Category: дети

Category was added automatically. Read all entries about "дети".

маски

"Первый атомический бомбоотражатель", арт-группа ORTА, Алматы, Казахстан, реж. Рустем Бегенов

К заявленному "преобразованию разрушительной энергии в созидательную" авторы перформанса, завершившего мировой премьерой проходивший в ЦИМе фестиваль "NONAME-2021" отнеслись чересчур серьезно и, на мой личный вкус, "пересластили" благодушием. Но тотальная ирония (если угодно, "постирония") в этом проекте - как эстетический "продукт" он из себя явил нечто среднее между Юханановым, Волкостреловым и детским праздником в сельской школе - все же подкупила и я отчасти "проникся" общим настроем "на позитив".

Осознанная наивность "Атомического бомбоотражателя" касается скорее идеи и даже идеологии проекта - дескать, из мелких индивидуумов-атомов складывается нечто крупное и единое, и вот этой "соборности" (простигосподи) авторы на протяжении двух часов стараются достичь - небезуспешно, между прочим - всевозможными способами, разнообразными методами воздействия, от сугубо театральных до близких к групповой психотерапии. Начиная с инсталляций - конструкций в вестибюле ЦИМа на первом этаже и по стенам лестницы наверх (ну там ничего особенного, если честно), замысловатых и вполне массивных юртообразных построек в основном фойе пятого этажа. Зрительный зал тоже превратился в "тотальную инсталляцию" - сесть на покрытый фольгой пуфик в розданном каждому посетителю бумажном "плаще" мне оказалось проще, чем встать, но ничего, как-то справился и даже без посторонней помощи.

Первая часть опуса - монотонное чтение актрисой текста не то из Джона Кейджа (на подушке она параллельно вышивала его имя и также Пярта, под фортепианные переборы известного сочинения которого декламировала), не то самопального - сменилась очень даже бодреньким мини-спектаклем, с динамичными метаморфозами пространства: выезжали на колесиках платформы и целые "башни", в них разыгрывался некий сюжет на текст опять же не знаю чей, но напомнивший романы Бориса Виана (с участием Гениального Художника, Человека с расшатанными нервами, 13-летних девочек-пчелок и Шмеля в "кубо-супрематистском" костюме из картона; запомнилось, что девочкам советовали питаться негашеной известью...). Далее подоспели пляшущие "роботы" - тоже в "картонных" скафандрах. После них следовало длительное, но против ожидания неутомительное и отчасти забавное "прославление": под аккомпанемент детских домбр (раздают опять-таки каждому присутствующему - две струны из лески, но как ни странно, звучит! - даже я втянулся в процесс, а меня на подобное трудно развести) собравшиеся хором "славили" индивидуально всякого присутствующего поименно (имена и фамилии собрали заранее в фойе) на общий мотивчик куплета с припевом по-казахски из народной песни "Кудряш" - "дударари-дудым" (слова я понемногу выучил). В финале снова шел еще текст - уже про Полководца Облаков и Безначальный Хаос (это из Чужан-цзы или стилизация была? не знаю...), предлагалось, и опять таки каждому, мигать крошечными лампочками, загорающимися от почти таких же маленьких аккумуляторов; тем временем нависающие, как бы "наплывающие" сверху облака из той же фольги стали ниже, а "ведущий" объявил о том, что запуск "атомического бомбоотражателя" прошел успешно и "энергия добра" пребудет с нами...

В последнее я не очень верю и, признаться, ничего такого (хотя бы момента "успешного запуска") не то что физически, а даже эмоционально не ощутил; но на детской домбре (две струны из лески) потреньках, лампочкой честно помигал (хотя вот это было для меня самое трудное, еще сложнее, чем подняться пуфика - в руках у меня и обычные-то лампочки не загораются, не то что крохотные...), славильному рефрену "дударари-дудым" подпел в меру своего знания казахского... В общем, если воспринимать данную "мировую премьеру" на основе изобретения Сергея Калмыкова и Теории Новой Гениальности чисто по приколу, то получилось мило.

маски

где я не буду никогда: МТЮЗ - 100

Идя потом домой, он соображал, что от смерти будет одна только польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить податей, ни обижать людей, а так как человек лежит в могилке не один год, а сотни, тысячи лет, то, если сосчитать, польза окажется громадная. От жизни человеку — убыток, а от смерти — польза. Это соображение, конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?
Не жалко было умирать, но как только дома он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко. Скрипку нельзя взять с собой в могилу, и теперь она останется сиротой и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором. Всё на этом свете пропадало и будет пропадать! Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к груди скрипку. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка.

Не столько досадно, сколько даже символично, что 100-летие МТЮЗа - наряду с многими другими знаменательными датами, конечно - выпало на период тотальных "закрытий", и отмечается с опозданием только сейчас. За это время, не далее как месяц назад, Женя Беркович срежиссировала искрометную, остро-сатирическую церемонию для "Золотой маски" -

- на контрасте с которой ею же поставленный юбилейный вечер МТЮЗа смотрелся чуть ли не "гражданской панихидой", но при том отнюдь не "реквиемом" ("вечный покой" нам только снится!!!), а наоборот: 100-летие, век, тем более в масштабах существования отдельно взятого человеческого индивида - идеальная аллегория неизбежной скоротечности жизни и постоянной близости смерти, но также напоминание о бесконечном движении вперед: цинично, дерзко, вопреки любым внешним обстоятельствам, преодолевая границы, выходя за рамки.

В последний момент, насколько я знаю, Кама Гинкас привнес в драматургию вечера несколько собственных затей, благодаря чему постановка (а получился, в сущности, завершенный спектакль, хотя и буксующий местами по ритму, что неизбежно в подобных случаях) обрела цельность стилистическую и содержательную. Сцену оформили, используя узнаваемые элементы декораций важнейших спектаклей МТЮЗа текущего периода жизни театра, при художественном руководстве Генриетты Яновской: колонны из "Собачьего сердца", красную телефонную будку из "Свидетеля обвинения", зеленый искусственный газон (покрывший не только сцену, но и проходы в партере) из "С любимыми не расставайтесь". Молодые артисты разыграли в лицах начальные этапы жизни театра под разными названиями (Первый государственный театр для детей, Первый государственный педагогический...) - это был против ожидания едва ли не самый захватывающий кусок спектакля (настаиваю и подчеркиваю, что Жене Беркович удался спектакль) в том плане, что даже чисто информативными открытиями изобилующий, лично я почти ничего из услышанного не знал ранее и задним числом в каких-нибудь википедиях не обнаружил: что в заведении на этом месте выступал Вертинский, что в созданном 100-лет назад театре работали Мария Бабанова и Игорь Ильинский и т.д.

Старейший актер театра Вячеслав Платонов, принятый в труппу после студии при МТЮЗе больше пятидесяти лет назад, сидя за столом под зеленой лампой, продолжил без ненужных "примочек", трогательно и увлекательно вспоминать о периоде "между двух Генриетт" (у истоков МТЮЗа, неоднократно менявшего официальное название, особенно в первые десятилетия после возникновения, стояла Генриетта Мироновна Паскар-Либерман, вынужденная, правда, вскоре эмигрировать из СССР - сейчас, последние тридцать пять лет, рулит Генриетта Наумовна Яновская); в том числе о годах руководства Павла Хомского и спектакле "Мой друг играет на кларнете" с музыкой Оскара Фельцмана; и о спектакле "Три мушкетера", где впервые, за пять лет до съемок знаменитого телефильма, исполнялись песни Максима Дунаевского на стихи Юрия Ряшенцева, а Д;Артаньяна играли в очередь Владимир Качан и Олег Вавилов (Игорь Старыгин, будущий Арамис, кстати, тоже поработал в МТЮЗе, но чуть раньше). Не меньше удивили, признаюсь, меня (не только меня, как выясняется, но и тех, кто спектакль успел посмотреть!) сведения, что позже к постановке в МТЮЗе "Стеклянного зверинца" Уильямса только что созданный ансамбль, тогда еще ВИА, "Машина времени" и Андрей Макаревич написали песню "Где мой дом" (одноименная постановка Камы Гинкаса вошла в репертуар театра за текущий сезон!), которую исполнили все те же молодые актеры нынешней труппы.

