маленьким любителям искусства), но не только поэтому впечатления от спектакля - не в пример юбилейным... - у меня лично остались не самые благостные.

Текст мне знаком, причем не по книге, а по спектаклю: казалось бы, невыигрышный для театра монолог - написанный не профессиональным литератором, но более-менее обыкновенной, с судьбой пусть и переполненной экстраординарными событиями, но в сущности довольно типичной для страны и эпохи, женщиной - внимание театра он привлекает не впервые. Однако ныне покойная, незабвенная Людмила Иванова, которая к тому моменту уже и стоять не могла, а ходила еле-еле на костылях, просто сидя воспроизводила историю Фаины Райхельгауз, "проигрывала" ее так, как актрисе определенного поколения было привычно, без затей и внешних примочек, чистосердечно подстать автору текста, пусть и расставляя собственные акценты - едва ли делая ту "Фаину" выдающимся художественным событием, подход оказывался по меньшей мере адекватен и материалу, и теме, и возможностям исполнительницы, и обстановке, в которой Иванова "доносила" текст до публики - то есть органичным и в этом плане убедительным. "Фаина. Эшелон" в ШСП - полная тому опыту противоположность если не по задачам, то по средствам (насчет результата - тут у каждого будет свое мнение).

Зрителей рассаживают на подиуме вдоль импровизированного стола, вернее, ряда из столов и просто столешниц, составленных вместе. Посередине - плита, возле которой хлопочет актриса. Елена Санаева нарезает овощи, бросает их кастрюлю, постоянно приговаривает что-то насчет свеклы, поджарки и т.п., а пока наливается пиво... - пардон, это другой спектакль ШСП - пока варится борщ, от лица своей героини рассказывает ее где-то нехитрую, а где-то жуткую, душераздирающую историю, излагает ее нарочито сбивчиво, как бы спонтанно, не заученной "ролью", а все равно что от первого лица, "из себя". Речь ее, тем не менее, обрастает на ходу мультимедийным перформативно-инсталляционным антуражем, задействующим все органы чувств (под конец даже осязательные и вкусовые рецепторы), кинокадрами хроники и записями, отсылающими к давней режиссерской работе Иосифа Райхельгауза в "Современнике" с пьесой Михаила Рощина "Эшелон" (только что вспоминал о ней по поводу премьеры в "Мастерской Фоменко" другого творения драматурга...), а также к прежним славным дням "ШСП" портретами ушедших из жизни Сергея Юрского, Альберта Филозова, Льва Дурова, Любови Полищук.

Собственно, истинная сила воспоминаний Фаины Райхельгауз - в их безыскусности, в не дающей повода для сомнений правдивости, поданной вне оглядок на правила и моды изящной словесности; ну и кроме того, в подробностях, по сегодняшним военно-патриотическим стандартам неудобным, а то и рискованным - рассказчица, потерявшая при бомбежке эшелона семью, делится не только задним числом гордостью за мужа, впоследствии расписавшегося на рейхстаге, но не забывает упомянуть мимоходом, не настаивая на обобщениях, ни офицера т.н. "армии-освободительницы", вслух сожалевших о том, что нацисты не всех евреев уничтожили, ни рядового безногого "воина-победителя", укравшего у доверчивой попутчицы предназначенную третьим лицам посылку. В отсутствии потуг на пафос, в бессознательном, но ключевом для подлинной истории Фаины Райхельгауз отказе от манипуляции вниманием потенциального читателя/слушателя, эмоциональными реакциями, не говоря уже про выводы политического, мировоззренческого порядка, в наивной мудрости рассказчицы, опирающейся исключительно на субъективный жизненный опыт, но подсознательно и на многотысячелетнюю память предыдущих поколений - их как минимум главное, а скорее всего единственное (но оттого, может, и особенно ценное) достоинство.

Именно это достоинство и уничтожает - невольно, желая, естественно, противоположного итога, спектакль ШСП, отдавая несоразмерную, и так-то избыточную уже с точки зрения элементарного вкуса и чувства меры, а по отношению к материалу прям-таки фатальную дань "продвинутым", на деле уже выходящим в тираж приемам театральной выразительности. Будто мало резать овощи, цитировать стихи Булата Окуджавы и подпевать песенке Марка Бернеса из "Двух бойцов" - то за мутным стеклом с одного края походно-полевой "столовой", то в нише на противоположной стене появляется, даже прямо на стол ногами ступает погибшая мама Фаины (артистка Татьяна Циренина), протирает окно, поет колыбельную на идиш при керосиновой лампе. Вокруг снуют суровые, решительные - а иначе нельзя, война... - безымянные персонажи в спецовках, они отвечают за "сопровождение" эшелона, в том числе музыкальное, но главный их выход-сюрприз припасен ближе к финалу: уже расстелены скатерти (показательно разномастные, как и столешницы), розданы миски, ложки и кружки, вроде пора готовый борщ разливать (в анонсах заявлено угощение) - но повествование снова и снова возвращается к роковому часу бомбежки, к гибели родителей Фаины, и тут мирная, на вид стационарная конструкция буквально разлетается на куски, вздыблены или валяются столы, утварь на полу, публику "сопровождающие" в последнюю минуту успевают "эвакуировать" по стенам.

Анонсы, впрочем, не обманывают: борщ потом желающим нальют, заранее наготовив побольше, чтоб всем хватило, а не только из кастрюли, над которой актриса трудилась - если кому после пережитого кусок в горло полезет (мне вот не полез, ну а маленькие любители искусства, естественно, первые с ложкой). Как говорила героиня важной в противоречивой, но отнюдь не бесславной истории ШСП пьесы супом "серой пахнет - это так нужно? да, это эффект". Но эффект двоякий. Вместо задуманного (как я полагаю...) усиления "достоверности" и "непринужденности" монолога актрисы броскими приемами в том числе "интерактивного", "иммерсивного" и т.п. аттракциона, одно и второе взаимно друг друга обнуляют: приемы оказываются по отношению к тексту лишними, а текст в контексте представленного решения теряет самодостаточность. Ну и вообще кухонная беседа по душам - это кухонная беседа по душам, а спектакль - это спектакль; стремление выдать второе за первое, хотя бы и с самыми честными намерениями в основе, неизбежно ведет к бессовестной спекуляции и невыносимой фальши, к вопиющей антихудожественности, загоняет "эшелон памяти" в творческий тупик.

