Category: дети

Category was added automatically. Read all entries about "дети".

маски

"Бастард!" по Б.Виану, Duda Paiva Company, Нидерланды, реж. Дуда Пайва

Тринадцать лет назад Дуда Пайва, окопавшийся в Нидерландах бразильянец, первый и последний, насколько я понимаю, раз приезжал в Москву - тогда Москва (и я в том числе) увидела "Ангела", который, вопреки ожиданиям, порождаемым ассоциациями, оказался совсем не милым и отнюдь не простым, но жестким, довольно мрачным (хотя не без юмора) и при том весьма изощренным с точки зрения техники, работы актера с куклой:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1031013.html

"Бастард!" спустя несколько лет (в 2013-м, судя по всему, году) был показал на фестивале в СПб - номинально он отталкивается от романа Бориса Виана "Серцедер", но если тут и можно говорить о наличии сюжета, то скорее вне связи с обозначенным первоисточником. Актер в спектакле один - сам Пайва, а персонажей больше. Главный герой попадает в некий ирреальный мир, представляющий собой помойку, свалку мусора, в основном полиэтиленового, среди которого обитает старая, безногая и полуголая, с обвислыми титьками балерина, а при ней ее "особенный друг", как она его аттестует, существо еще более уродливое, но и более безобидное, чем старуха, которая сразу берет "пришельца" в оборот и требует от него, чтоб он, во-первых, нашел пропавшую кошку, а во-вторых, приготовил ей чай.

Вместо искомой кошки, раскапывая мусор, сперва герой находит (среди прочего) мертвого младенца, а кошку потом, как и чайник, извлекает из поролоновых тел персонажей, которыми, надо признать, Пайва, будто «сросшийся» со своими подопечными, управляет лихо, виртуозно, иногда одновременно двумя. Совокупление со старухой, которой понадобились ноги залетного молодца - забава для аудитории позврослее, а голова коня на ноге (так герой, видимо, прибыл на свалку...) и кошка на руке, буквально на глазах из комка поролона оформляющаяся в узнаваемый объект - аттракцион универсального воздействия, способный порадовать и малолеток. Плюс к детским и взрослым радостям Пайва, конечно, желает сказать нечто типа "важное" о современном мире в свойственном подобным ему левацком духе, но помоечный душок способен перебить затхлость идеологическую, что спектаклю идет, пожалуй, на пользу. 
маски

"Воццек" А.Берга, Нидерландская опера, реж. Кшиштоф Варликовски, дир. Марк Альбрехт

Третий среди главных, а по значимости едва ли не первый, и единственный сквозной персонаж спектакля - маленький сын Воццека и Мари. Вообще, как и в "Женщине без тени", у Варликовски в "Воццеке" задействован большой детский миманс: юные перформеры изображают участников юниорского конкурса бальных танцев (хореограф Клод Бардуль), на который внебрачного отпрыска заглавного героя, похоже, не взяли, а допустили его только музыку на магнитофоне переключать, да и костюмчика красивого ему не досталось. Ребенок присутствует в большинстве эпизодов спектакля, а также появляется на авансцене между актами.

Но и кроме того сцена (художник, как всегда, Малгожата Щесняк) при узнаваемости стилистики оформления - много прозрачных и отражающих поверхностей, экранирующих вертикальных плоскостей, жалюзи на заднем плане и т.п. - на редкость не перегружена многозначительными и невнятными деталями, зато каждая из присутствующих функциональна. Начиная с аквариума (тоже характерный для сценографии Щесняк предмет обстановки) - в первых картинах незадачливый цирюльник Воццек (Кристофер Молтман), уже успевший порезать Капитана (Марсель Бекман фантастический вокалист и актер!) бритвой, поставив на аквариум болванки с париками, упражняется в стрижке; в последних ту же самую бритву, которой и Мари (Эва-Мария Вестброк) зарезал, он швыряет в аквариум, а пытаясь выловить обратно, режет себе руки и истекает кровью ("вода - это кровь"); и туда же, в аквариум, их сын бросает куски от анатомического муляжа из кабинета доктора (мощный чернокожий бас-баритон Уиллард Уайт) перед тем, как остальные нарядные детишки скатятся по пандусу-заднику, чтоб указать ему на мертвую мать.

При этом в начале идут титры, напоминающие о "реальных событиях" в основе сюжета Бюхнера - и как ни странно, пожалуй, постановка Варликовски среди всех мне известных оперных и драматический "Войцеков"/"Воццеков", виденных живьем и в записи, наиболее убеждает в историзме и достоверности представленной истории.


