Category: армия

Category was added automatically. Read all entries about "армия".

маски

"Летучий голландец" Р.Вагнера, Цюрихская опера, реж. Андреас Хомоки, дир. Ален Альтиноглу, 2018

Пропустил исключительно по собственной несобранности официальную трансляцию на сайте Цюрихской оперы и вынужден был довольствоваться пиратской копией записи (отчего-то с португальскими субтитрами) не лучшего качества. Но посмотреть "Летучего голландца" в постановке Андреаса Хомоки очень хотелось, потому что его "Воццек", также показанный за месяцы "карантинного сезона" онлайн, произвел сильное впечатление:

При том что до "самоизоляции" я даже не слыхал про Хомоки - оказывается, он интендант, считай "худрук" оперы Цюриха, и режиссер, похоже, интересный, но почему-то имя его среди прочих модных не особо мелькает, ну или просто мне не попадалось на глаза. Цюрихский "Летучий голландец", правда, гораздо менее впечатляет, нежели "Воццек", но, во-первых, приятно уже то, что две режиссерские работы Хомоки, которые мне довелось видеть, столь несходны меж собой по стилистическому формату: "Воццек" решен в эстетике сугубо условной, броской, через "балаганные" приемы, сближен с площадным "театром Петрушки", и в этом смысле "Летучий голландец" намного привычнее выглядит по меркам "актуального" оперного театра; а во-вторых, здесь, как и в очень мне полюбившимся когда-то "Летучем голландце" Петера Конвичного, перенесенного на сцену Большого театра в свое время -

- Андреас Хомоки выносит конфликт из противостояния "женского" и "мужского" начал в плоскость социально-историческую, но делает это несколько иначе и не там, где Петер Конвичный, проводит раздел.

У Конвичного средний, второй акт противопоставлялся крайним, как сегодняшняя, потребительская цивилизация с ее эмансипированными женщинами и общим стремлением к ублажению тела, бытовому комфорту, пренебрежением т.н. "долгом" (вернее, отрицанием самой категории долга), вступала в непримиримое противоречие с "архаичными" представлениями о "верности", "преданности", "постоянстве" и тому подобной "романтической чепухе", которую олицетворял Голландец с его командой. У Хомоки на сцене мир цельный, и даже декорация на три акта (спектакль идет не просто без перерыва, но без отбивок занавесом или хотя бы затемнением) одна, только центральная ее часть разворачивается на круге - не совсем сегодняшний, но и не древний, не суровый, а, если судить по аксессуарам вроде телефонного и телеграфного аппарата, по дизайну меблировки и т.д., конца 19го-начала 20го века, возможно, накануне или даже в период, ну или сразу после Первой мировой войны. И сюжет вписан в пространство конторское, офисное, а, включая и второй акт, не жилое, не интимное (сценограф Вольфганг Гуссман) - скорее всего это зал для заседаний в некоем государственном ведомстве, морском, военном, ну или штаб-квартира коммерческой фирмы, ведущей международную торговлю, типа того, раз огромная карта Африки украшает стену (море присутствует лишь на декорирующих стены картинах и порой возникает в видеоинсталляции на заднике).

Норвежцы-моряки, соответственно - чиновники либо служащие, одетые в цивильные типовые благопристойно-буржуазные костюмчики, жилетки, пиджаки (художники по костюмам -Вольфганг Гуссман и Сюзанна Мендоза). Конечно, при таком раскладе трудно уяснить, отчего они вдруг теряют сознание и падают вповалку прежде, чем явится Голландец (Брин Терфель) - вот он-то как раз приходит из какого-то параллельного мира, в меховой шубе, в шляпе-цилиндре с канареечными перышками, с "боевой раскраской" на лице и татуированными предплечьями рук (может, это раны, может, некие магические знаки, дьявольские метки - но они, если честно, придают образу не загадочности, а сходства с беглым каторжником... в лучшем случае с пиратом). Еще труднее понять, с чего во втором акте паралич настигает девушек, подруг Сенты(в главной женской партии Аня Кампе - основные солисты, то есть, самые что ни на есть "вагнеровские", первостатейные) - тем более что они, естественно, не сидят за прялками, но похоже что приписаны к министерскому машбюро и на столах у них пишущие машинки (антураж все из той же эпохи, первой половины 20го века).

Совсем уж нелепо смотрится в охотничьем наряде и с ружьем Эрик, отставной жених Сенты - остается предполагать, что он тоже "человек из прошлого", что сближает его с Голландцем, возвышает, романтизирует; ружье, у него позаимствованное, в финале сгодится Сенте для самоубийства (раз уж нет ни моря, ни скал и бросаться некуда и неоткуда - остается с отчаянья застрелиться), но концептуальная подоплека этой параллели от меня ускользнула. Ну и понятно, что "несметные" сокровища Голландца оборачиваются несколькими пригоршнями ювелирных украшений, что для чиновников высшего ранга едва ли столь заманчивый куш.

Наиболее же экзотичный, а по сути, увы, и самый предсказуемый по меркам современного оперного театра персонаж - бессловесный (и безвокальный подавно) чернокожий слуга, которому буржуа толерантно разрешают оставаться в этническом головном уборе на работе: в мгновение ока, и не уследишь как, превратившись в голожопого туземца, вооруженного копьем, неблагодарный устраивает в конторе пожар на горе всем буржуям, пронзая министров-капиталистов во главе с отцом Сенты (Матти Салминен) своими дикарскими стрелами и - пусть это, по всей вероятности, лишь апокалиптическое видение-предчувствие сродни ветхозаветным пророчествам - тем напоминая, что колониализм и империализм - последняя стадия загнивающего, паразитирующего капитализма, что по отношению к Вагнеру ну совсем не в кассу.