маски

как закалялась колбаса: "Четвертая высота" по Е.Ильиной, реж. Ксения Зорина

Нашему с режиссером Ксенией Зориной заочному, благодаря ее комментариям в моем дневнике (дофейсбучной поры), знакомству - много лет: я тогда не знал, что она Ксения, что Зорина, что режиссер, что ученица моего любимого Гинкаса, она же просто под ником bekara мне писала; потом узнал и посмотрел три ее постановки, последние две (для меня последние, у нее потом еще были, я уже на них не попадал), "Спасти Британию!" (по легендам из цикла о короле Артуре) и "Броненосцы" (по сказкам Киплинга) сделаны в технике "сторителлинга", а вот первая (опять же, для меня первая), "Колбаса", поставлена по пьесе удмуртского драматурга Валерия Шергина, образчику "новой драмы", с присущими ее провинциальному изводу одновременно натурализмом и сентиментальностью, которых даже сугубо условное (вплоть до антропоморфного "поросенка", того самого, что по сюжету предназначен "на колбасу") режиссерско-сценографическое решение не смогло, а может и не старалось, избыть:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2804156.html

Кажется, после Короля Артура с броненосцами случились у Зориной какие-то греки (их не видел), но в эту, считая даже с "Колбасой", логику "Четвертая высота" Елены Ильиной очевидно не укладывается, хотя подхватывает иную, более общую тенденцию. Детская литература советских 1920-30-х, кто б мог подумать лет двадцать, десять назад, необычайно востребована современным русскоязычным театром - причем и целевым "детским", и обыкновенным драматическим: в первую очередь, конечно, Аркадий Гайдар, причем поздний, 1930-х сталинских годов - пачками выходят инсценировки "Чука и Гека", "Судьбы барабанщика", "Тимура и его команды". По духу, впрочем, книжка Елены Ильиной, хотя и написанная все-таки в несколько других исторических обстоятельствах, ближе не к Аркадию Гайдару, а к его куда более одиозному, но и статусному для своей эпохи современнику Николаю Островскому, да и по восходящей очевидно к древней, церковной, православной, "житийной" литературе композиции также. "Четвертая высота" по сути - та же "Как закалялась сталь", только в женской лайт-версии, без отталкивающей физиологической (медицинской) подоплеки, без идеологического тупого начетничества, зато с "человечинкой", с юмором.

Вместе с тем персонажи "Четвертой высоты" - не пролетарии, не военные, а раннесоветская интеллигенция, на фоне тотальных ужасов и мерзостей (в книге, разумеется, начисто отсутствующих) через край преисполненная энтузиазма, веры в скорейшее, не в дальней перспективе, но на их собственной жизни установление коммунистического порядка; не сознающая и не умеющая предугадать (хотя вроде и к бабке ходить не надо): коммунизм подзадержится, а вот жизнь не затянется.

Да что там - увлекательная книжка, обаятельная героиня. Не знаю, как сейчас (полагаю и опасаюсь, что точно так же, как и раньше), а в период моих школьных лет "Четвертая высота", отсутствуя в обязательной школьной программе, настоятельно рекомендовалась к "внеклассному чтению" (тоже велась отчетность, спрашивали, оценок в журнал не ставили разве что, сочинения не заставляли писать...), но и без всяких дополнительных рекомендаций у хоть сколько-нибудь читающих советских подростков пользовалась любовью, в известной мере, вероятно, заслуженной. Гуля Королева, не в пример Зое Космодемьянской, чей "нравственный пример" целиком сводился к ее т.н. "подвигу", а называя вещи своими именами, лютой, но добровольно и радостно для себя выбранной участи, смерти зародину-засталина, воспринималась человеком живым, близким, кому-то, наверное, почти родным.

За себя такого не скажу, мне и подростком "бегство в Испанию" (одна из самых забавных, драматичных, но и веселых глав книжки, где героиня, по примеру многих сверстников тогдашних, мечтает сражаться на стороне испанских республиканцев против франкистов, удирает из дома тайком - ее возвращают, конечно, однако поступок все равно расценивается как в моральной своей основе правильный, предвещающий реальное, до полной гибели всерьез, самопожертвование на следующей войне, стоит лишь подрасти немного) казалось нелепостью, и все эти воспитательные методики, "высоты" и проч., особенно потом, с вынужденным углублением в историю и теорию педагогики, тоже хрень полная и гадость, но тем не менее творческие устремления Гули, в частности, актерский опыт с ранних лет, случившееся благодаря работающей на кинофабрике маме съемки в нескольких фильмах (а к советским изданиям "Четвертой высоты" прилагались черно-белые фотовклейки с кадрами из "Баб рязанских" и еще пары картин, где Марионелла Королева успела эпизодически мелькнуть), должен признаться, соотносились и с моими собственными интересами, потому оставляли в памяти эмоциональный - пожалуй, не худший - след.

Однако педагогический и в целом, так сказать, "нравственный" посыл "Четвертой высоты" абсолютно однозначен: единственное назначение всякого русского (даже если ты баба и звать тя Марионелла) - сдохнуть зародину, вот твоя главная и последняя высота. До этой высоты спектакль Ксении Зориной с подзаголовком "сочинение на тему" героиню не доводит, часовое представление завершается взятием лишь "первой высоты": в финале сообщается, что Марионелла Владимировна Королева на съемках фильма "Дочь партизана" научилась ездить верхом. Бегства в Испанию - и то нет в спектакле. Зато начинается он с периода чуть ли не пренатального. В постановке заняты четыре актрисы (Ольга Злодеева, Люсьена Любимова, Наталия Румянцева, Марика Шмуксте - некоторые знакомы мне по "Броненосцам") без распределения по ролям. "Мне темно!" - повторяют они наперебой при полном, ярком освещении, сплетаясь в клубок и расщепляясь с сомкнутыми руками в цепочку, пока не раздастся, уже во внешнем мире, первое "гу-гу..." - Марионеллу, насколько я помню книгу (врать не буду, к спектаклю не стал перечитывать, пролистать и то не успел, поленился), и Гулей прозвали именно за это "гуление".

Первым же членораздельным высказыванием обобщенно-собирательной, единой в четырех лицах героини, становится фраза "Я сама", и она в композиционной структуре, в драматургической концепции спектакля - однозначно ключевая. Героиня с малолетства, по бессознанке уже стремится к максимальной самостоятельности - а ее ограничивают: родители, детсад, среда, запреты социальные... и не только. Мало того - несчастное синее голубое ведерко, манящее героиню с высоты стремянки (единственный элемент сценографии этого вынужденно, но и принципиально почти безбюджетного спектакля), ей обещают купить взамен на послушание: "когда ты будешь хорошей девочкой"... - в результате Гуля оказалась недостаточно хорошей и вожделенное голубое ведерко ушло мимо!

Признаюсь, к предложенной режиссером форме спектакля я, оглядываясь на три известные мне предыдущие ее постановки (да еще прибежав сразу с "Zauberland'а" Кэти Митчелл... после которого "Четвертая высота" Ксении Зориной показалась мне как минимум неожиданной и любопытной) был не готов: ждал спектакля "разговорного", снова подобия сторителлинга, "человеческого", сентиментального, короче, очередной, "четвертой колбасы"; а "Четвертая высота" по факту - пластический, почти невербальный перформанс. Заимствованный из литературного первоисточника скупой текст, редуцированный до отдельных фраз, не разбитых по персонажам, служит конструктивными "опорами" для ансамблевой пантомимы (педагог по пластике - Наталья Богомолова-Поляк... ну не МакГрегор, мягко выражаясь). При этом внимание к первоисточнику ограничивается начальными главами, а от повествовательности, сюжетности режиссер отказывается полностью - даже припоминая в общих чертах содержание книги Елены Ильиной, проследить "историю" героини в спектакле не получится.