маски

прощание шемаханки: "Золотой петушок" А.Пушкина, МТЮЗ, реж. Кама Гинкас

Когда сделана запись - я не понял, кажется, достаточно давно; так или иначе и по телеверсии заметно, с каким увлечением дети, самые малосознательные, отсаженные от докучливых мамаш вперед на подушки, наблюдают, реагируют, точно ловят режиссерский посыл раскрыв рот - вот и я раскрывал двадцать лет назад, ни будучи уже ни ребенком, ни даже подростком; но осталось за кадром, как сидевшие в задних рядах родительницы-клуши возмущенно подскакивают, чтоб утащить своего цыпленочка со "страшного", пугающего (не детей - малыши-то как раз пребывали в восторге! а вот какая-нибудь курица непременно повод для возмущения находила) представления; тем более как потом активистки колхозной птицефермы писали на театр и на постановщика кляузы "наверх" по инстанциям, в результате чего Гинкас вынужден был впоследствии отцензурировать "Золотого петушка" - шел он еще долго, но я его за двадцать лет не пересматривал до сих пор, когда МТЮЗ показал запись в рамках "карантинной" ретроспективы.

Трудно поверить, что "Золотой петушок" Гинкаса выпущен задолго до режиссерских дебютов Крымова и Богомолова, до того явственно в нем задним числом обнаруживаются и предвосхищающие первые опыты Крымова в формате т.н. "театра художника", приложенные к хрестоматийной классике (вспомнить хотя бы "Демон. Вид сверху", который мне посчастливилось пересмотреть незадолго до того, как его сняли с репертуара ШДИ - та же нарочито "хендмейдовая", на глазах у публики под музыку Вангелиса возникающая, "нарисованная" сценография Анастасии Глебовой и Светланы Архиповой: процесс создания пространства по сути становится пружиной сценического действия), и переклички с не вполне зрелыми, но поворотными, программными для Богомолова "Лиром" и "Турандот", причем не только формальные, но прежде всего смысловые (коль скоро записи "Турандот" с "Золотым петушком" смотришь почти подряд - бросаются в глаза там и тут кроваво-красная лестница, черный ящик-гроб на первом плане, пластмассовая "расчлененка" с отломанными конечностями манекенов, условные до пародийности элементы "восточного" колорита, да и в целом трагифарсовая история с загадочным эротическим и откровенным политическим подтекстами наводит на сходные мысли...). Еще поразительнее, что сегодня спустя 22 года после премьеры он и содержательной актуальности не утратил... а то и (к сожалению...) прибавил.

Кама Гинкас изначально задает на вид примитивные, балаганные "правила игры", выпускает, да не на сцену, а прямо в фойе - будто странствующие самодеятельные комедианты, всех пожитков на один-единственный ящик, решили выступить посреди городской площади со своим нехитрым балаганным "шоу", позабавить народ - артистов с клоунскими, выбеленными лицами, в шапочках мимов и с накладными красными носами-"пятачками". Клоуны долго раскачиваются, опробуют на вкус, на язык каждый стих по многу раз, примериваясь к поэтическому материалу, цепляясь за любую возможность его обыграть, обшутить, в том числе и малопристойным образом (но строго по тексту - с этой точки зрения, не в пример следующего поколения режиссерам, Гинкас остается зациклен в целом на текстуальном первоисточнике и в частности на содержащемся в нем линейном нарративе), через прибаутки и намеки создавая настрой, присущий невзыскательному, ни на что не претендующему "демократичному" зрелищу.

Правда, в невинную забаву то и дело вклинивается марш "Прощание славянки", сперва просто как цитата, краска, расхожий "хит", узнаваемая мелодия; но все настойчивее и настойчивее по мере того, как царь-"клоун" ведет себя агрессивнее... Феноменальная актриса Арина Нестерова здесь, как чуть позже в "Счастливом принце", самоотверженно принимает на себя амплуа возрастной тюзовской травести, Гинкасом переосмысленное (пусть и по отношению к исполнителям вполне безжалостными средствами...) неожиданно и решительно: вместо умиления с примесью некоторой брезгливости вызывает оторопь и, с непривычки, может быть, испуг! И шемаханка "странная" какая-то... как бы из-под одеяла высовывающаяся ... чего в ней нашли привлекательного, за что (ни за что...) пропадают царевичи, звездочет, царь?.. А уж когда вслед за вывешенными на ширму "окровавленными" рубашками погибших царских сыновей по каменной лестнице - "что за страшная картина!" - начинали сыпаться оторванные, и тоже "кровью" перемазанные пластиковые ручки-ножки сгинувших в братоубийственной схватке войск, и руки царя оказывались в крови сыновей... вот тогда, я это очень хорошо помню, мамаши и бежали в ужасе хватать чад в охапку и вон из театра.