маски

"Отравления в Солсбери" реж. Сол. Дибб, 2020

Вне всяких сомнений авторы трехсерийного британского "Отравления в Солсбери" слыхом не слыхали про двухсерийный советский 1972 года телефильм "Комитет 19-ти", уж если я о нем узнал сравнительно недавно, а посмотрел впервые только что, но спонтанная ассоциация задает в чем-то неожиданную, а по существу, сдается мне, очень правильную и необходимую "оптику" для восприятия проекта ВВС.

В давнишнем фильме Саввы Кулиша по сценарию Сергея Михалкова речь идет об эпидемии, спровоцированной исследованиями в области биологического оружия, которые ведут в некой африканской стране недобитые германские нацисты на деньги американских бизнесменов при политической поддержке властей США, а самоотверженный русский академик выводит "ястребов"-неофашистов на чистую воду - то есть о событиях не просто вымышленных, но (что касается, помимо собственно интриги с закрытой научно-военной лабораторией, и в целом невероятных, несуразных похождений ученых из международного комитета по химическому и бактериологическому оружию среди африканской глуши) абсолютно фантастических, от названия никогда не существовавшего государства до по-настоящему смехотворных подробностей очередного разоблачения коварных планов американской военщины:

В свежайшем сериале ВВС представлены событий на сто процентов реальные и, мало того, совсем недавние, казалось бы, общеизвестные - два агента из Москвы отравили в Великобритании беглого (вернее, раскрытого, амнистированного и обмененного на десять - ! - американцев) шпиона, его дочь, а заодно целый город с его гражданским населением, причем русские оказались живучими и для яда от соотечественников почти неуязвимыми (поболели и выкарабкались), в то время как спустя месяцы столкнувшаяся с остатками того же вещества местная жительница скончалась в муках. Тем не менее практически целиком содержание всех трех серий сводится к тому, как город неделями сходил с ума от страха, компетентные службы предотвращали последствия заражения и разъясняли гражданским, что происходит и как надо себя вести, а главное, проект, номинально посвященный памяти единственной погибшей, живописует характеры, судьбы и героическую борьбу отдельно взятых специалистов, которые мало что в ущерб собственному здоровью и своим семьям кладут себя на алтарь общественной пользы, так вдобавок неустанно себя укоряют за недостаточный энтузиазм, за то, что сделали меньше, чем могли и чем должны были.

Центральная фактически героиня - женщина, ответственная за санитарную обстановку и общественное здравоохранение на вверенной ей территории: сын-подросток не видит маму и обижен на нее, мужу тоже трудно, но как взрослый мужчина он пытается сдерживаться, она же днюет и ночует "на переднем крае", вплоть до того, что готова всех лебедей на реке переловить и проверить на предмет наличия в них яда, а речку, где они плавали, чуть ли не осушить. Вторая по значимости и объему, занимаемому в сериале, фигура - полицейский, первым соприкоснувшийся с ядом, когда нашли отравленных без сознания Скрипалей - и опять подробнейшим образом представлена его семейная жизнь, отношения с женой, с детьми, проблемы с их домом, который пришлось покинуть из-за разнесенного по нему яда. Кроме них много внимания уделено приятелям Скрипалей - тем также несладко, они дают показания, их преследуют журналисты... Наконец, будущая летальная жертва яда - 44-летняя забулдыга, мать троих детей, отобранных опекой, брошенная на произвол судьбы отчаявшимися родителями и сестрой, но по версии сценаристов прочно успевшая встать на путь исправления прежде, чем погибнуть от русской отравы, будучи вовсе не при делах (якобы сожитель нашел, копаясь в мусорном баке, контейнер с ядом, принял его за духи и подарил любимой... ну галантно, ничего не скажешь - мужик и сам отравился, но выжил): заболеет она спустя несколько месяцев после того, как Скрипалей найдут в отключке на лавке - непосредственно ее заражению посвящена лишь третья серия, но в проекте она присутствует с первых кадров и на протяжении трех серий ее образ раскрывается как заблудшей, но небезнадежной, напротив, выздоравливающей, возвращающейся к обычной жизни, к семье, прощенной родителями и любимой дочерью... ах, когда б не проклятые русские!

Но что же, тем временем, русские?! А выходит - ничего... Изредка сценаристы вспоминают, что яд в Солсбери занесли не инопланетяне и даже не перелетные птицы (как это виделось Сергею Михалкову в "Комитете 19-ти"), но уже в прологе задается совершенно определенный ракурс взгляда на проблему и подхода к теме - формальным эпиграфом к основному повествованию служит новость о стихийном бедствии, урагане под именем "зверь с Востока", последствия которого удалось минимизировать благодаря общественной солидарности. И дальше вся история развивается в обозначенном направлении, в жестком идеологическом русле - посвященная общественной солидарности, слаженности и грамотности действий профессионалов, некоторой, но умеренной несознательности гражданского населения, ну и, как водится, крепких семейных связей как основы основ общества. Маргарет Тэтчер, которая верила в семью больше, чем государство, однако, вряд ли осталась бы на сто процентов довольна авторами сериала - но не буду судить за Тэтчер, а только и мне кажется странным: ну ок, люди - герои, умники, молодцы, и значит... - пусть русские травят британцев и кого пожелают дальше, уверенные в собственной безнаказанности?