Но и к большой "истории" в свете судьбы отдельно взятой Гули размышления режиссера не сводятся, Ксения Зорина мыслями уходит гораздо дальше. Проблематика ее "Четвертой высоты" лежит в плоскости не историко-политической, ни социальной хоть в узком, хоть в широком смысле, не сводится к феминистской, пацифистской, тем более анти-сталинской тематике (даже удивительно! героиня Елены Ильиной - человек однозначно своего времени; но книга вышла в другое время, нами с Ксенией, мы более-менее с ней ровесники, читалась в третье, а теперь поставлена ею в четвертое... привлекает идея сравнить восприятия через различные контексты!), а в метафизической, вневременной. И не то чтоб я собираюсь опровергать, что жизнь - это боль, страдание, начиная прямо с рождения и еще раньше, хорошо если смертью заканчивая... Условно-собирательную, обобщенную до какого-то абсолютно универсального, множественного образа героиню пугают, на нее давят, все чего-то требуют, кроме того, постоянно обманывают, хоть с тем же злополучным ведерком... Буквально и фигурально "бьют и плакать не велят!"

Не знают, стоит ли держать в голове, смотря спектакль, чем и на какой ноте заканчивается повествование о Гуле Королевой в книге Елены Ильиной - в спектакле Ксении Зориной оно ничем не заканчивается и не успевает как следует начаться. Но иррациональный, телесный, физический бунт героини - по сути богоборческий! - в "Четвертой высоте" проявлен внятно. Правда, лично мне, с опытом "внеклассного чтения" в прошлом, трудно абстрагироваться было на спектакле от книжного прототипа. Плюс к тому у нас с режиссером расхождения мировоззренческого порядка, обозначившиеся еще на "Колбасе", где вместо "мясокомбината" и "в мире животных" Ксения Зорина предпочла увидеть и показать "любовь людей"... Так и здесь к собирательно-безликому гугукающему гомункулусу Ксения склонна отнестись с "гуманистических" типа позиций "нутожелюди", "онижедети"... А я наблюдал и думал: кто это у нас супротив обстоятельств, природы, судьбы взбунтовался, на высоту рожон попер?.. Уж не та ли самая, даром что интеллигентная, в кино посниматься успевшая, бегавшая в Испанию, свободолюбивая колбаса?
маски

"Пеллеас и Мелизанда" К.Дебюсси, Мариинский театр в "Зарядье", реж.Анна Матисон, дир.Валерий Гергиев

Первый и последний раз целиком и живьем я видел и слышал "Пеллеаса и Мелизанду" в постановке Оливье Пи под управлением Марка Минковски на сцене МАМТа:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/905282.html

Партитуре, которая у Минковски безупречно звучала изысканной, стилизованной под старину музейной драгоценностью, Гергиев, чего следовало ожидать, придает мощи ну если не Вагнера (накануне у Юровского в "Золоте Рейна" кому-то мощи не хватало...), то Мусоргского, воспринимая символистские аллегории Метерлинка всерьез, как клубок трагических страстей и неразрешимых философских противоречий. Музыка такой подход, наверное, выдержала бы - даже при том, что певцы не без труда соответствуют оркестру хотя бы по силе вокала, начиная с исполнительницы заглавной партии - Айгуль Хисматуллина обладает не самым сильным, но небесперспективным, неплохим для камерного формата голосом, однако за гергиевским оркестром расслышать и ее удавалось через ноту. Ярко спела Женевьеву Елена Соммер, жаль партия - всего-ничего, в одном эпизоде только проявляется. С мужскими голосами еще хуже, чем с сопрано Хисматуллиной - едва пробиваются через оркестр, при том что на свой лад приличные, и баритон Гамид Абдуллов (Пеллеас), и бас Андрей Серов (Голо); другой бас Олег Сычев (Аркель) показался мне хиленьким, но, правда, и персонаж его на ладан дышит.

А уж постановка Анны Матисон - умри все живое. Спектакль Оливье Пи по статичности и декоративности запомнился как зрелище, приближенное к "инсталляции". Анна Матисон, наоборот, "рассказывает историю", у нее герои ходят, а некоторые (старый Аркель) даже ездят - на кресле-каталке; опускается из-под колосников на сцену с эстетской претензией "серебристый", живописно "изглоданный" остов корабля со сломанными мачтами и спутанными снастями, из носовой корабельной статуи льется (в колодец, очерченный сломанным штурвалом?!) вода "чудотворного" источника; а правую часть площадки занимает скупая функциональная меблировка - "псевдоготический" столовый гарнитур, соответствующим порядком сервированный, так что даже красное вино из современной типовой "магазинной" бутылки Голо разливает в "серебряный", "старинный" кубок (художником числится Марсель Калмагамбетов - неизменно в соавторстве с Анной Матисон, специалисткой широкого профиля)!

Ну и конечно, тряпки - наше все: хочешь паруса, а хочешь простыни, и за волосы сойдут, и за волны, и за саван, и за нечто условно-метафорическое (Матисон же и художником по костюмам названа в выходных данных). Зрелище настолько унылое, что певцы в главных партиях, не растратив энергию на протяжении трех с половиной часов спектакля, во время поклонов изобразили шутя "драку" - жаль, что ближе к полуночи мало кто оценил их актерскую импровизацию. Оживляет мероприятие, во-первых, мальчик Иньольд - тут Анна Матисон, как и у Оливье Пи, не позволяет юному артисту (в программке не указанному, но объявленному по радио в антракте Сашей Павловым - надеюсь, я верно расслышал) лениться и отдыхать, поет он всего в двух эпизодах (партия при этом немаленькая! ребенка не обижу, но откровенно говоря, вокально ее все равно что не было в спектакле...), а присутствует на сцене постоянно, порой спускаясь и в партер, оттуда тоже поет; там еще один подсадной артист ради единственной реплики сидит... - налицо режиссура, чо...

Бросается в глаза кордебалет девушек с утюгами, разглаживающими очередную тряпку (хореограф Сергей Землянский), словно длинными волосами героини занимаясь - а утюжки "паровозиком" на сцену все тот же Иньольд вывозит, играючи... В остальном действо убийственно занудное - зацепиться не за что... - и при этом не отличающееся изяществом минимализма. Того, что сегодня принято называть оперной режиссурой, в "Пеллеасе и Мелизанде" Мариинского театра нет как факта - вообще Анна Матисон с ее способностями устраиваться по жизни могла бы свернуть горы на поприще продюсерском или даже чиновническом, но не готова отказаться от творческих, сценарно-режиссерских амбиций, а результат вот таков.
маски

и маленьким литератором приятно быть: "Чайка" А.Чехова в "Мастерской Фоменко", реж. Кирилл Пирогов

Плавать на моей памяти Нины "Чайки" Заречные много плавали, и в бассейнах, и в аквариумах, и разве только не в настоящему пруду; а вот летать не припомню чтоб летали - Заречная-Мария Большова в спектакле Кирилла Пирогова буквально взмывает над сценой и над трибунами, где разместилась компания Аркадиной, и "работники" ее на тросах раскачивают от кулисы к кулисе, пока она произносит свой монолог (здесь и далее, случайно или нет, воспроизводя порой фирменные кутеповские интонации с придыханием). Насколько талантлива пьеса Треплева, хороша ли Заречная как актриса - вопрос, на который постановка Пирогова дает еще менее однозначные, чем обычно получаешь, ответы, потому что трудно, для начала, понять, что в образах идет от режиссерского решения, а что от актерской натуры, самостоятельной работы, умений и опыта.

