Широко закрытые глаза

Джозеф Гордон-Левитт и Майкл Шеннон - из числа актеров, которые "и в пир, и в мир", одинаково хороши и в комиксе, и в арт-хаусе, и даже вот в таком драматургически корявом, но все-таки за счет трюков, съемок и монтажа лихом, затягивающем фильме про велосипедистов в Нью-Йорке. Я лишь однажды в Нью-Йорке бывал и очень недолго, но успел столкнуться - как наблюдатель, конечно, - с фактом : на велосипеде там особо не раскатаешься, специальных дорожек нет (за исключением зоны Централ Парка), тротуары в основном узкие и забиты пешеходами, проезжая часть тоже не шоссейная и между автомобилями поди проскочи - у меня на глазах какой-то индус, или скорее пакистанец, врезался на лету в открытую дверь машины, долго валялся на асфальте вместе со своим "железным конем", показательно ахал, рассчитывая, видимо, на материальную компенсацию физ.страданий, но был послан нахуй по-русски (не мной, я тут вообще ни при делах). А вот герои "Срочной доставки" тем только и живут, причем в собственное удовольствие!

Уайли (Гордон-Левитт) учился на юридическом, но предпочитал гонять на велике, поэтому рискует жизнью за 80 долларов в день, выполняя заказы по срочной доставке от полуподпольного агентства, и тем не менее всем доволен, кроме того, что чернокожая девушка ушла от него к чернокожему парню (но дело, понятно, не в расизме, просто обидно еврею, что предпочла другого) - девушка и парень, кстати, коллеги, велосипедисты-курьеры, от той же конторы получающие заказы, а значит, и конкуренты. Но Уайли "повезло" - китаянка из его бывшей юридической альма-матер поручила отвезти конверт в чайна-таун, и хотя на дороге у Уайли встал какой-то мутный мужик с требованием конверт передать ему, Уайли покатил по указанному адресу, мужик, правда, взялся его преследовать. Этот мистер Понедельник, Monday (Майкл Шеннон) действительно коп, но продажный и задолжавший мафии денег игроман, отколотивший к тому же до смерти человека. А в конверте - своего рода "чек", пускай от руки нарисованный, но на крупную сумму: китайской студентке необходимо вызволить с родины маленького сына, которого кровавый коммунистический режим не выпускает за то, что девушка опубликовала в интернете статью про Тибет.

Способы безналичного расчета транснациональной китайской мафии, стало быть, в фильме не осмыслены и тем более не осуждены - они принимаются как данность, зато полиция Нью-Йорка выставлена в свете куда как непрезентабельном. Помимо мандюка-Понедельника, главного противника Уайли, велосипедистов-лихачей преследует еще и пухлорожий велопатрульный, персонаж сугубо комический, да просто клоун в форме. Причем если Шеннон за Левиттом гоняется на авто, то этот сам на велике - двойной прикол. История про китайского мальчика (деньги удастся перевести и счастливая семья воссоединится в свободном мире), равно и про копа-должника (в финале его, облажавшегося с чеком, пристрелят, использовав вместо глушителя китайский телефонный справочник - книжка до того толстенная, что выстрела не слышно совсем!!), и про меняющий на курьерской скорости конфигурацию любовный треугольник (кстати, негритята в итоге выручают еврея и черная девушка возвращается к нему с концами) - яйца выеденного не стоит. А вот за тем, как велосипедисты осваивают пространство Нью-Йора, мне, сроду не садившемся даже на велотренажер, а не то что там... (ну в детстве пытался на трехколесном ездить - безуспешно), глядеть было отчасти любопытно, и тем занятнее, что отнюдь не только по Централ Парку и вокруг персонажи катаются, а по всему Манхэттену, и я ловил себя на том, что пожалуй, такого количества нью-йоркских локаций ни в одном другом американском фильме я припомнить не могу, к тому же именно в силу того, что на город смотришь глазами велосипедиста (а не автомобилиста, который кроме дороги впереди себя ничего не видит), открывается много совершенно незнакомых ракурсов взгляда на вроде бы полностью освоенное киношниками пространство.

Когда "Акселератка" шла в советском прокате, а я это хорошо помню, меня на такие фильмы почему-то не водили, именно на русскоязычные, хотя в те же самые годы я спокойно смотрел в кино, к примеру, французский "Сюрприз Афродиты" с Ани Жирардо и Филиппом Нуаре, тоже криминальную комедию, и с куда более "рискованными" (по стандартам позднесоветским и по моему тогдашнему малолетству) моментами. А потом до этой и других подобных картин и подавно не добирался, но иногда удается выловить их случайно в телеэфире (специально, целенаправленно же не сядешь их глядеть) и восполнить пробел.

В главной роли Ирина Шмелева, на рубеже 1980-х90-х много снимавшаяся и быстро набравшая популярность, даже получившая к 1995му году звание "заслуженной", но затем эмигрировавшая в США, и хотя судя по фильмографии ее иногда приглашают в какие-то нынешние сериалы на эпизоды, с актерством как профессией завязавшая. Ее основной партнер - безусловная звезда 1980-х Никита Михайловский, чей взлет связан с подростковой мелодрамой "Вам и не снилось", до сих пор способной растрогать; здесь он уже большенький, взросленький; четыре года спустя Михайловский умрет от лейкоза, а в "Акселератке" он играет наивного страхового агента Кузю, влюбленного в пребойкую девицу, мечтающую работать в милиции.