По тогдашним стандартам "Золотой петушок" Гинкаса впрямь - душераздирающе мрачный и жестокий гиньоль, но сейчас он вряд ли поразит воображение "натурализмом", "кровищей" и "расчлененкой" - привыкли и не к такому, похлеще видали, малолетки тоже... Теперь внимание обращаешь на другое: насколько бесстрастна (сегодня бы сказали "постдраматически-" - и снова на ум приходят постановки современные...) финальная речь Звездочета, скорое и без всякого моралистического акцента его убийство (Додон пускает стрелу за бумажную ширму-кулису...), и до чего стремительно затем следует, тоже без пафоса, без эмоционального акцентирования, смерть самого Дадона ("охнул раз и умер он" - будто "медицинское заключение" констатирует). А вместо благодушно-пафосного "урока добрым молодцам" - насмешкой, пародией торчащий из потолка, словно на сюрреалистической картине, позолоченный "указующий перст"... Жаль, что даже избавленная при сокращении от "натурализма" (господипрости...) версия некоторое время назад сошла с репертуара... Курица довольна.

маски

незащищенность соблазняет мучителей: "Нелепая поэмка" по Ф.Достоевскому, МТЮЗ, реж. Кама Гинкас

Еще когда я первый раз смотрел "Карамазовых" Богомолова, отметил, что в пятичасовом мультижанровом спектакле не нашлось места для "Легенды о Великом Инквизиторе": при том что Богомолов чуть ли не в отдельную драматургическую линию выстраивает, собирая разбросанные по роману, вставные новеллы, истории, анекдоты, притчи, не забывая про жида-садиста, про турок, будто бы истязающих славянских младенцев, про злющую бабу с луковкой и т.п., - но Великого Инквизитора не упоминает даже вскользь. Зато предшествующая непосредственно Легенде сцена в трактире у Богомолова подается при внешнем минимализме очень мощно, и диалог Ивана с Алешей ("Есть бог?.." и т.д.) в масштабном многослойном спектакле не теряется, наоборот, оказывается едва ли не ключевым, на что с годами я, пересматривая "Карамазовых" снова и снова, пристальнее обращаю внимание. Гинкас, кстати, ходил на богомоловских "Карамазовых" и некое личное суждение о них имеет, но его "Нелепая поэмка" выпускалась, когда Богомолов только дебютировал в театральной режиссуре. Я "живьем" смотрел ее всего раз на премьере или сразу после, без малого пятнадцать лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/545462.html

Запись, которая есть в интернете (между прочим, доступная постоянно, не в пример большинству нынешних сокровищ, открывшихся по случаю карантина ненадолго...), сделана позднее и уже с несколько другим актерским составом - Алешу Карамазова вместо Андрея Финягина здесь играет Александр Паль, которого я в "Нелепой поэмке" увидел только сейчас впервые. Пожалуй что Паль лучше подходит, точнее соответствует общей задаче спектакля, пусть его Алеша и уступает в яркости как образ отдельно взятый Финягину: такой по-юродски благодушный слушатель, лишь ближе к концу проявляющий себя активной стороной дискуссии (а вся композиция инсценировки Гинкаса принципиально "диалогична") и вообще заданного конфликта, представляющий в нем какую-никакую собственную позицию. Но так или иначе вся практически нагрузка и психологическая, и идеологическая ложится на Ивана (Николай Иванов) и Великого Инквизитора (Игорь Ясулович), а за счет того, что Гинкас за основу берет не просто текст Легенды, вырванный из сюжетной структуры романа (как это делал, например, Питер Брук), но наоборот, Легенду жестко увязывает драматургически, мизансценически, ритмически с разговором братьев в трактире, представляя эти два сюжетных плана равнозначными (а вовсе не Легенду вставной новеллой и встречу братьев "рамкой", "подводкой" к ней!), взаимодействующими, то образы Ивана и Инквизитора обнаруживают дополнительные параллели, в чем-то почти отождествляясь; мало того, и для режиссера Иван, не принимающий божьего мира, но понимающий, желающий понять эту ахинею исток, цель и законы, а вместе с ним, значит, и Великий Инквизитор до некоторой степени становятся альтер эго.

Пересматривая "Нелепую поэмку" годы спустя, я сейчас с удивлением обнаруживаю в ней переклички не столько с прочими, довольно многочисленными спектаклями Гинкаса по Достоевскому, сколько, как ни странно, с "Счастливым принцем", благо его я видел неоднократно и последний раз относительно недавно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3751396.html