Воспоминания актрис среднего поколения, в том числе озвученные Полиной Одинцовой за приболевшую и отсутствующую Арину Нестерову, тоже пришлись к месту. А проникновенный, но ироничный вместе с тем (не знаешь в каждый следующий момент, зарыдать уместнее или расхохотаться...) монолог Игоря Гордина о вводе в спектакль "Иванов и другие", произнесенный тихо со стула, доказал, что настоящий театр, как и сама жизнь, не особенно в дополнительных внешних, визуальных эффектах нуждается: история и сама по себе умопомрачительная, задним числом абсолютно вписывающаяся своим трагическим, а в значительной степени и криминальным, но не без водевильного оттенка сюжетом в ту структуру, в то настроение, которым так близок МТЮЗ лично мне. Вообще получился не то что "праздник со слезами на глазах", вовсе не слезливые, не сентиментальные стариковские посиделки, каковыми нередко оборачиваются юбилеи (подавно столетние!) - впрочем, мои глаза не раз за вечер давали слабину -  а осмысленное, на трагическом пафосе, но не лишенное юмора, хотя вроде как бы и "датское" мероприятие... тоже характерный не для какого больше театра, как для МТЮЗа, парадокс.

Заставили меня вздрогнуть "оммажи" к некоторым спектаклям прежних лет - я ведь сам пришел в МТЮЗ впервые почти четверть века назад, на "К.И. из "Преступления", с тех пор "Казнь декабристов" и "Роберто Зукко" Гинкаса,"Собачье сердце", "Иванов и другие", "Гуд-бай, Америка" и "Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля" Яновской, "Татьяна Репина" Фокина и т.д. для меня не просто сухие строчки из энциклопедии, а часть моей собственной зрительской судьбы. И присутствие на вечере Елены Лядовой, Виктора Рыжакова или Бориса Каморзина вопросов у меня не вызывает - Лядову я видел в спектаклях Гинкаса и Яновской задолго до того, как она прославилась благодаря кино. Оттого буквально с замиранием сердца я выслушал, скажем, фрагменты интервью и репетиционных бесед Генриетты Наумовны, где она, в частности, уточняла для актеров, что, скажем, пресловутая "америка" из незабываемого спектакля по "Мистеру Твистеру" Самуила Маршака (когда я его смотрел, он казался немного устаревшим... а сегодня наверняка смотрелся бы радикальным, протестным высказыванием!) это не просто какая-то страна за океаном, и что пускай ты туда поедешь, пускай туда переедешь на пмж, все равно ты "там" не будешь, потому что "там" это не в другой стране, а где-то совсем в другом мире, в мире, скорее всего, мечты, фантазии, воображения, где ж еще может осуществиться утопия безграничной свободы...

Однако апофеоз вечера, и его болевая точка (уверен, ни в каком другом театре не могло быть такого "торжества" с пониманием, что жизнь - это боль, а не радость) - выход маститых актеров с монологами из программных для театра спектаклей: Валерия Баринова - Якова Бронзы из "Скрипки Ротшильда", Игоря Ясуловича - Великого Инквизитора из "Нелепой поэмки", Александра Тараньжина из "Пьяного амура", Игоря Гордина из "Дамы с собачкой". Музыкальными лейтмотивами юбилея послужили мелодия Вячеслава Бутусова "Гуд-бай, Америка" и марш из "Аиды" Джузеппе Верди - определившие музыкальный строй постановок Генриетты Яновской соответственно по Маршаку и Булгакову. А "звездной" кодой оказался импровизированный, вдохновленный Виктором Рыжаковым, нынешним руководителем "Современника", начинавшим как актер МТЮЗа, спич Лии Ахеджаковой, тоже вышедшей из МТЮЗа, которая, перечислив сыгранных некогда на его сцене поросят (но как будто подзабыв о "куриных ногах" в "Двух кленах"!) заверила, что театр непременно будет жить. И все-таки МТЮЗ был бы не МТЮЗом, если б официальная часть его юбилейного торжества закончилась на "оптимистической ноте", а не упоминанием Генриетты Яновской о Сергее Бархине, который, случись праздник вовремя, несомненно, присутствовал бы на нем.

В МТЮЗ пришло замечательное новое поколение артистов - как принято и необходимо теперь, пускай не поголовно, имена на слуху, медийные лица: к примеру, один из видных участников юбилейного спектакля, Денис Власенко, накануне сидел в эфире "Вечернего Урганта" в связи с сериалом "Хэппи энд" (я-то его заметил еще раньше в полнометражных "Отбросах" Ивана Твердовского, а сериал пока только собираюсь посмотреть), ну и прочие по возможности не отстают. Хотя в целом, что говорить - МТЮЗ не входит в число ныне "модных" театров, так что, признаюсь, мне порой иным большим любительницам искусства и даже начинающим театроведам вроде моей старой доброй знакомой Коломбины Соломоновны Зазеркальской приходится объяснять, почему "надо и обязательно" туда ходить, наталкиваясь на реакцию удивления, изумления: "кто ставил? хм, Гинкас?.. и там Гордин играет?!" Да и зал по сравнению хотя бы с гастролями "Братьев Карамазовых" Льва Додина в те же дни "статусными" персонами не блистал... Пришли, что называется, "все свои". Но может быть так даже лучше - меньше лишних, случайных, ненужных людей; зато те, кто пришел - знают и понимают, куда и зачем.

В кои-то веки не чувствовал себя на празднике чужим и от себя могу после недавнего - двухнедельной давности - 80-летия Камы Мироновича снова повторить: Кама Гинкас для меня был и навсегда остается театральным режиссером номер один; а то, что спектакли Богомолова я никогда бы не воспринял так, как принимаю сейчас, если бы мое зрительское сознание не было до того сформировано театром Гинкаса (и прежде всего мировоззренчески, взглядом на жизнь, подходом к человеку; потому что режиссерский инструментарий, понятно, совсем иной и с годами сильно меняется; тогда как человеческая природа, увы, абсолютно неизменна), я Каме Мироновичу имел возможность прежде сказать, и он, поморщившись (но отчасти, надеюсь, и осознав, что я имею в виду) выслушал, ну да Гинкасу чего только не доводилось слушать за долгую жизнь в профессии.

Я же сегодня с облегчением услышал от Камы Мироновича, рассказав ему, что устал терпеть, пока издатели-шарлатаны растелятся, и выложил своей текст предполагаемой книги, ему посвященной, в интернет -

- снисходительное одобрение: мол, нечего ждать, бумажные книги все равно теперь никто не читает. Приятно общаться с актерами, которые, как Илья Смирнов, к репостам моих отзывов добавляют: мол, вот так чуть ли не с детства читаешь блог - а потом в нем, хлоп, и про твои роли пишут... Также и с режиссерами, делавшими первые шаги в профессии, как Павел Артемьев, на моих глазах, и продолжающими двигаться вперед, вверх... Очень благодарен Даше Шмитовой за приглашение - на момент, когда я впервые попал в МТЮЗ, она едва на свет появилась, но сегодня без нее в качестве помощника художественного руководителя я себе театра не представляю. И не скрою, особенно радостно было мне встретить Светлану Николаевну, в прошлом многолетнего замдиректора МТЮЗа, чьи сказанные когда-то о-оч-ч-ень давно (не мне, до меня они дошли позднее) слова "на крайний случай, если совсем некуда будет, я Славу посажу на сцену!" (а относилось это, надо понимать, конкретно к "Черному монаху"! и говорилось, допустим, в шутку... но оттого не менее ценно и мило) до сих пор у меня на памяти и в ситуациях "за ноги с крыльца" придают сил, подобно героям спектаклей Камы Гинкаса, скакать через барьеры на последнем дыхании.

Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства.