Насколько ко времени на заре перестройки были подобные сюжеты - тридцать лет назад спорили, а сейчас это уже, наверное, неважно. "Акселератка" откровенно эксплуатирует наработки Гайдая ("Бриллиантовая рука"), Рязанова ("Берегись автомобиля"), причем это касается всего, начиная с фабулы сценария, заканчивая использованием музыки (песню Евгения Крылатова на халтурные стихи Леонида Дербенева за кадром поет давно вышедшая в тираж Катя Семенова). Анюта, чей энтузиазм не нашел понимания у "органов" (в лице персонажа Василия Бочкарева), по собственной инициативе расследует дело банды автоугонщиков, а влюбленный Кузя ей одновременно помогает и мешает своим навязчивым, ревнивым вмешательством.

Бандиты, как водится - самые колоритные фигуры, центральной паре, не говоря уже про ментов (их играют в основном актеры Малого театра - помимо начальника, Василия Бочкарева, еще и "агент под прикрытием" в исполнении Александра Потапова; а инспектор Рубашевский, получивший от Кузи полосатым жезлом по кумполу, достался Сергею Мигицко), до них далеко. Главарь банды Филимон - Игорь Кваша, однако даже он недостаточно яркий, ну обычный такой "советский преступник", знающий прикуп, живущий в Сочи, но обреченный на разоблачение. у Романа Филиппова экранного времени пожалуй что и больше, чем у Игоря Кваши - его персонаж, собственно, угонщик, которому Анюта навязывается в попутчицы: нескладный и, в общем-то, беззлобный увалень, он легко ведется на симуляцию женского внимания; режиссер пытается добавить образу трогательности, толстяк-угонщик Вовчик ласкает котенка - но это скорее пошлость, чем нежность. Мелькает в роли сочинской цыганки, тоже из окружения Филимона, молодая Алика Смехова. Наконец, "двое из ларца" - "подпольные" автомеханики в одинаковых голубых комбинезонах поверх желтых блуз, "апостолы", как называет их Вовчик, потому что носят имена Петр и Павел (Виктор Раков и Александр Постников) - вот они мне показались действительно забавными, при том что ничего для артистов ни драматурги, ни режиссер не придумали стоящего. Кстати, сегодня невинные "антиклерикальные" шуточки, разбросанные по картине, могли бы и оскорбить православных задним числом, если б у них действительно имелись какие-нибудь "чувства".

Но и хорошим, и средним актерам, по большому счету, в "Акселератке" нечего играть, настолько она вторична уже по замыслу, ирония дохленькая, криминальная интрига высосана из пальца и безнадежно устарела (милиционер, выдающий себя за богатого кавказца, чтоб втереться в доверие к нелегальному торговцу автомобилями - сегодня даже трудно понять, почему человек с деньгами не мог приобрести машину законно!), в любовном дуэте каждый из партнеров существует отдельно. Алексей Коренев вообще очень неровный режиссер, в его фильмографии - и нестареющие "Большая перемена" с "Вас вызывает Таймыр", и какие-нибудь совершенно несуразные, но любопытные на свой лад "Три дня в Москве", которые, между прочим, я тоже случайно и тоже совсем недавно с удивлением для себя открыл:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3732501.html

Еще лет десять назад никакая "Фабрика звезд", даже 4-я, самая продажная, не могла придать популярности ТимАти, хотя деньги в его раскрутку вбухивались такие, что не снилось в свое время ни Лене Зосимовой, ни Анне Резниковой. Но кто сегодня вспомнит Зосимову и Резникову (Фандейка бы наверняка вспомнил - да помер...), а ТимАти зажигает, причем не один, а с целым выводком почти неразличимых и считай что безымянных псевдо-рэперов своего "лейбла", да и кроме этого гнезда хватает подобных "звезд", более или менее самостоятельных. Их псевдонимы не у всех на слуху, внешне они едва узнаваемы, однако песни и клипы пусть не без дополнительной финансовой стимуляции, но реально, а не номинально, как во времена "фабрики", заполняют эфиры и экраны, а оттуда и головы. Недавно я наблюдал прелестную картину - вели с экскурсии из Пушкинского музея школьниц, и они, после Ремрандта и Кранахов, делясь друг с другом наушниками, хором распевали "мы подымаем, мы подымаем..." В общем, "черные звезды" (в широком смысле, необязательно имеющие прямое отношение к лейблу "Блэк стар", как не все подписанные на лейбл проходят по указанной категории; Егор Крид, к примеру - штучка из другого теста совсем) не шутя "подымают", да и на здоровье. Но мне интересно, а понимают ли русские, как их "подымают"? Русских, положим, ничуть не жаль, иного отношения к себе они не заслужили, однако любопытный культурный феномен: образовался целый пласт русскоязычной попсы, где ладно бы натуральные кавказцы или азиаты, этнически не русские (русскоязычная попса этнически русской не была никогда, как, впрочем, и русскоязычная классика, как и вся т.н. "великая русская культура" вплоть до фольклора, выдуманного в академических кабинетах профессорами-евреями), а зачастую, как ни парадоксально, вполне даже русского или украинского происхождения исполнители, присваивая себе экзотический "черный" образ, формируют внутренне непротиворечивое представление о мире, где их лирические герои, все эти однояйцевые джиганы, натаны, моты, дони и т.п. себя чувствуют хозяевами жизни, потребляющими русских самок наряду с иномарками, экзотическими курортами и всевозможными благами мировых столиц. Потому что темнокожим татуированным бородачом быть круто, они успешные, им принадлежит мир, все кабриолеты, все яхты, все белые телки.