Треплева играет Рифат Аляутдинов, студент Евгения Каменьковича, 4-курсник, то есть выпускник, но уровень его даже "дипломным" можно пока охарактеризовать в лучшем случае авансом... Однако, может режиссер Пирогов таким Треплева и видит - "капризным самолюбивым мальчиком", ведь и у Чехова так написано, правда, это слова Аркадиной, сказанные о сыне в запальчивости, и стоит ли их принимать как руководство к действию, мягко говоря, тоже проблема. В роли Аркадиной - одна из "основоположниц" театра, Галина Тюнина, и для такого статуса ее Аркадина еще не слишком "примадонной" вышла, хотя и гневается, и жалуется будто "декламирует", нараспев, по-"актерски". Впрочем, актерствуют тут все женщины - и Полина Андреевна-Наталия Курдюбова, и особенно Маша-Серафима Огарева, резкими эксцентричными движениями, да еще в модерновой шляпке, напоминающая героиню немого кино, этакую "рабу любви".

А мужчины все "литераторствуют", к чему опять автор создает предпосылки. И не только у Сорина, который мечтал сделаться литератором, хотя бы маленьким (тоже, говорит, приятно), и не сделался - Петр Николаевич у Андрея Казакова выходит каким-то уж совсем благонамеренным, вальяжным, в пышной накладной бороде почти сусальным дядюшкой. Не только Медведенко - Анатолий Анциферов, допустим, не подчеркивает "интеллектуальные" претензии сельского учителя, они проявляются по тексту сами собой. Но и Шамраев, возомнивший себя театральным критиком (олег Нирян, кстати, не превращает управляющего в карикатурного злодея, тотального, разливающегося по спектаклю благодушия, хватает на него также). И, несомненно, Дорн, которому в исполнении Никиты Тюнина напыщенности хватило бы на писателя и на лицедея одновременно. Про Треплева с Тригориным особый разговор, про последнего тем паче, что это редкая за последние годы театральная премьера Евгения Цыганова.

Коротко стриженый Цыганов при первом выходе не сразу узнается, да и впоследствии не педалирует свои характерными, многим (ну женщинам прежде всего, естественно) полюбившиеся черты, наоборот, кажется мало что сдержанным - скованным. И если Карандышев из "Бесприданницы", поставленной еще самим основателем "Мастерской Фоменко", Цыгановым - конечно, и режиссером тоже - "усложнялся" по отношению к сложившимся в связи с этим персонажем стереотипам, становился мыслящим, рефлексирующим, страдающими -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1062178.html

- то Тригорин, наоборот, "упрощается", оказывается "вялым, рыхлым", каким себя и характеризует прямым текстом (но опять же - в разговоре с Аркадиной, где стремится добиться от нее определенных уступок, к чему надо отнестись критично), где-то безобидно-комичным, где-то трогательно-нелепым, но в самом деле, "неужели это может нравиться женщине?", вслед за ним приходится недоумевать.

Трудно без недоумения смотреть и на декорацию Николая Симонова, который обнес площадку щелястым забором и из таких же кривоватых досок построил садовый театр для Треплева, который затем, прирастая архитектурными деталями, служит персонажам усадебным домом. Герои раскачиваются на качелях и катают шары, переставляя крокетные воротца во 2-м чеховском акте (пока Нина и Тригорин ведут откровенный, интимный разговор, слуги между ними снуют, прибирают остатки "пикника"...), а в 4-м подготовлен сценографический спец-сюрприз от художника - домик оборачивается "раскладушкой", декорация выдвигается к авансцене, и с чердака развевается над зрительскими головами несомое вентилятором полотнище - потом все обратно складывается, задвигается, и до финала можно гадать, что это было, но явно нечто глубоко символическое.

Вообще постановке легко попенять на очевидные признаки режиссерской малоопытности, невнятность концепции и элементарные ошибки в построении мизансцен, освоении пространства (тут доходит до совсем смешного, когда Аркадина окольным "коридором" идет проведать заснувшего брата, а оттуда через две - ! - невидимые стены спокойным голосом сообщает гостям: "Спит!"), использовании музыкального оформления (а помимо фонограммы в спектакле не обходится, это уж подайте, без музицирования: из патефона раздаются песенки немецкого кабаре, пьеса Треплева оформлена аккордеонным солом и Треплев собственноручно добавляет перкуссионных красок, а Маша редко расстается с заводной музыкальной игрушкой-шкатулкой... - все это избыточно и далеко не всегда уместно).

Стоит отметить и любопытные детали - например, как работник Яков допивает за господами шампанское, опережая тезку-буфетчика из "Вишневого сада"; а пресловутый "рубль на троих" Аркадина, взяв его у Тригорина, отдает слугам, коих перед ней в ряд стоит четверо! Или попросту забавные, курьезные моменты - на них богат финальный акт, когда, помимо всего прочего, Нина заявляется к Треплеву в эротичном черном полупрозрачном наряде словно не с постоялого двора, а из отеля "Фламинго", и их с Треплевым (за два прошедших по сюжету года ничуть не утратившего прежней инфантильности в поведении, а лишь чуток пригладившего вихры) диалог смахивает на "совращение ученика репетиторшей" (Нина-то как раз опыта за пару лет скитаний набралась видно... в третьем классе с мужиками) - и как во всех остальных случаях, осмысленность, осознанность таких ассоциаций под вопросом. Хотя для Кирилла Пирогова, оглядываясь на "Испанцев в Дании" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3638361.html

- "Чайка", как ни крути, прогресс. Другое дело, что замах наверняка предполагал нечто "программное", "установочное", все-таки - "Чайка", все-таки - Чехов (еще и в контексте того, что из репертуара "Мастерской Фоменко" ушли "Три сестры"...), и в качестве режиссера Кирилл Пирогов, похоже, не собирается довольствоваться экспериментами с учащейся молодежью, а привлекает главных "звезд". С материалом оперирует, при всем пиетете, не без вольностей, заимствуя принципы из режиссерского обихода отца-основателя Мастерской: "взять всех к себе невозможно..."-"ну почему же", невзначай, впроброс отвечает Полине Андреевне, проговаривается Дорн; "вот вижу облако, похожее на..."-"рояль?", подсказывает замешкавшемуся Тригорину Нина; "богомольные они такие были"-"старушки", мимоходом добавляет к реплике сына Аркадина, подразумевая, что она-то уж никак не "старушка"; и Тригорин в 4-м акте входит со стихами из пушкинской "Русалки" - "я узнаю окрестные предметы, вот мельница!..", прямо перекликающиеся с текстом "Чайки" (ну то есть у Чехова заложена реминисценция к Пушкину и даже дан непосредственный отсыл к "первоисточнику" репликой Треплева "в "Русалке" Мельник говорит, что он ворон, так и она в письмах повторяла, что она чайка..."), а Пирогов цепляясь за литературную деталь, развивая, разворачивая ее - насколько это необходимо, оправданно... тоже отдельный разговор - по крайней мере демонстрирует (не сказать выпячивает) режиссерские претензии. Но итоге и "звезды", и молодые, и вот, как Рифат Аляутдинов, студенты на выпуске с трудом сосуществуют в ансамбле, не находя, похоже, общей цели - я ее, признаюсь, тоже не разглядел.
маски

