Category: происшествия

маски

"Педральта" реж. Александр Манзуров ("Окно в Европу")

Элизабет уже давно живет с тетей в Париже, но забыть не может умерших родителей и погибшую сестру - обнаруженное в семейном архиве фото сестры на узнаваемом фоне Педральты, раскачивающегося камня, приводит ее в Испанию, где Бет знакомится с красавцем Пере и тот ее сопровождает в "другой мир", порталом в который и служит природная достопримечательность. На той стороне, потеряв из виду Пере, но встретив сестру Анну, Элизабет посещает родительский дом и маму с папой, уворачивается от бессловесного Смотрителя в черном балахоне, символизирующего Смерть, и осознав, что хочет вернуться в свой мир к живым, пытается найти Проводника, переплывает с лодочником на остров, где в богатом особняке ее господин Смерть все-таки подстерегает.

Сколько-нибудь всерьез эту малобюджетную эзотерику с привкусом самодеятельного ужастика воспринимать затруднительно, а если отнестись иронически-снисходительно, то можно сделать вывод, что самое страшное, чего можно ожидать от Смерти - это претенциозное многословие; сам же Смерть, однако, и авторы фильма вместе, считают иначе, призывая героиню и зрителей отбросить Страх, что на деле означает найти Любовь. Эту свежую мысль главная героиня и воплощает наглядно - поболтавшись между мирами, она возвращается, чтоб снова встретить красавчика Пере.

Из финальных титров, дотерпев до них (на показе еще и диск дважды заедало и его перезапускали, так что некоторые сцены доставили удовольствие буквально двойное) можно впридачу узнать, что несколько веков назад некий Пере действительно считался проводником (чтоб не сказать "сталкером" и не договориться до совсем уж лишних ассоциаций...) между мирами живых и мертвых, ходил туда сюда. Впрочем, создатели картины, которые - и режиссер, и продюсер, дебютировавший на новом поприще в зрелом возрасте и имея не связанный с творчеством успешный медицинский бизнес - давно живут в Испании, точнее, в Каталонии, и кино для них опыт новый, некоммерческий, пробный. Пресловутый же камень вроде и не раскачивается больше - в 90-е он свалился, его водрузили обратно и для надежности забетонировали, потому раньше считалось, что проходить под ним опасно, а теперь "портал в иной мир" открыт - добро пожаловать.
маски

"Мертвые не умирают" реж. Джим Джармуш

Одна моя знакомая, уважаемая женщина более чем преклонных лет, все чаще повторяет: "Я плакала, когда умер Сталин... Я стояла в очередях на выставки Ильи Глазунова... Какая же я была дура!!" Смерть Сталина и популярность Глазунова я немного не застал, но в числе фанатов Джармуша побывать успел студентом - понятно, что все, причисляющие себя к "продвинутым", тогда помирали от "Мертвеца", и правду сказать, молодой Джонни Депп в ЧБ неплохо смотрелся, но я себя не извиняю, а только самую малость радуюсь пускай запоздалому, а все-таки отрезвлению: многие ведь и по сей день, как старые самовлюбленные идиоты, так и амбициозные малолетки недоразвитые, по этому ничтожеству и его поделкам прутся.

Впрочем, "Мертвые не умирают", как и "Выживут только любовники", которых я недавно случайно по телевизору пересмотрел (показывали, включил не с начала, но без отвращения досидел до конца) - довольно безобидная хуйня в сравнении с "Патерсоном", в котором находят бездну смысла:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3529290.html

Найти можно при желании и в "Мертвых...", но здесь Джармуш по крайней мере не настаивает на присутствии глубинных подтекстов, наоборот, демонстративно от намеков на "глубину" устраняется. Последнее, само собой, тоже эстетская поза - как и вампирская мелодрама в "Любовниках...", зомби-хоррор в "Мертвых..." очевидная игра в жанр, якобы ненавязчивая, с "подмигиваниями": мол, ну да, зомби - но мы-то с вами понимаем!.. Земля сошла с оси и кусачие трупы полезли из могил, наверное, во всем мире, но мирок картины показательно ограничен крошечным американским городком.

Троица копов (старый, молодой и женщина), троица малолетних преступников из интерната (черная, белая и мальчик, тоже негритенок), троица заезжих хипстеров (белый, черный и девушка-метиска) - привет "Патерсону" с его двойниками. Поодиночке тоже колоритные фигуры попадаются: вредный фермер, старый негр, молодой торговец из придорожной заправки с киноманскими замашками, экзотичного (а какого же еще) вида инопланетянка и т.д., начиная с "отшельника" давно ушедшего в леса - вот он то главный ходячий мертвец, ну очень живучий, однако жрет себе ворованных кур и зомби ему нипочем. Не считая отшельника выживут только инопланетянка и малолетние преступники, но остальные прежде, чем обратиться в медлительных злобных страшил, изрядно повеселят просвещенную публику.

Также в ассортименте у Джармуша бесконечное возвращение к обсуждению "песни из саундтрека"; известные артисты (все тот же Адам Драйвер, нестареющий, потому что как будто стариком родился, Билл Мюррей - эти двое играют копов-напарников; еще более обычного эффектная в "инопланетном" имидже Тильда Суинтон - ее героиня к тому же владелица похоронного бюро; неизменный Стив Бушеми - в роли вредного фермера... и др.); разговоры о том, что было и чего не было в сценарии, кто его читал целиком, а кто только свои сцены - типа это забавно, тонкий такой юмор, рассчитанный на людей со вкусом, понимающих, "продвинутых", а не то что чисто поржать.
маски

их папа - Агамемнон: "Электра/Орест" Еврипида, Комеди Франсез, реж. Иво ван Хове (кинотрансляция)

