Category: дети

Category was added automatically. Read all entries about "дети".

маски

еще я детей убиваю: "Горка"А.Житковского, Нижневартовский драмтеатр, реж.И.Миневцев ("Арт-миграция")

Вот не зря я из всей отнюдь не скудной программы нынешней "Арт-миграции" сразу выделил для себя нижневартовскую "Горку" Ивана Миневцева - а все равно при этом чуть не пропустил, что было бы очень досадно! Вообще как любого, у кого в знакомых имеются практикующие театральные деятели, меня часто спрашивают: слушай, можешь назвать-порекомендовать какого-нибудь режиссера из молодых, уже что-то о себе заявившего, но еще и не прослывшего "модным" и не заваленного предложениями - я подобных вопросов терпеть не могу, а отвечать что-нибудь да приходится, и в моем куцем списке фамилий одно время Иван Миневцев стабильно занимал первую строку. При том что изначально, по своей дипломной постановке на основе (если уместно так говорить в этом случае...) чеховского "Вишневого сада" казалось, что Миневцев не хватает звезд с неба и не обещает слишком многого:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3081836.html

Однако вскоре он выпустил на новой сцене Театра им. Ермоловой симпатичную и дельную (не в пример тому, что Сергей Газаров сделал в "Современнике" с Михаилом Ефремовым...) версию "Возвращения домой" Гарольда Пинтера, не то чтоб уж прям выдающийся, но в значительной степени подкупивший меня спектакль:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3502394.html

Теперь-то Иван Миневцев - хоть и участвует в "Арт-миграции", считающейся "фестивалем молодой режиссуры" - заматерел, и выглядит солидным дядечкой, и возглавляет, оказывается (до сих пор я этого не знал) Челябинский молодежный театр. А "Горку" Алексея Житковского он поставил в Нижневартовске, где она, кстати, и была написана. Пьеса не лишенная достоинств, но на мой взгляд все-таки чрезмерно (полагаю, что ненадолго, как обычно бывает) востребованная, есть в Москве своя "Горка", на Таганке, в достойной, интересной постановке Данила Чащина:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4093205.html

Но вариант Миневцева, по-моему (не в обиду Чащину) еще интереснее, гораздо сложнее, пускай и он ущербность пьесы лишь частично преодолевает. Во многом и благодаря простому, демонстративно "недорогому", но неожиданному решению пространства, которое предлагает художник Варвара Иваник. С помощью системы занавесов-экранов, то не до конца приподнимающихся над сценой, то приспущенных, создателям спектакля удается задавать уровень восприятия происходящего - буквально! - то «детский» (на высоте голов, глаз подопечных садика), то «взрослый», а то и «сверх-взрослый», когда доходит до заведующей детсадом Зульфии Фаридовны, которая здесь, кроме единственного эпизода, выступает этаким "голосом свыше", не просто как "мать-начальница" воспитательного учреждения конкретного, но как обобщенная (вплоть до государственной) "власть", постоянно чего-то - в основном дурацкого, нелепого - требующая от своих подчиненных (хотя, допустим, аналог флага-триколора, сопровождающий появление Зульфии Фаридовны - знак чересчур прямолинейный, что ни говори).

Насколько позволяет пьеса, режиссер уходит от сентиментальности, от сюсюканья в духе "бедные детки..." - детки здесь персонажи гротесковые, и обычных, зрелых лет, а иногда и неюные артисты, одетые в типовые белые рубашки с черными шортами, а особенно в эпизодах репетиций утренника (оленьи рожки, «эскимосские» шапки), показывают мир этих, с позволения сказать, "малышей", довольно-таки безжалостно. Равно и мир взрослых - будь то Олег, сожитель главной героини, воспитательницы Анастасии Витальевны (сварщик Олег, дородный на вид мужик, в сущности и сам по своему психическому развитию - дите малое), или ее коллеги, или родители. И даже "забытый" родителями таджикский мальчик Озод - мало смахивает на ангелочка, а когда за ним является дядя Джафар (тупой и неблагодарный мужик опять же), Озод в одну секунду забывает о той будто бы душевной близости, общности, сродстве вопреки внешним обстоятельствам, которая их с Анастасией Витальевной соединила.

И одновременно, углубляя, заостряя социально-сатирический (отчасти переводя его и в политический) аспект пьесы, режиссер добавляет к нему подтекстов совсем иного рода, для "Горки", признаться, непредсказуемых крайне. А именно - используя рискованный, на грани фола и спекуляции, ход: включая в саундтрек (основа его - музыка недавно умершего исландского композитора Йохана Йоханссона к замечательному фильму Дени Вильнева "Прибытие") фрагмент из "Stabat Mater" Перголези, и словно недостаточно того, превращая текст изначально слюнявого "внутреннего монолога" героини, адресованного мальчику, в "восточную" песню, которая звучит, пока Анастасия Витальевна и Озод то ли во сне, то ли наяву переживают состояние подлинной человеческой близости, ощущают пускай эфемерное, но "родство душ", и титрами идущий на экране монолог соединяется с проекцией Мадонны итальянского ренессанса... В другой системе координат такое смотрелось бы жуткой пошлятиной - а тут нет, все к месту, органично, убедительно! Потому что сатира, заложенная в пьесе (надо отдать должное и автору), на контрасте с лирическими мотивами и философскими метафорами, тоже не пропадает зря, а наоборот, доводится до градуса, когда даже мне делается смешно - развеселить меня в принципе практически невозможно, за последнее время я и на "Разбитом кувшине" кулябинском НЕ смеялся, и на "Лекаре поневоле" долинском ну ни разу просто НЕ смеялся - а у Миневцева на "Горке" я смеялся, местами прямо в голос хохотал!