"Война Анны" реж. Алексей Федорченко

Такой чистопробной мерзости не попадалось на глаза после "Рая" Андрея Кончаловского, хотя даже Кончаловский своими циничными манипуляциями решал задачи попроще, откровенно присваивая себе как автору статус высшего исторического, морального, да и божественного суда:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3510346.html

С другой стороны, вспоминается "Айка" Сергея Дворцевого, однако Дворцевой спекулирует хотя бы на актуальных, еще не "сакрализованных" официозно темах:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3965179.html

Алексей Федорченко и соавтор сценария Наталья Мещанинова вроде бы никого не судят, кому в рай, а кому в ад отправляться, прямо не указывают... И не попрекают современников в социальной безответственности, в человеческом бездушии... По сути же берут на себя даже больше, чем Кончаловский или Дворцевой, хотя, казалось бы, куда уж больше.

Из-под груды голых, грязных, слегка прикопанных землей мертвых тел выползает живая девочка - евреев, чтоб никто не сомневался, расстреляли укрофашисты-бандеровцы (за кадром звучит украинская речь, подчеркивающая это обстоятельство - не немецкая и уж конечно не русская), но Анна, чье имя узнать можно лишь из названия картины (а фамилию и вовсе остается домыслить без подсказок... но уж если Анна - вестимо, Франк!), уцелела. Местные дед с бабкой ее как бы и подобрали, но спрятать у себя побоялись, спешно сбыли с рук - и тут Анна не пропала, обустроилась на чердаке за каминной трубой в бывшей школе, превращенной нацистами в комендатуру.

Неплохо, с учетом обстоятельств, обустроилась: пьет все, что льется (начиная с собственной мочи, заканчивая раствором, в котором кисточки из-под краски полоскали, и вода из поддона цветочных горшков сгодится, а уж найдется бутылка вина - подавно не побрезгует); ест, что удается укусить (крыс из мышеловки, ягоды сухие из гербария, пропитанные клейстером корешки книг... разве что алоэ даже тут пришелся не по вкусу Анне, выплюнула); укутывается в то, что можно разорвать и свернуть (опять же от кумачовых транспарантов до... волчьей шкуры, собственноручно снятой с чучела!). При этом понимает девочка, что, к примеру, спиртовой раствор из банок с наглядными пособиями по биологии употреблять внутрь не стоит - зато можно его использовать как горючее, да и крыса обжаренная небось вкуснее сырой!

Просиди в убежище смекалистая, креативная Анна еще немного - наверняка изобрела бы лекарство против рака, топливо для межпланетных ракет и невиданный прежде музыкальный инструмент... жаль, времени героине не хватило, а что отпущено - все ушло на освоение среды, приспособление к ней и выживание. Разумеется не пренебрегает девочка (а вслед за ней и сценаристы) ни гуманностью, ни политической грамотностью. Вырезает и пришпиливает к внутренней стенке каминной трубы изображение товарища Сталина из газеты - спасибо, мол, товарищу Сталину за наше счастливое детство! Ласкает прибившуюся кошечку, по-братски разделяя с ней свежую крысятину, позднее разнообразит меню голубями.

Очень кстати кошечка пригодилась, когда нацистская овчарка совсем уж Анну допекла - пришлось пожертвовать четвероногим другом, отдать котика на растерзание фашистской сволочи. Овчарка тоже, впрочем, не зажилась - среди остальных нужных в школьном хозяйстве препаратов Анна обнаружила баночку с крысиным ядом, полила ею лакомый кусок и собаке за окно бросила.

Увы, овчарок у нацистов нашлось в запасе еще немало, и запланированный Анной побег в окно не удался. Сознавая безнадежность своего положения, девочка тем не менее напоследок проявляет чудеса советского героизма и комсомольской (хотя по возрасту даже в октябрята рано ей!) сознательности: флажки, которыми нацисты на карте отмечают продвижение войск Рейха по миру, выдергивает, сгребает от Москвы, Парижа, Ливии и т.д. все их втыкает в "территорию" Германии: победила в войне Анна!

Бесстыдное сочетание грубого до тошноты натурализма и вычурной метафоричности апофеоза достигает в эпизоде зимнего торжества в комендатуре - надо полагать, Рождественского - решенного Алексеем Федорченко ну просто как "черная месса": скелет рогатого козла посреди стола, украшенный горящими свечками; голова Гитлера, венчающая праздничную елку; хоровод ряженых прям-таки в сатанинских масках... Бесноватые пляшут, не замечая выползшую из камина девочку прямо перед носом - Анна не теряется, накушавшись колбасы, запасается провизией на зиму, разжившись заодно и револьвером у потерявшего вместе с сознанием бдительность врага.

После этого уже и момент, когда к Анне залезает партизан с миной, отбирает револьвер, а мину оставляет, запустив часовой механизм, но потом вдруг, передумав, механизм останавливает и мину уносит, уже не кажется удивительным. Вообще ничего удивительного, как ни странно, "Война Анны" не предлагает - ко всему уже приучили... хотя про танки снимать, по-моему, все же на свой лад честнее, нежели про еврейскую девочку, выживающую в одиночку за печным дымоходом.

Можно сколько угодно говорить о преломленной через художественную условность исторической и психологической достоверности, даже о реальном прототипе Анны - "историзма" в этом фильме Алексея Федорченко не больше, чем достоверного, аутентичного этнографизма в предыдущих трех, "Овсянках" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1849678.html

"Небесных женах луговых мари" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2588673.html

- и "Ангелах революции" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3166230.html

Федорченко своей очередной картиной, цинично рассчитанной на фестивальный ажиотаж (ну а как иначе, кто не пожалеет бедную еврейскую девочку... мне вот тоже жалко юную актрису - использовали ее взрослые дяди и тети самым бессовестным способом, хуже чем на абажур расписной заживо пустить) каждую секунду шокирует благонамеренного обывателя, а просвещенному киноведу создает информповод - я бы не сказал, что работает он виртуозно, а все-таки достаточно успешно (да и много ли надо обывателю для шока, а киноведу для статьи?..), главное, не стесняясь в средствах и соблюдая корректность по отношению к генеральной линии, политически грамотно, подстать маленькой, да удаленькой героине Марты Козловой, расставляя акценты: украинцы, Сталин, победа... Тем временем подкованные культурологи сравнивают укрытие Анны один с платоновской Пещерой, другой с кэрролловскими Зазеркальем и Страной Чудес (приплетая попутно, что в русскоязычном переводе Набокова героиня сказки Льюиса Кэрролла звалась Аней), третий вспоминает "Иди и смотри", ну эти изыскания можно продолжать до бесконечности, нагромождая на пустом месте пирамиды ассоциаций из запасов собственных познаний.

