Category: дети

Category was added automatically. Read all entries about "дети".

маски

"Маменькины сынки" реж. Федерико Феллини, 1953

Из ранних картин Феллини, снятых до триумфов "Дороги" и "Ночей Кабирии", этот в фестивальных ретроспективах всплывает чаще других, но так я и не сподобился посмотреть его на киноэкране - может, в телеящике что-то важное теряется (хотя вряд ли), а только особых достоинств "Маменькиных сынков" я, наконец-то хотя бы в интернете до них добравшись, я не разглядел. Ну милое итальянско-неореалистическое произведение, маленький портовый городок у моря, несколько уже довольно великовозрастных приятелей-балбесов и их мелкие затруднения.

Сквозного сюжета фактически нет (хотя в сравнении с позднейшими опусами Феллини тут налицо жесткая фабула!), а из намеченных линий более отчетливо прочерчена история Фаусто (Франко Фабрици): на местном празднике неожиданно обнаруживается беременность его подружки Сандры (Леонора Руффо), но Фаусто, стараясь избежать вынужденной женитьбы, планирует смыться из дома с концами, под предлогом, что заработает денег в столице и еще где, а уж потом вернется к брюхатой невесте; однако под давлением "честного" отца ему все-таки приходится отправиться не в столицу, а в церковь под венец; да только и после свадьбы, переезда к родителям жены, рождения ребенка Фаусто остается прежним; сидя в кино с молодой супругой, и то продолжает подкатывать к посторонним бабенкам; а пристроенный по знакомству к другу отца на работу в магазин, домогается там жены хозяина, за что лишается места, и потом без зазрения совести затевает ограбление магазинного склада, причем похищает и пытается продать ни много ни мало позолоченную статую ангела (даже монахи, чуя обман, не желают покупать краденое украшение); жена с младенцем, поймав мужа на измене, убегает из дома, и ее ищут всем городом, а находят... у свекра - показательно, что как будто "закрученная" мелодраматическая и чуть ли не с криминальным привкусом интрига разрешается столь банально, легко и по сути ни к чему не ведет, все остаются "при своих".

Остальные персонажи - иногда по факту все же "папенькины", а не "маменькины" сынки (одного из них, Риккардо, играет, кстати, брат режиссера и тезка своего персонажа, Риккардо Феллини), но сути дела это не меняет - столь же бестолковые, просто их характеры раскрываются через эпизоды более или менее яркие, в связное повествование не выстраивающиеся. Провинциальный графоман Леопольдо, к примеру, сочиняет пространные пьесы, и наконец знаменитый старый актер Серджио Натали (забавно, что колоритный Акилле Майерони, важно изображающий знаменитость, сам не слишком знатную карьеру сделал в кино...), приехавший в городок, соглашается с его творением ознакомиться - дед страшный, а в гриме страшней вдвойне, и моменты "читки пьесы" ужасно смешны, а пуще того воодушевление горе автора; но тому становится не до смеха, когда старик, даром что смыл грим, завлекает уже не очень юного, но слишком наивного парня ночью на пирс, и тот, постепенно смекая, что привлек знаменитость отнюдь не своей писаниной (хотя глядя на этого толстомордого очкарика, сыгранного Леопольдо Триесте, еще труднее поверить, что молодостью и красотой...), скрывается в спешке, позабыв про обещания маэстро продвинуть пьесу на сцену с участием других "звезд" театра.

Не столь очевидна подоплека отношений самого молодого из пятерых друзей, Моральдо (брата несчастной в замужестве Сандры - играет его Франко Интерленги) с 13-летним мальчишкой, служащим на железной дороге, и их совместных ночных прогулок: тинейджер встает в три утра, чтоб идти на работу, а Моральдо к этому времени еще не ложится, томится, бродит по безлюдным улицам, и смущает пацана рассказами о звездах... Сегодня подобная "дружба" смотрелась бы подозрительно что на православный наметанный, что на замыленный евро-либеральный взгляд - но для послевоенной Италии она выглядит чем-то не просто невинным, но и романтически возвышенным; характерно, что Моральдо единственному из пятерых удается-таки вырваться из городка, хотя всего-то надо было сесть на поезд и уехать - он так и поступает, ни с кем особо не прощаясь, только юный Гуидо (Гуидо Мартуфи), раз уж все равно служит при железнодорожной станции, провожает товарища по ночным гуляниям, да и то без слез, не сильно горюя, приплясывая на рельсах.

Странно, что наиболее известный впоследствии среди исполнителей главных ролей в фильме Альберто Сорди и его персонаж (ка и большинство других он носит имя актера - Альберто) меньше всех, пожалуй, выделяется из общего ряда. Но и в целом спустя десятилетия если в "Маменькиных сынках" и проявляется безусловно главный герой - это не кто-то из пятерых приятелей, их родни, женщин или случайных знакомых, а собственно городок (прообраз которого - Римини, естественно), а еще вернее, вся Италия середины прошлого века, уже так мало похожая на современную (ну разве что на юге что-то подобное может и сохранилось - в северных областях страны уже нет, а Феллини, не в пример некоторым коллегам-современникам, все-таки живописует не Сицилию и не Неаполь даже) - и обстановкой, и укладом, и лицами, и нарядами, и всякими бытовыми мелочами, до которых кинематограф 1940-50-х скрупулезно точен.
маски

"Яга. Кошмар темного леса" реж. Святослав Подгаевский, 2020

Мой любимый кинорежиссер, непревзойденный (наряду с Олегом Асадулиным и примкнувшей к ним Надей Михалковой) мастер бессмысленного и беспощадного новорусского ужастика, выпустил свой очередной шедевр еще до весеннего "карантина", я его в прокате не увидел, но дотерпел, пока ТВ1000 (окончательно сделавший репертуарную ставку на подобного рода продукцию) запустит "Ягу" в эфир - и слишком долго ждать, к счастью, не пришлось!

Вообще "русский ужас" - это совершенно особое явление в мировом кинематографе: сколь угодно нелепой может быть фантастическая, мистическая подоплека сюжета - но как бы "реалистический", бытовой антураж повседневной, "нормальной" жизни героев по иррациональности, абсурду, откровенному идиотизму превосходит ее на много порядков!
Вот и персонажи "Яги" обитают в новостройках очевидно "элитного" жилого квартала - но расположенного где-то на отшибе возле глухих лесов и, до кучи, близ заброшенной электростанции, которая тем не менее тайком чуть ли не продолжает работать... В этом вполне благополучном - пускай хотя бы и зажатом среди враждебных человеку окрестностей - микрорайоне, тем не менее, рядом с обеспеченными семьями ютятся пролетарии, и сразу по переезде в новый дом главный герой Егор сталкивается с кучкой малолетних отморозков, главный заводила которых - сирота, взятый на воспитание за пособие от государства грузчицей из супермаркета, где и он сам вынужден подрабатывать.