Я еще могу понять, когда мои латвийские знакомые из Риги отнюдь не шутя рассуждают насчет следующей русской оккупации в духе "ой, да что хотите делайте, не бомбите только и не взрывайте наши дома, пока мы спим" - в принципе, такое представление о русских для граждан страны небольшой и не обладающей значительным военным ресурсом до некоторой степени адекватно. Но вот русские на глазах у всего просвещенного мира наносят удар химическим оружием по мирному населению Соединенного Королевства со смертельным исходом для отдельных граждан (а не воображаемые писателем-орденоносцем нацисты с американцами заражают несуществующими болезнями дикарей неведомой африканской страны....) - и что-то я, видимо, пропустил насчет бомбардировок британскими ВВС ну если не сразу Москвы, так хотя бы на крайний случай Сергиева Посада? Наоборот - и в сериале этот момент обнаруживается - выслав порядка ради несколько дипломатов (русские, естественно, сразу выслали в ответ), британцы отправляют в Москву на футбольный чемпионат свою команду, и обыватели, включая мужа с сыном главной героини, мечущейся в поисках упущенных из виду очагов заразы, увлеченно наблюдают за телетрансляциями матчей!

С самого начала эта доблестная героиня заявляет и потом неоднократно повторяет, подтверждает, что цель ее работы - не расследование преступления, а предотвращение его последствий. На финальных титрах сообщат, что женщину повысили в должности, травмированный чувством ответственности сильнее, чем русским ядом полицейский вернулся к работе, а умершей посвятили аж целый трехсерийный телепроект - и ничего, ни одного слова не скажут и не напишут ни одной строки о предполагаемых, хотя бы о желаемых политических последствиях, выводах из случившегося. Как будто впрямь "зверь с Востока" - это не конкретные двуногие существа, чье имя легион русские, а некое абстрактное стихийное бедствие: налетело - и ничего не поделаешь, остается рассчитывать на общественную солидарность. В сериале виноватыми чувствуют и открытым текстом называют себя все мало-мальски значимые персонажи: руководительница департамента здравоохранения, полицейский, родители погибшей - все виновны, кроме русских!

Дружбан Скрипалей однажды мимоходом во второй, кажется, серии проборматывает, что его приятель-шпион будто бы проговаривался "Путин меня достанет". А в начале третьей на телеэкране мелькают кадры футбольной трансляции с Путиным на зеленом поле поверх Красной площади. И в телевизоре всплывут на несколько секунд "петров" с "бошировым", дающие интервью (фигура интервьюерши вовсе не всплывет!) и рассказывающие о том, что мечтали на знаменитый собор поглазеть, да погода не задалась - но и эти ошметки подлинного событийного контекста ни к чему не обязывают и не указывают ни на что, да и намекают опять-таки лишь персонально на Путина, который, кстати, на момент выхода фильма "Комитет 19-ти", к которому я снова и снова возвращаюсь мыслями, даже в школу КГБ еще не успел поступить, но все технологии атак на гражданское население иностранных государств там (пускай и приписанные мифическим нацистам с карикатурными американцами) отчетливо просчитаны, проговорены и показаны наглядно. После того русские давно успели забросить "строительство коммунизма" и теперь укрепляют "традиционные ценности", а идеал вместо так и не наступившего "светлого будущего" отыскали в "священном прошлом", в "великой истории", но не оставили "борьбу за мир" (все тот же "русский мир" на самом деле) привычными им методами.

У британского канала ВВС не нашлось своих михалковых сергеев и никит для "симметричного ответа" - видимо, считается, что цивилизованным странам и народам подобные умельцы с их пропагандистской халтурой не нужны (те, что в прошлом были, вроде некогда популярного и увенчанного, ну и невероятно талантливого Киплинга, подвергаются ревизии, списываются в утиль). Зато гражданственный пафос, а пуще того градус сентиментальности, эмоциональных переживаний героев "Отравлений..." по отношению как к их работе, так и к близким, родным, возгоняется до степеней, превосходящих санитарные нормы даже латиноамериканских "мыльных опер", до неприкрытой слезливости, где-то и до истерики! Вероятно, авторы в своем самодовольстве полагают, что сводить военно-политическую, а по большому счету и цивилизационную катастрофу к слюнявой мелодраме, избегая публицистических спекуляций - наиболее достойная позиция?.. Тогда это все безнадежно... Впрочем, это безнадежно в любом случае.
маски

"Chotto Desh", Akram Khan Company, хор. и исп. Акрам Хан, 2015

За "карантинный" сезон я, помимо повтора акрамхановой "Жизели", увидел его одноактный "DUST" (музыка - Жослин Пук), тоже, как и "Жизель", в постановке Английского национального балета, где на премьере мужскую главную партию Акрам Хан танцевал сам, а на записи уже Джеймс Стритер танцует, но в паре с той же Тамарой Рохо; и наконец-то посмотрел "XENOS" собственной компании Акрама Хана с его же участием, на который не попал в Москве прошлым летом, увы. Все три опуса связаны косвенно общей темой - сложным историческим единством Британии и Индии, вообще запада и востока, но и "DUST" ("Пыль"), и "XENOS" ("Чужак") - вещи драматические и при этом идеологизированные, связанные с анти-милитаристскими мотивами, обращенные в военное прошлое; "DUST" вообще начинается со сцены - весьма эффектно решенной пластически - "расстрела" солдата перед строем (под подлинную запись 1916 года), а дальнейшее, по всей видимости, представляет собой или предысторию, или, наоборот, "посмертное" путешествие "души" погибшего.