А за кадром - как и в "Воскресенье" Светланы Проскуриной, любопытное, но логичное совпадение - настойчиво звучит Шнитке (в "Иди и смотри" хлеще того - "Реквием" Моцарта прорывался к финалу, тушите свет). Спаслась ли отдельно взятая девочка? Допустим что нет (слишком уж фантастичное допущение хоть по житейским понятиям, хоть по аллегорическим стандартам, что для магического реализма, что для социалистического...) - но не все ли равно, девочкой больше или меньше... девочек хватит, можем повторить!
маски

"Деликатес" М.Соловьева, молодежный театр "Les Partisans", реж. Павел Зорин

А "уебище ты лапидарное!" - это устойчивое афористическое выражение, которое просто раньше мимо меня проходило, или все-таки окказиональный, может региональный, фразеологизм? В любом случае беру на вооружение и люблю узнавать что-то новое, ну вот хотя бы на таком уровне. В остальном партизанский "Деликатес" из "Ижевска", хотя и повеселил отчасти, нового лично мне предложил мало - о том, что среди людоедов, зоофилов и дегенератов с рождения живу и сам недалеко ушел, я знаю без новостей с юга Удмуртии, где никогда не бывал, но почему-то все послужившие материалом для пьесы Миши Соловьева реальные истории кажутся знакомыми, хорошо и давно известными.

Собственно, в "Деликатесе" (подзаголовок: "Удмуртская история преступлений") самое любопытное - именно пьеса, и даже не сама по себе, а как образчик т.н. "удмуртской школы драматургии", которая значительно менее известна и не столь много лет гремит, как т.н. "уральская", от корня Коляды произрастающая. До сих пор, сдается мне, я лишь однажды с драматургией "удмуртской школы" сталкивался, благодаря спектаклю Ксении Зориной по пьесе мэтра означенного направления Валерия Шергина "Колбаса":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2804156.html

Насколько я могу судить по этим двум, может быть, не самым характерным, недостаточно репрезентативным примерам, в "удмуртской" по сравнению с "уральской" гораздо меньше "соплей" и еще больше "жести" - первое однозначно приятнее, второе не столь принципиально, в целом получается повеселее и здраво-, трезвомыслия чуть больше, но по сути примерно так на так выходит.

Название "Деликатес" номинально объясняется тем, что в одной из историй - самой лапидарной, а есть и развернутые - некий внесценический персонаж заставил соседку, заподозрив, будто она съела принадлежащую ему крабовую палочку, встать на колени и просить прощения, а затем ночью, посчитав, что мало ее наказал, вышиб дверь к ней в комнату, набросился с ножом и изнасиловал - но это не самый жесткий и тем более не самый увлекательный из составивших пьесу сюжетов. Которые к тому же разными линиями, но сквозными персонажами зачастую переплетаются, благо связаны общим местом действия - и это не Фарго, это Зуевы ключи, республика Удмуртия, РФ (а далее, если угодно, везде).

Предполагается, вероятно, что зритель в тупик встанет перед дилеммой, какова должна быть "правильная", "адекватная" реакция на услышанное (показывать-то ничего не показывают наглядно, разве что стилизованные фоторожи "личных дел"): хихикать и забавляться следует - или же ужасаться и негодовать, ну примерно как на богомоловской "Славе", когда просвещенная публика неуверенно смеется либо осторожно возмущается в ответ на официозно-сталинский пафос пьесы (тоже между прочим ведь стихотворной!) 1935 года. Но то, что у Богомолова попадает в цель, тут пролетает мимо - и не в силу даже каких-то сугубо театральных недостатков "Деликатеса", хотя в пьесе масса безусловно смешных, несмотря на жуткие - впрочем, довольно "деликатно" поданные" - криминально-физиологического плана подробности, моментов.

При этом пьеса совсем не "документальная", не "вербатим", скорее наоборот - поэтический эпос, иногда буквально стихотворный, иногда и зарифмованный даже. Персонажи общаются с виртуальным роботом-следователем, но переходят то на рэп-баттл, то на формат телевикторины, во многих случаях происходящее напоминает камеди клаб или КВН, только со слегка расширенным по отношению к дозволенным медиа рамками словарным запасом участников. Молодые симпатичные артисты изображают выродков-нелюдей, с одной стороны, отстраненно, иногда отгородившись полупрозрачным экраном (заодно служит и для видеопроекций, и для титров, и для компьютерной анимации), иногда выходя к импровизированной "авансцене", считай "на эстраду", но неизменно нарядившись в типовые зимние-белые маскировочные комбинезоны, закрывшись капюшонами; с другой, ярко, театрально "проигрывая" те или иные ситуации мимикой, пластикой, а в первую очередь интонацией.

То есть "Деликатес", в общем, прям-таки "драматический театр", не какой-нибудь унылый "постдрам" с его дежурной "ноль-позицией", хотя минимализм оформления, мизансценирования, в сочетании с все-таки реальными событиями и справочными сведениями о прототипах задает вполне определенный угол зрения на изложенные события, на представленные типажи - это не "фантастические твари и где они обитают", но "физическая реальность, данная нам в ощущениях". Правда, "ощущений" как раз нет и, сдается, они в меню "Деликатеса" (других постановок театра я не видел, хотя каждый приезд в Москву меня приглашали посмотреть, лишь теперь впервые собрался) не входят - ни переживания, ни тем более "сочувствия", пресловутой "любви людей", никакой такой провинциально-интеллигентской псевдогуманистической высокомерной фальши по отношению к "народу" как к "забитой темной массе", но "невиновной в своем скотском состоянии", остающейся (веками в представлении народолюбивых интеллигентов) жертвой "социальных условий", а пуще того "кровавого (царского, советского, ельцинского, путинского) режима".

Скорее тут присутствует попытка рационально постичь иррациональное, вернее, демонстрация фатальной несостоятельности подобных попыток, указание, напоминание, что загадки, тайны в духе "умомроссиюнепонять" тут нет, что перед нами обыкновенные звери и только-то.

Кстати, далеко не поголовно персонажи пьесы потомственные преступники или придорожные проститутки с подросткового возраста - и образованные, в вузах обучавшиеся попадаются. В связи с чем особенно подкупает "Деликатес" появлением в финале молодого - тридцати еще не стукнуло - местного следователя, с высшим юридическим образованием, с университетским красным дипломом, не имеющего ни единого взыскания - компьютерный робот развиртуализировался (драматург Миша Соловьев и сам оперативник-розыскник, образ, значит, в чем-то автобиографический) - и его монологом, а вернее, репликой (такой же ненавязчивой, как и рассказы "обвиняемых" или "свидетелей" о ебле лошадей, отъеденном у сожительницы ухе, убитом на улице за сигарету парне, собачатине в качестве средства для потенции): мол, хотел на концерт пойти - а подвернулось дело с трупом, мечтал раскрывать заказные убийства и финансовые хищения, а возиться с суицидами (или, из предыдущих "показаний" выходит, просто с заявлениями, с вызовами, сделанными по пьяни и от скуки).

