Category: литература

маски

аэробика здесь ни при чем: "Мужья и жены" В.Аллена в МХТ, реж. Константин Богомолов

Двумя днями ранее отправил маму на "Сентрал Парк" - и грешным делом позавидовал: чего это, думаю, мама идет на Богомолова, а я не иду? И пошел опять на "Мужей и жен", всего лишь четвертый раз, причем предыдущий был почти полтора года назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3812536.html

Застал неожиданно последний спектакль с участием Софьи Эрнст перед длительным перерывом - она уходит в декретный отпуск, ее сменит Софья Евстигнеева. Сидел напротив правого дивана и впервые так подробно смог рассмотреть фронтальные статичные мизансцены Игоря Гордина и Дарьи Мороз - дуэт, на котором держится вся внутренняя невидимая архитектура постановки, вплоть до того, что ремарки "обнимает" Богомолов пускает титрами, а герои остаются неподвижны и не прикасаются друг к другу, но напряжение между ними (и сближение, и отталкивание) ощущается физически. Зато обозначенную подушкой потерянную и заново обретенную, из рук "индуса-таксиста", Артема Соколова полученную обратно рукопись новой книги персонаж Гордина "обнимает" буквально, с трепетом одновременно и комичным, и по-настоящему трогательным!

Конечно, когда все самое важное в спектакле уже известно заранее и отчасти привычно, больше концентрируешься на форме, любуешься, например, "рифмующимися", подобно цветным пятнам на холстах абстрактных экспрессионистов (выразились бы персонажи Вуди Аллена!) мизансценами: Сергей Чонишвили молча в профиль стоит и его лицо выводит на экран видеопроекция - но "говорит" он в этот момент больше, чем персонаж любой многословной пьесы... вообще после богомоловских спектаклей очень трудно всерьез воспринимать иную актерскую технику, форсированные голоса, всяческое такое липовое "проживание" - оно кажется не то что пошлым, а просто ненужным.

Но можно, расслабившись, и на уровне беззубого Коли - "повезло" рядом сидеть... - радоваться, например, тому, как выделяется стилевым регистром, неподдельной искрометностью на общем демонстративно сдержанном, снивелированном интонационном фоне Светлана Колпакова и ее отвязная героиня: безусловно, эпизоды, где персонажи Колпаковой и Верника занимаются (герой Верника скорее пытается заниматься) спортивным бегом, уморительны - но ценность их как раз в том, что они ломают инерцию восприятия. Не совсем понял, что имела в виду Даша Мороз, заметив потом "сегодня был смешной зал" - я-то наблюдал, что хохоча и аплодируя на отдельные "убойные" гэги (заводилой опять беззубый Коля выступил - но тут еще ладно, а когда он при появлении Нины Усатовой на "Славе" вот так же со всей дури захлопал, считай почти сорвал спектакль, дебил!), в финале на поклонах народ остался в недоумении, в некотором раздражении, вроде бы уже успев "получить удовольствие", уходил неудовлетворенным, с ощущением, как если б чего-то недодали - самое правильное от этого (и большинства других богомоловских) спектакля, значит, вопреки внешней обманчивой легкости они все-таки способны даже настроенных на расслабон и веселуху малость "придавить": может, публика и "смешная" - главное, что спектакли серьезные.

И однозначно для меня - после четырех просмотров того и другого - что без "Мужей и жен" не было бы таких, какими они получились, "Трех сестер"; как, впрочем, без "Сентрал Парка" не было бы "Мужей и жен"; а вот блин в "Табакерке" тем временем никого не предупредив сняли с репертуара "Отцов и детей" - программную для Богомолова постановку, с которой можно и отсчитывать (хотя до того были интересные и удачные вещи) его режиссерскую биографию - я их видел только раз на премьере, собирался весной (они в мае шли еще!) пересмотреть и не успел, это очень досадно, хотя, как формулирует в "Мужьях и женах" героиня Александры Ребенок своими словами Второй закон термодинамики - "всему приходит конец".
маски

"Отверженные" реж. Том Шенклэнд, 2018

Вероятно, проект соответствует всем генеральным художественным и идеологическим установкам современной телеэкранизации классического сюжета - оттого даже урывками без омерзения новых американо-британских "Отверженных" смотреть, по-моему, невозможно. Жан Вальжан в исполнении Доминика Уэста лишен и внутренней силы (физическая по сюжету не в счет), и внешнего обаяния, просто какой-то малоинтересный урод, терзаемый флэшбеками неприятных воспоминаний. Так что все внимание на себя перетягивает инспектор Жавер - его играет чернокожий Дэвид Ойелоуо, что надо понимать, конечно, через сегодняшнюю условность: очевидно, что полицейский инспектор во Франции первой половины 19го (да и 20го) века не мог быть африканцем - тем настойчивее современные кинодеятели предлагают забыть, не обращать внимание на цвет кожи актера, к тому же в кои-то веки черному исполнителю достался как бы "отрицательный" персонаж, хотя Жавер на самом деле фигура противоречивая, иначе вряд ли бы продюсеры рискнули нарываться на обвинения в расизме (и еще Жавер на каждом шагу подчеркивает наиболее неприглядный факт из прошлого Вальжана: тот ограбил малыша Жерве)! То ли дело какая-нибудь несчастная мамаша Тенардье - у Оливии Колман она выходит комичной злодейкой, точнее, просто мерзкой бабой - комизма, присущего, например, героине Хелены Бонэм Картер в киномюзикле на тот же сюжет Гюго, тут нет и в помине. Зато натурализма - в избытке: моменты, к примеру, измывательств над Фантиной (Лили Коллинз), особенно когда она с отчаяния соглашается продать волосы и зубы, поданы столь смачно, что рефлекторно заставляют содрогнуться - не от сочувствия, от гадливости, реакция не эстетическая, но сугубо физиологическая. Большая же часть персонажей, включая самых "благородных", смотрятся дегенератами, вырожденцами, и помещены в такую же подчеркнуто неприглядную, как бы "реалистическую" (что на контрасте с никуда не девшимся, отчасти даже заостренным романтическим пафосом первоисточника дико режет глаз) обстановку. В общем, с точки зрения взаимодействия актуальной эстетической идеологии с хрестоматийным литературным материалом "Отверженные" Шенклэнда до некоторой степени любопытны - но только с этой.
маски

