маски

Борис Диодоров, "Чеховская Москва" и "Зубовский, 15" в Литературном музее

Прежнюю постоянную экспозицию Литературного музея я успел посетить на Петровке незадолго до того, как православные выкинули музейщиков вон - она была, конечно, до неприличия устаревшая морально и технологически, выстроенная по стандартам позднего СССР, отталкиваясь от ключевых персоналий, следующих по хронологии (исходя из школьной программы того же периода... с расчетом на целевую аудиторию - учеников, подростков, приведенных группами по разнарядке), и оформленная соответственно: все материалы на стендах и в витринах, никакой мультимедийности и интерактива не предполагающих - но при том, как ни странно, достаточно содержательная и даже местами любопытная, а отсутствие сомнительных новомодных примочек отчасти подкупало. Восстанавливать ее на новом месте, похоже, не планируют - здание на Зубовском бульваре, где с недавних пор обосновался "головной" Литмузей (филиалы, преимущественно мемориальные дома и квартиры, никуда не делись), полностью отдано под временные выставки.

"Как рождается сказка: книжные миры Бориса Диодорова" - самая обширная и увлекательная из текущих, при том я подозреваю, что радости от нее больше возрастным посетителям, способным испытать от в основном хорошо знакомых рисунков ностальгическое умиление, чем сегодняшним детям, пускай даже герои многих из представленных на выставке сказок и знакомы им до сих пор. Однако иллюстрации Диодорова, например, к "Осенним сказкам" Сергея Козлова, 1971, лично мне куда симпатичнее аналогичных Франчески Ярбусовой и Юрия Норштейна в их изысканной претенциозности, которые параллельно экспонируются неподалеку на Крымском валу в рамках проекта "Ненавсегда" -

- простодушные, но очень точные рисунки Диодорова, его видение характеров козловских персонажей, тех же ежика, медвежонка, ослика и т.п. мне определенно ближе оказались. Или, с другой стороны, подзабытые нынче детские книжки Льва Кассиля типа "Будьте готовы, ваше высочество!", 1961, идеализированный мир подростков-пионеров предстает на эскизах во всей наглядности, но и достаточной степени откровенности. А вместе с тем стихи Саши Черного "Кому что нравится", 1975 - эмигрантская литература, имевшая в 1960-70-х уже официальное, но ограниченное хождение, и вместе с обэриутами и многими другими пластами, в первую очередь, поэзии вытесненная как раз в область безобидного "детского чтения".

Экспозиция все-таки не сводится к набору серий книжных иллюстраций, она строится несколько сложнее, есть разделы, которые позволяют заглянуть как бы в "мастерскую" художника, увидеть наброски, проследить, как образы в завершенное целое оформляются - это уже серьезно, это не детские игры, но играм тоже остается место вплоть до умеренно-интерактивных аттракционов с совиным колокольчиком на веревочке и комнатой волшебного зеркала андерсеновских троллей. Присутствуют и картинки относительно свежие, нового времени - сообразно чему "Русалочка", 1997-98 не по-детски эротична, обнажена; также иллюстрации к "Снежной королеве", 1992, и подавно к "Дюймовочке", выполненные уже в новом веке, 2003-2004, волей-неволей рождают ассоциации с малоприятными актуальными новостями. Впрочем, давнишний "Чипполлино" сейчас еще злободневнее, так что от греха лучше и не вдумываться в описанные итальянским коммунистом Джанни Родари перипетии восстания овощей.

Но в основном настроение на выставке все равно создается благостное, будь то обширнейшая серия картинок к "Путешествию Нильса", к "Винни-пуху" (некоторые эскизы Диодоров выполнил совместно с Калиновским), к "Карлсону...", к "Мэри Поппинс" - признаться, во времена, когда я составлял целевую аудиторию подобных изданий, у меня к ним доступа не было, хорошие детские книжки были страшным дефицитом, за неимением "блата" не купить, разве что одолжить у кого, так что "Винни-Пуха" с "Карлсоном" я еще худо-бедно прочел, а "Нильса..." до сих пор знаю лишь по мультфильмам, и "Мэри Поппинс" по экранизации... - эти циклы Диодорова для меня, что удивительно, скорее открытие, чем воспоминание. Зато я помню по журналу "Веселые картинки" рассказы "Приключения Гугуцэ" Вангели, 1989-90, гораздо менее хрестоматийные. Совсем не знаю, впервые слышу про "Волшебную шубейку" Ф.Моора - но теперь способен оценить, как иронично некоторые из картинок цикла художником стилизованы под Брейгеля, а в свое время едва ли уловил бы аллюзии.

Особая история - эскизы к диафильмам: не представляю, как объяснить современному ребенку или хотя бы подростку, что такое диафильм и в чем его прелесть, сегодня это явление в лучшем случае вытеснено в сферу ретро-развлечений для взрослых: слыхал, что диафильмы до некоторой степени популярны именно своей несовременностью, наподобие виниловых пластинок - но действительно, над ними работали классные художники, и качество изображения было на высоте, тут же, рядом с серией эскизов к диафильму "Маленький водяной" по сказке Пройслера демонстрируется на экране (правда, не слишком выигрышно, смотреть неудобно...) диафильм "Муми-тролль в джунглях".

Отдельно от основной выставки в ее рамках развернута экспозиция, посвященная биографии и семейной истории Бориса Диодорова, тут же, чтоб не путать с детскими "сказками", размещены его иллюстрации к "12" Блока, 1976, и к "Братьям Карамазовым" Достоевского, 1980; учитывая, что продолжает работу в МРИ выставка Юрия Анненкова, первого иллюстратора "12" -

- стоит сопоставить, сколь по-разному видели персонажей Блока и самого Блока художник-современник и советский график спустя десятилетия!

"Чеховская Москва", пожалуй, из трех выставок на Зубовском наименее значительна по объективным причинам - большинство составивших ее предметов переехали сюда временно, пока дом-музей Чехова на Садовой-Кудринской реконструируется. И обстановка с меблировкой, разумеется, чересчур условна, и наполнение экспонатами не самое роскошное. А все-таки благодаря остроумному спец-проекту и она заслуживает внимания - вот уж на что я не люблю и не воспринимаю обычно подобные вещи, а тут "повелся" и с удовольствием: "Кабинет художественных деталей и крылатых фраз" (куратор выставки Эрнест Орлов, художник Наталья Романова, кому принадлежит авторство идеи "кабинета" не прописано, к сожалению...) - интерактивная инсталляция, предлагающая угадать (ну или узнать...), а потом проверить себя по цитате на прилагающейся этикетке, что за штучка и откуда, из какого сочинения Чехова она взята: сигары Яши, сено из "Степи" (клок сухой травы можно и понюхать - с примесью ромашки!), красные глаза дьявола, желтые туфли Лопахина, зеленый (или "скорее матовый..."?) пояс Наташи. А еще билет в "маскарад" (рассказ "Маска"): "Не танцующие интеллигенты без масок — их было пять душ — сидели в читальне за большим столом и, уткнув носы и бороды в газеты, читали, дремали и, по выражению местного корреспондента столичных газет, очень либерального господина, — «мыслили». И совершенно чудесное, "плывущее" под потолком ватное "облако, похожее на рояль" - кстати, в обстановке из дома Чехова можно видеть на стене пейзаж Левитана "Облако" и соотнести одно с другим!

"Зубовский, 15: жизнь и судьба московского дома" - выставка для обновленного и переехавшего Литмузея "программная", раскрывающая предысторию здания, которое он занимает отныне, и предлагающая убедительное обоснование неслучайности такого выбора места. Доходный дом Любощинских-Вернадских даже в ведении Литмузея, считая "отделы" с мемориальными персональными музеями - далеко не самая старая постройка, но чуть более ста лет ее истории вместили многое. Информация с официального сайта:

"Элитный многоквартирный доходный дом на Зубовском бульваре был построен в 1912 году по заказу Марка Марковича и Анны Егоровны Любощинских известным в Москве архитектором и художником Г. Ф. Ярцевым. Сестра Анны Егоровны Любощинской — Наталья Егоровна — была замужем за всемирно известным ученым Владимиром Ивановичем Вернадским. Во время Первой мировой войны на двух этажах здания был устроен лазарет. Об этой странице истории дома рассказывают фотографии госпиталя, медицинские инструменты, а также документы, связанные с организацией госпиталя: распорядок дня жизни раненых, расходные ведомости, письма военных и др. После 1917-го года стараниями В. И. Вернадского дом был передан в ведение Центральной комиссии по улучшению быта ученых при Совнаркоме РСФСР (ЦЕКУБУ)".

Еще до "улучшения быта" в доме поселились Сергей Булгаков (1912-1916) и Викентий Вересаев (1916-1920), позднее искусствовед Владимир (Вольдемар) Шилейко, 1920-е, исследователь мифов Николай Кун (прилагается его карандашный портрет работы И.Н.Куна, 1924), кинорежиссер Лев Кулиджанов (уже после войны и еще не сильно прославившийся, но женившийся на внучке Любощинского...), а кроме того, Лев Жегин (Шехтель) - сын знаменитого архитектора, так что в экспозиции нашлось место для произведений художников объединения "Маковец": Василия Чекрыгина, Веры Пестель и др. Вера Пестель иллюстрировала Маяковского, как и не очень известный мне В.Барт (картинки к "Облаку в штанах", 1937).

Дом связан и с художниками Кардовскими (их произведения запомнились мне в музее Переславля-Залесского, а тут выставка историческая, не художественная, но к разделу примыкают, скажем, очень занятные иллюстрации Купреянова к "Разгрому" Фадеева...). Какие-то фигуры мне совсем незнакомы - но тоже любопытно узнать про философа Фохта (связанного с Брюсовым, Белым, Скрябины... а с другой стороны, с А.Ф.Лосевым), про юриста Грабаря (брата художника Игоря Грабаря, чья скромная картина "Интерьер" 1930-х гг. уместно дополняет соответствующий раздел), про искусствоведа Бартрама (снимавшего здесь квартиру и ателье - выставлены игрушки и книги из его коллекции), про, наконец, профессора института физкультуры Филитиса, знакомого с Чеховым, Буниным и Горьким, а впоследствии - информация с сайта - "придумавшего «физкульт-танец» и танцевальные «производственные движения». При его участии были созданы «агит-танцы», например танец «Пятилетка», исполнявшийся под текст:

Дружно тесными рядами цепь рабочую смыкай!
В плясках, песнях и веселье о труде не забывай!
Бей! Пили! Сверли! Строгай!
Пятилетку выполняй! Не плошай!

Ну а главный "долгожитель" дома на Зубовском - князь Дмитрий Шаховской, кадет, министр временного правительства, он поселился здесь (надо полагать, благодаря товарищу по партии Вернадскому) сразу в 1912-м, отсюда в 1938-м его 77-летнего и увезли русские сначала пытать, потом на расстрел. В 1920-е-30-е занимался историко-литературоведческой работой, но после его ареста подготовленный им к печати набор 1го тома собрания сочинений Чаадаева был рассыпан - и уж не Чаадаев ли послужил если не причиной, то поводом к обвинению политического пенсионера?.. Так или иначе его жена, считай уже вдова Анна, обращаясь в Верховный суд по поводу обоснованности приговора ("десять лет без права переписки", ага), характеризует Шаховского "искренним демократом, боровшимся с самодержавием"... - нашла чем оправдаться перед "бей! пили! сверли!" православными!

