Category: город

маски

"Страсти по Иоанну" И.С.Баха в КЗ "Зарядье", Taverner Choir Consort&Player, дир. Эндрю Пэррот

С полдюжины скрипок в инструментальном ансамбле, пара виолончелей и десяток певцов, включая солистов вместе с хором (голоса одних и других примерно одного уровня) - не от бедности, но по науке: Taverner Choir Consort&Player опирается на обоснованные представления о том, как Баха исполняли во времена Баха. Вероятно, так и исполняли, играли и пели небось еще похуже (Бах же не имел в своем распоряжении мировых звезд и работал с теми, кто был рядом) - но сегодня это в лучшем случае любопытно, что не отменяет желания расслышать за без того скромным оркестром сколько-нибудь качественный вокал: с тенором это было легче, с басом (то, что они назвали басом...) хуже и совсем плохо с сопрано. Впрочем, говорят, певица выступала с высокой температурой, а инструменталисты очень старались, и в целом результат вышел если не блестящим, то приемлемым. Зато можно было лишний раз протестировать акустику зала "Зарядье": она непривычно и слишком хороша - не скрадывает недостатков исполнения.
маски

"Dreamworks* *Мечтасбывается" И.Вырыпаева в МХТ, реж. Виктор Рыжаков ("Черешневый лес")

Завидую тем, кто впервые увидит Вырыпаева в постановке Рыжакова с участием Инны Сухорецкой и Светланы Ивановой-Сергеевой - их ждет открытие, если, конечно, сами они окажутся способны "открыться", а не зароются в свои стереотипы, чтобы потом уныло бубнить с гламурным прононсом "ну актеры не виноваты, что пьеса говно, они-то в хорошей форме, да и декорация красивая..." Пьеса Вырыпаева, конечно, никакое не говно, это отлично сконструированная вещь, но для меня открытием она даже в превосходной постановке Рыжакова не стала и стать не могла, потому что Рыжаков ставит Вырыпаева давно и я давно смотрю их совместные спектакли. Рыжаков для Вырыпаева - как Григорьян для Пряжко, как Мейерхольд для Маяковского, как Станиславский для Чехова: лучше прочих он сумел понять и выразить адекватными театральными средствами прежде всего поэтику, а затем и философию Вырыпаева, благо сперва поэтика была важнее, на первом месте, а философия, к тому же спорная, парадоксальная, к ней прилагалась. Постепенно соотношения формы и содержания в драматургии Вырыпаева менялись, форма становилась все более сложной, изощренной, вычурной, а смысл чем дальше, тем сильнее сводился к проповедничеству с малоприятным сектантским душком, этической догматикой с подложенным под нее убогим абстрактным мистицизмом, что все труднее становилось прикрывать формалистскими виньетками (чем, полагаю, усложнение драматургической формы и было обусловлено). Идеального баланса вырыпаевская поэтика и вырыпаевское послание достигли в гениальных - повторю еще раз и не побоюсь этого - "Иллюзиях", главному, по моему непреходящему убеждению, тексту русскоязычной театральной литературы после чеховского "Вишневого сада". Все последующие пьесы, начиная с "Летних ос..." и далее, Вырыпаев лепил из обрывков, ошметков "Иллюзий", распуская свой шедевр по нитке и вставляя всякое лыко в строку. Другое дело, что в "Иллюзиях" заложено так много и так виртуозно выстроено, что распускать и вставлять можно еще долго, должно хватить не на один десяток более-менее пригодных к употреблению опусов. А тем более если за дело берется как никто чувствующий природу и улавливающий суть вырыпаевских текстов Виктор Рыжаков, который когда-то через театральный минимализм выявлял в них неочевидные смыслы, а теперь посредством пышной, барочной избыточности внешнего оформления и столь же "богатых" режиссерских придумок декорирует, маскирует, а то и наизнанку выворачивает слишком очевидные.

Как во всех пьесах Вырыпаева, начиная даже не с "Иллюзий", а еще с предшествовавшего им "Танца Дели", условное действие "Мечты" происходит на условном Западе, а персонажами становятся обладатели условно-иностранных имен, практически лишенные индивидуальных психологических черт и вырванные как из исторического, так и из бытового контекста обобщенные фигуры-типажи (пенять на это Вырыпаеву - значит уже не понимать совершенно принципов его драматургии). Самые явные аналогии прослеживаются между "Мечтами" и "Пьяными" - позапрошлой совместной работой Рыжакова и Вырыпаева в МХТ (между ними скользнули еще "Иллюзии", на мой взгляд, как спектакль незадавшиеся, особенно в сравнении с конгениальной авторской постановкой в "Практике"), с той незначительной разницей, что "Пьяные" привязаны к условной Европе, а "Мечты..." - к условной Америке, и в "Мечте", в отличие от "Пьяных", помимо того, что пьют, также курят и нюхают (вернее, говорят, что курят и нюхают - ну да и в "Пьяных" просто говорят, что пьют). И еще "Мечтасбывается" композиционно устроены намного проще "Пьяных" - там несколько равноправных пересекающихся сюжетных линий, объединенных разветвленной система словесных формул-лейтмотивов, здесь одна сквозная главная линия и одна побочная. Центральный герой - главный редактор "Наука и общество" Дэвид, три месяца назад после пятнадцати лет брака похоронивший жену Мэрил, но не расставшийся с ней: покойная Мэрил продолжает приходить к Дэвиду в его воображении и разговаривать с ним. Именно Мэрил предлагает Дэвиду не пренебрегать обществом их общих друзей - уверяет, что ему не повредит "немного кокаина, немного марихуаны, немного буддизма и, возможно, женщина". Но когда Дэвид следует ее совету, он попадает на костюмированную вечеринку, где его друзья наряжены популярными персонажами массовой культуры: мишкой Тедди, женщиной-кошкой, Бэтменом, Чарли Чаплиным, ковбоем. Один из друзей к тому же - американского происхождения буддийский лама, которого так запросто и зовут Лама Джон. И среди компании, собравшейся курить марихуану, нюхать кокаин и говорить о буддизме, обнаруживается еще одна молодая гостья в наряде киношной царицы Клеопатры. Дэвид возмущен, узнав, что Элизабет - девушка по вызову, приглашенная друзьями специально для него, хотя и девственница, "дебютирующая" в таковом качестве, на деле же потомственная швея; но настоящий шок испытывает, когда Элизабет признается, что ее выбрала для него сама умирающая от рака Мэрил за месяц до своей кончины. Дэвид прогоняет Элизабет, но на возвращается из-под дождя, чтоб высказать ему, что думает о современных мужчинах, и оставляет свой номер телефона. А вокруг основного "треугольника" Дэвид-Мэрил-Элизабет разворачиваются попутно интриги, связанные с "друзьями" - крупным бизнесменом Фрэнком, который когда-то увел у книжного издателя Тедди жену Салли, а потом изменил ей с фотомоделью Бетти, и гомосексуальной парой, которую составляют Лама Джон и богатый покровитель американских буддистов Максимильян (все приведенные характеристики статуса и профессии персонажей авторские и взяты из программки). Салли узнает, что Бетти беременна от ее мужа, и хотя Фрэнк это придумал ради шутки над женой, решает супруга отравить, подсыпав в виски яд, ведь "у каждой приличной женщины в запасе есть яд".

