Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

маски

"Вольный стрелок" К.М.Вебера, Венская опера, реж. Кристиан Рэт, дир. Себастьян Вейгле, 2018

Нелепица такая, что даже забавно: главный герой Макс из охотника-стрелка превратился... в композитора, чуть ли не Вебера самого, но такого же незадачливого, фрустрированного, и вместе с тем тщеславного, а заодно влюбленного! Судя по связкам исписанной нотной бумаги, будто приготовленных в макулатуру, вдохновение к Максу не идет (при том что уж кто другой в этом не самом звездном ансамбле, но великолепный Кристофер Вентрис поет на "пятерку") - и почтеннейшая публика, господа в костюмах, дамы в брилльянтах, собравшиеся на музыкальный вечер, творчество Макса осмеивают. А злобный конкурент Каспар (Томас Конечны) подбивает Макса продать за успех душу, и покупатель наготове.

В принципе история при желании обнаруживает параллели с сюжетами и образами новелл Гофмана, современника Вебера, а косвенно перекликается и с легендой о Фаусте, но уж больно смешно выглядит подмена стрелкового оружия и добытой с его помощью дичи листами партитуры, которыми и главные герои, и хористы в массовке, чинно рассаженной рядами на бархатные кресла, беспрестанно трясут (работа с мимансом напомнила мне "Геликон-оперу"...). Зато впервые увидел, как артист - и не бессловесная кукла вроде "заколдованной" Брунгильды в финале "Валькирии" Лепажа, а действующий активно, если уж не арию, то речитативные реплики имеющий персонаж - демон Самиэль - выступает буквально вверх тормашками,  свисая с колосников головой к сцене!

Любопытные метаморфозы претерпела также Анхен (Чен Рейсс), из подружки главной героини Агаты превратившись в андрогинного типа, наряженного по-мужски и постоянно лезущего к Агате (Анна Габлер) с объятьями да поцелуями, то ли пародируя сексистские домогательства, то ли впрямь ее возжелавшего, ну и Агата, сколь заметно, не сопротивляется игривой "подруге". Рудиментами "охотничьего" сюжета остались птицы - чучело белой голубки в стеклянном ящике и гигантские ростовые пернатые (точь-в-точь как и Варликовски в "Женщине без тени"), сопутствующие козням Каспара и Самиэля.

Без "чудес" и "мистики", впрочем, не обходится, но и она вся упирается не в охоту, а в музицирование - ключевая, ударная сцена на дне ущелья, когда Самиэль по сюжету "отливает пули" свои волшебные, вместо этого, конечно, он внушает Максу некие идеи и тот - композитор же - спешит записать ноты на бумагу; тем временем рояль, под который (и даже внутрь которого) Макс прятался в первом акте от насмехающихся слушателей, самовозгорается и пылает аки неопалимая купина, чтоб к третьему акту остаться целехоньким (художник Гэри МакКанн)!

Странно, почему даже княжеский лесничий и сам князь выглядят с густыми белилами на лице этакими "восставшими из ада" - будто мало подвешенного за ноги Самиэля и прислуживающего ему призрачного Каспара! Макс, по крайней мере, не перемазан гримом - хотя при такой комплекции "романтические" патлы, забранные в хвостик, превращают его из непонятного и гонимого "гофмановского" гения в опереточную пародию на сильно пьющего капельмейстера (или даже капельдинера!), и красный бархатный пиджак на нем к финалу окончательно делает из него жалкое зрелище.

А единственным человекоподобным обитателем этой кунсткамеры оказывается при старообразной психопатке Агате андрогинная Анхен - пускай лесбиянка, но все-таки с объяснимыми намерениями. Ну и музыка "Вольного стрелка", за исключением охотничьей песенки, не на слуху - живьем всего один раз попадал даже не на концертное исполнение, а не репетицию (к Владимиру Юровскому) - ради Вебера постановочную чепуху легко перетерпеть, поржать заодно, особенно когда "пустынник" спускается на сцену, словно в люльке, в гигантской хрустальной люстре.
маски

"Милосердие Тита" В.А.Моцарта, театр Елисейских Полей, реж. Дени Подалидес, дир. Жереми Рорер, 2014

В декабре 2014 года, когда Дени Подалидес выпускал "Милосердие Тита", я как раз, хоть нигде и не бываю, оказался в Париже, и возникла у меня идея толкнуться на превью - которые там в несколько ином формате, чем характерно для Москвы с набегом бабок-халявщиц, а больше для студентов и прикормленной "общественности", но тоже проводятся - да вот поленился, не захотел напрягаться, рисковать, и зря, наверное: пополнил бы опыт.

Сам же по себе спектакль - абсолютно типичная в своем роде продукция, любопытная разве что прологом. Прежде, чем зазвучит опера, актеры декламируют Расина: хотя в основе пьесы Метастазио и либретто Маццолы изначально лежит трагедия Корнеля, но сюжет "Милосердия Тита" -  прямое продолжение "Береники", которую Комеди Франсез днями ранее показывала в постановке Клауса Михаэля Грюбера -

- и заглавный герой здесь тот самый Тит, который отказался от женитьбе на царевне иудейской Беренике вопреки чувству ради долга. При этом весь антураж как бы "современный" - хотя вполне абстрактный, конкретика стерта: просто сегодняшний интерьер богатого дома или отеля, в который неплохо вписываются костюмы от Кристиана Лакруа.
маски

"Кармен" Ж.Бизе, Берлинская опера, реж. Мартин Кушей, дир. Даниэль Баренбойм

В начале карантина уже пытался смотреть этот спектакль, записанный в пустом зале Берлинской оперы специально под трансляцию - интересно было, что за режиссер Мартин Кушей, имя на слуху, но я даже телеверсий его постановок раньше, кажется, не видел. Тогда просто не смог сосредоточиться и не нашел, за что зацепиться. Теперь собрался, посмотрел от начала до конца, примерно с тем же результатом.

В прологе спектакля Хозе расстреливают - причем не на музыку увертюры, а уже непосредственно в начале первого акта; то есть едва с колосников падает красный шарф Кармен, как тут же солдата и пускают в расход, а старообразная женщина в трауре ищет Хозе, но под глумливые шуточки расстрельной команды находит лишь тело. Я сперва подумал, что это постаревшая от горя Микаэла, потому что реплики относятся к ее партии - но в третьем акте Хозе убьет Микаэлу (стреляя, правда, в Эскамильо), так что скорее всего это мать героя, которая, вопреки предупреждениям той же Микаэлы, все же не умерла, по крайней мере пережила сына.

Дальше, правда, все не так интересно, как обещает начало и появившиеся вслед за тем шеренги солдат в масках и защитных "противочумных" костюмах. От химзащиты не останется следа, история пойдет своих чередом, хоть и в условно-постапокалиптическом антураже, но это сейчас общее место и в драме, и в опере.