Сказка Уайльда и "легенда" из романа Достоевского уже на уровне фабулы имеют в основе кое-что общее, неочевидное, но фундаментальное - безусловно христианский мотив добровольной жертвы из любви к людям, которые не способны ее оценить по достоинству... да хотя бы заметить! У Гинкаса в спектакле - может и бессознательно - такое сходство идейных основ реализуется в параллелях наглядных, материальных, начиная с пространства Сергея Бархина (в обоих случаях), прорезанного вертикалью, в "Счастливом принце" арматурной конструкцией пьедестала и одновременно "клетки" Принца, в "Нелепой поэмке" отсылающей сразу и к Голгофе, и к Вавилонской башне (то есть амбивалентной, соединяющей в себе противоположные метафоры!) груде из лестниц и крестов. Плюс к тому в массовке, аллегорически воплощающей "человечество" (не больше и не меньше), там и тут обнаруживаются сквозные образы нищих увечных попрошаек, от мамаши с переростком-дебилом на поруках до персонажа Александра Тараньжина, в "Счастливом принце" многоликого (он там выступает и за дворника, и за профессора), а в "Нелепой поэмке" цельного, но собирательного "человека вполне свободного" и т.д. вплоть до плакатика на шее у одного из увечных "хАчу есть", сразу заставляющего вспомнить "хочу Луну!" - плаксивый вопль "сына бедной женщины" (на деле - наглого уродливого звереныша) из "Счастливого принца".

Человечество предстает сборищем (считай "брейгелевских", хотя и в совковых телогрейках, ушанках...) калек, недоумков, дегенератов - убогих физически, а подавно интеллектуально и нравственно, но при том неизменно самодовольных! В свое время мне символический визуальный ряд "Нелепой поэмки" казался излишне прямолинейным: безногие (ну и, само собой, безъязыкие... безумные! и оттого - вдвойне беззащитные) инвалиды на тележках или костылях; кирпичи (общественного устройства, ага) - буханки хлеба и телевизор ("зрелища"), заменяющие на кресте "слово божье"... Теперь необходимость Гинкасу подобного сорта доходчивости для меня становится яснее. Свобода, полученная от Бога, человеку не по силам, она лишь низводит его до скота... - и ради примитивного животного "счастья" (заключенного в историческом наборе "хлеба и зрелищ") отказаться от мучительной, обременительной, непостижимой свободы человек всегда рад.

Однако и в "избранных" с их "сверхчеловеческим" предназначением Гинкас вслед за Достоевским безоглядно поверить не готов. По-своему "убогие" ему (им) оказываются если не милее, не дороже "избранных", то по крайней мере заслуживающими снисхождения, сочувствия... Тогда как за "бунтом", пускай осмысленным и по сути иногда благородным, неизбежно следует разочарование, наказание. И остается неразрешимым в обиходе, в повседневной жизни, в регулярной поведенческой практике экзистенциальный и психологический парадокс: любить, терпеть, прощать "ближнего" хорошо, правильно, нужно - а все-таки невозможно... и противно. Воображаемые герои "поэмки" все же находят способ снять это противоречие: Христос целует Инквизитора, а тот отпускает его с предупреждением, чтоб никогда не приходил опять. Карамазовым сложнее - пусть они и братья, но у меня осталось ощущение, что линия Ивана и Алеши в спектакле нарочито скомкана, не потому, что режиссер недодумал или актеры недоиграли, а просто реального выхода, развязки она принципиально не имеет.

Тем более с оглядкой на сюжет романа в целом, из которого Гинкас "лабораторным" способом извлек Легенду, но вместе с "трактирной" сценкой, вместе с разговором братьев, с Ивановым отказом от грядущей вечной гармонии, дескать "не по карману нашему вовсе столько платить". За счет чего "слезинка ребенка" из затасканной до полного опошления фразы вдруг обретает настоящий вес и силу как философского аргумента, так и буквального явления повседневной жизни: стоит обратить внимание, что Иван прежде, чем пуститься в теоретические рассуждения, сам посреди "трактира" (у подножия Вавилонской башни/Голгофы...) разыгрывает безногого на каталке, грубо приставая к посетителям, выпрашивая подаяние - и только ли это формальный режиссерский прием, циничная ли симулянтская поза героя, или знак, что не существует и не предвидится никаких "избранных", способных безнаказанно преодолеть ущербность плоти и ограничения закона ради шанса возвыситься над окружающими, что всякий мыслящий сколь угодно дерзко и вольно - а таковые тоже никогда не переведутся, раз уж дарована ими от века свобода... - остается прикованным к земле, к материи, к собственной животной, звериной биологии, пока окончательно не отбросит костыли?

маски

"К.И." из интернета

Пусть видят все... как милостыни просят дети благородного отца!

Невероятно!!! Вот, казалось бы, редкое исключение, когда трансляция бессмысленна и запись не способна передать ощущения от "живого" присутствия на спектакле в силу объективных причин: его камерности, интерактивности, "иммерсивности" (хотя едва ли на момент премьеры в 1994-м слово присутствовало в театральном обиходе...), "променадности" (предполагается перемещение артистов и зрителей из одного пространства в другое, пусть и соседнее помещение) и т.д. Тем не менее - свистать всех наверх!! - МТЮЗ показывает через соцсети (с сохранением доступа на следующие сутки) гениальную и легендарную постановку Камы Гинкаса "К.И. из "Преступления" онлайн! С потрясающий - и бессменной за вот уже 26 лет! однозначно незаменимой - Оксаной Мысиной в роли Катерины Ивановны Мармеладовой.