Но главное достижение Ивана Миневцева в "Горке", пожалуй - выход сразу в несколько содержательных планов из пьесы, по большому счету, плоской, одномерной, социально-бытовой, да еще с примесью лошадиной дозы соплей, детских и бабских: с одной стороны, образ жалкой, затюканной и, на самом деле, подстать окружающей ее обстановке убогой Анастасии Витальевны разрастается до статуса чуть ли не Мадонны (сожитель Олег походя, издевательски называет ее "матерью Терезой", но возникающая тема Stabat Mater двояко, амбивалентно и усугубляет, и снимает его сарказм...); с другой, уродливая рутина задрипанного провинциального детсада с его "пчелками" и "капельками", дебильными песенками и фальшиво-показательными отчетными "утренниками", становится моделью по меньшей мере государственного, а то и всего цивилизационного устройства... Припоминаю, как после детсада мне школа была в облегчение, университет после школы казался санаторием, работа по окончании учебы сошла уже за рай земной, и вот уже окончательно скоро отмучаюсь - но сознаю, что детсад настолько скверное, жуткое заведение (а ведь моя родная тетка всю жизнь воспитательницей проработала до пенсии!) и настолько он крепкую вырабатывает привычку к аду повседневности (детский ад!), что позднее в дальнейшем до могилы уже не может быть хуже!

Оттого вдвойне жаль, что прекрасная находка для финальной точки в линии главной героини - Анастасия Витальевна после того, как дядя Джафар уводит Озода, разрывает занавеску, и в прорехе этого разомкнувшегося пространства находит выход, а там, за пределами быта, социума, времени, ее подхватывает и на руках уносит прочь гигантский сказочный (фольклорный, архетипический) медведь - смазывается безвкусной кляксой. Ладно актриса Ольга Горбатова не удерживается и впадает в слащавость, не так уж катастрофично. Ну а зачем же в конце Анастасии, когда она уже не пришла - и понятно, очевидно, что никогда не придет - строить эту ебаную, сто лет никому не сдавшуюся "горку",  снова возникать, "воскресать", чтоб проблеять какую-то никчемную хуйню про героического (куда более мифического, чем сказочный медведь, если уж на то пошло!) генерала Карбышева - ну вот на хрена все портить?! Впрочем, эпизод прописан в пьесе драматургом, и у Данила Чащина в таганской постановке, и у Ивана Миневцева в нижневартовской он торчит из спектакля бельмом, а отказаться от него талантливые, самодостаточные режиссеры почему-то не готовы. 
маски

миги жизни сочтены: "Безопасные связи" реж. Константин Богомолов

Я посмотрел "Безопасные связи" еще в "самоизоляции", конечно - ну посмотрел и посмотрел: на тот момент, оставшись без дела и даже без возможности общения творческие люди принялись изготавливать т.н. "скрин-лайфы" конвейерным способом, иные артисты параллельно умудрялись сниматься по скайпу сразу в нескольких, будто никакого нет "карантина", а в отсутствие разнообразия визуального (не говоря уже про жанры и сюжеты) вся эта продукция у меня быстро слилась в общий поток и я предпочел сосредоточиться на трансляциях театральных постановок (все-таки выбор там побогаче).

Строго говоря, и "Безопасные связи" не исключение, проект сделан буквально "на коленке" (да иначе в подобных условиях невозможно работать), хотя Богомолов есть Богомолов, но Слепаков тоже есть Слепаков - а его "Окаянные дни" мне встали поперек горла уже на второй серии (до эпизода с Бондарчуком, о котором так много толковали, я, признаюсь, не дотерпел и даже спустя время не стал к нему возвращаться). В "Безопасных связях" среди основных сюжетных линий наименее интересной, совсем искусственной и при этом не обнаруживающей в себе подтекстов, способных придать ей осмысленности, мне показалась адюльтерно-супружеская история: подруги-соперницы, тайны женского алкоголизма, семейный разлад... - водевильная интрига, поданная в мелодраматическом ключе (разыгранная Никитой Ефремовым, Леонидом Бичевиным, Александрой Ребенок и Марией Шумаковой), возможно, лишь для вида и создатели проекта сами воспринимали персонажей этой линии саркастично, однако так или иначе я здесь второго плана не уловил, а первый не зацепил меня совершенно. В линии, где средних лет богатый мужчина по интернету "нанимает" молодую безработную актрису - дабы та, оставаясь круглосуточно в доступе, изображала его мамочку, под предлогом, что, дескать, в свое время ему не хватало родительской ласки, а постепенно в процессе их общения возникает подозрение, что это отец таким экстравагантным способом пытается найти и сблизиться с давно брошенной, незнакомой, взрослой дочерью - по крайней мере игровое начало присутствует, и актерский темперамент Игоря Миркурбанова (в "дистанционном" партнерстве с Любовью Аксеновой) есть к чему приложить, но и тут надуманность фабулы, по-моему, не находит оправдания в силу отсутствия дополнительных смысловых планов, а в чисто игровой плоскости запал истории быстро выдыхается и при любом ее развитии однозначно ведет к мелодраматической развязке: я так не играю!

А вот третья история, с участием возрастных персонажей, меня до некоторой степени зацепила сразу: пожилой мужчина сперва анонимно списывается через соцсесть с пожилой женщиной, затем "раскрывает" себя и выясняется, что в прошлом у них была любовная история, закончившаяся уголовщиной - любовник (как бы в процессе "самообороны", и тем не менее) убил мужа, сел в тюрьму на десять лет, по выходе герои уже не встретились снова, и вот спустя годы, в обстановке пандемии, самоизоляции и карантина вдруг виртуально сошлись опять. Я бы все-таки и несмотря на эту линию вряд ли вернулся бы мысленно к "Безопасным связям" задним числом, если б, пересматривая в очередной раз богомоловских "Мужей и жен" по Вуди Аллену в МХТ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4269450.html

- не споткнулся мысленно об упоминание в пьесе оперы Моцарта "Дон Жуан", но в контексте спектакля это вряд ли деталь знаковая, то есть отчасти, конечно, "Дон Жуан" перекликается с происходящим в "Мужьях и женах" несколько более очевидно, чем, к примеру, "Идоменей" или "Волшебная флейта", но наравне с Девятой симфонией Малера, которую персонажи также слушают в Карнеги-холле и потом обсуждают, опера скорее составляет повседневный фон жизни благополучных буржуа с Манхэттена, которые постоянно испытывают неудовлетворенность от пресыщенности в том числе и культурной (помимо сексуальной, эмоциональной и т.п.). В сериале же совсем наоборот - уверен, что не без иронии, и тем не менее фабула "Дон Жуана" сознательно в "стариковской" линии обыгрывается, начиная с того, что героиню Маркиной зовут Анна. Герой Сосновского, правда, даже не Иван, а Виктор. Тем не менее тот третий, призрак, убитый Дима (Дмитрий Куличков) встает между ними постоянно, и даже является на экране во плоти - пускай для героев всего лишь сновидением. А все-таки сон оказывается пророческим, и "шаги Командора" фатальными - предупрежденная покойным мужем, Анна все-таки выходит в магазин за продуктами, подхватывает ковид и умирает.