Конечно, во многом это калька с американского образца. Но с принципиальным отличием: американские черные рэперы сперва "поднимаются" на своих музыкальных композициях (как к тому ни относись, но они имеют бешеный успех - факт), потом уже запускают товарные бренды, делают состояние, становятся миллионерами, продолжая спекулировать на имидже отверженных, угнетенных по расовому и классовому признаку выходцев из "низов" общества. У русскоязычных подражателей все наоборот: эти ряженые "черные" (в чем они сродни русским байкерам - такой же контрафактный фальшак, но на "патриотической" закваске непременно) поют не про то, как тяжко приходится парням из трущоб на "злых улицах", но про Лондон, Лазурный берег и Дубаи, про клубы, яхты и спортивные машины, ну и, конечно, про легкодоступных русских шлюх, готовых ублаготворить смуглого татуированного бородача за поездку на авто и/или ужин в ресторане... Ну может, для начала покочевряжится, малость набьет себе цену, а то и наоборот, сама станет набиваться в подстилки, и необязательно чтоб миллионер, да хотя бы и купил диплом таксиста, шестьсот рублей - не триста! Американские рэперы в стремлении выделиться из чересчур "благопристойного" подросткового поп-мейнстрима тоже эксплуатируют расистские и сексистские штапы, но прибегая к ним во многом как к поэтической гиперболе, средству художественной выразительности; русскоязычные "блэк стары" говорят открытым текстом все как есть, дашь себе труд вслушаться в смысл их текстов - жуть с ружьем: "Ты один с деньгами приезжай ко мне, тут нормально, кстати, ковры на стене. Тут все свои, чтоб ты не стеснялся. Теймураз и (вариант: "клеймо расы") братья, все кто поднялся! Делаем красиво, чтобы бизнес отбивался"! А православные между тем благодарно хавают - православным некогда вдумываться, что на самом деле означают полюбившиеся им приколы, их проклятые америкосы-пиндосы душат, растленные гейропцейцы подступают, бездуховность несут, а тут вроде свои, "настоящие мужики", будто вчера с зоны откинулись, но уже в порядке, нарядные, на колесах, при бабле, и коряво, с акцентом, но доступно изъясняются: лада седан, баклажан... - вот стихи, а все понятно, все на русском языке. И "слышь, ты чё такая дерзкая, а?" русские к себе до поры не относят.

Предыдущие режиссерские работы Сфара - и сомнительная кинобиография "Генсбург. Любовь хулигана", и мультик "Кот раввина", тоже не приводили в восторг, но "Дама..." - чушь ни с чем не сообразная, я еле-еле высидел сеанс до конца, и то лишь потому, что деться было некуда. А ведь фильм снят по книге классика французского криминального триллера Себастьяна Жапризо - я не читал роман и не могу утверждать наверняка, что бездарный режиссер изуродовал литературный шедевр, просто книжное название по обложкам знакомо мне с детства, в 1990-е Жапризо переиздавали без числа - правда, в варианте "Дама в очках и с ружьем в автомобиле", на афише тот же порядок слов, но в фильме, как и в книжном оригинале - другой, по-русски звучащий коряво, подстать картине в целом.

Главная героиня Дани - молодая рыжеволосая секретарша, влюбленная в своего босса и никогда не видевшая моря. Но босс с женой и ребенком улетает, поручив подчиненной отогнать машину из аэропорта. А Дани вместо возвращения в Париж решает отправится на побережье в Канны. И по дороге ее принимают за другую, постоянно напоминают, что она здесь уже бывала, обедала, ремонтировала фары автомобиля, забыла пальто. В какой-то момент Дани умудряется закрутить интрижку с итальянским прощелыгой и тот угоняет авто, но возвращает, обнаружив в автомобиле труп и в комплекте с ним дробовик. Отчаянная секретарша звонит хозяйке - напрасно. Потому что хозяйка Анита и есть убийца, застрелившая бывшего любовника-шантажиста. А любящий муж, заметая следы, решил подставить секретаршу, будто она убила своего сожителя и отравилась, для этого жена переоделась секретаршей и проехала тем же путем, каким-то образом безошибочно предвидя, что секретарша вопреки указанию начальника свернет в его автомобиле на Канны. Но пока босс, не сумев реализовать свой план вполне, душил Дани и рассказывал ей о подробностях спецоперации прикрытия, она, когда он раскрыл все тайны, успела в него из подручного дробовика выстрелить. Финал - Дани ныряет в морскую глубину и плавает как наяда.

По совести сказать - Станислав Говорухин не снял бы хуже, хотя его "Уикенд", тоже по мотивам известного французского криминального романа, ненамного пристойнее, ну да ведь на то и Говорухин, чтоб производить говно. Однако говно франко-бельгийского производства еще отвратительнее. И актеры непонятные, кто это вообще такие, единственная узнаваемая физиономия - Стэйси Мартин в роли жены-убийцы Мартины (актриса засветилась в "Страшных сказках" Гарроне, а до этого запомнилась по "Нимфоманке" Триера, где играет главную героиню в молодости, пока она не превращается в Шарлотту Генсбур), остальные, начиная с Фрейи Мавор в роли Дани - бездарности того же масштаба, что и произведение в целом.