шотландская резня бензопилой: "Макбет" У.Шекспира в ШДИ, реж. Александр Огарев

Отдельная тема для разговора - почему про "Макбета" то забывают надолго, а то принимаются ставить в промышленных количествах (тогда как интерес, скажем, к "Ромео и Джульетте", "Отелло" или даже к "Гамлету", про которых я в связи с премьерой Огарева неслучайно вспомнил тоже, распределен во времени более-менее равномерно), но факт, что за очень короткий срок это уже четвертый (по меньшей мере, из самых заметных) московский "Макбет". Спектакль Яна Кляты в МХТ, правда, очень быстро сошел со сцены, хотя был по-своему любопытен -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3333505.html

- что гораздо труднее, не погрешив, сказать о постановках Антона Яковлева в Театре на Малой Бронной -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3927202.html

- или Олега Меньшикова в Театре им. Ермоловой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3951671.html

- потому с любыми оговорками стоит признать "Макбета" огаревского, в сравнении с прочими и при максимальной его продолжительности (все остальные короче в полтора раза), не только наименее тяжеловесным и занудным, но и более осмысленным.

Спектакль выигрывает уже за счет пространства - трагедия Шекспира вписана в архитектуру зала-колодца "Глобус", да и где ж еще Шекспира, как не в "Глобусе" играть? Задействованы, и весьма эффектно, все четыре яруса, подъемники, прочие технические возможности помещения. Но главная "фишка" все же связана с трансформированной композицией, вместе с тем и сюжетом пьесы. У Огарева если не центральной (таковым остается заглавный герой), то ключевой фигурой действа становится Геката - трехглазая хтоническая богиня-чудовище в исполнении Александрины Мерецкой: повелительница, а вернее, преподавательница, наставница трех юных ведьмочек.

Собственно, уроком в школе ведьм и оборачивается история Макбета, а его жизнь буквально превращается, по словам, вложенным в уста героя автором, "сказкой, пересказанной глупцом" (здесь - глупцами, и мало того, глупенькими девочками) - но кстати, слова-то в спектакле, даже помимо цитат из Блейка и Ницше, а и собственно шекспировский текст, звучат непривычные - используется перевод Андрея Чернова (именно его версию "Гамлета" когда-то взял за основу для своего режиссерского дебюта Дмитрий Крымов). Девочки-ведьмочки, призрачные покойницы, у Шекспира безымянные, Огаревым наделены именами - Джульетта, Офелия и Дездемона, соответственно, с торчащим из груди ножиком, синюшная утопленница с размытым-размазанном по лицу гримом и удавленница с платком-петлей вокруг шеи, они (и у каждой еще имеется пантомимический двойник-"видение"!) вылезают из своих могил-"пузырей"-парников, разрывая натянутые пленки, и вопреки запрету наставницы считай в шутку пророчествуют Макбету и оказавшемуся с ним рядом Банко - недовольной Гекате приходится разгребать последствия шалости маленьких мертвячек и второе свидание Макбета с ведьмами проходит уже под ее чутким научным руководством, с опорой на теорию (в виде опять же философии Ницше, которая персонажам Макбета пришлась ко двору - вплоть до того, что леди Макбет прямым текстом подбивает супруга "стать сверхчеловеком"). Кроме того, фабула Макбета не слишком навязчиво, но сознательно проецируется на "Фауста" Гете (с легкой примесью Булгакова даже...), а заодно и на библейские подтексты (уже в прологе Геката появляется с отрезанной головой Макбета - к финалу, когда герой лишен жизни, этой головой играют, будто мячом, победители). Безадресной, но недвусмысленной политической сатирой (взять звучащие объявления о скоропостижной кончине сперва одного короля, затем второго) режиссер также не пренебрегает.

Ну конечно такая конструкция весьма искусственна и умозрительна, многочисленные интертекстуальные ассоциации носят скорее формальный характер, нежели складываются в рационально выстроенный концептуальный "кроссворд", и постоянное опрокидывание трагическо-мистериального хода событий в грубый фарс с приколами (нередко, сказать по совести, бэушными) тоже работает скорее на "оживляж", на слом инерции восприятия сюжета как "трагедии", чем всерьез отсылает содержательно к тому, что у Шекспира (в других вещах, а в "Макбете"-то как раз нет) ужасное и нелепо-комичное сосуществуют постоянно бок о бок. И актерам не всегда просто эти стилевые регистры переключать, одни участники ансамбля на этой грани балансируют органично, другие в ту или другую сторону от нее постоянно проваливаются. Илья Козин-Макбет существует исключительно на трагическом пафосе (в том числе и когда ближе к финалу превращается в разбитого инвалида на кресле-каталке под капельницей - хотя визуально образ, прямо сказать, выглядит заимствованным и многократно повторенным), Андрей Харенко-Дункан, наоборот, показывает короля накануне его гибели похотливым демагогом, чей белый костюм делает монарха, которому грозит жестокая смерть (от бензопилы в руках Макбета, между прочим!) вдвойне гадким и смешным; Дмитрий Репин в роли Малкольма заметно легче партнеров переходит из одного жанрово-стилистического плана в противоположный и порой чуть ли не умудряется параллельно играть и балаган, и драму; а некоторые персонажи рамки ярмарочно-шутовского формата не преодолевают.

Чирлидерши на пиру и экскурсовод, провожающая вип-гостей по замку, памятнику истории и архитектуры, музыкальный ансамбль и танцы вплоть до финальной решающей битвы Макбета с врагами, решенной через пасодобль, переходящий в танго (а ветви "бирнамского леса" Малкольм и К выдергивают пучками накладных волос у музыканта из живота! вот это, допустим, на любителя забава...) и самый, по-моему, смешной момент, когда Малкольм-Дмитрий Репин устремляется на битву, но спотыкается - и рассыпает урну с прахом папы - по каждой "примочке" отдельно можно спорить, не столько даже об уместности их в трагедии (глаз не режет, все ремарки пластические и диалоговые скетчи встроены органично, с монологическими добавками-цитатами сложнее, коль на то пошло...), сколько об оригинальности (ну дым от "сухого льда" из ведра как знак "ворожбы" - это уже и у самого Огарева бывало, в "Горе от ума", помнится). Однако ж по крайней мере общее впечатление от спектакля таково, что несмотря на явно избыточные где-то навороты "Макбет" представлен попыткой увидеть в хрестоматийной пьесе сразу много всего, и отдельные из находок дают повод отнестись к ним с пристальным вниманием, не просто забавы ради.