Под углом вросший в землю куб-бункер с колоннадой бордельного салона внутри - декорация первого акта (сценограф Йенс Килиан): на его крыше "расстреляли" Хозе, а под ней проститутки (какая уж нынче табачная фабрика) развлекают военных под присмотром сутенера с бичом. Свой цветок Кармен бесстыдно влепляет Хозе прямо его лысину. Вообще на премьере пели Мария Домашенко и Ролландо Виллазон, у последнего-то шевелюра кучерявая, но череп Майкла Фабиано обрит наголо и, может быть, в режиссерской концепции это уместнее, хотя тенор его все равно не слишком выдающийся. Другое дело - Анита Рачвелишвили, которую мне довелось живьем слышать лишь однажды и то в формате репетиции - вот у нее и от природы фактура такова, что цыганки, которые до сих пор в Севилье (и Кордове, и по всей Андалусии) предлагают "кабальеро" - из числа туристов в основном - какие-то зеленые веточки "на счастье" за, само собой, добровольное денежное пожертвование, именно так и выглядят, ну разве что облегающие кожаные черные сарафаны не носят (художник по костюмам Хайди Накль), однако Рачвелишвили и он к лицу.

Спрыгнув под конец первого акта с подиума (вероятно, на батут, но все равно девушка-то увесистая, риск...), к второму Кармен-Анита оказывается в компании остальных блядей и полуголых солдат (в первом акте, кстати, помимо девок и парни в трусах были, но не понял, это клиенты или все же услуги "на любителя"...) у бассейна возле башни-вышки, вместе они там плещутся и принимают Эскамильо (Лючио Галло), с зализанными и в пучок забранными волосами похожего опять-таки на сутенера, ну всяко на бандита из мафии, пока не явится Хозе и бедный Лильяс Пастья не рассыплет под их с Кармен смех поднос с фруктами: тележку с яблоками, как известно, не собрать - обратной дороги нет, а убийство Цуниги уже мелочь. Хотя настоящими роковыми красавцами здесь выглядят Ромендандо с Данкайро, один в белой маечке, второй в зеленом джемпере (трансляция шла без титров, в интернете тоже не нашел фамилий этих артистов) - молодые, сексапильные, и хочется в них видеть парочку, но нет, они с бабами путаются, и вместо того, чтоб дойти друг с другом до экстаза в квинтете, они с Фраскитой, Мерседес и Кармен застывают в статичной мизансцене - позируют для фото (с чего бы?! это ж компрометирующий документ...).

Тоже среди голых стен и квадратных колонн - то ли дворца, то ли храма - разворачивается третий акт, где на сцене гадания является из предчувствий Кармен толпа полуголых окровавленных неподвижных (вращается круг, а перформеры не шевелятся) "призраков". Зато в начале четвертого акта сцена пуста и на нее снова падает красный шарф. Тут площадку запоздало наводняет толпа - вплоть до торговца (или прокатчика?) биноклями, и дети, которых в первом акте не было, и всякой твари по паре. Но каково же было мое удивление, когда с выходом главных героев массовка враз полегла, попадала буквально, мало того, и свет погас, герои превратились в полутени на фоне подсвеченного голубым задника, в духе Уилсона, только задним морщинистый, Уилсон убил бы ассистентов за такое.

Толпа возвращается уже кровавыми признаками из предыдущего акта, а в финале на Хозе наставляет ружья расстрельная команда - драматургическая композиция формально закольцована, а что этот ход дал впридачу к известному сюжету и как его перевернул (а если нет - зачем он нужен?!), для меня осталось загадкой. Хуже всего, что разговорные диалоги в непомерных объемах утяжеляют, тормозят действия, они не нужны и откровенно занудны. Оркестр жесткий, колючий - допускаю, что это правильно, аутентично, по-французски, но мне бы поровнее, понежнее, в общем, даже по музыкальной части эта "Кармен", несмотря на вокал Аниты Рачвелишвили, меня разочаровала.
маски

"Репетиция/Повторение-История(и) театра-1", Национальный театр Валлонии-Брюсселя, реж. Мило Рау

Спектакль 2018 года недавно показывали в СПб, но я никуда не езжу, а когда Мило Рау ставил "Московские процессы" на площадке Сахаровского центра, я про них не знал, тоже не видел, потом на него напали православные, депортировали "за отсутствие рабочей визы" или типа того, ну и с концами; поэтому единственный мой "живой" опыт просмотра спектаклей Рау - "Пять легких пьес:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4101771.html

Но днями ранее я, тоже в записи, видел "Ленина", поставленного Мило Рау в Шаубюне к 100-летию Октября, и это хотя и в чем-то ущербный, но тоже опыт, который мне очень много дал:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4208297.html

В общем, про "Репетицию" я, с одной стороны, заранее более-менее все понимал, а с другой, смотрел тем не менее с интересом. Формат один в один с "Пятью легкими пьесами" (но там еще и дети участвовали!), и тоже в центре внимания реальное, произошедшее в валлонском Льеже убийство как бы и непредумышленное, и в то же время - задачи режиссера как раз "вскрыть" этот механизм - произрастающее с якобы неизбежностью на подготовленной почве, "унавоженной" неизжитым расизмом, гомофобией, а они, в свою очередь, не предпосылки к конкретному преступлению, но следствия по сути преступной капиталистический системы.

В "Репетициях", правда, в отличие от "Пяти легких пьес" крайним и главным виновником не оказывается бельгийский король - даже странно, ей-богу... непростительное для прогрессивного интеллектуала благодушие, один шаг до ревизионизма и оппортунизма! - да и капитализм рассматривается как некая абстрактная исходная данность, но все-таки окончательно проблема упирается именно в систему, отдельно же взятая кучка отморозков, стало быть, отмазывается, они ведь тоже жертвы несправедливости, не они убили, общество убило, система убила, вы и убили-с… а они просто мимо проходили.

Ну я, конечно, исходя из собственных предубеждений (по крайней мере я хоть сознаю их ограниченность...) тоже утрирую, понятно - однако весь спектакль построен одновременно на жестко-догматичном идеологическом фундаменте и на приемах бессовестной спекуляции, эксплуатации не то что эмоциональных реакций, но почти что инстинктов, в целях опять-таки утверждения заданной идеологемы как единственно верной. При этом формально "Репетиции" (как и "Пять легких пьес", пожалуй), любопытнее, сложнее устроены и сделаны качественнее, чем "Ленин". Тут основной истории опять предшествует стилизованный кастинг, где интервью с будущими актерами-полупрофессионалами: кто-то закончил консерваторию, кто-то играл в любительских спектаклях, некоторые снимались у братьев Дарденнов, работавших в Льеже - выходит старик и рассказывает, что играл "тень отца Гамлета", и сразу показывает кусочек монолога; 67-летняя тетенька, итальянка-коммунистка, чей отец приехал в Бельгию в 1948-м на заработки, рассказывает всю свою горькую женскую долю (муж просил ради крашеной блондинки, двое сыновей выросли... гуляет за деньки с собаками богачей, кстати, и пес Ковбой при ней, дальше и он пригодится для спектакля), смуглокожий кучерявый парень Том с восточной фамилией Аджиби уверяет, что он не араб, и корни его не из Африки, а из Лилля и т.д.; полученные в ходе "собеседования" сведения затем встраиваются в драматургию спектакля, в пьесу, которую Мило Рау сочинял вместе с отобранными исполнителями, а сказанное ими (тот же прием отлично срабатывает и в "Ленине") лейтмотивами вплетается в основное повествование.