Collapse )
маски

ваше будет нашим: "Тату" в ГМИИ (Галерея искусства стран Европы и Америки)

Опасаясь впасть в староинтеллигентский пафос типа в греческом зале в греческом зале "ах как можно в музее такая гадость", все-таки пребываю в недоумении от увиденного - ведь право же, гадость! То есть артефакты и атрибутика "ремесла" отчасти прикольные, особенно "каталоги странстсвующих татуировщиков" - бирманский манускрипт и североафриканская ширма с образцами "товара", который предлагали бродячие умельцы; причем африканская ширма-каталог 19 века в рамках общего ассортимента вмещает сюжеты одновременно и христианские (распятие, архангел с мечом), и исламские (мечети с полумесяцами), и язычески - любой каприз за ваши деньги!

Выставка сделана парижским Музеем на набережной Бранли (наверное, единственным из крупных музеев Парижа, где я не бывал ни разу...), но как ни странно, значительная часть наиболее интересных отдельно взятых экспонатов - либо местные, либо из других музеев Москвы и СПб: зарисовки Миклухо-Маклая и гравюры Андрея Ухтомского - из собрания ГМИИ, как и бенинская статуя, как и самый древний предмет в эскпозиции, ложечка в виде лежащей на животе татуированной (поперек поясницы и вдоль плеч) египетской женщины 16 века до н.э.; плюс
рисунки из фондов РГБ и гравюры из Эрмитажа. Однако "идеология" проекта - сугубо европейская и строго выдержана в новом духе: татуировку однозначно следует признать искусством, а привычку дикарей и маргиналов вплоть до уголовников уродовать свои лица и тела почитать за достойную уважения и серьезного внимания культурную традицию.

То, что еще сто лет назад однозначно квалифицировалось как дикость, в крайнем случае как площадная забава (подраздел посвящен выступавшим по ярмарочным балаганам татуированным "артистам"), сегодня становится, а вернее, навязчиво провозглашается предметом не просто историко-культурного, но и эстетического интереса. Как будто выставка лишь задает вопрос - но сам факт, что проходит она в музее изобразительных (а изначально изящных... простигосподи) искусств, даже не в этнографическом, каким является по основному профилю заведение на набережной Бранли, говорит сам за себя. Между тем представленные экспонаты чаще доказывают обратное, будь то фотографии солдат штрафного батальона Франции (1900 год), канадских моряков, сделавших наколки в гамбургском салоне 1960-х, или снимки Сергея Васильева из русских тюрем и колоний, а впридачу к ним самодельная, изготовленная в тюрьме машинка для нанесения татуировок: из шариковой ручки и какой-то пластиковой (уж не для анализов ли медицинских) баночки.

Более-менее убеждает если не в правильности, то в допустимости положительного решения проблемы, является ли татуировка искусством или хотя бы частью бытовой художественной культуры, имеющей отношение к эстетике, разве что японский раздел  - листы середины 19 века, самый конец эпохи Эдо, с изображениями актеров Кабуки, соответствующим образом татуированных, но интересных не только этой деталью, а безотносительно к теме выставки.

Допустим, история татуировок и не лишена занимательности, и не столь проста, однозначна, как может показаться на первый взгляд. "Татушками" клеймили, помимо преступников или там работяг, и паломников в знак о достоверном их пребывании на Святой Земле, и "американских принцев" (правда, принцами они не были, а опять же их в качестве ярмарочных скоморохов на потеху толпе использовали). Хотя вот североамериканская индейская традиция, казалось бы, такая богатая и эффектная, присутствует на выставке скудно, убого, невзрачно - и какими-то пошлыми новодельными картинками. Зато некоторое впечатление производят тайские амулеты в виде татуированного фаллоса - как я понял, точной копии с "живого" оригинала, по крайней мере что касается графики рисунка, а размер, хочется думать, все же в уменьшенном масштабе... ну да я в Таиланде не бывал, фаллосов тамошних не видал и где б еще на них посмотрел, если б не выставке в Пушкинском музее!

Шутки шутками, но главная проблема, на мой взгляд, сводится к тому, что проект в своей "исследовательской" составляющей чересчур серьезный, унылый, занудный, склоняющийся к начетничеству... А можно ведь было и повеселее что-нибудь устроить, не зацикливаясь на культурно-исторической значимости традиции, а припомнить, как она присутствует в литературе и кино - "Татуированная роза" Теннесси Уильямса, группа "Т.а.т.у" и песня "Тату" из репертуара Бори Моисеева, кулаки с наколками Миша из "Бриллиантовой руки" и Гусь из "Каникул Петрова и Васечкина" (из "Джентльменов удачи" тоже, само собой), Сергей Полунин с Путиным на груди, наконец, татуировка в эротике и порно... Кстати, буквально накануне, уже планируя поход в ГМИИ, уцепился за диалог из сериала "Моцарт в джунглях"

- А ты находишь татуированных парней сексуально привлекательными?
- Конечно, если они были сексуально привлекательными и до того, как сделали себе тату.


Заключительный раздел, посвященный татуировке как стилевому приему контемпорари арта, по-моему просто жалок: что мраморные торсы Фабио Виале - "Курос" и "Венера" (а также кулак "Ваше будет нашим"), расписанные "под тату"; что серия из 12 работ Вима Дельвуа, где картинки, стилизованные под татуировки, помещены в нарочито "классические", "старинные", "музейные" позолоченные овальные рамы - все это как бы "искусство", татуировкой порожденное, вернее, татуировку, ее прежде всего дизайн, а не технологию, эксплуатирующее... на мой вкус не слишком увлекательно.

Тут же карандашный крохотный "Портрет Михаила Матюшина" Малевича и эскиз Суетина из частного собрания, вывешенные рядом, очевидно, впридачу к татуированному в духе Мондриана муляжу руки, хотя абстрактно-геометрическая татуировка а ля Мондриан какое имеет отношение к Малевичу и Суетину?! Вероятно, абстрактный авангард начала 20го века тоже может служить источником вдохновения, но тогда еще уместнее на выставке оказалось бы присутствие "Моны Лизы", ее "набивают" на кожу гораздо чаще, надо полагать, чем абстракции что Малевича, что Мондриана - да ее одну куда труднее из Парижа доставить, чем всякую никчемную херню в промышленных количествах. Хорошо еще эти разукрашенные силиконовые попы остаются под стеклом и никто в порядке новомодного покаянного чина за все былые колонизаторские прегрешения европейской цивилизации целовать не предлагают, спасибо и на том.



Collapse )
маски

комета над Парижем: "От Дюрера до Матисса. Избранные рисунки из собрания ГМИИ"

Выставка открывалась уже виртуально, в условиях карантина, а графику по правилам нельзя экспонировать долго, но раз уж такое дело и однова помирать, продлили аж до ноября. Мне помнится, что речь шла о пяти веках рисунка - на деле, конечно, выходит поменьше, но все равно охват и хронологический, и географический, и стилевой - внушителен, хотя при заявленной "отборности" предметов далеко не каждый рисунок здесь тянет на самодостаточной шедевр и даже разделы получились неравноценными. Экспозиция полностью сформирована из собственных фондов ГМИИ - в чем есть свой плюс (шанс показать, сколь богаты закрома), но и своя ограниченность.

Бледнее прочих выглядит раздел итальянского Возрождения, при том что одна из лично для меня самых важных работ на выставке - рисунок из круга Мантеньи "Юноша, наказывающий дракона", кон. 15-нач. 16 вв. Еще выделил бы маньеристские рисунки Пармиджанино - "Ландскнехт, пьющий из кувшина", 1530-40, "Мадонну с младенцем в облаках", 1520-27, этюды голов. Ну и "Оплакивание Христа" А.Карраччи, 1600-е. Итальянское искусство 20го века даже в музеях Италии наводит тоску, но тут помимо ожидаемого Кирико и всегда восхитительного Модильяни, который все же больше французский, чем итальянский художник ("Женский портрет", 1918 - ладно, почеркушка; но "Потрет Блеза Сандрара", 1919 - восторг, хотя тоже ведь, казалось бы, три линии...), обнаруживается "Композиция с головой" Карло Карры, и очень достойно среди прочих смотрится.

Надо отдать должное кураторам - не высасывая из пальца умозрительных концепций и сюжетов, они максимально эффектно старались преподнести коллекцию графики ГМИИ, выстроив экспозицию, сколь возможно, и по хронологии, и по национальным школам. В результате выигрывают "старые мастера" Севера, начиная с того же в название вынесенного Дюрера (рисунок его школы "Воскрешение Лазаря", 1512), а особенно голландцы и фламандцы. Уж на что я не люблю Рубенса - но его "Голоса Силена", 1605-1606, в графическом варианте куда сильнее впечатляет, чем мифологические образы на его монументальных живописных полотнах. Так же и Гольциус - "Молодая женщина со сложенными на груди руками (Мария Магдалина?)", 1590. Адриан ван Остаде - гуашь "Группа крестьян в дверях фермы", 1673. Замечательный Рембрандт - "Старуха, пекущая блины" (Блинница/Кухня в доме)", кон. 1640-х-нач. 1650-х. И сангина Адриана ван де Вельде "Этюд женщины в крестьянском платке", до 1608 г. Я прежде, чем пойти в музей, послушал некоторые из виртуальных экскурсий на сайте, и вот именно к этому разделу самые содержательные оказались. Из другой эпохи, но совершенно уникальный экспонат - рисунок Винсента Ван Гога (в отличие от живописных полотен - единственный в собрании ГМИИ) "Портрет молодой девушки" aka "Мусме", 1888, и очень толково о нем рассказывается в виртуальной кураторской экскурсии, начиная с того, кем была изображенная девушка в жизни, заканчивая объяснением происхождения слова "мусме" - девочка-подросток по-японски, из популярного в те годы французского романа о жизни на Востоке.

На удивление и против ожиданий хорош французский раздел, и эпохи рококо, и 19-й век, ну и далее со всеми остановками "до Матисса": этюды Лемуана и Натуара (тоже интересные виртуальные экскурсии к ним прилагаются), "Актер в роли Криспена" Ватто, ок. 1715-16, "Спящая молодая женщина" Буше, прекрасный Грез - "Мальчик, стоящий на коленях", 1-я пол. 1760-х, "Голова пожилой женщины", 1760-н, "Итальянцы, играющие в морра", 1756; "Этюд для фигуры Герсилии" Давида, экспрессивное, будто 20й вк, а не 18й, "Нападение" Фрагонара, 1730 (?), а однообразные пейзажи с развалинами Гюбера Робера в графике намного лучше, чем на живописных полотнах, больше подробностей можно разглядеть. Подальше, на галерее - Энгр "Портрет Анриет Лоримье", 1828, Домье, "Камиль Демулен в Пале Рояль", ок. 1850, броский женский портрет Ренуара "Девушка в шляпе".Плюс яркий Делакруа и скромный Тулуз-Лотрек. А Густава Моро явно сознательно разместили по соседству с Врубелем, типа оба символисты, и заодно с Редоном, но если "Проект обложки журнала весы" Редона, 1904, от такого соседства не проигрывает и оно даже в тему, то Моро с его декоративностью супротив "Демона сидящего" на мой вкус не годится. Отдельно от соотечественников висит Поль Синьяк - два рисунка "Сен-Поль де Ванс. Пейзаж с часовней", 1922, и приморский портовый вид "Ла Тюрбаль", 1930 (про оба интересно рассказывается в виртуальной экскурсии, "Ла Тюрбаль" - рисунок из серии, посвященной сотне портовых городов Франции, в каждом Синьяк сделал два варианта, один предлагалось выбрать заказчику-меценату, художник оставлял себе второй и тот, что в ГМИИ, как раз из собрания автора). Рядом с ним ранний и неузнаваемый, но и не слишком занятный Леопольд Сюрваж, "Пейзаж", ок. 1922.