Спектаклю приписан подзаголовок "голливудский фильм", хотя Вырыпаев использует по обыкновению (и тоже далеко не впервые) скорее сериальные, чем киношные клише - и сюжетные, и стилистические, на уровне диалогов, отдельных фраз, словесных формул. Рыжаков второй эпизод, где на персонажах надеты костюмы мишек и кошек, стилизует под скетч-ком с записанных на фонограмму закадровым смехом; сцену, когда друзья выходят в сад - под компьютерную игру-стрелялку; а момент свидания арестованной за отравление Салли с пожелавшей признаться, что она не беременна, любовницей убитого Бетти в присутствии тюремной охранницы - под музыкальное r'n'b-видео, таким образом и усложняя драматургическую структуру, и подчеркивая, усиливая ирреальность, иллюзорность происходящего. Художники Алексей и Мария Трегубовы помещают и без того обезличенных героев в стерильно-абстрактную обстановку белой выгородки с бесконечным "дождем" компьютерных помех на заднике, постепенно открывающимся оконным порталом, за которым вырастают фантастические гигантские белые и черные цветы, а использованные в сценографическом решении на всю катушку подъемные панели заставляют персонажей существовать буквально над пропастью, над провалом открывшихся люков, над не метафизической, но настоящей пустотой - выглядит эффектно и работает на общую задачу.

В роли Дэвида - Филипп Янковский, уже игравший Митеньку Карамазова в спектакле Константина Богомолова (хотя на какой-то период режиссеру и пришлось самому его подменять) и, насколько я знаю, именно Янковский активно продвигал данную пьесу Вырыпаева на сцену. В спектакле Янковский - единственный, про которого, пусть он как бы и не "актер", можно сказать: "играет" (и единственный - без микрофона, прочим они необходимы для создания дополнительных аудио-эффектов) - то есть в традиционном понимании "проживает" за своего героя жизнь на подмостках, "переживает" его эмоции. Остальные просто обозначают чувства и поступки, и это, несомненно, тоже концептуальное режиссерское решение: Дэвид, после смерти жены зацикленный на своей утрате, существует внутри поглотившего его морока, все вокруг - в большей или меньшей степени плод его фантазии. Ново для Вырыпаева здесь разве что то, что подобного плана персонаж всего один на пьесу, то есть в конструкции "Мечты" не пересекаются сразу множество равноправных воображаемых миров, дополняющих и опровергающих друг друга (как в "Танце Дели", "Иллюзиях", "Осах" и т.д.), а представлен пусть и выморочный, но монистичный, цельный мир лишь одного героя. Что не мешает остальным персонажам быть по-своему яркими и внятными. А две постоянные актрисы рыжаковских постановок, образующие вместе с Филиппом Янковским центральное трио, выходят на первый план: Светлана Иванова-Сергеева - покойная жена Мэрил, и, конечно, неизменная Инна Сухорецкая - Элизабет.

Прочие актерские работы тоже хороши, а некоторые великолепны: отличный Павел Ворожцов-Тэдди, совершенно замечательный Алексей Варущенко-гей-буддист Максимильян, неузнаваемый с зализанными волосами и в ярко-красном наряде буддистского монаха Евгений Сытый-Лама Джон, не самая моя, признаюсь, любимая актриса МХТ, но сюда безукоризненно вписавшаяся и будто играющая пародию на свое обычное амплуа роковой красотки Паулина Андреева-Бетти, мощный Виталий Кищенко-Фрэнк, показавшая себя, как выразилась одна из первых зрительниц премьеры, "выше своих физических возможностей" шикарная и вместе с тем смешно "хрюкающая" Ирина Пегова-Салли, она же нередко переходит на английский, и вставные англоязычные выражения на всякий случай снова и снова напоминают, что речь идет не об американцах и не о США, а о проблемах универсальных, к социальным и географическим реалиям не привязанных. Даже Лариса Кокоева, чью фактуру до сих пор туповато эксплуатировали, в эпизодическом образе тюремной охранницы неожиданно и блестяще раскрывается как на многое и на разное способная артистка, танцующая (хореография Олега Глушкова), поющая про "гребаные обстоятельства" и срывающая персональные овации. А как идут персонажам карнавальные костюмы и с каким юмором они индивидуально подобраны: Тэдди-Ворожцов, естественно, одет мишкой Тэдди, Паулина Андреева - Женщиной-Кошкой, Пегова - Чаплиным, Кищенко - ковбоем, Варущенко - Бэтменом, и исполнители в них так органично смотрятся! Но все же не будет преувеличением сказать, что практически весь спектакль не только эмоционально и ритмически, но и концепутально, содержательно держится на Сухорецкой и ее роли.