По сравнению с этой и остальными подобного рода несуразицами телега про "ягу", которая похищает детей (и "в этом районе уже много пропало!"), а из-за "навьих чар" родители про существование собственного отродья быстро забывают, уже не то что не пугает, а и не удивляет - ну яга, ну из темного леса, ну дети пропадают... Самый-то смех в другом - родителей Егора, вернее, отца и мачеху (родная мать погибла), играют Алексей Розин и Марьяна Спивак - ага, та самая супружеская пара из "Нелюбви" Андрея Звягинцева, у которой там, годами тремя ранее, по сюжету тоже сынок "на районе" потерялся с концами:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3622792.html

Тут формулировка "совпадение? не думаю!" уже не годится, потому что какое "совпадение"..; другой разговор, что обычно - в нормальных, человечьих странах и нормальных, художественных кинематографиях - авторское, эстетское, интеллектуальное и прочее "настоящее" (ну тоже дрянь по большей части, разумеется) кино эксплуатирует штампы "популярных", "жанровых" фильмов, а их посредством иронически переосмысливает клише "массового сознания"; на святой руси, как и во всех прочих аспектах, ровно напротив - попсовый кинематограф самого дешевого, убогого сорта паразитирует... и даже не на формальных "авторских" находках, но на пиаровских, на маркетинговых достижениях как бы "некоммерческого" (а наверняка ведь "Нелюбовь" и в прокате собрала денег несравнимо больше какой-нибудь бессчетной жалкой "Яги"!) кинематографа!

Дальнейшее - все как обычно у Святослава Подгаевского. Герои Алексея Розина и Марьяны Спивак нанимают героиню Светланы Устиновой (а что еще характерно, снимаются в этой лабуде исключительно актеры больших и малых, даже художественных академических театров! у Подгаевского к тому же чуть ли не постоянная "труппа" из проекта в проект кочует) нянькой для своей младшей, общей дочки Юлии; дочка, понятно, исчезает, и мама с папой не помнят о факте ее существования; но помнит о сводной сестре Егор. Вместе с новой подружкой, которую неловко защищал от хулиганов, и врагом (а хулиган-сирота еще и ножичком вооружен, от малолетний сучонок!) они отправляются в близлежащий темный лес. Там их поджидает в избушке посередь чащобы заросший бородой отшельник, тоже потерявший дочь (Игорь Хрипунов - Треплев в богомоловской "Чайке-2" и едва не состоявшийся новый Иван Карамазов в МХТ... - еще один постоянный соучастник проектов Святослава Подгаевского, здесь его герой обозначен как Демон Мрачный... он же, как я понял, бывший муж Яги).

Что происходит у ребятишек непосредственно у Яги, когда через портал-печь (в выходных данных не забывают упомянуть, что сценаристы вдохновлялись "славянским фольклором"!) ребятки туда попадают - еще менее увлекательно (и еще более коряво нарисовано на коленке горе-компьютерщиками), чем междоусобные разборки на ходу двух мальчиков и одной девочки. Само собой, потерянных детей по возможности выручат, а Ягу победят, но не до конца, с прицелом на сиквел. Вот только или я что-то пропустил, или предыдущие опусы Подгаевского своих сиквелов - а чего там только не было, уж какие (ну примерно такие же) захватывающие фантастические истории - по сей день дожидаются. 
маски

"Лунная масленица" П.Пряжко, Театр на М.Бронной во Дворце на Яузе, реж. Филипп Григорьян

По моим ощущениям пародийно-абсурдистский "заряд" пьесы в спектакле использован двояко, не в полной мере, не в чистом виде; впрочем, и с самого начала - где конкретно в тексте Павла Пряжко проходит грань между поэтизированным формалистским цинизмом (лично мне, понятно, близким) и дежурным морализаторством (которого я на дух не переношу) уяснить проблематично. Почти все сочинения Пряжко для театра, начиная относительно традиционными и внешне социальными по тематике и характерологии "новыми драмами", заканчивая самыми радикальными экспериментами с формой, мне известны; Филипп Григорьян на протяжении какого-то периода оставался если не единственным, то лучшим их театральным интерпретатором, тогдашние плоды сотрудничества Григорьяна и Пряжко (потрясающая "Третья смена" в "Актовом зале", уморительные пермские "Чукчи", мощное, хотя и недолго просуществовавшее "Поле" в ШСП) незабываемы. Затем последовал перерыв, нарушенный сравнительно недавно "Пушечным мясом" в "Мастерской Брусникина" -


- но там и Григорьян, и Пряжко свободными оставались от навязанных жанровых форматов. "Лунная масленица" позиционируется - как минимум официально, номинально - детским, ну или, если угодно, "для семейного просмотра" спектаклем. Внешне - сюжетом, набором персонажей, а главное, ярким изобретательным оформлением (художник Влада Помиркованая) постановка этим рамкам соответствует абсолютно. Выходит ли она за них фактически, содержательно - по замыслу и по результату - вот для меня оставшийся неразрешенным вопрос.

В сущности "Лунная масленица" - парафраз "Синей птицы", откуда Пряжко недвусмысленно (даже излишне демонстративно, по-моему - трудно допустить, что бессознательно!..) заимствует очень многое, от сюжетной структуры до отдельных смысловых мотивов, ну и, конечно, типажи героев, хотя не копирует, разумеется, буквально, а варьирует, обыгрывает (иронично? цинично? или, может, просто формально? или, наоборот, эксплуатируя готовые, привычные схемы для большей доходчивости?). В прологе будущие двойняшки Таня и Дима - лишь проекции световых пятен, мечта родителей, готовая воплотиться - но вот они уже на сцене, играют их молодые, но вполне взрослые, наряженные в детскую одежду актеры, продолжая традиции старого тюза. При этом родители, облачившись в золотистые доспехи-скафандры по моде комиксов или компьютерных игр, отправляются на Луну добывать "лунный сыр", но антропоморфные отходы - Лунный Жир в имидже манерной поп-звезды (что-то среднее между старичком Шурой, вышедшим в тираж Мэрлином Мэнсоном и молодой порослью русскоязычных типа "певцов" с невыговариваемыми латинскими псевдонимами) - захватывает их в плен. Дети освобождают папу с мамой в обмен на то, что им самим придется долгий срок проспать, и наступает уже черед родителей вопреки проискам Лунного Жира пробудить, вернуть к жизни вырубившихся отпрысков.

