Category: наука

Category was added automatically. Read all entries about "наука".

маски

чужая нуклеотидная цепь: "Девять" В.Печейкина в "Гоголь-центре", реж. Сергей Виноградов

Официально "Девять" в "линейку" гогольцентровских спектаклей по киносценариям, как и позднее "Персона", не вошли; не считая совсем быстро пропавшего (я не успел увидеть и не могу судить, до какой степени он получился удачным...) иммерсивного "Сталкера" это единственный, кажется, здешний опыт освоения русскоязычного, а не европейского кинематографического материала. Что создает удвоенные - и первоисточник известнее, на виду, на памяти, и реалии его пусть не совсем актуальные, зато местные, более узнаваемые, легче поддающееся проверке, а стало быть и критике, нежели итальянское, немецкое или скандинавское ретро, пускай и перенесенное на здешнюю свежую почву - но все-таки при желании решаемые проблемы, если подойти к ним сколько-нибудь вдумчиво и тщательно.

А я еще и специально, целенаправленно накануне пересмотрел "Девять дней одного года" Михаила Ромма... Проще всего, конечно, сказать: вон какой фильм - и такой-то спектакль... Однако по-моему и фильм Ромма, при всех его достоинствах сугубо эстетических, при новаторстве режиссера и других создателей картины для своего времени, при значительности и важности его места в истории, смотреть сегодня невозможно без смеха, а где-то и без отвращения. В каком-то смысле спектакль, вот уж странность, интереснее... - по меньшей мере как опыт взгляда через ленту 1961 года на аналогичные проблемы современности. Другое дело, что и взгляд мог быть серьезнее, глубже, и, опять же, эстетическая сторона, у Ромма, как ни крути, доведенная до совершенства, в спектакле, сделанном, по большому счету, на тяп-ляп, добавляет недоразумений.

В пьесе Валеры Печейкина сценарий Ромма-Храбровицкого местами воспроизведен дословно, местами переписан полностью. Буквально следует первоисточнику драматург прежде всего в эпизодах любовной линии, треугольника Дмитрий-Леля-Илья - и именно эта линия, то бишь треугольник, выдвигаются в спектакле на первый план, тогда как в фильме к концу лирический конфликт практически сходит на ноль. Все трое - физики-ядерщики, Илья - теоретик, Митя - экспериментатор; Леля и Илья собираются пожениться, но Леля влюблена в Дмитрия, а Дмитрий жизни не щадит ради науки, знай себе хватает рентгены и про любящую женщину как будто не думает, тем не менее его-то исследовательская самоотверженность не в последнюю очередь женщину подкупает и оказывается решающей - Леля переезжает из Москвы в сибирский закрытый академгородок, выходит за Дмитрия замуж, но с Ильей он и она остаются друзьями, а также, конечно, коллегами, соратниками по научной работе.

Вот с научной работой в инсценировке дело обстоит куда хуже, чем с любовью. Как ни мало я среди многих прочих знаю про ядерную физику, а все ж понимаю, что она с 1961-го года куда-нибудь да продвинулась. В печейкинской же версии механически намешаны сведения из середины прошлого века и характерные для научного сообщества СССР представления (не только по частным и профессиональным вопросам, но и в целом, по мировоззренческим) со спецификой, присущей сегодняшней научной среде конкретно в РФ 2010-х. Понятно, что вдохновенные рассуждения образца 1961 года, следует ли незамедлительно покорять галактики или пока что ограничиться Солнечной системой, когда воз доныне там, пришлись бы не в кассу, они отброшены за ненадобностью, но лажи хватает без того.

Одержимый герой "Девяти дней одного года" Дмитрий Гусев не из тщеславия и даже не из исследовательского фанатизма гробил здоровье ради желанной термоядерной реакции - он строил коммунизм и боролся за мир (в том числе и создавая бомбу, ага): сегодня пропагандистский фарш в якобы "гуманистическом" тесте исходного сценария тем более несъедобен (представить "если б не бомба, мы б отец, с тобой, сейчас не разговаривали" - в устах "положительного" героя?!), чем последовательнее и талантливее Ромм и К старались бежать от совсем уж неприличных по меркам начала 1960-х идеологических клише. Естественно, современному, театральному Гусеву не приходит в голову апеллировать к коммунистическому строительству и мирным инициативам родного правительства, он действует сам по себе, в интересах науки и как бы всего человечества, правительству и связанным с ним структурам скорее вопреки - а это лишает его тех моральных, да и функциональных подпорок, которые имел киношный прототип.

Если что меня в спектакле увлекло - как раз этот мотив самодостаточности героя, самоценности его усилий: Семен Штейнберг играет убежденного, внешне почти столь же фанатичного первооткрывателя-экспериментатора, как и Алексей Баталов в свое время, но внутренне как будто мягкого, неуверенного, сомневающегося, его герой сложнее, интереснее и уж точно лично мне ближе баталовского (кстати, при всем чисто человеческом почтении к покойнику, наверное, никакой другой типаж советского кино, включая самые одиозные, не вызывает у меня омерзения, сопоставимого с тем, какое я испытываю при виде на экране Алексея Баталова в любой абсолютно роли, хоть чеховского-расчеховского персонажа, а тут и подавно).

Вместе с тем Илья Ромашко играет своего тезку в рисунке пластическом и особенно интонационном, осознанно или нет максимально приближающемся к тому, что делал когда-то в той же роли Иннокентий Смоктуновский, хотя скороговорочный шепоток последнего вроде бы и неповторим... - не стараясь копировать эталон, но очень убедительно "реанимируя" характер: герои Штейнберга и Ромашко, получаются, сосуществуют в общем пространстве - но в разных эпохах, Митя-Штейнберг - наш современник, Илья-Ромашко словно прилетел из советских 1960-х. Что касается Лели Гусевой - то и к образу Татьяны Лавровой из 21го века, с позиций даже тогдашнего, не то что нынешнего понимания статуса женщины в семье, в обществе, наконец, в научной деятельности, могут возникнуть претензии - киношная Леля уж и впрямь леля-леля, как физик, как ученый, похоже, никчемная, отнюдь не Склодовская-Кюри, она только и годится, да и то со скрипом (готовить не умеет...) в жены "гению"; в исполнении же Светланы Мамрешовой и вовсе превращается в "простую бабу", в ситцевом платочке, трогательную, заслуживающую сочувствия, но исключительно в своем "бабском", и не иначе, состоянии. Ее внутренние монологи транслируются через микрофон (в остальном, редкий случай, актеры работают без подзвучки, живыми голосами - с непривычки половину слов не разберешь...), но это как раз осталось принципиально от оригинала, просто в кино закадровый голос органичен, а в театре добавляет условности происходящему.