Бетонной будкой посреди грязи (художник Ян Версвейвельд, постоянный соавтор Иво ван Хове) сегодня никого не удивишь, но режиссер отправляет героев трагедии на постапокалиптические выселки не без задней мысли - он делает из них "бунтарей", бросающих вызов порядку, закону. Прежде всего Электру - к ней, ее несчастному, сохраняющему целомудрие супруги мужу, и товаркам из хора, остальные персонажи, включая и Ореста с Пиладом, спускаются на грешную, грязную землю по деревянным мосткам в ультрамариновых костюмах и платьях (от Ан Д'Хёйс). Хотя изначально Электра и Орест собираются не нарушить закон, но исполнить - отомстить за кровь отца, к тому ж не по собственному произволу, а по приказу бога Аполлона. Однако у ван Хове они становятся "революционерами", фактически "террористами" не просто из сознательного желания бросить вызов устоявшемуся положению вещей, но вдобавок (а может и в первую очередь?!) и от недостатка любви: Электра насильно выдана замуж, но низкородный супруг не осмеливается к ней прикасаться и царевна остается девственницей; на сексуальную близость Ореста с Пиладом нет никаких внешних намеков (хотя и миф, и трагедия дают к тому повод) - так, за отсутствием эмоциональной альтернативы и психологического противовеса, ненависть, принимающая дикие формы и масштабы, овладевает сестрой с братом, а заодно и с другом последнего, безраздельно. Почтение к мертвому отцу служит лишь поводом, предлогом для ее выплеска.

Женский хор уже в первой части - какие-то патлатые злобные ведьмы, фору способные дать любым эриниям. Главные герои им подстать - вовсю, запросто и на глазах у почтеннейшей публики (за кадром слышен ропот из зала в наиболее "ударные" секунды) потрошат тела убитых, Электра отрезает член Эгисфа и надкусывает его (критики тут находят, по-моему, абсолютно спонтанную ассоциацию с "Поваром, вором..." Гринуэя; в то же время, как ни странно, пожалуй вот здесь режиссер мыслями обращается к исходному мифу - проклятие рода Атридов ведь обусловлено тем, что Атрей, укокошив сыновей брата, зажарил их и скормил отцу). Но и броская расчлененка, и эффектная картина пожарища в контаминации двух пьес Еврипида смотрится, на мой взгляд, не более чем декоративной виньеткой, а за внешними, "декоративными" (если к отрезанному и надкусанному бутафорскому хую применима категория "декоративности") придумками оригинальной, свежей мысли нет: чтобы усмотреть в древнем мифе актуальные "социальные" проблемы - и фантазии богатой не требуется, и подход (по сути, по духу - марксистский) принципиально не нов. Тем более что на памяти - не только у меня одного, надеюсь - вильнюсский "Мой папа - Агамемнон" Константина Богомолова на сюжет из того же цикла мифов об Атридах, первый в творчестве Богомолова опыт сценического "минимализма", к которому тогда в Москве (да и в Вильнюсе, наверное) мало кто оказался готов - выкрик из зала "халтура в центре Москвы!", саркастически процитированный режиссером позже в "Гаргантюа и Пантагрюэле", как раз на "Агамемноне" раздался:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2816197.html

Понятно, что спектакли разные, между ними - время и расстояние, хотя не такая уж и пропасть пролегла - считанные годы, и не разные концы земли, а все в Европе - но богомоловский отказ от эксплуатации не только натуралистических "фишек", а в первую очередь эмоционального, психологического актерского надрыва, аскетичная сосредоточенность на нюансах (при использовании современных технологий) и опередил время, создав незабываемый художественный эффект. У Иво ван Хове актеры - наверное, очень хорошие (Электра - Сюлиан Брахим, Орест - Кристоф Монтене, Пилад - Лоик Корбери; Клитемнестру и после убийства царицы сестру ее Электру, которой тоже не поздоровилось, играет Эльза Лепуавр, действительно несмотря на зрелый возраст способная убедить, что из-за такой Елены Прекрасной могла начаться война, по меркам эпохи считай "мировая"), а некоторые и довольно известные (Менелая, мужа Елены, который приперся с женой из Спарты наказать Электру с Орестом и попал как кур в ощип, играет Дени Подалидес), но с предсказуемым результатом более двух часов кряду наблюдать (хорошо еще на экране! и не надо убеждать, будто в зале потрясение "еще сильнее"... особенно без перевода с французского, ага!), как они барахтаются в "настоящей" грязи, а вдобавок и в "искусственной" крови, размахивают конечностями и орут с выпученными глазами, зазря пачкая модные костюмчики под замысловатую "живую" перкуссию "Ксенакис трио", показалось лично мне не очень увлекательно, пока не требует Ореста к священной жертве Аполлон.

Появление в функции "бога из машины" симпатичного негритенка в полупрозрачной хламиде, под видом Аполлона (Гаэль Камилинди) - тоже ход не самый свежий и тонкий, но он по крайне мере мог бы привнести в тяжеловесный, натужный, "трагизм" ноту иронии, снизить градус ложного пафоса - собственно, и вносит (за кадром, подобно вздоху при отрезании эгисфова хуя, издали слышатся смешки облегчения, когда чернокожий Аполлон карабкается на сцену к героям из зрительского партера), но ненадолго: "божественный" вердикт оборачивается ложным утешением, видением-всполохом среди тьмы, минутной передышкой-иллюзией - за которой следует стремительная развязка, столь же "безысходная" и "мрачная", сколь плоская и фальшивая.
маски

"Принц Лань Лин", Национальный театр Китая, Пекин, реж. Ван Сяо Ин

Вопреки обычной для китайских театров репертуарной политике, по крайней мере какой она представлена гастролями, "Принц Лань Лин" - не "классическая", а "модернистская", "символистская" драма, хотя и на историческом материале, отсылающем к "неспокойным" временам 14го века (дальше, видимо, стало спокойнее...), автор Ло Хуай-Жень. Заглавный герой - принц, живущий во дворце с матерью и отчимом на правах шута, его отец-император погиб, когда мальчику было девять, с тех пор наследник, нелюбимый и униженный, вынужден покориться воле узурпатора, мало того, по его требованию изображать в театральных представлениях женщину, "милашку", что для воина императорских кровей оскорбительно в высшей степени, хотя самому герою, похоже, дается не без удовольствия. Но стоит принцу влюбиться в куртизанку, как отчим и ее собирается сделать своей наложницей - очередное унижение становится поводом для бунта, поддержанного матерью героя.