Картина Сфара - и не нормальный детектив, способный жанром оправдать искусственность (если не сказать грубее) сюжета, и не сюрреалистическая фантасмагория с психоаналитической подоплекой в духе, скажем, Линча - это просто ни се не то и черт знает что. Сохраняя ретро-антураж (а иначе было бы и мудрено - наличие мобильников и компьютеров с интернетом полностью развалило бы сюжет, так что героиня печатает по старинке, на пишущей механической машинке), Сфар активно - то есть чрезмерно, безвкусно и не к месту - использует возможности современного киноизображения, клиповый монтаж, мультиэкран и т.п., и просто удивительно, что продюсеры эту поделку не выбросили в мусор сразу, а еще понадеялись на ней заработать.

Трилогию можно было бы назвать "Три одинокие немолодые женщины" - но это было бы слишком прямолинейно даже для третьеразрядного (если вторым разрядом из его современников-соотечественников проводить Ольми, Ризи, Моничелли) режиссера и сценариста Альфредо Джаннетти, в первую очередь сценариста, поскольку в его кинодраматургическом "активе" есть довольно известный - хотя лично мне он никогда не нравился - фильм "Развод по-итальянски", где в силу местной специфики герой не видит иного способа расстаться с женой кроме как укокошить ее. В качестве режиссера Джаннетти снискал еще меньше славы, потерявшись на тогдашнем по видимости богатом фоне итальянского кино, а "Три женщины", снимавшиеся на рубеже 1960-70-х, но выпущенные в свет одновременно - вообще телепроект, практически "мини-сериал" по сегодняшним понятиям, пусть каждая часть сюжетно самостоятельна. Но прежде всего это тройной бенефис Анны Маньяни, которая к 1970-м подошла, с одной стороны, абсолютной звездой итальянского кинематографа, не знающей себе равных (ни Софи Лорен, ни подоспевшая Моника Витти, ни тем более бездарная Джина Лолобриджида в плане "народного" и "мирового" статуса близко к ней не стояли, а у Джульетты Мазины слишком мало случилось ролей), но с другой, уже пожилой и понемногу выходящей в тираж. В "Трех женщинах", в трех разных образах Маньяни отображает и историю Италии 20-го века, и универсальную женскую судьбу, и отчасти свою собственную.

"Певичка" - воспоминание о временах Первой мировой, героиня Анны Маньяни здесь - некогда известная артиста Флора, три года не выступавшая, озлобленная, эгоистичная, претенциозная. Неожиданно она получает предложение отправиться на гастроли - но в зону боевых действий. Перспектива ей не улыбается, но из квартиры все равно грозят выселить за неуплаты с применением силы, и Флора соглашается. Сопровождают ее в поездке помощница Кристина и молодой солдат-неаполитанец Тонино, который, как он сам рассказывает, недавно женился и его жена "немножко беременна". Чем-то "Певица" напоминает самсоновские "Огненные версты" - там один из персонажей тоже был певец, но оперный, и со сходной развязкой, да и эпоха та же, только в "Огненных верстах" война гражданская, а в "Певичке" - мировая. Наблюдая за обстановкой на передовой, Флора очень быстро подвергает переосмыслению свою понятия о жизни. Флора выступает перед ранеными - она должна исполнить помпезный марш, с короной на голове и завернутая в итальянский флаг, но вместо этого под аккомпанемент Тонино и ансамбля мандолин запевает сквозь слезы "Вита миа", и сразу по окончании песни начинается вражеский авианалет. Ее помощница Кристина погибает, дороги забиты и Флора с Тонино оказываются в госпитале, где умирают раненые. "Тому кто остается намного хуже" - увещевает мудрый не по годам Тонино. Они все-таки пытаются выбраться окольными дорогами, но оценив масштабы чужих страданий, певичка уже иначе смотрит и на себя, и при атаке с боевого самолета на их машину старушка закрывает своим телом будущего молодого отца от пулеметной очереди.

"1943. Встреча" - это уже, соответственно, период Второй мировой. Если в "Певичке" персонаж, оказывающийся невольным спутником героини Маньяни - молодой неаполитанец, то в "Встрече" это пожилой миланец, а для Италии "региональные" детали исключительно важны. Иоланда - римлянка, медсестра в госпитале; Стельвио - дезертир из Милана с незаряженным пистолетом и поддельной справкой о язве желудка. Одинокая женщина приводит случайного знакомого, чтоб он мог отдохнуть, тот вызывается починить водопровод, а вместо этого норовить стянуть колбасу из ее запасов - тем не менее она его не прогоняет. "Мне кажется, что это ошибка - мы двое" - поначалу считает Иоланда, она женщина самодостаточная и отважная, а его девиз - не сопротивляться, но приспосабливаться. Иоланда не хочет жить, как мышь, а он лишь думает, как бы поесть и уцелеть (неслучайно их знакомство начинается с воровства колбасы). Тем не менее они вместе бегут из города, рассчитывая продать велосипеды брата Иоланды (в Риме езда на велосипедах запрещена) и налетают на немецкий патруль. И тогда неожиданно Стельвио все-таки лезет защищать чужую, в общем, женщину от домогательств немца. Нацисты забирают его, в пересылочном лагере Стельвио, пообщавшись с коллаборантом-переводчиком, окончательно делает свой выбор, не желая оставаться "мышью" ради выживания. Когда отправка в лагерь неизбежна, Иоланда приходит к его поезду, надеется что-то сделать, а Стельвио через решетку просит разнести записки своих спутников, схваченных на улице, их родственникам, то есть думает больше о них, а не о себе. Да и вообще фактически во втором фильме главный герой - Стельвио, а не Иоланда. И "Певичка", и "1943. Встреча" - истории развития характера от эгоизма к альтруизму, но в первом случае речь идет о женском характере, на который давят внешние исторические и бытовые обстоятельства, а во втором - о мужском, меняющемся под влиянием женщины. "1943" - драма более авантюрная по сюжету, но и более убедительная, как ни странно.