Collapse )
маски

улыбаться по приказу: "Хроники Нарнии. Конь и его мальчик", Красноярский ТЮЗ, реж. Роман Феодори

Очередная моя попытка избыть собственную внешнюю и внутреннюю ущербность за счет творчества Романа Феодори (как сам Феодори в свое время охарактеризовал мое отношение к его постановкам...) обернулась каким-то фатально-катастрофическим провалом: может, я ошибочно из двух частей его "Хроник Нарнии" выбрал не ту, неправильную, вторую, а надо было первую, двумя днями ранее показанного "Племянника чародея" (зрители обеих уверяют, что первая малость поживее... движухи в ней побольше... а ей я предпочел вечер екатеринбургского современного танца...), может, неудачно сидел и не все прелести спектакля сумел рассмотреть - а вернее всего, просто ущербность моя неизбывна... и даже гениальные произведения Феодори не помогают... - но то, что на статичных картинках, на фотографиях в интернете, выглядит, признаю, завлекательно, на деле представляет из себя унылую, занудную нескладуху - нанизанные на схематично-пунктирный сюжет инфантильные религиозные аллюзии (тут дополненные заодно совсем уж убогими историческими и политическими местного происхождения....), копеечный морализм и жалкие потуги на юмор - проиллюстрированную с явной оглядкой на театр Роберта Уилсона и характерные для него картинные позы героев на фоне голубого задника-экрана с добавкой, здесь, красных занавесов, будто позаимствованных из фильмов Дэвида Линча; добро бы еще специально ради "Нарнии" и впервые, однако и множество ранее показанных в Москве красноярских опусов Романа Феодори (я еще не все видел, не на все подряд ходил!) строились ровно на том же соединении изысканной, технически выверенной, стильной, но вторичной, с чужого плеча визуализации (художник с режиссером работает постоянный, Даниил Ахмедов, мастер света тоже стабильный, Тарас Михалевский) и самопальной, беспримесно "тюзовской" в худшем, совково-архаичном смысле этого определения, драматургией (в данном случае автор инсценировки книг фэнтези-саги - Ярослава Пулинович), усугубленной такой же провинциальной "тюзятиной" актерского наигрыша, вдвойне неуместного, просто оскорбительного в изящно-стерильном, вылизанном (и слизанном) визионерском минимализме оформления.

Главные герои - оказавшийся в приюте мальчик, называющий себя Шаста (Юрий Киценко), и попавшая вместе с ним злой волей истязателей-"воспитателей" в подвал-"карцер" девочка Дженни (Елена Кайзер... стоит ли уточнять, что детей, напялив пронумерованные робы, играют в "лучших традициях" взрослые дяди и тети, а чуть позднее козлоногих "фавнов" изображают актеры в шерстяных юбочках и на пружинных ходулях...), которые на пару принимаются фантазировать о волшебной стране, где предположительно даже рабы носят шелка и едят каждый день мясо; мальчик воображает, как отыщет родного, настоящего отца; девочке пригрезилось, что ее отец под влиянием мачехи решил насильно выдать замуж - в общем, каждый выдумывает, отталкиваясь от пережитого; но недолго запутаться в развитии их фантазий. Я не читал "Хроники Нарнии" К.Льюиса - когда был ребенком, фэнтези еще оставались недоступными, а когда они начали печататься миллионными тиражами, посчитал, что время упущено (может и зря, ну вот так...), и подумал, что из-за неподготовленности не догоняю, как персонажи оказались во дворце, почему не могут выбраться, зачем им убегать, откуда, наконец, нарисовался двойник-близнец главного героя... Обратился за консультацией к старшим, книгу читавшим товарищам - а те говорят, сами в недоумении, что тут к чему и кто кому дядя...

Словно внимания пожеланиям, после антракта опять же невесть откуда через зал на декорированную к тому времени пластмассовым газончиком авансцену выполз Отшельник - имиджа гатишно-эмо-травестийно-наркоманского, разрисованный и в балахоне, подвывающий с придыханиями какую-то вдобавок типа самоироничную чушь при ворожбе над стеклянным шариком, но попутно рассказывающий сюжет, бесхитростно, прямым текстом описывая, что произошло с героями - как они через пустыню и горы двинулись в Нарнию, вернулись в Орландию... Я к этому моменту окончательно заблудился в хитросплетениях путешествий и взаимоотношений персонажей, двойников, антропоморфных коней (актер и актриса с изображениями коня и кобылы на балахонах играют лошадей...), конских муляжей, деревянной лошадки (которая, видимо, и послужила толчком к фантазиям мальчика - про девочку ко второму акту подзабыли, все ушло к Отшельнику...) и, уже под занавес, парящего на тросах коня без задних ног, но с крыльями вместо них.

Являющийся на апофеоз крылатый белый конь становится атрибутом (гербовым? тотемным?) королевского рода, к коему, оказывается, принадлежит нашедший-таки отца герой - о чем он заявляет, вернувшись ненадолго в реальный мир к педагогам-садистам - но если честно, перипетии семейные в спектакле еще туманнее гео-политических раскладов, что сказочный Тахристан попер "без объявления войны" на мифическую Нарнию, но та при поддержке волшебной Орландии отбилась, еще уловимо; а библейские аллюзии на сына, которого отец послал в мир, на мальчика, обнаруженного младенцем в лодке и т.п., в контексте разборок на уровне сериала "Просто Мария" (я б не удивился, заяви отец-король в гневе: "Этот ребенок не от меня!") и в сбивчивом пересказе "отшельника" не оправдываются никакими визионерскими изысками, подсмотренными у чужеземных мэтров подавно.

маски

если бы мертвые возвращались: "Саломея" Р.Штрауса в Большом, реж. Клаус Гут, дир. Туган Сохиев

Из постановок Клауса Гута, которые я видел раньше (исключительно в записи до сих пор), самой запоминающейся остается зальцбургский "Дон Жуан"; а собираясь на "Саломею", я посмотрел его парижскую "Богему". Действие "Богемы" у Клауса Гута (под управлением Густаво Дудамеля) происходит в первых двух актах на аварийной космической станции, в двух последних на поверхности луны; и даже на записи отчетливо слышны возмущенные крики публики, хотя все в спектакле визуально очень гладенько, даже гламурненько, от интерьеров корабля до лунного грунта, и Мими-Николь Кар в красном платье выделяется эффектно на фоне стерильных стен станции, особенно когда входит с горящей свечкой в руках и потом ее тушит, но свеча появится снова ближе к финалу (открытый огонь в замкнутом пространстве космического корабля - нонсенс, разумеется, а на Луне в отсутствие атмосферы подавно, и все же какова метафора! может, единственный случай, когда проход артиста по сцене со свечкой не выглядит ни пошлятиной, ни вместе с тем и пародийной реминисценцией, как у Юрия Бутусова в "Человеке из рыбы", скажем); плюс кувыркающиеся детишки, Аида Гарифуллина с накачанными губками, изображающая в кабарешном закутке только что не стриптиз, вездесущий французский мим (Герасим Дишлев - вроде бы прямой ученик самого Марселя Марсо!) - а вот поди ж ты, не устроило парижскую публику, что все это происходит только в сознании умирающего Рудольфа-Аталлы Айана, и именно этот мотив, кстати, роднит "Богему" Гута с его же "Дон Жуаном".

В "Саломее" (совместный проект Большого и Метрополитен-оперы, пока что до сих пор не открывшейся после карантина...) этот же мотив если и присутствует подспудно, то с меньшей наглядностью, нежели в "Богеме" или "Дон Жуане", хотя ирреального, "чудесного" в спектакле, пожалуй, еще больше, и в целом визуально-технологический план постановки способен произвести сильнейшее впечатление: лично я, для начала, никогда не видел, чтоб аж дважды за вечер и практически целиком историческая сцена (если говорить о сцене в узком смысле, о сценической площадке, не о здании, но о подмостках собственно...) Большого театра вместе со всей декорацией взмывала к колосникам и там исчезала, открывая "в полный рост" нижний, подвальный этаж конструкции! В "Саломее" Марата Гацалова на сцене "Мариинского-2" декорация тоже была "многоэтажная", но все-таки стационарная -


- а тут когда мрачный, черный балюстрадно-пилястровый холл ампирного дворца Ирода, усеянный, по всей вероятности, пеплом (такой эффект поддерживается и видеоинсталляцией...) с украшающими его фантасмагорическими рогатыми статуями и всеми его насельниками уходит вверх, а героиня по черной лестнице спускается в белое, с осыпавшимися меловыми стенами, подземелье к Иоканаану - будто в подзабытую "детскую", где заключен ее маленький, играющий с куклой двойник, где остались плюшевые мишки и деревянные лошадки, и где на цепи сидит то ли воображаемый, то ли реальный, но спрятанный подальше от греха такой же бледный и голый (ну почти...) родственник, пророчествующий дому сему погибель - даже очень ко многому привычного зрителя, небось, оторопь возьмет сперва (меня взяла!), хотя в сущности, ничего сверхъестественного, использованы подъемник и люки, странно, что раньше никто их на столь полную катушку не эксплуатировл (да и замысел перекликается с множеством сюжетов литературных и кинематографических)!