Собственно происшествию посвящен четвертый из пяти эпизодов основного действия, озаглавленный "Анатомия убийства", он выстроен с помощью онлайн-видеопроекций и представляет собой практически садистское порно, без особого натурализма и без сексуальных операций, но эксплуатирующий насилие как прием эмоционального воздействия на театральную публику:  троица уродов предлагает арабу-гею сесть к ним в машину изначально без агрессивных намерений, чтоб он им показал, где телок снимают, он что-то полушутя, вышедший из бара и подвыпивший, заговаривает насчет того, что и и с девушками знакомятся, и с парнями, его сходу начинают избивать, раздевают, запихивают в багажник, а когда он в ужасе принимается молиться по-арабски, добивают насмерть и выбрасывают, тело найдут через некоторое время у дороги.

Печально, конечно, что пьяному гею Аллах не помог - но причуды толерантности в спектакле не сводятся к тому, что несколько белых натуралов угробили ни за что-ни про что черного гомосексуала, Мило Рау, как выражаются настоящие театроведы, не мне чета, глубже копает, зрит в корень, и к финалу рисует апокалиптическую картину вырождения Льежа, некогда крупного промышленного центра, но оскудевшего после закрытия фабрик и упадка шахтерского промысла: безработица растет, убийцы тоже были безработными... ну вывод остается сделать самостоятельно - всегда же лучше иметь собственное мнение, не правда ли?
Кстати, хоть я никуда не езжу и сроду нигде не бывал, а теперь уж и не побываю, десять лет назад мне удалось провести неделю в Бельгии, посетить, кроме Брюсселя, несколько городов одним днем или даже на пару часов заезжая, в том числе провести день в Льеже. После нарядных городков Фландрии (кстати, Рау ныне возглавил театр в Генте) и движухи Брюсселя у меня от Льежа остались не самые приятные впечатления, даже если брать основной мой интерес: часть музеев оказалась закрыта, остальные скорее разочаровали (за исключением разве что великолепной коллекции средневековой деревянной скульптуры); а если говорить в целом о городе - то в автобусе, курсирующем между центром и вокзалом (стараюсь ходить пешком, и физкультура, и экономия, но в Льеже вокзал, между прочим, по проекту Сантьяго Калатравы построенный, в его фирменном узнаваемом стиле, далековато от центра), оглядевшись, я отметил, что, заскочив всего на день в Льеж, я единственный здесь сколько-нибудь похожу на местного уроженца, все остальные пассажиры автобуса (все!!) оказались африканцами; далее прямо под лестницей краеведческого музея я наблюдал пару тинейджеров, разогревавших в ложке порошок и раскладывавших шприцы (не косяк раскуривавших, я бы на такое внимания не обратил, но ложка на огне при входе в музей меня тогда слегка удивила...); наконец, заметным украшением центральной улицы служил радужный флаг над входом в городской комитет... не скажу дословно, да и вряд ли буквально перевел название с таблички у двери, но, в общем, защиты прав сексуальных меньшинств, а вышедшая оттуда девушка любезно помогла мне доехать на автобусе до островка на реке, где располагался Льежский музей современного искусства (с довольно скудным собранием живописи и совершенно безлюдный):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1910548.html

Короче, виной всему, очевидно, капитализм, империализм, колониализм и гомофобия - к счастью, я убедился в том лично и верю спектаклю Мило Рау с открытой душой, а самым непонятливым тетенька-артистка со слов еще одной коммунистки и со ссылкой на Первомайскую демонстрацию открытым текстом разъяснит. Композиционно центральный, третий эпизод основного спектакля (хотя "пролог" куда как "основной" тоже!) озаглавлен простецки: "Банальность зла" - Ханну Арендт, как и Карла Маркса, необязательно читать лично, люди поумнее за вас прочли и перескажут вам доходчиво, где на самом деле прячется зло - найдут его в самых потаенных уголках внешне благопристойной капиталистической системы... внутрь себя только, озабоченные вопросами посерьезнее, эти просвещенные люди, как правило, стараются не заглядывать...наверное, там нечего искать, окромя кристальной чистоты.

А я, хоть история реального убийства в реальном Льеже ужасна, попутно думаю: славно, что Мило Рау так проницательно изучает общественно-экономическо-политические обстоятельства родной Швейцарии, соседней Германии, Бельгии... Но может быть я плохо знаю его биографию - а из того, что знаю, могу заключить, что единственное реальное зло, с которым Мило Рау столкнулся напрямую, лично, непосредственно, его подстерегало у русских, когда православные вторгались к нему на спектакли, а потом его, уже официально, но совершенно безосновательно, выслали за пределы РФ (выходит, пострадал он номинально в качестве... "нелегала-гастарбайтера"! но не на прогнившем капиталистическом западе, а на святой руси — такой пьесы нарочно не придумаешь). И аккурат возле Курского вокзала, рядом с Сахаровским центром, где Рау ставил "Московские процессы" (жаль, что я не видел их...), некоторое время назад убили гея, а русские присяжные (не в пример валлонским) убийцу оправдали - но не то что спектакля или фильма, а хотя бы новостной заметки в интернете не попадалось мне на глаза, где раскрывали бы подоплеку случившегося. Ну про то, как живется представителям иных народностей и сексуальностей среди мусульман, я уже не вспоминаю - слава богу не имею субъективных впечатлений на сей счет, но в первой главке "Репетиции" итальянка-коммунистка и тень отца Гамлета, абсолютно голые, как бы только что из супружеской постели, вспоминая погибшего сына, этой темы предпочитают не касаться, даром что родитель погибшего сильно религиозен: капитализм же, а не ислам, убивает гомосексуалов - это всякому просвещенному человеку известно без подсказок. Но и то верно, чего искать соринку в чужом глазу, когда вон какие бревна под носом...

Впрочем, помимо конкретной, частной, но вырастающей до социально-политического обобщения драмы, в спектакле есть проблема и на первый взгляд более формальная: композиция закольцовывается тем, что изображавший жертву смуглый кудрявый артист, тот, что не араб, а корнями из Лилля (в нем я тоже побывал минувшей осенью - и тоже скверный городишко, французский, но рядом с Бельгией и фламандский исконно, Шарль де Голль в нем родился), возвращаясь к сказанному в "прологе", становится на стул, надевает петлю на шею и... "конец". Тема "смерть актера", в целом сценический "реализм" как проблема и эстетическая, и социальная - любопытный обретает поворот: мол, от публики зависит не развязка истории (покойника не воротишь), а финал представления, разыгранного здесь и сейчас - и хочешь жди, что будет, пассивно, а коли не вовсе очерствел душой, беги, спасай жизнь человеку... На записи не видно, чтоб кто-то бежал - да и то сказать, если годами кричать "волки-волки", так и живого волка увидят - побегут скорее в противоположную сторону. Ну а все же - "главное в нашем деле этот самый реализЬм", как говорил незабвенный контрабандист Лелик, но не вешаться же всякий раз из-за убитого арабского гея, веревок не напасешься. Зато одна собака на сцене стоит нескольких детей!