Немцы и с ними австрийцы оказались на выставке самым разделенным народом: среди французов малость теряются четыре листа Каспара Давида Фридриха, в том числе "Гроб на краю могилы" и "Двое мужчин на берегу моря", но в чем прелесть Фридриха я и по его живописным пейзажам не понимаю, и сейчас по рисункам не уловил; графика Георга Гросса попала к русским авангардистам: социальной тематики сценки "На улице" и "Инвалид (Осторожно, не споткнитесь)", 1922; но все равно пусть немногочисленные листы немецких экспрессионистов - едва ли не самый "сочный" раздел экспозиции, "Три женских головы" Эмиля Нольде, до 1930; одинаково узнаваемый в живописи и в графике Франц Марк, темпера "Красный бычок", 1912, и акварель "Животные"; Макс Пехштейн "Мать с детьми", 1913, и "На берегу моря", 1919; ну и главный мой любимец Пауль Клее, пускай все эти три рисунка "Комета над Парижем", 1924, "Маски на лугу" и "Куколка (портрет"), 1923, хорошо знакомы и сравнительно недавно их можно было видеть на выставке "Ни дня без линии" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2990634.html

- каждая новая встреча с ними в радость и у каждого рисунка можно стоять долго-долго, подробности образов Клее неисчерпаемы. Напротив них - пять абстракций Кандинского вынужденного российского периода 1915-1917 годов, в том числе "Композиция Ж (Голосу)", 1916, автобиографическая подоплека которой неплохо раскрыта в виртуальной мини-экскурсии на сайте.

Если Врубель оказался в соседстве с Моро, а Брюллов затесался на галерее промеж французов-современников с очень неплохими рисунками "Греческое утро в Мираке", 1835, и "Спящая Турчанка", 1839, то остальные русскоязычные художники, начиная с рубежа 19-20 вв., идут полным набором, но за исключением Билибина, "Баба Яга и девы птицы", 1902, да Григорьева, французская сценка "Entrez", 1913, каким-то стандартным, дежурным: Бенуа, Ларионов, Гончарова, Борисов-Мусатов, Кончаловский... Ну вот разве что Серебрякова еще выделяется - двойное ню "Этюд для Дианы и Актеона", 1916-17 (при том что обе обнаженные фигуры женские!), и "Одалиска", эскиз панно для Казанского вокзала. И не самый расхожий Шагал: "Шарманщик", 1914-15, "Возле лавки", "Мужчина с козами", 1919, два наброска "Сестра Анюта", 1908-1910. Ранний Татлин - эскиз к "Жизни за царя", 1916.

Дальше по хронологии, послереволюционный период, все намного веселее: отличный кубистский "Завод" А.Куприна, 1921, три картинки Филонова "Рабочие", 1915, "Голова", 1924 и еще одна "Голова", 1925, но это предсказуемо; а вот "французский" Петров-Водкин хорош необычайно - "Франция. Ресторан", "Франция. На веранде" и "Франция. Игра на пляже", все 1925. Ранний Дейнека - "Первое мая" (к книге А.Барто), 1928, и эскиз "Текстильщицы", 1927. Лабас, который не только прославлял технические новшества, но и видел их риски - темпера "В авиационной катастрофе", 1928. Совсем молодой Пименов - не то что "оттепельный", отнюдь не благостный: "Улица", 1928. Рисунок углем, но узнаваемый по тематике и по стилю, В.Лебедева - "Две натурщицы", 1927. Купреянов - "Зима. Чайная" и "Красная лошадь", 1924. Малевич - миниатюрные и чудесные, хотя памятные (по трехлетней давности выставке "Не только "Черный квадрат" в павильоне "Рабочий и колхозница") "Дети на лужайке", 1908.

Обидно, что Пикассо среди прочих на выставке почти незаметен. Даже единственная и тоже вполне обычная работа Жоржа Руо "Голова клоуна", 1904, цепляет больше. Ну и обширнее всех представлены Матисс (на правах "хедлайнера") с Леже, понятно, что и Надя Леже, и Лидия Делекторская много бывали в СССР и везли сюда то, что не жалко было отдать "дружественному советскому народу", однако Леже на выставке даже больше, чем Матисса, а кроме "Портрета Нади с цветком", 1948, ничего путного. Зато Матисс и разнообразный, и качественный - "Турчанка", 1942, натюрморт "Арабский кувшин и персики на блюде", 1944, вид "Терраса в цветах с этрусской вазой", 1943, "Тюльпаны с листьями калл в китайской вазе", 1943, и, разумеется, "Женский портрет (Л.Делекторская)", 1945, по крайней мере вынос имени Матисса на афишу выставки оправдан.





Collapse )
маски

"Электра" Р.Штрауса, Зальцбург, реж. Кшиштоф Варликовски, дир. Франц Вельзер-Мёcт, прямая трансляция

Обстановка привычная для спектаклей Кшиштофа Варликовски и Малгожаты Щесняк: на заднике видео (Камиля Полака) с кровавыми брызгами и роем трупных мух, обремененные зияющими ранами призраки из миманса, но это ближе к финалу с "убийственной" развязкой, хотя и до того хватает расчлененки с бутафорскими кишками наружу, шарнирных манекенов, временами меняющих позы, голых тетенек и полуголых детишек, ну и непременно рядом с условно обозначенной роскошью - еще более условное и типовое убожество, бассейн-резервуар (то ли баня, то ли морг...) и над ним проржавевшие душевые стойки, последние, правда, по прямому назначению почти не используются, зато в бассейне удобно очень "умывать руки", благо тут они у многих в крови, буквально и фигурально выражаясь.

Клитемнестра в ярко-красном платье и богатых украшениях (Таня Ариане Баумгартер) - такая "леди Макбет", все не может руки отчистить от крови мужа; а инфантильно агрессивная, прикуривающая сигарету за сигаретой Электра (Аушрине Стундите) - тут заодно и Саломея, и Антигона, хотя все эти характеры и сюжеты абсолютно разные. Орест (Дерек Уэлтон) - аутичный лысый увалень, почти дебил в нелепом свитере, который никогда бы ни на что не решился, если б не сестра. Помимо броского платья мало что придумано режиссером и художницей для образа Хризотемиды (Асмик Григорян делает его почти исключительно вокалом), но в целом, конечно, зрелищный спектакль, и музыкально очень мощный (Рихард Штраус не хуже своего тезки Вагнера, по таким постановкам это ясно), и фрейдистские подтексты, которые Варликовски привычно "обнаруживает" в каком угодно либретто, здесь уместны и органичны.

маски

человек тот же: "Орландо" реж. Салли Поттер, 1992

Фактически главным героем вяло завершающегося, а точнее, постепенно сходящего на нет виртуального "карантинного" сезона для меня стал Орландо - но не из оперы Генделя, восходящий к поэме Ариосто (хотя оперу эту среди прочих я тоже в каких-то постановках смотрел за эти месяцы...), а из романа Вирджинии Вулф, представленный во всех возможных театральных форматах:

*драматический мультимедийный перформанс Кэти Митчелл из берлинского Шаубюне
*восхитительный балетный триптих Уэйна МакГрегора из лондонского Ковент-Гарден (одна из частей обыгрывает мотивы "Орландо")
*венская постановка оперы Ольги Нойвирт

И вот под занавес - фильм Салли Поттер почти тридцатилетней давности, которые я увидел, как ни смешно, впервые! Хотя роман я прочитал в 1994-м году, будучи практически ровесником Орландо на момент начала повествования.

С тех пор, освоив еще некоторый массив разновсякой литературщины, не назвал бы с уверенностью единственную "любимую книгу", но на вопрос о "любимом персонаже" мой ответ не менялся. Еще и поэтому со скепсисом думал о возможности глянуть на то, как он воплотился в киноверсии - в 1995-м у меня появился видеомагнитофон и фильм Салли Поттер стал доступен на кассетах, и по ТВ его показывали раньше, и в интернете позднее я уж почти совсем собрался его включить, даже сделал закладку... По сравнению с биографией Орландо история моего знакомства с экранизацией не столь длинная, но тем не менее растянулась на десятилетия. А картина оказался вовсе не столь плохой, как стоило опасаться, хотя довольно поспешной и декоративной, через край пышно-"красивой" (с оглядкой на Джармена и Гринуэя работали явно), зацикленной на авантюрно-романтических перипетиях сюжета в ущерб подтекстам и неизбежно при таком подходе поверхностной, ну и размазанный до слюней финал покоробил.

Однако для 1992 года, вероятно, и такой вариант - с подчеркнуто, до гротеска "винтажными" костюмами и в декорациях "старой Англии" (впрочем, разных веков...), с контртеноровыми музыкальными номерами, динамичный местами до скороговорки - смотрелся неплохо, а сейчас это уже типа "ретро", безусловно, устаревшее морально, эстетически, да и технически. Но по части визуальных технологий нынче театр едва ли не обгоняет кинематограф, на то есть Кэти Митчелл; в плане идейно-политическом (кино сообразно текущему моменту времени больше зациклено не на социальной идеологии, которая к началу 90-х, казалось, утратила значение и "прогресс" на данном направлении бесповоротно победил, а на международных отношениях, в частности, на мысли об историческом шансе преодоления конфликтов востока и запада, в частности, европейцев и русских... что сейчас, конечно, умиляет наивностью похлеще, чем смешные высоченные меховые шапки на головах у представителей московского "посольства"...) имеется опера Нойвирт, вполне соответствующая "горячей фемповестке"; а для удовольствия, для радости эстетической, славатегосподи, ставит балеты Уэйн МакГрегор, к его-то "Орландо" (и в целом триптиху "Произведения Вулф") можно возвращаться снова и снова.

маски

каша соленая: "Мы храним наши белые сны", "Секретики", "Прохожий" и Моника Сосновская в "Гараже"

Из четырех временных выставок, продленных после снятия "карантина", но со дня на день все-таки закрывающихся, первая сводится к объекту, размещенному в холле и вписанному в пролет между "западной" и "восточной" галереями музея: "Упражнение на конструкцию. Сгибание" польского скульптора Моники Сосновской - архитектурно-дизайнерский артефакт, сопровождающийся, как положено всякому претендующему на пиетет произведению современного искусства, пространной кураторской аннотацией, а по факту представляющий из себя металлическую башню-решетку, "гиперболоид" по типу Шуховской, но изломанный, сложенный практически пополам изгибом кверху и в таком виде являющий результат пресловутых "упражнений" с формой башни, также проверяющий на прочность привычные структуры (материальные и умозрительные одновременно, надо полагать...), наглядный и, конечно, приметный (мимо не пройдешь), но насколько содержательный, остается спорить про себя (вслух-то не поспоришь...) с кураторами-просветителями.

Вторая выставка расположилась на "лестничной площадке" между галереями непосредственно и называется Atelier E.B «Прохожий», точнее, называется "Прохожий", а Atelier E.B - ее авторы, еще точнее, "авторский коллектив", подготовивший для "Гаража" эксклюзивный вариант своего арт-проекта: дизайнер Бека Липскомб и художница Люси Маккензи, Ателье «Эдинбург—Брюссель» и примкнувших к ним умельцам: на выставке присутствует некая "скульптура, созданная в сотрудничестве с Маркусом Прошеком для Lafayette Anticipations"; цифровые объекты — совместно с Калумом Стерлингом; ну и, между прочим, модель "Рабочего и колхозницы" Веры Мухиной (потому что авторы ориентируются также на историю Всемирных выставок).