Кусок бабьего уха должно быть и правда деликатес похлеще крабовой палочки - мировой закусон! - однако поэтическая кода с перечислением, чем убил один собутыльник другого в Хабаровске, Калининграде, Чите и т.д. (чем только не убил! ну разве что крабовые палочки не годятся, а так в ходит идет все, от бутылки и табурета до куска стены и материи инопланетного происхождения) все равно не выводит ни пьесу, ни спектакль в плоскость фантасмагории или, наоборот, осязаемой, заставляющей содрогнуться "правды жизни", потому что фантастического, невероятного, запредельного, ну или хотя бы просто свежего, неожиданного в изложенных фактах ничего нет, а на нет и суда нет, "правда жизни" она и без театра постоянно перед глазами, на виду.
маски

"Проклятый хомус" реж. Петр "Хики" Стручков ("Дух огня")

Якутский фильм ужасов - совершенно особое явление даже по отношению к бессмысленному и беспощадному новорусскому ужастику, фанатом коего я на протяжении многих лет являюсь, стараясь пропагандировать творчество Олега Асадуллина, Святослава Подгаевского и других мастеров жанра, доступное по крайней мере на дециметровых телеканалах или посредством интернета, тогда как с ужасами Якутии только на фестивалях сталкиваюсь, зато второй год подряд. Прошлогодний "Черный демон" при этом был настолько диким, что местами казался даже забавным:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3758492.html

"Проклятый хумус" обещает по аннотации примерно то же, но полный метр, до которого 24-летний режиссер раздул свою же короткометражку, да еще в незавершенной версии - зрелище довольно-таки унылое... По большей части напоминает якутские фильмы противоположного рода - медитативно-лирические с легким налетом социальной проблематики и любованием красотами сибирской природы, а все-таки сюжет "Проклятого хумуса" строится на мотивах мистических.

Главная героиня Сардаана приезжает работать на село учительницей, знакомится с местным парнем и в краеведческом музее, которым заведует его отец, среди витрин памяти ветеранов ВОВ и предметов быта 17-18 вв. случайно обнаруживает и подносит к губам народный музыкальный инструмент хомус, после чего мучается кошмарами. Вскоре после посещения музея раздается звонок - сестра Сардааны, с которой та давно не виделась, погибла в аварии, осиротела 12-летняя племянница, которую учительница должна взять к себе хотя б на время. Девочка странная, то заторможенная, то агрессивная, в пирогах червяков отковыривает, а помимо нее у Сардааны мелькают тени за окном и где-то поблизости бродит монстр из соломы.

Ох, не зря отец парня запрещал ему доставать хомус из сундука - инструмент ведь, выясняется, непростой: иностранная экспедиция извлекла его из захоронения священного человека-птицы, чей культ распространен на острове Пасхи, ну и типа в Якутии тоже заодно. Запоздало музейщик, не боясь нанести урон госфондам, отрубает зубилом язычок у ценного уникального артефакта - впрочем, все, с учительницей случившееся, ей приснилось лишь. Режиссер, как это довольно распространено у производителей якутских ужасов, снимал кино в родной деревне, в родительском доме, используя дедову мебель как бутафорию, оттого антураж бедняцкого поселения выглядит более-менее достоверно, чего нельзя сказать о зловещих призраках: компьютерные спецэффекты к фестивальному показу доделать не успели, а ходячим соломенным чучелом в клювастой маске и пирогом с червяками нынче мало кого удивишь.
маски

"Капернаум" реж. Надин Лабаки

В своем роде, в плане художественного воплощения поставленных идеологических задач "Капернаум" превосходит русскоязычную "Айку" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3965179.html

- здесь, у Надин Лабаки, не в пример фильму Сергея Дворцевого, даже юмору нашлось место. При том что жизнь главного героя, казалось бы, столь же, как у киргизской мигрантки в Москве, беспросветна. 12-летний Зейн подал в суд на родителей - за то, что родили. Из зала суда - почти что Страшного - история пересказывается в ретроспекции с максимальной "достоверностью" вплоть до того, что Зейн по утрам нюхает менструальную кровь спящей с ним бок о бок младшей сестры Сахар: ну правдивее некуда уже! Зейн очень Сахар любит, но у отца с матерью выводок такой, что кроме воды с сахаром Зейна с Сахар и остальных кормить нечем. По фальшивому рецепту получает Зейн и бодяжит таблетки, подворовывает - но в зале суда упоминается, что за решетку в свои 12 лет герой попал отнюдь не за воровство, а за поножовщину.

11-летюю Сахар от бедности родители продали соседу-домовладельцу в жены, отчаянный Зейн сбежал из дома, прибился к нелегалке из Эфиопии - Рахиль тоже успела родить младенца Йонаса и прячет его, живет под чужим именем с документами погибшей женщины и каждый день для сходство с фото на купленном удостоверении личности подрисовывает на лице родинку, пока ее не загребут; и Зейн, заботившийся некоторое время о Йонасе, соглашается отдать его торговцу детьми взамен на обещание вывезти его в Швецию под видом сирийского беженца (а вот подобранный кастинг-директором на улице исполнитель главной роли вроде и правда из Сирии!). Для чего нужны документы, и вернувшись за ними домой - хотя никаких метрик у Зейна, его братьев и сестер не было отродясь - узнает, что забеременевшая Сахар умерла на пороге клиники, куда ее без бумаг отказались принимать.

"Вы не вправе меня судить, я сама себе судья!" - заявляет на процессе сквозь слезы, но пафосно и твердо, мать Зейна, в очередной раз, что характерно, беременная. И несомненно, что, во-первых, иск Зейна к родителям - провокационный формальный (и сильно надуманный) прием, позволяющий обвинить систему, где малыши голодают, девочек продают мужчинам, детей отправляют то ли на усыновление, то ли в рабство, а глядишь и на органы, и все живут в антисанитарных трущобах, скитаются, мучаются; причем систему не ливанскую - а действие происходит в Бейруте - но, подразумевается подспудно, и все же недвусмысленно - глобальную (равнодушные чиновники гуманитарных миссий, смехотворные активисты-протестанты с гитарными молитвами, проповедующие по спецприемникам перед мигрантами - представителей запада в фильме считай нет, но их появления мельком лишний раз подчеркивает, откуда исходит все зло мира). Во-вторых, по такой логике выходит, что иск Зейн должен адресовать не папе с мамой, но Аллаху - однако создатели подобных киношедевров обладают развитой чуйкой и мечтают о западных кинопремиях, а не о ноже в живот от земляков.