Сюжет одновременно и наивный (мягко выражаясь) и абсурдный (с этой точки зрения не лишенный остроумия), строится по принципу "метафизического путешествия" - опять же отсылая к "Синей птице" Метерлинка: чтоб попасть на Луну, малышам предстоит из хайтекового интерьера родительской квартиры пробраться (сопровождают детей Робот - мальчика, и будущая Бабочка, но пока что Гусеница - девочку...), минуя зловещую (тоже антропоморфную и остроумно сочетающую в имидже приметы новейшего масскульта, маску а ля Дарт Вейдер, с олдскульными сказочными кокошником, курьими ножками и т.п.) Тьму в сарай, где среди облезлого ар нуво коротают вечность... нет, ну не дедушка с бабушкой, как у Метерлинка, а Сырость и Пыль в компании винтажных напольных часов по имени БумТик, списанных в утиль с приобретением электроники. Эта последовательность событий дает возможность постепенно раскрывать и постоянно изменять пространство спектакля, "картинки" на контрасте следуют одна за другой, что безусловно придает действию живости, а вопросы, которые неизбежно возникают к событиям и персонажам, позволяет до поры игнорировать.

То есть как "визионерский аттракцион", вдохновленный эстетикой ультрамодного энтертеймента и сопутствующими ему технологиями, в сочетании с юмористически переосмысленными элементами ретро (хотя опять-таки где тут грань между юмором и эксплуатацией - я не всегда улавливал, скажем, в танце на песенку "Доченьки" Александра Вертинского, исполняемом "возрастными" персонажами - и, соответственно, актерами старшего поколения, в привычной им по советским "утренникам" манере - какова доля режиссерского цинизма? надеюсь, достаточно велика...) "Лунная масленица" - зрелище яркое и завлекательное; а уж Лунный Жир-Максим Шуткин - по этой части вне конкуренции, хотя тут не скажешь наверняка, что эффектнее - может на чей-то взгляд половину спектакля ползающая "гусеницей" внутри гофрированного плюшевого мешка и лишь затем превращающаяся в чирлидерско-фотомодельного вида "бабочку" Лина Веселкина и выигрышнее смотрится...

Что более-менее очевидно в плане исполнительского ансамбля - из основных четырех персонажей (папа-мама-сын-дочь) мужская половина семейного квартета (отец-Дмитрий Варшавский, сын-Аскар Нигамедзянов) убедительнее женской. Степень искренности азарта участников представления оценивать не берусь - но по крайней мере держатся они достойно, да и аудитория, по частью, не стопроцентно малышковая, ни даже полностью "семейная", находятся желающие увидеть "Лунную масленицу" и под иным жанровым углом, даже если в итоге, подобно мне, остаются пребывать в некотором недоумении.
маски

"Посмотри на него" А.Старобинец, Театр ненормативной пластики, СПб, реж. Роман Каганович

Напротив меня женщина кряду полтора часа прорыдала - а в маске плакать, между прочим, ужас до чего неудобно. Зато соседка справа через кресло тем временем не переставала тыкаться в мобильник, параллельно его подзаряжая. Какая из реакций на спектакль эмоционально адекватнее - судить не берусь, я рыдаю нечасто (смеюсь, правда, еще реже), и стать матерью, ни даже отцом, мне, славатегосподи, не грозит, у меня и родственников, хотя бы знакомых нет с детьми, не то что переживших подобное: в документально-автобиографической книге Анны Старобинец (которую я не читал и лишь постановка Театра ненормативной пластики меня с ней косвенно познакомила) речь идет о женщине, которая, узнав о неизлечимой болезни пока неродившегося ребенка на довольно позднем сроке беременности и об отсутствии у него шансов на выживание решается на аборт, но в Москве сталкивается с разномастными упырями от бездушных профессоров до тупого охранника женской консультации, а в Германии зато, при несколько механистичном, все согласно "инструкциям" да "протоколам", отношении ну прям красота, делать аборт сплошное удовольствие, и непонятно только, почему неблагодарный урод-зародыш от таких забот враз не выздоровел.

У меня нет и не может быть (я себе не позволяю просто) оценок поведения автора-героини - в одном лице - ее решений, даже ее рефлексий; книгу, раз не читал, стало быть, тоже в расчет не беру (насколько понял благодаря инсценировке, рефлексия составляет основу ее содержания, а характерологические наблюдения и посвященные повседневности медучреждений очерки идут довеском...); что же касается спектакля "театра ненормативной пластики", но как раз пластики от Максима Пахомова в нем не так уж много и она не сказать чтоб уж очень "ненормативная", уровень пониже среднего в драме (про танец нет смысла вспоминать); актеры тоже очень разного уровня задействованы в ансамбле - монолог героини-повествовательницы разложен на два голоса, остальные перевоплощаются в эпизодических персонажей, показывая московских докторов, регистраторш, медичек и проч. карикатурными животноподобными упырями (каковыми и еще хуже они наверняка являются, даже не сомневаюсь!), а немецких подобием роботов-андроидов или антропоморфных компьютерных программ. Но если в превосходстве своих знаний и опыта над местными знахарями автор(ка) уверена, то мягким убеждениям немецкие профессионалы ее собственные страхи преодолеть сумели, в частности, уверили в необходимости после аборта посмотреть на ребенка, "попрощаться" с ним... для будущего душевного спокойствия.

Многие моменты, вплоть до гинекологического кресла, обыграны не без "буквализма" (хотя и без "физиологизма"); другие, наоборот, поданы в ключе сугубо условном, к примеру, посещение "братской могилы", где захоронены остатки абортированного эмбриона (или, как настаивает автор, ребенка... ну ей виднее!), которая представляет собой до поры прикрытый пленкой игрушечный погостик с мини-оградками и памятниками в виде плюшевых зверюшек. Некоторые вещи не "оформляются" вовсе, а просто вслух проговариваются, как принято в "документальном театре" - зачитываются с планшета "суждения" из форума (ну там, ясно, пасутся православные, грозят несостоявшимся мамочкам геенной огненной, называют их убийцами, проклинают), сообщается, что забеременев снова, рассказчика поехала рожать в Латвию, и т.п.