В очередь с Инной Сухорецкой изначально заявлялась Нина Гусева, но она, кажется, и не репетировала, а сейчас упоминание о ней и с сайта убрали - в самом деле, представить невозможно на месте Сухорецкой кого-то еще. При первом появлении на сцене, на уступе приподнятого под углом подиума, в компании остальных друзей Дэвида, ее героиня в обличье Клеопатры (логика на поверхности: Элизабет - значит, Клеопатра) выглядит даже на фоне Женщины-Кошки и Супермена чем-то невообразимо нелепым. Второе появление Сухорецкой - ее героиня вбегает с дождя: мокрые волосы, накинутое на простенькое белое платье еще более простенькое пальто, потекший от воды грим... - она просит пять минут, чтоб произнести монолог о современном мужчине и его месте в мире, такой чисто вырыпаевский монолог, построенный на пошлейших, банальнейших штампах, и никто кроме Сухорецкой не сможет - уложившись в пять минут (она показывает на часы, что засекала!) проговорить эту непроизносимую галиматью, пройдя строго по грани проповеднического пафоса и саркастичной пародии, ни на секунду не накренившись в ту или иную сторону. Третье появление Сухорецкой - новая встреча Элизабет с Дэвидом, происходящая уже по инициативе последнего, Элизабет в бесформенном черном балахончике, с растрепанными волосами, по-домашнему - предельно естественная, при том что это самый условный среди прочих ходячих и говорящих абстракций персонаж: в разговоре Дэвида и Элизабет воспроизводится диалог Мэрил с Дэвидом, и Дэвид окончательно воспринимает Элизабет как своего рода "реинкарнацию", ну или, если угодно, посланницу его умершей жены. Наконец, прощание на кладбище, когда Дэвиду уже кажется, что Элизабет способна заменить ему Мэрил - а Элизабет сообщает, что свою работу она выполнила и теперь должна уехать, чтоб заняться "своей жизнью".

Какая "своя жизнь" может быть у одинокой 30-летней девственницы-швеи и ради чего ей понадобилось уезжать - подобные вопросы Вырыпаеву адресовать бессмысленно, как упрекать в затянутых многословных сценах, в обильных периодах, в уже, признаться честно, не оказывающих столь же гипнотического, как в "Иллюзиях" или хотя бы "Пьяных", рефренах. Да и сам Вырыпаев отказывается от приема многократных повторов ограниченного набора словесных формул. Фраза, которая служит лейтмотивом, воспринимается как ключ к сокровенному (но не слишком-то на глубине припрятанному) замыслу драматурга и повторяется в пьесе лишь дважды (по вырыпаевским меркам считай что и не повторяется) вложена, конечно же, в уста двух женщин, для главного героя отчасти отождествляемых, символических подменяющих друг друга: "Наши мечты - это наша работа, которую мы должны сделать хорошо", в начале ее произносит Мэрил, под конец Элизабет.

Другое дело, что как ни умопомрачительны наряды на артистах; как ни поражают буйством художнической фантазии огромные и уникальные - ни один не похож на другой - цветы, поднимающиеся и опускающиеся подиумы; как ни забавляют танцы второстепенных персонажей и не трогает неподдельный драматизм исполнителя фактически главной роли Филиппа Янковского - а все это служит лишь прикрытием для вырыпаевской проповеди, тиражируемой из пьесы в пьесу и при повторяемости также основных формальных приемов уже, по совести сказать, прискучившей. Реконструируя и сатирически пародируя виртуально-киношно-сериально-гламурную "кокаиново-буддистскую пустоту" (выражение из пьесы, принадлежит Фрэнку, персонажу Кищенко), Вырыпаев предлагает преодолеть ее, пройти насквозь и продвинутся куда-то дальше, услышать пресловутый "шепот господа в своем сердце", довериться "невыносимо долгим объятиям" Вселенной.

Вырыпаевский пародийно-сатирический американский лама-гей учит: "Все есть пустота, а пустота есть все", и над ним Вырыпаев смеется, но его собственные рассуждения о любви и космосе недалеко ушли. На сцене у Рыжакова распускаются цветы иллюзий всех оттенков небытия, но лучше кого-либо способный описать, до физического, натурального ощущения, это самое небытие, Вырыпаев в качестве "позитивной" альтернативы снова впаривает какую-то натужную начетническую чепуху, которую, как бы Рыжаков ни драпировал ее гротеском и сарказмом, предлагает принимать за чистую монету. На сей счет у меня иллюзий, увы, не осталось - я долго надеялся, что Вырыпаев шутит, издевается, провоцирует, подобно, скажем, Богомолову, но нет, остается принять как данность, что в своем примитивном и оттого вдвойне навязчивом этическом догматизме Вырыпаев серьезен, а делаясь серьезным, он моментально становится беспомощным как художник (не только он - у Вырыпаева с этой точки зрения были крутые предшественники, включая Толстого и Достоевского). Режиссеру с актерами остается "выручать" автора, что в "Мечте" Рыжакову и компании вполне удалось, и завершает он представление театрализованным "голливудским финалом": Дэвид целует покойную жену Мэрил, на что хочется словами из иранского фильма, который смотрели на кинофестивале герои "Пьяных", заметить походя: "смерти нет, моя прекрасная Гульбахар!" А с колосников на вечного мужа и его вечную жену просыпаются бумажные сердечки - правда, одно такое сердечко случайно сорвалось и упало на сцену в уже самом первом эпизоде, я это видел, так что еще и поэтому полноценным сюрпризом для меня "голливудский финал" не оказался.







фото Михаила Гутермана
маски

"Левиафан" реж. Андрей Звягинцев

Такой, стало быть, расклад: налево пойдешь - "Трудно быть богом", направо - "Солнечный удар", а прямо - тут тебе и "Левиафан". Безусловно, Звягинцева смотреть физически легче, чем Германа, и не так противно, как Михалкова, но по большому счету все это, заодно с "Одной бабой" и "Почтальоном Тряпицыным" - говно из общего унитаза. Чтобы почувствовать разницу и понять, где альтернатива, достаточно вспомнить "Кочегара" Балабанова:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1853354.html

Но о "Кочегаре" столько не орали, сколько о "Левиафане", он прошел почти незамеченным, при том что там звучит окончательный, не подлежащий обжалованию приговор и России, и русским, просто он выражен в художественных образах, а Звягинцев зачитывает его скороговоркой на манер "народного судьи" из своего же фильма. Вспоминая дальше, стоит иметь в виду еще и "Сумасшедшую помощь" Бориса Хлебникова, и "Шапито-шоу" Сергея Лобана - не вызывавшие искусственного и болезненного ажиотажа, но куда более значительные и искренние произведения, чем "Левиафан", если говорить об их художественной значимости. С другой стороны, социальная проблематика куда резче обозначена у того же Хлебникова в "Долгой счастливой жизни" или даже в "Дураке" Юрия Быкова. Звягинцев же, совсем как Михалков, рисует на стене плакат, а потом тычет зрителя носом в свою плоскую картинку. И подобно Герману, Звягинцева необязательно смотреть, чтоб понять, что он хочет сказать и зачем это делает. К тому же все желающие давно увидели картину в интернете, но у меня дома интернета нет и я пошел на нее только когда настал многократно переносившийся день проката.