Гордый, подачек не берет - разве что сам попросит... - Зейн запросто очаровывает сытых благополучных потребителей прогрессивного кина. Но и кроме главного героя все, что надо для международного успеха, есть в "Капернауме" - голодающий младенец, бесприютная женщина, черствые и бестолковые представители "гуманитарных миссий", даже милый старик-армянин, заманивающий на аттракционы в костюме человека-таракана - его Рахиль подрядила, чтоб изобразил для миграционной службы ее нового поручителя (от прежней "мадамы" она сбежала, забеременев), но маразматик с элементарной задачей не справился. Забавно, но неудивительно: для благодарных потребителей подобного зрелищного товара (весьма качественного в своем роде, стоит признать - страдания жителей "третьего мира" разбодяжены с отменным знанием рецептуры) название для пропагандистского телешоу "Толстой. Воскресенье" - пробитое дно вкуса и приличий; а библейский "Капернаум" для истории про злоключения 12-летнего араба - в самый раз!

Два часа нагромождая на экране помойку, живописуя нищету и страдания, к финальным титрам авторы включают дежурный "свет в конце тоннеля": торговцев детьми разоблачают, так и не депортированная Рахиль воссоединяется с вызволенным из лап аферистов Йонасом, а Зейн фотографируется на паспорт - улыбочка! Наверное, в Швецию поедет теперь - где, согласно представлениям юного энтузиаста, "хоть с балкона писай - никто тебе слова не скажет". Ну если шведов устраивает, что арабы на них будут с балкона писать - так и хрен с ними, с шведами. Однако проблема единственным в своем роде Зейном ведь не ограничивается - благо, как мудро и терпеливо замечает его мать, Аллах если что отнимает, так сразу и взамен другое дает: Сахар умерла - а новый братик и сестричка на подходе: отворяй ворота, Европа! "Пусть перестанут рожать детей!" - до этого на протяжении всего фильма требует Зейн, но почему-то никто из персонажей, а зрителей (особенно целевой, фестивально-киноманской аудитории) и подавно, не готов воспринять этот призыв буквально. Между тем, говоря прямо, честно, без лицемерия и всхлипов - лучше бы малолетнему неумойке-отморозку с ножиком и в самом деле на свет не родиться... Впрочем - про кого с уверенностью можно сказать обратное?
маски

молоко плюс

Хорошая презентация - после которой даже некурящие выходят покурить! Реалити-шоу "Супершеф" представлял телеканал "Че". Примечательно, что заведение в Подольске, серию о котором нам показали в рамках презентации, называется KOROVA BAR, в связи с чем я не мог не спросить, подают ли там фирменный коктейль "молоко плюс" с секретным ингредиентом - шеф вопроса не понял, зато коктейлей (правда, не молочных и без "добавок) нам позднее досталось вволю! Благодаря чему я еще по некоторым пунктам чуть было впервые за много лет не оскоромился.




маски

расставанья час настал, между нами снег упал

Впервые не скажу в точности за сколько лет, но больше чем за те пятнадцать, что существует мой интернет-дневник, однозначно, встречал НГ не дома и не один, а в гостях среди людей, большинство из которых впервые в жизни видел - за что "благодарить" должен Рому Игнатьева: если кто думает, что "заебет мертвого" сказано про меня, он просто с Ромой никогда не общался - его напору проще отдаться сразу, чтоб не растрачивать впустую остаток времени и сил, я вот сопротивлялся, упирался до последнего, а все равно пришлось уступить.

О чем, в общем-то, не жалею - тем более, что выбрасывая белый флаг и сдаваясь в плен, я, думая про краткость земного существования отдельно взятой человеческой особи, убедил себя в полезности, а то и необходимости освежить подзатертые впечатления, и воображение с опорой на память рисовало фантасмагорические, брейгелевские (нынче у просвещенного люда Брейгель, слышно, в тренде...) картины - вспоминал я праздники минувших дней, с утренними "лежбищами котиков" вокруг погнутого холодильника, например, или вот еще пришел на ум случай (правда, не из новогодней практики, по иному поводу, но тем не менее), как очнулся раз в куче других почти бездыханных тел, от того, что малознакомая девушка мне делает минет, а не прерывая процесса в некотором смущении скосив глаза вниз с дивана (или на чем описанная куча лежала, уж и не знаю в точности...), наткнулся взглядом на валявшегося в отключке под (ну пусть будет) диваном пьяного мужа той девушки, успев до окончания процедуры перебрать мысленно все возможные альтернативные комбинации... Но как же много изменилось за те новые года, что я пролежал под одеялом перед телевизором!

Вместо спирта с яблочным вареньем и портвейна "Степной аромат" - на выбор сорта виски сколькоугоднолетней выдержки, ром, шампанское сухое, полусладкое, вина красные и всякие, даже сидр (!), но я на протяжении нескольких часов выпил пару бокалов мартини (предлагали с соком!! но уж от этого я отказался...) и три-четыре коктейля с егермейстером. Раньше приходилось бегать за водкой - теперь не хватает колы (ведь виски вне зависимости от срока выдержки все равно пьют с колой!). Холодное - салаты креветочные и с морепродуктами (отдельно с морепродуктами и отдельно с креветками!), еврейская национальная закуска (я не уловил, что туда кладут кроме баклажанов и как это называют в готовом виде), мясо (под немыслимыми собственного, хозяйского изготовления соусами). Затем подали горячее - тушеную утку, шейку, еще какое-то мясо, с двумя видами рисовых гарниров. Позже "пришли" плюшки к чаю. По телевизору - первый канал, пусть и без звука, зато какие красивые лица, и как они странно бледны... Особенно ближе к полуночи - Путина не слушали, только смотрели на него. Зато гимн пели хором - как бы "под минус" телевизионный, со старым текстом "сквозь грозы сияло нам солнце свободы и Ленин великий нам путь озарил", который я, к счастью, знаю наизусть, и вообще всегда любил помпезные советские, а также революционные, красноармейские песни - кроме шуток, это, пожалуй, единственный момент общий с выпускными, которые кончались минетом.

В остальном... Любовались на прошлогоднюю черно-белую Пугачеву, подмонтированную к свежим цветным Филиппу Киркорову и Стасу Михайлову, а также вечнозеленому Юрию Антонову. Искали в интернете песни на заказ - когда дошла моя очередь, я с оглядкой на то, что в ушедшем году не стало Шарля Азнавура, попросил поставить Camarade - Азнавур успеха не имел. Обсуждали, что на Красную площадь сделали платный вход - две тыщи, какое безобразие (неужели правда?!). Пытались стрелять из хлопушек... - как-то совсем дохленько ("бракованные попались", сказала бы героиня Василия Сигарева). Играли в шарады... В шарады, блядь!! Домой (при том что дорога с Таганки на Яузу отчего-то вела через Ленинский проспект...) добрался немногим позже, чем за два дня до того с концерта Курентзиса из консерватории.

Нет, все вышло мило, особенно порадовало собравшееся за столом общество (не пробовали меня поколотить за вредность и занудство... немножко влюбился в бывшую жену хозяина...), но трудно отделаться от подозрения, что пойди на я на Новый год к маме с ее плюс-минус восьмидесятилетними соседками - примерно то же было бы. Я с утра даже похмелья не чувствовал! "Песню года" вот гляжу, вперемежку с рекламой "Т-34". Такие, значит, теперь праздники.