Впрочем, постановка Сергея Виноградова насквозь условна без того - начиная с присутствия музыкального трио на площадке (инструменталисты и вокалисты берут на себя порой эпизодические роли), заканчивая "вертикальной", без затей, супружеской постелью в дверном проеме: художник Вера Мартынов построила универсальную "советскую", обшитую деревянными панелями выгородку, которая подходит к обстановке ресторана, лаборатории, спальни, переговорного пункта и т.п. Еще и потому нелепыми анахронизмами кажутся некогда важные и, вероятно, "смелые" сатирические детали вроде того, какими ухищрениями Гусев добивается, чтоб метрдотель в московском ресторане принял у компании ученых заказ - правда, драматургу и без того есть на что попенять, посерьезнее находятся поводы.

Как и прототипы 1961 года, герои спектакля что-то там изучают в природе атома - тем временем коммуно-интернационалистский (ну всяко на словах декларируемый) идеал в политической обстановке сменился на противоположный. Многие драматургические ходы в инсценировке обусловлены, допустим, техническими, производственными обстоятельствами, количеством, в частности, задействованных исполнителей - поэтому московский профессор отождествляется с врачом академгородка в едином на все случаи лице Татьяны Абрамовны (Юлия Гоманюк), что и впрямь несущественно. Тогда как появление персонажа с фамилией Херувимов (Сергей Галахов) - решение принципиальное.

Директор "выставок и ярмарок", фактически отвечающий за "распил бюджета", Херувимов сперва требует от Гусева подписи на фиктивных документах (и ведет себя с ученым не как лукавый гэбешник, но как отвязный бандюган, доходя буквально до рукоприкладства!), а затем, когда Илья выступает на совете с докладом по нано-частицам (о которых персонажи Ромма, естественно, слыхом не слыхали, но теперь, как говорится, раз надо - рос нано!), тот же Херувимов на пару с еще одной ответственной тетенькой (актриса та же на все роли, что и врача играла...) "зарубает" проект, аргументируя свои опасения тем, что, дескать, все это разработки западные, стало быть вражеские, и еще неизвестно, какие изменения в русский генетический код внесут засланные американцами и англичанами нано-частицы, чужой нуклеотидной цепи доверишься и останешься без родного, корневого генома! А Илья в ответ упертым оппонентам пытается и серьезно втолковать, что они неправы, и одновременно на публику (противоречие непреодолимое!) вышучивает их невежество, в ход идет даже вспомянутый герб Зеленограда "белка атом грызет"... Вот и прошибай, ученый, стену мракобесия - это не то что Илья-Смоктуновский в фильме выражался: "сейчас Цительман подводит марксистскую базу, а через несколько минут доберется до анти-частиц"!

С одной стороны, Херувимову, еще и с оглядкой на помянутое всуе "Сколково", нетрудно за отсутствием прототипа вымышленного в сценарии фильма подобрать реальный сегодняшний, из новостей и телепередач - ассоциация лежит на поверхности: академик Ковальчук, руководитель Курчатовского института, друг Путина, член семейного клана олигархов-миллиардеров, популяризатор "суверенной" науки (аккурат этими днями православный канал "Культура" запускает новый цикл его "просветительских" программ!). С другой, эта и подобные ей сцены прописаны настолько топорно и так же плакатно (в расхожем, привычно "гоголь-центровском" формате, увы) сыграны, что вслед за просчитанной брезгливой усмешкой в адрес своекорыстных коррумпированных мракобесов вызывают отторжение (непонятно даже, верят ли путинские инквизиторы, враги прогресса и шовинисты-обскуранты, в свой "русский геном", или болтают запросто ради отвода глаз, чтоб побольше бюджетных денег распилить?) самой своей эстетической неорганичностью в общем контексте пьесы, где на первом месте, именно в силу особенностей сценической версии по отношению к драматургии фильма-первоисточника, на первом месте стоит как бы человеческая, любовная, трагическая (ну как будто...) история.

Отсюда совсем куцыми, смазанными (а они и в фильме-то пострадали от цензурных сокращений на уровне сценария!) выходят, к примеру, встречи смертельно облученного Гусева с родными - то есть встреча сводится к короткому, ничего не значащему диалогу с отцом. Опять-таки образ отца биологического и старшего товарища, показавшего пример жертвенной самоотверженности ради экспериментальной науки, профессора Синцова, играет один и тот же актер, волей-неволей отождествляя своих персонажей - у Андрея Болсунова спектакль выпал на день рождения, чуть ли не юбилей, мои поздравление, но все же и скидка на праздник не оправдывает тот натужный, слащавый пафос, с которым возрастной актер в молодежном ансамбле тянет одеяло на своего "многоликого" героя.

В фильме были и сохранились в пьесе подробности, по нынешним общемировым стандартам немыслимые - Татьяна Абрамовна (у Ромма это московский профессор, солидный мужчина, но тут он ради экономии актерского состава отождествился с женщиной-врачом при НИИ) ставит опыты на собаках - "сама облучала" - что просто дико и где-нибудь могло вызвать протесты, ну нам-то трын-трава, облучай кого хошь (и собак во плоти не показывают, фотографии только сами герои разглядывают). Зато умиляет присутствие в "Девяти" гомосексуальных мотивов, которым ну совсем взяться неоткуда, но без того какая "современность" - и вот, оказывается, где-то на западе "две однополые крысы родили ребенка... крысенка" - да и бог бы с ним, с крысиной гей-парой, но приколы пошиба "симпатичный мужчина с большим... телефоном" или "фотон один, а щели две, тут любой растеряется... потом про черные дыры начал рассказывать" несколько, ммм... снижают уровень разговора об ответственности ученого за судьбу открытия и неумолимом торжестве технологического, а вслед за ним и гуманитарного прогресса.

Так из обрывков оригинального сценария и дописанных самопально кусков возникает геномодифицированный уродец - "ребенок" не то чтоб совсем нежизнеспособный, но нескладный, отчасти смехотворный (и каким бы еще, а этим боком "Девять" в одну "линейку" с "Идиотами" по Триеру или "Братьями" по Висконти определенно вписались...), с пафосом "сейчас мы откроем вам глаза!", но смахивающий на самодеятельность при университетах 60-х (сам не застал, но говорят "физики" и по литературно-театральной части "лирикам" фору давали! тогда б они подобные противоречия враз разрешили... сегодняшним лирикам они не по зубам, как белке атом). Вместе с тем можно дофантазировать, что версия "Гоголь-центра" не безнадежна, если представить, какими должны быть, к примеру, пьеса и спектакль на той же основе "Девяти дней одного года" в адаптации Прилепина-Пускепалиса для МХАТ им. Горького: как, помолясь и разговевшись, ученые постники и молчальники в скиту с благословения батюшки разрабатывают свой неповторимый, лучший в мире русский атом, облученный раб божий Гусев венчается с рабой божией Лелей и без пересадки костного мозга, но токмо приложившись к святым мощам с Афона, встает и идет в Кремль получать Сталинскую премию... - наверное, "Девять дней" все это должно называться.