Стоило идти разве что ради уточнения деталей сюжета - впрочем, малоинтересных, не слишком занимательных. Николай (Алексей Серебряков) - автомеханик, у него есть работающая на местном рыбзаводе жена (Елена Лядова) и сын-подросток Ромка от предыдущего брака (первая жена умерла). Еще есть доставшийся до дедов участок земли возле моря, на который претендует местная власть в лице вечно пьяного мэра (Роман Мадянов). Суд - несправедливый, разумеется - принимает решение о передаче земли в федеральную собственность за копеечную, сильно заниженную компенсацию. Армейский друг Николая, московский адвокат (Владимир Вдовиченков) приезжает с компроматом на мэра, рассчитывая склонить его к компромиссу, попутно заводя интрижку с женой приятеля. Адвоката похищают и при участии лично мэра увозят за город, жену топят в море, а Николая обвиняют в убийстве и сажают на пятнадцать лет.

Но шлейф мифов и скандалов, сопровождавший "Левиафана" с момента премьеры и, очевидно, по меньшей мере отчасти созданный продюсерами проекта, очевидно, связан в первую очередь не с пьяным мэром, не с продажными судьями и не с матом, который в результате убрали, а с образом православного "владыки", который лейтмотивом проходит через всю картину и выступает фактически "подельником" - "соработником", по-православному выражаясь - мэра-убийцы. В финале же лицемерный архиерей произносит пламенную проповедь о силе и правде, о любви и истинных ценностях, ну в обычном, привычном ныне духе. Вот за это одни "Левиафана" обожают, а другие проклинают - хотя, на мой взгляд, он ни заслуживает в принципе серьезного к себе отношения.

Звягинцев в "Левиафане", как и Михалков в "Солнечном ударе", выступает дешевым фокусником, манипулятором, хотя и работает чуть менее грубо, но для меня это тоже больше минус, чем плюс - Михалков, выходит, честнее. У Звягинцева только на первый взгляд все жестко и остро - а ухватиться-то не за что, не ловится его "Левиафан" на уду. На скелет мертвого, выброшенного на берег кита (вот где пошлятина похлеще михалковской - какое-то прям "хотиненко"!) находится плещущийся в море живой кит, на новодельную церковь, воздвигнутую мэром и епископом за счет страданий невинных жертв - старая, взорванная, но хранящая "истинную духовность" каменная церквушка, где собираются выпить у костра подростки и куда перед арестом приходит Николай с бутылкой водки; ну а на продажного епископа - мелкий "батюшка" с мешком "хлебов", которые Николай ему помогает поднести до машины от сельпо. То есть на "неправедное", "ненастоящее", "официозное" православие, самодержавие и прочие ужасы нашего городка Звягинцев находит нечто "истинное", "разумное", "доброе" - при том что обвиняли его как раз в отсутствии "света". Да мне от света "Левиафана" глазам стало больно! И совсем как в "Юрьевом дне" у Серебренникова и Арабова сатирическая карикатура на православного "батюшку" уравновешивалась (и дезавуировалась) образцом "подлинной духовности", а церковный новодел - монастырской стариной, так и Звягинцева с его "Левиафаном" все уравновешено, просчитано, выверено. В чем же тогда пусть не благая, так хотя бы свежая весть "Левиафана" - уж не в том же, что русские менты козлы, суды продажны, а православные попы ни в о что не веруют? Но тем, кто этого до сих пор не знал без Звягинцева, едва ли "Левиафан" покажется душеполезным зрелищем.

История о столкновении кого-то маленького с чем-то большим по духу очень американская (косвенно Звягинцев и отталкивается от американского материала, механически приспосабливая его к туземным реалиям), но в американском варианте, в "Оклахоме" Крамера, например, у маленького человека есть шанс одолеть политическое или корпоративное чудовище, поскольку в США стороны при неравных весовых категориях как минимум формально уравнены в правах и возможностях. На русской почве, разумеется, никакой надежды не предполагается изначально. Мне первые два фильма Звягинцева были совершенно поперек горла своей ложной многозначительностью и горделивым, пафосным занудством. Недавно по "ТВ1000" пытался пересматривать "Изгнание" - ну просто пытка, невыносимо вытерпеть. Зато когда появилась "Елена", казалось, с ней на экран вышел и новый режиссер, как раз потому, что там в лице отдельных персонажей сталкивались силы внеперсональные. А "Левиафан" даже не возвращает Звягинцева к прежней его претенциозной нудятине.

Самое обидное - и это пуще всего остального ставит в моих глазах Звягинцева ниже, чем Михалков - что в отличие от последнего, который пиздит, как дышит, и не умеет иначе, Звягинцев сознательно подлаживается под конъюнктуру, и не под химерические, существующие разве лишь в разложившихся от православия мозгах, пристрастия отборщиков европейских кинофестивалей, а под местечковые представления, каким должно быть т.н. "серьезное" кино. Хотя предыдущая его работа, "Елена" - как раз образец подобного кино, и в своем роде - замечательный пример. Там не найти ни спекуляций, ни манипуляций, и скандального флера вокруг "Елены" тоже не существовало, она мирно (довольно успешно, кстати!) прошла в прокате, сразу была показана по ТВ, но о России и русских открыла кое-что, чего ни Михалковы-Кончаловские, никто иной, включая великого Балабанова, до сих пор, прежде Звягинцева, не сказали:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2070712.html

"Левиафан" же переживывает старое, заскорузлое, неизбывное русское говно, да еще норовит положить это говно на тарелочку и преподнести как блюдо высокой кухни под музыку Филиппа Гласса. И актеры сплошь на штампах существует - вернее, режиссер использует исполнителей в амплуа, которые ими уже выработаны вхлам: Мадянов все то же самое играл у Михалкова в "Цитадели" (а также в "Иронии судьбы" Бемамбетова и хрен только где не играл), Серебряков - в "Грузе 200" Балабанова и т.д.