Никогда не говорю, а по такому случаю скажу: если кто не видел - НЕ ПРОПУСТИТЕ!! Ну а кто видел - и сам не захочет пропустить. Лично для меня "К.И." - мой "первый Гинкас", я на него попал (во всех смыслах) в январе 1997-го и с тех пор моя жизнь оставаться прежней не могла... Потом еще несколько раз смотрел, не слишком часто, без фанатизма, но последний раз пересматривал сравнительно недавно, прошлой весной, меньше года назад, и (конечно, в свете полученного за прошедшие десятилетия опыта, и от других вещей Гинкаса, и не только Гинкаса) под впечатлением едва ли не сильнейшим, по крайней мере более глубоким, чем почти четверть века назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4009745.html

Наверняка интернет-версия, при неизбежных потерях (скорее технических, нежели тех эфемерных, "эмоциональных", "переживательных", на которые демагогически ссылаются "идейные" противники трансляций; не говоря уже про жлобов, которые трансляции ради "галочки" в отчете организуют, но ограничивают к ним доступ вроде Александринки, неожиданно закорешившейся с сомнительной телекоммуникационной конторой), позволит и что-нибудь новое, какие-то прежде ускользавшие от внимания подробности разглядеть в старом, но, свидетельствую ответственно, нестареющем и неустаревающем шедевре.

https://www.facebook.com/moscowtyz/posts/2914285448614619

маски

места не столь удаленные

Дошло до того, что по каналу "Культура" - на том уже можно было бы закончить... - после "Спокойной ночи, малыши" с Анной Михалковой - а тут и подавно не стоило бы продолжать! - смотрел "Вселенную Стивена Хокинга" - и вот дальше некуда: говорят и кур доят, а в рязани грибы с глазами, но чьи в лесу шишки и кто сказал мяу - наука пока еще не в курсе дела!





маски

"Джуди" реж. Руперт Гулд

Более популярна другая пьеса Питера Куилтера "Несравненная", тоже про певицу, но не столь известную, а прославившуюся тем, что голосила дурным голосом, искренне полагая себя оперной звездой. Джуди Гарленд все-таки звездой была хоть и не оперной, а киношно-эстрадной, зато настоящей - я не знаток ее творчества, видел, может, один, много два фильма с ее участием, совсем не знаю песенного репертуара Гарленд, но полагаю, что она всяко заслужила в память о себе картину поинтереснее, поглубже этой.

Рене Зелвеггер, загримированная под Джуди Гарленд, конечно, неузнаваема - и хочется верить, что личное достижение актрисы в сем тоже имеется, а не только техническое мастерство визажистов играет роль, за которую потом артистка получает премии. Но драматургически "Джуди" тривиальна до неприличия. То есть по факту героиня - преждевременно спившаяся, вышедшая в тираж, срывающая выступления и оставшаяся без дома по уши в долгах разведенка (после третьего брака!), у которой последний муж (демоничный Руфус Сьюэлл) забрал двух младших детей. Но в фильме она подается как жертва, во-первых, кино- и шоу-бизнеса, а во-вторых, как мужского шовинизма.

Вероятно, не без оснований - Джуди с детства знала только труд и не видала детства: ее с юных лет эксплуатировали студии, лишали элементарных радостей, вплоть до того, что не давали выспаться, а вместо этого пичкали таблетками, не говоря уже о том, что с мальчиками нормально погулять. Но в флэшбеках картины барабас-продюсер - естественно, белый гетеросексуальный богач - выступает до кучи чуть ли не педофилом, склоняющим Джуди-подростка к сожительству (совсем в лоб этот момент подать забоялись, потому что можно иск схлопотать, но намеки недвусмысленны). А дальше - несчастной, бедной, выбивающейся из сил женщине сочувствуют другие женщины, черные и геи, больше жалости, а подавно помощи, ей ждать неоткуда.