Актеров некоторых мне было наблюдать интересно - в частности, Геннадия Алимпиева (я очень плохо знаю петербургские театральные труппы, но Алимпиева видел у Богомолова в "Одиссее 1936, где он играл, кстати, Ульяну Андреевну, с накладными скособоченными титьками под спортивной кофтой, и этот образ, по моему убеждению, гораздо сильнее рушит стереотипы, чем слезливые исповедально-обличительные излияния какой угодно степени достоверности и личной прочувствованности), а некоторых, положа руку на сердце, неловко... То же касается и в целом работы постановщика Романа Кагановича - изощренность, при очевидной вторичности, отдельных приемов, ходов, решений сочетается в ней с наивностью любительского, самодеятельного пошиба.

Но, может быть, так и задумано - для пущей доходчивости; может быть, тостер, из которого выскакивает поджарившийся хлебец, который намазывают маслом, как метафора "избавленного от лишних страданий" неродившегося младенца и посильнее иных высокотехнологичных ухищрений воздействует (плакала ведь женщина напротив! не знаю, правда, что на нее произвело большее впечатление - сама по себе рассказанная в микрофон история или символический "тостер"...); может быть - и даже наверняка! - проблема не в спектакле и не в книге, а во мне, в моей душевной ущербности... По крайней мере главное я понял и теперь всем знакомым бабам накажу: аборт делать - в Германию езжайте, а захотите рожать - тогда в Латвию, ни при каком раскладе православному зверью в лапы не давайтесь!
маски

еще я детей убиваю: "Горка"А.Житковского, Нижневартовский драмтеатр, реж.И.Миневцев ("Арт-миграция")

Вот не зря я из всей отнюдь не скудной программы нынешней "Арт-миграции" сразу выделил для себя нижневартовскую "Горку" Ивана Миневцева - а все равно при этом чуть не пропустил, что было бы очень досадно! Вообще как любого, у кого в знакомых имеются практикующие театральные деятели, меня часто спрашивают: слушай, можешь назвать-порекомендовать какого-нибудь режиссера из молодых, уже что-то о себе заявившего, но еще и не прослывшего "модным" и не заваленного предложениями - я подобных вопросов терпеть не могу, а отвечать что-нибудь да приходится, и в моем куцем списке фамилий одно время Иван Миневцев стабильно занимал первую строку. При том что изначально, по своей дипломной постановке на основе (если уместно так говорить в этом случае...) чеховского "Вишневого сада" казалось, что Миневцев не хватает звезд с неба и не обещает слишком многого:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3081836.html

Однако вскоре он выпустил на новой сцене Театра им. Ермоловой симпатичную и дельную (не в пример тому, что Сергей Газаров сделал в "Современнике" с Михаилом Ефремовым...) версию "Возвращения домой" Гарольда Пинтера, не то чтоб уж прям выдающийся, но в значительной степени подкупивший меня спектакль:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3502394.html

Теперь-то Иван Миневцев - хоть и участвует в "Арт-миграции", считающейся "фестивалем молодой режиссуры" - заматерел, и выглядит солидным дядечкой, и возглавляет, оказывается (до сих пор я этого не знал) Челябинский молодежный театр. А "Горку" Алексея Житковского он поставил в Нижневартовске, где она, кстати, и была написана. Пьеса не лишенная достоинств, но на мой взгляд все-таки чрезмерно (полагаю, что ненадолго, как обычно бывает) востребованная, есть в Москве своя "Горка", на Таганке, в достойной, интересной постановке Данила Чащина:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4093205.html

Но вариант Миневцева, по-моему (не в обиду Чащину) еще интереснее, гораздо сложнее, пускай и он ущербность пьесы лишь частично преодолевает. Во многом и благодаря простому, демонстративно "недорогому", но неожиданному решению пространства, которое предлагает художник Варвара Иваник. С помощью системы занавесов-экранов, то не до конца приподнимающихся над сценой, то приспущенных, создателям спектакля удается задавать уровень восприятия происходящего - буквально! - то «детский» (на высоте голов, глаз подопечных садика), то «взрослый», а то и «сверх-взрослый», когда доходит до заведующей детсадом Зульфии Фаридовны, которая здесь, кроме единственного эпизода, выступает этаким "голосом свыше", не просто как "мать-начальница" воспитательного учреждения конкретного, но как обобщенная (вплоть до государственной) "власть", постоянно чего-то - в основном дурацкого, нелепого - требующая от своих подчиненных (хотя, допустим, аналог флага-триколора, сопровождающий появление Зульфии Фаридовны - знак чересчур прямолинейный, что ни говори).

Насколько позволяет пьеса, режиссер уходит от сентиментальности, от сюсюканья в духе "бедные детки..." - детки здесь персонажи гротесковые, и обычных, зрелых лет, а иногда и неюные артисты, одетые в типовые белые рубашки с черными шортами, а особенно в эпизодах репетиций утренника (оленьи рожки, «эскимосские» шапки), показывают мир этих, с позволения сказать, "малышей", довольно-таки безжалостно. Равно и мир взрослых - будь то Олег, сожитель главной героини, воспитательницы Анастасии Витальевны (сварщик Олег, дородный на вид мужик, в сущности и сам по своему психическому развитию - дите малое), или ее коллеги, или родители. И даже "забытый" родителями таджикский мальчик Озод - мало смахивает на ангелочка, а когда за ним является дядя Джафар (тупой и неблагодарный мужик опять же), Озод в одну секунду забывает о той будто бы душевной близости, общности, сродстве вопреки внешним обстоятельствам, которая их с Анастасией Витальевной соединила.

И одновременно, углубляя, заостряя социально-сатирический (отчасти переводя его и в политический) аспект пьесы, режиссер добавляет к нему подтекстов совсем иного рода, для "Горки", признаться, непредсказуемых крайне. А именно - используя рискованный, на грани фола и спекуляции, ход: включая в саундтрек (основа его - музыка недавно умершего исландского композитора Йохана Йоханссона к замечательному фильму Дени Вильнева "Прибытие") фрагмент из "Stabat Mater" Перголези, и словно недостаточно того, превращая текст изначально слюнявого "внутреннего монолога" героини, адресованного мальчику, в "восточную" песню, которая звучит, пока Анастасия Витальевна и Озод то ли во сне, то ли наяву переживают состояние подлинной человеческой близости, ощущают пускай эфемерное, но "родство душ", и титрами идущий на экране монолог соединяется с проекцией Мадонны итальянского ренессанса... В другой системе координат такое смотрелось бы жуткой пошлятиной - а тут нет, все к месту, органично, убедительно! Потому что сатира, заложенная в пьесе (надо отдать должное и автору), на контрасте с лирическими мотивами и философскими метафорами, тоже не пропадает зря, а наоборот, доводится до градуса, когда даже мне делается смешно - развеселить меня в принципе практически невозможно, за последнее время я и на "Разбитом кувшине" кулябинском НЕ смеялся, и на "Лекаре поневоле" долинском ну ни разу просто НЕ смеялся - а у Миневцева на "Горке" я смеялся, местами прямо в голос хохотал!