"Опыт закончился неудачей - ну что ж, это закономерно. Зато из ста возможных путей к истине один испытан и отпал. Осталось только девяносто девять".
маски

"Хардкор" реж. Илья Найшуллер, 2017

Первая попытка усвоить очередной продукт бекмамбетовской фабрики клонов совсем не задалась - был выпимши и в потоке отрывающихся голов не углядел ни капли смысла; однако смотреть это внимательно и на трезвую голову - еще хуже; мыслей обнаруживается не больше, а чисто в плане зрелища "Хардкор" при всей видимости его бешеной динамики ненамного увлекательнее, чем на фотообои с васильками, внешне же васильки (ну на мой личный вкус) пожалуй что и предпочтительнее Данилы Козловского с белыми бровями.

Генри пробуждается киборгом, любящая жена надевает ему на палец кольцо, собственноручно привинчивает ногу, но сразу пора бежать, зловещий Акан придумал что-то недоброе. Далее ему в пути от высотки на Котельнической до Академии наук на Ленинском постоянно, то в троллейбусе, то на улице попадается в разных обличьях некий Джимми, только-только начинает что-то объяснять, как его на глазах Генри уничтожают тем или иным способом, чтоб на следующем повороте он возник снова.

Лучше сразу догадаться - иначе совсем ничего не поймешь - что Генри и Джеймс не враги, а союзники. Потом Джимми разъяснит, что в Америке эксперименты по оживлению мертвецов запретили - пришлось перебазировать лабораторию в Москву. Джимми - ученый-маньяк, покалеченный инвестором Аканом (я, правда, так и не въехал, это имя или название корпорации...) за то, что не вполне справился с заданием и не сумел выращенных киборгов эмоционально мотивировать на бой; парализованный, в кресле-каталке и в шлеме виртуальной реальности, из своей московской лаборатории он отправляет одного за другим клонов навстречу Генри, приводит его к себе, а за ним - ну не додумал малость, так ведь все к лучшему - и Акана, без помощи науки, на практике выявившего, чем можно воскресшие мужские тела "мотивировать".

На протяжении фильма киборга Генри не видно, за исключением механических верхних, ну или, если угодно, передних конечностей - в зеркалах он отчего-то, подобно вампиру, не отражается... Остается любоваться на перевоплощения Джими-Шарлто Копли и зловещего белобрового длинноволосого Данилы Козловского, в роли Акана магическими, магнетическими пассами бросающего людские тела, словно песчинки.

А не хватило Джеймсу, что и требовалось доказать, осознания, что лучший мотиватор - "женская киска", до чего сам дошел Акан, и жена, надевающая пробудившемуся к жизни киборгу кольцо на палец, приваривающая прочие члены и произносящая дежурно ласковые слова - действует эффективнее любой компьютерной программы, причем одна на всех: работая на Акана, она нужным образом влияет на Генри, чтоб потом полученный им опыт вживить в память и остальной акановой "армии", но Генри с помощью Джеймса, хоть тот и не дожил самую малость до победы над врагом, раскрыл женскую подлость, оторвав верхнюю часть башки белоголового Козловского, перетянув ее по разрезу рта его же извлеченной из туловища требухой.

Тут уж и спасательный вертолет подоспел, но требуется с неверной бабой разобраться: Генри рисует кровью на стене EZ, слышит напоследок от нее "Как ты мог так со мной, ублюдок? Что случилось, ты же должен любить меня?!" (мало того, что шлюха - еще и дура...) - и за борт ее бросает.
маски

"Шпионская игра" реж. Бен Левин

Русскоязычное прокатное название скорее отталкивает своей тривиальностью, а конкретика в оригинальном The Catcher Was a Spy, пожалуй, еще сильнее, потому что речь идет об игре в бейсбол и соответствующей терминологии. Мо (Морис) Берг - кэтчер (вот ей-богу не знаю, что это значит, при том что фильмов про бейсбол смотрел вроде немало...), к середине 1930-х завершивий спортивную карьеру по возрасту. Еврей и полиглот, выпускник Принстонского университета, работавший в годы войны на секретную службу, из которой позже возникла ЦРУ - так о нем можно сказать с большей или меньшей определенностью. Фильм и книга, положенная в его основу, представляют Берга также скрытым гомосексуалистом, интеллектуалом и чуть ли не философом - хотя может быть он не женился на девушке Эстелле (стареющая, как и все остальные, Сиенна Миллер), с которой сожительствовал, просто потому, что не желал себя стеснять, мало ли. Поводом обратиться к фигуре Берга становится спецоперация особого подразделения госдепартамента США, в рамках которой бывший бейсболист отправился втроем с ученым, тоже евреем (Пол Джиаматти) и суровым военным (снова не повезло Гаю Пирсу - роль невзрачная, зацепиться не за что) в Италию к профессору Амальди (эпизод Джанкарло Джаннини -отвлекаясь от ужасов войны за окно, физик чистит механизм старого велосипеда), а затем нелегально в Швейцарию, куда с помощью профессора Шерера (проходной Тома Уилкинсона) планировалось выманить из Германии под предлогом лекции Вернера Гейзенберга (Марк Стронг) и, если понадобится, убить, пока он не создал для нацистов атомную бомбу.

Развязка, посвященная непосредственно общению Берга с Гейзенбергом в Цюрихе, выходит куцая - вероятно, фактов нет, а продумана эта часть сюжета халтурно. Так или иначе агент не спешит убивать ученого - предпочитает убедиться, что Гейзенберг в душе антифашист, что создание бомбы для Гитлера он сознательно саботирует, оставаясь патриотом свободной Германии. Гейзенберг вообще личность загадочная, полумифическая, привлекающая внимание не только историков науки и специалистов-физиков, но гуманитариев, литераторов, драматургов: наряду с Нильсом Бором и его женой он стал героем знаменитой пьесы Майкла Фрейна "Копенгаген" (ставилась в МХТ и БДТ), и тот же "принцип неопределенности Гейзенберга", который Фрейном метафорически осмыслен с аспекте морально-этическом, в фильме Левина используется проще, как элемент для построения шпионской интриги. Но главный герой здесь все-таки не видный ученый, занимающий этически двусмысленную позицию (поразительно, насколько евреям, добровольно, в охотку работавшим на русских людоедов, все сходит с рук по умолчанию, а немец в Германии остался, не бросил свою страну в трудный час - ууу, фашист недобитый...), но спортсмен-агент - еврей, гомосексуалист и настоящий патриот Америки.

Собственно, все самое интересное в "Шпионской игре" происходит до того, как Мо Берг становится шпионом. Его подозревают в гомосексуальности члены бейсбольной команды, любимая девушка Эстелла (после командировки в Европу они не виделись больше, в 1945-м Эстелла вышла замуж за моряка...) и начальник разведслужбы, принимающий его на работу - Берг не прокалывается ни разу: "я умею хранить секреты!" Но Пол Радд, для амплуа и типажа которого скрытый гомосексуалист намного органичнее, нежели супергеройствующий человек-муравей, потухшим взглядом и потасканной физиономией альтернативы не оставляет. Что не мешает герою побеждать противников, соперников, конкурентов не только мощью интеллекта, но и силой воли, будь то мирового уровня ученый-физик или нанявшиеся в проводники на границе итальянские контрабандисты.