В "Левиафане", правда, среди прочих трюков из обихода бродячего цирка есть еще один: мол, проблема не только в коррумпированной мирской власти и сросшейся с ней РПЦшной иерархии - проблема также в несовершенстве природы людской. В конце концов, мэрские менты убили адвоката и жену героя, но спать их друг с другом они не заставляли - те как-то сами, без коррупции и РПЦ, оказались в одной койке. И никто не заставлял знакомых Николая, простых ментов и их жен, давать показания, что Николай угрожал жене, да он, правду сказать, ведь и угрожал сперва, потом уж постарался ее простить. Но если "все виноваты во всем" и "каждый в своем", тогда конкретные упреки по адресу мэров, пэров и херов ничего не стоят. Все виноваты, каждый виноват, а в результате - концы в воду. Опять же, с точки зрения социальной критики быковский "Дурак" предпочтительнее "Левиафана" своей конкретикой, наглядностью, убежденностью автора в том, что черное есть черное, а белое - белое. С другой, потуги на обобщения и метафоры в христианском, религиозном духе, особенно с привлечением библейской символики, у Звягинцева дико вульгарны, беспомощны и неэффективны. Невозможно слушать, как все герои, от мэра и епископа до жены-изменницы, поминают Бога всуе. А "правильный" батюшка отчитывает Николая притчей о Левиафане чуть ли не той же скороговоркой, что судья озвучивает ему "неправедный" приговор к 15-летнему заключению - и я не уверен, что Звягинцев задумывал это как "рифму". Уровень и масштаб его "рифмовки" - это скелет кита и остовы брошенных лодок, из них он строит свой лабиринт", в котором, как в трех соснах, заблудиться невозможно, несмотря на, казалось бы, кажущиеся сложности и глубины. А уж если дать себе труд разобрать все эти псевдозамысловатые хитросплетения, то можно сделать забавное открытие: оказывается все упирается не в Бога, чьи пути неисповедимы, а в ФСБ, где на каждого хранится компромат, до поры невостребованный, но чуть что - и он пригодится, его можно пустить в дело. Вот и думай, в чем сила, брат. Короче, обязательно приводите с собой детей.
маски

"В начале и конце времени" П.Арие в Театре Виктюка, реж. Роман Виктюк

"Бабушки радиации не боятся, а наоборот, радиация очень сильно боится бабушек" - что правда, то правда, героиня пьесы не обманывает и не преувеличивает, судя по тому, какое количество старух-ползух набежало на прогон к Р.Г. Я-то до последнего сомневался, есть ли смысл тащиться в ДК МИИТ (хорошо еще там доделали наконец-то трамвайные пути), прихожу - а и слепая бабка Тамара уже на месте, и весь актив (Майя-Дора-Фира), и рыжая Люда, и примкнувший к ним Димон. Но опасения мои были связаны, конечно, не только с трудностями дороги, а еще и с предполагаемым спектаклем - уж на что Виктюк приучил к драматургическому мусору, а неведомый автор пьесы, как говорили, "про Чернобыль", даже в сравнении с Майнарди и Николаи не внушал доверия. И действительно - пьеса номинально про Чернобыль, и не то чтоб шедевр, однако любопытная: социалка, магический реализм, наркоманские фантасмагории - все это по отдельности не особенно свежо, а вместе, как ни странно, оказывается не просто неожиданным, но и на удивление своевременным.

В зараженной зоне живут говорящие на суржике бабка, знаменитая в прошлом партизанка и орденоносец Ефросинья Чумак, ее дочка Славка и 28-летний Вовик, сын Славки, скрюченный инвалид. Отец от них сбежал, бабка производит впечатление сумасшедшей и рассказывает то про мавок, русалок и говорящего сома Гольдштейна, то про секретную ветку метро, которую построили от их хаты до Киева, потому что чернобыльская зона маскирует площадку для приземления "летательных тарелок" инопланетных "синих человечиков", вступивших когда-то в контакт с Горбачевым посредством Раисы Максимовны. Славка из последних сил мыкается, изводит увечного переростка-сына запретами и требованиями, а у Вовика свои мысли и свои мечты, которые ему занесли зачастившие в "зону" туристы-любители, "сталкеры". Иногда возникающий на пороге участковый мент Вася в камуфляже поверх красно-синих шаровар и требует от Чумаков немедленно покинуть запретную территорию, где нет ни света, ни тепла, ни медпомощи, и переселиться, а Чумаки почему-то отказываются. Так они и жили, пока пьяные "охотники", депутаты-прокуроры, не подстрелили Вовика. Тогда бабка, еще в молодости одна зарубившая двенадцать немцев, по-свойски разобралась и с приехавшим замять дело об "охоте" начальством, потом порешила мента Васю, угрожавшего сжечь дом с его обитателями, а себе и Вовику сварила грибного супчика, от которого внук вместе с бабушкой поехал до Киева на секретной ветке метро. Отправленной в город за лекарствами матери по возвращении грибочков тоже хватило.

Вроде бы все приметы "театра Виктюка" налицо - актеры говорят нараспев, с паузами, а скрюченный юноша хочет трахаться вместо того, чтоб дрочить, и даже в роли бабушки привычно выступает Олег Исаев. Но то, что в предыдущих постановках Р.Г. казалось самопародией, здесь вдруг обретает новый смысл. "В начале и в конце времени" - текст, сочиненный безвестным уроженцем Львова, земляком режиссера, переселившимся в Германию - по структуре и по настрою близок тому, что называется "новой драмой". И если в Украине такую пьесу ставят (как, например, В.Троицкий в "ДАХе") как реалистическую, то Виктюк все неловкости текста обыгрывает с иронией, отчего настоящая трагедия звучит гораздо мощнее. В ансамбле ведущих артистов Виктюка - Исаев (бабушка Евросинья), Погорелова (Славка), Дзюба (Вася) выделяется, но это как раз не новость, Игорь Неведров. Что Неведров демонстрирует в роли паралитика невероятную, изысканную пластику - это само собой, но наряду с трюкачеством он недописанного литератором героя в заведомо условной ситуации воплощает абсолютно живым человеком, с такой степенью достоверности, что можно лишний раз пожалеть, почему гениальный, ни на кого не похожий актер вот уже столько лет востребован весьма ограниченно и почти не работает ни в кино, ни в иных, отличных от виктюковской театральных системах.