"Автомобиль" - новелла, в отличие от первых двух, сочиненная на современном (начало 1970х) материале и в целом по духу более комедийная, хотя с неизбежной драматической развязкой, что, наверное, запрограммировано имиджем и амплуа исполнительницы. Как ни странно, обладающую феноменальным даром комической актрисы Анну Маньяни режиссеры очень редко занимали в этом жанре, с 1940-х годов повелось, что Маньяни воплощает в себе Италию с ее сложными, трагичными историческими противоречиями (монополию на "многострадальность" задолго до изобретения кинематографа захватили русские, но Италии, вообще-то, за последние века тоже досталось немало). Впрочем, у Марио Моничелли есть изумительная, совершенно феерическая, уморительная - животики надорвешь - криминальная комедия с Анной Маньяни "Смех Джойи":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2039933.html

"Автомобиль" - кино не такое уж смешное, хотя юмора в фильме больше, чем в предыдущих двух новеллах трилогии вместе взятых. Здесь Анна Маньяни играет свою тезку, которую все зовут "графиней", и она, возможно, действительно из аристократов, к тому же южанка, но в свое время сбежала из дома, потеряла права на недвижимость в результате принятия каких-то социалистических законов, теперь, на старости лет, одиноко живет в Риме, снимая гостиничный номер. Устав от запоздалых домогательств престарелых ловеласов, необходимости ждать трамвай, да и просто от безысходности Анна решает приобрести автомобиль, и не просто таратайку, а желтый фиат-кабриолет, подсознательно предполагая и надеясь, что жизнь ее переменится. Ну а дальше события разворачиваются в духе "не было у бабы забот - купила порося". На фиат Анна тратит огромные деньги, плюс страховка, берет уроки вождения у своего давнего придурковатого приятеля, который тоже ей задолжал, но все равно еле-еле сдает экзамен, и то лишь благодаря тому, что инструктор оказался ее бывшим однокашником по университету. Отправившись к морю, Анна заглядывается на первого попавшегося в поле зрения молодого пловца-блондина с внешностью античного бога и повадками жиголо - его играет, вероятно, "многообещавший" в молодости, но давно забытый актер-француз Кристиан Хэй: партнеры-мужчины для Маньяни во всех трех фильмах подобраны режиссером с расчетом, чтоб подыгрывали примадонне, не составляя ей профессиональной конкуренции, но точно соответствовали заданному типажу. Лу со своим жирным-бородатым товарищем просит подвезти их, а получив согласие Анны, сам садится за руль, устраивает гонку, доводит старушку почти до кондрашки, в результате машина переворачивается, Лу увозят раненого в больницу, ну а Анна, чего и следовало ожидать, остается одна в буквальном смысле на обочине и у разбитого "корыта".

Характерный парадокс (и мышления К.Л.Эрнста, и вообще обстановки, где и как мы живем): после всех фашистских камланий, из-за которых программа передач сдвигается еще больше, в три часа утра показывают "Святые моторы" Каракса, с затертым хуем Дени Лавана - но все-таки показывают. Кому, зачем?
Естественно, я "Моторы" видел в прокате:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2402419.html

Но перед телевизором многое (за исключением отдельных деталей, затертых ради спокойного сна православных младенцев) становится яснее, точнее, заметнее. В первый раз я, пораженный и восхищенный общим замыслом Каракса, не обратил внимание, что ассистентка-водитель дает месье Оскару 9 заданий. А тут стал считать. Первое перевоплощение - в старую бомжиху. Второе - в модель для оцифровки. Третье - в маньяка, вылезающего из канализации и похищающего со съемок на кладбище гламурную топ-модель (именно в этом эпизоде, когда персонаж утащил бабенку обратно в подземелье, Лаван раздевается, нежно к ней льнет - а православным демонстрируют высоконравственное и глубокодуховное пятно). И вслед за откровенно условными, фантазийными, метафорическими перевоплощениями вдруг - папа забирает дочь-подростка с первой вечеринке, девочка рассказывает, что танцевала и веселилась, а отец понимает, что она обманывает его, и та вынуждена признаться, как просидела весь вечер в туалете, потому что считает себя менее привлекательной, чем подружки. С абсолютной психологической достоверностью воплощенный эпизод - но "оцифрованные монстры" и "маньяки" уже задали вполне определенную оптику, и общение девочки с отцом в этом контексте предстает не менее фантасмагорической театральной игрой, чем все предыдущие - и последующие - ипостаси месье Оскара на остальных "заданиях".

После чего следует "антракт" с ансамблем баянистов, и далее начинаются совершенно иного плана сцены. Оскар-Лаван надевает олимпийку и становится киллером, который идет убивать другого бандита, в котором нетрудно опознать опять-таки загримированного Лавана, и более того, когда убийство совершено, персонажи "меняются" ролями и, соответственно, имиджем, включая грим и прочее. Однако "одного убийства за вечер мало" - и месье Оскар еще раз выступает в роли киллера, на сей раз стреляя в банкира у ночного кафе - в роли банкира, конечно, тоже выступает его двойник. Следующий эпизод - умирающий миллионер на кровати с собакой и племянница, склонившаяся над смертным ложем. Само собой, у "племянницы" свое "задание", и это тоже важно перед следующей, кульминационной сценой. Когда белый лимузин месье Оскара сталкивается с другим таким же, а в нем - его "коллега", с которой Оскара связывают давние и непростые отношения. После разговора на крыше торгового комплекса "Самаритянка" с видном на ночной Париж женщина бросается вниз, Оскар проходит мимо распластанного тела, подавленный садится в автомобиль и (под вступление к виолончельному концерту Шостаковича за кадром) получает конверт с последним на уходящий день заданием: "Твой дом, твоя жена, твои дети". Перед дверью он долго стоит, но заходит, и обнимает - обезьяну с обезьянкой.