Тут, в отличие от "Сгибания", разномастных объектов огромное множество, но если "изломанная башня" Моники Сосновски - все-таки нечто вещественное, предметное и поддающееся на худой конец тривиальному описанию, то для того, чтоб описать "Прохожего", требуются опять-таки ухищрения кураторов-спецов: "проект пограничного жанра, где встречаются музейные и магазинные витрины, архивные материалы по истории моды, этнографических музеев и всемирных выставок, а также поп-ап-магазин, где можно купить вещи марки Atelier E.B" (из анонса с сайта музея). Означенное "ателье" (оттуда же, с сайта информация) "основано в 2007 году и функционирует как бренд одежды, задействующий локальные технологии производства, не связанные с рынком труда в странах третьего мира". И далее: "историческое исследование связывает искусство, дизайн и розничную торговлю, а серия работ современных художников, созданных специально для этого проекта, переосмысливает образ современного манекена".

Иначе говоря, налетай, торопись, покупай не живопись, а тряпье, самодельное и экологичное, вместо того, чтоб поддерживать рублем (а пуще того долларом) транснациональные корпорации, нещадно эксплуатирующие косоглазую детвору: мало что профанация, так "идейная" и с отчетливым буржуйским, мелочно-корыстным душком! Описываемый в рекламных анонсах "гибридный сновидческий ландшафт" на деле -  просто куча мусора, за навороченной концепцией зияет обыкновенное площадное шарлатанство. Впрочем, некоторые манекены и куколки, готов признать, занятны - ну или сказывается мое пристрастие к игрушечкам.

"Секретики: копание в советском андеграунде. 1966–1985"

Куратор выставки - Каспарс Ванагс, единомышленники и соавторы его тоже из Латвии, отсюда такое закономерное и небезынтересное доминирование на выставке латышских имен и материалов, артефактов из Риги. Самое заметное имя этого ряда - Андрис Гринбергс, представленных в различных ипостасях: от фотофиксации двухдневного хэппенинга на рижском пляже "Свадьба Иисуса Христа", навеянного мюзиклом Райса-Уэббера, до киноленты (оцифрованной для видеомонитора) "Автопортрет", 1972 - любительские фильмы рижских хиппарей, по сути, черно-белое домашнее софт-порно с некой факультативной театрализацией групповых лесбийских сцен и самой обычной ебли, на сторонний взгляд попросту нудное зрелище, но большинство созданных лент тем не менее пришлось уничтожить, спасаясь от происков оккупантского гестапо.

Магистральный сюжет выставочного проекта - взаимная интеграция реалий повседневного быта и актов художественного творчества вместе их "продуктами", отсюда и название "Секретики", отсылающее к привычке (не знаю, существует ли она по сей день, а я ее застал и прекрасно помню) закапывать, "хоронить" какую-то чепуху и делиться сведениями о "тайном" месте с кем-нибудь "по секрету", но это детская игра, а для андеграундно-богемной субкультуры СССР 1970-х в чем-то (метафорически все же, а не буквально) сходная практика становится и формой самовыражения, зачастую единственно доступной в отсутствии как материальной базы для "настоящего", "художественного" творчества, так и шансов - а заодно и желания, вероятно... - демонстрировать его плоды легально широкой публике.

Неизбежно при таком подходе пересечение с параллельно в ГТГ на Крымском валу открытой выставкой "Ненавсегда", посвященной искусству, андеграундному в том числе, того же периода:

Только в рамках третьяковской выставки фотодокументации хэппенингов и перформансов групп "Гнездо", "А3", "Коллективные действия" и др. способны показаться маргинальным довеском к основному, живописному преимущественно "контенту" (хотя немаловажным, небезынтересным, они не теряются в колоссальном нагромождении картин и скульптур, но приятно его разнообразят и на фоне посредственной мазни полуофициозных творцов типа Татьяны Назаренко смотрятся даже выигрышно), а в рамках несколько надуманной кураторской концепции "Секретиков", среди видеомониторов и подборок самиздата, они выглядят мощнее, пожалуй что более самодостаточно, чем даже объекты Д.А.Пригова и другие относительно "конвенциональные" произведения, как то графика Валентины Кропивницкой (вот уж определенно уместнее ей попасть в "Ненавсегда", чем в "Секретики"! но Льву Кропивницкому в разделе "религиозный мистицизм" там место нашлось, Валентине уже нет...), или графический "автопортрет перед лицом ужаса" Владимира Ковелецкого (обозначение жанра условно, и скорее портретируется "ужас", а на наблюдающий или испытывающий его художник) под названием "На рассвете", или Василий Ахунов с рисованными карандашом плакатиками "Живи тихо" и "Дыши тихо", напрямую запараллеленными с произведениями Эрика Булатова, Ильи Кабакова и т.д.

Похоже, кураторы "Ненавсегда" и "Секретиков" смогли договориться и поделить по-братски едва ли обширное наследие фотодокументаций перформансов 1970-х: в Третьяковку взяли, насколько я улавливаю логику (если она вообще предполагалась...), акции большЕй социально-политической значимости, а в "Гараж" пошли серии снимков, напоминающие о событиях камерного масштаба... ну хотя смотря с какой точки зрения судить: 1970-х годов фотографии Игоря Пальмина из археологических экспедиций (по сути та же хипповская хроника) и более любопытная фотохроника перформанса Никиты Алексеева "Камень на моей голове" и "Погребение цветка" группы "ТотАрт", 1980 (изначальное и правильное название "Поминки по цветку" задает реминисценцию к Джойсу - но кстати, уже на моей памяти сравнительно недавно в Галерее на Солянке, еще при дяде Федоре, конечно, в рамках фестиваля перформансов не то Петлюра, не то кто другой, не припомню, разыгрывали "Поминки по клопу" - в такую линию вписываются; акция "Ворот" группы "Коллективные действия" (отсылающая к Книге Перемен), "Помощь советской власти в битве за урожай" группы "Гнездо" (и того же Игоря Пальмина) или "Упорядочивание мочеиспускательной системы собак", 1980, группы "А3" - уже ничуть не менее "социальны" и по смысловой направленности, и по широте (при всей ироничности затей) размаха.

Чем "Секретики" по своей кураторской идеологии принципиально отличаются от "Ненавсегда" - так это настойчивым, осознанным стремлением размыть грань между "искусством" и "жизнью" на уровне не только событий, поведения, отдельных актов (вплоть до половых, хе-хе.. см. "Автопортрет" Гринбергса), но и объектов. Так, предметом экспонирования становятся архивы четы Риммы и Валерия Герловиных - пример совместного творчества, вытекающего из совместной жизни: они создавали инструкции по строительству инсталляции, на сами инсталляции не имея ни организационных, ни технических ресурсов. Тут же подборка журнала "Знание-сила", при научно-атеистической, казалось бы, содержательной направленности дающей геометрической символикой обложек заметную форму по части "эзотерики" произведениям, выданным Музеем органической культуры Коломны на соседнюю, главную из текущих "гаражных" выставку "Мы храним наши белые сны", посвященную "тайным духовным практикам" в условиях СССР, преимущественно ранних этапов его существования, 1920-30-х гг.

А еще документальные и научно-популярные (по крайней мере номинально) фильмы: то ли это фиксация реальности - то ли самодостаточный артефакт, то ли вовсе значительное произведение искусства, копайся, разбирайся. Латвийские "Лица" Имантса Брегла, 1971, сразу попали под цензурный запрет - но они все-таки ближе к социологическому очерку, набору портретов-типажей (патлатый юноша объясняет, зачем ему длинные волосы, апеллируя к модным тенденциям поп-культуры, причем он уже прям так в 1971-м и говорит, "поп-культура", вот она, Европа, хоть и под пятой русских оккупантов!). Другая лента - об упражнениях йоги, сегодня привычных и уже вышедших в тираж, а для советских 1970-х диковинных, и не то чтоб приветствуемых, однако и не запрещенных: в игровых кинофильмах моего детства йогу осмеивали вполне благодушно; в этом взрослом и документальном к ней относятся как к историко-культурному феномену, но тоже не без сарказма, дескать, "многие люди думают: встал человек на голову - он йог!"  Пристального внимания стоит захватывающий фильм Федора Соболева "Я и другие", 1971, запечатлевший опыты по изучению "конформности" мышления, в том числе у детей самого раннего возраста. Испытуемым, к примеру, дают попробовать кашу - у всех каша сладкая, у одного соленая, потом спрашивают, какова на вкус каша, все говорят "сладкая", и тот, у кого "соленая", без какого-либо внешнего давления, даже без подсказки, просто следуя общему мнению, тоже говорит "сладкая"!

Все это чрезвычайно любопытно - но я бы отметил, тяжело воспринимается в рамках экспозиции, организованной на достаточно традиционном для музейно-выставочной деятельности фундаменте, с расстановкой "произведений" и сопровождающим их этикетажем. Или вот, скажем, интерактивный аттракцион: надо залезть в нависающую над полом "будку", обозначить тумблером свой пол, и нацепить наушник - проблема в том, что это можно устроить только вдвоем с кем-то, а я пришел один, ну попросил оказавшегося поблизости парня, он тоже вслед за мной подлез на другую сторону будки и мы совместно прослушали стилизованный бранный диалог двух быкующих гопников с использованием (но заметно нарочитым, интеллигентски-вымученным) всевозможных производных от узкого набора исконно-русских лексем: забавно, я хотел переключить тумблер и послушать женский либо женско-мужской варианты, но что-то не сработало или я не разобрался, ничего не вышло.

"Мы храним наши белые сны. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969".

Значительная часть проекта предлагает сосредоточиться на антропософском наследии в разнообразных его проявлениях: от рисунков на черном фоне цветными мелками самого отца-основателя этого не оправдавшего надежд последователей учения Рудольфа Штайнера к докладам на темы вроде "Стилевые формы органическо-жизненного" и т.п., до чертежей и миниатюрной гипсовой модели т.н. Гетенаума, антропософского подобия храма. Но не только почеркушки Штайнера, а и работы Анны (Аси) Тургеневой, будь то симпатичный фрагмент витража с изображением женского профиля (гравировка на красном стекле) из арбатского музея-квартиры А.Белого или эскизы к аналогичным витражам "Мальчик с козочкой", "Мальчик с рыбой", или ее же поздняя, 1940-50-х гг. (по мотивам "Парсифаля" Вагнера), графика из собрания музея Ахматовой в Фонтанном доме, или эскизы для эвритмических фигур; акварели Маргариты Сабашниковой "Тайная вечеря" и "Автопортрет", 1905 (примечательно, что написан автопортрет Сабашниковой в Цюрихе, а на выставку сейчас приехал из Пензы...); символистские этюды-сценки Ариадны Арендт (напоминающие также ранние картины Николая Рериха); и даже графика Андрея Белого - рисунки-медитации, 1913-1914, т.н. "Карта жизни", 1918 (построение в виде "графика", "кардиограммы", отмечающей события на осях координат), акварели типа "Когда созрела мысль личности в душе рассуждающей" или позднейшие черновики к "Глоссолалии", 1930-х - все это вызывает интерес хорошо если в общем историко-культурном и литературном контексте, а смотреть, откровенно говоря, не на что, при том Андрей Белый для выставки фигура ключевая и в основную строку названия вынесен его стих. Даже ранняя работа Василия Ватагина, эскиз 1920-х гг., к картине "Эволюция" на тему античных мифов (изображен, насколько я уловил, сатир с нимфой...), из общего ряда третьесортных вещей (Ася Тургенева еще может подкупить обаянием полудилетантизма...) не выпадает, уж тогда предпочтительнее ватагинский (поздний) "Медведь..." на выставке "Русская сказка...", и какой путь, какой скачок, от антропософии к анималистике!