Воспринимать развязку такой современной вариации на тему "Дон Жуана" как чисто пародийную или до некоторой степени всерьез - вопрос субъективных ожиданий и предпочтений каждого отдельного зрителя, если уж проект чем-то по-настоящему "богомоловским" и отличается от аналогичных, то как раз этой жанровой и мировоззренческой амбивалентностью, отказом от манипуляции и навязчивой однозначности. Этот сюжет, однако, развивается пускай и параллельно, но воспринимается в связке с двумя остальными, затрагивающими отношения мужей и жен, родителей и детей, мало того, линия с супружескими парами завершается появлением ребенка (незапланированным и комичным уже постольку, поскольку героиня тест на ковид спутала с тестом на беременность)... И тут я мысленно возвращаюсь к "Мужьям и женам" (а заодно и "Сентрал Парку", еще одному спектаклю Богомолова по Вуди Аллену в МХТ) снова: вроде бы жизнь продолжается и налаживается, коль скоро новорожденные на свет лезут - но стоит ли - по выражению героя "Мужей и жен" - "обрекать младенца на страдания в этом жестоком мире"?
маски

между неудовлетворенностью и пресыщенностью: "Мужья и жены"В.Аллена в МХТ, реж. Константин Богомолов

Не собирался этим вечером идти в МХТ, попал на "Мужей и жен" Богомолова в результате форс-мажора - лишь день в день с утра узнав про отмену последнего, прощального "Горя от ума" Туминаса в "Современнике", захотел компенсировать досаду чем-то пускай совсем другим (совершенно различные типы театра, конечно), но столь же гарантированно замечательным и... для начала, так удачно я не сидел на "Мужьях и женах" даже во время закрытого предпремьерного прогона без зрителей! Спектакли в новом сезоне пока играются зачастую "перенесенные" с до-карантинных продаж и отмененные на период самоизоляции, потому не каждый зритель по билету, купленному "в прошлой жизни", до них сейчас доходит и в отсутствие номинально свободных мест (еще и при условии "шахматной" рассадки) фактически устроиться можно с исключительным комфортом, что для таких вещей, как "Мужья и жены", имеет до некоторой степени решающее значение: крупные планы на видео - большое подспорье, да и важная, значимая часть общего художественного замысла, но все-таки от шанса рассмотреть нюансы мимики персонажей собственными глазами из центра первого ряда я б не отказывался, а предоставляется он редко.

Но главное - на моей памяти "Мужья и жены" (а я хожу на них достаточно часто) еще ни разу так не "летели", что и актеры для себя отмечают, ну а я просто в эйфории: в спектакле нет ярко выраженных кульминаций, громких, "ударных" эпизодов, он принципиально "ровный", даже в хорошем, правильном смысле "монотонный", но тут получилось, что шел стремительно, "на взлете" внутреннем, ни одной секунды не теряя даром.

С одной стороны, я знаю текст практически наизусть (шестой раз смотрел спектакль, видел снятый по этому же сценарию самим Вуди Алленом фильм, и даже читал глазами пьесу, она доступна в интернете), а с другой, плохо слышу, говорят актеры богомоловских спектаклей нарочито тихо, микрофон и колонки порой их речь превращают в подобие шороха или шелеста, и репризные диалоги, претендующие на афористичности фразы сливаются в поток скороговорок, когда смысл произносимых слов, уж подавно сами слова (выражающие совсем не то, что герой действительно хотят сказать, тем более что они думают на самом деле...) теряют значение, а важным становится вот эта самая невозможность разговора, взаимопонимания, контакта хотя бы на уровне вербальном, не то что эмоциональном, а про близость физическую, телесную можно уже не вспоминать.

Забавно в нынешней ситуации наблюдать, что постановка, выпущенная задолго до пресловутой "пандемии", когда никто в страшном сне не мог себе представить тотального "локдауна", через водевильные адюльтерно-бракоразводные перипетии идеально описывает обстановку, которая характеризуется расхожими с недавних пор терминами "самоизоляция", "социальная дистанция" и т.д. Вплоть до того, что ремарка-лейтмотив "Гейб обнял Джуди" у Богомолова выносится на экран-задник титром, актеры же находятся друг от друга на таком "безопасном расстоянии", что объятья или попросту соприкосновения исключены - буквально "руки коротки! Одно дело в светской беседе попусту толковать про "второй закон термодинамики", подразумевать "энтропию" и утверждать "всему приходит конец" (как формулирует героиня Александры Ребенок), а заодно смеяться, как туповатая, но "кровь с молоком" поборница ЗОЖ (героиня Светланы Колпаковой) в подпитии рассказывает о балете про "падающего замертво олененка" - но реальность вносит в восприятие комедии неизбежные, однозначные коррективы и становится уже не до веселья (особенно когда на следующий день узнаешь, что еще в двух театрах, символично расположенных на Театральной площади, тоже отменяются представления из-за того самого злоебучего вируса!).

Софья Эрнст и Александра Ребенок после родов иначе выглядят, нежели на премьере - что не предусмотрено, разумеется, ни пьесой, ни режиссурой, и все-таки тоже несколько меняет ощущение от спектакля с учетом, что ключевой момент магистральной сюжетной линии, отношений Гейба и Джуди, сводится к мечте героини Дарьи Мороз о еще одном ребенке (причем дочь от первого брака на сцене не появляется и в разговорах едва упоминается, в жизни Джуди она занимает не столь уж великое место, очевидно), несовместимой с отказом героя Игоря Гордина (этим вудиалленовский Гейб каждый раз напоминает мне персонажей, сыгранных Гординым в спектаклях Гинкаса, прежде всего Джорджа из "Кто боится Вирджинии Вулф?" Олби) "обрекать младенца на страдания в этом жестоком мире". 
маски

о свинье ужасной и о звездочке красной: "Детский ВХУТЕМАС" в Музее авангарда на Шаболовке

Выставка "Донской крематорий" в Музее авангарда привела на Донское кладбище, а дорога с Донского кладбище обратно в Музей авангарда, но уже на выставку "Детский ВХУТЕМАС", которая изначально совсем меня не привлекала, но оказалась на редкость интересной и при небольших размерах насыщенной раритетами.