Не слабее и музыкальная составляющая постановки. Может быть где-то в мире есть и покруче исполнительницы на партию Саломеи в опере Рихарда Штрауса, но лично я, судя по записям, освоенным опять же за период "самоизоляции" (их было вдосталь!), лучше Асмик Григорян в настоящий момент и в достойном, эстетически актуальном спектакле представить себе не могу - при том что я видел (ну опять же запись...) "Саломею" с ее участием в версии Ромео Кастеллуччи, сделанной для Зальцбургского фестиваля (2018 год, дирижер Франц Вельзер-Мёст), однако в ней, по формату приближенной к гламурному арт-перформансу и мало общего имеющей с театральным спектаклем, будь то драма или опера -


- Григорян мало возможностей оставили, чтоб раскрыться актерски, в версии Клауса Гута ей дано больше простора, хотя у ее Саломеи здесь несколько маленьких, точнее, разного возраста, но моложе основной, поющей героини, мимансовых двойников-девочек. Все приглашенные солисты - как на подбор: вне конкуренции однозначно - отважный и самоотверженный Томас Майер в образе Иоканаана; замечательный, прекрасный в своей где-то тайной, а где-то напоказ выставленной "извращенности" царь Ирод - Винсент Вольфштайнер; единственное яркое пятно что на черном верхнем, что на белом нижнем фоне - рыжеволосая и в пышном бархатном платье под цвет парика Анна Мария Кьюри; не уступает им по качеству вокала в небольшой партии Нарработа и Тимофей Дубовицкий; а среди пятерых болтливых иудеев (превратившихся в болтунов-демагогов, интеллектуалов "нового времени") колоритно выделяется, конечно, Максим Пастер (Второй иудей), хотя все они хороши, все разные, харАктерные, индивидуализированные - Иван Максимейко, Руслан Юдин, Михаил Яненко, Валерий Гильманов. Что касается работы Тугана Сохиева - по-моему это главная его дирижерская удача с момента появления в Большом, а я же помню, когда он стал музыкальным руководителем театра, и слышал все спектакли, которые Сохиев выпустил с разными режиссерами за этот уже некороткий срок (исключая разве что отдельные концертные исполнения...): заранее думалось, что Рихард Штраус - в еще меньшей, чем, к примеру, Мусоргский или Римский-Корсаков, степени - "свой", "родной" для Сохиева материал, а вот напрасны, вредны предубеждения - фирменная сохиевская манера, склонность смягчать, сглаживать акценты и острые углы "Саломее" пошла в плюс, придала звучанию тонкости, нежности, но не в ущерб ярости, накалу страстей и трагической мощи.

По архитектурно-дизайнерскому решению дворцового интерьера и нарядам персонажей (сценограф Этьен Плюс уже пять лет сотрудничает с Клаусом Гутом, и "космическую станцию" для персонажей "Богемы" в Париже строил он же; художник по костюмам Урсула Кудрна тоже не дебютантка, и кстати, работала с Юргеном Флиммом, который ставил для Метрополитен-опера предыдущий вариант "Саломеи" - в "карантин" показывали запись 2008 года, спектакль с акцентом на социальные и, как любят американцы, расово-этнические конфликты... костюмы, впрочем, там не она придумывала, кажется...) недолго предположить, что несмотря на всю условность происходящего эпоха, в которую переносится действие библейской истории, сближается с периодом написания драмы Оскара Уайльда и основанной на ней оперы Рихарда Штрауса, то есть с рубежом 19-20 вв., апофеозом декаданса и модерна, открытий психоанализа и увлечений мистицизмом, интересом к иррациональному и спрятанному в "подвалах" как человеческих душ, так и богатых домов... Но концептуально и на уровне фабулы (не оригинальной, а "надстроенной" сверх нее режиссером) "Саломея" Гута перекликается скорее, например, с фильмом Томаса Винтерберга "Торжество" (1998), о котором довелось недавно вспоминать по случаю премьеры "Бульбы. Пира" на Малой Бронной -


- где также выплывают наружу криминально-психопатологические секреты насилия в семье, включая сексуальное, родителей над детьми, мужчин над девочками. Вот и одетая в форменное школьное платьице Саломея, даром что воспитывалась в роскоши, окружена злодеями, и не одним лишь отчимом-иродом (в нарицательном смысле), но целым сонмом козлоголовых монстров, пляшущих в каком-то бесконечном сюрреалистическом маскараде, скрывая лица под рогатыми масками. Когда дойдет до "танца семи покрывал", такую же козлиную голову сатира на себя наденет и усевшийся поудобнее Ирод. Вообще сцена "танца" решена изобретательно и сколь целомудренно, столь и откровенно: на каждое "покрывало" приходится по танцующему "двойнику" героини - вернее, девочки даже не "танцуют", а учатся танцевать по указке еще одного "козла" с указкой, который одной тянет спину, другую усаживает на шпагат и т.п., пока Саломея указкой не завладеет и не обратит ее супротив этого, простигосподи, "пидагога", а Ирод вольно или невольно уподобляется герцогу Синяя Борода с поправкой на то, что сказочный герой хотя бы взрослых и посторонних женщин заточал, а не совращал малолеток подросткового возраста из собственной семьи.

С принципиальным взглядом на статус героини, с подходом к осмыслению заглавного образа, тем не менее, связаны основные мои сомнения, возникшие относительно режиссерского замысла. Саломея ведь, с ее изуверскими капризами, умноженными на детскую привычку к "вынь да положь" - активная и самодостаточная героиня; а в спектакле, кроме прочего, она еще и собственноручно фактически убивает копьем Нарработа (сириец вроде как должен закалываться сам от неразделенной любви к ней... и от стыда за нее); а требуя голову Иоканаана на серебряном блюде (и затем ее получая прямо в руки! и руки своих "двойников"-девочек вымазывая иоканаановой "кровью"!), Саломея разбивает козлоголовую (вероятно, символически важную для "дворцовых" устоев с их бесконечными "маскарадами!) статую, и та просто на куски рассыпается, а голову истукана героиня добивает в пыль отдельно; ну и вообще с самого начала ведет себя вовсе не как невинный ребенок, а вполне сообразно характеру, прописанному в пьесе и в партитуре; несомненно, обусловленному порядками при дворе Ирода (к какому историческому периоду его не привязывай...); и вынужденно зажатая тисками условностей и сложившегося распорядка между верхним, показушным миром "истеблишмента" (богатыми властными лицемерами) и загнанными в подполье "маргиналами" (нищими и голыми поверженными безумцами) - альтернатива, положим, та еще; но все-таки действуя по собственному побуждению, а не по принуждению, мало того, потакая собственным желаниям, влечениям, в том числе абсурдным и кровожадным.