Кем и каким бы ни был реальный Мо Берг, отказавшийся от президентской награды без объяснения причин и ушедший из разведки, чтоб тренировать молодых бейсболистов, герой Пола Радда - человек, обыгрывающий всех в бейсбол, в шахматы и в шпионской игре тоже, что позволило Гейзенбергу остаться в живых, не быть убитым американцами и даже, что обернулось бы для него куда более страшной бедой, не попасть после войны в лапы к русским. Тем малопримечательная с точки зрения формы, киноязыка лента Левина и хороша - в центре ее невзрачный внешне и внутренне в себе неуверенный, но значительный человек, способный принимать правильные, выигрышные на перспективу решения. Надо только иметь в виду, что Берг и Гейзенберг приходят к взаимопониманию, играя по единым правилам и нацеленные на общий результат, на мир, на прогресс - а вот столкнись они с каким-нибудь майором Уконтропупенко... Впрочем, на долю русских всегда хватало продажных евреев, готовых украсть любые, ядерные в том числе, секреты у пригревшей их страны, и передать дикарям, не способным ничего изобрести самостоятельно.
маски

на пустоши за квантовым вакуумом: "Человек-муравей и Оса" реж. Пейтон Рид

Первый "Человек-муравей", хоть кинокомиксы я в принципе плохо воспринимаю, мне показался как минимум непротивным, однако вне зависимости от того я не смог в свое время досмотреть фильм до конца:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3153809.html

Сиквел честно высидел от звонка до звонка два часа, но с трудом - а вроде то же самое, только меньше насекомых, а больше техники. Главный герой - неизменный Пол Радд, который, правда, не молодеет с годами. Что там с человеком-муравьем случилось прошлый раз в Германии, я ни тогда не увидел, ни сейчас не уяснил, но отбывает он домашний арест с браслетом на лодыжке под приглядом туповатого, по-азиатки занудливого инспектора Ву. Однако ж не судьба ему вести муравейную жизнь, развлекать живущую с бывшей женой и отчимом дочку карточными фокусами по выходным, валяться часами в ванной да лупить по ударной установке - в его голове объявляется "нечто".

Новый "Человек-муравей..." возвращает к предыстории первого, где расстались родители главной героини, персонажи Майкла Дугласа и Мишель Пфайфер: отправились на пару обезвреживать бомбу, жена уменьшилась и ушла безвозвратно в "квантовый мир", а муж остался один воспитывать дочку. Тридцать лет спустя женщина настолько адаптировалась и эволюционировала в микро-мире, что решила подать оттуда сигнал родным - "вселившись" в сознание их подельника, благо тот вынужден сидеть на месте, а те бегают от спецслужб, унося с собой в чемодане способную уменьшаться и увеличиваться лабораторию размером с небоскреб. Попутно беглый профессор Хэнк Пим с повзрослевшей дочкой Хоуп, рассчитывая на помощь бывшего сообщника (а он все-таки припрятал муравьиный спец-костюм, соврал, будто уничтожил его) ведут дела с прощелыгой-бизнесменом, намеренным их облапошить, и его двумя шестерками, но их на повороте подрезает загадочный "призрак" - воспитанная прежним соратником Пима по "Щиту" (его играет Лоренс Фишборн) дочь еще одного коллеги, страдающая "нестабильностью молекулярной структуры", проще сказать, разваливается девчонка на ходу, но вместе с тем и сквозь стены умеет проходить. Муравью-рецидивисту помогает недалекий, но ушлый латинос (Майкл Пенья), с которым они познакомились в КПЗ, и при нем двое подручных тоже.

Короче, персонажей - как в муравейнике или осином гнезде, кто кому дядя не разберешь, а они же еще и вечно друг за дружкой гоняются, увеличиваясь и уменьшаясь вместе с обмундированием, автомобилями и даже зданиями. При этом юмора в фильме явная нехватка, хохмы по большей части натужные и несмешные (основная ставка сделана на неожиданные увеличения-уменьшения, но за два часа они успевают прискучить сильно); зато перебор по части псевдонаучной лексики, "умными" словами герои так и сыплют, отчего все происходящее, без того несуразное, отдает какой-то непристойной глупостью.

Зрелищны в лучшем случае эпизоды догонялок на улицах Сан-Франциско, потому что пресловутый "квантовый мир", куда Пим отправляется за женой, пока "муравей" с "осой" охраняют портал для его возвращения от распадающейся на частицы супер-девушки, жадного предпринимателя с подручными и до кучи от инспектора Ву с агентами ФБР, выглядит как нарисованная дилетантом на персональном компьютере "огненная" аморфная абстракция, местами населенная медлительными ротожопыми "амебами" - это кадры с профессором Пимом, отправившимся искать жену по наводке, которую она озвучила через голову главного героя: на деле это выглядит, будто Майкл Дуглас и Пол Радд - супруги, они держатся за ручки, и Радд, то есть жена, назначает мужу место встречи в микромире - "на пустоши за квантовым вакуумом", типа как вакуум квантовый пройдешь, повороти направо, а там уж рукой подать!

Само собой, семья Пимов воссоединится, и проторчавшая тридцать лет среди частиц ученая женщина очень вовремя обрела дар исцелять молекулярную нестабильность наложением рук, так что бедной девушке-призраку тоже не придется больше страдать понапрасну. Ну а бизнесменам и федералам, наоборот, ничего другого не остается, как остаться в дураках. Герой "Кто боится Вирджинии Вулф?" Эдварда Олби опасался, что в будущем, если победят технократы-биотехнологи и возьмутся улучшать человеческую расу, все станут совершенными, но одинаковыми, исчезнет творчество, искусство, наука и миром овладеют муравьи - по "Марвеллу" выходит, что усовершенствования людей бояться не стоит, муравьи овладеют миром в любом случае.
маски

"Добряки" реж. Карен Шахназаров, 1979

Даже в последних своих фильмах Шахназаров, если брать творчество отдельно от остальных проявлений его публичной жизнедеятельности, показывает себя значительным и оригинальным мастером. Его профессиональному дебюту, а "Добряки" стали первой самостоятельной работой Шахназарова после выпуска из ВГИКа, мастерства, пожалуй, не хватает, но ценность их не в формальном совершенстве определенно: поразительно, но человек, сегодня способный в своих суждениях показаться либо безумным, либо (в лучшем случае) бессовестным, сорок лет назад, будучи сыном высокопоставленного партаппаратчика, прекрасно все видел, понимал и весьма смело, рискованно, откровенно о том высказывался.