Основные события (воспоминания о детстве всплывают корявыми флэшбеками) происходят зимой 1968 года за шесть месяцев до смерти Гарленд - в отчаянном положении, вынужденная оставить детей на попечении бывшего мужа, 47-летняя Джуди по контракту отправляется в Лондон, где у нее еще остались поклонники. Но тут же вместо успешных выступлений с эстрады клуба "The Talk of the Town", принимается усиленно контракт срывать - пьет, психует, вытворяет непотребства даже на сцене, а уж за кулисами подавно. Параллельно успевает влюбиться в молодого красавца Микки (нарочито - а может просто у создателей опуса вкус таков - приторный Финн Уиттрок) и даже выскочить за него - четвертый брак! - замуж, моментально разочаровавшись: тот ее обнадежил новыми бизнес-перспективами и подвел... Антрепренер (почти бессловесные эпизоды Майкла Гэмбона) выходки Джуди едва терпит, но держится в стороне, работающие непосредственно с героиней менеджеры (женщина и черный, ну конечно) из сил выбиваются, стараясь угодить ей и одновременно ее утихомирить, пара престарелых гомосексуалов-фанатов, со своей стороны, вдохновляют артистку, но несмотря на природный дар и старания собрать волю в кулак ангажемент срывается, все-таки увенчанный апофеозом, триумфальным "прощальным" выходом звезды на сцену под песенку из "Волшебника страны Оз" (пьеса Куилтера, кстати, называется "Конец радуги"...).

Наверное, авторы полагают, что искренне отдают дань легенде - на деле они ее только опошляют: вместо живой, противоречивой, с массой недостатков, за которыми интересно было бы разглядеть нечто подлинное, героини они подсовывают перемазанную куклу, воспроизводящую забойный ретро-хит.
маски

"Напарник" реж. Александр Андрющенко, 2017

Каких только фильмов на святой руси не снимают - вот криминально-мистическая комедия, действие которой происходит во Владивостоке (заодно и рекламно-краеведческий аспект охвачен - не припомню, однако, "Напарника" в прокате...): молодой мент из "экологической полиции" Олег по недомыслию срывает спецоперацию, против желания подставляя агента под прикрытием майора Хромова под пулю японского гангстера-наркоторговца. Аккурат в этот момент Кате, жене Олега, приспичило родить - раненого мента и рожающую жену Олег везет в больницу, и там дух (душа, ну или, выражаясь нейтрально, сознание) мента-коматозника вселяется в новорожденного младенца. Год майору приходится выжидать, пока младенец научится говорить, после чего Хромов выходит с Олегом на контакт и втайне от Кати они собираются завершить дело по нейтрализации главаря "триады" по кличке Дракон.

Собственно, вся фишка в том, что коп-недотепа с басовитым младенцем, наряженным как босс-молокосос, бегают то за бандитами, то от них - как ни странно, местами это и правда смешно, несмотря на вопиющую не просто вторичность, но откровенную подражательность "Напарника" по отношению к голливудским стандартам во всем, начиная с исходной идеи, завязки сюжета, и заканчивая репликами-ремарками, которые отпускает младенец с немолодым ментом (еще и отсидевшим на зоне - ради того самого "прикрытия") в голове. Побочная линия связана с незадачливым актером местного захудалого театра, по основному месту работы играющего поросенка и Лунтика, а по заказу мафии изображающего Дракона - вымышленного главаря, потому что на самом деле наркомафией верховодит... бабенка-полицейская, настоящая, официальная напарница майора Хромова... Причем в криминал она подалась не от хорошей жизни и не корысти ради, но по причине своей женской - и конкретно майором - невостребованности.

Младенца на компьютере можно было нарисовать и качественнее - но, видимо, бюджет не позволил. Подбор актеров тоже небесспорный: центральный дуэт этого дальневосточного "смертельного оружия" - Андрей Назимов и Сергей Гармаш, первый - актер СТИ, играющий там серьезные роли, а в кино я его вижу исключительно в каких-то "Калачах", "Напарниках" и т.п.; второй, если брать взрослую, а не младенческую ипостась - Сергей Гармаш, которому, похоже, все равно уже, где и по какому поводу применять свои ужимки. Женский вариант "оборотня в погонах" достался Ксении Лавровой-Глинке... - ну она и в театре звезд с неба не хватает, но и не портит сильно общую картину; повзрослевшая Лиза Арзамасова в роли жены и молодой мамы по-прежнему инфантильна и этим (но в основном этим...) и до некоторой степени обаятельна. Ну и главный комик - дежурный по новрусдобркино Ян Цапник (иногда хочется посмотреть жанровые картины без его участия) - он, в общем-то, неплох, изображая провинциального артиста на подхвате, просто, как и все остальное (они же время от времени еще и петь принимаются!), это сделано исключительно с целью кого-то позабавить, паче чаяния немного заработать... В чем нет криминала - но и искусства, творчества тоже на волос нет.
маски

"Давай разведемся" реж. Анна Пармас

С одной стороны, по простым и стандартным, "лицензионным" схемам изготовленная комедия про женщину-врача, которая настолько погрузилась в чужие медицинские проблемы, что забыла про собственные семейные, и в результате муж ушел к тренерше по фитнесу, оставив ее с двумя детьми. С другой - все-таки схематичный водевиль довольно прочно увязан на реалии страны, где гениколог пытается вернуть супруга приворотом и пиротехническими обрядами, а геофизик ищет подземные источники воды при помощи лозы.