фото Натальи Чебан
маски

стихи разных лет: "Борис" А.Пушкина в Музее Москвы, реж. Дмитрий Крымов

От перепадающей изредка благодаря некоторым любимым режиссерам возможности увидеть спектакль на закрытом прогоне в отсутствие других зрителей, пускай он еще не совсем сложился даже в техническое, а не то что художественное целое, я добровольно ни за что не отказался бы, и свои первые впечатления от крымовского "Бориса" ни на что не променяю:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4096247.html

Но все-таки у меня тогда и живой, ручной, но настоящий и огромный черный ворон из видеоинсталляции не вылетал (птица умопомрачительная, и какой образ многозначный, как он вписан в контекст!); и выставка, привязанная к спектаклю, не была готова (сейчас вместе с муляжами колоколов и разных "археологических" находок в экспозиции представлены с десяток подлинных, из собрания Музея Москвы, дренажных труб - того самого первого городского водопровода, действительно царем Борисом Годуновым проложенного, и кой-какие детали старинной обувки показывают в витринах); и поэт Герман Лукомников слишком уж зажато, скованно себя чувствовал - сейчас раскрепостился, а его роль очевидно добавила объема, и смыслового тоже, поэт-"юродивый" окончательно, как влитой, вписался в структуру драмы (которой, несмотря на все ответвления и вроде бы "номерную" композицию постановки, Крымов следует довольно строго на самом деле) со своими стихами "хорошо, что я не Сталин, и не Ленин, и не Гитлер", пропетыми на мотив, близкий к "а зима будет большая" (допускаю, что мелодический рисунок он подсознательно нащупал или моя ассоциация вовсе субъективна), а также добавленными импровизациями типа "а вот еще приходил к нам Константин Райкин..." и нехитрыми "трюками".

Но главное - я смотрел другой актерский состав. При том что "составы" в "Борисе" - всего на две роли, а те, в свою очередь, образуют единственный дуэтный эпизод, типа "вставной номер" (хотя я бы подчеркнул - формально "номерная" структура "Бориса" следует на деле сюжетно-хронологической композиции пушкинской драмы, пускай и "прирастает" на ходу "стихами разных лет", Пушкина и не только) - "сцену у фонтана", диалог Димитрия и Марины. За лже-царевича выступает "травестированный" увечный мальчик с актерскими амбициями, выдающимися еще сильнее, чем его передние зубы; за гордую полячку - униженная случайная прохожая с полными продуктов сумками из гастронома.

Отталкиваясь от диалога, заимствованного из "Служебного романа" (еще и такие источники Крымовым органично прилажены к истории - и к Истории), Борис-Тимофей Трибунцев заставляет женщину участвовать в самодеятельном концерте, посвященном его вступлению в должность, а той некуда деться, и рада бы бежать, ее дома сын ждет (Дима, кстати - на что Борис пеняет ей отдельно), да двери заперты, и вот, разбив целую "кассету" свежих яиц в сердцах, дамочка против воли втягивается в гротесковую, полубезумную импровизацию... Ничего особенно плохого специально не хочу сказать про Паулину Андрееву (Федор Бондарчук на поклонах ей цветы вручал - я только не уловил, присутствовал ли он на спектакле или к поклонам лишь прибыл по занятности), но в дуэте все внимание мое сконцентрировалась на Эве Мильграм. При том что Мария Смольникова, которую я наблюдал в роли "димитрия" на прогоне, безусловно существует в фирменном "крымовском" ключе - но именно такая точность и органика делают ее неповторимый интонационно-пластический рисунок более предсказуемым, чем то, что показывает Эва Мильграм (из последнего выпуска "Мастерской Брусникина"), она Паулине Андреевой к тому же до плеча не дотягивает ростом, и этот чисто визуальный контраст тоже срабатывает изумительно... В спектакле ведь еще и третий состав имеется - я бы не прочь увидеть и его, сравнить, да и просто ради постановки в целом прийти хорошо... дайте только шанс!
маски

усиливая молчание: "Кроткая" Ф.Достоевского, Екатеринбургский театр драмы, реж. Дмитрий Зимин

Комната - "черный кабинет", декорированный синими букетами - похожа на внутренность гроба, да и цветы тут нужны, видимо, чтоб отбивать трупный запах. Но никакого натурализма - призраки персонажей хоть и появляются из тьмы неожиданно (оптический аттракцион удался, свет выставлен отлично), и действуют несколько отстраненно, нарочито заторможенно, и колокольчик у двери звонит порой с нездешней настойчивостью, а все же оба героя, он и она - гораздо больше похожи на живых людей, чем это зачастую сегодня бывает в театре.

Музыка Олега Каравайчука не просто использована в оформлении спектакля - у меня осталось ощущение, что во многом она определяет и ритм действия (возникает ассоциация чуть ли не с тем, как работает саундтрек Латенаса в "Отелло" Някрошюса! может быть неслучайно - стоило бы у режиссера поинтересоваться...), и геометрию мизансцен, хрупкую, условную, абсолютно небытовую структуру спектакля в целом, начиная с инсценировки, которая меня здесь особенно заинтересовала.

"Кроткая" Достоевского - материал как будто выигрышный для театра, и подступаются к нему часто, а нередко удачно: в том же МТЮЗе, на сцене которого (буквально, зрители тоже размещались на сцене) играл свой спектакль екатеринбургский театр драмы, много лет идет постановка Ирины Керученко с Игорем Гординым в главной роли; трудно забыть и неординарную, совсем иную по стилистическому решению "Кроткую" Игоря Лысова в ШДИ; совсем недавно довелось увидеть в театре "Человек" премьеру "Кроткие", где сюжет Достоевского разыгрывается в формате психотерапевтических сеансов. В таком контексте Дмитрий Зимин внешне осваивает прозу скорее традиционным способом.

На деле же структура инсценировки не воспроизводит хронологически последовательность описанных событий, но строится на лейтмотивах, рефренах, постоянно возвращается к трагическому дню, к проклятым вопросам. Между двумя ключевыми фразами героини - "для чего все было?" и "я думала, вы меня так оставите!" выстраивается вся немногословная композиция спектакля, достаточно искусственная, к тому же подчеркнуто закольцованная (в финале герои возвращаются к исходной точке, словно вынуждены повторять, проигрывать заново, подобно пьесам Пристли, "опасные повороты", с фатальной безнадежностью совершая прежние ошибки) - но удивительно осмысленная и эмоционально (при внешней скупости красок) наполненная исполнителями.