Но главное достижение Ивана Миневцева в "Горке", пожалуй - выход сразу в несколько содержательных планов из пьесы, по большому счету, плоской, одномерной, социально-бытовой, да еще с примесью лошадиной дозы соплей, детских и бабских: с одной стороны, образ жалкой, затюканной и, на самом деле, подстать окружающей ее обстановке убогой Анастасии Витальевны разрастается до статуса чуть ли не Мадонны (сожитель Олег походя, издевательски называет ее "матерью Терезой", но возникающая тема Stabat Mater двояко, амбивалентно и усугубляет, и снимает его сарказм...); с другой, уродливая рутина задрипанного провинциального детсада с его "пчелками" и "капельками", дебильными песенками и фальшиво-показательными отчетными "утренниками", становится моделью по меньшей мере государственного, а то и всего цивилизационного устройства... Припоминаю, как после детсада мне школа была в облегчение, университет после школы казался санаторием, работа по окончании учебы сошла уже за рай земной, и вот уже окончательно скоро отмучаюсь - но сознаю, что детсад настолько скверное, жуткое заведение (а ведь моя родная тетка всю жизнь воспитательницей проработала до пенсии!) и настолько он крепкую вырабатывает привычку к аду повседневности (детский ад!), что позднее в дальнейшем до могилы уже не может быть хуже!

Оттого вдвойне жаль, что прекрасная находка для финальной точки в линии главной героини - Анастасия Витальевна после того, как дядя Джафар уводит Озода, разрывает занавеску, и в прорехе этого разомкнувшегося пространства находит выход, а там, за пределами быта, социума, времени, ее подхватывает и на руках уносит прочь гигантский сказочный (фольклорный, архетипический) медведь - смазывается безвкусной кляксой. Ладно актриса Ольга Горбатова не удерживается и впадает в слащавость, не так уж катастрофично. Ну а зачем же в конце Анастасии, когда она уже не пришла - и понятно, очевидно, что никогда не придет - строить эту ебаную, сто лет никому не сдавшуюся "горку",  снова возникать, "воскресать", чтоб проблеять какую-то никчемную хуйню про героического (куда более мифического, чем сказочный медведь, если уж на то пошло!) генерала Карбышева - ну вот на хрена все портить?! Впрочем, эпизод прописан в пьесе драматургом, и у Данила Чащина в таганской постановке, и у Ивана Миневцева в нижневартовской он торчит из спектакля бельмом, а отказаться от него талантливые, самодостаточные режиссеры почему-то не готовы. 
маски

миги жизни сочтены: "Безопасные связи" реж. Константин Богомолов

Я посмотрел "Безопасные связи" еще в "самоизоляции", конечно - ну посмотрел и посмотрел: на тот момент, оставшись без дела и даже без возможности общения творческие люди принялись изготавливать т.н. "скрин-лайфы" конвейерным способом, иные артисты параллельно умудрялись сниматься по скайпу сразу в нескольких, будто никакого нет "карантина", а в отсутствие разнообразия визуального (не говоря уже про жанры и сюжеты) вся эта продукция у меня быстро слилась в общий поток и я предпочел сосредоточиться на трансляциях театральных постановок (все-таки выбор там побогаче).

Строго говоря, и "Безопасные связи" не исключение, проект сделан буквально "на коленке" (да иначе в подобных условиях невозможно работать), хотя Богомолов есть Богомолов, но Слепаков тоже есть Слепаков - а его "Окаянные дни" мне встали поперек горла уже на второй серии (до эпизода с Бондарчуком, о котором так много толковали, я, признаюсь, не дотерпел и даже спустя время не стал к нему возвращаться). В "Безопасных связях" среди основных сюжетных линий наименее интересной, совсем искусственной и при этом не обнаруживающей в себе подтекстов, способных придать ей осмысленности, мне показалась адюльтерно-супружеская история: подруги-соперницы, тайны женского алкоголизма, семейный разлад... - водевильная интрига, поданная в мелодраматическом ключе (разыгранная Никитой Ефремовым, Леонидом Бичевиным, Александрой Ребенок и Марией Шумаковой), возможно, лишь для вида и создатели проекта сами воспринимали персонажей этой линии саркастично, однако так или иначе я здесь второго плана не уловил, а первый не зацепил меня совершенно. В линии, где средних лет богатый мужчина по интернету "нанимает" молодую безработную актрису - дабы та, оставаясь круглосуточно в доступе, изображала его мамочку, под предлогом, что, дескать, в свое время ему не хватало родительской ласки, а постепенно в процессе их общения возникает подозрение, что это отец таким экстравагантным способом пытается найти и сблизиться с давно брошенной, незнакомой, взрослой дочерью - по крайней мере игровое начало присутствует, и актерский темперамент Игоря Миркурбанова (в "дистанционном" партнерстве с Любовью Аксеновой) есть к чему приложить, но и тут надуманность фабулы, по-моему, не находит оправдания в силу отсутствия дополнительных смысловых планов, а в чисто игровой плоскости запал истории быстро выдыхается и при любом ее развитии однозначно ведет к мелодраматической развязке: я так не играю!

А вот третья история, с участием возрастных персонажей, меня до некоторой степени зацепила сразу: пожилой мужчина сперва анонимно списывается через соцсесть с пожилой женщиной, затем "раскрывает" себя и выясняется, что в прошлом у них была любовная история, закончившаяся уголовщиной - любовник (как бы в процессе "самообороны", и тем не менее) убил мужа, сел в тюрьму на десять лет, по выходе герои уже не встретились снова, и вот спустя годы, в обстановке пандемии, самоизоляции и карантина вдруг виртуально сошлись опять. Я бы все-таки и несмотря на эту линию вряд ли вернулся бы мысленно к "Безопасным связям" задним числом, если б, пересматривая в очередной раз богомоловских "Мужей и жен" по Вуди Аллену в МХТ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4269450.html

- не споткнулся мысленно об упоминание в пьесе оперы Моцарта "Дон Жуан", но в контексте спектакля это вряд ли деталь знаковая, то есть отчасти, конечно, "Дон Жуан" перекликается с происходящим в "Мужьях и женах" несколько более очевидно, чем, к примеру, "Идоменей" или "Волшебная флейта", но наравне с Девятой симфонией Малера, которую персонажи также слушают в Карнеги-холле и потом обсуждают, опера скорее составляет повседневный фон жизни благополучных буржуа с Манхэттена, которые постоянно испытывают неудовлетворенность от пресыщенности в том числе и культурной (помимо сексуальной, эмоциональной и т.п.). В сериале же совсем наоборот - уверен, что не без иронии, и тем не менее фабула "Дон Жуана" сознательно в "стариковской" линии обыгрывается, начиная с того, что героиню Маркиной зовут Анна. Герой Сосновского, правда, даже не Иван, а Виктор. Тем не менее тот третий, призрак, убитый Дима (Дмитрий Куличков) встает между ними постоянно, и даже является на экране во плоти - пускай для героев всего лишь сновидением. А все-таки сон оказывается пророческим, и "шаги Командора" фатальными - предупрежденная покойным мужем, Анна все-таки выходит в магазин за продуктами, подхватывает ковид и умирает.