Парадокс, но главные достоинства фильма - его же недостатки: много ярких второстепенных и побочных персонажей, бытовых деталей, психологических подробностей - но до мельчайшей подробности все такое же, как и основная сюжетная схема, просчитано и оттого предсказуемо, начиная с характера хлопотливой и занудливой мамаши (Надежды Маркиной) с ее старорежимными, "патриархальными" взглядами на долю тяжелую русскую женскую (когда выясняется, что героиня снова беременна, утешает дочку в духе "были случаи и с тремя брали!"), заканчивая ментовским следаком (персонаж Федора Лаврова изначально не лишен человеческих черт, может показаться даже незлобным, просто малость "контуженым", но потом, когда поддавшись его мужскому "нутру" отчаявшаяся брошенка уступит грубым его "ухаживаниям", выяснится, что возбуждается мент, только преследуя объект желания с пистолетом как мишень...) - то и другое, в общем, и точно, и, главное, честно, и при том остроумно, смешно... а все же, как ни крути, отдает скетч-комом. Альтернативный основному семейный вариант, где муж от жены не уходит, но "правильно расставляет приоритеты", тоже оборачивается комичной фикцией и венчается примитивным гэгом - старый приятель и коллега героя, горе-ловелас (персонаж Максима Лагашкина) получает ногой в пах от жены (блондинка-тренерша, кстати, беглого супруга тоже чуть что - по мордасам лупит!).

Собственно говоря, несмотря на внятный, проработанный и в некоторых ответвлениях не без фантазии сконструированный линейный сюжет "Давай разведемся" остается юмористическим шоу. А его пафос, его, с позволения сказать, "феминистский" (слово едкое и вслух от греха не произносится, но по сути тут именно оно требуется) посыл привязан к жанру как рукав к пизде: мужик, утомленный молодухой, уж и вернуться в семью готов, и не побитым псом, а с деньгами (правда, богатство здесь добывается способом совсем уж сугубо сказочным: получив подряд на поиски водного источника среди участка, помнящего уголовные разборки, несчастный геофизик вместо родника откапывает... бандитский клад с золотом, бриллиантами и пачками долларов - все проблемы материальные решаются в один момент, остается лишь с семейными разобраться!), но брошенная, беременная женщина ему дает от ворот поворот, ей, мол, и так нормально.

Насколько Анна Пармас сотоварищи убедит в том женщин - судить не берусь (вот что именно добровольно, а не подчиняясь воле обстоятельств, с тремя детьми предпочтительнее остаться "без мужика"... хотя бы и обеспечившего деньгами), но в любом случае развязка столь же искусственная, "пластиковая", как и все драмы, все шутки, все находки, из которых складный, динамичный, более чем смотрибельный фильм собран.
маски

пейте из чаши бога: "Сукины дети" С.Шальтяниса, драматический театр Клайпеды, реж. Эймунтас Някрошюс

Саулюс Шальтянис - современный литовский писатель, ну как, то есть, современный: Эймунтас Някрошюс с ним сотрудничал еще в молодости, и роман "Сукины дети" создавался тогда же, в 1970-80-е, но опубликован был уже в 90-е, после изгнания (по крайней мере номинального...) оккупантов и восстановления литовской государственности, а действие его происходит аж в 18-м веке, и косвенным прообразом главного героя Кристионаса служит, как можно заключить из аннотации (вне культурного контекста находясь про то не догадаешься нипочем) главный национальный поэт Донелайтис, чей эпос "Времена года" в свое время Эймунтас Някрошюс также инсценировал:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2117024.html

Но если про Донелайтиса и его поэзию что-то можно при желании выяснить, то содержание романа Шальтяниса кроме как из его же пьесы и непосредственно из спектакля Някрошюса узнать невозможно; а роман и пьеса - многослойные: исторический материал - жизнь Литвы в период зависимости от Пруссии (к тому же очевидно послуживший автору своего рода "моделью" для размышлений о современной ему Литве под русской оккупацией) - "прошит" и библейскими аллюзиями, и символистскими подтекстами, и этнографическим, фольклорным "мистицизмом". То есть, прямо говоря, в спектакле много незнакомого прежде текста, который приходится читать с экрана - смотреть на сцену почти некогда и это сильно осложняет, неизбежно обедняет восприятие собственно театрального действа. С другой стороны, Някрошюс, обычно не столь "многословный" в своих постановках, все равно самое важное и здесь выстраивает помимо "букв" - через скупые, но многозначные предметные и пластические метафоры - а отвлекаясь на субтитры, что-то из них упускаешь, но не читая текст, не въезжаешь элементарно в сюжет...