Почему следует в подобном раскладе, несмотря ни на что, усматривать в Саломее жертву, и конкретнее, жертву мужчин, этих буквально "козлов" (и конкретно отчима Ирода, и всего "мужского мира" скопом) - лично я не догоняю и у меня такая натужная попытка в том убедить вызывает обратную реакцию. Под занавес развязка, пересочиненная режиссером, такова, что Ирод, едва проговорив распоряжение убить падчерицу, сам помирает от инфаркта, разрыва сердца, апоплексического удара или чего там еще скоропостижно, а Саломея сквозь рухнувшие стены дворца-"темницы" идет вглубь сцены на свет Луны (и мать Иродиада ей вослед!!), стало быть, как "свободная женщина Востока"; ну как хотите, а мне эта затея кажется надуманной, и даже во многом будто вынужденной ради общепринятой, быстро, на глазах закостеневшей до состояния догмата (а в искусстве выродившейся до штампа) идеологической моды.
маски

"Жестокие дети" Ф.Гласса в театре им. Сац, реж. Георгий Исаакян, дир. Алевтина Иоффе

Полтора года назад в преддверии премьеры оперы посмотрел фильм Жан-Пьера Мельвиля 1950 года по сценарию Жана Кокто -


- но в силу особенностей кадровой политики театра спектакль увидел только сейчас. Лучшее, что в нем есть - это, во-первых, Мария Деева, исполняющая роль Элизабет (имя солистки специально выяснил у капельдинерши, программки отсутствовали, поэтому других артистов поименно не назову, на сайте у каждого персонажа по три состава), необычайно естественная в вокальной партии и органичная, раскованная пластически (чего о ее партнерах-тенорах не скажешь, так что может и необязательно знать их фамилии), а во-вторых, пространство Ксении Перетрухиной и в целом визуализация - костюмы Леши Лобанова, свет Евгения Ганзбурга: расчерченный световыми полосками на 16 квадратных секций пол, три кровати, три ванны (правда, один унитаз), нависающие над сценой люстры - "вечная детская", в которой "играют" персонажи Кокто.

Однако по моему убеждению, для Кокто "игра", то, что он и его герои называют "игрой" - это все же эвфемизм, метафора, аллегорическая модель вполне серьезных и даже фатальных, а по меркам своего времени отчасти и криминальных тайных желаний и страхов; в спектакле игровой мотив не только буквально воспринят, но и реализован с прямолинейной наглядностью. Инцестуальные и гомосексуальные подтексты было бы правильнее или прибрать с концами, сделав персонажей пусть и "ужасными", но "детьми", и свести действие к цензу "6+", чему вполне подошли бы многие режиссерские решения (смерть матери - вылетающие из-под покрывала и лопающиеся у колосников воздушные шарики; аналогично и смерть Майкла, жениха Элизабет, обозначена, с той разницей, что шарик вылетает из дорожного кофра; роковые "снежки" в завязке сюжета - воланы бадминтона; и позднее Элизабет, словно пощечины раздает, машет бадминтонными ракетками; то же касается и ее упражнений с подвенечной фатой...); либо позволить этим анфанз террибль развернуться по полной и скрытое, непроговоренное-непропетое вывести на поверхность; а тут при имитации бытовых действий все, что не вмещается в представления православной цензуры о прекрасном и возможном, подается смутными, оставшимися от первоисточника намеками, и лишь запутывает без того нарочито иррациональный сюжет.

Музыкально, с одной стороны, оперу для квартета солистов (Даржело, запустившего Полю в грудь снежком, и Агату, чье не находящее разумных объяснений, сюрреалистическое с ним сходство отмечают все герои, логично исполняет одна певица) и фортепианного трио в силу хотя бы эксклюзивности материала послушать было занятно; с другой, музыка Гласса предсказуема, в период "карантина" его главные оперные сочинения, "Сатьяграху" и "Эхнатон", довелось смотреть и слышать не единожды в разных зарубежных постановках, по этой части я открытий не ждал и не нашел; а развернутые инструментальные интермеццо в отсутствие пения, по-моему, заполнить можно было "жестокими играми" поинтереснее.

маски

"Маменькины сынки" реж. Федерико Феллини, 1953

Из ранних картин Феллини, снятых до триумфов "Дороги" и "Ночей Кабирии", этот в фестивальных ретроспективах всплывает чаще других, но так я и не сподобился посмотреть его на киноэкране - может, в телеящике что-то важное теряется (хотя вряд ли), а только особых достоинств "Маменькиных сынков" я, наконец-то хотя бы в интернете до них добравшись, я не разглядел. Ну милое итальянско-неореалистическое произведение, маленький портовый городок у моря, несколько уже довольно великовозрастных приятелей-балбесов и их мелкие затруднения.

Сквозного сюжета фактически нет (хотя в сравнении с позднейшими опусами Феллини тут налицо жесткая фабула!), а из намеченных линий более отчетливо прочерчена история Фаусто (Франко Фабрици): на местном празднике неожиданно обнаруживается беременность его подружки Сандры (Леонора Руффо), но Фаусто, стараясь избежать вынужденной женитьбы, планирует смыться из дома с концами, под предлогом, что заработает денег в столице и еще где, а уж потом вернется к брюхатой невесте; однако под давлением "честного" отца ему все-таки приходится отправиться не в столицу, а в церковь под венец; да только и после свадьбы, переезда к родителям жены, рождения ребенка Фаусто остается прежним; сидя в кино с молодой супругой, и то продолжает подкатывать к посторонним бабенкам; а пристроенный по знакомству к другу отца на работу в магазин, домогается там жены хозяина, за что лишается места, и потом без зазрения совести затевает ограбление магазинного склада, причем похищает и пытается продать ни много ни мало позолоченную статую ангела (даже монахи, чуя обман, не желают покупать краденое украшение); жена с младенцем, поймав мужа на измене, убегает из дома, и ее ищут всем городом, а находят... у свекра - показательно, что как будто "закрученная" мелодраматическая и чуть ли не с криминальным привкусом интрига разрешается столь банально, легко и по сути ни к чему не ведет, все остаются "при своих".

Остальные персонажи - иногда по факту все же "папенькины", а не "маменькины" сынки (одного из них, Риккардо, играет, кстати, брат режиссера и тезка своего персонажа, Риккардо Феллини), но сути дела это не меняет - столь же бестолковые, просто их характеры раскрываются через эпизоды более или менее яркие, в связное повествование не выстраивающиеся. Провинциальный графоман Леопольдо, к примеру, сочиняет пространные пьесы, и наконец знаменитый старый актер Серджио Натали (забавно, что колоритный Акилле Майерони, важно изображающий знаменитость, сам не слишком знатную карьеру сделал в кино...), приехавший в городок, соглашается с его творением ознакомиться - дед страшный, а в гриме страшней вдвойне, и моменты "читки пьесы" ужасно смешны, а пуще того воодушевление горе автора; но тому становится не до смеха, когда старик, даром что смыл грим, завлекает уже не очень юного, но слишком наивного парня ночью на пирс, и тот, постепенно смекая, что привлек знаменитость отнюдь не своей писаниной (хотя глядя на этого толстомордого очкарика, сыгранного Леопольдо Триесте, еще труднее поверить, что молодостью и красотой...), скрывается в спешке, позабыв про обещания маэстро продвинуть пьесу на сцену с участием других "звезд" театра.

Не столь очевидна подоплека отношений самого молодого из пятерых друзей, Моральдо (брата несчастной в замужестве Сандры - играет его Франко Интерленги) с 13-летним мальчишкой, служащим на железной дороге, и их совместных ночных прогулок: тинейджер встает в три утра, чтоб идти на работу, а Моральдо к этому времени еще не ложится, томится, бродит по безлюдным улицам, и смущает пацана рассказами о звездах... Сегодня подобная "дружба" смотрелась бы подозрительно что на православный наметанный, что на замыленный евро-либеральный взгляд - но для послевоенной Италии она выглядит чем-то не просто невинным, но и романтически возвышенным; характерно, что Моральдо единственному из пятерых удается-таки вырваться из городка, хотя всего-то надо было сесть на поезд и уехать - он так и поступает, ни с кем особо не прощаясь, только юный Гуидо (Гуидо Мартуфи), раз уж все равно служит при железнодорожной станции, провожает товарища по ночным гуляниям, да и то без слез, не сильно горюя, приплясывая на рельсах.