Воспринимать развязку такой современной вариации на тему "Дон Жуана" как чисто пародийную или до некоторой степени всерьез - вопрос субъективных ожиданий и предпочтений каждого отдельного зрителя, если уж проект чем-то по-настоящему "богомоловским" и отличается от аналогичных, то как раз этой жанровой и мировоззренческой амбивалентностью, отказом от манипуляции и навязчивой однозначности. Этот сюжет, однако, развивается пускай и параллельно, но воспринимается в связке с двумя остальными, затрагивающими отношения мужей и жен, родителей и детей, мало того, линия с супружескими парами завершается появлением ребенка (незапланированным и комичным уже постольку, поскольку героиня тест на ковид спутала с тестом на беременность)... И тут я мысленно возвращаюсь к "Мужьям и женам" (а заодно и "Сентрал Парку", еще одному спектаклю Богомолова по Вуди Аллену в МХТ) снова: вроде бы жизнь продолжается и налаживается, коль скоро новорожденные на свет лезут - но стоит ли - по выражению героя "Мужей и жен" - "обрекать младенца на страдания в этом жестоком мире"?
маски

между неудовлетворенностью и пресыщенностью: "Мужья и жены"В.Аллена в МХТ, реж. Константин Богомолов

Не собирался этим вечером идти в МХТ, попал на "Мужей и жен" Богомолова в результате форс-мажора - лишь день в день с утра узнав про отмену последнего, прощального "Горя от ума" Туминаса в "Современнике", захотел компенсировать досаду чем-то пускай совсем другим (совершенно различные типы театра, конечно), но столь же гарантированно замечательным и... для начала, так удачно я не сидел на "Мужьях и женах" даже во время закрытого предпремьерного прогона без зрителей! Спектакли в новом сезоне пока играются зачастую "перенесенные" с до-карантинных продаж и отмененные на период самоизоляции, потому не каждый зритель по билету, купленному "в прошлой жизни", до них сейчас доходит и в отсутствие номинально свободных мест (еще и при условии "шахматной" рассадки) фактически устроиться можно с исключительным комфортом, что для таких вещей, как "Мужья и жены", имеет до некоторой степени решающее значение: крупные планы на видео - большое подспорье, да и важная, значимая часть общего художественного замысла, но все-таки от шанса рассмотреть нюансы мимики персонажей собственными глазами из центра первого ряда я б не отказывался, а предоставляется он редко.

Но главное - на моей памяти "Мужья и жены" (а я хожу на них достаточно часто) еще ни разу так не "летели", что и актеры для себя отмечают, ну а я просто в эйфории: в спектакле нет ярко выраженных кульминаций, громких, "ударных" эпизодов, он принципиально "ровный", даже в хорошем, правильном смысле "монотонный", но тут получилось, что шел стремительно, "на взлете" внутреннем, ни одной секунды не теряя даром.

С одной стороны, я знаю текст практически наизусть (шестой раз смотрел спектакль, видел снятый по этому же сценарию самим Вуди Алленом фильм, и даже читал глазами пьесу, она доступна в интернете), а с другой, плохо слышу, говорят актеры богомоловских спектаклей нарочито тихо, микрофон и колонки порой их речь превращают в подобие шороха или шелеста, и репризные диалоги, претендующие на афористичности фразы сливаются в поток скороговорок, когда смысл произносимых слов, уж подавно сами слова (выражающие совсем не то, что герой действительно хотят сказать, тем более что они думают на самом деле...) теряют значение, а важным становится вот эта самая невозможность разговора, взаимопонимания, контакта хотя бы на уровне вербальном, не то что эмоциональном, а про близость физическую, телесную можно уже не вспоминать.

Забавно в нынешней ситуации наблюдать, что постановка, выпущенная задолго до пресловутой "пандемии", когда никто в страшном сне не мог себе представить тотального "локдауна", через водевильные адюльтерно-бракоразводные перипетии идеально описывает обстановку, которая характеризуется расхожими с недавних пор терминами "самоизоляция", "социальная дистанция" и т.д. Вплоть до того, что ремарка-лейтмотив "Гейб обнял Джуди" у Богомолова выносится на экран-задник титром, актеры же находятся друг от друга на таком "безопасном расстоянии", что объятья или попросту соприкосновения исключены - буквально "руки коротки! Одно дело в светской беседе попусту толковать про "второй закон термодинамики", подразумевать "энтропию" и утверждать "всему приходит конец" (как формулирует героиня Александры Ребенок), а заодно смеяться, как туповатая, но "кровь с молоком" поборница ЗОЖ (героиня Светланы Колпаковой) в подпитии рассказывает о балете про "падающего замертво олененка" - но реальность вносит в восприятие комедии неизбежные, однозначные коррективы и становится уже не до веселья (особенно когда на следующий день узнаешь, что еще в двух театрах, символично расположенных на Театральной площади, тоже отменяются представления из-за того самого злоебучего вируса!).

Софья Эрнст и Александра Ребенок после родов иначе выглядят, нежели на премьере - что не предусмотрено, разумеется, ни пьесой, ни режиссурой, и все-таки тоже несколько меняет ощущение от спектакля с учетом, что ключевой момент магистральной сюжетной линии, отношений Гейба и Джуди, сводится к мечте героини Дарьи Мороз о еще одном ребенке (причем дочь от первого брака на сцене не появляется и в разговорах едва упоминается, в жизни Джуди она занимает не столь уж великое место, очевидно), несовместимой с отказом героя Игоря Гордина (этим вудиалленовский Гейб каждый раз напоминает мне персонажей, сыгранных Гординым в спектаклях Гинкаса, прежде всего Джорджа из "Кто боится Вирджинии Вулф?" Олби) "обрекать младенца на страдания в этом жестоком мире". 
маски

о свинье ужасной и о звездочке красной: "Детский ВХУТЕМАС" в Музее авангарда на Шаболовке

Выставка "Донской крематорий" в Музее авангарда привела на Донское кладбище, а дорога с Донского кладбище обратно в Музей авангарда, но уже на выставку "Детский ВХУТЕМАС", которая изначально совсем меня не привлекала, но оказалась на редкость интересной и при небольших размерах насыщенной раритетами.