Эпилог с перемигивающимися и разговаривающими лимузинами в гараже (мол, нас скоро всех отправят на свалку, теперь уже никто не хочет играть), как и финальная сцена с главным героем и его "семьей" усиливают до поры не слишком явственную ироническую интонацию, но меня в данном случае увлекло иное, а именно: если заданий девять, как говорит в начале ассистентка, то стоит пересчитать все эпизоды подряд: 1) бомжиха; 2) оцифрованные фигуры; 3) маньяк с моделью; 4) папа с дочерью-подростком; 5) киллер и бандит; 6) киллер и банкир; 7) столкновение лимузинов и разговор с коллегой-самоубийцей; 8) "твой дом, твоя жена, твои дети" - если только я не обчелся, получается восемь, не девять. Однако если считать не эпизоды, а образы для перевоплощения, и в сценах убийства брать одно задание за два (поскольку Оскар стреляет в своих двойников), тогда выйдет девять - но без объяснения на крыше. Арифметика тут совсем не лишняя, потому что при любом раскладе, на самом деле, эпизод на крыше с последующим самоубийством женщины - принципиальный, ключевой, и восприятие фильма почти целиком зависит от того, расценивать эту встречу, начиная со столкновения лимузинов, как часть программы "заданий", или случайностью, шансом сломать "программу", соскочить с круга театрализованных реинкарнаций, начать новую, ну или, во всяком случае, "настоящую" жизнь.

Ведь в прологе Дени Лаван, подобно гомункулусу, пробивается через жестяную сцену и оказывается в огромном и безлюдном зрительном зале, перед рядами пустых кресел, подобно персонажам "Стульев" Ионеско. А как говорил Ионеско, пьеса не про старика со старухой, у которых не было настоящей жизни, а про небытие, воплощенное в стульях, на которых никто не сидит. По ходу выполнения "заданий" у месье Оскара завязывается короткий диалог с неким стариком, подобием "ревизора" (Мишель Пиколли), появляющемся в лимузине с вопросами к главному герою:
- Как говорят, красота в глазах смотрящего.
- А если больше никто не смотрит?
И вот это самое интересное: если никто не смотрит, а спектакль продолжается (ну или фильм Каракса в три часа ночи по Первому каналу) - то ради кого, ради чего? Или всегда кто-нибудь да смотрит? Меня этот момент занимает не только с абстрактно-философской точки зрения, но и в узко-утилитарном аспекте, поскольку я убежден, что театральные спектакли (обычные, что ставят и играют на сцене) ничто не портит так, как присутствие на них публики, чем лучше спектакль, тем более ему противопоказана публичность - при том что номинально, казалось бы, театр театром и делает присутствие зрителя - парадокс почти на уровне К.Л.Эрнста с его заботой о православной морали.

Не просто трогательно, но и символично на финальных титрах появление фотографии Екатерины Голубевой с подписью по-русски: "Катя - тебе". Голубева умерла в 2011-м, тремя годами ранее, в 2008-м - Гийом Депардье, с которым Каракс дружил и работал. Поразительно, но в "Святых моторах" не ощущается нагнетания ужаса перед смертью, вместо этого Каракс иронично констатирует призрачность и зыбкость грани между человеком, животным и механизмом (герой живет с обезьянами, а его машина разговаривает с другими автомобилями), равно как и между человеческой сущностью, с одной стороны, и навязанной ролью, образом, маской - с другой.

Безусловно, "Святые моторы" - один из самых значительных в моей личной зрительской биографии фильмов, но и такие фильмы я для себя разделяю на две категории. Есть фильмы, которые представляют собой особое пространство, туда заходишь и там остаешься - как в картины Алексея Балабанова или Ларса фон Триера, к такому же типу принадлежит, например, "Шапито-шоу" Лобана, из недавних - "Танец реальности" Ходоровски. Но помимо фильмов-пространств, фильмов-миров есть еще фильмы-зеркала, сквозь их непроницаемую поверхность мало что видно насквозь, но за счет непрозрачности создается эффект отражения и появляется возможность разглядеть себя - такова, скажем, трилогия Ульриха Зайдля "Любовь. Вера. Надежда", этим качеством обладают произведения Дэвида Линча (причем и самые "непонятные", как "Шоссе в никуда", "Маллхоланд драйв", "Внутренняя империя", так и на первый взгляд классически внятные, как "Человек-слон"), а из недавних - "Побудь в моей шкуре" Глейзера:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2892700.html

или, вот, среди текущего кинорепертуара, "Зильс-Мария" Ассаяса:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2960295.html

"Святые моторы" Каракса - тоже из второй категории. Более того, с Ассаясом у Каракса сходство проявляется буквальное, на уровне сюжетных мотивов: герой Дени Лавана, как и героиня Жюльетт Бинош - тоже своего рода актер (со всей приличествующей атрибутикой вроде передвижной гримерки, набора париков, костюмов и т.п.), которые сменяют роли в "предлагаемых обстоятельствах", смещая границы сцены и реальности. Однако Ассаяс и Каракс двигаются в противоположных направлениях: Ассаяс через конкретную бытовую, психологически разработанную историю стареющий актрисы выходит на обобщения экзистенциального характера; а Каракс задает нарочито условную, фантасмагорическую, универсальную экзистенциальную метафору, которая постепенно прорастает деталями по-человечески конкретными и психологически убедительными.