Герой Константина Шавкунова не зря поминает историю Фауста с Мефистофелем - себя он мнит всезнающим властелином над героиней Валерии Газизовой, пластически и интонационно "кукольной", но вместе с тем такой естественной. Самые напряженные моменты спектакля - паузы, порой длительные, но нигде не пустые. При этом режиссер не пренебрегает броскими ходами в кульминациях - распахивается окно и разбивается (буквально) оконное стекло, проливается из светильника на потолке вода, а над окнами по бокам выгородки и в глубине сцены помещаются распылители влаги, которые при включении дают символически неоднозначный, но впечатляющий и запоминающийся эффект.
маски

несовершенный библиотекарь: "Вымыслы" по Х.Л.Борхесу, Молодежный театр Литвы, реж. Адомас Юшка

"Метафоры случайны или кажутся таковыми".

Когда б не внезапно подаренный билет (покупной!) в первый ряд - пропустил бы я "Вымыслы" с легким сердцем, не ожидая многого: в конце концов, хоть покойный гений Эймунтас Някрошюс и "бренд", но совсем не факт, Някрошюс и сам не дал бы гарантий, что его ученики подстать мастеру; а насчет в целом литовского театра, опять же, высокую репутацию он имеет заслуженно, что, однако, совсем не означает, будто все спектакли, поставленные в Литве и из Литвы привезенные, сплошь шедевры - к примеру, прошлой весной довелось мне в Вильнюсе на малой сцене ЛНО смотреть "Частные беседы" по сценарию Ингмара ни много ни мало Бергмана - и... как говорится, мое недоумение разделила вся Европа. Вот и "Вымыслы" ничего выдающегося не обещали - да и не предъявили: едва ли второй - всего лишь - по счету самостоятельный режиссерский опус Адомаса Юшки поднимается над планкой дипломного спектакля (Юшка поставил "Вымыслы" будучи студентом 4го курса) или даже "самостоятельной работы актеров театра"; а все же, оказалось, и так часто бывает, когда ничего особенного ни ждешь, пропустить эту вещь, я думаю, было бы жаль.

Строго говоря, все внешние приметы "Някрошюса для бедных", этакого "контрафактного" театра из Литвы, каким он мыслится в обобщенно-пародийных вариантах, налицо: сцена почти пуста (просвещенные тетеньки у меня за спиной успели поделиться друг с дружкой сомнениями: "что-то бедновата декорация" - прежде, чем уйти минут через пятнадцать после начала), на ней лишь коротконогий стульчик, деревянная лесенка, какими пользуются в библиотеках, чтоб доставать книги с верхних полок - книги вкупе с картонными коробками для их хранения добавятся позже - и в глубине по центру полупрозрачная-полузеркальная дверь, она же служит своего рода "скрижалью" для текста (русскоязычные субтитры, подготовленные для гастрольной версии, не в счет - они выводятся на отдельный экран). Но поразительно, что в таком нарочито невзрачном антураже и посредством, положа руку на сердце, не самых блистательных актеров - хотя главную роль играет опытный, а называя вещи своими именами, пожилой и довольно известный Арунас Сакалаускас - режиссеру удается если не воссоздать, то наметить, обозначить, аккуратно и экономно опираясь на обрывочные тексты, разрозненные цитаты, борхесовский мир: книгу без начала и конца, вселенскую "вавилонскую" башню-библиотеку - а сквозь нее прочертить, также пунктирно, но внятно, узнаваемо, "метафизическую" биографию писателя, и конкретно Хохе Луиса Борхеса, и литератора, поэта вообще.

В отсутствии тривиальной, криминально-мелодраматический или еще какой фабулы, завязкой сюжета - а спектакль тем не менее предлагает вполне линейную историю, в отличие от метафорической борхесовской книги, бесконечной, не имеющей первой и последней страниц - служит внезапное приобретение героем как раз такой чудесной "книги" (совсем будто мое получение билета на спектакль - только мне билет бесплатно достался, а лирическому герою Борхеса, как в том анекдоте про попадание в шоу-бизнес через постель либо за деньги, пришлось доплатить): таинственный продавец приносит ее, покупатель берет - но не знает заранее, какая это тяжкая ноша, и вот уже книга, хуже всякой чугунной гири, на веревке не еле удерживается в его руках, висит и тянет нового владельца за собой (образ, кстати, абсолютно "някрошюсовский" по многозначности содержания при минимализме формы - из ничего, из простейших предметов при элементарном пластическом рисунке, составленный). Сдается мне, в драматургической композиции "Вымыслов" не лишней пришлась бы борхесовская новелла "Память Шекспира" - но она малоизвестна, в основные сборники не включена, может быть Адомас Юшка о ней не знал, ну или решил без нее обойтись осознанно.

В любом случае ценное и опасное приобретение становится для героя сколь роковым, столь и счастливым. Тут и появляются - далее они его не покинут - трое разновозрастных в спектакле, но по сути обобщенно-безликих и неразделимых на индивидуальности персонажа: ангелы/демоны, характерная - "инвариантная", сказали бы структуралисты (чему Борхес был не чужд!) - троица "вестников" из мифов, легенд, сказок, религиозных преданий, да и модернистская, тем более пост-модернистская литература подобными "едиными в трех лицах" персонажами не пренебрегает: как бы зловещие и при этом в значительной степени комичные, где-то близкие к клоунскому трио (тоже някрошюсовский прием... заимствованный, пожалуй, ученически, эпигонски - но, стоит признать, уместно, в тему; правда, в спектаклях Някрошюса все то же самое решено оригинальнее, ярче, несравнимо богаче на выдумку), они становятся спутниками героя, его гонителями и хранителями сразу, да можно ли определить по отношению к литератору однозначно, что его угнетает, а что, наоборот, вдохновляет? Незваные гости-спутники рвут книги, мокрые страницы лепят герою на лицо, создавая портрет-маску, грозящую стать "посмертной" - послужить основой для памятника?... - но для того время не пришло.