Главный герой, точнее, анти-герой "Добряков" - аферист, шарлатан и ничтожество Гордей Кабачков: в актерской карьере Георгия Буркова немало было персонажей мелких, жалких, порченых, но, наверное, другого такого беспримесно омерзительного не найти. Одномерность, схематичность Кабачкова тоже несколько принижают достоинства фильма в целом - ну не Хлестаков, тем более не Бендер. Зато именно схематизм помогает четче проследить, как ну совершенно никчемное, ни на что не годное существо легко и быстро поднимается в статусе и социальном, и, что особенно любопытно, научном.

Гордей Кабачков - не хозяйственник, не общественник, он... искусствовед! Сотрудник, на минуточку, Института античной культуры! "Античный" антураж, с одной стороны, позволяет номинально абстрагироваться авторам от по-настоящему острых тем, с другой, придает возвышению Кабачкова какой-то совсем уж гротесково-фантасмагорический характер: где древние греки - и где Кабачков, а вот поди ты! В начале Кабачков, за которого весь ученый совет сообща переписал его беспомощную диссертацию, давит на жалость, поминает (врет) сиротское детство, упрашивает каждого из членов совета в отдельности проголосовать за него, мол, один голос "за" из девятнадцати ничего не изменит, но будет не так обидно - а в результате получает "за" единогласно! Затем, разменяв секретаршу (Валентина Теличкина) на директорскую дочку Ираиду Ярославну (молодая Татьяна Васильева), подбирается, тоже при попустительстве специалистов, к должности директора института, и когда тесть вынужден подать в отставку, занимает его место, сразу начиная диктовать профессорам, какие темы следует изучать и в каких аспектах.

В ролях ученых-"добряков" - Николай Волков, Владимир Зельдин и прочие "мэтры", и интересен здесь, собственно, не столько Кабачков, сколько сами "добряки". Их характеры тоже слабо индивидуализированы, но важно, что осмыслено само явление: подонка выносят наверх якобы приличные, достойные, добрые люди, своим благодушием, своей терпимостью к злу, слепотой, неспособностью, да и нежеланием противостоять гадам, мелким уродцам, невеждам. А Кабачкову без разницы, телеграф или Телемах - для специалистов-античников это лишь повод иронизировать... Про новоиспеченного кандидата наук они балагурят: "Теперь он не говорит "моя Геркулесова пята" - хоть в академики!" Не страшен, не опасен Кабачков как таковой - в действительности опасны вот эти "ученые", эти "мудрецы".

Леонида Зорина, автора сценария и лежащей в его основе пьесы - еще недавно можно было видеть на поклонах после театральных премьер, а Зорин наряду с Арбузовым остается (и дай бог здоровья Леониду Генриховичу) одним из немногих репертуарных русскоязычных драматургов советского периода, спектакли выходят все новые, но круг названий узок (в основном, конечно, берут "Варшавскую мелодию", недавно вспомнили про "Покровские ворота...), "Добряков" на сценах не увидишь, и про фильм-то дебютный шахназаровский сорокалетней давности мало кто знает, я вот только сейчас впервые посмотрел, случайно по телевизору застал. Между тем проблематика "Добряков" куда как актуальна, и даже если не уходить в аллегорические обобщения, а брать узко, конкретно - бьет не в бровь, а в глаз: взять хотя бы свежую историю с "историей", как Павел Уваров "защитил диссертацию" Владимира Мединского, когда вся "передовая общественность" зациклилась на Мединском и его бредовой писанине, а репутация "настоящих ученых", "приличных людей", "русских интеллигентов", чьими усилиями (уж одним ли благодушием ограничилось или "занесли" сколько-нибудь - неизвестно) жулик остался и при докторской степени, и, в конечном итоге, снова при должности, ничуть не пострадала!

Примечательно, что "хэппи-энд" с разоблачением шарлатана у Зорина и Шахназарова оборачивается не столько торжеством научной правды и человеческой справедливости, сколько очередным моральным конфузом вот этих самых "приличных людей", которые вынуждены, чтоб избавиться от Кабачкова, призвать на помощь его бывшего подельника, то есть опять-таки поклониться уголовнику. Но "Добряки" любопытны не только актуальностью сатиры, ролями выдающихся актеров и фактом дебюта Шахназарова в кино. Уже здесь соавтором-композитором для Карена Шахназарова становится Марк Минков, и главной музыкальной темой фильма служит мелодия, впоследствии известная как песня Аллы Пугачевой "Ты на свете есть!" К моменту съемок картины песни еще нет, а мотив будущего шлягера в "Добряках" варьируется бесконечно в самых разных формах и стилях - от джазового скерцо до вальса и даже танго!
маски

"Миссис Хайд" реж. Серж Бозон (ММКФ)

Тогда уж не миссис, а мадам. Изабель Юппер играет мадам Жекиль - учительницу физики в государственной школе имени Артюра Рембо (!), в государственной по сегодняшним французским понятиям означает, что физике она учит негритят, арабчат и, в виде исключения, блондинистых девочек-зубрилок. Благополучная вроде тетенька - свой дом и при нем муж-домохозяин, музыкант-дилетант (Хосе Гарсиа), на работе с начальством дела складываются хуже, к учителям нынче требования предъявляются выше, чем к ученикам (онижедети), но напыщенный сладкоречивый модник-директор (очень занятная роль Ромена Дюри!) не слишком преследует мадам Жекиль. А вот с учениками хуже - бледнолицые "ботанички" недовольны ею как преподавательницей, черномазая гопота попросту травит ее как женщину, особенно преуспевает калека Малик, с рождения увечный арабский юноша на ходунках. Но однажды в пришкольной физлаборатории мадам получит удар током - и станет... "супергероиней".

Ученики государственной школы не зря любят "Человека-паука" - обретающая суперзаряд энергии училка ночами принимается, вся такая "фосфорическая женщина", разгуливать "нарайоне" и в один прекрасный момент испепеляет нерасторопного гопника. Тот был давно исключен из школы, что не мешает благодушному директору примерить новый костюмчик ради панихиды по усопшему. Заживо сгорели благодаря мадам Жекиль (теперь уже, получается, Хайд...) две соседские собачки, немало донимавшие. Но наряду с сверх-способностями физическими растут и педагогические возможности героини - Малик, отвлекаясь от общения с уличными подонками, ничем не интересующимися кроме гангста-рэпа, втягивается в занятия физикой. И потом, в следующей школе, произнесет в ее честь проникновенную благодарственную речь с цитатой из... Льва Толстого.