Совпадения, равно как и разночтения с фабулой "Гамлета", едва ли случайны, вплоть до "сцены мышеловки", которую, правда, принц Лань Лин разыгрывает при дворе на "расемоновский" лад в трех альтернативных версиях - с точки зрения отчима, матери и собственной: оказывается, девятилетним мальчиком он стал свидетелем убийства отца и собственными глазами наблюдал происходящее, однако не слышал, о чем говорили в момент преступления мать с злодеем-самозванцем, потому готов и матери бросить обвинения. Мать же, оказывается, все делала для сына, притворялась покорной и ждала, пока тот вырастет и отомстит. Для чего она приводит Лань Лина в храм, посвященный упокоенному в нем отцу - призрак папы и без того являлся в видениях герою, но тут он становится обладателем принадлежавшей погибшему маски... И из жертвы сам превращается в злодея - маску легко надеть, но трудно снять, вот и думай: лань или не лин?..

Собственно, "гамлетовская", переложенная с оглядкой (вольной или невольной) на Шницлера или Клоделя история, здесь служит лишь завязкой, а основной сюжет разворачивается именно вокруг мотива маски, и в буквальном плане (ритуальная маска так "прилипла" к Ланю, что лишила его собственной души, сделала "милашку" - "великим генералом", а по сути кровожадным монстром), и в метафорическом, конечно. Любовная линия остается побочной по отношению к основной, связывающей сына с матерью. И против ожиданий все это довольно любопытно, нестандартно в контексте многочисленных за последнее время театральных постановок из Китая. Но вот решение и пластическое, и костюмное, и в целом визуальное - полностью соответствует привычному стандарту, вплоть до красных флагов, с помощью которых обозначается "апокалиптический" пожар в императорском дворце. Распадающаяся кусками маска на заднике тоже смотрится наивно, как и пластика в пышных, нарядных национально-исторических костюмах, как и интонации актеров, безусловно, не столь вычурно-экзотичных, как в "опере", но все же и далеких от европейского понимания "психологического реализма".
маски

"R.A.G.E.", компания "Ангелы на потолке", Париж, реж. Камий Труве

В своем роде вещь классная - куклы катаются на колесных подставках, актеры отбрасывают тени на экраны, живой звук, вокал, танец, мэппинг и т.д. вплоть плошек с нарезными для "атмосферы" солеными огурцами (мама в детстве звала героя Огурчик - поэтому!): все тридцать три удовольствия и рассказ о судьбе популярного писателя Ромена Гари впридачу. Вернее, удовольствия прилагаются к рассказу - в виде иллюстрации, что лично мне, по правде сказать, не очень интересно... Однако признаю, что "изделие" качественное. Задействовали и обыграли все пространство "манежа" ШДИ, с закутками галерей. Взяли за основу сценария "Обещание на рассвете", но история не заканчивается смертью матери повествователя. Вторая половина посвящена феномену Ажара, самостоятельным персонажем здесь выступает Поль Павлович, а в ход идут мотивы "Жизни впереди" и "Голубчика", из последнего как символ необходимой каждому "нежности" материализуется питон - набивная змеюка длиной сильно более описанных Ажаром-Гари двух метров.

В заглавии - сдвоенная анаграмма (опять-таки обыгранная через мэппинг) гетеронимов, идея раздвоенности, разлома судьбы, личности, идентичности Романа Кацева-Ромена Гари-Эмиля Ажара. Точка отсчета - главный день - самоубийство в 1980 году, но "двойников" проводят в путешествие через Вильно, Варшаву, Францию, Америку... За мать актриса говорит - и поет тоже неплохо! - на почти чистом русском. За Поля Павловича в финале тоже по-русски пытается сказать молодой актер, так что конец сообщения о самоубийстве Гари я не разобрал (потом мне расшифровали: "и в этом вся трагедия", оказывается...). В драматургической композиции лейтмотивом представлены и злословящие недоброжелатели - от зооморфных виленских соседей до кукольных "литературных критиков", эстетов и интеллектуалов, отзывавшихся о Гари уничижительно, но пришедших в восторг от Ажара.

Между прочим, моя филфаковская преподавательница по зарубежке 19-20 вв. числила Ромена Гари среди крупнейших прозаиков второй половины столетий, вероятно, в силу ее почтенного возраста, а также потому, что Гари только-только, с большим опозданием, начали тогда переводить (уже после Оруэлла, Джойса и Набокова!). Но отчасти согласиться с ней я могу и спустя годы - история "Обещания на рассвете" в изложении "Ангелов на потолке", как ни крути, цепляет - благо я ее успел слегка подзабыть, недавнюю экранизацию пропустил в прокате, а инсценировку в филиале театра им. Пушкина (кстати, весьма достойную) смотрел достаточно давно. Дальше мне было смотреть на изложение "создания Ажара" утомительно - приемы те же, что при пересказе "Обещания...", и сами-то по себе, не очень свежие, на повторах в рамках одного спектакля срабатывают хуже. Ну и в принципе подобно типа мультижанровое зрелище, эффектное и обаятельное, но попсовое (без уничижительного смысла), нацеленное на развлечение и поучение, полуюмористическое-полусентиментальное (по мере развития, естественно, доза сентиментальности усиливается, неизбежно и предсказуемо), с сюжетом и моралью... - для меня не театр мечты, а в лучшем случае возможность лишний раз оценить мастерство, честность и самоотдачу его создателей.
маски

Машенька своей мечты: "Девушка и смерть" В.Печейкина, реж. Максим Диденко

Про судьбу Валентины Караваевой в новейшее время первым вспомнил Юрий Бутусов, посвятив ей свой "опус магнум", выдающийся и до сих пор идущий в репертуаре "Сатирикона" спектакль "Чайка", который кто-то смотрит десятки раз, а я, не успевая, хожу раз или в два года, не устаю им восхищаться. И хотя прямого отношения бутусовская, а подавно чеховская "Чайка" не имеет к реальной советской актрисе, которая благодаря фильму "Машенька" прославилась и получила Сталинскую премию, но потом из-за аварии и травмы лица надолго почти выпала из профессии, тем не менее вышла замуж, да еще за иностранца, однако вернулась в СССР, дублировала импортные картины, а не довольствуясь ролью закадрового голоса, у себя дома перед любительской кинокамерой проигрывала в одиночестве любимые пьесы, и особенно как раз "Чайку", постепенно сходя с ума - Юрий Бутусов, кажется, гораздо дальше продвинулся в осмыслении (а через осмысление - в погружении, в со-проживании, если угодно) сути того явления, которое в "Девушке и смерти" Максим Диденко вроде бы описано и конкретнее, и подробнее.