Россыпь букв, набор литер - гиперболических размеров шрифт, универсальная азбука, разложенная по элементам на белой простыне и смешанная, завязанная в узелок - единственное имущество и обязательный груз для поэта: подобно упоминаемым мимоходом Дон Кихоту (перебиравшему в библиотеке книги) или Улиссу (тут лично я скорее подумал бы даже не о Борхесе, а о Бланшо с его "Пением сирен", но переусложнять задним числом, "от себя" перегружать замысел режиссера не стоит... хотя так или иначе одно и другое существует в общекультурном, общелитературном поле образов и значений) поэт с узелком букв за плечами отправляется в путь на поиски Бога, заключенного в букве на одной из бесчисленных страниц бесконечной книги вселенской библиотеки. А по дороге его будут - все та же демоническо-клоунская "особая тройка" - преследовать: нищие станут выпрашивать и придется бросить каждому по букве в шляпу; разбойники отнимут все - чтобы разделить по-бандитски на три равные кучки без разбора похищенные значки.

Важным - и броским на общем подчеркнуто сером, монотонном фоне действия - контрапунктом сквозной линии судьбы-пути героя служит его столкновение (и противопоставление) с интеллектуалами-пустословами, которые вроде бы говорят с поэтом на общем языке, но совсем иной жизнью живут, в параллельном мире существуют; и это сообщество, естественно, логично, составляют все те же трое в черных пиджаках и шляпах, а к ним вдобавок единственная на весь спектакль женщина в кричаще-красном платье: вынесенные на задний план, на галерею, эти персонажи пьют вино, болтают - а одинокий поэт внизу на сцене являет собой наглядный им антипод. Кульминационными же моментами, опорными точками путешествия поэта - и "метафизической биографии" писателя Х.Л.Борхеса - становятся его сновидческие встречи с двойниками, и вот двойники-то не противопоставляются герою, а стремятся, поверх всякой житейской логики и объективной хронологии, к отождествлению с ним. По поводу чего мне даже вспомнилось (хотя до сих пор я не придавал этому значения), что в Женеве довелось проходить мимо дома, где Борхес жил до своей смерти в 1986 году -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2340994.html

- не так давно, между прочим, он умер, я уже во второй класс перешел, а читать научился еще раньше... теоретически могли бы с ним на каком-нибудь из этажей вавилонской библиотеки встретиться!
маски

"Белые ночи" Ф.Достоевского в МХТ, реж. Айдар Заббаров

После как минимум трех только русскоязычных киноэкранизаций, 1959, 1992 и 2017 гг. -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3926469.html

- плюс фильм Висконти с Мастрояни -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3122294.html

- а также инсценировок, среди которых спектакль-долгожитель Николая Дручека в "Мастерской Фоменко" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1155638.html

- необходим, казалось бы, важный стимул, повод, чтоб опять взяться за "сентиментальный роман" Достоевского. Что задумывал сделать Айдар Заббаров - непонятно, а учитывая, что намеченную сперва на апрель премьеру откладывали до сентября, вдвойне: если постановка дорабатывалась, то результатов не видно, а что она из себя представляла на момент первой сдачи, трудно вообразить, если даже сейчас, спустя месяц с лишним после официальной, все-таки состоявшейся премьеры, в спектакле не за что зацепиться.

Почти всю сцену занимает "река", над которой дважды, в начале и в конце, проплывает "туман" (художник - стабильный сотоварищ не по годам плодовитого режиссера Булат Ибрагимов). Через "реку" перекинут разводной "мост", который один раз, в начале, опускается, и один раз, в конце, поднимается - вкупе с туманом это типа символично, однако малофункционально, скудно, и вообще оставляет неосвоенной большую часть сцены, вытесняя актеров на первый план. Актерам же на первом плане делать совершенно нечего.

Евгений Перевалов тараторит текст - ясно, что не по собственному вкусу он его проборматывает, а по указанию режиссера, но фактически артист, у которого за плечами, с одной стороны, школа "Мастерской" Козлова, а с другой, опыт неоднократного участия в спектаклях Богомолова, просто воспроизводит в ускоренном темпе большие куски прозы, без "проживания", без "остранения", механически. Пожалуй, единственная неожиданность по части работы режиссера с актерами - роль Надежды Жарычевой: в ее активном репертуаре достаточно названий, но мне она запомнилась исключительно Гертрудой Терновой из "Идеального мужа" опять-таки богомоловского, которую играет в очередь с Дарьей Мороз (и говоря откровенно, неизбежное сравнение выдерживает не без труда). Ее Настенька в "Белых ночах" получилась - осознанно ли для актрисы, концептуально ли для режиссера? - совсем, вопреки авторскому (впрочем, ироничному, если не саркастичному) жанровому определению романа как "сентиментального", лишенной сусальности, придыханий, именно она, а не герой-"мечтатель", ведет главную партию в сюжете, и довольно жестко это делает, по крайней мере пытается, отчасти (но боюсь, что невольно и в любом случае бессмысленно) приближаясь к героиням более поздних романов Достоевского.

Зато Мария Сокова, выступая одновременно за отождествившихся Феклу и Матрену (служанок героя и героини), показывает скучновато окарикатуренную "бабу из народа", в которой нет ни простодушного обаяния, никакого "второго плана" вовсе. Ну и к чисто служебной сведена роль Постояльца - вместо Дмитрия Сумина это мог быть любой другой актер... или неактер... Наконец, Бабушка - мини-бенефис, но по сути вставной, эстрадно-концертно-мемуарный номер Нины Гуляевой. Смотреть на Нину Гуляеву так или иначе приятно, тем более, что предыдущей ее ролью много лет назад была русскоязычная жительница узбекского поселения Тутиш в инсценировке некоего очерка (больше десяти лет прошло) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1053498.html

- а в "Дяде Ване" Стефана Брауншвейга, заявленная в составе с Ириной Гординой, актриса, насколько я понимаю, так до сих пор и не вышла (да и что ей там делать - бутылки собирать?!). Тут, по крайней мере, у Гуляевой мини-бенефис, но монолог, построенный на повторах типа "а в старину не так было", с упоминанием "прекрасных партнеров, которые ушли", несмотря на все обаяние актрисы вызывает скорее чувство неловкости, не за нее, а за режиссера, ничего лучшего предложить не сумевшего; и предпочтительнее тогда было бы выпустить Нину Гуляеву на сцену - успех гарантирован безоговорочно! - с сольным вечером рассказов о былом; все равно заббаровские "Белые ночи" не спектакль, а сущее недоразумение.
маски