Странно, что наиболее известный впоследствии среди исполнителей главных ролей в фильме Альберто Сорди и его персонаж (ка и большинство других он носит имя актера - Альберто) меньше всех, пожалуй, выделяется из общего ряда. Но и в целом спустя десятилетия если в "Маменькиных сынках" и проявляется безусловно главный герой - это не кто-то из пятерых приятелей, их родни, женщин или случайных знакомых, а собственно городок (прообраз которого - Римини, естественно), а еще вернее, вся Италия середины прошлого века, уже так мало похожая на современную (ну разве что на юге что-то подобное может и сохранилось - в северных областях страны уже нет, а Феллини, не в пример некоторым коллегам-современникам, все-таки живописует не Сицилию и не Неаполь даже) - и обстановкой, и укладом, и лицами, и нарядами, и всякими бытовыми мелочами, до которых кинематограф 1940-50-х скрупулезно точен.
маски

"Яга. Кошмар темного леса" реж. Святослав Подгаевский, 2020

Мой любимый кинорежиссер, непревзойденный (наряду с Олегом Асадулиным и примкнувшей к ним Надей Михалковой) мастер бессмысленного и беспощадного новорусского ужастика, выпустил свой очередной шедевр еще до весеннего "карантина", я его в прокате не увидел, но дотерпел, пока ТВ1000 (окончательно сделавший репертуарную ставку на подобного рода продукцию) запустит "Ягу" в эфир - и слишком долго ждать, к счастью, не пришлось!

Вообще "русский ужас" - это совершенно особое явление в мировом кинематографе: сколь угодно нелепой может быть фантастическая, мистическая подоплека сюжета - но как бы "реалистический", бытовой антураж повседневной, "нормальной" жизни героев по иррациональности, абсурду, откровенному идиотизму превосходит ее на много порядков!
Вот и персонажи "Яги" обитают в новостройках очевидно "элитного" жилого квартала - но расположенного где-то на отшибе возле глухих лесов и, до кучи, близ заброшенной электростанции, которая тем не менее тайком чуть ли не продолжает работать... В этом вполне благополучном - пускай хотя бы и зажатом среди враждебных человеку окрестностей - микрорайоне, тем не менее, рядом с обеспеченными семьями ютятся пролетарии, и сразу по переезде в новый дом главный герой Егор сталкивается с кучкой малолетних отморозков, главный заводила которых - сирота, взятый на воспитание за пособие от государства грузчицей из супермаркета, где и он сам вынужден подрабатывать.

По сравнению с этой и остальными подобного рода несуразицами телега про "ягу", которая похищает детей (и "в этом районе уже много пропало!"), а из-за "навьих чар" родители про существование собственного отродья быстро забывают, уже не то что не пугает, а и не удивляет - ну яга, ну из темного леса, ну дети пропадают... Самый-то смех в другом - родителей Егора, вернее, отца и мачеху (родная мать погибла), играют Алексей Розин и Марьяна Спивак - ага, та самая супружеская пара из "Нелюбви" Андрея Звягинцева, у которой там, годами тремя ранее, по сюжету тоже сынок "на районе" потерялся с концами:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3622792.html

Тут формулировка "совпадение? не думаю!" уже не годится, потому что какое "совпадение"..; другой разговор, что обычно - в нормальных, человечьих странах и нормальных, художественных кинематографиях - авторское, эстетское, интеллектуальное и прочее "настоящее" (ну тоже дрянь по большей части, разумеется) кино эксплуатирует штампы "популярных", "жанровых" фильмов, а их посредством иронически переосмысливает клише "массового сознания"; на святой руси, как и во всех прочих аспектах, ровно напротив - попсовый кинематограф самого дешевого, убогого сорта паразитирует... и даже не на формальных "авторских" находках, но на пиаровских, на маркетинговых достижениях как бы "некоммерческого" (а наверняка ведь "Нелюбовь" и в прокате собрала денег несравнимо больше какой-нибудь бессчетной жалкой "Яги"!) кинематографа!

Дальнейшее - все как обычно у Святослава Подгаевского. Герои Алексея Розина и Марьяны Спивак нанимают героиню Светланы Устиновой (а что еще характерно, снимаются в этой лабуде исключительно актеры больших и малых, даже художественных академических театров! у Подгаевского к тому же чуть ли не постоянная "труппа" из проекта в проект кочует) нянькой для своей младшей, общей дочки Юлии; дочка, понятно, исчезает, и мама с папой не помнят о факте ее существования; но помнит о сводной сестре Егор. Вместе с новой подружкой, которую неловко защищал от хулиганов, и врагом (а хулиган-сирота еще и ножичком вооружен, от малолетний сучонок!) они отправляются в близлежащий темный лес. Там их поджидает в избушке посередь чащобы заросший бородой отшельник, тоже потерявший дочь (Игорь Хрипунов - Треплев в богомоловской "Чайке-2" и едва не состоявшийся новый Иван Карамазов в МХТ... - еще один постоянный соучастник проектов Святослава Подгаевского, здесь его герой обозначен как Демон Мрачный... он же, как я понял, бывший муж Яги).

Что происходит у ребятишек непосредственно у Яги, когда через портал-печь (в выходных данных не забывают упомянуть, что сценаристы вдохновлялись "славянским фольклором"!) ребятки туда попадают - еще менее увлекательно (и еще более коряво нарисовано на коленке горе-компьютерщиками), чем междоусобные разборки на ходу двух мальчиков и одной девочки. Само собой, потерянных детей по возможности выручат, а Ягу победят, но не до конца, с прицелом на сиквел. Вот только или я что-то пропустил, или предыдущие опусы Подгаевского своих сиквелов - а чего там только не было, уж какие (ну примерно такие же) захватывающие фантастические истории - по сей день дожидаются. 
маски

"Лунная масленица" П.Пряжко, Театр на М.Бронной во Дворце на Яузе, реж. Филипп Григорьян

По моим ощущениям пародийно-абсурдистский "заряд" пьесы в спектакле использован двояко, не в полной мере, не в чистом виде; впрочем, и с самого начала - где конкретно в тексте Павла Пряжко проходит грань между поэтизированным формалистским цинизмом (лично мне, понятно, близким) и дежурным морализаторством (которого я на дух не переношу) уяснить проблематично. Почти все сочинения Пряжко для театра, начиная относительно традиционными и внешне социальными по тематике и характерологии "новыми драмами", заканчивая самыми радикальными экспериментами с формой, мне известны; Филипп Григорьян на протяжении какого-то периода оставался если не единственным, то лучшим их театральным интерпретатором, тогдашние плоды сотрудничества Григорьяна и Пряжко (потрясающая "Третья смена" в "Актовом зале", уморительные пермские "Чукчи", мощное, хотя и недолго просуществовавшее "Поле" в ШСП) незабываемы. Затем последовал перерыв, нарушенный сравнительно недавно "Пушечным мясом" в "Мастерской Брусникина" -


- но там и Григорьян, и Пряжко свободными оставались от навязанных жанровых форматов. "Лунная масленица" позиционируется - как минимум официально, номинально - детским, ну или, если угодно, "для семейного просмотра" спектаклем. Внешне - сюжетом, набором персонажей, а главное, ярким изобретательным оформлением (художник Влада Помиркованая) постановка этим рамкам соответствует абсолютно. Выходит ли она за них фактически, содержательно - по замыслу и по результату - вот для меня оставшийся неразрешенным вопрос.

В сущности "Лунная масленица" - парафраз "Синей птицы", откуда Пряжко недвусмысленно (даже излишне демонстративно, по-моему - трудно допустить, что бессознательно!..) заимствует очень многое, от сюжетной структуры до отдельных смысловых мотивов, ну и, конечно, типажи героев, хотя не копирует, разумеется, буквально, а варьирует, обыгрывает (иронично? цинично? или, может, просто формально? или, наоборот, эксплуатируя готовые, привычные схемы для большей доходчивости?). В прологе будущие двойняшки Таня и Дима - лишь проекции световых пятен, мечта родителей, готовая воплотиться - но вот они уже на сцене, играют их молодые, но вполне взрослые, наряженные в детскую одежду актеры, продолжая традиции старого тюза. При этом родители, облачившись в золотистые доспехи-скафандры по моде комиксов или компьютерных игр, отправляются на Луну добывать "лунный сыр", но антропоморфные отходы - Лунный Жир в имидже манерной поп-звезды (что-то среднее между старичком Шурой, вышедшим в тираж Мэрлином Мэнсоном и молодой порослью русскоязычных типа "певцов" с невыговариваемыми латинскими псевдонимами) - захватывает их в плен. Дети освобождают папу с мамой в обмен на то, что им самим придется долгий срок проспать, и наступает уже черед родителей вопреки проискам Лунного Жира пробудить, вернуть к жизни вырубившихся отпрысков.