Счастливое детство - важнейшая, ключевая, пожалуй, основополагающая идея "советской мечты". И хотя уже к середине 1920-х новая власть фактически перестала быть "советской" в прямом, ленинском смысле слова, "мечта" развивалась в теории и частично продолжала реализовываться на практике по инерции еще некоторое время, до середины, второй половины 1930-х, пока русские, малость пришибленные (увы, недостаточно, неокончательно) Великим Октябрем не очухались, не затеяли снова очередную войну и не убили всех. До этого времени множество прекрасных художников, мастеров и просто умных, творческих людей успели немало сделать для всеобщего счастья, которое было так возможно, так близко (если б не русские, если б не православные...) - некоторые плоды их интеллектуальных и эстетических поисков представлены на выставке, и даже в таком куцем виде снова и снова поражает воображение размах затеи!

Причем как идеология, так и практическое воплощение сформулированных мечтателями-авангардистами идей универсальны, тотальны, они касаются не только культуры, искусства, но буквально всех сфер жизнедеятельности, быта, даже физиологии! Чего стоит набор авторских, дизайнерских "детских поильников" Алексея Сотникова, 1930! Или ассортимент "эксклюзивных", как сказали бы сейчас, образцов декоративных тканей - "Пионеры" Оскара Грюна и др. - Трехгорная мануфактура, 1920-30-е; ткань "Физкультура детей" Елизаветы Никитиной, 1929. А знаменитые рекламные плакаты Александра Родченко с подписями Маяковского - "Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет", 1923; менее хрестоматийное "Иностранцам пора заключать договора" для упаковок печенья, 1923 (вот откуда, значит, московский вентиляторный завод в постперестроечные 1990е рифму к своей песенке позаимствовал!). Здесь же показана графическая серия Варвары Степановой "Чарли Чаплин" - скорее по ассоциации Родченко-Степанова, чем в тему. И артефакт исключительный - никогда не видел раньше (как бы смотреть особо не на что, просто уж очень удивительно само по себе): новогодние хлопушки в обертках с абстрактным рисунком по эскизам опять-таки Александра Родченко, а это ведь уже 1938 год, спасибо товарищу Сталину!..

Ну а про изобразительное, театральное искусство нечего и говорить - лучшие художники и композиторы в тот период создавали произведения для детей, которым предстояло вечно жить при коммунизме (а пришлось вскоре подохнуть "зародину"). Замечательный Петр Вильямс создал эскиз занавеса для Центрального детского театра, 1936 - в соответствии с идеями "вселенского интернационала", где на равных веселятся негритята, обезьянки, буденовцы! Вадим Рындин разрабатывал эскизы к костюмам спектакля "Сказка о цре Салтане" - на выставке показывают пару листов всего, "Бабариху" и "Салтана", 1934. Нина Айзенберг придумывала костюмы для "Клоунады" к спектаклю "Марш вперед в культпоход" того же ЦДТ, 1929 - восхитительные! А до чего забавна композиция из двух человечков-"фунтиков" "Пионеры с транспарантом" Нины Симонович-Ефимовой, 1924!

Очень много предметов, связанных с династией Фаворских: сначала Владимир Фаворский много сделал в том числе для детской книжной иллюстрации, а его сын Никита до поры оставался потребителем этой продукции, набивал руку, далее пошел отцовскими стопами и линию продолжил, вещей хватило на целый раздел и еще осталось - от картинки В.Фаворского "Никита за рисованием" до Никитиной собственноручного изготовления настольной игры "Гусек", 1926-29, детского "Портрет отца", 1922-23, уже более зрелого "Отца за работой", 1929, и совместного, семейного изготовления "Верхового коня для брата Вани", 1928... - ах, ускакали деревянные лошадки!

Неизбежно видное место на выставке занимает кукольный театр - как эскизы и куклы молодого Сергея Образцова (в том числе к спектаклю "Пузан", 1934), так и Марии Артюховой ("Цирк", "Репка" и др.) для детского кукольного театра З.Коптевой, 1927-28; и книжная иллюстрация, конечно - рисунки В.Фаворского к "Семи чудесам" С.Маршака и "Рассказам о животных" Л.Толстого, Лидии Жолткевич к книжечке "Узбекистан", 1930, а заодно и дизайн изданий серьезных, таких как "Буклет "Курсы охраны материнства", 1933, оформленный тем же В.Фаворским. Автор рекламно-агитационного плаката "Детские книги ГИЗа" - Алексей Пахомов!
А вообще для детей писали тогда не только Агния Барто ("Братишки" - опять же демонстрируется расовое разнообразие, которому нынешние толерантные леваки запада могут лишь завидовать!), Лев Квитко (впоследствии, в 1940е, русские убили его вместе с другими антифашистами, его фамилия в перечне на монументе Донского кладбища присутствует) или Родиона Акульчина (а вот ему удалось с отступающими немцами уйти на запад и от православных спастись!), но и, скажем, Борис Пастернак, чья книжечка стихов "Зверинец" (по аналогии с сочинениями Маяковского и Маршака) вышла в 1929, но уже тогда с цензурными изъятьями. Богатство и разнообразие детской литературы впечатляет - к примеру, сразу хочется (а нельзя, она в витрине) открыть книжку "Егор-монтер" (потому что иметь дело с егорками-пидорками уже невыносимо...).

В чисто художественном плане раздел наиболее здесь интересный составляют рисунки Георгия Ечеистова - последовательного кубо-футуриста, автора "Детского интернационала", 1926, серии картинок с забавными "кубистскими" человечками, и плюс к тому проиллюстрировавшего книжку упомянутого Родиона Акульчина "О девочке Маришке, о новеньком пальтишке, о свинье ужасной и о звездочке красной", 1927.