Что это за "бозон Сержа" и где в нем заканчивается ирония, определенно присутствующая, и сатира на издержки (если не сказать извращения) социального прогресса христианской цивилизации, а начинается тупое и на полном серьезе воспроизведение расхожих идеологических клише, для сегодняшнего французского кино практически столь же обязательных, как для русского - православная духовность... я затрудняюсь судить. Картина в любом случае не шедевральная, и, занятная по исходному замыслу, явно не доведена до ума. Но по крайней мере вслед за "Последним уроком" и "Миссис Хайд" пусть на вполне наивном, школьном уровне ставит вопросы, которые европейский кинематограф нынче предпочитает в лучшем случае игнорировать, а чаще выворачивать наизнанку в сознательном ослеплении.
маски

"Излом времени" реж. Ава ДюВерней

"Не только мы живем во Вселенной, Вселенная тоже живет в нас. Вспомним о квантовой путанице" - и как у авторов у самих зубы не сводило от подобных монологов? Понятно, что волшебная сказка вовсе без толики сентиментальности не обходится, и понятно, что маркетинговый расчет на младших подростков, а значит, с морализаторством тоже лучше смириться заранее... Но чтоб детское фэнтези на сто процентов состояло из соплей и пропаганды - подобного ждешь от православных, не от Диснея.

Главная героиня Мэг - расстроенная загадочным исчезновением отца школьница-мулатка: рассудительная чернокожая мама воспитывает дочь в духе смирения, но папа учил Мэг бороться за свои убеждения, она и борется - взяла да и засветила однокласснице мячом в физиономию, когда та посмела назвать психопатом ее младшего братишку, при том что Чарльз Уоллес и не брат ей вовсе, незадолго до пропажи отца семья усыновила мальчика-латиноса. Зато поступок Мэг привел в восторг другого ее одноклассника, Кельвина, у него отец не исчезал, но сына третирует, так что, как говорится, еще неизвестно, кому повезло. А благодаря Чарльзу Уоллесу вся троица знакомится с другой троицей - разномастных летучих "миссис, представляющихся Чтото, Кто и Тоесть, одна из них говорит исключительно цитатами, изречениями знаменитостей. Эти типа "феи" - и среди трех, что характерно, две цветных (за старшую - Опра Уинфри...), и только последняя даже не белая, но рыжая (и ту играет Риз Уизерспун, будто в насмешку) - открывают детям правду: отец Мэг и отчим Чарльза Уоллеса не умер, а переместился на далекую планету.

Убожество сказочного сюжета не компенсируется, но усугубляется элементом как бы "научно-фантастическим", с использованием неудобоваримых и почти непроизносимых псевдоученых терминов: в сравнении с "Изломом времени" даже воспитательные пионерские пьесы Сергея Михалкова, построенные по той же схеме квеста с испытаниями для юных героев, покажутся шекспировскими шедеврами. Интернациональный триумвират "фей" переносит детей на планету, где им предстоит искать отца, летать на странном существе и сражаться с "тенью", причем не физически ей противостоять, а психологически и нравственно, борясь с искушениями, от простейших (голода) до более изощренных (Чарльза Уоллеса дикого вида посланник тьмы, разряженный как старый педофил, почти сумел убедить в его вундеркиндовой исключительности, но вмешалась сестра с дружком, ребенка спасли...), а потом найти отца и вместе "тессировать" - так у них называются мгновенные перемещения сквозь миры - обратно домой, где мама заждалась.

Собственно мама с папой Мэг и Чарльза Уоллеса - ученые, они изобрели что-то вроде телепортации силой мысли во вселенских масштабах, а их подняли на смех, и поспешные эксперименты привели к тому, что отец оказался в плену у "тьмы". Но я не знаю, что фантастичнее на вид: волшебное летающее существо с бесконечным "шлейфом" и позеленевшей головой кэмеронова "аватара" - или Крис Пайн в бороде с проседью. В космогонии и демонологии "Излома..." разобраться сложнее, чем в пресловутой "квантовой путанице", что бы последняя, черт ее возьми, не означала. А от нагромождения пафосных пропагандистских благоглупостей с заявлением "миссис" в финале: "Земля породила множество героев: Эйнштейн, Кюри, Ганди, Нельсон Мандела..." не знаешь, куда деться - я бы, честно говоря, вышел из зала минут через двадцать после начала, но надо было выждать время до спектакля, вынужден был досматривать.

Ава ДюВерней - "афорамериканка", на соответствующей теме сделавшая какую-никакую (но скорее никакую... однако по нынешним временам и достаточно) карьеру: в просвещенном Голливуде это называется "черная волна" - а должно бы называться "черная полоса". Ладно бы еще скудоумную ахинею раскрасили на уровне продвинутых визуальных технологий - но чудеса "Излома времени" местами будто одним пальцем на компьютере в подмосковном сарае нарисованы, а где-то, наоборот, картинка выглядит так, будто на последней стадии маразма Теренс Малик в кооперации с верным Эммануэлем Любецки взялись экранизировать графоманию девятилетнего дебила: парящие в воздухе цветочки, огненные шрамы на детском личике - триумф идиотизма и безвкусицы, ценный разве что тем, что некоторое представление дает о том изломе времени, на котором развивается промышленное производство такого фальшака.
маски

"Орбита 9" реж. Хатем Храиче, 2017

Фильм успели эксклюзивно прокатать в "35 мм" незадолго до пожара, но я его и там не посмотрел, не особо огорчаясь - а тут и телепоказ не заставил себя ждать, хотя запросто можно было обойтись и без "Орбиты 9". Героиня фильма Элена живет в капсуле, направляющейся к планете Селеста - одна, родители давно "сошли", чтоб зря не расходовать кислород и дочери хватило воздуха дотянуть до причала. Однажды в капсуле появляется инженер Алекс - его корабль пристыковался, чтоб исправить неполадки, и поскольку Элене еще много лет предстоит одиночное путешествие, она практически вынуждает Алекса провести с ней ночь. После чего Алекс возвращается и забирает Элену с собой, ведь на самом деле она никуда не летит, но сидит в модуле-имитаторе и ученые над ней ставят эксперимент, собирая данные для только еще предстоящих экспедиций.

С самого начала вызывает подозрение, что обстановка "космического корабля" уж больно смахивает на театральную декорацию или недорогой сериальный павильон - впрочем, "реальная жизнь" вне стен "капсулы" выглядит у создателей испано-колумбийской копродукции ненамного богаче. Алекс и Элена, конечно, друг друга полюбили с первого секса, но Элену волнуют обитатели оставшихся девяти модулей, такие же "подопытные крысы", как она - правда, не так сильно волнуют, чтоб ради них все бросить и побежать открывать другие "скиты". Кроме того, героиня выясняет, что она... клон. И опыты нужны, потому что запуски настоящих межпланетных кораблей постоянно терпят катастрофу, а жизнь на Земле становится из-за плохой экологии и перенаселенности все менее выносимой, население перевалило за 8 миллиардов и океаны переполнились кислотами: "А ты когда-нибудь плавал?-Да, когда мне было лет шесть или семь.. Но мне не понравилось".

В общем, космос, клоны, до кучи экология - и проблема моральной ответственности ученого-экспериментатора, а заодно и лав-стори, и по всем пунктам - незадача. Персонажи вроде симпатичные - но какие-то бесстрастные, она-то ладно, что взять с клонихи, но и парень ненамного энергичнее. Коль на то пошло, ученый-экспериментатор Уго, руководитель проекта, более одержим своей идеей, чем герои друг другом. Вместе с Кристин, своей шефиней, Уго, понятно, преследует Элену и Алекса, а те обретают приют у Алексова психотерапевта Сильвии, ну и ее подручные Уго пускают в расход, однако Сильвию почему-то не жаль, зря она что ли во время сеансов скрывалась за голограммой волчьей головы.

