Category: дизайн

Category was added automatically. Read all entries about "дизайн".

маски

"Синдбад" реж. Золтан Хусарик, 1971

Если б в интернете показывали все, что мне интересно - с кровати бы не вставал, но увы, приходится из последних сил шевелиться, если хочешь еще что-нибудь успеть. В некоторых случаях, однако, интернет (продолжаю следовать путем прогресса) дает шанс позволить себе такую роскошь: например, в рамках продолжающейся ретроспективы венгерского кино почти синхронно с официальным показом фильма увидеть его прямо на дому, хотя и на экране компьютера, но в очень приемлемом качестве, а для начала - благодаря той ретроспективе узнать о существовании картины и режиссера. Еще несколько дней назад имя Золтана Хусарика ничего бы мне не сказало, но достаточно посмотреть одного только "Синдбада", и становится понятно, как плотно автор всего нескольких игровых и документальных картин плотно вписан в один ряд с Миклошем Янчо и Белой Тарром. Другое дело, что подобная стилистика мне в принципе не близка - поэтизирующий давно сгинувший в небытие культурный и бытовой уклад "Синдбад" своей ностальгической обращенностью в минувшее, "поисками утраченного времени", любованием прошлогодним снегом и тоской о потерянном рае перекликается с поздними вещами Висконти или, с другой стороны, с грузинским кинематографом 1970-80-х годов, тут можно вспомнить и Тарковского с его "Зеркалом", но лучше не вспоминать. Тем не менее, без переворота в сознании, но с интересом я "Синдбада" посмотрел. Его герой, "говорящее" имя которого вынесено в название картины (созданной на основе прозы Дьюлы Круди), в отличие от своего сказочного арабского тезки, путешествовал не по фантастическим мирам, но от женщины к женщине. Потом постарел, и женщины постарели, а некоторые и умерли, он сам тоже умрет. И вот погружаясь в воспоминания, а точнее, лишь изредка из них выныривая, Синдбад заново переживает встречи и расставания, и не столько перебирает в памяти факты, сколько воскрешает потускневшие ощущения, переживания.

Визуально у Хусарика это воплощается в изысканной до вычурности стилистике, выстроенном по самым изощренным законам композиции и колористики кадре: редкостной скрупулезности работа с цветом - считается, что черно-белая картинка выглядит более стильно, но стоит посмотреть "Синдбада", чтоб убедиться, насколько безграничны выразительные возможности цветного изображения. "Слезы" капель дождя и тление прогоревшего дерева, снег и лед, луг и сад, и постоянно, как "вспышки", вклинивающиеся в пейзажную зарисовку голые женские тела - словно последние всполохи, отголоски прежних увлечений, либо проявления того единственного, универсального влечения. В "современном" сюжетном плане событийный ряд тоже неровный, а эпизоды носят скорее трагикомический характер - сварливые бабки, брошенные мужья, и сам престарелый донжуан-ловелас, который соблазнял, отвергал, а теперь вот мается... Самый запоминающийся в этом плане эпизод, наверное, где Синдбад заказывает в ресторане одно блюдо за другим, как добавляет зернышки специй в тарелку с супом, как вытряхивает мозг из кости, как намазывает его на хлеб - и между делом разговаривает с официантом, попутно выясняя, что от него в свое время ушла жена, и под конец понимая свою роль в той уже не имеющей более значение, оставшейся только воспоминанием истории. В "мечтах" и "снах" о прошлом и подавно нет логики, но есть лирика, доведенная, правда, на мой вкус, до какого-то морока, даже если эти фантомы на свой лад прекрасны, как девушки в белом, танцующие посреди сада, и при ускоряющемся темпе музыки все больше напоминающие механических фарфоровых кукол на музыкальной шкатулке. Или женские фигуры, растворяющиеся в глубине осенней аллеи, в морозной дымке над замерзшим прудом... А еще городские, потертые и захолустные виды, и дороги через поля, и масштабная сцена паломничества, когда герой ночует с монашками - после службы две из них с усталости приклонили голову прямо на живот Синдбаду, а тоже ведь как бы женщины, хоть и в рясах... Декаданс здесь - и предмет (время, в которое постоянно возвращается мыслями герой - эпоха модерна) и прием (все проходит, все увядает, все стремится к смерти - кстати, и режиссер, и исполнитель главной роли впоследствии покончили жизнь самоубийством), за обстановкой - не хочется прибегать к "атмосфере" - герой отчасти теряется, во всяком случае, воспринимается как часть интерьера или пейзажа (вот и у Висконти похоже, только у Висконти это совсем навязчиво и отталкивает, у Хусарика все-таки тоньше), и может быть не самая значимая, поскольку герой с его грезами исчезнет, а интерьеры и пейзажи в том или ином виде останутся.
маски