Про артефакты-"субпродукты" нечего и говорить: арканы Таро еще туда-сюда, но протоколы спиритических сеансов, а подавно "спиритуалистические" фотоснимки (да просто засвеченная пленка, брак съемки!) могут восприниматься разве что по разряду курьеза. История "мистических" сообществ на святой руси, однако, не столь забавна, сколь трагична, в одном из двух своих более всего на художественную прозу похожих романов "Остромов, или Ученик чародея" (наряду с "Орфографией", продолжением которой частично "Остромов" явился) Дмитрий Быков с умеренной достоверностью и занимательностью ее описал) -

- и Астромову (настоящая фамилия прототипа) на выставке "Белых снов" тоже уделено внимание (без упоминания Быкова, впрочем), и другим жертвам православного террора: если в 1920-е преследовали "мартинистов", "масонов" и тому подобных "оккультистов" относительно мягко, арестовывали, но не убивали, а высылали, то в 1930-х и им самим, и связанных с ними агентов ОГПУ-НКВД, да и всех старых большевиков вставшие с колен православные извели под корень. С этой точки зрения следственные материалы (например, из дела трижды арестованного и в итоге расстрелянного Бориса Зубакина) поважнее "спиритических" протоколов будут - увы, в рамках выставки то и другое одинаково утомительно и малоинтересно. Эскизы к эвритмическим фигурам - не только Аси Тургеневой, но и самого Штайнера, и уже 1960-ми датированные некой Нины Ануфриевой, а также свежая реплика соответствующих фанерных фигурок, аналогичные зарисовки, навеянные учением Гурджиева, а также прилагающийся к ним в том же зале кинофильм, воспроизводящий "антропософский" ритуал, тоже сами по себе бледный вид имеют - но, может, и хорошо, что православные пока не учуяли в них очередное кощунство. Особенно трогательно в подобном контексте смотрятся листы из альбома с рисунками (все в том же символистско-декоративном духе) детей из Метерлинковского (!) кружка Сельскохозяйственной (!!) опытно-показательной колонии, 1920-х гг. - нетрудно представить, по каким колониям затем распределились ее питомцы.

В заглавии проекта толкуется про "восток", практически же выставка распадается на две почти равные части, и если первую можно условно обозначить "европейской", "западной", "антропософской", к востоку имеющей отношение косвенное, то лишь вторая по контрасту с ней выходит "азиатской", "восточной", хотя не столько религиозно-мистические и эзотерические, сколько эстетико-культурно-исторические корни у представленных там и тут художников явно общие и ничуть не "восточные", а нормальные средне-европейские. Начиная с невзрачной, но на свой лад уникальной вещи - скульптуры "Рустем" в условно-персидском стиле по эскизам Риммы Николаевой (естественно, приговоренной православными к расстрелу в 1930-е и сгинувшей бесследно, так что даже имени, не то что произведений нынче не сыскать по хранилищам).
Наиболее, а по совести говря, единственный полноценный в узко-художественном плане - и оттого, разумеется, весьма произвольно притянутый к "сверхчувственной" тематике - раздел выставки составляют работы т.н. "самаркандских прерафаэлитов" (искусствоведческая терминология Бориса Чуховича), по сравнению с прочими экспонируемыми произведениями и предметами достаточно известные, во всяком случае, узнаваемые по стилю, да и имена Александра Николаева (aka Усто Мумин), Алексея Исупова, в несколько меньшей степени, правда, Даниила Степанова, давно на слуху, при том что Исупову со Степановым еще в 1920-е удалось бежать от преследования русских на запад, в Италию, а Николаева православные отправили в лагеря. Картины Степанова, впрочем - своего рода редкость, обе представленные здесь - из частных собраний, "Мальчик-бача", 1923 (коллекция Хаценковых) и "Молитва", 1925: не обеих изображены миловидные андрогинные юноши, "бача" полуобнаженный на ковре и подушках отдыхает, а "молельник" застыл над хаузом (водоемом внутри двора), отделенный от более взрослого единомышленника суровым старцем (хотя может как раз старец-то ближе к юноше и в мыслях тоже). У Алексея Исупова, чье творчество все-таки гораздо значительнее среди остальных "самаркандских прерафаэлитов", гомосексуальные мотивы в картинах выражены менее отчетливо, а стилистика восточной живописи и графики преломляется через традиции раннего итальянского Возрождения (с неизбежными и очевидными византийскими следами): темперы "Старший брат (Три лица. Узбеки)", "Продавец фарфора", "Мать и дети", 1921 (приехали из Вятского музея, Киров). У Александра Николаева, который благодаря показанному в свое время спектаклю ташкентского "Ильхома" по пьесе Д.Тихомирова (юношеский псевдоним Валерочки Печейкина) "Радения с гранатом" лучше известен - говорю за себя по крайней мере... - как исторический персонаж, нежели художник -

- гомосексуальные (отнюдь не "сверхчувственные", ровно напротив!) сюжетные мотивы куда явственнее, хотя реализованы до неприличия целомудренно, даже в стилизованной под икону (с "клеммами") "Истории юноши. Гранатовых устах" и в миниатюрной картинке "Мальчики с перепелами", 1921, тем более в крупноформатном двойном портрете юных миловидных андрогинов в чалмах "Дружба. Любовь. Вечность", 1920-е (эта вещь из фонда Марджани, остальные из московского Музея Востока), в портретике "Мальчик в тюбетейке" и подавно в декоративной штучке "Жених", 1920, с нарядным всадником на белом коне. Помимо относительного единства манеры между собой т.н. "самаркандские прерафаэлиты" обнаруживают, в первую очередь Исупов, тематические и пластические переклички с Петровым-Водкиным, хотя тот как бы от иконы идет, а эти от древне-персидской графики и (Исупов) от средневековых итальянцев.

Сергей Калмыков сбежал в 1935-м году, получив сведения о грядущем аресте, от русских в Алма-Ату, и там сумасшествие или симулировал, или впрямь спятил - представленные в экспозиции образчики его творчества тех лет свидетельствуют на мой вкус в пользу первой версии, они ничуть не безумнее, а наоборот, куда рациональнее многих произведений той эпохи, если брать не советский сталинский академизм, а европейский авангард; другое дело, что в сугубо художественном плане довольно вторичны и, как мне лично показалось, не слишком выразительны: "Автопортрет", 1939, "Пейзаж в стиле монстр", 1940, "Парад королей", 1940-е, обширная подборка разноплановой графики (некоторые почеркушки забавны в своей наивности). Так или иначе судьба Сергея Калмыкова заставляет вспомнить образ художника из "Факультета ненужных вещей" Юрия Домбровского - а упоминания Домбровского в пространных текстах экспликации я не обнаружил. Другой алма-атинский герой, разделивший зал с Калмыковым - скульптор Исаак Иткинд, которого в 1930-е годы русские схватили и подвергли зверским истязаниям, на всю оставшуюся жизнь искалечили и сделали глухим, но он чудом уцелел и в дальнейшем практически нелегально жил отшельником где-то на отшибе столицы советского Казахстана; к сожалению, помимо документального фильма, ему посвященного, творчество Иткинда представлено единственным лишь портретным бюстом "Еврейская мелодия", 1930-е, выданном на выставку из Русского музея.  Венчает анфиладу залов еще одна "еврейская мелодия" - в прямом смысле: аудиоинсталляция, скомпилированная из опусов Юлиана Шуцкого (хотя мелодически и гармонически Шуцкий наследует ранним немецким романтикам, перекликаясь также со Скрябиным), и тоже оборванная русскими палачами - филолог, востоковед, историк и пианист Шуцкий, естественно, был в 1930-е расстрелян православными, как и остальные.

В промежуточной между Иткиндом и Шуцким выгородке - последний выставочный раздел, к которому вовсе не прилагается описания (я его не обнаружил и смотритель меня уверил, что его нет), но именно он формально расширяет хронологию выставки на первые послевоенные десятилетия до 1969 года. Собран он преимущественно из коллекции Музея органической культуры г. Коломны - в Коломну я однажды ездил, но этот музей пропустил; работы, мягко говоря, сомнительного свойства, запоздалый третьесортный символизм; при том что некоторые художники начинали аж до революции. Например, Петр Фатеев - его ранняя (из частного собрания Дмитрия Поспелова) графическая зарисовка "С белым орлом и посохом", входящая в цикл "Заратустра", датирована 1916 годом, она еще на что-то (ну опять же - на третьесортный символизм...) похожа; а рядом висят листы "Город на другой планете", 1961, и "Мой космос", 1961, их уже (не знаю как в 1960-е) сейчас без усмешки нельзя воспринимать. Или вот композиции Александра Сардана "Поэма изобилия", 1920, "Симфония космоса", 1925 - для своего времени откровенно вторичны (да хуже, слабее, чем просто вторичны), а по сегодняшним меркам смехотворны; если уж на то пошло, то "Портрет Александра Сардана", гуашь Веры Пешецкой, 1920 (тоже из собрания Д.Поспелова) хоть о человеке какое-никакое понятие дает, ну тоже не бог есть что. А уж Борис Смирнов-Росецкий ("Знаки", 1935), Сергей Шиголев, Виктор Черноволенко... - я не могу к подобным вещам относиться серьезно, а повода для ерничанья они тоже не дают, просто хрень и всего-то.

Как бы "объемлет" развернутую историю с позиций сегодняшнего дня Александра Сухарева и ее проект «Криста. Аргирис. Юдора», который номинально "актуализирует эзотерический опыт". Видел два объекта Сухаревой: при входе - реконструкция экспериментального устройства "Универсальный коммуникатор", предполагающий, что двое внутри вслепую двигают каждый своей рукой, а "сейсмограф" выводит на бумагу общую результирующую их "контакта" - фактически "коммуникатор" стоит как арт-инсталляция (руками не трогать), исчерканный карандашом лист висит на противоположной стене будто шедевр авангардной графики; второй, точнее, третий из объектов попросту именуется "комната для медитаций" и представляет собой округлый закончик с секторами-сиденьями внутри (я там посидел); а третий, то есть второй, если следовать описанию в экспликации, нечто, где зрителя "ведет авторской голос", я не нашел и вопросом, где его искать, поставил в тупик юных смотрителей, им было очень неловко, но они тоже не знали, где.

Выходя из "Гаража" в сторону набережной Парка Горького, невольно думаешь, что когда б несчастные "духовидцы", мартинисты, масоны, прочих мастей, гонимые в 1920-е и убитые в 1930-е, перенеслись на сто лет вперед, то при виде эдакого "благоустройства", небось, сочли бы, что-таки наступил паче чаяния коммунизм, такая, если не знать общего положения дел (хоть местного, а хоть глобального...) лепота и гармония наблюдается, и эвритмии не надобно при бальных танцах у реки: иллюзия в сущности куда более нелепая и лукавая, нежели высосанные из пальца "сверхчувственные" интеллигентские ретро-утопии.