"Сказка о попе и работнике его Балде" в арт-кафе театра им. Вахтангова, реж. Александр Коручеков

Пролог с самопальными песенками и интерактивом на уровне "сложите губы в трубочку, а руки поднимите, давайте изобразим лес и море" меня сходу огорчил и покоробил - но дальше против ожидания веселее пошли дела: вместо предсказуемого балагана с кокошниками и хохломой коручековский "Балда" решен в кабаретной стилистике, а наряду с "русской" темой Чайковского музыкальное оформление выдержано преимущественно в джазовых и кантри-ритмах, что по контрасту с "лубочным" сюжетом задает спектаклю дополнительный объем если уж не смысловой, то эстетический. В то время как содержательно опус уходит от всякой социальной, тем более злободневной проблематики (при том что современных попов заодно с балдами от "Сказки..." корчит посильнее, чем при жизни Пушкина) в сугубо игровую плоскость, в чистую театральность, сближающуюся с концертным форматом. Парадоксально рассчитанный на детско-семейную аудиторию экзерсис перекликается по изощренности некоторых формальных приемов со сложносочиненными пушкинскими "Сказками для взрослых" KLIMа (где тоже текст "Балды" среди прочих использован) - при абсолютно разных, даже противоположных творческих задачах:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3241742.html

Функция музыкального ансамбля (собственного, вахтанговского) не сводится к аккомпанементу - уже в прологе на текст вступления "Руслана и Людмилы", превращенного в аудио-перформанс, один только контрабасист короткими соло выступает и за дуб, и за кота. Актеров же всего двое - Олег Лопухов и Николай Романовский, первый хорошо известен, второй в театре недавно, однако мне в течение нескольких дней довелось его посмотреть в двух свежих вахтанговских премьерах, очень разных, "Платонов. Рассказы" на площадке Студии и "Сказка о попе..." в Арт-кафе, и откровенно говоря, в "Сказке..." его работа куда как ярче и убедительнее. Оба участника дуэта берут на себя всех персонажей, но фактически Романовский действует и говорит от Балды (прошу прощения за невольный каламбур), а Лопухову достаются и попенок, и бесенок, то есть перевоплощений и импровизаций в его "партии" больше - тем не менее партнерство актеров равноправное, и проходит мероприятие энергично, в обстановке взаимного доверия зала и эстрадного подиума. Другое дело, что лично мне, признаюсь, интереснее совсем иной тип театра в принципе - но тут уж вопрос предпочтений: кому поп, кому попадья, а кому попова дочка.
маски

поездки на старом велосипеде: "Оно-2" реж. Андрес Мускетти

Первое "Оно" - я имею в виду последнее из "первых" - полностью разочаровало, впрочем, я ничего выдающегося тогда и не ждал:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3663977.html

Теперь подавно, однако в римейке герои на 27 лет старше (а предыдущий фильм вышел всего два года назад - не скоро дело делается, да скоро сказка сказывается...) и играют их голливудские звезды, включая, как на грех, моих любимцев - Джессику Честейн и Джеймса МакЭвоя, причем у них, если брать сугубо актерскую работу, неплохой дуэт, а вернее, трио, потому что как с детства повелось, прозорливая Беверли особенно тесно связана с увальнем-толстяком Беном по кличке Новенький и с переживающим гибель младшего брата Биллом. За прошедшие почти три десятка лет Билл стал популярным писателем и женат (на актрисе, которая снимается в фильме по его сценарию, основанном на его же бестселлере с якобы неудачной концовкой...), Бен из жирного подростка превратился, можно сказать, в красавчика, к тому же богатея; а рыжая Бев за богача вышла замуж, но неудачно, после отца-психопата с инцестуальными поползновениями нашла себе мужа-садиста.

Собственно, речь как раз о том, что к комплексам и страхам, которыми ранее питался монстр из коллектора, прибавились тяжкие воспоминания о прошлом. Из всей честной компании "неудачников", как сами себя персонажи полушутя-полужалостливо называют, в родном Дерри задержался лишь чернокожий Майк. Он, согласно некогда на крови данной клятве, и вызывает "домой" остальных - узнав, что "оно" вернулось, после того, как местные недоумки напали на мирную гей-пару и одного из ребят сбросили с моста в реку, а выловил и добил его тот самый злобный клоун Пенни, обитающий в канализации. И ясно, что клоун из коллектора, да и маньяк с ножом, бежавший из тюремной спецбольницы - суть проекции внутренних пороков, скрытой агрессии, зла, присущего человеческой природе: на том стоит эстетика и народная, удобопонятная "философия" Стивена Кинга, позволившая сочинителю популярного чтива встать в один ряд с настоящими писателями и числиться при жизни литературным классиком.

Вот только "Оно-2" скорее дискредитирует, разоблачает Кинга и его мифический статус, нежели обновляет и подтверждает его. При том что нельзя не отдать должное дизайнерам и кукольникам, изготовившим либо на компьютерах нарисовавших пучеглазых многоногих монстров, антропо- и зооморфных; головы, прорастающие паучьими лапами, куда как хороши, не о чем спорить - но на паучьих лапах далеко не уйдешь. Тогда как предложенная, тут без вариантов, самым преданным дружбе и борьбе со злом, самым продвинутым, но и самым привязанным к малой родине чернокожим Майком теория, восходящая якобы к индейским ритуалам, его затея с помощью краденого артефакта (дурацкого до неприличия) и магического обряда (абсолютно идиотского) окончательно добить зло (магия не задалась, Майк кой-чего недодумал и недоговорил...) с потугами героев между драками с нечистью отпускать типа юморные реплики (благо еще один из приятелей-евреев вырос в комика-стендапера...) скорее делают на их фоне симпатичным если уж не убийцу с ножиком, то клоуна Пенни уж точно.