Чем грубее и примитивнее средства эмоционального воздействия - тем прочнее вырабатываемый иммунитет к любому сочувствию, в том числе и по отношению к реальной драме, боли, смерти, а не только более-менее ловко сымитированной, перестают помогать даже такие, казалось бы, беспроигрышные "подпорки", как песня Джо Дассена и "Ария Гения Холода" Перселла (последнюю прежде, чем "вешаться", исполняет актер, игравший убитого); только так и не иначе - рассчитывать на другой результат подобных "художественных" акций глупо, а производить и повторять их раз за разом с пониманием, к чему они ведут, я бы позволил себе сказать, подло. Но вот забавная, может быть слишком уж опосредованная аналогия: Митеньку в "Карамазовых" у Богомолова вешают - однако пока Богомолов заменял приболевшего Янковского, Митеньку расстреливали, и для меня, зрителя привычного, знающего спектакль заранее, много раз прежде его видевшего, это было настолько неожиданно, что прям... шок! хотя это всего лишь игровой театр, никакой документальности, все персонажи и события вымышлены (дважды вымышлены — сперва литератором, затем режиссером), возможные совпадения случайны.

До чего же удобен в повседневном употреблении штамп про "банальность зла", хотя зло совсем не так "банально", каким его хотят видеть никогда напрямую с ним не сталкивавшиеся прогрессивные деятели наук и искусств, и мало того, уловка с "банальностью зла" позволяет им как раз настоящего зла не замечать, по привычке, по инерции списывая его на давно открытые, всем известные, "банальные" явления, а дьявол тем временем каждый раз находит новые, небанальные, непредсказуемые пути для проявления зла в повседневной действительности... Это все, конечно, обобщения; но если не обобщать  - налицо печальный частный эпизод, трагическая случайность; а если обобщать... - то снова выходит: Европа (а особенно, видимо, Бельгия, где уже около 10 процентов некоренного населения насчитывается) нетолерантна, наводнена недобитыми фашистами, жестока и несправедлива по отношению к любым проявлениям "иного", несчастного гея, которому так хорошо, тепло, сытно и спокойно было бы жить на исторической арабской родине в родной мусульманской среде, злобные белые гомофобы-расисты-эксплуататоры заманили вместе с родителями (чтоб потом им тяжелее было страдать!!) в Льеж, подкараулили и убили нарочно, потому что они вот все такие фашистские свиньи по природе своей кроме самого швейцарского режиссера, его родных и почитающих его театроведов. Или я что-то важное упустил?

Да и ладно - мы-то, слава богу за все, не в Льеже, и нам, стало быть, ничто и никто не грозит, за исключением всеобщего скорейшего благоденствия на вечные времена. А уж как они там у себя в европах, несчастные, станут выживать - за то моя черства душа не болит и даже превосходный спектакль Мило Рау ее к эмпатии не пробудил, банальность зла одолела. Но раз уж взялся скрести по сусекам памяти, благо там и на колобок не наберется - в период, пока еще оставались хоть какие-то ресурсы, довелось мне оказаться в родной для Мило, а для меня навсегда недоступной Швейцарии, конкретнее, в Шаффхаузене, небольшом городке немецкоязычной части страны неподалеку от Рейнского водопада, и тогда 1 августа отмечался День Конфедерации, один из главных общих, объединяющих Швейцарию праздников: на главной площади обустроили подобие импровизированной ярмарки с кафе, поставили столы, ну в основном, конечно, пенсионеры (а живут граждане в угнетенных капитализмом странах отчего-то долго и пенсионеры там совсем древние...). Блаалепия, милые... - и вдруг откуда ни возьмись сверху... не то чтоб с небес, но со второго или третьего этажа окрестного дома раздается: "Вставай, проклятьем заклейменный!.." - на немецком, само собой, но по мелодии "Интернационал" тоже не спутаешь. Среди пенсионеров за столами возникает легкое недоумение, "Интернационал" играет, двое полицейских - а их и было на всю площадь двое (неудивительно, что геев убивают безнаказанно...), лениво, нехотя идут на звук, заходят в подъезд, через некоторое время запись выключается, полицейские выходят на площадь. Праздник продолжился и будто ничего и не было - вот ведь ужас, до чего цинично подавляется любая попытка выступить против зверств системы за счастье трудового народа; не такая, пожалуй, эффектная и демонстративная, как встать на стул и голову в петлю засунуть - но мне и тот эпизод запомнился, а сейчас вот почему-то на ум пришел.
маски

"Борис Годунов" А.Пушкина, Чеховский фестиваль, реж. Деклан Доннеллан, 2000

Все последующие работы Доннеллана с русскоязычными артистами - даже если считать "-язычными" танцовщиков Большого театра, где Деклан Доннеллан в качестве режиссера на пару с хореографом Раду Поклитару ставил балет "Гамлет" - я видел, и все они, на мой взгляд, были примерно в равной степени малоинтересными, бесславными, однотипными (кроме "Гамлета" в Большом - тот вышел беспримерно пустым и откровенно провальным, позорным и скучным, моментально исчез из репертуара), а вот "Бориса Годунова" с Евгением Мироновым в заглавной роли не застал и даже запись только сейчас посмотрел впервые. Ничего нового про Доннелана не узнал (скорее уж сильно позже многих его московских премьер и даже гастролей с европейскими постановками он неожиданно и заново открылся для меня в феерическом "Короле Убю"!), но как ни странно, и спустя десятилетия "Борис Годунов" производит лучшее впечатление, чем "Двенадцатая ночь", "Три сестры", "Буря" или "Мера за меру" на момент премьер.

Конечно, отчасти это еще и аттракцион - через много лет вылавливать на мутноватом видео молодых Дмитрия Дюжева (он тут ходит в монашеской рясе с бородой и крестом!), или Сергея Астахова в роли Воротынского (тоже не великий актер, но всяко попристойнее Александра Новина будет...), да много кого узнаешь - не сразу! - вспоминаешь (по другим работам), думаешь, насколько по разному складываются судьбы... Дмитрий Щербина и Дмитрий Дюжев - тезки, здесь на равных работают - а вот... хотя, как говорится, еще неизвестно, кому повезло! Игорь Ясулович, как и многие, не одну играет роль, меняет образы - с накладной бородой в роли Пимена, правда, мне он показался ряженым (но это если не вспоминать "радионяню" Бориса Плотникова в постановке Петера Штайна, вот еще один импортный гений... его "Бориса Годунова" я своими глазами "живьем" видал... а предпочел бы не видеть!). Зато какой замечательный, острый, юркий, "прожженый" Шуйский у Авангарда Леонтьева! А еще - Марина Голуб (колоритная хозяйка корчмы), Михаил Жигалов (солдафон и садист, разыскивающий беглого Гришку), Александр Леньков (брат Мисаил, он же Юродивый Николка)... - один уж нет, другие не на виду.