И все же дело не только в Неведрове и в отменном актерском ансамбле. Виктюк впервые за много лет, желая того или, наоборот, стремясь к обратному, сделал спектакль, жестко привязанный к времени. Не к "круглому", по выражению бабки Ефросиньи, в котором живут обитатели "зоны", где начало совпадает с концом, а к историческому, линейному, разбитому на стадии, необратимому, имеющему исток и цель. Хотя Виктюк недавно и открещивался от политических заявлений, растиражированных украинскими СМИ, да и в самом деле, гражданский активист из Р.Г. вряд ли уже выйдет (если только совсем припекут православные), но премьера говорит сама за себя. И даже если не цепляться за детали вроде "синих человечиков", устроивших Чумакам зараженное гетто ради своих "летательных тарелок", при всей подчеркнутой театральности, условности "В начале и в конце времени" оказывается репликой на темы времен, когда Виктюк, еще недавно погруженный в страсти итальянских мелодрам и походя любивший называть себя в шутку "бандеровцем", напоминая о своем происхождении, тоже почувствовал, что шутки кончились.
маски

"Фантом" реж. Крис Горак

Тимур Бекмамбетов инициировал "протокол фантом" и в результате в прокате идут одновременно два фильма про разрушение Москвы, только в "Миссии-4" взорвана одна лишь Спасская башня и это дело рук человеческих, а в "Фантоме" инопланетные энергетические сгустки пускют в распыл все подряд. Можно вспомнить, что Бекмамбетов уже в собственном "Дневном дозоре" рушил знаковые московские сооружения, но "Дневной дозор", по моему убеждению, выдающееся кино, а "Фантом" - кино обычное. И все же на удивление неплохое - в своем, конечно, роде, то есть это не "Седьмая печать", но никто и не обещал, а в сравнении с упомянутой "Миссией-4" "Фантом" - образец критического реализма. Для фантастического же боевика про нападение пришельцев, к которому предъявлять претензии типа "не, ну так не бывает", заведомо бесполезно, картина ладная и неглупая (жалко, что прокатчики не платят мне за положительные отзывы - ходят на "Фантом" не ахти, большой кассы он не обещает). А я еще думал - что делают в таком проекте не какие-то вышедшие в тираж старперы, обычно подрабатывающие на русской халтурке, а молодые, перспективные, симпатичные и талантливые Макс Мингелла с Эмилем Хиршем? Хирш так вовсе Гамлета обещал сыграть - когда я последний раз смотрел его фильмографию, в предстоящих проектах видел, что тетенька, уже снимавшая совсем еще юного Хирша в своей подростковой драме, решила взяться за Вильяма своего Шекспира. И тут вдруг - Москва, инопланетяне... Ну а что такого? Москва, инопланетяне.

Парочка программеров-вундеркиндов, Шон и Бен, друзья с детства, Шон (Хирш) - раздолбай и оптимист, Бен (Мингела, соответственно) - умница и серьезный, летят в Москву, рассчитывая на выгодный контракт, но по прибытии обнаруживают, что их шведский партнер,
воспользовавшись, как бы помягче выразиться, несовершенством российского законодательства, а также неопытностью американских парней (если дословно - он им говорит: "тут все - как голодные волки, а вы - ягнята, и неудивительно, что вас съели"), украл их разработки. Ребята отправляются в клуб "Звезда" заливать горе рашн водкой и знакомится с американками, с которыми уже списались, и встречают сначала все того же партнера-кидалу, а потом толпу искрящихся сгустков, превращающих в пыль все живое. Просидев несколько дней в подвале и подъев припасы, вся пятерка выбирается на поверхность и отправляется на поиски американского посольства.

Всякому, кто знаком с московской топографией, блуждания персонажей покажутся смехотворными - от Триумфальной площади до Новинского бульвара не так уж далеко, но американцы отчего-то попадают к Яузским воротам, и дальше по ходу фильма наматывают еще более удивительные круги, но с топографией и местный кинематограф не очень-то считается, а от "Фантома" подобной точности ждать было бы совсем наивно, к тому же посольство США, когда пятерка до него добирается, оказывается блочно-бетонным серым зданием, ничего общего не имеет с реальным представительством USA. Вот ГУМ, где они побывали перед этим, несмотря на остов самолета в проеме торговых линий, узнаваем в каждом интерьере. В посольстве герои находят радиоприемник, передающий объявление, что выживших в акватории Москвы-реки ждет, но только до утра, атомная подводная лодка, и теряют первого компаньона - естественно, никчемного шведа, который напоследок успевает нравственно перековаться и полагает жизнь за други своя.

Следующая остановка - высотка на Котельнической (швед, перед тем как погибнуть у американского посольства, увидел свет из окна на ее фасаде). Там уже четверка американцев встречает девушку Вику и построившего защитную "клетку Фарадея" кудлатого изобретателя Сергеича, сумасшедшего гения, напевающего колыбельные своему коту Бегемоту, опутанному электропроводкой для пущей безопасности. В Котельника американцы теряют одну из девушек, гибнет также и Сергеич, с которым все равно мудрено было бы добраться до подлодки, но от него остается изобретенная им пушка, стреляющая концентрированными электромагнитыми волнами - против инопланетян нет лучше средства. Зато на выручку американцам приходят дикие, но симпатишные, ряженые в псевдосредневековые доспехи конники-автоматчики под предводительством Гоши Куценко и при участии Артура Смольянинова. Вместе с ними американцы, теперь втроем, но в компании Вики, отправляются на их базу, расположенную в Библиотеке имени Ленина.

Вот эта "встреча на Эльбе" - пожалуй, самый любопытный, но в то же время и выламывающийся из жанровой схемы момент фильма. Не только потому, что Гоша Куценко играет восхитительную пародию и на русского анику-воина, и на самого себя. Тут сталкиваются две, если угодно, концепции сопротивления: русская - убить как можно больше врагов и погибнуть, не отступив, но продав жизнь подороже, и нормальная человеческая - попытаться выжить, воссоединиться к своими и потом, если появится возможность, продолжить осмысленную борьбу. Тем не менее всадники соглашаются проводить гостей столицы до атомной подводной лодки туннелями московского метро (было бы странно, если б забыли про метро), где, увы, погибает Макс, то есть Бен. Но кстати пришлась электромагнитная базука от Сергеича. "А потом мы добьем их нашими русскими пулями" - уточняет персонаж Смольянинова. На катере, пусть даже дорогой он сядет на мель, доплыть по Москве-реке до атомной подлодке где-то в северной части города - плевое дело, а там и до Атлантики - рукой подать (Москва - порт пяти морей), но придется спасти потерявшуюся девушку. Капитан лодки, точнее, его заместитель Баткин (Петр Федоров) сначала отказывается ждать, но потом дает добро на спасение рядовой девушки.