"Chotto Desh" румынский фестиваль показал в версии, адаптированной для малышей (на фонограмме слышен даже детский визг из зала!), потому может в оригинале она тоже жесткая и мрачная, но тут по-тюзовски милая. С героем - Акрам Хан выступает сам и этого его соло, моно - разговаривают голоса, условно "материнский" и "отцовский", благодаря которым он фантазией переносится в Бангладеш, на свою историческую родину, обозначенную (благодаря теням, анимации, видео) волшебным лесом, чудо-деревом, разными тому подобными умеренно-причудливыми "сказочными" образами; а кроме того, для героя мир далекой азиатской страны - это мир забытого (и вспоминаемого) детства, когда деревья были большими, а стулья в школе еще больше (игра с масштабами и, соответственно, эпохами нагляднее всего именно через размеры стульев проявляется).

Доходит до таких демонстративно наивных приемов, как в начале "нарисованное" на лысине танцовщика "лицо", схематичное почти до "смайлика": опустив голову, он этой рожицей смотрит в зал как бы с детской непосредственностью, ожидая от целевой аудитории того же. В хореографии же элементы простецкой пантомимы и клоунады сочетаются с привычными для стиля Акрама Хана и достаточно виртуозно исполненными реминисценциями к народному (типа "родному" для него) танцу катхак.
маски

"Доктор Атомик" Дж.Адамса, Нидерландская опера, реж. Питер Селларс, дир. Лоуренс Ренес

Насколько я понимаю, Питер Селларс перенес в Амстердам, и даже частично с исходным составом исполнителей, свою американскую (премьера состоялась в 2007м в Санта-Фе, затем спектакль шел в нью-йоркской Метрополитен) постановку оперы Джона Адамса, которая, как и "Никсон в Китае" до этого, ими в сотрудничестве задумывалась и создавалась. Редкий случай, когда современные оперы можно воспринимать просто как музыку, безотносительно даже к сценическому решению, визуальному оформлению, тем более к идеологическому наполнению - что вдвойне парадоксально, поскольку оперы Адамса (между "Никсоном" и "Атомиком" была еще одна сходного плана) отталкиваются от свежих, злободневных историко-военно-политических сюжетов.

При этом "Доктор Атомик", в отличие от "Никсона в Китае", не от начала до конца строится на минималистских репетивных принципах, тут много речитативов и хоров, сделанных в иной технике (симфонические интермеццо более узнаваемы стилистически...), присутствует и элемент атональности, хотя общий строй партитуры не определяет и в целом сочинение, особенно по стандартам сегодняшним, более чем благозвучное. С другой стороны, даже минималистские "паттерны" у Адамса в "Докторе Атомике" по сравнению с тем же "Никсоном в Китае" звучат резче, острее, экспрессивные, благо в "Никсоне..." речь идет, пускай не без критического подтекста, о "миротворческой" миссии президента США, а в "Атомике" - о создании ядерной бомбы.

Главный герой - физик Роберт Оппенгеймер, для авторов он своего рода "доктор Фауст" нашего (теперь уже прошлого) века - представлен и в речитативах, и в диалоговых сценах, и в интимно-постельных эпизодах с женой человеком сложным, сомневающимся: он и увлечен научной работой, амбициозен, где-то чересчур самоуверен; и размышляет о моральных, социальных, цивилизационных последствиях своих открытий; и не лишен стремлений оторваться мыслями от грешной земли, мистических интересов, причем не только в христианском аспекте (посредством стихов великого английского метафизика Джона Донна в конце первого акта он обращается к Святой Троице), но и к иным, в частности, восточным религиям (являются видения индуистских божеств).

Схематично обозначенные на заднике горы пустыни, где проводятся исследования и испытания нового оружия, в сочетании с макетом бомбы натуральной величины (сценограф - Адрианна Лобель, костюмы - Дуня Раминова) задают спектаклю тон одновременно и "историчный", и условный, вневременной (последнее в гораздо большей степени, чем в нью-йоркской постановке "Никсона в Китае" с ее наглядно-"реалистичным" оформлением, авиалайнером, банкетным залом, гостиничным номером и т.д.), а тут еще вдобавок прыгают балетные, и хореография столь убога, будто ставил ее Владимир Васильев по вредительскому заданию от КГБ (на самом деле в ответе за эту "школу бальных танцев Соломона Скляра" некая Люсинда Чайлдс, как бы даже относительно известная).

Оппенгеймера (баритон Джеральд Финли) - помимо жены Китти (Джессика Ривера), вносящей в душу ученого еще больший сумбур (характерно, что мебель у них в доме вся покрыта пледами с индейской вышивкой), и массовки, включающей моряков и летчиков, коренных жителей пустыни и негритенка-полотера - окружают армейские "ястребы" и затесавшиеся среди них "голуби", первые - мордастые и поют низкими голосами (как Эдвард Теллер - Ричард Пол Финк, или Джек Хаббард - замечательный Джеймс Маддалена, в "Никсоне..." исполнявший первым составом заглавную партию); из вторых (не считая, опять же, супруги) выделяется Роберт Уилсон -весьма эффектный и трогательный персонаж отличного, но уж чересчур показушно вращающего "испуганными" глазами тенора Томаса Гленна.

Мелькает, кроме прочих, ненадолго привлекая внимание, а все-таки вряд ли случайно по имени названный лейтенант Буш - по всей видимости, это Джордж Буш (старший), будущий президент, а в 1940-е годы самый молодой летчик ВМС США. Но среди окружения Оппенгеймера все же самая колоритная фигура - генерал Лесли Гроувс, который в действительности, конечно же, не был черным (ни даже англо-саксом, а происходил от французских беженцев-протестантов), но Эрик Оуэнс - мое главное виртуальное открытие "карантинного сезона" по меньшей мере из числа оперных артистов! - в этой роли бесподобен и абсолютно убедителен: он создает непростой, многогранный, хотя сочетающий отчасти комичные, а отчасти зловещие черты образ не тупого солдафона, но человека в чем-то уязвимого с его нелепой, казалось бы, для военного высшего ранга зацикленностью на сладостях и калориях, о подсчете которых он, продолжая подъедать шоколадки, сообщает Оппенгеймеру.