маски

и штурман уточняет последний свой маршрут: "В.Е.Р.А."А.Родионова-Е.Троепольской, реж.Сергей Карабань

Впервые я смотрел "В.Е.Р.А." на предпремьерном прогоне -

- а сейчас пришел со спектаклем прощаться: играли его последний раз - во всяком случае площадку менять придется... - в несколько ином актерском составе. Сейчас в роли своей тезки Екатерины Фурцевой (и немножко Елены Мизулиной, они внутри пьесы условно отождествляются...) выступила Екатерина Троепольская, и, собственно, прежде всего мне было интересно увидеть их с Андреем Родионовым пьесу при ее непосредственном участии. К тому же прощальный показ совпал с днем рождения Кати - не только замечательного поэта и организатора стихотворных "слэмов" (а также директора "Мастерской Брусникина"), но и редкостно, а по нынешним безумным временам просто уникально здравомыслящего человека.

"В.Е.Р.А." - тот случай, когда спектакль в меня "напрямую" попадает. Он очень просто устроен на вид и решен - не в пример блокбастеру "Зарница" тех же авторов в блестящей постановке Юрия Квятковского, который я смотрел в ЦИМе тоже дважды в разных составах -

- с минимальными технологическими ухищрениями, напоминая что-то вроде детсадовского утренника, да и пьеса изначально во многом стилизована под сценарий любительской постановки. За нарочитой и может быть даже не вполне обманчивой наивностью формы скрывается, однако, то, что лично для меня в художественном произведении является наиболее ценным элементом: пространство свободы моего собственного выбора внутри текста и действия, отсутствие прямолинейных, очевидных "дорожных знаков", "указующих перстов", отказ от эмоциональной манипуляции, от идеологической дидактики, а заодно и от (ненавистного мне) "просветительства", вечного интеллигентского стремления поучать с позиции "сверху" (ни на чем не основанной, интеллигентами узурпированной). Свободными в такой ситуации оказываются не герои, выдвинутые в качестве образцов, чуть ли не примеров для подражания (как вольно или невольно происходит в другом спектакле "брусникинцев", посвященном судьбе Александра Галича "Праве на отдых"), но, буде на то желание и достанет ли отваги, каждый из зрителей; а персонажи, наоборот, из фигур мифологических и монументальных, из памятников самим себе становятся одновременно и обычными "живыми" людьми, и немножко карикатурами (весьма точными и остроумными, если говорить конкретно про "В.Е.Р.А.") на своих мифологизированных прототипов.

Вознесенский, Евтушенко, Рождественский и Ахмадулина - как и юные вымышленные герои "Зарницы", между прочим! я бы "В.Е.Р.А." и "Зарницу" объединил в своего рода "диптих", настолько бросаются в глаза структурно-тематические переклички и параллели! - все равно прежде всего поэты, хотя относиться к их творчеству можно сегодня по-разному, на мой субъективный вкус Вознесенский и Ахмадулина интересны во многих своих проявлениях до сих пор, тогда как Рождественский остался в СССРовском прошлом (и даже те его вещи, которые звучат сегодня, отчетливо воспринимаются как ретро), а Евтушенко при жизни еще превратился в пародию на самого себя, в самодовольного расфуфыренного шута, претендующего на статус трибуна и пророка (сменивший его в этом качестве Дмитрий Быков завершил процесс). Но "В.Е.Р.А." - не памфлет и подавно не пасквиль, а принципиальный и бескомпромиссный (инфантилизм и сопутствующий ему максимализм здесь - творчески провокационный ход) взгляд на идеологические и персональные мифологемы, уж если не всерьез демистифицирующий их, то хотя бы позволяющий отнестись к нем со скептической иронией; а главная тема пьесы - не "поэт и время", и даже не "поэт и власть", по крайней мере в этом аспекте спектакля далеко не все однозначно, не скатывается к расхожим клише типа "свободолюбивая творческая молодежь противостоит тупым и косным начальникам с их бездарными прихлебателями...", что меня в постановке и подкупает особенно; но скорее "поэт и поэзия", деконструкция риторических штампов и поведенческих кодов (вплоть до практики "открытых писем от представителей общественности..."), что и выводит ее за рамки милого интеллигентскому сердцу "литературно-музыкального вечера с участием лектора из райцентра в красном уголке сельской библиотеки", делает спектакль при всей его однозначной непритязательной увлекательности неудобным, спорным, провокативным. Оттого столь к месту приходятся тут предваряющие основной спектакль чтения стихов участников студии Родионова-Троепольской - я специально пришел заранее, чтоб их послушать, но услышал, правда, только девочек, мальчики читали в другом зале, а одна из девочек настолько меня заинтересовала своими не по годам мастерски оформленными текстами, что я никуда не отходил.

В композицию "В.Е.Р.А.", где переосмыслены истории из хрущевских 1960х, порой вторгаются отголоски свежих событий - выступление Елены Мизулиной, которая ассоциируется с Екатериной Фурцевой, или встреча с благодарными за благоустройство москвичами градоначальника Сергея Собянина, косвенно отождествленного с Никитой Сергеевичем Хрущевым. Кроме того, спор Хрущева с Андреем Вознесенским вдруг неожиданно перетекает в диалог работника СИЗО с Алексеем Малобродским - между прочим, этого фрагмента на прогоне, я специально уточнил, не было (хотя Малобродский как раз на том показе сам присутствовал!), его добавили позднее. Только сейчас я после основного действия попал и в т.н. "красную комнату" - на прогоне без нее тоже обошлись, я опять едва не пропустил ее, потому что перед началом надо было подписать "Открытое письмо от представителей общественности в поддержку сохранения борщевика Сосновского" и взамен получить "красную карточку", дающую право на отдых возможность пройти в закуток, где наслаждается дачным (считай "вечным"!) покоем в кресле-качалке внимающий пению птичек и вдыхающий запах свежесобранных огурчиков "почетный пенсионер" Николай Грибачев (Михаил Плутахин). Кроме того, на момент премьеры в центре Вознесенского, где осуществился проект "В.Е.Р.А.", размещалась выставка, приуроченная к юбилею фильма "Мне 20 лет" ("Застава Ильича"), к спектаклю не привязанная, но хочешь-не хочешь, а задававшая ему один, с романтическо-ностальгическим уклоном, смысловой акцент; с тех пор экспозиция сменилась и выставка "Поэт и леди", придуманная Сергеем Николаевичем, посвященная истории отношений Андрея Вознесенского и Жаклин Кеннеди-Онассис, этот акцент смещает в иной сюжетный план - вместе с тем, как внутри пьесы внимание с взаимоотношений поэтов и властей смещается на историю противостояния русских (на тот момент СССР) и США. Впрочем, откровенно говоря, эти элементы - и текстовый, и перформативный - мне показались не слишком необходимыми для полноты впечатлений от спектакля.

Гораздо сильнее меня удивил на этот раз Даниил Газизуллин в роли Хрущева - он работал весь год без составов и на прогоне я его же видел, но сейчас он просто что-то невероятное совершил. Хрущев вообще, как ни странно, едва ли не наиболее сложная фигура в "В.Е.Р.А.", неоднозначный и труднопостижимый персонаж - еще и за счет того, что, как и остальные, он говорит стихами: Троепольская и Родионов виртуозно оперируют документальными, а иногда и официальными текстами, за счет небольших, почти незаметных лексических и ритмических корректировок превращая разговорную речь и кондовый официоз в поэзию, меня в эйфорический восторг привело, как это Родионов проделал с инструкциями по технике безопасности в постановке "ГЭС-2", которую, увы, не удалось повторить из-за "карантина" в рамках "Золотой маски" -

- но когда речь Хрущева, хрестоматийная, узнаваемая, давно оскомину набившая, сбивается на тонический стих и рифму, испытываешь прям-таки оторопь. А Газизуллин со своей стороны потрясающе переходит от пафосной декламации к плаксивой сентиментальности, и далее к клоунаде на грани юродства: диалог Хрущева и Вознесенского в спектакле повторяется дважды на разных, контрастных тонах, и в первом случае оборачивается фантасмагорическим, условно обозначенным "арестом" (здесь идут в ход реплики Малобродского), а во втором столь же гротесковым награждением, увенчанием лаврами (в функции "лавра" выступает любимая Никитом Сергеевичем кукуруза). Не Евтушенко и Рождественский с "да, мальчики" и не Грибачев с "нет, мальчики" - антагонисты, говорящие (обнаруживается благодаря пьесе!) на одном "поэтическом" языке и едиными формулами мыслящие - а прямой до тупости, но и по-детски искренний Хрущев (вот чья "вера" - достойный предмет внимания!) становится главным героем спектакля, номинального посвященного легендарным поэтам-шестидесятникам - такой парадокс, кого-то способный, вероятно, покоробить, если не оскорбить (а интеллигенты к "кощунству" в отношении их "святынь" ведь нетерпимы совсем как православные!). И завершается действие неслучайно "сном Хрущева": засыпая среди побегов "борщевика Сосновского", персонаж Газизуллина "трогательно" напевает себе под нос в полудреме песенку на стишки Владимира Войновича, "присваивая" и оттого малость "перевирая" слова ("и штурман уточняет последний СВОЙ маршрут") - после того, как в ООН раскрыты планы русских о размещении ядерных ракет на Кубе, а Евтушенко прочел свою много позже написанную "миролюбивую" поэму "Мама и нейтронная бомба" (пошлятина и вульгарщина хлеще речей Хрущева! и даже, в отличие от адаптированных для пьесы филиппик Никиты Сергеевича про "педерастию в искусстве", не рифмованная, верлибрами!).

Ну а наблюдая Екатерину Троепольскую имидже "начальственной дамы", я рот раскрыл: кто б мог подумать, что ей (пускай она и успешный директор солидного, многопрофильного театрального предприятия!) настолько к лицу окажется министерско-депутатский наряд (актрисы "Мастерской Брусникина", игравшие с ней очередь, выходили в других костюмах), Катя говорит, что и сама не ожидала! С другой стороны, обыгрывающее приемы детсадовского утренника не только на уровне предметной атрибутики (картонные заячьи ушки и космонавтский шлем на "поэтах"), но и мизансценически решение постановки предписывает "госпоже депутатше", она же "товарищ министерша", временами заползать под трибуну с головой, это очень смешно!


маски

Абрамцево

До сих пор при единственном посещении Абрамцева мне довелось побывать лишь в главном усадебном доме на постоянной экспозиции - теперь, хотя времени снова не хватило (надо было раньше приезжать, что не от меня, увы, зависело...), по крайней мере увидел изнутри все основные постройки комплекса, а там почти везде, ну кроме, может, выставочных залов "Поленовской дачи", есть на что посмотреть.

В "Бане-теремке" масса всего занятного и ценного: изразцы и вазы Елены Поленовой, ткани по эскизам Натальи Якунчиковой (сестра и жена Василия Поленова соответственно); резной "аптечный шкафчик"; пара отличных светильников с силуэтами сов (разработка опять-таки Елены Поленовой); деревянные фризы с декоративными "земляничками"; в музейной витрине - уникальные рамки для ручных зеркалец; вышивка Якунчиковой (с павлинами); вазы Врубеля. При этом мощный камин, как ни странно - фабричного производства, а не авторского. Зато на стенах, помимо убранства декоративного - эскизы Елены Поленовой к книжным иллюстрациям сказок ("Сынко Филиппко" и т.п.), в том числе писаные маслом картинки.