Сюжет одновременно и наивный (мягко выражаясь) и абсурдный (с этой точки зрения не лишенный остроумия), строится по принципу "метафизического путешествия" - опять же отсылая к "Синей птице" Метерлинка: чтоб попасть на Луну, малышам предстоит из хайтекового интерьера родительской квартиры пробраться (сопровождают детей Робот - мальчика, и будущая Бабочка, но пока что Гусеница - девочку...), минуя зловещую (тоже антропоморфную и остроумно сочетающую в имидже приметы новейшего масскульта, маску а ля Дарт Вейдер, с олдскульными сказочными кокошником, курьими ножками и т.п.) Тьму в сарай, где среди облезлого ар нуво коротают вечность... нет, ну не дедушка с бабушкой, как у Метерлинка, а Сырость и Пыль в компании винтажных напольных часов по имени БумТик, списанных в утиль с приобретением электроники. Эта последовательность событий дает возможность постепенно раскрывать и постоянно изменять пространство спектакля, "картинки" на контрасте следуют одна за другой, что безусловно придает действию живости, а вопросы, которые неизбежно возникают к событиям и персонажам, позволяет до поры игнорировать.

То есть как "визионерский аттракцион", вдохновленный эстетикой ультрамодного энтертеймента и сопутствующими ему технологиями, в сочетании с юмористически переосмысленными элементами ретро (хотя опять-таки где тут грань между юмором и эксплуатацией - я не всегда улавливал, скажем, в танце на песенку "Доченьки" Александра Вертинского, исполняемом "возрастными" персонажами - и, соответственно, актерами старшего поколения, в привычной им по советским "утренникам" манере - какова доля режиссерского цинизма? надеюсь, достаточно велика...) "Лунная масленица" - зрелище яркое и завлекательное; а уж Лунный Жир-Максим Шуткин - по этой части вне конкуренции, хотя тут не скажешь наверняка, что эффектнее - может на чей-то взгляд половину спектакля ползающая "гусеницей" внутри гофрированного плюшевого мешка и лишь затем превращающаяся в чирлидерско-фотомодельного вида "бабочку" Лина Веселкина и выигрышнее смотрится...

Что более-менее очевидно в плане исполнительского ансамбля - из основных четырех персонажей (папа-мама-сын-дочь) мужская половина семейного квартета (отец-Дмитрий Варшавский, сын-Аскар Нигамедзянов) убедительнее женской. Степень искренности азарта участников представления оценивать не берусь - но по крайней мере держатся они достойно, да и аудитория, по частью, не стопроцентно малышковая, ни даже полностью "семейная", находятся желающие увидеть "Лунную масленицу" и под иным жанровым углом, даже если в итоге, подобно мне, остаются пребывать в некотором недоумении.
маски

"Посмотри на него" А.Старобинец, Театр ненормативной пластики, СПб, реж. Роман Каганович

Напротив меня женщина кряду полтора часа прорыдала - а в маске плакать, между прочим, ужас до чего неудобно. Зато соседка справа через кресло тем временем не переставала тыкаться в мобильник, параллельно его подзаряжая. Какая из реакций на спектакль эмоционально адекватнее - судить не берусь, я рыдаю нечасто (смеюсь, правда, еще реже), и стать матерью, ни даже отцом, мне, славатегосподи, не грозит, у меня и родственников, хотя бы знакомых нет с детьми, не то что переживших подобное: в документально-автобиографической книге Анны Старобинец (которую я не читал и лишь постановка Театра ненормативной пластики меня с ней косвенно познакомила) речь идет о женщине, которая, узнав о неизлечимой болезни пока неродившегося ребенка на довольно позднем сроке беременности и об отсутствии у него шансов на выживание решается на аборт, но в Москве сталкивается с разномастными упырями от бездушных профессоров до тупого охранника женской консультации, а в Германии зато, при несколько механистичном, все согласно "инструкциям" да "протоколам", отношении ну прям красота, делать аборт сплошное удовольствие, и непонятно только, почему неблагодарный урод-зародыш от таких забот враз не выздоровел.

У меня нет и не может быть (я себе не позволяю просто) оценок поведения автора-героини - в одном лице - ее решений, даже ее рефлексий; книгу, раз не читал, стало быть, тоже в расчет не беру (насколько понял благодаря инсценировке, рефлексия составляет основу ее содержания, а характерологические наблюдения и посвященные повседневности медучреждений очерки идут довеском...); что же касается спектакля "театра ненормативной пластики", но как раз пластики от Максима Пахомова в нем не так уж много и она не сказать чтоб уж очень "ненормативная", уровень пониже среднего в драме (про танец нет смысла вспоминать); актеры тоже очень разного уровня задействованы в ансамбле - монолог героини-повествовательницы разложен на два голоса, остальные перевоплощаются в эпизодических персонажей, показывая московских докторов, регистраторш, медичек и проч. карикатурными животноподобными упырями (каковыми и еще хуже они наверняка являются, даже не сомневаюсь!), а немецких подобием роботов-андроидов или антропоморфных компьютерных программ. Но если в превосходстве своих знаний и опыта над местными знахарями автор(ка) уверена, то мягким убеждениям немецкие профессионалы ее собственные страхи преодолеть сумели, в частности, уверили в необходимости после аборта посмотреть на ребенка, "попрощаться" с ним... для будущего душевного спокойствия.

Многие моменты, вплоть до гинекологического кресла, обыграны не без "буквализма" (хотя и без "физиологизма"); другие, наоборот, поданы в ключе сугубо условном, к примеру, посещение "братской могилы", где захоронены остатки абортированного эмбриона (или, как настаивает автор, ребенка... ну ей виднее!), которая представляет собой до поры прикрытый пленкой игрушечный погостик с мини-оградками и памятниками в виде плюшевых зверюшек. Некоторые вещи не "оформляются" вовсе, а просто вслух проговариваются, как принято в "документальном театре" - зачитываются с планшета "суждения" из форума (ну там, ясно, пасутся православные, грозят несостоявшимся мамочкам геенной огненной, называют их убийцами, проклинают), сообщается, что забеременев снова, рассказчика поехала рожать в Латвию, и т.п.

Актеров некоторых мне было наблюдать интересно - в частности, Геннадия Алимпиева (я очень плохо знаю петербургские театральные труппы, но Алимпиева видел у Богомолова в "Одиссее 1936, где он играл, кстати, Ульяну Андреевну, с накладными скособоченными титьками под спортивной кофтой, и этот образ, по моему убеждению, гораздо сильнее рушит стереотипы, чем слезливые исповедально-обличительные излияния какой угодно степени достоверности и личной прочувствованности), а некоторых, положа руку на сердце, неловко... То же касается и в целом работы постановщика Романа Кагановича - изощренность, при очевидной вторичности, отдельных приемов, ходов, решений сочетается в ней с наивностью любительского, самодеятельного пошиба.