Но вот в паре главных антагонистов - явный перекос: Годунов в исполнении Александра Феклистова - бледный, одномерный, невнятный, ну тоже в своем роде "самозванец", отчасти "узурпатор", да еще с "кровавыми мальчиками" в анамнезе (дети, кстати, у Доннеллана ходят вовсю, но по крайней мере, в отличие от Штайна, не летают на тросе, обвешанные электрогирляндами), но в сущности ничем не примечательный. То ли дело Гришка - Евгений Миронов, еще не нагулявший жира штампов, как сегодня, весь кипит, и в каждой сцене он новый, его персонаж постоянно развивается, раскачивается, даже внутри одной сцены, чего стоит только "фонтан" (здесь это скорее колодец, бассейн), возле которого он объясняется с Мариной Мнишек-Ириной Гриневой - ну просто ударный, феерический эпизод!

В целом же "площадной" минимализм и "балаганная" эклектика постановки сегодня производят двойственное впечатление. К примеру, сцена в корчме: столы под клеенками, из-за соседних проститутки высматривают клиентов, персонаж Михаила Жигалова в армейской форме, раздающий пинки и уверенный, не читая приказа, что беглеца следует изловить и "повесить", потому что вешать ему привычно - попадание точное и на любые времена в этой стране. Тогда как "винтажные" аксессуары вроде пишущих машинок или телеприемников - детали в лучшем случае необязательные, но глаз режут все равно, как и сочетание пиджаков с "шапкой Мономаха". А уж "ритуальные услуги", бесконечные православные камлания с песнопениями, кресты и свечки (стилизация и бутафория - но все равно), вероятно, для того времени, когда Доннеллан ставил своего "Бориса Годунова", совершенно иначе смотрелись, нежели теперь, когда вместо контраста ("суда мирского" - и "божьего суда") вся эта протухшая православная фанаберия сколько-нибудь здравому уму и не совсем ослепшему глазу кроме как фуфлом не видится.
маски

символ Веры Павловны: "Что делать" по Н.Чернышевскому, БДТ, реж. Андрей Могучий

Заявленный формат "спектакля-семинара", "спектакля-диспута", ради чего поверх бархатно-золоченого партера воздвигнута трибуна аудитории, если режиссер это всерьез, а не как часть "игры в классики" придумал, выдерживается примерно до середины, далее затея с "коллоквиумом" быстро сдувается и под конец о ней уже не впоминаешь, но и не жалко. Зато в начале, наверное, она оправдана, как и появление выступающего от собственного лица современного - человека, автора, рассказчика - Бориса Павловича с интерактивным вводным монологом на микс из высказываний Чернышевского о патриотизме и об истине.

В школе я застал период, когда "Что делать?" проходили - мы в 10-м классе подробно сидели на нем около двух недель, не меньше, так что я до сих пор помню даже пристрастие Веры Павловны к "сливкам с кофе". Но и потом на филфаке - а это уже вторая половина 90х, самое неподходящее время, казалось бы, для разговора о Чернышевском - о нем снова заходила речь, теперь в неортодоксальном ключе: текст рассматривался не как реалистический, но как пре-модернистский, и с этой точки зрения любопытный, в зачатке приоткрывающий возможности экспериментальных повествовательных техник для прозы 20го века, между прочим, едва ли не впервые в истории мировой литературы, по крайней мере что касается века 19го с его засильем реализма и соответствующего романного нарратива; ну а идеология "корана нигилизма", как называли книгу политические противники Чернышевского, понятно, иначе как безнадежно устаревшая не оценивалась.

Любопытно, что Андреем Могучим с его "формальным театром" в анамнезе именно форма романа Чернышевского воспринята скорее "по приколу", а вот идеи вытаскиваются из сундука, перетряхиваются, проветриваются... с намерением обнаружить среди них годные к потреблению, не вовсе из моды вышедшие, а наоборот, остро-злободневные... - и как будто паче чаяния небезуспешно!

"Главный герой - женщина, главная тема - свобода" - это слоган, да практически в старом, советском смысле лозунг спектакля. Он и выстравается не без оглядки на эстетику, на стилистику 1920-х годов (куда в целом уходят корни методов Могучего) - хор "швей" за столом напоминает заседания (совещательные, судебные), увековеченные художниками той эпохи; транспаранты, обозначающие главы, оттуда же; с другой стороны, продвинутые технологии, свет, видеопроекции, тоже идут в дело, но тоже работают на идею; уточнение от "модератора" - "чуть не забыл, еще одна важная тема: борьба старого с новым" - отчасти возвращает к первоисточнику, но в целом композиция кажется весьма неожиданной по отношению к "Чуть делать" Чернышевского или по крайней мере к сложившемуся его восприятию.

Как и в романе, структурную "ось" драматургии спектакля составляют "сны Веры Павловны", но не только текст, а содержание их почти целиком пересочиняется наново, и вторым сквозным действующим лицом в снах, помимо неизменной Веры Павловны (Нина Александровна) становится... Красота, вернее, Та, чье имя Красота (Варвара Павловна). Событийный ряд, связанный с реальной жизнью героини (не все же она спит да грезит - иной раз и бодрствует...), разворачивается между тем более последовательно, чем у автора в книге, начиная со сценок "жизнь Веры Павловны в родительском доме", где готовят девушку к замужеству, принимают  потенциальных "женихов" - сатира здесь в сравнении с оригиналом усилена и подана в свете, так сказать, "феминистской повестки".

В этой части спектакля и далее третьим ключевым женским образом и самым, как ни странно, по-человечески, по-женски убедительным из них оказывается мать Веры Павловны - Мария Алексеевна Розальская (великолепная Ируте Венгалите): словно Кабаниха в "Грозе" она твердит - мол, за мной правда, за старым порядком, раз новых нет, посмотрю на вас лет через тридцать... но параллельно с дочерью и свою эволюцию проходит, как во взглядах на будущее Веры (искренне восхищаясь удалью Лопуховым, приведшим без родительского благословения девушку под венец), так и на более широкий круг вопросов.

Кроме того, "проницательный читатель", к которому иронично апеллирует рассказчик в романе, в спектакле превращается в столь же обобщенного и отчасти карикатурного "проницательного зрителя", с самых первых пассажей Бориса Паловича выставленного инертно мыслящим тупицей - "ну вот, опять надругательство над классикой за бюджетные деньги" и т.п. Удивительно это все смотреть еще и под довольно свежим впечатлением от записи "Матери" Горького-Брехта в постановке западноберлинского Шаубюне 1971 года - у Могучего принципы эпического театра Брехта и немецкого политического, левацко-террористического театра 70-х где-то эксплуатируются по прямому назначению, а где-то в свойственном Могучему цинично-игровом, постмодернистском духе гиперболизируются и снижаются до пародии!

Образ матери, Марии Алексеевны, получается на удивление сложный, неоднозначный и в структуре спектакля многофункциональный; но еще труднее поверить - характер самой Веры Павловны также, пожалуй, оказывается глубже, чем в книге, начиная с материнского попрека "ученая на воровские деньги" (и кратко, но емко раскрывается все предыстория, подоплека рождения, воспитания дочерей в семье Розальских - многое сокращено, конечно, однако подчеркнуто, что у матери Веры Павловны была еще дочь, прижитая от начальника мужа, который жену к нему и подтолкнул, чтоб должность получить, потом сплавил девочку в приют, где ее и сгубили... а звали погибшую сестру Веры - Надежда, ни много ни мало...).