А в аспекте историко-культурном и отчасти философском особого внимания заслуживают архитектурно-дизайнерские разработки Николая Соколова - 24-летний архитектор в 1920-нач. 1930-х обдумывал и готов был воплощать идеи, которые сегодня близки всевозможным "эко-", но на социалистической, естественно, основе; выдал проект курортной гостиницы с индивидуальными домиками, 1928, как и все остальные чудесные планы, оставшийся на бумаге. "Думай головой, а не линейкой" - призывал советских детей первого (и последнего) поколения Николай Соколов, очевидно вразрез с русскими "традиционными ценностями"; слишком быстро закатилась звездочка красная и свинья ужасная все под себя подмяла, а недобитым строителям отмененного коммунизма остается сосать до старых лет, если повезет дожить.
маски

"Сон в летнюю ночь" Б.Бриттена, Экс-ан-Прованс, реж. Роберт Карсен, дир. Казуши Оно, 2015

Постановка "Сна в летнюю ночь", которую переносил на сцену МАМТа несколько лет назад Кристофер Олден, в своей концептуальности была одновременно и чересчур надуманной, и весьма предсказуемой (даже идеологически конъюнктурной - если брать конъюнктуру мировую, а не местную, конечно: православные-то взбеленились, "педофилию" в ней нашли, это ясно), и не вполне убедительной, не слишком корректной, на мой взгляд, по отношению к музыкальному материалу, но всяко осмысленной, давала повод о чем-то думать и говорить:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2296986.html

Пятилетней давности спектакль Роберта Карсена в Экс-ан-Провансе, что для режиссера в принципе типично - декоративный, в основном статичный, за исключением третьего акта: там еще Шекспир - даже не Бриттен! - позаботился, чтоб при любом раскладе получилось мало-мальски весело. Все остальное действие разворачивается в кровати (сценография и костюмы Майкла Ливайна), точнее, декорацией первого акта служит одна на всех гигантская койка, застеленная, словно лесным покровом, зеленым пледом поверх белоснежного "облачного" белья, а над ложем светит месяц, светит ясный. Кровать, естественно, двуспальная, о чем свидетельствует число подушек в изголовье, но топчутся на ней все кому ни лень, начиная с детского хора лесных "духов", здесь скорее насекомых-"светляков" в зеленых (больше похожих на "кузнечиков") костюмах, одинаковых плоских нашлепках на головах и красных перчаточках, до кучи с накладными усами.

Во втором акте (значительную долю которого занимают похождения осла-оборотня, причем осел строго традиционный, православный: с ушами и копытами, никакой "педофилии"!) вместо одной большой кровати - с полдюжины обычных коек, но застеленных на тот же зелено-белый лад, а луна укрупнилась и месяц "присел" на землю. К третьему число койко-мест уменьшается вдвое, зато оставшиеся три кровати "летают" над сценой, то есть свисают с колосников (правда, недолго, всего минуту после того, как раскроется занавес), вместе с перепутавшимися парами героев. А вскоре площадка освобождается для пародийного представления ремесленников - оно и Бриттеном написано как ироничная стилизация под "классическую оперу", если не "оперетту", и разыгрывается у Карсена столь бесхитростно, что пожалуй и забавно (особенно "стена" на котурнах и с кирпичом на голове). Хореографом постановки значится Мэтью Боурн, но помимо юных хористов, вышагивающих с грацией оловянных солдатиков, заметного приложения его балетмейстерских усилий в спектакле не видно.

Решение линии ремесленников в целом, однако, до того ординарное (ну фрики и фрики, не особо смешные), что в сравнении с ними поначалу две возлюбленные пары горожан и то смотрятся комичнее, прежде всего женские их половины, Елена и Гермия: одна - пафосная дамочка в пышном туалете с оборками и мехах поверх платья, другая - угловатая "ботаничка" с зеленым пятном на белом (а они все в белом, их женихи тоже), очках и дурацкой заколке, торчащей из пучка на голове; в путанице второго акта вся четверка успевает обтрепаться и замараться, к церемониям третьего они с иголочки наряжены в бежевые строгие костюмы и туалеты. Оберон и Титания на общем фоне невнятные (мальчик, о котором идет речь, почему-то превратился в новорожденного младенца на руках... и красного!), а Пак - животастый коротышка-гаер, чей образ сводится к служебной функции (в отличие от версии Олдена, где именно Пак оказывался ключевой фигурой сюжета, пускай его характер и выворачивался наизнанку), но ничего по-настоящему прикольного в его суете тоже нет, после финального своего речитатива он подвисает на закрывающейся кулисе и только.

маски

"Бастард!" по Б.Виану, Duda Paiva Company, Нидерланды, реж. Дуда Пайва

Тринадцать лет назад Дуда Пайва, окопавшийся в Нидерландах бразильянец, первый и последний, насколько я понимаю, раз приезжал в Москву - тогда Москва (и я в том числе) увидела "Ангела", который, вопреки ожиданиям, порождаемым ассоциациями, оказался совсем не милым и отнюдь не простым, но жестким, довольно мрачным (хотя не без юмора) и при том весьма изощренным с точки зрения техники, работы актера с куклой:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1031013.html

"Бастард!" спустя несколько лет (в 2013-м, судя по всему, году) был показал на фестивале в СПб - номинально он отталкивается от романа Бориса Виана "Серцедер", но если тут и можно говорить о наличии сюжета, то скорее вне связи с обозначенным первоисточником. Актер в спектакле один - сам Пайва, а персонажей больше. Главный герой попадает в некий ирреальный мир, представляющий собой помойку, свалку мусора, в основном полиэтиленового, среди которого обитает старая, безногая и полуголая, с обвислыми титьками балерина, а при ней ее "особенный друг", как она его аттестует, существо еще более уродливое, но и более безобидное, чем старуха, которая сразу берет "пришельца" в оборот и требует от него, чтоб он, во-первых, нашел пропавшую кошку, а во-вторых, приготовил ей чай.