На сцене куб-трансформер - технически все сделано не настолько изощренно, как в некоторых аналогах "подороже" (ближайший - "Гамлет-коллаж" Робера Лепажа), но занятно: онлайн-трансляция создает некий параллельный мир, фантастический, вычурный, и вместе с тем не отрывается полностью (как иногда бывает в очень уж "передовых" театральных постановках, где актеры полностью скрыты от глаз, а публика довольствуется видеоизображением) от "живого плана"; получается такое немножко ретро-... немножко футуро- стилизованное "эстетское" кино, хамдамовского типа "Валя КараваеФФ". В кубе двое: Алиса Хазанова - за Валентину, она же Машенька из одноименного фильма-лауреата 1942 года, она же Эмилия из последней картины, где Караваева снималась, "Обыкновенного чуда" Эраста Гарина, она же, понятно, Нина Заречная; Алексей Розин - ее партнер, выступающий как "режиссер" этого "фильма", заодно подыгрывающий в сценках, воплощающий и мужа, и, конечно, Смерть.

Вот со Смертью все, по-моему, гораздо хуже, чем с Девушкой (при том что артистические дарования Алисы Хазановой можно было бы обсудить отдельно и она к тому не раз давала поводы). Алексей Розин - актер мощный и достаточно опытный, то, что он делает - и драматически, и пластически - самодостаточно и весьма эффектно... Зачем же еще все проговаривать вслух, да еще по многу раз, пережевывая сюжет "Машеньки", а именно на "Машеньке", даже не на "Чайке", замкнута драматургия спектакля? Наиболее уязвимая составляющая проекта - пьеса Валерочки Печейкина, и я бы сказал, что не столько плоха пьеса сама по себе (правда, бывают и получше, и даже у Печейкина), сколько в принципе слова, текст, который в заданном Диденко формате лишний, избыточный, отвлекающий (вопрос героини "откуда столько воды?" с какого-то момента заставляет подавить смешок - "воды" в пьесе на самом деле много). В "Идиоте" - для меня это одна из вершин театра Максима Диденко - есть один прозаический монолог и один вокальный номер (на текст Пушкина, непосредственно взятый из романа Достоевского, то есть не вставной, не произвольный, не случайный), остальное рассказано и показано невербальными средствами:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3267605.html

В "Девушке и смерти" тоже есть монолог, поданный через мелодекламацию актрисы - "Люди, львы, орлы и куропатки...", сочинение Константин Гаврилыча, разбитое на куски, прошивающее композицию спектакля точным лейтмотивом, задающим действию смысловой камертон. И есть отдельные исключительно удачные, на мой взгляд, режиссерско-драматургические находки - вроде того, что у поминального стола, опрокидывая рюмку за рюмкой, прикрытые кусками черного хлеба, героиня и ее фантасмагорический партнер ведут беседу, в котором Розин говорит репликами Алеши из "Машеньки", а Хазанова отвечает ему Эмилией из "Обыкновенного чуда", то есть соединяются в одном диалоге последняя киношная роль актрисы с условно "первой" (ну по крайней мере главной, "звездной", максимально успешной). Остальное хорошо было бы перевести в пантомиму, что Диденко умеет делать.

Как ни странно, но даже в пластико-акробатическом формате Алексей Розин дает фору Алисе Хазановой с ее балетным прошлым - упражнения Розина внутри видео-куба, на его стенах и поверхности неплохо смотрятся и без всякой видеообработки, когда артист остается доступен взгляду (иногда пропадает за кубом - можно считать, вспомнив еще одну пьесу Валерочки Печейкина, что уходит "молиться боженьке"). Хазанова же произносит текст, иллюстрируя его нехитрыми движениями, никчемными этюдами... Наиболее продвинутые опознали в нынешний композиции присутствие элементов "Распада атома", который Алиса Хазанова показывала в Перми - но Пермь далеко, а мне далеко до продвинутых, мое "цитатное поле" ограничено чеховской "Чайкой", и все-таки мне тоже моментами становилось муторно от бесконечного речевого однообразия. Все и показано, и рассказано, и не по разу повторено на протяжении часа с копейками - будь даже печейкинский текст редкостным литературным шедевром, столько слов для реализации исходной идеи не потребовалось. Как это вышло, скажем, с "Двумя комнатами" в "Гоголь-центре", отчасти по формату близкой постановке (только там больше сделана ставка на живой план, а не на видео), когда от текста Евгения Казачкова остались рожки да ножки, но, ничего не потеряв содержательно, выиграл спектакль и, в конечном стало быть итоге, пьеса тоже:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3953072.html

А тут когда Алиса Хазанова в очередной раз пытается добиться от партнера, кто он такой, уж не Смерть ли... не того рода сочувствие возникает к героине, на которое рассчитывали авторы - уже до любого дошло, всякий догадался, а девушка не понимает.
маски

"Сарай № 12" по В.Пелевину в театре "Около", реж. А.Толстошева, М.Солопов, Н.Швец, И.Окс

Спектакль, поставленный четырьмя молодыми режиссерами (Александра Толстошева, Максим Солопов, Наум Швец, Илья Окс) по четырем ранним рассказам Пелевина - работа по сути студенческая, при этом для театра "Около дома Станиславского" вполне, что называется, "форматная", и даже выбор пелевинской прозы с ее условной эзотерикой не кажется столь уж неожиданным, если вспомнить ну хотя бы диптих Михаила Палатника по новеллам Бунина и Набокова "Край света", выпущенный несколько лет назад тоже в качестве "пробы" и в репертуаре не задержавшийся:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2748314.html