Помимо призраков, чудовищ и ходячих мертвецов в "Оно-2" есть эффектные находки по изобразительной части - особенно что касается момента, когда Билл кидается спасть местного мальца в лабиринте ярмарочного луна-парка, между болтающимися картонными фигурами и зеркальными стенами колотясь. Есть и моменты по-своему трогательные - тот же Билл, к примеру, покупает - за 300 долларов, известный писатель может себе позволить - свой старый, почти развалившийся велосипед, случайно замеченный в витрине лавки старьевщика. Но коль скоро весь пафос сводится к борьбе со страхами, в зрелом возрасте усугубленными чувством вины, потери, невозможности что-то в прошлом исправить, умильно-мерзотными монстриками и старомодными лабиринтами зеркал не восполнить скудость фантазии, зацикленной на расово-гендерных, прочих социальных, а также семейных конфликтах, давно уже и для массовой культуры выродившихся до штампов. В современном мире зло глобально, и копанием в местечковой требухе глубоко не заберешься. Проблема тут не кинематографическая, даже не литературная - она мировоззренческая.

Технологически, стилистически, визуально модернизированные страшилки Стивена Кинга морально устарели, после - ну хотя бы... - "Дома, который построил Джек" Ларса фон Триера они уже не смотрятся, тем более не воспринимаются всерьез; а просто как занятный ужастик "Оно-2" тоже не катит, потому что чрезмерно длинный и, как это ни удивительно, по сегодняшним меркам недостаточно кровожадный, почти вегетарианский (чудища преследуют героев в "Оно-2" без малого три часа кряду, а не считая самоубийцы в самом начале погибает еще лишь один из друзей!), да и попросту бестолковый, если мерить мерками чистого жанра. Сакраментальные кличи клоуна-монстра и его подручных вроде "пора летать!" или "пора тонуть!, прочее тому подобное "изобретение велосипеда" нынче детсадовцев разве что развлекут, и то скорее насмешат.
маски

распорядок действа: "Занос" В.Сорокина в "Практике", реж. Юрий Квятковский

Ната. Миша! И ты? С утра? Вы напьетесь с Борей! Мы же собирались в театр.
Борис. В театр, особенно совремённый, надо ходить всегда под мухой! Иначе — смысла нет.
Анзор. Театру все поможет. Любое вещество.
Таня. Почему?
Анзор. Вымирающий жанр, простые разборки, театру нужны эмоциональные подпорки.
Ната (дуется). Миш! Ну, театр же!


Между первым "Заносом" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4091285.html

- и вторым успел подчитать исходный материал, "что-то вроде пьесы", по лицемерно-скромному авторскому определению. Теперь уверенно говорю: делать это необязательно и в связи с походом в театр, пожалуй, нежелательно - по крайней мере для понимания спектакля знание первоисточника мало что дает и сильно сужает рамки восприятия, настолько постановка значительнее, интереснее и сложнее, а также и актуальнее (в том числе эстетически!) сорокинского опуса 2009го года, в ней совершенно не чувствуется, что текст многими подробностями привязан к конкретному историческому моменту декаданса "тучных 2000-х", угасания/катастрофы (кому как повезет) сложившегося было - и кому-то ведь думалось, что на века!.. - необуржуазного уклада, уродливого, мерзкого и лживого в его паразитическом цинизме, но задним числом спустя десять лет способного показаться стороннему наблюдателю прекрасным, словно чеховские "вишневые сады", именно в силу "утраченности", и чуть ли не своеобразной "невинности", что ли... В действительности ничего не пропало и не изменилось - то есть для кого-то изменилось все, но это уже вопрос индивидуальной удачи либо способности к эволюционированию, приспособляемости, мимикрии - того самого "криптоклейдства", о котором пьют в утренних пьяных забавах персонажи "Заноса".

Однако знакомство с текстом, во-первых, позволяет оценить, какой проделан режиссером Юрием Квятковским и "шеф-драматургом" Михаилом Дегтяревым колоссальный - обещавший стать неблагодарным! чаще всего так выходит... - труд по препарированию Сорокина; а во-вторых, чисто технически помогает ориентироваться в нелинейной, многоканальной композиции спектакля и за отсутствием вводных данных, подсказок, инструкций по применению, литературный первоисточник отчасти способен послужить как раз такого типа "памяткой", "методичкой". В целом же на уровне нарратива спектакль следует нехитрой, классической структуре, предложенной Сорокиным: первая часть - фантасмагорический ритуал "занос", привидевшийся во сне главному герою Михаилу; вторая, основная - живописная картина "быта и нравов" буржуазно-богемной прослойки, резидентов ближнего Подмосковья; третья - снова фантасмагорический крах прежде нарисованной картины, вторжение "темных сил" под видом официальных, властных структур, разрушение уютного дома и привычного мира, сопровождающееся опять-таки ритуалами, магическими, судебными и всякими.

Второй "Занос" мне оказался чрезвычайно полезен - начиная с пролога, который разумно и находчиво решили вынести в малый зал театра, придав раздаче наушников завершенность мини-перформанса: когда в фойе выдавали, все происходило индивидуально и смазано, теперь очередь на сдачу "следов" - у зрителей берут отпечатки пальцев, помечая в журнале учета их места по билетам - идет быстрее, инструктаж проводится "групповой", заодно и время сокращается. Состав от первого "Заноса" отличался не сильно - Максим Виторган и Николай Фоменко пока не играют (Фоменко собирался выйти на второй премьерный день, но не смог по здоровью) - нельзя лишь не сказать, что Гладстон Махиб гораздо свободнее, раскованнее чувствует себя в образе Анзора, звезды музыкального ТВ. Таню в очередь с Алиной Насибуллиной играла Анжелика Катышева. Внимательнее и без наушников вслушался я со второго раза и в текст предфинальной "оратории" - апофеоза действа - который тоже перелопачен, перекомпонован из оригинала, освобожден от лишних рефренов и заморочек, а заодно, полностью, от огромного прозаического куска "сон водителя Виктора", зато разложен (композитором Алексеем Наджаровым) на голоса мужские и женские, которые уходят под хор на реплику "и дым отечества нам сладок и приятен" - в пьесе Сорокина эта реплика-цитата принадлежит Анзору (он в насмешку ее бросает походя, раскуривая очередной косяк), но уже у Грибоедова, ваще-то, слегка переиначенная (слова местами переставлены - "отечества и дым..." в оригинале) строка из Державина - так что сорокинским игровым приемам минимум лет двести с лишком.