Счастливое детство - важнейшая, ключевая, пожалуй, основополагающая идея "советской мечты". И хотя уже к середине 1920-х новая власть фактически перестала быть "советской" в прямом, ленинском смысле слова, "мечта" развивалась в теории и частично продолжала реализовываться на практике по инерции еще некоторое время, до середины, второй половины 1930-х, пока русские, малость пришибленные (увы, недостаточно, неокончательно) Великим Октябрем не очухались, не затеяли снова очередную войну и не убили всех. До этого времени множество прекрасных художников, мастеров и просто умных, творческих людей успели немало сделать для всеобщего счастья, которое было так возможно, так близко (если б не русские, если б не православные...) - некоторые плоды их интеллектуальных и эстетических поисков представлены на выставке, и даже в таком куцем виде снова и снова поражает воображение размах затеи!

Причем как идеология, так и практическое воплощение сформулированных мечтателями-авангардистами идей универсальны, тотальны, они касаются не только культуры, искусства, но буквально всех сфер жизнедеятельности, быта, даже физиологии! Чего стоит набор авторских, дизайнерских "детских поильников" Алексея Сотникова, 1930! Или ассортимент "эксклюзивных", как сказали бы сейчас, образцов декоративных тканей - "Пионеры" Оскара Грюна и др. - Трехгорная мануфактура, 1920-30-е; ткань "Физкультура детей" Елизаветы Никитиной, 1929. А знаменитые рекламные плакаты Александра Родченко с подписями Маяковского - "Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет", 1923; менее хрестоматийное "Иностранцам пора заключать договора" для упаковок печенья, 1923 (вот откуда, значит, московский вентиляторный завод в постперестроечные 1990е рифму к своей песенке позаимствовал!). Здесь же показана графическая серия Варвары Степановой "Чарли Чаплин" - скорее по ассоциации Родченко-Степанова, чем в тему. И артефакт исключительный - никогда не видел раньше (как бы смотреть особо не на что, просто уж очень удивительно само по себе): новогодние хлопушки в обертках с абстрактным рисунком по эскизам опять-таки Александра Родченко, а это ведь уже 1938 год, спасибо товарищу Сталину!..

Ну а про изобразительное, театральное искусство нечего и говорить - лучшие художники и композиторы в тот период создавали произведения для детей, которым предстояло вечно жить при коммунизме (а пришлось вскоре подохнуть "зародину"). Замечательный Петр Вильямс создал эскиз занавеса для Центрального детского театра, 1936 - в соответствии с идеями "вселенского интернационала", где на равных веселятся негритята, обезьянки, буденовцы! Вадим Рындин разрабатывал эскизы к костюмам спектакля "Сказка о цре Салтане" - на выставке показывают пару листов всего, "Бабариху" и "Салтана", 1934. Нина Айзенберг придумывала костюмы для "Клоунады" к спектаклю "Марш вперед в культпоход" того же ЦДТ, 1929 - восхитительные! А до чего забавна композиция из двух человечков-"фунтиков" "Пионеры с транспарантом" Нины Симонович-Ефимовой, 1924!

Очень много предметов, связанных с династией Фаворских: сначала Владимир Фаворский много сделал в том числе для детской книжной иллюстрации, а его сын Никита до поры оставался потребителем этой продукции, набивал руку, далее пошел отцовскими стопами и линию продолжил, вещей хватило на целый раздел и еще осталось - от картинки В.Фаворского "Никита за рисованием" до Никитиной собственноручного изготовления настольной игры "Гусек", 1926-29, детского "Портрет отца", 1922-23, уже более зрелого "Отца за работой", 1929, и совместного, семейного изготовления "Верхового коня для брата Вани", 1928... - ах, ускакали деревянные лошадки!

Неизбежно видное место на выставке занимает кукольный театр - как эскизы и куклы молодого Сергея Образцова (в том числе к спектаклю "Пузан", 1934), так и Марии Артюховой ("Цирк", "Репка" и др.) для детского кукольного театра З.Коптевой, 1927-28; и книжная иллюстрация, конечно - рисунки В.Фаворского к "Семи чудесам" С.Маршака и "Рассказам о животных" Л.Толстого, Лидии Жолткевич к книжечке "Узбекистан", 1930, а заодно и дизайн изданий серьезных, таких как "Буклет "Курсы охраны материнства", 1933, оформленный тем же В.Фаворским. Автор рекламно-агитационного плаката "Детские книги ГИЗа" - Алексей Пахомов!
А вообще для детей писали тогда не только Агния Барто ("Братишки" - опять же демонстрируется расовое разнообразие, которому нынешние толерантные леваки запада могут лишь завидовать!), Лев Квитко (впоследствии, в 1940е, русские убили его вместе с другими антифашистами, его фамилия в перечне на монументе Донского кладбища присутствует) или Родиона Акульчина (а вот ему удалось с отступающими немцами уйти на запад и от православных спастись!), но и, скажем, Борис Пастернак, чья книжечка стихов "Зверинец" (по аналогии с сочинениями Маяковского и Маршака) вышла в 1929, но уже тогда с цензурными изъятьями. Богатство и разнообразие детской литературы впечатляет - к примеру, сразу хочется (а нельзя, она в витрине) открыть книжку "Егор-монтер" (потому что иметь дело с егорками-пидорками уже невыносимо...).

В чисто художественном плане раздел наиболее здесь интересный составляют рисунки Георгия Ечеистова - последовательного кубо-футуриста, автора "Детского интернационала", 1926, серии картинок с забавными "кубистскими" человечками, и плюс к тому проиллюстрировавшего книжку упомянутого Родиона Акульчина "О девочке Маришке, о новеньком пальтишке, о свинье ужасной и о звездочке красной", 1927.