Инопланетные сгустки светятся в темноте, а днем их не видно, и чтобы обнаружить присутствие чужих, люди бросают вперед электролампочки и мобильники - как бросали гайки в "Сталкере". Но я не думаю, что следует искать в "Фантоме" интеллектуальные аллюзии - это кино без умничанья, однако и без раздражающего идиотизма. Авторы беззастенчиво и незатейливо эксплуатируют жанровые штампы, посмеиваясь над ними и предлагая присоединиться. И помимо всего остального, "Фантом" воспринимается как развернутый рекламный ролик для интуристов: пожалуйста - и библиотеки, и клубы, и метро, и дороги без пробок (в фильме - без пробок), и даже Макдональдс. А инопланетяне сюда все-таки не каждый день прилетают.
маски

"Мэрия" реж. Харольд Беккер, 2004

На нью-йоркской улице в результате случайной перестрелки между полицейским и наркоторговцем гибнет 6-летний ребенок. Оба стрелявших тоже убиты. Наркоторговец оказывается племянником босса мафии, и чтобы отмазать себя, босс через свои связи переводит стрелки на погибшего, полицейского обвиняют во взяточничестве, подбрасывают деньги. Мэр (Аль Пачино) причастен к тому, что убитого наркоторговца выпустили условно-досрочно по поддельному рапорту. Честный помощник мэра (Джон Кьюсак) вместе с девушкой-адвокатом, защищающей полицейских, докапывается до истины.

Для фильма социально-разоблачительного "Мэрия" нарушает многие штампы, наработанные киношниками, ориентированными "влево". Главный правдолюбец тут - не чернокожая женщина и даже не независимый журналист, а крупный чиновник, к тому же потомственный госслужащий, да еще и белый южанин. Хотя правдолюбцам сценаристы явно подыграли, начиная с того, что ребенок-жертва (но он-то уж конечно чернокожий) погиб от пули наркоторговца, а не полицейского, хотя попали в него так или иначе случайно, и у полицейского шансы оказаться убийцей были точно такие же, как у мафиози. Что наиболее принципиально, мэр, которого играет Аль Пачино - не какой-то там отпетый жулик. Он по-своему честный, по-своему человечный и, в общем-то, печется о благе города, не забывая при этом и о себе любимом, пусть и не слишком разбирается в средствах и в связях. Метит в губернаторы, а потом, если повезет, в президенты. Но по существу "Мэрия" держится все-таки на позиции весьма однозначной: с грязными руками чистые дела не делаются. Для художественного произведения (шедеврального или, как "Мэрия", посредственного - неважно) такая позиция пожалуй что и верная. Но очень уж неудобная по жизни.

За Нью-Йорк не скажу, но несомненно, на посту мэра Москвы желательнее и дальше видеть православного бандита, нежели еврея-интеллигента. То есть, конечно, если со стороны смотреть, из Нью-Йорка лучше всего - наверное, благолепный интеллигент, толкающий правильные речи, намного симпатичнее. А если изнутри, то хочется, чтобы метро кое-как работало, чтобы дорожные развязки на деньги, оставшиеся после того, как основную часть разворуют, строились, чтобы несмотря на откровенно фашистскую риторику делалось что-то на практике, а не наоборот, чтобы красивыми словами все ограничивалось. В идеале еще и чтобы слова с делами не расходились - но это уж точно тема для художественного произведения.
маски

"Три сестры" А.Чехова, Молодежный театр на Фонтанке, СПб, реж. Семен Спивак

Самые замечательные ощущения - когда знаешь наизусть пьесу, а спектакль по ней смотришь так, как будто никогда пьесу не читал, в крайнем случае что-то смуто о ней слышал. Примерно так я смотрел мюнхенские "Три сестры" Адреаса Кригенбурга:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1282265.html?nc=7

Спектакль Спивака в этом смысле, безусловно, не столь революционный - пьеса опознается в каждой секунде. Но поразительно, что в таком знакомом материале многое становится понятным впервые. Например, Ирина - у Спивака она девочка-переросток, изо всех сил старается произвести впечатление взрослой женщины, но и в первом акте, на своих именинах, остается ребенком, и далее, в третьем акте, она связывает спящему Тузенбаху шнурки на ботинках, трепещет в ожидании результата своей шутки и радуется, когда тот распластывается на полу, а когда Тузенбах прощается с ней в четвертом акте, он говорит с ней как с маленькой девочкой, лишь в финале, узнав о его смерти, мы видим Ирину внезапно, резко повзрослевшей. Или Андрей - почему он женился на Наташе, как он, готовившийся стать московским профессором, мог полюбить такое низменное существо? У Спивака Андрей и Наташа стоят друг друга, точнее, в Андрее изначально присутствует то пошляческое начало, которое роднит его с Наташей, а Наташа (Регина Щукина), в свою очередь, совсем не исчадье ада, она просто нормальная курица, этим и страшна, страшнее, чем если бы она была гротескной стервой, в ее сюсюканье можно узнать любую кудахчущую мамашу. Вообще в этих "Трех сестрах" нет противостояния высоких устремлений низким, а ангелов - чудовищам, даже в Соленом (Роман Нечаев) много светлого, трогательного, он по-настоящему влюблен, и более того, в какой-то момент кажется, что Ирина может отдать предпочтение ему, а не слабаку Тузенбаху. Ольга же, как это сегодня общепринято, влюблена в Вершинина и ревнует его к Маше. Однако сестры не принижены, они и такие, нескладные, подчас смехотворные, все же чуть выше остальных, и их несмотря ни на что все-таки жалко.

Спивак селит героев пьесы на вокзале, в прямом смысле - "на чемоданах". Чемоданы в "Трех сестрах" - штамп еще со времен прибалтийских постановок середины 1980-х, и метафора "дом-вокзал" не такая уж свежая, и небесспорная, учитывая, что по тексту железная дорога проходит черт знает в скольки верстах от города - а тут мало того что через сцену проложены рельсы, которые, как водится, никуда не ведут, так еще и суетятся железнодорожники, ножкой торшера переводят стрелку, а в финале можно наблюдать дым паровоза и тени проходящих вагонов отбывающего поезда. Но при кажущейся несвежести такой метафоры она работает на замысел. Раздражает поначалу и увечная нянька Анфиса - но попривыкнув к ней, начинаешь думать: а и в самом деле, кто сказал, что старухи в пьесах чехова - носители "народной правды", какими их обычно представляют, чем они лучше, чище, мудрее прочих действующих лиц?