Джеральд Финли, воплотивший в "Атомном докторе" заглавного героя, вслед за композитором и либреттистом не сводит Оппенгеймера к винтику "адской машины" - уже дело. Но потому еще досаднее, что такая во многих отношениях замечательная вещь, как "Доктор Атомик" (это далеко не самый вопиющий случай, но из общего ряда, увы) идеологически выдержана в духе "солнечному миру - да да да, ядерному взрыву - нет нет нет", и не столько напоминает, что это японцы напали на США, а не американские империалисты разбомбили мирных безоружных азиатов (спектакль начинается с хроникальных кадров последствий бомбардировки - и разумеется Хиросимы с Нагасаки, а не Перл-Харбора); и что капитулировать Япония даже вслед за Германией не собиралась, а наземное вторжение стоило бы гораздо большего количества жизней обеим сторонам, и прежде всего как раз японского гражданского населения, нежели оказалось жертв бомбардировок всего двух маленьких городов; сколько, наоборот, пестует чувство американской "имперской" вины за все про все, что тем более гадко на фоне гордости русских за их чудовищные военные (да и любые другие) преступления, а про оперы, посвященные бериевским шарашкам, я пока не слыхал.
маски

"Кармен" Ж.Бизе, Берлинская опера, реж. Мартин Кушей, дир. Даниэль Баренбойм

В начале карантина уже пытался смотреть этот спектакль, записанный в пустом зале Берлинской оперы специально под трансляцию - интересно было, что за режиссер Мартин Кушей, имя на слуху, но я даже телеверсий его постановок раньше, кажется, не видел. Тогда просто не смог сосредоточиться и не нашел, за что зацепиться. Теперь собрался, посмотрел от начала до конца, примерно с тем же результатом.

В прологе спектакля Хозе расстреливают - причем не на музыку увертюры, а уже непосредственно в начале первого акта; то есть едва с колосников падает красный шарф Кармен, как тут же солдата и пускают в расход, а старообразная женщина в трауре ищет Хозе, но под глумливые шуточки расстрельной команды находит лишь тело. Я сперва подумал, что это постаревшая от горя Микаэла, потому что реплики относятся к ее партии - но в третьем акте Хозе убьет Микаэлу (стреляя, правда, в Эскамильо), так что скорее всего это мать героя, которая, вопреки предупреждениям той же Микаэлы, все же не умерла, по крайней мере пережила сына.

Дальше, правда, все не так интересно, как обещает начало и появившиеся вслед за тем шеренги солдат в масках и защитных "противочумных" костюмах. От химзащиты не останется следа, история пойдет своих чередом, хоть и в условно-постапокалиптическом антураже, но это сейчас общее место и в драме, и в опере.

Под углом вросший в землю куб-бункер с колоннадой бордельного салона внутри - декорация первого акта (сценограф Йенс Килиан): на его крыше "расстреляли" Хозе, а под ней проститутки (какая уж нынче табачная фабрика) развлекают военных под присмотром сутенера с бичом. Свой цветок Кармен бесстыдно влепляет Хозе прямо его лысину. Вообще на премьере пели Мария Домашенко и Ролландо Виллазон, у последнего-то шевелюра кучерявая, но череп Майкла Фабиано обрит наголо и, может быть, в режиссерской концепции это уместнее, хотя тенор его все равно не слишком выдающийся. Другое дело - Анита Рачвелишвили, которую мне довелось живьем слышать лишь однажды и то в формате репетиции - вот у нее и от природы фактура такова, что цыганки, которые до сих пор в Севилье (и Кордове, и по всей Андалусии) предлагают "кабальеро" - из числа туристов в основном - какие-то зеленые веточки "на счастье" за, само собой, добровольное денежное пожертвование, именно так и выглядят, ну разве что облегающие кожаные черные сарафаны не носят (художник по костюмам Хайди Накль), однако Рачвелишвили и он к лицу.

Спрыгнув под конец первого акта с подиума (вероятно, на батут, но все равно девушка-то увесистая, риск...), к второму Кармен-Анита оказывается в компании остальных блядей и полуголых солдат (в первом акте, кстати, помимо девок и парни в трусах были, но не понял, это клиенты или все же услуги "на любителя"...) у бассейна возле башни-вышки, вместе они там плещутся и принимают Эскамильо (Лючио Галло), с зализанными и в пучок забранными волосами похожего опять-таки на сутенера, ну всяко на бандита из мафии, пока не явится Хозе и бедный Лильяс Пастья не рассыплет под их с Кармен смех поднос с фруктами: тележку с яблоками, как известно, не собрать - обратной дороги нет, а убийство Цуниги уже мелочь. Хотя настоящими роковыми красавцами здесь выглядят Ромендандо с Данкайро, один в белой маечке, второй в зеленом джемпере (трансляция шла без титров, в интернете тоже не нашел фамилий этих артистов) - молодые, сексапильные, и хочется в них видеть парочку, но нет, они с бабами путаются, и вместо того, чтоб дойти друг с другом до экстаза в квинтете, они с Фраскитой, Мерседес и Кармен застывают в статичной мизансцене - позируют для фото (с чего бы?! это ж компрометирующий документ...).