Клише из школьной дидактики - "новые люди", "теория разумного эгоизма" - в спектакле иронично поминаются, попросту высмеиваются, но вскользь. А полицейское расследование в инсценировке следует хронологическим порядком ("3-й главой" спектакля), хотя роман начинается с криминальной завязки - потом она окажется ложной: в школе нам объясняли - чтоб цензуру обмануть, а ведь это прием, который впоследствии подхватят сперва литераторы-марксисты ради пропаганды, а затем и постмодернисты типа Умберто Эко уже в своих целях, отчасти ради игры, отчасти с задачами привлечения внимания широкой публики к "интеллектуальным" (ну якобы) материям.

Разговор Веры Павловны с Рахметовым (Виктор Княжев), раскрывающий суть происшествия на Литейном мосту и инсценированного самоубийства - драматургический противовес через всю композицию проходящим диалогам героини с Красотой, которые придают всей конструкции сходство (очевидно заложенное в спектакле осознанно) с античной трагедией, ну или на крайний случай с символистской драмой; на таких контрастах и выстраивается, пожалуй, не слишком стройное и прочное, но замысловатое и небестолковое "здание" драматургии спектакля - с одной стороны, сатирические, почти балаганные сценки дома Розальских и полицейского "расследования; с другой Та, чье имя Красота, явление космическое, "мистериальное", из пресловутого сна Веры Павловны. Соотношения иные, нежели в романе - но не на пустом месте возникающие.

К изощренной, как всегда у Могучего, визуальной составляющей с анимацией, видеопроекцией, виртуозной световой партитурой и т.п., добавляются вокальные хоры, и отнюдь не декоративным элементом: унылое пение, полифоническое, но на один повторяющийся, изматывающий мотив... (замечательная работа композитора Настасьи Хрущевой), швей из мастерской Веры Павловны - выражение той предполагаемой всеобщей и вечной "радости", мечтательно описанной Чернышевским. Так и через музыкальный ряд, и через визуальный, и через переосмысленный-перестроенный исходный сюжет романа поповско-разночинско-интеллигентские бредни Чернышевского не просто подвергаются в исторической ретроспективе политической и идеологической ревизии - они становятся предметом театральной, формальной игры, которая, правда, в свою очередь, служит "упаковкой" для новый идей и "новых людей", в чем-то по аналогии с "новыми людьми" Чернышевского, в чем-то противопоставленных им, но так или иначе соотносимых. И последнее, признаться, к финалу спектакля меня расстроило, даже малость напрягло - я бы предпочел формалистской игрой ограничиться, но снова-здарова, не одно, так другое, неизбывны проповеди и мечтания, сны о чем-то лучшем.

Демагогические умопостроения романа разрушаются театральными игровыми приемами, утопия переосмыслена как анти-утопия (впрочем, это все общее место сегодня по отношению что к Горькому, что к Платонову, что даже к Фадееву) - а результат всех этих художественных операций опять подается не как проблема и информация к размышлению, но как догма, так что и вопросительный знак из названия резонно уходит. Все ответы Могучий и его соавторы предлагают в готовом виде на блюдечке - оказываясь таким образом к Чернышевскому гораздо ближе, чем, может быть, полагают сами.

"Я видела сон, я видела, к чему приведут эти мастерские, я больше не хочу, чтоб девушки пели хором, я хочу, чтоб каждая девушка пела свою песню" - ну что это такое?.. и вместе с тем - как похоже по риторике на первоисточник!! Подобное открытым текстом поворачивается же язык озвучивать... Тривиальное "прозрение задним числом" - и вместе с тем парадоксально опережающее, тоже предполагаемое, оно ведь не наступило по сей день, уж если и до сих пор, а не только в 1970-н у зажравшихся западноберлинских леваков, идеи т.н. "социализма", а прежде того расхожая антикапиталистическая риторика остается ходовым товаром на рынке идеологически услуг.

Впрочем, присутствует в спектакле и иной мотив, не столь догматичный, в своем роде диалектический: желание соединиться с другими - с конкретным человеком, с коллективом, с обществом, с космосом - и невозможность преодолеть отъединенность, одиночность (даже не "одиночество" в бытовом или психологическом смысле). "Я чувствую пустоту" - последние слова героини, очень прямолинейные по форме - но неочевидного содержательного наполнения. Пустота - все, что остается от "символа веры" что тех, прежних "новых людей", что новых "новых", от любых теорий и снов. С природой человека, как и говорит Марья Алексевна в самом начале спектакля, ничего не поделаешь, и единственный ответ, который уместно предлагать на риторический вопрос Чернышевского (тот тоже все ответы знал - и тоже ошибся), помимо заимствованных непосредственно из его романа или из какой-нибудь другой дидактичной писанины - чисто "формальный": задрать штаны и бегать.
маски

"Электра" Р.Штрауса, Метрополитен-опера, реж. Патрис Шеро, дир. Эса-Пекка Салонен, 2016

После всех трагических перипетий с родителями царевна Электра оказалась на выселках среди грязных негритянок, кормит невидимых кур из жестяного ведра и дерется с другим бабьем ссаными тряпками. Аскетичная сценография (художник Ричард Педуцци) и серая прозодежда вместо оперных нарядов на персонажах (костюмы Каролин де Виваис) соответствует духу эпохи, которую застал Рихард Штраус, но не пышно-пряному стилю относительно ранней его "Электры". Электра-Нина Штемме вокально и драматически мощная, как и Орест-Эрик Оуэнс (незабываемый Альберих из театралогии "Кольцо нибелунгов" в постановке Робера Лепажа), малость слабовата голосом, но необычайно хороша актерски, да и внешне (не в пример Электре-растрепе) Клитемнестра-Вальтрауд Майер. Патрис Шеро, чьей памяти посвящается спектакль, может и раздвинул на каком-то этапе горизонты оперной режиссуры, но теперь они снова куда как далеки от того, что он здесь предлагает.
маски

замужем за мафией:

"Капулетти и Монтекки" В.Беллини, Цюрихская опера, реж. Кристоф Лой, дир. Фабио Луизи, 2015
"Сельская честь" П.Масканьи, Зальцбургский фестиваль, реж. Филипп Штольцль, дир. Кристиан Телеман, 2015
Раз итальянцы - значит мафия: нечего лишний раз и голову ломать! Другое дело, что мафия тоже бывает разная - и необязательно условно-опереточно-цирковая, как в "Риголетто" Роберта Карсена, перенесенном примерно тогда же на Новую сцену "Большого" -


- пока Лой в Цюрихе и Штольцль в Зальзбурге затевали каждый свои мафиозные разборки. И мало того - одно дело мафия сицилийская, южная, островная, как у Штольцля в "Сельской чести": спектакль под старые фильмы стилизован (сценограф тоже Филипп Штольцль, костюмы Урсулы Кудрны), планы сменяются за счет подвижных кулис кинематографично, а то и совмещаются - интерьерные с уличными и даже пейзажными! Туридду (Йонас Кауфман) в бедняцкой мансарде у слухового окна мечтает о Сантуцце (Людмила Монастырская), которая, из окошка свесив ножку, безмятежно покуривает; ребенок у нее, и мальчик уж большенький - родители собирают его к мессе, причем наряжают как служку, он один из тех пацанов, что озоруют на улице (нижний ярус декорации) с кадилом.
Тогда как у Кристофа Лоя "мафия" веронская, то есть северная, куда более чинная и чопорная, совсем "в законе", но порядки те же и кровожадности не меньше. Джойс ди Донато очень идет "брючная" (а в данном случае еще и "фрачная", да при галстуке-бабочке!) партия Ромео, но честно говоря, весь "спектакль" укладывается в три минуты, пока на музыку увертюры декорация (художник Кристиан Шмидт) вращается, открывая анфиладу комнат, где разного возраста девочка, девушка, женщина Джульетта в белом платье скорбит среди иногда большего, иногда меньшего количества мужских трупов.