Правда, разнородные и даже неодинакового объема тексты разные режиссеры попытались объединить в некое более-менее связное целое, дополнив их реминисценциями, прямым цитированием, включая и воспроизведение непосредственно фрагментов на видеоэкранах, с одной стороны "Сталкера" Тарковского, с другой, "Твин Пикса" Линча, при том что сходство между тем и другим чисто внешнее, а направления мысли Тарковского и Линча принципиально несовместимы. Композиция "Сарая" получается в силу этого, прямо сказать, не очень стройной, да и содержательная цельность под вопросом, остается некое сквозное неявное "ощущение", впрочем, для спектаклей "Около" типичное, а вот с пафосом прозы Пелевина идущее скорее вразрез.

"Рамочным" сюжетом в композиции становится новелла "Бубен внешнего мира", уже инсценированная однажды Мариной Брусникиной в рамках аналогичного плана "спектакля-альманаха" по пелевинским рассказам на сцене филиала театра им. А.Пушкина, но решенного в совершенно иной, конечно, эстетике свойственного Брусникиной литературно-разговорного театра:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/971864.html

Здесь уже в "Бубне..." юмористическая, ироническая интонация первоисточника сводится к минимуму, условно-фантастическая фабула разрежена, но вместо характерного обычно для постановок "Около" театрального "воздуха", которому из "вакуумной" прозы Пелевина просто неоткуда взяться, возникает та самая Пустота, и на видеоэкране титром обозначенная, к которой Пелевин придет позднее в своих хрестоматийных сочинениях. Камлающую на немецком языке шаманку (шаманшу?) Тыймы играет Ольга Бешуля - недаром же ее героиня в "Дне рождения Смирновой" имениннице дарила альбом "Древние бурятские памятники":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3681157.html

Шутки шутками, а между прочим костюм шаманши, при экзотичном рукодельном, нарочито дурацком головном уборе, и здесь представляет собой потертую кожанку, как это в "Около" принято и распространено. Ну и сюжет рассказа в "окольную" эстетику вписывается органично - героини с помощью языческого ритуала вызывают мертвых солдат, немцев, итальянцев, финнов, чтобы выйти за вернувшихся с того света замуж и упростить себе эмиграцию в Европу.

Сатирический контекст "Бубна..." сегодня спустя десятилетия считывается плохо и режиссеров интересует в последнюю очередь. Пространство организовано таким образом, что соединяющая "верхний" и "нижний" миры с землей, где обитают люди, "вертикаль" за счет деревянных стволов-столбов-брусков предъявлена с максимальной наглядностью, углублена так же непосредственно открытыми под сценой ямами, а дальний план площадки расширен до кирпичной стены и привычный задник из листов ржавой жести отсутствует. Главным же в сюжете новеллы для спектакля становится случайная встреча "живой" девушки Маши (Мария Погребничко) с "мертвым", но по ошибке вызванным (подбили, когда перегонял трофейный немецкий самолет) русским летчиком майором Звягинцевым (Максим Солопов): ироничная, даже саркастичная пелевинская условность подменяется - несколько искусственно и предсказуемо, если честно - "пронзительностью" мимолетной и обреченной, но все-таки взаимной и, что, полагаю, особенно важно для постановки в целом, "живой", искренней симпатии персонажей.

Гитлер (Александр Зотов) и Гиммлер (Александр Орав) из рассказа "Музыка на столбе" проходят скорее по разряду "специальных гостей", но подхватывают линию "пришельцев с того света", вместе с тем кое-как формально увязывая новеллы "Вести из Непала" и "Синий фонарь". Выбор рассказа "Вести из Непала" мне показался чуть ли не случайным, а его реализация в конструкции спектакля неудачной, куцей, заложенная в тексте сатира опять же пропала (да она и протухла давно, все эти "рацпредложения", приколы из обихода советского производственного романа... Сорокин в "Теллурии" вот тоже пытается ее эксплуатировать безуспешно...), и главная героиня Любочка (Татьяна Лосева), в спектакле карабкающаяся на столб, чтоб "послушать радио", получилась невнятной, ее история недорассказанной.

Наибольший объем в композиции занимает текст "Синего фонаря" (использованного также и в упомянутой постановке Брусникиной наряду с "Бубном верхнего мира", но там открывавшего спектакль, а здесь завершающего): пионеров, ночами пугающих друг дружку "страшными историями" в летнем лагере, играют актеры взрослые и даже возрастные (тот же Александр Зотов, а также Сергей Каплунов, Максим Севриновский, Иван Игнатенко), за счет чего фантазии о мертвецах, у Пелевина поданные в дежурном мистико-эзотерическом ключе, но под иронично-игровым соусом детского городского фольклора, получают звучание даже по пелевинским меркам (автор той поры все же последовательно соблюдал грань между умелой литературной игрой и вероучительством шарлатанствующего гуру) избыточно серьезное. Кроме того, вожатую Антонину Васильевну, приходящую погасить свет и заставить пионеров улечься спать, играет та же Ольга Бешуля, что возвращается к финалу снова в амплуа шаманши, замыкая композицию на "Бубен верхнего мира", на мотив присутствия в общем, "особенном", "маргинальном" пространстве (типа "Зоны Твин Пикс") живых и мертвых.

Пелевинское "учение" при этом предполагает, что живые суть мертвецы, только не сознают этого, а как осознают, так и пробудятся к "жизни" по-настоящему, коль скоро "жизнь" и "смерть" тождественны. Спектакль "Сарай № 12" смысловые акценты заметно смещает в привычную для "Около" сентиментально-ностальгическую плоскость, "смерть" и "жизнь" осознаются в первую очередь как "прошлое" и "настоящее", как безличные, социо-историко-культурные, не персональные категории, а их соотнесенность, в чем-то тождественность - как присутствие прошлого в настоящем, неизменное прорастание "вечного" через временное "новое". Для полноты ощущений не хватает только ретро-шлягеров - но спектакль обходится без песен, их заменяют записи "проникновенных" - в заданном формате считай "психоделических"... - фортепианных соло да повторяющиеся кадры фильма Тарковского и сериала Линча на экранах, чего, наоборот, в собственных спектаклях Погребничко обычно не найдешь.