Тоже среди голых стен и квадратных колонн - то ли дворца, то ли храма - разворачивается третий акт, где на сцене гадания является из предчувствий Кармен толпа полуголых окровавленных неподвижных (вращается круг, а перформеры не шевелятся) "призраков". Зато в начале четвертого акта сцена пуста и на нее снова падает красный шарф. Тут площадку запоздало наводняет толпа - вплоть до торговца (или прокатчика?) биноклями, и дети, которых в первом акте не было, и всякой твари по паре. Но каково же было мое удивление, когда с выходом главных героев массовка враз полегла, попадала буквально, мало того, и свет погас, герои превратились в полутени на фоне подсвеченного голубым задника, в духе Уилсона, только задним морщинистый, Уилсон убил бы ассистентов за такое.

Толпа возвращается уже кровавыми признаками из предыдущего акта, а в финале на Хозе наставляет ружья расстрельная команда - драматургическая композиция формально закольцована, а что этот ход дал впридачу к известному сюжету и как его перевернул (а если нет - зачем он нужен?!), для меня осталось загадкой. Хуже всего, что разговорные диалоги в непомерных объемах утяжеляют, тормозят действия, они не нужны и откровенно занудны. Оркестр жесткий, колючий - допускаю, что это правильно, аутентично, по-французски, но мне бы поровнее, понежнее, в общем, даже по музыкальной части эта "Кармен", несмотря на вокал Аниты Рачвелишвили, меня разочаровала.
маски

"Долгая ночь" реж. Элой Энсисо ("Дух огня")

Один из типичных примеров доминирующего в любых уважающих себя фестивальных конкурсах рода кинематографа, который критиками и кураторами характеризуется как "медитативный", а моей мамой с формулировкой "какие-то люди очень долго шли по полю". В данном случае человек один-единственный и ходит он преимущественно по лесу, чаще в темное время суток, хотя под "долгой ночью" здесь понимается тридцатилетний период режима Франко, ну и в более широком смысле, любая ситуация несвободы, угнетения, под каковыми прогрессивные западные художники разумеют, ясно, капитализм (да и что же еще, при социализме-то они не жили... бедняги).

Лирический герой вернулся в родные места после длительного отсутствия - он беседует с земляками, а большинство свидетельств из документов звучит за кадром, пока мужчина впотьмах неспешно прогуливается по довольно-таки живописной галисийской местности. Отдельные диалоги не лишены смысла по крайней мере постановкой проблемы - ну к примеру "ветеран" фалангистской армии вспоминает, что у нх в отряде убежденных франкистов насчитывалось раз-два, а около половины состава в душе придерживались республиканских взглядов, но перебегать на сторону "противника" отчего-то не спешили, и старик объясняет это "страхом", даже "страхом страха", в сеянии которого виноваты, разумеется, проклятые враги свободы. Но все-таки, хотя уже и уровень художественного мышления режиссера не оставляет никаких сомнений в его солидарности с борцами против кровавого франкистского режима, постановка проблемы заставляет пошевелить мозгом и поискать альтернативные ответы на вроде бы давно решенные вопросы.

Тут еще, вероятно, следует иметь в виду, что речь идет о Галисии, где будущий каудильо изначально получил поддержку и где до сих пор, в отличие от Каталонии, страны басков или центральных областей Испании, к наследию франкизма относятся не столь уж однозначно (собственными глазами в военном музее Ла-Коруньи видел парадный портрет Франко, что совершенно невозможно в Барселоне, Валенсии ила даже Мадриде). Но даже такой контекст от безнадежной вторичности "Долгую ночь" не спасает, а от эстетизированного начетничества и занудства (даром что тексты использованы якобы подлинные - свидетельства, письма, высказывания...) подавно.
маски

"1917" реж. Сэм Мендес

Как зрелище и с точки зрения жанра - превосходно сделанная вещь. Почти два часа постоянно держит в напряжении, героям сочувствуешь и желаешь им удачи в выполнении ответственного задания, батальные эффекты прилагаются.

Как художественное произведение фильм критики не выдерживает, и прежде всего по части драматургии. Фабула убогая - двух британских солдат (капралов, точнее) отправляют через оставленную противниками-немцами территорию передать прямой приказ командования об отмене наступления: отход всего лишь уловка, приманка, провокация врага, британцев ждет засада, о чем свидетельствуют данные аэрофотосъемки, но немцы перерезали связь и батальон численностью 1600 бойцов ждет верная гибель, если сведения не будут доставлены раньше, чем начнется атака. У одного из посланников в том батальоне служит брат, и это его должно стимулировать, а второй попался случайно, однако первый вскоре погибает от руки (то есть от ножа) немецкого подбитого летчика, и оставшийся двигается в одиночку, по пути наталкиваясь то на своих, то на чужих, то на женщину с младенцем, для которого у солдата по счастью обнаруживается слитое из ведра во фляжку молоко. Короче, пройдя стандартный "квест", герой в последние секунды, когда атака уже практически началась, успевает передать приказ, батальон возвращается в окопы, немецкая уловка не сработала. Ну это примерно как если бы персонажу "Баллады о солдате" кроме прочего удалось матери крышу починить, а герою "Баллады о синем пакете" вместо "оно опоздало на полчаса" сказали "за все, за все тебя благодарю я" и медаль повесили - да и все остальные подробности его драматичного пути сквозь огонь и воду того же сорта: спекулятивны, манипулятивны, бьют на жалость, отдают подставой.