Главный усадебный "экспонат" из построек - конечно, церковь Спаса с собственном Спасом кисти Репина в алтаре - прошлый раз мне особенно жалко было, что не удалось зайти внутрь, теперь наконец-то увидел все, подробно рассмотрел: и барельеф М.Антокольского с головой Иоанна Крестителя, и живописных "Святого князя Федора с сыновьями Константином и Давидом" Елены Поленовой на стене, и непосредственно в алтаре "Веру, Надежду, Любовь и мать их Софью" Веры Репиной. Православная тематика меня, выражаясь мягко, не вдохновляет - но тут православие, во-первых, чисто декоративное, а во-вторых, при всей нарочитой "русскости" этого модерна абсолютно универсальное, европейское по технике исполнения и по стилю: "Богоматерь" В.Васнецова и его же фрески по эскизам А.Мамонтова (Андрей Мамонтов с родней погребен на погосте тут же при церковной часовне), васнецовская также "плащаница" и т.п.

Популярностью у гуляющих пользуется "Избушка на курьих ножках", но на нее остается только со стороны из-за оградки глядеть, а внутрь "Поленовской дачи" пускают, но там проводятся временные выставки и попасть на "Дар семьи Губаревых" не предел мечтаний, если честно: старший из династии, Андрей Губарев, был неплохим графиком-портретистом (показан его портрет философа Владимира Соловьева среди прочих вещей), но чем ближе к нашему времени, тем менее интересно. Тогда уж предпочтительнее дольше пробыть в "Мастерской" - там собраны образцы керамики, майолики, причем не изначально находившихся в коллекции Мамонтовых, а зачастую отысканных по комиссионкам, жэкам уже в более поздние музейные времена. "Морской царь" и "Ваза с ящерицей" Врубеля, совместная Врубеля с Коровиным разработка мотивов "Садко" и "Две русалки", камин, украшенный глазурью, здесь тоже, в отличие от "Теремка", именно врубелевский; пепельница "Слон" М.С.Морозовой; ваза "Черт, вылезающий из корчаги" В.Серова (конец 1890-х); футляр для часов работы Н.Андреева (так и не дознался, тот ли скульптор Андреев...); "Сова" по эскизам Н.Якунчиковой; "Братина" А.Головина - в общем, большой выставочный зал плюс две комнатки с экспонатами.

В усадебный дом я прошлый раз ходил "дикарем", а сейчас с экскурсией, и гид попалась толковая - очень емко все изложила по экспозиции, буквально "от печки" (она ведь тоже с изразцами Врубеля); в "аксаковских" залах - подлинное историческое кресло и расшитая "сонетка" для вызова прислуги (колокольчик от нее, правда, утерян давно), живопись Веры Аксаковой, в том числе автопортрет и портрет сестры. Но самое интересное - в залах "мамонтовских": карандашные портреты В.Васнецова, взаимные портреты Васнецова и Репина, шарж Нестерова на Ап.Васнецова, "Семья Мамонтовых за обеденным столом" В.Серова (1887); портреты Мамонтовых кисти Репина, в том числе С.Мамонтов в образе Грозного; исторические зеркало и печь с головой льва; понятно, что больше всего эмоций у экскурсантов неизменно вызывает реконструированный зал, где писалась серовская "Девочка с персиками" (к обстановке из частично подлинных предметов прилагается репродукция хрестоматийной картины на мольберте).
Здесь же неплохое собрание живописи представителей "абрамцевского кружка" периода владения Мамонтовых, и не только самые расхожие имена. Особенно любопытны как раз в ландшафтном контексте зарисовки И.Остроухова - осенний пейзаж "В Абрамцевском парке" и "Верхний Абрамцевский пруд", отличный ранний Коровин 1880х ("Деревня", "На пчельнике"), заключительный этюд к "Аленушке", бюст Мамонтова (гипс) работы Поленова и его же живописный этюд "Грибы", эскиз "Руки" (к "Отроку Варфоломею") Нестерова и т.д. На веранде столы застелены клеенками - но для детских мастер-классов, а так даже с экскурсией выйти нельзя, остается обзор со стороны парка.

И пруд, и "врубелевская скамья" на виду в парке, а вот на постоянную экспозицию (временные выставки пришлось пропустить...) в музей искусства 20го века - здание санатория постройки 1938 года, но сейчас и оно уже как бы "архитектурный памятник эпохи"... - попал впервые, хотя многие вещи мне оказались знакомы по разным другим выставкам (абрамцевский Лентулов, например, запомнился по грандиозной выставке "Мистерия-буфф" Аристарха Лентулова в Бахрушинском несколько лет назад).

Очень много - где-то даже непропорционально много... - раннего Кончаловского, в первом зале внимание на себя оттягивают его ярчайшие полотна деревенско-крестьянской тематики типа "Сбор винограда", 1909, идущие как будто фризом под потолком (может, они для этого специально и создавались художником, либо развешаны уже здесь в музее так - не знаю...), при этом в формате стандартной развески он тоже присутствует мощно, в том числе и абрамцевскими видами, плюс великолепный "Портрет Ольги Кончаловской", 1909. Помимо Лентулова - "Зеленый пейзаж", "Ветер", 1910-е, замечательные "Красные лодки", 1918, ну и, конечно, "Портрет Марии Петровны Лентуловой", 1913, - из художников этого ряда и направления эффектно представлен Машков, что понятно - как бы "местный житель"... уже послереволюционного, советского "заезда", отдельно висят два его позднейших "ягодных" натюрморта, "Клубничка", 1939, "Малинка", 1935, и "Абрамцевский пейзаж", 1940.

Самый "сок" художественной культуры эпохи: "Охотничий натюрморт" и "Жатва" Н.Удальцовой, 1924, крымский пейзаж Вас.Рождественского, 1923, "В лесу" Д.Штеренберга, 1930-е, "Красные яблоки на розовой скатерти" Грабаря, 1920, "Овраг. Загорск", 1951, и "Вид из окна. Загорск", 1947, моего любимого А.Осмеркина. Целая портретная галерея - живописная: прекрасный Вильямс - "Портрет В.Качалова в кресле", 1929; Грабарь - "Портрет С.Чаплыгина", 1930 и "Портрет женщины в красном", 1952 (последний напомнил стилистику французских символистов - хотя Грабарь более ранний в чистом виде импрессионист); Первухин - "Портрет П.Кончаловского", 1920-е; Кончаловский - "Портрет актера Вишневского", 1921; и впридачу к ней подборка портретных скульптур-бюстов Веры Мухиной, в том числе "Портрет А.Замкова", 1918, и "Портрет С.Юдина", 1940; вообще скульптура здесь не менее хороша, чем живопись - чего стоит Сосланбек Тавасиев и его деревянный бюст "Юноша-красноармеец", 1930!

Разумеется, присутствует Фальк, хотя и не слишком бросается в глаза такими ранними вещами, как пейзаж "Березы", 1911, или натюрморт "Бутылки", 1912. Интереснее произведения более зрелого периода, в первую очередь его гениальные позднейшие натюрморты, особенно "Цветы в супнице", 1951 - сразу вспоминаются "Ландыши в белом молочнике", которые сейчас висят на выставке в "Наших художниках"!, но не только они; в связи с пейзажем "Репихово. Козы", 1947 на ум приходит его ""Красный кувшин с двумя лимонами и гранатом", 1952, увиденный недавно там же -

- потому что фон здесь как будто ровно тот, но в натюрморте это абстрактное, "безвоздушное" желто-зеленое пространство, условная плоскость, на которой размещены предметы, а здесь обычная, "земная" трава на лугу! В комплекте с ним Елизавета Потехина - "Портрет Роберта Фалька", 1916 (до сих пор, несмотря на все новые этические веяния, привычнее, когда мужчина рисует жену или подругу - а почему бы и не наоборот? хотя у Фалька жен было много и он с них всех писал портреты - и прославились они больше как его героини, что ни говори....). И также произведения Валерия Фалька ("гойевские" мрачные "Трапеза", "Расстрел", 1938) - сына художника, которого Роберт Фальк зачем-то приволок с собой обратно в Россию, где он, конечно, вынужден был пойти на войну и погиб.

Лично мне в этом разделе абрамцевского собрания показались наиболее привлекательными работы чисто "советской" (ранних лет, 1920-30-х гг.) тематики, выполненные первоклассными художниками: "Девушка 20-х", 1925, и "Поезд из Москвы", 1932, Лабаса; "Строительство Дворца Советов" Вас.Рождественского; "Маевка" А.Первухина, 1930; ну и совершенно раритетное гигантской панно позднейшего периода П.Кузнецова "Натюрморт ТЭЖЭ", 1938 - к концу жизни художник, начинавший с "Голубой розы", вряд ли от хорошей жизни выдавал композиции рекламного характера для жирового треста, изображая на холсте образчики продукции парфюмерной фабрики, что по-своему и печально, но и очень, очень занятно!

Последний раздел составляют произведения второй половины 20го века, художников, честно говоря, мне не очень знакомых, если и примечательные, то именами персонажей, а не авторов - Голицына ("Портрет Б.Шергина"), Егорина ("Грибник. Портрет Н.Андронова"), тут и "Портрет Насти Васильцевой" Андрея Васнецова, уже 1990, и снова абрамцевские виды, которые предпочтительнее созерцать не на этих холстах, а напрямую, без посредников, хотя бы и великих, тем более не самых выдающихся, благо музейные экспозиции в усадьбе закрываются рано, а из парка сразу, по счастью, не гонят, и можно еще навестить расцветающие на пруду желтые кувшинки.

маски

восстановление Гондваны: "Ненавсегда. 1968-1985" в ГТГ на Крымском валу

Между давно прошедшей "Оттепелью" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3604389.html

- и еще только намеченной в неопределенном будущем "Перестройкой" нынешняя выставка Третьяковской галереи, посвященная искусству периода т.н. "застоя" хронологически самая масштабная, охватывает почти два десятилетия, и по количеству экспонируемых предметов тоже необычайно мощная. Однако, положа руку на сердце, далеко не каждое (и я бы даже отметил про себя - мало какое...) из показанных в рамках выставки произведений представляет ах уж какой большой интерес само по себе, как индивидуальное художественное явление или образчик творчества выдающегося художника - вне контекста эстетического, исторического (ну и политического) значительная часть картин, скульптур, не говоря уже про фотодокументации "арт-акций", развешанных по закутками (архитектурно-дизайнерское решение экспозиционного пространства весьма замысловато, представляет собой подобие лабиринта с входом-порталом, стилизованным под шкаф из "мебельной стенки", с комнатами-тупиками, с ведущим на верхний ярус-балкон пандусом, декорированным черно-белыми панорамными снимками городских районов-новостроек и т.п.) кажутся если не вовсе отвратительными, то вторичными и занудными.