Очень грустное кино, как говорит в подобных случаях безумная фея (которая "Святые моторы" пока что не видела), и вовсе это не кино про кино, тем более не про кино самого Каракса, пусть даже и возникают то вид на Новый мост, то месье Говно из канализационного люка, и Дени Лаван постоянно на экране - это про жизнь кино. Вроде чего там, за сюжетными, композиционными и визионерскими наворотами какая может быть скрыта эмоциональная подоплека, разглядеть бы хоть концептуальный план, но дивительно, насколько Каракс умеет не просто увлечь, а действительно затронуть: может, как раз на содержательном уровне что-то и останется неясным, но на чувственном - пронимает до костей. О том, что Дени Лаван - великий актер, излишне говорить, да это и не точно было бы, он больше, чем актер, он мифологический персонаж, особенно в "Святых моторах", где у него, в отличие от недавно увиденного воочию моноспектакля Лавана, много масок, образов, ролей, а подлинная сущность постоянно ускользает, мерцает, таится. Некий Оскар (Лаван) разъезжает по Парижу в роскошном белом лимузине, за рулем которого сидит строгая дама, выполняющая также функции секретарши. Эпизоды-"встречи" мелькают один за другим, некоторые натуралистические, бытовые (прощание с умирающим стариком - Оскар-Лаван в роли старика), другие совершенно фантастические (похищение бродягой супермодели с постановочной фотосессии на Пер Лашез - Оскар-Лаван в роли бродяги). Герой Лавана едва успевает переодеваться, менять парики и грим - лимузин оборудован как передвижная гримуборная. На исходе "смены" лимузин Оскара сталкивается с другим, в нем - коллега, с которой героя связывали когда-то отношения, встреча заканчивается тем, что женщина падает с крыши - но касается это жизни самого Оскара или же очередной "встречи", "задания", "роли"? Любопытно, что Каракс использует практически ту же композиционную структуру, что и Кроненберг в "Космополисе", но в отличие от Кроненберга фильм Каракса - действительно целый космос, куда заходишь и где остаешься, как во "Внутренней империи" Линча или "Шапито-шоу" Лобана. Ирония Каракса, которой мне поначалу немного не хватало, проявляется в самом конце - в запертом гараже белые лимузины, перемигиваясь фарами, болтают на ночь глядя. Однако юмористический "эпилог" разве что чисто стилистически, формально разбавляет печальное настроение.

Чуть было не пропустил фильм совсем, за всеми этими фестивалями дождался последнего дня проката, доехал-таки до "Пионера", сидел в зале один-одинешенек и разочаровывался с каждой минутой. Аннотация, в общем-то, не обманывает, когда обещает похождения чудаковатых страховщиков Джона Алигьери и его напарника Вергилия в связи с расследованиями аферы по автостраховке и встречи их с еще более странными персонажами - будет и стриптизерша в инвалидном кресле (якобы жертва аварии), и нудисты среди пустыни, и единственный по-настоящему позабавивший меня "повелитель огня" - парень в огнеупорном костюме со сломанной застежкой, вспыхивающий каждую минуту. Стив Бушеми, кто спорит, и сам по себе очень прикольный, а в роли завязавшего, но постоянно срывающегося игромана, казалось бы, и подавно, и даже фактурный Денни Трехо заявленный появится, пусть и на пятнадцать секунд в образе владельца полуподпольной автомастерской. Но в целостную картину какого бы то ни было жанра эти отдельные эпизоды, большинство из которых и сами по себе-то не слишком выразительны, не складывается никак. Создавая современный сатирический парафраз на "Божественную комедию", наверное уж можно было додуматься до чего-то более остроумного, чем пахан по кличке Люцифер и жуликоватый Вергилий, делающий Алигьери соучастником собственного жульничества со страховыми полисами. По большому счету, Данте тут вовсе ни при чем, а налицо третьесортное муви, подделка под братьев Коэнов без десятой доли их таланта.

Понятно, что хоть сколько-нибудь всерьез обсуждать качество такого рода "произведений" невозможно. Но при том, что "Стритрейсеры", конечно, полное говно (и для того, чтобы это выяснить, совсем не обязательно пялиться на экран без малого два часа), это несколько иного рода говно, чем, скажем, "Самый лучший фильм". Или даже "Дерзкие дни", с которыми, казалось бы, у "Стритрейсеров" должно быть много общего. Но даже в "Дерзких днях" есть какая-то история, пуская плохая, пуская дурно рассказанная, но история. И даже в "Самом лучшем фильме" есть какие-то шутки - тупые, несмешные, но шутки. Фесенко же в "Стритрейсерах" довел собственную "творческую" (без кавычек не скажешь) манеру до полного "совершенства", когда совершенно уже не понятно, что с кем происходит, поскольку глаз просто-напросто не может пробиться через мелкую, как в капусту порубленную, нарезку из кадров, чередующихся сверхкрупных планов и панорамных - ни те, ни другие не несут ничего содержательного, просто составляют часть какого-то визуального карнавала, от которого, видимо, сам режиссер ловит кайф. Фесенко совсем не интересуют персонажи, какими бы плоскими они ни были прописаны в сценарии - в фильме их просто нет. Есть отдельные части тела, есть их долгие ложно-многозначительные взгляды, есть массовка, из которой с трудом вычленяются индвидуальные фигуры. Шутки же у Фесенко на уровне "не видать ему дембеля, как собственных яиц" - это говорит командующий частью, где служит танкистом герой Чадова. И тут не до смеха, когда приходится задумываться, что такое у Чадова с яйцами, что он их не видит.