"Кукольный дом" Г.Ибсена, театр "Приют комедианта", СПб, реж. Юрий Квятковский

Как уже бывало у Квятковского, форма яркая и громкая (хотя обычно еще громче): хайтековский интерьер (или, как определяется стиль в аннотации, "ретро-футуризм" - действительно, немного похоже на обстановку из старых экранизаций Рэя Брэдбери, Азимова или Лема), микрофоны, пение и речитативы под электронный саундтрек, перебивающие нормальный диалог, феерические эскапады персонажей, удивительные (но непонятные) головные уборы из пластиковых бутылок - и это только что касается решения сцен, основанных непосредственно на тексте Ибсена. А кроме них есть еще и что-то вроде интервью актеров, ответы их на вопросы, косвенно связанные с характерами, которые им достались при распределении ролей - прием, использованный когда-то еще Бергманом. Интервью даже если и занимательные, а в некоторых случаях захватывающие, то чересчур длинные, их удельный вес в спектакле непомерно велик. Может быть, они казались бы более осмысленными, сократи режиссер Ибсена до минимума. Но Квятковский, от многого отказываясь, подвергая снижению, трансформации, все-таки совсем безоглядно Ибсена не отбрасывает. Получается Ибсен с интервью примерно пополам. Как ни странно, актерские интервью поинтереснее Ибсена (Илья Дель, например, рассказывает такую историю актерской судьбы, что Ибсен со своим "Пер Гюнтом" отдыхает; а фриковатый, увечный доктор Ранк в его исполнении и вовсе скучен со всеми своими примочками) - сегодня, чтоб ибсеновские пьесы хоть сколько-нибудь соотносились с современными проблемами, надо очень четко представлять, что именно хочется там найти, как представлял, например, Гинкас, заново обращаясь тридцать лет спустя к "Гедде Габлер". Зачем понадобился Квятковскому именно Ибсен и именно "Нора" - я не понял. Ну если только ради возможности освоить интерьер "умного" дома, напичканного всякими техническими примочками и как повод поговорить с актерами - но ведь и в этом сегодня нет ничего особенного, да и материал для подобных упражнений можно выбрать какой угодно.
маски

Илья Осколков-Ценципер в "Школе злословия"

Разговор был неинтересен и не нужен, по большому счету, даже самим ведущим, несмотря на чуть ли не дружбу с детства Осколкова и Смирновой. Да и сам персонаж - неприятный и, насколько можно судить со стороны, неумный - не предлагал вариантов: либо жаловался на то, что его уволили из "Афиши" (точнее, пытался скрыть досаду за иронией, но так неумело это делал, так часто повторял "прогнали", "прогнали", что лучше бы уж напрямую плакался в жилетку), либо расписывал какие-то свои новые фантастические прожекты, и в какой-то момент уже ведущим стало скучно его слушать. А о чем-то другом сказать ему нечего - во всяком случае, посторонней аудитории. Ну понятно, что идиотический еврейско-интеллигентский оптимизм по поводу будущего России меня и подавно не увлекает, И за всю программу только один момент показался мне занятным, а именно - когда Осколков-Ценципер обрушился на проект "Сноб". Признаться, до недавнего времени я о нем и не знал, хотя существует он уже год, впервые услышал буквально на днях, встретив на премии Станиславского Сергея Николаевича и поинтересовавшись, чем он сейчас занимается. Но после того, как Осколков-Ценципер сказал, что ничего ужаснее "Сноба" быть не может, а Смирнова ему поддакнула ("назвались бы лучше "Жлоб", было бы честнее"), решил заглянуть. Да ничего ужасного - еще один портал, такой же еврейско-интеллигентский, как все прочие, какой сам Ценципер делал бы, если б ему это поручили, ну, может, у него дизайн был бы поинтереснее и тексты повеселее, а общая концепция - самая стандартная. А главное, зашел на lookatme.ru, который Осколков наоборот нахваливал, и вообще не понял, в чем, кроме принципа организации и дизайна, разница между тем и этим.
маски

"Не боюсь Вирджинии Вульф" Э.Олби, Рижский театр русской драмы, реж. Р.Козак (Чеховский фестиваль)

Ничего нового в хрестоматийной пьесе Козак не открывает (что, конечно, не очень хорошо), но и не претендует на это (что, пожалуй, не так уж плохо). Спектакль, по крайней мере, четко выстроен - и ритмически, и пластически, и колористически: белый интерьер - черное вечернее платье Марты - подсвеченный красным задник, открывающийся в финале видеопроекцией морского побережья (сам по себе финал, правда - самое слабое место в представлении: претенциозный и при этом скомканный). В хай-тековском интерьере стерильно-белых гладких стен - подвесной диван в форме некрашеной лодки с пробитым днищем. В принципе, зафиксированное на фотопленке сценографическое решение (даже без актеров в кадре) передало бы суть режиссерской концепции практически в той же полноте, что и трехчасовое действие.