Понятно сразу, что "бешеные псы" разных кланов - это бандиты (что север, что юг - Италия же...), остальное - вопрос сюжета, который у Беллини сильно отличается от шекспировского и опирается на другие источники: Тебальдо - жених Джульетты (Ольга Кульчинская - забавно, что как и в зальцбургской "Сельской чести", замуж за мафию в Цюрихе выдают русскоязычную певицу!), брата которого убил Ромео, в Джульетту влюбленный. Однако призрачная андрогинная фигура в черном, одетая то в брюки, то в платье, с "ренессансным" лицом, что присутствует в сценах "разборок" и является Джульетте из окна, а Ромео останавливает, предостерегает от участия в схватке, протирает пистолет платком, и в конце носит на руках "мертвую" Джульетту - в общем, действует за себя и за того парня, при этом номинально в сюжете не участвуя и до конца непонятно кого представляя - это едва ли "призрак погибшего брата" героини, скорее уж некая аллегория, еще более абстрактная (но вписывающаяся в общую тенденцию оперных постановок) аллегория, чем, к примеру, в "Свадьбе Фигаро" Клауса Гута мимансовый Херувим вдобавок к поющему Керубино.

Из "реальных" же "пацанов" Капеллио Капулетти в исполнении Алексея Ботнарчука - самый колоритный и драматургически точный, при этом совсем не карикатурно-мультяшный мафиозо, а наоборот, среди чисто оперных типажей по-настоящему убедительный образ. Остальные тоже на вид ничетак, но в хореографии Томаса Уиллема выстраиваются в массовку, а в режиссуре Кристофа Лоя индивидуальности не проявляют: честь семьи Прицци - прежде всего! Зато Фабио Луизи за пультом так же не забывает о белькантовом изяществе Беллини, как вечная тяжеловесность звучания у Кристиана Тиллемана подходит веризму Масканьи.

маски

"Фиолетовый снег" Б.Фуррера, Берлинская опера, реж. Клаус Гут, дир. Маттиас Пинчер, 2019

Самое время вспомнить, как в "Идеальном муже" Богомолова, не постороннего для Сорокина режиссера, всплывает титр "снег - одно из названий кокаина"! К сожалению, "Фиолетовый ("Лиловый" в других вариантах перевода) снег" создан Владимиром Сорокиным в соавторстве с другими, хотя тоже по-своему замечательными, но совершенно иначе, видимо, мыслящими художниками. Текст пьесы, положенный в основу оперы Беата Фуррера, а вернее даже специально с расчетом на оперу написанный, доступен в интернете (именно в нем персонажи говорят, что снег, сахар и кокаин похожи, все это белая смерть... но как видно из заглавия, если и смерть - то необязательно белая) -

- однако либретто оперы с ним не совпадает. На уровне идеи проект будто бы отталкивался от ассоциаций с "Солярисом" Тарковского, но меньше всего "Фиолетовый снег" содержанием - визуальные ассоциации я не беру - заставляет вспомнить "Солярис", если уж на то пошло - скорее "Сталкера", а пуще того "Жертвоприношение".

Спектакль открывается пространным, минут на 15, монологом некой босоногой (?!) посетительницы Венского (композитор родом из Швейцарии, но живет в Вене) художественно-исторического музея, зовут ее вроде как (но это я знаю из сопутствующих публикаций) Татьяна и она произносит трагический декламаторский монолог, впечатленная полотном Брейгеля "Охотники на снегу". Декорация, кстати, не воспроизводит интерьер брейгелевского зала музея, там абсолютно другая развеска (по крайней мере была до знаменитой выставки - сейчас не знаю), зато сразу дается аллюзия к Тарковскому (ну вот и "Солярис", да), а попутно к Триеру (пролог "Меланхолии", где Триер под музыку Вагнера саркастично "цитирует" опять-таки Тарковского), ну прос Звягинцеве, видимо, авторы пока не слыхали... (уже легче). Та самая Татьяна словно попадает в пространство картины и растворяется в ней, ползет по нарисованному компьютерному снегу как настоящий человек (визуально на экране эффектно смотрится, ничего не скажешь, да и музыка выразительная, не то что затхлый Вольфганг Рим со своим "Эдипом"). Основных же сорокинских персонажей пятеро и они оказываются в доме, заваленным непрекращающимся "апокалиптическим" снегопадом.

Из тех же сопутствующих публикаций можно вычитать, да и к сорокинскому первоисточнику не грех обратиться, что персонажи озабочены социально-политическими проблемами сегодняшней Европы, от утраты "духовных" основ и разрушения политических связей до беспардонности мигрантов, правда, понять можно двояко, сатирически ли рисует это героев, "замкнутых" в круге собственных ограниченных представлений о мире, или наоборот, Сорокин, пользуясь такой "рамкой", позволяет себе прямое (и в европейском контексте рискованное) высказывание собственных суждений. Так или иначе Татьяна лежит ничком возле помещения, где то ли успев намусорить, то ли не успев распаковать вещи, то ли вовсе собираясь бежать (куда?!), пытаются согреться у горящего камина чаем и взаимной надеждой несколько хорошо одетых, явно благополучных в буржуазных категориях людей (ну вот практически один в один "Занос"!).

Комнатка в заснеженном доме, однако - лишь небольшая часть пространства спектакля в правом нижнем углу (художник Этьен Плюсс), после первой сцены открывается основное - многоэтажный дом в разрезе с лестничными пролетами и людьми на лестнице, среди  них - пятый из героев Сорокина: вероятно, понимать надо так, что от апокалипсиса не самоизолируешься - по крайней мере в актуальном контексте невольно приходит эта мысль. Впрочем, прятаться герои и не желают - гуськом они направляются вверх по лестнице, следуя дурному примеру, и оказываются в том же музейном зане, где до того была Татьяна, но только уже после некой катастрофы: картины сорваны или упали со стен, сквозь крышу валит снег, по углам горят костры, и только музейная банкетка по прежнему чиста и удобна, хотя кругом бродят... брейгелевские охотники, в руках у них не только копья, но и человеческие оторванные конечности (где Сорокин - там и людоедство, как иначе...), а сами герои утомлены, один поранил ногу, другая руку.