маски

такая маленькая: "Антигона" Ж.Ануя, Воронежский Камерный театр, реж. Михаил Бычков

Стоило бы все-таки переименовать пьесу и спектакль назвать "Креон" - так было бы справедливо и не только по отношению к Камилю Тукаеву, хотя он актер, безусловно, мощный и опытный, но ведь и режиссер образом Креона, похоже, гораздо больше увлечен, чем Антигоной. Про номинально заглавную героиню не только Креон изнутри пьесы, но и я со стороны мало что понял: она, видно, решительная двадцатилетняя девушка, и все же - для нее попытка захоронить по обряду брата-мятежника вопреки распоряжению дяди-царя это бунт против закона или исполнение более важного на ее взгляд закона, насколько ее действия осознанны и в какой части иррациональны?

Как ни странно, я, считая Ануя перворазрядным драматургом 20го века, а отнюдь не автором буржуазных мелодрам, интересуясь его творчеством довольно серьезно и пережив на своем веку бум запоздалый русскоязычный бум ануевских пьес (помню, в 90-е, да еще и в 2000-е редкий театр обходился без Ануя на афише, а сейчас и не сыскать), никогда не видел других постановок его "Антигоны", хотя, как ни странно, застал "Антигону" Софокла в постановке Юрия Любимова на Таганке:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/621684.html

Но пропустил спектакль по Аную с Ириной Гриневой, а на постановку с Мариной Зудиной в МХТ приходил дважды и оба раза показ отменяли, пока не сняли ее вовсе с репертуара! Поэтому сценические версии сравнивать не могу, да и по внешнему решению, по оформлению воронежская "Антигона" соответствует канонам евростандарта: пространство (созданное также Михаилом Бычковым) - ослепительно-роскошный дворцовый холл, отменно меблированный, с неизбежной плазменной панелью ТВ в углу, стражник в бронежилете, царь "по-домашнему", его сын и жених героини Генон - хипстер с рюкзачком, царица - клуша-мещанка с вязанием, словно Арахна (последняя ассоциация скорее всего случайная, и тем не менее); за Хор выступает слегка неформальный "экскурсовод".

Вполне соответствует духу пьес Ануя и то, что несмотря на разговоры Хора о "трагедии" вместо декламаторского пафоса персонажи тараторят скороговорками, особенно что касается Антигоны-Татьяны Бабенковой: немаленький объем текста без принципиальных купюр умещается в хронометраж полтора с небольшим часа. Тем не менее когда доходит до Креона - тут все внятно, объяснимо, даже очевидно: Креон - человек системы, не дурак и не злодей; правда, и склонность его к рефлексии режиссер с актером не преувеличивают - Антигону в ее решимости дядя пытается переубедить рациональными аргументами, и тут у драматурга домыслено к сюжету мифа масса соответствующих, весьма любопытных подробностей, вплоть до того, что братья Этеокл и Полиник стоили друг друга, оба были подонками и мечтали убить отца, но один опередил другого, потому погибшие в борьбе, они задним числом оказались в разном статусе, одного провозгласили героем и похоронили в мраморной гробнице, тело второго бросили гнить непогребенным, и не из чувства справедливости, но из политической целесообразности, как подробно, методично, терпеливо разъясняет Антигоне царь.

Почему Креон поступает так, а не иначе, даже пережив самоубийство сына и жены не сворачивает с выбранного пути - вопросов не вызывает, ни, пожалуй, ужаса, ни особого негодования: отвратителен не сам по себе Креон, не его расчетливый выбор в пользу системы, а сама система, особого выбора - ну если не отказаться от всего вплоть до жизни, как Антигона сделала - не оставляющая. Мне же, честно говоря, интереснее было бы уяснить, поглубже закопаться в характер Антигоны, которая здесь сводится почти к чистой функции, позволяющий проявить Креону его, при том, не человеческую, но социально-политическую, "системную" сущность. Антигона же представлена вне системы, сама по себе - но какая она?

"Не берись за то, что выше твоих сил, ведь ты такая маленькая!" - говорит ей сестра Исмена, но Антигона берется... Почему, ради чего? Маленькая она или великая? От обсуждения этой пьесы в рамках филфаковского курса зарубежки у меня почему-то сохранилась ассоциация с девочкой, копающей лопаткой в песке - но воронежская Антигона совсем не инфантильна, вместе с тем и не героична, она не Жанна д'Арк, не Медея (если брать других героинь Ануя), в ней нет, ну по крайней мере со стороны не видно внутренних противоречий, она просто делает то, что, по ее убеждению, должна делать, и даже монолог, которая она, позаимствовав микрофон у Хора, произносит на повышенных интонациях, взахлеб, ничего по сути не меняет, не добавляет, не усложняет, не вносит диссонанс в ровное - причем динамичное, стремительное! но без значительных перепадов "температуры" - движение действия. Поскольку других "Антигон" я в театре не смотрел, вспоминаю "Медею" Камы Гинкаса, тоже с пьесой Жана Ануя в основе (по композиционной структуре, кстати, по характерологии, и концептуально "Антигона" и "Медея" Ануя во многом сходны!), "обогащенной", правда, Сенекой и Бродским - вот где лихорадило!

"Я не хотел ставить "Медею" Еврипида - говорит в интервью Гинкас. - он слишком нежен для меня и "очень поэт". Сенека грубее, но он мне ближе, поэтому я использую некоторые его монологи. А Жан Ануй, по пьесе которого я и поставил свой спектакль, мне импонирует своей физиологичностью. Именно он объясняет, что такое природа женщины. Но и этого мне было мало. Еще мне нужен был человек, который бы на современном, но понятном языке объяснил, что такое трагедия. Так в постановке появились стихи Иосифа Бродского. Мне интересно совмещать уличные зазубрины с высоким мифом и поэзией".