Вместо искомой кошки, раскапывая мусор, сперва герой находит (среди прочего) мертвого младенца, а кошку потом, как и чайник, извлекает из поролоновых тел персонажей, которыми, надо признать, Пайва, будто «сросшийся» со своими подопечными, управляет лихо, виртуозно, иногда одновременно двумя. Совокупление со старухой, которой понадобились ноги залетного молодца - забава для аудитории позврослее, а голова коня на ноге (так герой, видимо, прибыл на свалку...) и кошка на руке, буквально на глазах из комка поролона оформляющаяся в узнаваемый объект - аттракцион универсального воздействия, способный порадовать и малолеток. Плюс к детским и взрослым радостям Пайва, конечно, желает сказать нечто типа "важное" о современном мире в свойственном подобным ему левацком духе, но помоечный душок способен перебить затхлость идеологическую, что спектаклю идет, пожалуй, на пользу. 
маски

"Воццек" А.Берга, Нидерландская опера, реж. Кшиштоф Варликовски, дир. Марк Альбрехт

Третий среди главных, а по значимости едва ли не первый, и единственный сквозной персонаж спектакля - маленький сын Воццека и Мари. Вообще, как и в "Женщине без тени", у Варликовски в "Воццеке" задействован большой детский миманс: юные перформеры изображают участников юниорского конкурса бальных танцев (хореограф Клод Бардуль), на который внебрачного отпрыска заглавного героя, похоже, не взяли, а допустили его только музыку на магнитофоне переключать, да и костюмчика красивого ему не досталось. Ребенок присутствует в большинстве эпизодов спектакля, а также появляется на авансцене между актами.

Но и кроме того сцена (художник, как всегда, Малгожата Щесняк) при узнаваемости стилистики оформления - много прозрачных и отражающих поверхностей, экранирующих вертикальных плоскостей, жалюзи на заднем плане и т.п. - на редкость не перегружена многозначительными и невнятными деталями, зато каждая из присутствующих функциональна. Начиная с аквариума (тоже характерный для сценографии Щесняк предмет обстановки) - в первых картинах незадачливый цирюльник Воццек (Кристофер Молтман), уже успевший порезать Капитана (Марсель Бекман фантастический вокалист и актер!) бритвой, поставив на аквариум болванки с париками, упражняется в стрижке; в последних ту же самую бритву, которой и Мари (Эва-Мария Вестброк) зарезал, он швыряет в аквариум, а пытаясь выловить обратно, режет себе руки и истекает кровью ("вода - это кровь"); и туда же, в аквариум, их сын бросает куски от анатомического муляжа из кабинета доктора (мощный чернокожий бас-баритон Уиллард Уайт) перед тем, как остальные нарядные детишки скатятся по пандусу-заднику, чтоб указать ему на мертвую мать.

При этом в начале идут титры, напоминающие о "реальных событиях" в основе сюжета Бюхнера - и как ни странно, пожалуй, постановка Варликовски среди всех мне известных оперных и драматический "Войцеков"/"Воццеков", виденных живьем и в записи, наиболее убеждает в историзме и достоверности представленной истории.


маски

прощание шемаханки: "Золотой петушок" А.Пушкина, МТЮЗ, реж. Кама Гинкас

Когда сделана запись - я не понял, кажется, достаточно давно; так или иначе и по телеверсии заметно, с каким увлечением дети, самые малосознательные, отсаженные от докучливых мамаш вперед на подушки, наблюдают, реагируют, точно ловят режиссерский посыл раскрыв рот - вот и я раскрывал двадцать лет назад, ни будучи уже ни ребенком, ни даже подростком; но осталось за кадром, как сидевшие в задних рядах родительницы-клуши возмущенно подскакивают, чтоб утащить своего цыпленочка со "страшного", пугающего (не детей - малыши-то как раз пребывали в восторге! а вот какая-нибудь курица непременно повод для возмущения находила) представления; тем более как потом активистки колхозной птицефермы писали на театр и на постановщика кляузы "наверх" по инстанциям, в результате чего Гинкас вынужден был впоследствии отцензурировать "Золотого петушка" - шел он еще долго, но я его за двадцать лет не пересматривал до сих пор, когда МТЮЗ показал запись в рамках "карантинной" ретроспективы.

Трудно поверить, что "Золотой петушок" Гинкаса выпущен задолго до режиссерских дебютов Крымова и Богомолова, до того явственно в нем задним числом обнаруживаются и предвосхищающие первые опыты Крымова в формате т.н. "театра художника", приложенные к хрестоматийной классике (вспомнить хотя бы "Демон. Вид сверху", который мне посчастливилось пересмотреть незадолго до того, как его сняли с репертуара ШДИ - та же нарочито "хендмейдовая", на глазах у публики под музыку Вангелиса возникающая, "нарисованная" сценография Анастасии Глебовой и Светланы Архиповой: процесс создания пространства по сути становится пружиной сценического действия), и переклички с не вполне зрелыми, но поворотными, программными для Богомолова "Лиром" и "Турандот", причем не только формальные, но прежде всего смысловые (коль скоро записи "Турандот" с "Золотым петушком" смотришь почти подряд - бросаются в глаза там и тут кроваво-красная лестница, черный ящик-гроб на первом плане, пластмассовая "расчлененка" с отломанными конечностями манекенов, условные до пародийности элементы "восточного" колорита, да и в целом трагифарсовая история с загадочным эротическим и откровенным политическим подтекстами наводит на сходные мысли...). Еще поразительнее, что сегодня спустя 22 года после премьеры он и содержательной актуальности не утратил... а то и (к сожалению...) прибавил.

Кама Гинкас изначально задает на вид примитивные, балаганные "правила игры", выпускает, да не на сцену, а прямо в фойе - будто странствующие самодеятельные комедианты, всех пожитков на один-единственный ящик, решили выступить посреди городской площади со своим нехитрым балаганным "шоу", позабавить народ - артистов с клоунскими, выбеленными лицами, в шапочках мимов и с накладными красными носами-"пятачками". Клоуны долго раскачиваются, опробуют на вкус, на язык каждый стих по многу раз, примериваясь к поэтическому материалу, цепляясь за любую возможность его обыграть, обшутить, в том числе и малопристойным образом (но строго по тексту - с этой точки зрения, не в пример следующего поколения режиссерам, Гинкас остается зациклен в целом на текстуальном первоисточнике и в частности на содержащемся в нем линейном нарративе), через прибаутки и намеки создавая настрой, присущий невзыскательному, ни на что не претендующему "демократичному" зрелищу.