Признаться, первый час мне было тяжко, муторно - при всем моем пиетете к Эймунтасу Някрошюсу, и его творчеству, тем более что "Сукины дети" оказались последним спектаклем без преувеличения великого, гениального режиссера, поставленным в родной Литве (и первым - в Клайпеде: где конец - там и начало... тоже ведь символично). Главный герой Кристианос на протяжении всего спектакля буквально трупом лежит на койке - но пару раз встает, а иногда, под воздействием внешних толчков, шевелится, привнося в мрачное и мутное повествование эффект иронических ремарок. Однако во плоти являющаяся поначалу Смерть (демонично-опереточный персонаж, сыгранный достаточно молодым актером) приходит не за почтенным старцем, а за целой крестьянской семьей, и каким-то образом матери удается сохранить сына для жизни, для народа, для будущего страны и национальной культуры. Потом какие-то сюжетные линии проступили более выпукло - в частности, эпизод насилия, совершенного над юной Лотти, возлюбленной Кристианоса; и, прежде всего, мотив предательства, отступничества, лжесвидетельства, связанный с выполняющим здесь функцию повествователя Карвелиса (фактически именно он здесь центральный персонаж - известный актер Дарюс Мешкаускас): свидетель греха и преступления, он, поддавшись мелочной корысти, соглашается покрыть виновника, а невиновного оклеветать - и случайный бродяга, на которого Карвелис указывает как на подонка-насильника, залезает в попытке спастись на дерево, но погибает, когда дерево спилят. Чтоб наказать лжесвидетеля, "покойник" Кристионас как раз и встает под занавес первого акта со своего смертного одра.

Наверное, правильнее было бы вовсе не зацикливаться на фабуле, а уж подавно не вчитываться в отдельные реплики (то ли коряво переведенные, то ли изначально отличающиеся избыточной, на мой вкус, претенциозной метафоричностью типа "пирог с привкусом крови" и т.п.), но сосредоточиться на том, что Някрошюс вместе со своими постоянными соавторами-художниками (и членами семьи), Надеждой Гультяевой и Марюсом Някрошюсом, с помощью хороших, способных точно следовать за режиссерской мыслью артистов, показывает: минималистская обстановка - однако сходу бросается в глаза смещение пространственных координат, один стол и одна кровать расположены горизонтально, еще стол и еще кровать - вертикально, поставлены "на попа"; неизменный атрибут рассказчика, позднее предателя Карвелиса - обрубок пня, у кого-то способный вызывать ассоциации с линчевским "поленом" из "Твин Пикса", мне же скорее показавшийся аналогом философского "яйца" (тоже природный, тоже универсальный - и предельно простой символ), но, изначально, привязанный к сюжету и взятый непосредственно из рассказа - это ж, постепенно до тебя доходит, кусок того самого спиленного дерева, которое убило безвинного оклеветанного бродягу... и грешник всюду несет, тащит с собой этот груз.

Вообще оформление довольно-таки простое, неброское и уж точно неяркое (Някрошюс всегда сочных красок избегал), но исключительно насыщенное - чего стоит банка с крупой (или что там за зерна?) как метафора дыхания, души, жизни, она может служить и "котурнами" для актрисы, и буквальным воплощением "легких", когда в финале артисты в такие банки вдыхают воздух, вызывая шевеления наполняющих стеклотару зерен: банальный предмет обретает внутри без того грандиозной структуры спектакля статус чуть ли не самодостаточного произведения искусства, как перформативного, так и в узком смысле изобразительного - такую банку запросто в музее выставишь отдельным экспонатом; глядишь и выставят когда-нибудь, раз в Вильнюсском малом дворец Радзивиллов (музей литовской театрально-музыкальной культуры) целая комната отведена под инсталляцию, посвященную някрошюсовскому "Гамлету"! А пока в связи с "Сукиными детьми" я для себя заново, еще острее (и больнее...) пережил ощущение, впервые испытанное благодаря телеверсии знаменитого (отмеченного аж Госпремией СССР и показанного ЦТ в рамках рубрики "спектакли театров союзных республик" на излете перестройки) "И дольше века длится день..." по Айтматову, переосмыслил собственное наблюдение над "Временами года Донелайтиса" Някрошюса, сформулированное восемь лет назад:

"Природный цикл и человеческая жизнь обнаруживают очевидное сходство, но это давно общее место, Някрошюса же эта параллель интересует не столько сходством, сколько непримиримым противоречием между постоянно самовозобновляющимся миром природы и конечной жизнью отдельного смертного человека, от которого, когда природа замыкает очередной круг, остается лишь горстка тряпочек, щепок, веревочных обрывков и клочков рваной бумаги. (...) И смерть человека в контексте бесконечного природного цикла совсем не кажется малозначительным событием, наоборот, возникает вопрос, уместно ли радоваться естественной смене времен года, принимать ее как благо, если человек смертен и не способен (не способен ли?) воскреснуть?"