Но, может быть, так и задумано - для пущей доходчивости; может быть, тостер, из которого выскакивает поджарившийся хлебец, который намазывают маслом, как метафора "избавленного от лишних страданий" неродившегося младенца и посильнее иных высокотехнологичных ухищрений воздействует (плакала ведь женщина напротив! не знаю, правда, что на нее произвело большее впечатление - сама по себе рассказанная в микрофон история или символический "тостер"...); может быть - и даже наверняка! - проблема не в спектакле и не в книге, а во мне, в моей душевной ущербности... По крайней мере главное я понял и теперь всем знакомым бабам накажу: аборт делать - в Германию езжайте, а захотите рожать - тогда в Латвию, ни при каком раскладе православному зверью в лапы не давайтесь!
маски

еще я детей убиваю: "Горка"А.Житковского, Нижневартовский драмтеатр, реж.И.Миневцев ("Арт-миграция")

Вот не зря я из всей отнюдь не скудной программы нынешней "Арт-миграции" сразу выделил для себя нижневартовскую "Горку" Ивана Миневцева - а все равно при этом чуть не пропустил, что было бы очень досадно! Вообще как любого, у кого в знакомых имеются практикующие театральные деятели, меня часто спрашивают: слушай, можешь назвать-порекомендовать какого-нибудь режиссера из молодых, уже что-то о себе заявившего, но еще и не прослывшего "модным" и не заваленного предложениями - я подобных вопросов терпеть не могу, а отвечать что-нибудь да приходится, и в моем куцем списке фамилий одно время Иван Миневцев стабильно занимал первую строку. При том что изначально, по своей дипломной постановке на основе (если уместно так говорить в этом случае...) чеховского "Вишневого сада" казалось, что Миневцев не хватает звезд с неба и не обещает слишком многого:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3081836.html

Однако вскоре он выпустил на новой сцене Театра им. Ермоловой симпатичную и дельную (не в пример тому, что Сергей Газаров сделал в "Современнике" с Михаилом Ефремовым...) версию "Возвращения домой" Гарольда Пинтера, не то чтоб уж прям выдающийся, но в значительной степени подкупивший меня спектакль:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3502394.html

Теперь-то Иван Миневцев - хоть и участвует в "Арт-миграции", считающейся "фестивалем молодой режиссуры" - заматерел, и выглядит солидным дядечкой, и возглавляет, оказывается (до сих пор я этого не знал) Челябинский молодежный театр. А "Горку" Алексея Житковского он поставил в Нижневартовске, где она, кстати, и была написана. Пьеса не лишенная достоинств, но на мой взгляд все-таки чрезмерно (полагаю, что ненадолго, как обычно бывает) востребованная, есть в Москве своя "Горка", на Таганке, в достойной, интересной постановке Данила Чащина:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4093205.html

Но вариант Миневцева, по-моему (не в обиду Чащину) еще интереснее, гораздо сложнее, пускай и он ущербность пьесы лишь частично преодолевает. Во многом и благодаря простому, демонстративно "недорогому", но неожиданному решению пространства, которое предлагает художник Варвара Иваник. С помощью системы занавесов-экранов, то не до конца приподнимающихся над сценой, то приспущенных, создателям спектакля удается задавать уровень восприятия происходящего - буквально! - то «детский» (на высоте голов, глаз подопечных садика), то «взрослый», а то и «сверх-взрослый», когда доходит до заведующей детсадом Зульфии Фаридовны, которая здесь, кроме единственного эпизода, выступает этаким "голосом свыше", не просто как "мать-начальница" воспитательного учреждения конкретного, но как обобщенная (вплоть до государственной) "власть", постоянно чего-то - в основном дурацкого, нелепого - требующая от своих подчиненных (хотя, допустим, аналог флага-триколора, сопровождающий появление Зульфии Фаридовны - знак чересчур прямолинейный, что ни говори).

Насколько позволяет пьеса, режиссер уходит от сентиментальности, от сюсюканья в духе "бедные детки..." - детки здесь персонажи гротесковые, и обычных, зрелых лет, а иногда и неюные артисты, одетые в типовые белые рубашки с черными шортами, а особенно в эпизодах репетиций утренника (оленьи рожки, «эскимосские» шапки), показывают мир этих, с позволения сказать, "малышей", довольно-таки безжалостно. Равно и мир взрослых - будь то Олег, сожитель главной героини, воспитательницы Анастасии Витальевны (сварщик Олег, дородный на вид мужик, в сущности и сам по своему психическому развитию - дите малое), или ее коллеги, или родители. И даже "забытый" родителями таджикский мальчик Озод - мало смахивает на ангелочка, а когда за ним является дядя Джафар (тупой и неблагодарный мужик опять же), Озод в одну секунду забывает о той будто бы душевной близости, общности, сродстве вопреки внешним обстоятельствам, которая их с Анастасией Витальевной соединила.

И одновременно, углубляя, заостряя социально-сатирический (отчасти переводя его и в политический) аспект пьесы, режиссер добавляет к нему подтекстов совсем иного рода, для "Горки", признаться, непредсказуемых крайне. А именно - используя рискованный, на грани фола и спекуляции, ход: включая в саундтрек (основа его - музыка недавно умершего исландского композитора Йохана Йоханссона к замечательному фильму Дени Вильнева "Прибытие") фрагмент из "Stabat Mater" Перголези, и словно недостаточно того, превращая текст изначально слюнявого "внутреннего монолога" героини, адресованного мальчику, в "восточную" песню, которая звучит, пока Анастасия Витальевна и Озод то ли во сне, то ли наяву переживают состояние подлинной человеческой близости, ощущают пускай эфемерное, но "родство душ", и титрами идущий на экране монолог соединяется с проекцией Мадонны итальянского ренессанса... В другой системе координат такое смотрелось бы жуткой пошлятиной - а тут нет, все к месту, органично, убедительно! Потому что сатира, заложенная в пьесе (надо отдать должное и автору), на контрасте с лирическими мотивами и философскими метафорами, тоже не пропадает зря, а наоборот, доводится до градуса, когда даже мне делается смешно - развеселить меня в принципе практически невозможно, за последнее время я и на "Разбитом кувшине" кулябинском НЕ смеялся, и на "Лекаре поневоле" долинском ну ни разу просто НЕ смеялся - а у Миневцева на "Горке" я смеялся, местами прямо в голос хохотал!

Но главное достижение Ивана Миневцева в "Горке", пожалуй - выход сразу в несколько содержательных планов из пьесы, по большому счету, плоской, одномерной, социально-бытовой, да еще с примесью лошадиной дозы соплей, детских и бабских: с одной стороны, образ жалкой, затюканной и, на самом деле, подстать окружающей ее обстановке убогой Анастасии Витальевны разрастается до статуса чуть ли не Мадонны (сожитель Олег походя, издевательски называет ее "матерью Терезой", но возникающая тема Stabat Mater двояко, амбивалентно и усугубляет, и снимает его сарказм...); с другой, уродливая рутина задрипанного провинциального детсада с его "пчелками" и "капельками", дебильными песенками и фальшиво-показательными отчетными "утренниками", становится моделью по меньшей мере государственного, а то и всего цивилизационного устройства... Припоминаю, как после детсада мне школа была в облегчение, университет после школы казался санаторием, работа по окончании учебы сошла уже за рай земной, и вот уже окончательно скоро отмучаюсь - но сознаю, что детсад настолько скверное, жуткое заведение (а ведь моя родная тетка всю жизнь воспитательницей проработала до пенсии!) и настолько он крепкую вырабатывает привычку к аду повседневности (детский ад!), что позднее в дальнейшем до могилы уже не может быть хуже!

Оттого вдвойне жаль, что прекрасная находка для финальной точки в линии главной героини - Анастасия Витальевна после того, как дядя Джафар уводит Озода, разрывает занавеску, и в прорехе этого разомкнувшегося пространства находит выход, а там, за пределами быта, социума, времени, ее подхватывает и на руках уносит прочь гигантский сказочный (фольклорный, архетипический) медведь - смазывается безвкусной кляксой. Ладно актриса Ольга Горбатова не удерживается и впадает в слащавость, не так уж катастрофично. Ну а зачем же в конце Анастасии, когда она уже не пришла - и понятно, очевидно, что никогда не придет - строить эту ебаную, сто лет никому не сдавшуюся "горку",  снова возникать, "воскресать", чтоб проблеять какую-то никчемную хуйню про героического (куда более мифического, чем сказочный медведь, если уж на то пошло!) генерала Карбышева - ну вот на хрена все портить?! Впрочем, эпизод прописан в пьесе драматургом, и у Данила Чащина в таганской постановке, и у Ивана Миневцева в нижневартовской он торчит из спектакля бельмом, а отказаться от него талантливые, самодостаточные режиссеры почему-то не готовы.