На втором просмотре я также мог себе позволить отвлечься от главной локации, событий и разговоров, происходящих за столом на веранде, чтобы уделить внимания каналам, которые видно только на мониторах и слышно только в наушниках ("какие бездны в доме"!) Поначалу, в первых, следующих за кошмарным сном хозяина дома Михаила (с футуристическими хоккеистами в шлемах и на коньках - у Сорокина здесь характерный для него и давно поднадоевший гротесковый ритуал, режиссер полностью ушел от его иллюстрирования в совсем иную "картинку") это особенно важно - и я так понимаю, что диалог скульптора Бориса с его женой Гелей в спальне, идущий параллельно прописанному в исходной пьесе разговору Михаила с Натой, добавлен специально ради спектакля его авторами; двойная стилизация - уже "под Сорокина" - удалась в литературном отношении лучше, чем собственные "первичные" сорокинские, блестяще "озвучена" (разыграна на камеру видеонаблюдения, но я специально сел ближе к мониторам и что-то разглядел) Петром Скворцовым и Алисой Кретовой. А далее - пока хозяева и гости от свежевыжатых соков и чая переходят к траве и водке - "красная" звуковая дорожка - на "синем" канале без умолку толкует из покрытой черной тканью клетки неутомимый попугай-Аскар Нигамедзянов (среди прочего в его репертуаре - стихи Пригова о "небесном милицанере", что неслучайно: "Занос" Сорокин посвятил памяти Д.А.Пригова), а на "зеленом" воспроизводится собственное подлинное интервью Сорокина о "Заносе" и вообще о ситуации в России на момент выхода опуса (откровенно говоря, рассуждения сбивчивые, сумбурные и не слишком содержательные, долго на них сидеть смысла нет, я переключился).

Между прочим, ритуальная формула из пролога в оригинале и целиком выглядит так:

— Великий Медопут, держатель тайных пут, прими дары от твоей детворы. Для дела, для братства, для русского богатства, супротив мирового блядства.

В спектакле обошлись без Медопута, и пускай сокращения обусловлены не исключительно творческими факторами, по-моему окончательный вариант пьесы от этого выиграл, "медопут" - хохма КВНовского пошиба, а Квятковскому и К удалось органично соединить сатиру с трагедией, прийти от памфлета к мистерии, но, что самое поразительное, не потеряв человеческую драму, вернее, надстроив ее над текстом Сорокина, у которого драматизм тоже часть стилизационной игры, а у Квятковского, за всем гротеском, он подлинный. В чем немало и актерской удачи - ансамбль феноменальный - но и режиссером достигнут удивительный эффект, сближающий "Занос" Сорокина если уж не с чеховскими, то с горьковскими пьесами (типа "Врагов", "Детей солнца", из более поздних - "Егор Булычев и другие"), где по чеховским "технологиям" воссоздается обстановка обреченного мирка, а потом, сообразно марксистскому канону, являются посланники "будущего" и "прошлому" вместе с его героями приходит - или, до поры, символически, но недвусмысленно предрекается - каюк.

У Сорокина, строго говоря, гротесковые приемы примитивны и однообразны: использование глаголов сильного управления без дополнений ("Имеешь ли ты? — Имею, Хранитель") и эпитетов в отрыве от определяемых слов ("...Большое и малое и вечное. - Нет тут ничего вечного, товарищ майор"); ну или наоборот, наполнение корректной грамматической структуры семантически или стилистически неконвенциональной лексикой - всего делов-то, так сорок лет Сорокин и водит квазипросвещенную публику "за нос". А уж в заглавный образ Сорокин долбится с упорством отбойного молотка и с настойчивостью драматургов т.н. "уральской школы": на пятнадцать страниц текста "занос" у него - и фантастический обряд, и дорожное происшествие (в результате заноса к Нате не доехала маникюрша), и прием игры в теннис. Про теннис я знаю мало - наверное, есть в нем свой "занос", но этот проходной "спортивный" эпизод с необязательными диалогами, кстати, режиссер ловко "вынес" на экран видеонаблюдения и в параллельный аудиоканал, так что многие зрители его пропустят без потерь времени и смысла. Вообще в спектакле, сделанном с умелым использованием сорокинских находок, но без излишнего трепета перед "великым", перед "живым классиком русской литературы", достоинства текста - и не столько сатирические, сколько стилизованные "лирические" - подчеркнуты, а недостатки, его искусственность, плакатность сатиры, избыточность и навязчивость литературных цитат и культурологических аллюзий, приглушены либо выведены в другой стилистический регистр, вписаны в дополнительный смысловой план.

С самого начала Хранитель из приснившегося Михаилу ритуального "заноса" в реальном, сюжетном плане "снижен" до садовника, дворника, а заодно и охранника (сюжетной функции у персонажа вроде бы нет, а символическая - многогранна) у мониторов; зато по сюжету спектакля вторгающиеся в жилище Михаила его же охранники (в пьесе обозначенные как Силовик, Ветеран и т.п.), наоборот, превращены в фигуры откровенно условные, фантастические, еще и "умноженные": тут и мужская поющая "тройка" в зале, и женская в парадных мундирах с кистями-косами на сцене, и "супертаджики" в оранжевых жилетах. Ремарки типа "в дом вбегают двадцать молодых людей в одинаковых майках с изображением медвежонка с дубовой веткой. Они хватают арестованных, надевают им на головы желтые колпаки с погремушками, ставят их на колени вокруг черного блока" режиссер тоже не принимает за догму и не старается реализовать буквально.

Кроме того, в драматургической композиции "Заноса" выпущен - и тоже без каких-либо потерь для целого... - большой кусок авторского финала (сон водителя Виктора и не только), взамен него Анастасия Великородная завершает действо - кстати, и Михаил, и Борис, цитируя пастернакова "Гамлета", не только переиначивают строчку про фарисейство на "криптоклейдство", но и рифмуют его не с "распорядком действий", но с "распорядком действа" (может случайно, но я два раза смотрел и два раза было "действо") - стилизованным номером "берлинского кабаре", попутно раздает картофельные клубни с нарисованными рожицами, а гигантские, невероятных размеров и форм корнеплоды (и вот это уже чисто сорокинская метафора!) торчат из садового участка растерзанных "дачников" и "детей солнца"), все это с прямым переходам на поклоны. А "начинавший каждое утро с метареализма" попугай, чью клетку наконец-то освобождают от черной тряпки - но из клетки его не выпускают - строго по оригинальному тексту оставляет за собой последнее слово: "Супрематизм!"

Короче - свободу попугаям! Что - в переводе с китайской надписи на нефритовом яйце из влагалища застреленного при побеге из карагандинского лагеря зэка - также означает:

Старая ваза расколется
От писка молодых мышей