Как высказывание, отражающее идеологию текущего момента и современное, с поправкой на модные гуманитарные и эстетические тенденции, отношение к военному прошлому, к Первой мировой в частности, более-менее общепринятое в цивилизованном (=западном) мире, картина полностью адекватна своим задачам. Начиная с кастинга (в главной роли - Джордж МакКэй, сколь уже узнаваемый, столь еще и не приевшийся своей вполне "типовой" физиономией, а наиболее примелькавшийся благодаря образу трогательного гей-активиста из "Гордости"; эпизодические командиры - отдающий и получающий приказ - доверены первой величины звездам Колину Ферту и Бенедикту Камбербетчу соответственно; между ними еще Марк Стронг и Эндрю "профессор Мориарти" Скотт), а в массовке по возможности представлено расовое разнообразие от чернокожих до индусов в чалмах (почему бы и нет, собственно: британская империя на марше). Заканчивая отношением к насилию, в военной драме неизбежному - герою МакКэя по дороге удается прикончить худо-бедно троих по меньшей мере "гансов" (как англичане "фрицев" называли до торжества политкорректности), но всякий раз это не нападение и даже не превентивная защита, а вынужденная самооборона: сперва пленный летчик успевает зарезать товарища прежде, чем герой его пристрелит (мог бы и сразу пристрелить - как поступают, например, со сбитым немцем православные из военно-исторического "Коридора бессмертия", вернее, там беззащитного немца буквально руками, лопатами всей толпой насмерть забивают... ну так потому русские и войну с божьей помощью под руководством мудрого Сталина выиграли! но нет, британцы не таковы, дождутся ножа в живот и только потом стреляют); далее мальчишку-немца герой по хорошему просит - мол, не кричи и я тебя не трону, а стоит только руку убрать, тот сразу пасть разинул и вовсе горло завопил, ну пришлось паренька придушить, хоть и жалко. Поскольку ситуация повторяется, фальшь выходит двойная - но продюсеров это не смущает, такие сценарные ходы ведь неслучайно, осознанно используются: "хороший" не должен убивать, даже если он солдат и на войне, а уж если его самого убивают - тогда ладно; в качестве компенсации солдату мира остается приголубить женщину и спасти ребенка, напоить младенца молоком, только что не из собственных сосцов.

Собственно, интереснее всего наблюдать, проследить, как идеологические и жанровые штампы взаимодействуют, где-то работая на усиление эффекта, а где-то неизбежно вступая в противоречие. При том что Сэм Мендес - не Клинт Иствуд, но и не Спайк Ли, звезд с неба не хватает, но и из кожи вон не лезет; Мендес - товарищ благонамеренный, генеральную линию чувствующий и транслирующий без радикализма, задрав штаны за самыми прогрессивными вперед не бежит и остатков здравого смысла не теряет. Ну и в чистый аттракцион вслед за каким-нибудь Спилбергом до конца не впадает, хотя использованием приемов, заимствованных у дизайнеров компьютерных игр, тоже не брезгует. Искусственность "1917" на всех уровнях, от фабулы до картинки - просчитанная, не то чтоб режиссер хотел сделать иначе, а вышло так, он явно так и хотел, он и раньше всегда так делал.

С одной стороны, в "1917" война подана неприглядно, а с другой, Мендес не отказывается вовсе от того, что "в жизни всегда есть место подвигу". Наверное, приползи герой с приказом запоздало или, наоборот, когда от начальства иным путем поступило противоположное распоряжение, или не подчинись рвущийся в бой командир батальона штабным генералам - вышло бы драматичнее и с этой точки зрения "художественнее", но Мендесу достаточно развязки тривиальной, зато позволяющей отважному капралу почувствовать, что не зря он из сил выбивался, ну и зрителю вслед за ним ощутить (как и персонажу того же Джорджа МакКэя в фильме "Гордость" на совсем другую, казалось бы, тему - ан нет, не столь уж и далекую, выясняется) что-то сходное вопреки распространенным нынче в цивилизованном мире предубеждениям. А то пока одни насилие отвергают в любых его проявлениях и готовы в спину солдатам своей страны стрелять, лишь бы не было войны, другие "могут повторить", и когда "повторят" - пацифистским прекраснодушием от них не отбрешешься, опять понадобится решительность, как в семнадцатом.
маски

"Призраки моря" реж. Андрей Арутюнов ("Окно в Европу")

Действие эстоно-узбекско-российского фильма привязано к месту, где раньше было море, но ушло и осталась пустыня - сразу приходит в голову Арал, но конкретный топоним ни разу, кажется, не проговаривается вслух, и географический образ следует, очевидно, толковать сугубо метафорически, как аллегорию внутреннего мира героев. Несколько сюжетных линий связывает персонаж Сейдуллы Молдаханова - старый, тяжело больной рыбак, для которого обнажившееся морское дно не просто символ апокалиптический, но и вполне конкретная причина осознать никчемность дальнейшей жизни. Однако старик напоследок успевает обрести новый смысл благодаря появлению мальчика, которого он отбивает от хулиганов и который принимается его сопровождать. Мальчик, впрочем, фантомный, его не видят окружающие, да и сам старик временами осознает, что разговаривает сам с собой. Впрочем, одновременно мальчик и реальный - это сын бывшего чиновника, который мыкается с нездоровым братом, а из прежнего, преуспевшего сообщника пытается выбить долг, так что даже вывозит его связанным в пустыню, подозревая, что тот его сына похитил. И также нерожденный ребенок пограничника, унижающего жену за невозможность родить, за постоянные выкидыши. Трагичный и вместе с тем как бы "поэтичный" финал отождествляет младенца, наконец-то появившегося в семье пограничника, болезного брата отставного чиновника и подростка, которому помог умирающий старик - принципиально устраняясь от конкретного ответа на вечный вопрос "а был ли мальчик?" Но откровенно говоря, местами кажется, что под грузом символики картина даже в отсутствие моря и ожидании его чаемого возвращения безнадежно тонет - хотя и выплывает кое-как под конец к развязке пусть условной, зато обнадеживающей. В реальности, говорят, Аральское море постепенно восстанавливает свои естественные масштабы, но до полного возвращения очень далеко.
маски