Очевидно, что путешествие героев - воображаемое, ирреальное, и музыка укрепляет в таком восприятии происходящего на сцене: ансамбли, речитативы, оркестровые интермеццо уводят от повседневности дальше, чем фантасмагорический опустевший музей, хотя вокал солистов - звезды Анна Прохазка и Георг Нигль (Орфей в "Ла Скала" у Боба Уилсона) - возвращают, что неожиданно, к настоящим человеческим переживаниям, хотя бы и в условно-фантастических обстоятельствах внутри неоновой рамки при мерцающем свете под искусственном мигающим светом и синтетическим снегом, какого бы цвета он ни был. Ближе к финалу (3й эпизод - сцены пронумерованы, кроме пролога) они снова оказываются в комнате теплого дома - только теперь уже прибранного, наряженного, украшенного флажками и гирляндами, за красиво накрытым праздничным столом: ирония судьбы - одна из героинь все-таки умудряется застрелиться под дверью и испортить гулянку остальным, и снова комфортная обстановка исчезает, как иллюзия, снова тени блуждают под снегом.
маски

"Невский проспект" по Н.Гоголю, Александринский театр, реж. Дмитрий Егоров и др., 2013

Обычно у меня с постановками Дмитрия Егорова совсем не складываются отношения, обращается ли он к "нормальной" пьесе или осваивает в перформативно-концертном формате стихотворные, документальные, какие угодно тексты... "Невский проспект" еще и задуман изначально как такая мешанина, коллективное сочинение из мотивов литературной классики с вербатимом и наблюдениями пополам - но в видеоверсии результат смотрится на удивление неплохо, даже необязательно верить авторам спектакля, что они, дескать, наследуют традициям гоголевской "натуральной школы", т.н. "физиологического очерка" - все получается довольно "натурально" и "физиологично", в то же время художественно и даже в некотором смысле "карнавально".

Задействованы в проекте актеры Александринской труппы разных поколений, но два эмоциональных "полюса" спектакля, как мне показалось: "фантастический" Дмитрий Лысенков, в самом начале пробирающийся через партер к подиуму в центре, где посреди "дороги" раскопана яма и из нее гастарбайтер в оранжевой жилетке торчит, а позднее произносящий умопомрачительный" буффонный монолог хозяина квартиры в "риэлторской кантате" о сдаче (похоже что с подставой, аферой) престижной, но почему-то (подозрительно...) недорогой жилплощади на градусе, доходящем до экстаза, жаль только я источник текста "в его жизни была красота, но не было музыки" не опознал - и "настоящий" во всех смыслах Николай Мартон, ближе к концу неспешно выходящий в образе пенсионера-"ветерана" с авоськой, наполненной жестяными банками, его монолог по интонациям лиричен (снег лезет мне в глаза залетает в нос..." и т.д.), а по содержанию обращен к прошлому, к памяти о минувшем веке (Блок, Мережковский, блокада...)

Кроме них условный Петербург, вписанный в пространство снятого партера "старинного многоярусного театра" с задействованными галереями и ложами влоть до "царской" (художник Семен Пастух), населен всевозможными обыденными и почти ирреальными, простецкими и фриковатыми персонажами: начиная с того же гастарбайтера из ямы посреди "проспекта", чей рассказ о том, что он повар, прекрасно готовит плов - такой вроде бы трогательно-"человеческий, вызывающий сочувствие... - и не заметишь когда перерастает в завиральный монолог Хлестакова, зловещий, пугающий, сугубо неполиткорректный... в европейском спектакле принципиально невозможный...  (Вообще по моим личным наблюдениям национальные отношения для Петербурга всегда острее стояли, чем для Москвы, вечно там "фашисты" с "антифашистами" режутся; а 1996-м в троллейбусе аккурат на Невском услышал, как типичная петербургская интеллигентка мужчине (и не гастарбайтеру, которых тогда не было, а явно местному жителю без ярко-выраженных примет) заявила в лицо: "Хамло черномазое!").

Бедные чиновники, городские сумасшедшие - петербургские "архетипы", и их сопровождают ряженые Гоголи, опереточный Пушкин, а также Достоевский с портретом писателя на всех гранях картонного куба вместо головы и черные фигуры "ростовых кукол" в цилиндрах. Наряду с ними появляются мент, вспоминающий деда-полицая; еще один мент (или это тот же самы?.. все они в форме на одно лицо), влюбившийся в девку-"чурку" и очень этим обстоятельством придавленный; комиссия чиновников и бизнесменов во главе с Иосифом Иосифовичем (видимо, сатира адресная, но только в местном контексте считываемая) проводит "выездное совещание" по поводу реконструкции, ремонта театра - начальство врет и заискивает, бизнесмен тупит и жмется, завхоз теребит ширинку, в которой застрял кусок рубашки, и все дружно, женщина-сопровождающая в том числе, кидаются на выручку, расстегивать ему молнию штанов; а в царской ложе проститутки рассуждают о накачивании ягодиц и маленьких членах, жалуются - очень актуально, кстати! - на нехватку времени: "интернет-интернет, опусти в туалет!", потом демонстрируют эротические танцы, переходящие в театр теней "пасторали" из "Пиковой дамы" (соответствующим образом обработанной Накстасьей Хрущевой); водолаз из проруби извлекает со дна военную мину, охранники в страхе бросают ее на дно дорожной ямы, оттуда ее вытаскивает все тот же неизменный гастарбайтер и спокойно взяв ее за "рог" бросает обратно в реку; троица теток в фуфайках распевает романс из "Пиковой дамы" на ходу.

Очень точно схвачена фундаментальная черта, основополагающая примета Санкт-Петербурга: замах на грандиозное, возвышенное, "культурное", "эстетичное" постоянно оборачивается здесь изнаночной стороной, вплоть до криминальной - в обличье Пушкина, прикинувшегося "экскурсоводом", доброжелательно показывающего город приезжему, обнаруживается вор-карманник, но - что характерно по-питерски - тоже со своей "философией", со своей "этикой" и непременно краеведческим "патриотизмом". За прекраснодушного приезжего с красным кофром, в джинсовой курточки и при жалком букетике в руках, выступает трогательный Виталий Коваленко - "впереди восемь дней счастья" - рассыпающий ворох поэтических цитат от Пушкина и Некрасова до Мандельштама и советских виршеплетов, именно он первый и становится жертвой "Пушкина", фокусника и жулика. Другой "облом" поджидает персонажа, опознавшего свою школьную любовь - видеоинсталляция с "шагаловским" пролетом влюбленных подростков над панорамой Петербурга прерывается окриком девицы "какая тебе нахуй Наташа?!" - жестоко ошибся молодой романтик, думал, что заново пережил давно умолкнувшие чувства, а наткнулся на гоп-стоп из-за угла... Янина Лакоба по привычке а ля Инна Чурикова юродствует в эпизоде с самозванным поэтом - хотя как раз поэты в спектакле присутствуют и настоящие тоже, члены поэтического братства «Идешь, идешь и ХОП!» (я, правда, никогда про такое не слыхал, что еще и за хоп-стоп такой). И в итоге  все персонажи к финалу оказываются скучены вокруг раскопа внутри  защитной ленты.. - вот потому эта улица, или, верней, эта яма, так и зовется - Невский проспект!