Бычков тоже берет пьесу Ануя, а не, скажем, Софокла, но что бы ни подразумевал Гинкас под "физиологичностью", в отточенной постановке Бычкова и следа его нет, нет "телесности", как нет и "уличных зазубрин" - только столкновение двух мировоззрений, а вернее, позиций. У меня возникло от спектакля ощущение, что не просто мотивы Антигоны выпадают из поля зрения, но сама рафинированная, "стандартизированная" эстетическая форма спектакля (в условно-современном антураже переводной текст, написанный и впервые поставленный в 1943 году в Париже, с заложенными в нем неизбежными актуальными подтекстами, намеками, актеры произносят будто это памятник античной литературы, лишь слегка адаптированный стилистически; ну или иначе, к примеру, вместо "повздорили" молодые люди должны говорить "посрались", чтоб звучало современно, убедительно!) заведомо предполагающая обобщения иного порядка, практически целиком исключает возможность и для режиссера, и для актрисы пристальнее вглядеться в героиню как в живое человеческое существо, именем которого все-таки по-прежнему называется пьеса.

Отталкиваясь от подоплеки конфликта братьев, который Креон раскрывает Антигоне, успел подумать: а ведь, чего доброго, и Креон с Антигоной, бесчеловечная, механистичная, но прочная, стабильная общественная система, и анархическая, не признающая установленных порядков, индивидуальность (к тому ж еще женская, молодая, чувственная, максимально близкая к природе!) стоят друг друга - естественно, не без влияния театра Камы Гинкаса такая мысль мне пришла, но спектакль Михаила Бычкова подобные допущения не рассматривает. К финалу не только показанный "с изнанки" циничный демагог Креон идет, как ему предписывает распорядок, на совет, но и скромная честная кормилица, чьей любимицей была погибшая Антигона, принимается за уборку, приманивая, как обещала, оставшуюся без хозяйки собаку - каждый на своем месте продолжает выполнять то, что ему положено по чину. А по ТВ на плазме в углу гонят какую-то старую французскую запись постановки или черно-белый кинофильм про героиню древней трагедии.
маски

"Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Т.Стоппарда, Красноярский театр драмы, реж. Олег Рыбкин

Наиболее известная, неизменно востребованная на протяжении полувека и, однозначно, ключевая, поворотная в международной карьере Тома Стоппарда пьеса все же, следует признать, по сравнению с "Аркадией", "Изобретением любви" и даже ранней (по-моему абсолютно гениальной, невероятно остроумной и никогда, никогда так и не поставленной, хотя давно переведенной!) "Травести" не слишком мудрено построена, в ней больше смысловых подтекстов, чем внешних формалистских наворотов, а кажущаяся выигрышность ее формы для режиссеров, особенно сегодня - за прошедшие десятилетия драматургия и в целом театр на месте не стояли - таит много рисков.

Подобно "Шести персонажам в поисках автора" Пиранделло, стоппардовы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" вроде бы сами буквально просятся на сцену - а на сцене чаще всего оборачиваются скудоумным балаганом. Как может быть никакая другая вещь крупнейшего из ныне живущих театральных писателей, хрестоматийные "Розенкранц и Гильденстерн" требуют от постановщика не столько технической, эстетической изобретательности, сколько свежего взгляда на проблемы, затронутые в тексте: диалектику рационального и иррационального, категории судьбы и случая, наконец, место человека в истории (истории как вымышленного сюжета тоже, необязательно большой, глобальной Истории).

Про "Шесть персонажей в поисках автора" не зря вспомнилось - момент встречи героев Шекспира/Стоппарда c бродячими актерами у Олега Рыбкина очень похоже сделан на то, что происходило в "Шести персонажах..." Евгения Арье, привозившего их несколько лет назад из театра "Гешер" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1955356.html

- а когда-то давным-давно первым на русском языке (насколько мне известно) поставившего в Москве, в театре Маяковского, "Розенкранца и Гильденстерна", причем в каком-то виде спустя много лет после премьеры я этот легендарный спектакль застал и видел его.

Да и в целом представление о театральности бытия, о жизни как шоу (и наоборот), для Пиранделло и его времени революционное и в "Шести персонажах..." уместное (потому они и устарели лет на сто...), Рыбкин прикладывает к Стоппарду, автору совершенно другой эпохи и другого склада, современному интеллектуалу-рационалисту, выстраивающего свои сложносочиненные конструкции кирпичик к кирпичику, идея к идее, мотив к мотиву - и таким образом походя, без всякого даже злого, но хотя бы расчетливого, осознанного умысла разрушая их, превращая драматизированный трактат в суетливую бессодержательную клоунаду. Надо признать, довольно зрелищную (что не спасает от скуки...) за счет оформления (за него отвечает сам режиссер) сценической машинерии, костюмов (Елена Турчанинова), едкого грима, на редкость агрессивного света (Дмитрий Зименко/Митрич) и уже привычного долбящего в уши хард-рока пополам с меланхоличным, убаюкивающим джазом.

Кроме того, оба антракта сопровождаются переходом и пересадкой зрителей: первое действие смотрим, сидя на сцене и глядя в зал (именно оттуда, дефилируя через партер, сначала являются Розенкранц и Гильденстерн в пальто, жилетках и шляпах-цилиндрах с иголочки, а вслед затем косматые размалеванные шуты, попадая в расставленные по кулисам эльсинорские башни из тряпичных сеток), второе из партера, на сцене тем временем за перерыв успели воздвигнуть помост-пандус, скатывающийся в оркестровую яму, на помосте лицедеи изображают свое "маски-шоу" о дяде-отравителе и неверной королеве, из ямы выплывают пенные ванны, куда прямо в своем модном исподнем погружаются Розенкранц и Гильденстерн (не на пару, а каждый в свою, по отдельности); в третьем публика снова на сцене, где палуба корабля, плывущего в Англию, превращена в палаточный городок не угодивших королю комедиантов, а в нависающей люльке, завернувшись в спальные мешки, не спят, мучимые проклятыми вопросами, заглавные герои, ну и Гамлет в своей палатке тоже не дремлет, как известно.