Еще хуже с биологическими "родителям" Элены - оказывается, все остальные девять подопытных клонов создавались на основе материала умерших, и только для одной девушки материал предоставили живые военные ученые. Поэтому когда "папа" собирается прибывшую в гости для знакомства с родителями девушку стреножить и сдать обратно в поликлинику для опытов, "мама" бьет "папу" по башке, освобождает "дочку" от пут и велит бежать поскорее.

Ну и неудивительно, что от такой "реальности" героине хочется поскорее затвориться обратно в капсуле, а не только потому, что ее эпидермис не выдерживает соприкосновение с атмосферой и солнечным светом, привыкший к искусственной атмосфере имитатора. Уго тоже доволен - Алекс и Элена уходят "в затвор", Элена ждет ребенка, и вопреки официальному запрету ученые смогут наблюдать, как в состоянии "полета" развивается плод, рождается и растет ребенок - при условии, поставленном Эленой, что ее чадо в скором будущем выйдет к людям и не повторит судьбу матери.

Поразительно, насколько честно при таком научном фанатизме повел себя Уго - в эпилоге из капсулы "орбиты 9" выходит на свет Божий подросшая девочка, дочка Алекса и Элены. Уго встречает ее уже старенький, седенький - стало быть, за прошедшие годы, а вернее, десятилетия, в настоящий космос, ни к какой спасительной Селесте, никто так и не улетел, восьмимиллиардное человечество по-прежнему сидит в своем говне и плещется в кислотах. Но и не помирает, зараза - значит, не все так плохо на грешной Земле-старушке. Спрашивается - на кой тогда все жертвы, за что погибли мухи, ради чего трудились ученые и коптились подопытные? Ради чистоты эксперимента?
маски

"Теория чудес", Systeme Castafiore, Франция, Грасс, реж. Карл Бискюи ("Гаврош")

Номинально спектакль сделан по мотивам старинных манускриптов - но то в теории. На практике же под "чудесами" здесь понимаются естественнонаучные, математические, астрономические, философские феномены, исследуемые сегодняшней наукой, перед которыми ограниченный человеческий разум в конечном счете пасует, предпочитая давать им иррациональные объяснения. В особенности разум детский - а пометка "10+" лишний раз стимулирует целевую аудиторию тащить в театр грудничков. Под пение стилизованных или адаптированных "средневековых" хоралов разыгрывается двенадцать сценок, живых "картинок", иллюстрирующих то или иное положение, озвученное виртуальной лекторшей на экране.

Система экранов и видеопроекций не просто добавляют объема театральному действу - по сути эти тени, слайды на заднике с воспроизведением, например, магриттовских пейзажей (парящий камень и т.п.) либо анимированных геометрических абстракций и составляют в основном визуальный "контент" представления, артисты же, перформеры-танцовщики, скорее дополняют его. Хотя нельзя не признать, и все в комплекте, и отдельные элементы постановки, от видео до пластики, ничуть не уступают аналогичного формата представлениям, которые привозят в Москву на солидные, "взрослые" театральные фестивали, отличаются изысканностью замысла и точностью исполнения, так что в плане внешней формы с "Теорией чудес" на определенном уровне все в порядке. Хуже с содержанием, коль скоро тайну мироздания, чудо существования авторы сводят отчасти к абсурдно-ироническим комментариям, отчасти к наукообразным истолкованиям посредством теории эволюции, теории больших чисел, теории множества миров и разных других "теорий", популярных в те или иные периоды истории, но ничего на самом деле человеку о назначении его жизни не объяснивших, поэтому и приходится иронически современным просвещенным европейцам по старинке толковать про "чудеса".

Возможно, маски, головные уборы, в некоторых сценках костюмы персонажей и правда навеяны древними изображениями с раритетных манускриптов - касается ли это рогатых оленей, молчаливых звезд, обитавших в воде, или обезьян, которые тоже до поры оставались молчаливыми, а потом вдруг взяли да и заговорили: одно из дюжины представленных в спектакле "чудес" посвящено возникновению языка, лектор предлагает удивиться, как "почти приматы" смогли освоить столь изощренный способ коммуникации. Хотел бы я, однако, взглянуть на средневековую рукопись, где рассказывается с иллюстрациями о том, что жизнь произошла из клетки, а человек от обезьяны, и заодно выяснить, что сделали с автором такой "теории" современники.
маски

"Galileo. Опера для скрипки и ученого" в Электротеатре Станиславский, реж. Борис Юхананов

Две недели назад я шел смотреть "Андромаху" на Новую сцену "Электротеатра", перелезая по деревянным доскам через метровые ямы. Теперь там "театральный двор" - почти достроенное ударными темпами культурное пространство, к открытию которого приурочили премьеру "Галилео" - событие, стало быть, столь же художественное, сколь и, если не в большей степени, светское, при участии самой разношерстной публики, от гламурных девиц до артиста Малого театра Бочкарева. Но если светские, отхлебнув просекко и коктейлей на основе мартини, зачекинились и пошли себе дальше улучшать инстаграм, то с интеллигенцией сложнее. Интеллигенты со своими интеллигентками давились, икали, но жрали колючки как могли развлекали себя во время исполнения современной музыки, чем себе жизнь вряд ли скрасили, а окружающим порядочно отравили (и если гламурную лохушку можно враз заткнуть, то не скажешь ведь: "захлопни пасть, морда интеллигентская" - интеллигент пожалуй что и не поймет, о чем речь, и уж точно не послушает). Достойной альтернативой этой гнили стала девушка в белом, вероятно, подвыпившая, умудрявшаяся танцевать под Невского и Курляндского, но делавшая это за пределами выгородки, никому не создавая помех на сцене и зале - в отличие от безмозглых интеллигентов внутри партера, конкретно подпортивших саунд своим трепом и топотом. Что очень обидно, потому что "Галилео", номинально "опера для скрипки и ученого" в первую очередь значительное музыкальное событие.

Елена Ревич выступила здесь не только как солирующая скрипачка, но в первую очередь как автор идеи, которая возникла в позапрошлом году и, не реализовавшись на паре других площадок, наконец обрела жизнь в свежеобустроенном дворе Электротеатра Станиславский. Как сама солистка отметила, музыкальная партитура проекта по сути состоит из "пяти скрипичных концертов", и даже я, не будучи специалистом, очень четко различал эпизоды, написанные Павлом Кармановым, Кузьмой Бодровым, Кириллом Чернегиным, Дмитрием Курляндским и Сергеем Невским. При том что если Бодрова с Невским или Карманова с Курляндским, хоть что-нибудь про их творчество зная, спутать невозможно, то Курляндского от Невского отличишь по первым тактам не всегда, а тут каждый автор выразил себя в максимальной полноте. Допустим, по музыке "Сверлийцы" были оригинальнее и, я бы сказал, "радикальнее", нежели "Галилео", но там и художественные задачи иные, а здесь партитура, исполненная ансамблем под управлением неизменного (как и в "Сверлийцах") Филиппа Чижевского, абсолютно адекватна концепции проекта.