"Конец сезона" реж. Константин Худяков ("Окно в Европу")

В литовском курортно-приморском местечке живут три сестры, когда-то приехавшие из Москвы - отец был военный, умер, и сестры мечтают вернуться в Москву, а пока существуют отдачей жилплощади в аренду туристам. Аллюзия на Чехова очевидна, но то ли для пущей доходчивости, то ли для усиления иронии герои беспрестанно проговаривают ее вслух: этим сценарий Елены Райской сильно смахивает на пьесу Людмилы Улицкой "Русское варенье", где так же коряво переработаны мотивы "Вишневого сада". Правда, случай с "Концом сезона" еще более тяжелый, потому что псевдоинтеллектуальные реминисценции здесь служат лишь приправой к бестолковому (это еще мягкая характеристика) криминально-мелодраматическому сюжету.

Домовладелица Бригитта сдала свой дом целиком некоему "новому русскому", который заплатил втридорога, но потребовал, чтоб хозяйка временно съехала, и Бригитта перебралась через дорогу к брату Донатасу, который женат на одной из сестер Прозоровых (он к тому же несостоявшийся врач - то есть гибрид Андрея с Чебутыкиным). У Донатаса нет детей, а он их очень хочет и изо всех, утомляя жену, в заданном направлении трудится... Тем временем одна из сестер тоскует по бросившему ее когда-то мужчине, а другая влюбляется в постояльца панковского вида, вместе с приятелем снявшего одну из комнат в доме Донатаса. Другую комнату взяла себе пара приезжих, мужчина с нездоровой женой. Вскорости выясняется, что все они выбрали место для поселения неслучайно и планируют заказное убийство того самого "нового русского", что обосновался в доме Бригитты напротив; а "новый русский", в свою очередь, и есть тот возлюбленный, которого забыть не может средняя сестра-хозяйка.

Сколь тривиальны до неприличия любовные перипетии, столь наворочены криминальные - то и другое выглядит надуманным и чем далее, тем более нелепым. Тогда как режиссер, опытный профессионал, стремится погрузить вымученный сюжет в "атмосферность" курортной расслабленности с оглядкой опять-таки на Чехова, вернее, на расхожие представления о "чеховщине". Результат выходит, положа руку на сердце, несуразным до такой степени, что даже ансамбль выдающихся актеров его не спасает, мало того, большинство из них явно не понимают, что и как надо в подобной истории делать - подавать характеры через условность, доводить до гротеска, или же наоборот стремиться вопреки здравому смыслу к психологической достоверности. Трех сестер играют Юлия Пересильд, Юлия Снигирь и Анна Чиповская - даже Пересильд, будучи актрисой первоклассной, тут на удивление фальшива (иначе в предложенных сценаристкой раскладах и быть не могло); в лучшем случае, как Анна Чиповская или Евгений Цыганов (конечно, Цыганову достался вожделенный "новый русский") исполнители привычно эксплуатируют свои давно сложившиеся амплуа и стараются в них оставаться органичными. То же можно сказать и про Дмитрия Ендальцева, играющего постояльца, в которого влюбляется героиня Анны Чиповской - с поправкой на все-таки заметную разницу в уровне мастерства (чтоб не сказать одаренности) между ним и Евгением Цыгановым.

Но в конце концов актеры делают то, что умеют - а вот сценарий, такое ощущение, у Райской залежался с 90-х, когда она была очень востребована, и тогда, возможно, пришелся бы ко двору, сегодня же сюжетные навороты "Конца сезона", помимо общей бессмыслицы, еще и безнадежно архаичны. Немолодой киллер возится с больной женой (Сергей Колтаков и Наталья Кудряшова), попутно шантажируя молодого соседа непонятно чем, чтоб сделать соучастником заказного убийства - тот вместо действий по плану иначе поступает, выбрасывает винтовку киллера в море, а сам дает деру, оставив возлюбленной лишь номер питерского а/я, и тогда киллер, кое-как отправив супругу подальше, использует альтернативный способ выполнения заказа - вспомнив свой армейский опыт подрывника.

Покушение вместо того, чтоб стать кульминацией криминальной линии, скорее вызывает усмешку, уж очень "водевильно" обставлено: взрывное устройство киллер приносит жертве... в чемодане: "нового русского" окружает охрана (кого-то он "кинул" или "подставил", подоплека, причина "заказа" от меня ускользнула, но так или иначе за жизнь свою опасается и к встрече с недоброжелателями готовится), а его возлюбленную, в свою очередь, "стерегут" сестры, оберегая от очередного разочарования, и вынести из дома ее вещи берется постоялец, оказавшийся киллером - он же самоотверженно погибает при взрыве дома Бригитты вместе с "новым русским" и его телохранителями.

Потом сестры еще для порядка поахают "если бы знать, если бы знать", до кучи приплетая дядиванино "небо в алмазах - ну да тут уж все равно: вишневый сад продан, Константин Гаврилыч застрелился. Но вот что характерно: отец Бригитты и Донатаса в свое время сражался против русских оккупантов и погиб, теперь, выходит, а оккупанты вернулись и взорвали родительский дом, оставив литовцев на пепелище - вот и связывайся с русскими!