Правда, в невинную забаву то и дело вклинивается марш "Прощание славянки", сперва просто как цитата, краска, расхожий "хит", узнаваемая мелодия; но все настойчивее и настойчивее по мере того, как царь-"клоун" ведет себя агрессивнее... Феноменальная актриса Арина Нестерова здесь, как чуть позже в "Счастливом принце", самоотверженно принимает на себя амплуа возрастной тюзовской травести, Гинкасом переосмысленное (пусть и по отношению к исполнителям вполне безжалостными средствами...) неожиданно и решительно: вместо умиления с примесью некоторой брезгливости вызывает оторопь и, с непривычки, может быть, испуг! И шемаханка "странная" какая-то... как бы из-под одеяла высовывающаяся ... чего в ней нашли привлекательного, за что (ни за что...) пропадают царевичи, звездочет, царь?.. А уж когда вслед за вывешенными на ширму "окровавленными" рубашками погибших царских сыновей по каменной лестнице - "что за страшная картина!" - начинали сыпаться оторванные, и тоже "кровью" перемазанные пластиковые ручки-ножки сгинувших в братоубийственной схватке войск, и руки царя оказывались в крови сыновей... вот тогда, я это очень хорошо помню, мамаши и бежали в ужасе хватать чад в охапку и вон из театра.

По тогдашним стандартам "Золотой петушок" Гинкаса впрямь - душераздирающе мрачный и жестокий гиньоль, но сейчас он вряд ли поразит воображение "натурализмом", "кровищей" и "расчлененкой" - привыкли и не к такому, похлеще видали, малолетки тоже... Теперь внимание обращаешь на другое: насколько бесстрастна (сегодня бы сказали "постдраматически-" - и снова на ум приходят постановки современные...) финальная речь Звездочета, скорое и без всякого моралистического акцента его убийство (Додон пускает стрелу за бумажную ширму-кулису...), и до чего стремительно затем следует, тоже без пафоса, без эмоционального акцентирования, смерть самого Дадона ("охнул раз и умер он" - будто "медицинское заключение" констатирует). А вместо благодушно-пафосного "урока добрым молодцам" - насмешкой, пародией торчащий из потолка, словно на сюрреалистической картине, позолоченный "указующий перст"... Жаль, что даже избавленная при сокращении от "натурализма" (господипрости...) версия некоторое время назад сошла с репертуара... Курица довольна.

маски

незащищенность соблазняет мучителей: "Нелепая поэмка" по Ф.Достоевскому, МТЮЗ, реж. Кама Гинкас

Еще когда я первый раз смотрел "Карамазовых" Богомолова, отметил, что в пятичасовом мультижанровом спектакле не нашлось места для "Легенды о Великом Инквизиторе": при том что Богомолов чуть ли не в отдельную драматургическую линию выстраивает, собирая разбросанные по роману, вставные новеллы, истории, анекдоты, притчи, не забывая про жида-садиста, про турок, будто бы истязающих славянских младенцев, про злющую бабу с луковкой и т.п., - но Великого Инквизитора не упоминает даже вскользь. Зато предшествующая непосредственно Легенде сцена в трактире у Богомолова подается при внешнем минимализме очень мощно, и диалог Ивана с Алешей ("Есть бог?.." и т.д.) в масштабном многослойном спектакле не теряется, наоборот, оказывается едва ли не ключевым, на что с годами я, пересматривая "Карамазовых" снова и снова, пристальнее обращаю внимание. Гинкас, кстати, ходил на богомоловских "Карамазовых" и некое личное суждение о них имеет, но его "Нелепая поэмка" выпускалась, когда Богомолов только дебютировал в театральной режиссуре. Я "живьем" смотрел ее всего раз на премьере или сразу после, без малого пятнадцать лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/545462.html

Запись, которая есть в интернете (между прочим, доступная постоянно, не в пример большинству нынешних сокровищ, открывшихся по случаю карантина ненадолго...), сделана позднее и уже с несколько другим актерским составом - Алешу Карамазова вместо Андрея Финягина здесь играет Александр Паль, которого я в "Нелепой поэмке" увидел только сейчас впервые. Пожалуй что Паль лучше подходит, точнее соответствует общей задаче спектакля, пусть его Алеша и уступает в яркости как образ отдельно взятый Финягину: такой по-юродски благодушный слушатель, лишь ближе к концу проявляющий себя активной стороной дискуссии (а вся композиция инсценировки Гинкаса принципиально "диалогична") и вообще заданного конфликта, представляющий в нем какую-никакую собственную позицию. Но так или иначе вся практически нагрузка и психологическая, и идеологическая ложится на Ивана (Николай Иванов) и Великого Инквизитора (Игорь Ясулович), а за счет того, что Гинкас за основу берет не просто текст Легенды, вырванный из сюжетной структуры романа (как это делал, например, Питер Брук), но наоборот, Легенду жестко увязывает драматургически, мизансценически, ритмически с разговором братьев в трактире, представляя эти два сюжетных плана равнозначными (а вовсе не Легенду вставной новеллой и встречу братьев "рамкой", "подводкой" к ней!), взаимодействующими, то образы Ивана и Инквизитора обнаруживают дополнительные параллели, в чем-то почти отождествляясь; мало того, и для режиссера Иван, не принимающий божьего мира, но понимающий, желающий понять эту ахинею исток, цель и законы, а вместе с ним, значит, и Великий Инквизитор до некоторой степени становятся альтер эго.

Пересматривая "Нелепую поэмку" годы спустя, я сейчас с удивлением обнаруживаю в ней переклички не столько с прочими, довольно многочисленными спектаклями Гинкаса по Достоевскому, сколько, как ни странно, с "Счастливым принцем", благо его я видел неоднократно и последний раз относительно недавно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3751396.html

Сказка Уайльда и "легенда" из романа Достоевского уже на уровне фабулы имеют в основе кое-что общее, неочевидное, но фундаментальное - безусловно христианский мотив добровольной жертвы из любви к людям, которые не способны ее оценить по достоинству... да хотя бы заметить! У Гинкаса в спектакле - может и бессознательно - такое сходство идейных основ реализуется в параллелях наглядных, материальных, начиная с пространства Сергея Бархина (в обоих случаях), прорезанного вертикалью, в "Счастливом принце" арматурной конструкцией пьедестала и одновременно "клетки" Принца, в "Нелепой поэмке" отсылающей сразу и к Голгофе, и к Вавилонской башне (то есть амбивалентной, соединяющей в себе противоположные метафоры!) груде из лестниц и крестов. Плюс к тому в массовке, аллегорически воплощающей "человечество" (не больше и не меньше), там и тут обнаруживаются сквозные образы нищих увечных попрошаек, от мамаши с переростком-дебилом на поруках до персонажа Александра Тараньжина, в "Счастливом принце" многоликого (он там выступает и за дворника, и за профессора), а в "Нелепой поэмке" цельного, но собирательного "человека вполне свободного" и т.д. вплоть до плакатика на шее у одного из увечных "хАчу есть", сразу заставляющего вспомнить "хочу Луну!" - плаксивый вопль "сына бедной женщины" (на деле - наглого уродливого звереныша) из "Счастливого принца".