А в аспекте историко-культурном и отчасти философском особого внимания заслуживают архитектурно-дизайнерские разработки Николая Соколова - 24-летний архитектор в 1920-нач. 1930-х обдумывал и готов был воплощать идеи, которые сегодня близки всевозможным "эко-", но на социалистической, естественно, основе; выдал проект курортной гостиницы с индивидуальными домиками, 1928, как и все остальные чудесные планы, оставшийся на бумаге. "Думай головой, а не линейкой" - призывал советских детей первого (и последнего) поколения Николай Соколов, очевидно вразрез с русскими "традиционными ценностями"; слишком быстро закатилась звездочка красная и свинья ужасная все под себя подмяла, а недобитым строителям отмененного коммунизма остается сосать до старых лет, если повезет дожить.
маски

"Сон в летнюю ночь" Б.Бриттена, Экс-ан-Прованс, реж. Роберт Карсен, дир. Казуши Оно, 2015

Постановка "Сна в летнюю ночь", которую переносил на сцену МАМТа несколько лет назад Кристофер Олден, в своей концептуальности была одновременно и чересчур надуманной, и весьма предсказуемой (даже идеологически конъюнктурной - если брать конъюнктуру мировую, а не местную, конечно: православные-то взбеленились, "педофилию" в ней нашли, это ясно), и не вполне убедительной, не слишком корректной, на мой взгляд, по отношению к музыкальному материалу, но всяко осмысленной, давала повод о чем-то думать и говорить:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2296986.html

Пятилетней давности спектакль Роберта Карсена в Экс-ан-Провансе, что для режиссера в принципе типично - декоративный, в основном статичный, за исключением третьего акта: там еще Шекспир - даже не Бриттен! - позаботился, чтоб при любом раскладе получилось мало-мальски весело. Все остальное действие разворачивается в кровати (сценография и костюмы Майкла Ливайна), точнее, декорацией первого акта служит одна на всех гигантская койка, застеленная, словно лесным покровом, зеленым пледом поверх белоснежного "облачного" белья, а над ложем светит месяц, светит ясный. Кровать, естественно, двуспальная, о чем свидетельствует число подушек в изголовье, но топчутся на ней все кому ни лень, начиная с детского хора лесных "духов", здесь скорее насекомых-"светляков" в зеленых (больше похожих на "кузнечиков") костюмах, одинаковых плоских нашлепках на головах и красных перчаточках, до кучи с накладными усами.

Во втором акте (значительную долю которого занимают похождения осла-оборотня, причем осел строго традиционный, православный: с ушами и копытами, никакой "педофилии"!) вместо одной большой кровати - с полдюжины обычных коек, но застеленных на тот же зелено-белый лад, а луна укрупнилась и месяц "присел" на землю. К третьему число койко-мест уменьшается вдвое, зато оставшиеся три кровати "летают" над сценой, то есть свисают с колосников (правда, недолго, всего минуту после того, как раскроется занавес), вместе с перепутавшимися парами героев. А вскоре площадка освобождается для пародийного представления ремесленников - оно и Бриттеном написано как ироничная стилизация под "классическую оперу", если не "оперетту", и разыгрывается у Карсена столь бесхитростно, что пожалуй и забавно (особенно "стена" на котурнах и с кирпичом на голове). Хореографом постановки значится Мэтью Боурн, но помимо юных хористов, вышагивающих с грацией оловянных солдатиков, заметного приложения его балетмейстерских усилий в спектакле не видно.

Решение линии ремесленников в целом, однако, до того ординарное (ну фрики и фрики, не особо смешные), что в сравнении с ними поначалу две возлюбленные пары горожан и то смотрятся комичнее, прежде всего женские их половины, Елена и Гермия: одна - пафосная дамочка в пышном туалете с оборками и мехах поверх платья, другая - угловатая "ботаничка" с зеленым пятном на белом (а они все в белом, их женихи тоже), очках и дурацкой заколке, торчащей из пучка на голове; в путанице второго акта вся четверка успевает обтрепаться и замараться, к церемониям третьего они с иголочки наряжены в бежевые строгие костюмы и туалеты. Оберон и Титания на общем фоне невнятные (мальчик, о котором идет речь, почему-то превратился в новорожденного младенца на руках... и красного!), а Пак - животастый коротышка-гаер, чей образ сводится к служебной функции (в отличие от версии Олдена, где именно Пак оказывался ключевой фигурой сюжета, пускай его характер и выворачивался наизнанку), но ничего по-настоящему прикольного в его суете тоже нет, после финального своего речитатива он подвисает на закрывающейся кулисе и только.

маски

"Бастард!" по Б.Виану, Duda Paiva Company, Нидерланды, реж. Дуда Пайва

Тринадцать лет назад Дуда Пайва, окопавшийся в Нидерландах бразильянец, первый и последний, насколько я понимаю, раз приезжал в Москву - тогда Москва (и я в том числе) увидела "Ангела", который, вопреки ожиданиям, порождаемым ассоциациями, оказался совсем не милым и отнюдь не простым, но жестким, довольно мрачным (хотя не без юмора) и при том весьма изощренным с точки зрения техники, работы актера с куклой:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1031013.html

"Бастард!" спустя несколько лет (в 2013-м, судя по всему, году) был показал на фестивале в СПб - номинально он отталкивается от романа Бориса Виана "Серцедер", но если тут и можно говорить о наличии сюжета, то скорее вне связи с обозначенным первоисточником. Актер в спектакле один - сам Пайва, а персонажей больше. Главный герой попадает в некий ирреальный мир, представляющий собой помойку, свалку мусора, в основном полиэтиленового, среди которого обитает старая, безногая и полуголая, с обвислыми титьками балерина, а при ней ее "особенный друг", как она его аттестует, существо еще более уродливое, но и более безобидное, чем старуха, которая сразу берет "пришельца" в оборот и требует от него, чтоб он, во-первых, нашел пропавшую кошку, а во-вторых, приготовил ей чай.

Вместо искомой кошки, раскапывая мусор, сперва герой находит (среди прочего) мертвого младенца, а кошку потом, как и чайник, извлекает из поролоновых тел персонажей, которыми, надо признать, Пайва, будто «сросшийся» со своими подопечными, управляет лихо, виртуозно, иногда одновременно двумя. Совокупление со старухой, которой понадобились ноги залетного молодца - забава для аудитории позврослее, а голова коня на ноге (так герой, видимо, прибыл на свалку...) и кошка на руке, буквально на глазах из комка поролона оформляющаяся в узнаваемый объект - аттракцион универсального воздействия, способный порадовать и малолеток. Плюс к детским и взрослым радостям Пайва, конечно, желает сказать нечто типа "важное" о современном мире в свойственном подобным ему левацком духе, но помоечный душок способен перебить затхлость идеологическую, что спектаклю идет, пожалуй, на пользу.