Интереснее всего разобраться с самой концепцией. Фигура Галилео Галилея вполне мифологична в том смысле, что ученый, отрекающийся ради самосохранения от своих открытий, но оставляющий для собственной совести лазейку с формулировкой "а все-таки она вертится", по нашим социо-культурным стандартам - персонаж невероятно актуальный, если б его не было, стоило бы выдумать. И вряд ли случайно, что и на академической сцене (эпизод, открывавший до смерти Вячеслава Шалевича "Пристань" в театре им. Вахтангова), и на экспериментальной ("Новое время" в Александринке) Галилей вдруг неожиданно после долгого перерыва обрел свое законное, весомое место. Что любопытно, однако - Борис Юхананов воспринимает фигуру Галилея не без иронии, мало того, как режиссер спектакля выступает - с значительной долей эстетической условности, но тем не менее - скорее на стороне Святой Инквизиции. И оркестрантов с помощью художника по костюмам Анастасии Нефедовой он не просто так обряжает в красные балахоны с капюшонами, а солистку-скрипачку и декламатора-ученого помещает на подиум, из которого по мере развития "действа" выскакивают и раздуваются тряпочные "языки" (художник Степан Лукьянов), под конец превращаясь при поддержке видеоинсталляции в эффектный костер для еретика.

Текст либретто, в котором использованы и подлинные, документальные фрагменты, от лица Галилео Галилея читает не актер и не музыкант, а настоящий полковник ученый Григорий Амосов, принимавший непосредственное участие и в составлении драматургической композиции. У Галилея отец был музыкант, у Амосова жена композитор (сам признался), но дело не только в связи науки с музыкой. Концептуально драматургия "оперы" строится не на биографическом повествовании, но на пяти тематических "блоках", за "музыкальное оформление" каждого из которых ("оформление" - понятие здесь сугубо условное, а музыка почти в каждом из случаев самодостаточна полностью) отвечает тот или иной композитор: Сергей Невский ("Конфликт" - история о том, как "честный католик" хотел быть еще и "честным ученым", в чем, кстати, не видел противоречия), Кузьма Бодров ("Телескоп"), Дмитрий Курляндский ("Механика"), Кирилл Чернегин ("Заблуждения"), Павел Карманов ("Гелиоцентризм"). Эпизоды в музыкальном плане, разумеется, очень несхожие, какие-то из авторов - Бодров, Карманов - написали такой прям "демократичный" саундтрек, который легко ложится на любой слух, другие, как Невский, в своем стиле предложили нечто, для светского интеллигента после мартини с просекко совершенно неудобоваримое, так что "ходоки" во время мероприятия мешали не только соседям по партеру, но и, потом говорила Елена Ревич, музыкантам на сцене. Последнее особенно обидно, поскольку Ревич (даже не Амосов-"лектор" в старинном костюме) с ее скрипичным соло оказалась, на мой взгляд, главным героем спектакля, и хорошо еще я заранее был в курсе, кто играет, иначе в гриме, белом платье и специфической прическе я б Ревич нипочем не опознал.

Однако последствия следовало бы предвидеть, устраивая опен-эйр светско-презентационного характера с опусом современной музыки продолжительностью более полутора часов при нежаркой погоде. С одной стороны, на всем, что делает Юхананов, печать иронической "светскости" в парадоксальном комплекте со столь же наигранным "сектантством" лежит неизменно, да и против коктейлей с мартини лично я вообще ничего не имею, наоборот, где еще нынче, к тому ж на открытом воздухе, но в самом центре Москвы, еще к ним можно приобщиться с тех пор, как Эдик Бояков воцерковился и радеет за Новороссию - вот-вот, кроме как в "Электротеатре" нигде более (кстати, Бояков мне вспомнился неслучайно: "Галилео" - совместное начинание Электротеатра и Политехнического музея, вот и нахлынули ассоциации с "Политеатром"). Наконец, строго говоря, для современной культуры и Галилео - тоже в первую очередь бренд, а потом уже историческая личность, великий ученый и т.д. С другой стороны, в таком случае пресловутая юханановская "спектакулярность" пришлась бы кстати скорее в формате, приближенном к тотальной инсталляции, когда посетитель мог бы заходить в пространство звука и текста или покидать его в любой момент по своему усмотрению, не отвлекая окружающих и в особенности непосредственных создателей, участников проекта.

Возвращаясь же собственно к теме опуса и к его идее - против всяких ожиданий "Опера для скрипки и ученого", несмотря на все внешнее сходство с "просветительскими" проектами при участии чтеца и оркестра (а оркестр у Чижевского, не то что в "Сверлийцах", вполне "конвенциональный" здесь, между прочим: ну аккордеон, ну кой-какие, тоже не слишком редкие дополнительные ударные, а в целом - без "экзотики"), ничего общего с таковыми не имеет. Вообще то, к чему склонен Юхананов, и не только в "Галилео", я бы называл (равно как и внешне совсем иного плана, но сущностно сходные с ним тематические циклы Владимира Юровского) не "просветительством", но "мракобесием" - только в хорошем смысле слова. И по ощущению для Юхананова в истории Галилея две стороны конфликта, наука и религия, ученый и церковь, выступают по меньшей мере на равных, противостояние их в спектакле амбивалентно. Вот и эффектный финал с языками пламени (видео на вздувшихся из подиума тряпичных конусах) не привязан ведь к реальной истории, Галилея не сожгли, он дожил до преклонных даже по нынешним меркам, а не то что по стандартам своей эпохи, лет, отказавшись, правда, от некоторых своих "научных выводов".

Юхананов же в спектакле доводит дело "инквизиции" до логического конца, до костра - наглядно и недвусмысленно. Что, впрочем, воспринимать можно двояко - и как, задним числом, "доигранный" ритуал (а в отношениях Юхананова с ритуальностью постоянно возникает путаница, где для него заканчивается стилизация, игра в ритуал и начинается что-то посерьезнее), или же как достаточно поверхностный, но внятный сатирический памфлет на сообщество, в котором догма неподвластна фактам, полученным из опыта, экспериментаторов ждет осуждение, а сами первооткрыватели, непонятые и отвергнутые, должны выбирать между упорством до костра или мирной старостью с тайной мыслью наедине, что "все-таки она вертится". С этой точки зрения "Галилео" укладывается в культурную традицию, обозначенную известным анекдотом: "Что пишешь, Петька? - Оперу пишу, Василий Иваныч. - А про кого? - Про Анку. - А про меня напишешь? - И про вас, и про Фурманова, опер сказал про всех писать, я про всех и пишу".