Обитатели Эльсинора, впрочем, здесь выглядят эксцентричнее странствующих клоунов - высоченный, в килте и с выглядывающей из-под шубы в пол волосатой мускулистой грудью Клавдий (Георгий Дмитриев), всклокоченная растрепа Гертруда (Виктория Болотова), окровавленный колобок Гамлет (Иван Янюк) с черепом Йорика в сетке-авоське. Без жгута и шприца во дворце тоже не обходится, а далее на корабле пиратский бой сопровождается выстрелами и беготней, изображающей поножовщину.

Пустеют коктейльные бокалы и пивные кружки. Летят над головами зрителей удилища с поплавками.Падает бумажный снежок... - в общем, если среднее количество подобных примочек в постановках Бутусова разделить на десять, то как раз красноярскому Стоппарду придется впору. Но хуже то, что смысложизненные дискуссии Розенкранц и Гильденстерн ведут и правда как будто "просто чтобы что-нибудь сказать", в паузах между умеренно-экстравагантными (ничего такого, что не успело бы намозолить глаза за последние годы) театрально-цирковыми аттракционами. Поговорили - и давай опять выкидывать коленца. При этом от заметного в пьесе образа мальчика-актера Альфреда и связанных с ним травести-шуточек режиссер полностью отказывается.

Зато главный актер (Александр Истратьков - единственный на весь ансамбль обладатель звания Заслуженного, даром, что ль?) паясничает на всю катушку, и мнит себя чуть ли не резонером, для наглядности даже стирает, смазывает на монологе во втором акте грим с лица (а то поначалу выглядел как клоун-убийца из кинокомикса). И вместо шекспировского эпилога в Эльсиноре третий акт обрывается инсценировкой казни Розенкранца с Гильденстерном в Англии (петли болтаются, актеры опускаются в "утопающий" люк) - а уже на поклонах за раскрывшимся занавесом на фоне зрительских рядов обнаружится дежурная шекспировская "гора трупов". Вся эта пустопорожняя чрезмерная театральщина сама по себе с непривычки или, наоборот, от усталости и "переедания" может кому и занятна, а подавно перемещение зрителей (у Арье в "Розенкранца...", кстати - 1990 года премьера! - была бифронтальная рассадка...), но трудно придумать для нее материал менее благодарный, чем пьеса Тома Стоппарда: "Исчезнет артикуляция. Останется жестикуляция".
маски

"Мертвые души" Н.Гоголя, Лесосибирский театр драмы, реж. Олег Липовецкий

Иммунитет к обаянию уездного дель арте как не позволял мне разделить тотальную эйфорию по поводу новокуйбышевских изысков, так прийти восхищение от лесосибирских кривляний позволил: о пересечениях (подавно заимствованиях) с Колядой судить не берусь, не настолько глубоко "в теме" - но ощущение бэушности отдельных "ходов" не покидало ни на минуту, и ни разу за три часа без малого я не нашел повода хотя бы улыбнуться, не то что рассмеяться - пока все вокруг ржали. Рад за тех, кому подобные балаганные штучки кажутся остроумными и свежими - я, конечно, не сбегал (а нашлись и слабые духом...), иначе не позволил бы себе публичных суждений, но запросто переложенный в телеформате "воскресного вечера с "Новыми русскими бабками" текст Гоголя, не переработанный, не переосмысленный, ничем существенным не дополненный и особо не купированный, а лишь слегка расцвеченный приколами типа российского госфлажка при упоминании Херсонской губернии, игры с пупсами, изображающими маниловский выводок, "едем-едем в губернскую палату подписывать бумаги" на мотивчик "в соседнее село на дискотеку", иной раз употреблением междометия "...на" после каждой фразы для бандитско-ментовского колорита, разномастными стульями в функции "шашек" или акцента на фразе "курить полезнее чем нюхать", целиком построенный на бесконечной суете трех актеров, один из которых выступает за Чичикова, а два других меняют образ за образом, личину за личиной, с ужимками обматываются платками и крестятся за Коробочку, пыжатся за Собакевича и манерничают за Манилова (с их женами и домочадцами), прыгают и скачут в розовых боксерах и желтом "диско"-парике за Ноздрева, обматываются, манерничают и до кучи на инвалидной коляске ездят за Плюшкина, попутно раскладывая на три голоса навязшие в зубах со школы т.н. "лирические отступления" и плюс к ним неуместно-"проникновенную" плюшкинскую, объясняющую его убожество предысторию, все это в пространстве "лавки старьевщика", обвешанном по театральной моде перестроечных позднесоветских 1980-х бесхозными костюмами, робами и рубахами (от покойников остались, ясно), где случайно среди антикварных подсвечников и старого тряпья обнаружилось карманное издание "Мертвых душ", послужившее поводом и толчком сообразить Гоголя на троих (а лучше бы съездили в соседнее село на дискотеку со своей фонотекой...) - лично меня заставил только скучать и тяготиться, не спасало даже сознание (обычно легче становится от такой мысли), что днем смотрю. Допускаю, что артисты выложились накануне вечером без остатка и им на дневной показ следующего дня не хватало запала - но если и так, то спектакли, который полностью держатся на актерской энергии, меня едва ли привлекают, а сколько-нибудь серьезными вопросами участники спектакля не задаются и даже дежурные авторские, школьной программой заезженные "Русь, чего ты хочешь от меня?" или "Русь, куда ж несешься ты?" проборматывают мимоходом, топят в фиглярских прибаутках; но зато по крайней мере на один конкретный - "почем нынче "Мертвые души"?! - дают однозначный ответ: 200 рублей - за то самое издание карманного формата, что будто бы вдохновило артистов разыграть небылицу в лицах (натужно имитируя спонтанную импровизацию заученными жестами и прыжками...), и ведь нашелся охотник купить!