Еще в фильме есть машины, в более чем достаточном количестве и разноцветные.

Но то, что машины в "Стритрейсерах" интереснее людей - это до некоторой степени объяснимо. Однако для режиссера Фесенко даже нарезанный помидор сам по себе представляет больший кинематографический интерес, чем то, кто его режет, для кого и почему. Одна рэп-композиция спешит сменить другую, мелькают, сбившись в кучу, автомобили, люди и игрушечные машинки, но если клип длится от силы минуты четыре, то "Стритрейсеры" - это даже не клип, а набор однотипных клипов на похожую музыку с однообразным визуальным решением. Набор этот, как ни противно это Фесенко, должен держаться на любом, самом пунктирном сюжете. Поэтому в "Стритрейсерах" есть целых две сюжетные линии. Любовная состоит в том, что демобилизовавшийся танкист-лихач (Алексей Чадов) возвращается в родной Петербург к отцу-автомеханику (Алексей Гуськов) и младшему брату-техническому гению, там встречает дочь офицера ГИБДД Катю (Марина Александрова), лихачку и гонщицу-любительницу, недавно расставшуюся с организатором нелегальных автогонок по кличке Докер (Станислав Бондаренко) и влюбляется в нее, но Докер запоздало протестует и хочет Катю вернуть. Криминальная немногим сложнее - гонки, организованные Докером, всего лишь прикрытие для торговли наркотиками и угнанными машинами, которую осуществляет крупный чин ГИБДД, непосредственный начальник Катиного отца (Николай Чиндяйкин). Представляя поначалу конфликтующие стороны, добропорядочные гонщики и честные гибддэшники объединяют усилия по раскрытию преступной сети.

Искать в событиях, разворачивающихся на экране, какую бы то ни было логику, если не бытовую, то хотя бы художественную - пустое дело. Даже криминальная линия входит в оборот лишь на втором часу, до этого расфокусированные изображения мчащихся машинок призваны заменить отсутствие всех остальных минимально необходимых для кинофильма ингридиентов, как-то: сюжетная интрига, актерская игра и т.п. Из действующих лиц единственное человеческое - у младшего брата главного героя, влюбленного в девушку, которая влюблена в Докера, использующего ее как "запасной вариант" в надежде позднее все-таки вернуть Катю. Не знаю, что за парень этого Мишу играет, и совершенно уж не понимаю, что за манипуляции этот вундеркинд проделывает с помощью радиоуправляемых автомоделей и ноутбука (режиссер, уж конечно, сделать этот момент более доступным для восприятия не потрудился), но, по крайней мере, этот персонаж живой, остальные же - Бондаренко (этот знай только меняет наряды и прически, так что порой его трудно идентифицировать), Александрова (ну с ее скромными дарованиями и трудно было ждать чего-то большего), Чадов (быстро превратившийся из разнопланового и очень талантливого молодого актера в растиражированный типаж ушлого дембеля), Чиндяйкин, Гуськов и остальные - просто мертвые маски. Но как раз брата Мишку главный мафиози убивает - видимо, он был слишком хорош для такого фильма. Впрочем, и таким "Стритрейсерам" по скуке и тошнотворности далеко до "Самого лучшего фильма" со всеми его "шутками". Фесенко, по всей видимости, все-таки вполне искренне полагает себя большим художником и к потугам на собственный кинематографический стиль относится всерьез - это нелепо, но до того жалко, что даже отчасти трогательно. Создатели же "Самого лучшего фильма" заранее знали, что творят. Но не остановились, не усовестились.

Однако "Самому лучшему фильму" тоже недолго ходить в рекордсменах - на пятки наступает "Гитлер капут", опять-таки с участием Галустяна, а также Олейникова-Стоянова, Аней Семенович в главной женской роли и с Ксенией Собчак в образе Евы Браун.

Чудовищного вида и странного звучания полуфольклорный-полуэстрадный ансамбль репетирует где-то в тундре программу, главный хит которой - "Полюшко-поле". Приглашенный специалист, послушав, а главное, посмотрев на чудиков с нелепыми коками на голове, выносит им приговор: шансов нет. Но пробивной и наглый менеджер Владимир все-таки организовывает поездку в США. Деревенский дурачок Игорь ползет за ними по пятам. Владимир злоупотребляет доверием своих подопечных, все гроши, которые им удается заработать, присваивает, держит их впроголодь, кормит одним луком, а сам хлещет пиво и жрет окорок, чем провоцирует бунт, вскоре, впрочем, захлебнувшийся.

Короткие эпизоды, разыгранные в стиле телевизионных комедийных шоу, перемежаются музыкальными номерами. Временами очень смешно, временами скучновато, но мелких остроумных находок очень много: носами своих ультрамодных ботинок горе-музыканты протыкают автомобильные шины, за один вечер доводят кабак, доверивший им культурную программу, до банкротства и распродажи, спокойно наблюдают, как шпана тащит украденный мотор, не понимая, что это мотор из их автомобиля, а в конце концов замороженный прямо с гитарой в руках участник коллектива, проехавший в таком состоянии через всю Америку до Мексики, встает из своего импровизированного деревянного гроба и присоединяется к друзьям.