Сдержанность и во внешней эмоциональности (по сравнению со звездным фильмом Николса, где Марту играла Элизабет Тейлор, а Джорджа - Ричард Бартон), и по внутреннему напряжению (если сравнивать с классической для современного русского театра постановкой Фокина в "Современнике" и телеверсией Балаяна - с Мартой-Волчек и Джорджем-Гафтом). Меньше открытой истерии - и меньше потаенной боли. Вообще - здоровый минимализм режиссуры.

Ханни (Алена Лаптева) и Нил (Евгений Корнев) актерски проигрывают Марте (Лилита Озолиня) и Джорджу (Яков Рафальсон), но, может быть, для такого решения пьесы это даже необходимо (Неелова-Хани рядом с Волчек-Мартой мне казалась неуместной). Поскольку моя давняя мечта увидеть "Кто боится Вирджинии Вулф?" как абсурдистскую комедию в духе если уж не "Урока" Ионеско, то хотя бы "Возвращения домой" Пинтера, снова не сбылась. (я уж не говорю о варианте прочтения пьесы как религиозно-символистской мистерии - хотя, казалось бы, он напрашивается сам собой и всей композицией, и символикой драмы). При том, что Козаку удалось вытащить из текста заложенный в него комизм. Но комические моменты разыграны рижскими актерами почти исключительно в бытовой плоскости, и спектакль по своей эстетике больше напоминает не европейский театр абсурда, а бродвейские мелодрамы Нила Саймона, если не театр Теннеси Уильямса (тогда как Олби, по-моему, эстетически ближе к европейской традиции, чем к американской в ее общепринятом, драмами О'Нила заложенном понимании). Но если иметь в виду общепринятую практику ставить эту самую знаменитую пьесу Олби как драму ибсеновского типа, то предложенный Козаком вариант - еще не самый худший.
маски

Гнездо глухаря ("Лес" А.Островского, реж. К. Серебренников, МХТ)

Рояль в правом углу сцены, ширма в левом, Юра Чурсин так и норовит раздеться до трусов и все танцуют под мелодии и ритмы зарубежной эстрады. У Серебренникова все как всегда, и Островского от Горького или братьев Пресняковых в его постановке отличить столь же сложно, сколь мала разница между музыкой Доницетти и Крутого в исполнении Баскова.

Все, да не все. Перенести действие "Леса" Островского годы эдак примерно в 1970-е (пик развитого социализма, на что указывает допотопный радиоприемник, фотообои с березками, пиво в розлив и летка-енка на свадьбе) - невелика доблесть. Но удивительно, насколько Островский в эти интерьеры вписывается. И ведь вполне объяснимо, почему - советская драматургия, особенно послевоенная, кроилась как раз по лекалам Островского (в основном позднего, периода "печальных комедий), отсюда и ассоциации. Особенно сильно "Лес" напоминает последние пьесы Виктора Розова, в которых тема борьбы с мещанством еще звучала, а надежды на советскую молодежь уже заглохли. И молодые герои "Леса" - Алексей (Юра Чурсин) и Петр (Олег Мазуров) - совсем не "розовские мальчики". Зато Петрушин папаша Восьмибратов - купец с замашками советского функционера, а имидж Гурмыжской, охотницы до молоденьких мальчиков педоватого склада, разрабатывался с явной оглядкой на Пугачеву (белоснежное меховое пальтишко-"мини" и высокие черные сапожки). Парочка Счастливцев-Несчастливцев, пьющие актеры, полуидеалисты-полуидиоты, над которыми то ли смеяться хочется, то ли плакать - не поймешь - тоже очень узнаваемые персонажи эпохи.

Вообще, концентрация актерских удач на отдельно взятый спектакль явно зашкаливает за все сложившиеся в последнее время нормы, а нормы, установленные привычными спектаклями Серебренникова - и тем более. Тенякова - выдающаяся актриса, способная в одиночку вытянуть даже безобразного вахтанговского "Фредерика", здесь просто королева. Добровольская-Улита хороша, как всегда (она хороша даже в "Мещанах", а это, при всем внешнем сходстве, полная противоположность "Лесу" по качеству готового продукта). Авангард Леонтьев играет Счастливцева стопроцентно фарсовым персонажем, а вот Дмитрий Назаров превращает довольно плоского (у Островского) Несчастливцева в человека настолько живого и сложного, что драматургу-классику должно быть стыдно за текст, недостойный такого глубокого исполнения. И даже Кира Головко, играющая в Художественном театре 57-й сезон и заставшая еще живого Булгакова в качестве завлита, в этом спектакле на своем месте.