Человечество предстает сборищем (считай "брейгелевских", хотя и в совковых телогрейках, ушанках...) калек, недоумков, дегенератов - убогих физически, а подавно интеллектуально и нравственно, но при том неизменно самодовольных! В свое время мне символический визуальный ряд "Нелепой поэмки" казался излишне прямолинейным: безногие (ну и, само собой, безъязыкие... безумные! и оттого - вдвойне беззащитные) инвалиды на тележках или костылях; кирпичи (общественного устройства, ага) - буханки хлеба и телевизор ("зрелища"), заменяющие на кресте "слово божье"... Теперь необходимость Гинкасу подобного сорта доходчивости для меня становится яснее. Свобода, полученная от Бога, человеку не по силам, она лишь низводит его до скота... - и ради примитивного животного "счастья" (заключенного в историческом наборе "хлеба и зрелищ") отказаться от мучительной, обременительной, непостижимой свободы человек всегда рад.

Однако и в "избранных" с их "сверхчеловеческим" предназначением Гинкас вслед за Достоевским безоглядно поверить не готов. По-своему "убогие" ему (им) оказываются если не милее, не дороже "избранных", то по крайней мере заслуживающими снисхождения, сочувствия... Тогда как за "бунтом", пускай осмысленным и по сути иногда благородным, неизбежно следует разочарование, наказание. И остается неразрешимым в обиходе, в повседневной жизни, в регулярной поведенческой практике экзистенциальный и психологический парадокс: любить, терпеть, прощать "ближнего" хорошо, правильно, нужно - а все-таки невозможно... и противно. Воображаемые герои "поэмки" все же находят способ снять это противоречие: Христос целует Инквизитора, а тот отпускает его с предупреждением, чтоб никогда не приходил опять. Карамазовым сложнее - пусть они и братья, но у меня осталось ощущение, что линия Ивана и Алеши в спектакле нарочито скомкана, не потому, что режиссер недодумал или актеры недоиграли, а просто реального выхода, развязки она принципиально не имеет.

Тем более с оглядкой на сюжет романа в целом, из которого Гинкас "лабораторным" способом извлек Легенду, но вместе с "трактирной" сценкой, вместе с разговором братьев, с Ивановым отказом от грядущей вечной гармонии, дескать "не по карману нашему вовсе столько платить". За счет чего "слезинка ребенка" из затасканной до полного опошления фразы вдруг обретает настоящий вес и силу как философского аргумента, так и буквального явления повседневной жизни: стоит обратить внимание, что Иван прежде, чем пуститься в теоретические рассуждения, сам посреди "трактира" (у подножия Вавилонской башни/Голгофы...) разыгрывает безногого на каталке, грубо приставая к посетителям, выпрашивая подаяние - и только ли это формальный режиссерский прием, циничная ли симулянтская поза героя, или знак, что не существует и не предвидится никаких "избранных", способных безнаказанно преодолеть ущербность плоти и ограничения закона ради шанса возвыситься над окружающими, что всякий мыслящий сколь угодно дерзко и вольно - а таковые тоже никогда не переведутся, раз уж дарована ими от века свобода... - остается прикованным к земле, к материи, к собственной животной, звериной биологии, пока окончательно не отбросит костыли?

маски

"К.И." из интернета

Пусть видят все... как милостыни просят дети благородного отца!

Невероятно!!! Вот, казалось бы, редкое исключение, когда трансляция бессмысленна и запись не способна передать ощущения от "живого" присутствия на спектакле в силу объективных причин: его камерности, интерактивности, "иммерсивности" (хотя едва ли на момент премьеры в 1994-м слово присутствовало в театральном обиходе...), "променадности" (предполагается перемещение артистов и зрителей из одного пространства в другое, пусть и соседнее помещение) и т.д. Тем не менее - свистать всех наверх!! - МТЮЗ показывает через соцсети (с сохранением доступа на следующие сутки) гениальную и легендарную постановку Камы Гинкаса "К.И. из "Преступления" онлайн! С потрясающий - и бессменной за вот уже 26 лет! однозначно незаменимой - Оксаной Мысиной в роли Катерины Ивановны Мармеладовой.

Никогда не говорю, а по такому случаю скажу: если кто не видел - НЕ ПРОПУСТИТЕ!! Ну а кто видел - и сам не захочет пропустить. Лично для меня "К.И." - мой "первый Гинкас", я на него попал (во всех смыслах) в январе 1997-го и с тех пор моя жизнь оставаться прежней не могла... Потом еще несколько раз смотрел, не слишком часто, без фанатизма, но последний раз пересматривал сравнительно недавно, прошлой весной, меньше года назад, и (конечно, в свете полученного за прошедшие десятилетия опыта, и от других вещей Гинкаса, и не только Гинкаса) под впечатлением едва ли не сильнейшим, по крайней мере более глубоким, чем почти четверть века назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4009745.html

Наверняка интернет-версия, при неизбежных потерях (скорее технических, нежели тех эфемерных, "эмоциональных", "переживательных", на которые демагогически ссылаются "идейные" противники трансляций; не говоря уже про жлобов, которые трансляции ради "галочки" в отчете организуют, но ограничивают к ним доступ вроде Александринки, неожиданно закорешившейся с сомнительной телекоммуникационной конторой), позволит и что-нибудь новое, какие-то прежде ускользавшие от внимания подробности разглядеть в старом, но, свидетельствую ответственно, нестареющем и неустаревающем шедевре.

https://www.facebook.com/moscowtyz/posts/2914285448614619