Спектакль вопреки обыкновению с каждым следующим актом только набирает силу. Первые два чеховских действия до первого антракта полны комедийными решениями драматических эпизодов - при том что если жанр "Чайки" и "Вишневого сада" Чехов сам определял как комедии, то "Три сестры" - драма, и ход Спивака смотрится по отношению к пьесе довольно неожиданным. Чего стоит один только пародийный "рыцарский турнир" в честь именин Ирины - однако и в нем уже заложен намек на дуэль в последнем действии. В третьем чеховском акте вместо пожарной суеты - сонное царство, все устали, все засыпают на ходу, но этот сон обманчив. Вершинин и Маша уходят вместе, эта страшная ночь - их ночь, главная и лучшая в их жизни. Великолепная сцена прощания Маши и Вершинина в четвертом акте - все герои на сцене, Вершинин прощается с Кулыгиным, обходит вниманием Машу, дает руку Ирине, но когда они остаются наедине, Маша, ничего не говоря, залезает в сундук, как бы намекая - возьми меня с собой, хотя бы как багаж, как вещь, и закрывает за собой крышку изнутри. Но кульминация всеобщего отчаяния - финал третьего акта, когда самая рациональная из сестер, Ольга, в помешательстве готова поджечь дом - она разливает по полу керосин из лампы, зажигает спичку и лишь появление Ирины останавливает ее, хотя на обращения сестры Ольга уже не реагирует - она невменяема. После этого в четвертом действии лишь доигрывается это отчаяние - уже по инерции. Когда Наташа строит планы по переустройству дома и вырубке сада, Ольга хочет что-то возразить - но не говорит ни слова, она махнула на все рукой, не только доктору Чебутыкину - ей тоже "все равно, все равно". Их поезд ушел - и в буквальном смысле тоже.
маски

"Касатка" А.Толстого, Молодежный театр на Фонтанке, СПб, реж. Семен Спивак

Прибежал из РАМТа с "Земляничной поляны" в ТЦ "На Страстном", чуть опоздав на второе действие. С одной стороны - беда небольшая, пьесу я хорошо знаю, с другой - обидно, что мог бы с начала смотреть хороший спектакль на плохом материале вместо плохого на хорошем. Как вкусно, как подробно играют у Спивака все актеры! При том что роли прописаны в пьесе плоско, но здесь каждому персонажу добавлено красок: гуляка-князь может быть искренним и честным, а нудный, но очень "правильный" Илья Ильич - еще каким раздолбаем, про тетушку Анну Аполосовну и говорить нечего - Ольга Лысенкова ее играет полоумной бабкой-ежкой, никого не узнающей, ничего не видящей-не слышащей, при этом интриганкой - и при этом эксцентрика даже в этом случае не отменяет лирики. А уж Зоя Буряк в роли Раисы как умеет быть одновременно до смешного нелепой и одновременно трогательной! То же и с тетушкой Варварой Татьяны Григорьевной. В центре внимания постоянно - Желтухин Сергея Барковского. Эпизодический персонаж Панкрат, смотритель на пристани (Алексей Одинг) - и тот запоминается. Отличная сценография - сюрреалистическое дерево, ветвистое, без листьев, но увешанное красными яблоками. В финале третьего толстовского акта, когда Илья увозит Касатку, они, нащелкавшись кнутами, карабкаются по его кривым ветвям. Столько всего придумано поверх пьесы - можно подумать, что Толстой и в самом деле написал шедевр (когда смотришь "Касатку" Виталия Иванова в филиале Малого - в жизни так не подумаешь). В финале две парочки уплывают вместе с Панкратом на паромчике, а Желтухин и Варвара остаются вдвоем, но вместо водевильного хеппи-энда с песнями и плясками - понимание, что на дворе - 1916 год, и недолго им всем осталось радоваться. Прекрасное музыкальное оформление, в числе прочего, звучит романс "Ах, боже мой, что делает привычка", так к месту пришедшийся в главном студенческом хите московского сезона - "Униженных и оскорбленных" РАТИ.

На встрече после спектакля Спивак сказал очень интересную вещь по поводу того, как он понимает суть "Касатки": живущие в вечно сером Петрограде князь, Касатка и Желтухин - депрессивные, больные люди. Но оказавшись на Волге, в имении тетки Варвары, они начинают "выздоравливать", отсюда - оправдание стремительно-водевильных перемен в их жизни, увлечениях и планах на будущее.
маски

распалась связь

В своей бесконечной войне с техникой я терплю одно поражение за другим, но очередной удар оказался просто ниже пояса. С вечера воскресенья я остался без мобильной связи. Аппарат пишет, что надо вставить сим-карту, хотя карта вставлена. Пытался вынимать ее и вставлять обратно - результат прежний. Удивительно, но то же самое началось одновременно и с мобильником моей мамы, как раз после того, как мы вместе сходили в "Ленком" на "Визит дамы". Только у нее на следующий вечер телефон заработал. Я уж подумал, может, с "билайном" какие-то недоразумения, переставил ее карту (у нас, естественно, один оператор) на свой аппарат - все работает, то есть проблема именно в карте. Возможно, механические повреждения, все-таки карта старая, ей шесть с половиной лет. Хотя я и не понимаю, как так может быть, что аппарат в порядке, а карта, которая находилось внутри, безнадежно повреждена. Самое же ужасное, что карта зарегистрирована не на меня, а на организацию, и я самостоятельно не могу ни заменить ее (хотя номер в полном порядке - я уточнил в справочной "билайна"), ни даже поставить переадресацию, все нужно делать через контактных лиц. А это не только утомительно для меня и для этих лиц, но еще и жутко долго - летом мне около трех недель подключали роуминг, потому что только с третьей попытки до билайновского офиса дошли нужные документы из нашего. Сколько времени может уйти на замену сим-карты, я и думать боюсь, кроме того, даже для того, чтобы запустить процедуру, мне нужно получить в офисе доверенность от бухгалтерии, собрать подписи и печати. Проще завести новую и самому ее оплатить - но тогда я окончательно останусь без прежнего номера. Мало мне было того, что я месяц сидел без интернета в ожиданиии СТРИМа, который в итоге не получил и вынужден был вернуться на дайлап. Теперь я без мобильника (пока взял карточку у мамы - но ведь ее номера никто не знает, а переадресацию самостоятельно я тоже сделать не могу), а заодно и без часов - других часов, кроме как на мобильном телефоне, у меня никогда не было, а без сим-карты мой аппарат часы не показывает тоже. Еще у меня в течение целого дня не открывался ящик на мэйл-ру. А за банки, которые я собрал вечером по дороге из театра к метро, автомат выдал мне по 30 копеек вместо положенных 40. Что техника меня, мягко говоря, не любит, я открыл не впервые, однако без мобильника и часов одновременно как-то особенно не по себе. С людьми у меня, правда, тоже не очень складывается, но это отдельная история.