При том, с другой стороны, контекст тоже нарочито неполон - трудно даже задним числом представить себе изобразительное искусство СССР 1970-х без творчества Ильи Глазунова, как бы ни относиться к его персоне теперь и к его живописи; но между прочим, графика Глазунова на самом деле отнюдь не ужасна, а для своего времени сошла бы и за лучшие образцы жанра книжной иллюстрации (к Блоку, к Достоевскому...), в чем я собственными глазами удостоверился, побывав однажды (дважды уже чересчур будет...) в именной галерее на Волхонке -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1747380.html

- что же касается до живописи, которая, если уж на то пошло, едва ли многим хуже по своим достоинствам "лирических" полотен, к примеру, Татьяны Назаренко (представленных тут в промышленных количествах! "Мои современники", 1974 и т.д.), или надуманно втиснутых в "деревенскую" тему натюрмортов Гелия Коржева (а как личность Коржев-то чем пристойнее Глазунова?!), или лауреата республиканских комсомольских выставок Татьяны Федоровой (по ее салонно-академичным картинкам "Вечер в Петергофе", 1981 и "Венеция", 1983, провинциальная комиссионка плачет, а они в Третьяковке висят!!), то хотя и понятно, что с позиций сегодняшних пафосная глазуновская мазня воспринимается как нечто одиозное, но опять-таки в контексте эпохи вызывала совсем иные, куда более сложные чувства, в том числе у руководящих и направляющих товарищей, Глазунов наряду с "нон-конформистами" иной раз попадал под раздачу, выставки закрывались, не успев открыться, а к середине 1980-х, я уже лично помню, наблюдался настоящий бум Глазунова и очереди "любителей искусства" одурелых на его мегаломанские комиксы с распродающими православных младенцев на органы жирными евреями стояли такие, что Серов мог бы позавидовать. Смех еще и в том, что на выставке "Ненавсегда" нет Глазунова, но он есть на проходящей параллельно в соседнем корпусе того же здания ГТГ иммерсивной "Русской сказке от Васнецова до сих пор", да еще в виде затесавшийся между Билибиным и Куликом трэшевой "Русской красавицы", и именно обозначенного кураторами "Ненавсегда" периода, 1968 года работой, изображающей бубновую даму с набором игральных или гадальных карт в руке, вписанную... не то в оконный наличник, не то в иконный оклад с "нимбом" из бисера и фальшивого жемчуга:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4247474.html

Между тем сразу за шкафом (ну или "в шкафу"), стоит пройти на выставку через фасадный "портал", обнаруживается зал с портретными изображениями Леонида Ильича Брежнева - мозаичные из смальты от Нади Леже, 1981 (у нее Брежнев идет в паре с Фурцевой, к тому времени давно покойной, хотя Надя Леже ее прекрасно знала лично, разумеется), и живописные Таира Салахова, "Л.И.Брежнев за работой над "Воспоминаниями", 1981 (из собрания ГИМа), Юрия Королева "Портрет Л.И.Брежнева", 1981 - все это тоже едва ли намного более "художественно" и менее одиозно, чем монументальные композиции Глазунова, салонные портреты Шилова, базарный поп-трэш Никаса Сафронова и т.п. Дополняют "портретную галерею" в миниатюре фантастические, сюрреалистические пейзажи казахского живописца Камиля Муллашева из серии "Земля и время", созданные в год моего рождения, 1978, но образом космонавта на фоне ирреальных метафизических просторов как будто подхватывающие эстафету у не очень-то в СССР жалуемого Сальвадора Дали.

Поскольку я ходил на пресс-показ, бонусом мне досталось вступительное слово руководителя кураторской группы Кирилла Светлякова, многое в общей позиции организаторов прояснявшее, но и провоцирующее на скепсис. Я для себя выделил две ключевые категории, которыми оперировали кураторы - "полистилистика" и "карнавализация", причем понятые, если я верно уловил, не просто в сугубо техническом или эстетическом аспектах, но максимально широко, в историко-культурологическом ключе. Хотя надо признать, и чисто стилистически идея "карнавальности" как игровое начало, уход от стремления к индивидуальному почерку в жонглирование приемами разных эпох и культур, в переворачивании понятий "серьезного" и "ироничного", но утопленном глубоко в подтексте, даже нередко с "фигой в кармане" (попутно стоит заметить - избытком чувства юмора художники данного периода не отличались, да и время к безудержному веселью не располагало...) прослежена через все разделы отчетливо. Правда, группируются произведения по разделам тематически, а не стилистически, не жанрово: выставка представляет собой «авторскую», кураторами придуманную историю и концепцию в большей степени, нежели дает ретроспективный срез искусства определенных лет, в чем есть свои преимущество, но и заведомая ущербность такого подхода очевидна.

Содержательно делается ставка на эскапизм, на попытку скрыться, уберечься от внешней реальности, от большого мира, в собственном камерном пространстве (квартиры, семьи, дружеского сообщества единомышленников, в истории культуры и искусства, внутри себя, наконец). Отсюда и фундаментальный, "интегральный" для проекта, всю выставку как бы в себя (и даже буквально) заключающий образ "шкафа": чего-то одновременно и приземленного, бытового, на свой лад необходимого для комфорта, но и таинственного, бездонного, многое скрывающего и теряющего в себе, не только предметы, но и человека, и целое поколение, целую эпоху, целый особенный мир позднесоветского "застоя". Проблема в том, во-первых, что эта, будь она неладна, эпоха тем, кто ее хоть сколько-нибудь застал, обрыдла еще "в оригинале", а тем, для кого она уже миф, это миф не самый привлекательный (да и чего в нем привлекательного то - с этой точки зрения выставка "Оттепель" куда как повеселее была...), а во-вторых, что чем адекватнее такую эпоху репрезентуют художественные произведения, тем от них, отдельно взятых, меньше радости, на многие просто без слез не взглянешь, до того жалкие, убогие... ну подстать своему времени, чего уж там.

Исключение лично для меня составили в первую очередь вещи, впрочем, уже знакомые и памятные по замечательной выставке "Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией", прошедшей на Крымском валу пять лет назад -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3119892.html

- но тоже по-разному: одно дело - загадочный, затягивающий в пространство холста пейзаж "В старом городе", 1986, эстонца Тоомаса Винта (кстати, почему-то выпадающий датировкой из кураторами заявленной внутренней хронологии проекта...), другое - скорее курьезное, да и не вполне внятное вне бытового контекста (я по возрасту "въезжаю", а те, кому меньше 30, вряд ли...) полотно Никиты Мешкова "Сегодня в мире", 1983 (из коллекции РОСИЗО), запечатлевшее телеведущего Игоря Фесуненко в аппаратной телестудии с номером газеты "Юманите" — печатным органом французской компартии. Но вообще как раз с пятилетней давности "Гиперреализмом" сегодняшнее "Ненавсегда" обнаруживает больше всего пересечений если не конкретными холстами, то персоналиями авторов: Алекасандр Петров - "Тир", 1983 (из Нижнего Тагила приехал), Сергей Овсепян - "Стол переговоров. Проблема 1", 1985 (безлюдная аллегория конференц-зала с вздымающимся ядерным грибом) и т.д.

К сожалению, разбросаны эти по-своему любопытные, а иногда и просто замечательные картины - уверен, каждому запомнится латышка Майа-Нора Табака и ее "Музыка", 1984 (с изображением двух юных "неформалов"-меломанов) - по разным тематическим разделам, из которых одни подверстаны под некое универсальное направление мысли (типа "Религиозного мистицизма"), другие обозначают заданную тему с прямотой на грани тупости ("Деревня"), а третьи обобщенно формулируют абстрактно-эфемерный сюжетный мотив ("Исчезновение"). Пускай как раз под "наивной", мягко выражаясь, "шапкой" деревенского разделе обнаруживаются редкие для выставки полотна, которые интересно рассматривать и вне концептуальных нагрузок, просто как неплохого качества живопись - прежде всего картины Виктора Попкова "Северная песня", 1968, и "Хороший человек была бабка Анисья", 1973, а также "Сборы на охоту" Андрея Васнецова, 1985.

Непосредственно как прием "полистилистика" тоже из каждого угла тебе в глаза лезет и быстро приедается: гиперреализм смахивает на сюрреализм, одновременно отсылает к "плоскостному" ретро, к голландцами и фламандцам, где-то к Вермееру и де Хооху, а где-то прямиком к Босху и Брейгелю, иной раз к "ведутам" 17-18 вв. и "романтическим" пейзажам начала 19-го, и вместе с тем к авангарду первой половины и середины 20го века, что занятно, преимущественно зарубежному, а не раннесоветскому; но опосредованно, осторожно, компромиссно — а следовательно, выглядят эти "стилизации" дважды вторично, и "карнавальность" не спасает, лишь пуще наводит тоску. Наиболее характерное с этой точки зрения полотно - "Карнавал" Николая Ерышева, 1984: условно-венецианский вид с взлетающей баллистической ракетой.
Но апофеоза технического и смыслового игра со стилями достигает, конечно, у первооткрывателей "соц-арта" - оттого печально, что почти все произведения Виталия Комара и Александра Меламида, оказавшиеся в распоряжении кураторов "Ненавсегда", совсем недавно уже примелькались на большой совместной (творческий дуэт номинально прекратил существование с 2003 года) ретроспективе художников Komar & Melamid в Музее современного искусства на Петровке, в том числе эмблематичная "Встреча Солженицына с Беллем на даче Ростроповича", 1972:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4018566.html

Без Ильи Кабакова проект "Ненавсегда" и подавно был бы неполным, а то и ненужным - так ведь и у Кабакова с его Эмилией считай только что (минус "карантин" всего-ничего - позапрошлой осенью...) прошла грандиозная ретроспектива, мне лично заново, да чуть ли не впервые художника открывшая, после нее какие-то жалкие ошметки кабаковской вселенной при всей, допустим, "программности" серии "Вшкафусидящий Примаков", 1972, или инсталляции "Ящик с мусором", 1971, теряются в общем нагромождении всякой разномастной "ненавсегдашней" всячины:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3910354.html

Нет, ну есть еще и Борис Орлов с целым "иконостасом" пародийных бюстов и барельефов 1974-75 гг.: "Чапаев", "Анка", "Герои-моряки" и т.п. с веселыми картинками «Золотые губы Пугачевой» и все в таком духе. Есть, а как иначе, Д.А.Пригов с серией "Банки", 1976-1980 ("банка государственная", "банка водки", "банка единства и борьбы противоположностей", "банка приговоров"...). Есть Михаил Гробман с псевдо-декоративными и псевдо-пропагандистскими (на деле, ясно, сатирическими) лозунгами-панно типа "Советской атомной бомбе слава!" (на фоне вопиюще пошлых розочек...), 1982 и тоже пародийными картинками-иллюстрациями (к воображаемой, по образцу "ленинианы") книжке "Бродский в ссылке", 1982. Хотя не знаю как людям помоложе, а мне, с детства (и без намека на смех) читавшему рассказы не только о Ленине, но и о Дзержинском, и о Сереже Кострикове (попав на днях к бюсту С.М.Кирова возле Сущевского вала, вспоминал книжку Голубевой...), и вдобавок к нормальным "урокам" из-под палки сочинявшему письма Рейгану в Белый дом с требованием прекратить "гонку вооружений", свернуть программу "СОИ" (попробуйте объяснить сегодняшнему подростку, даже знакомому с современной православно-фашистской пропагандой не понаслышке — или отныне правильно «непонаслышке»? -, что такое СОИ! я не возьмусь) и уж до кучи спасти от голодной смерти доктора Хайдера (последний сегодня на слуху разве что у фанатов Федора Чистякова, проживающего, кстати, в США) от подобного рода "сатиры" муторно делается.

Обширны и разнообразны фото-серии - от собственно журналистских снимков, запечатлевших события времени, и в меньшей степени экстремальные, прорывные, кураторы явно сознательно предпочли сосредоточиться на "застойной" рутине, пусть и в характерных ее проявлениях (так, среди кадров известного фотографа Валерия Щеколдина я нашел один, сделанный на праздничной демонстрации в Ульяновске в 1983 году - а я в те годы часто и подолгу лежал в больнице, точнее, в детском отделении госпиталя инвалидов ВОВ, окна которого выходили аккурат на площадь Ленина и фасад ульяновского обкома КПСС, так что эти демонстрации у меня перед глазами шли косяком, мы на них из окон смотрели) и до фиксации на пленке (увы, почти исключительно фото-, для кино и видео, надо полагать, художники ни деньгами, ни техникой не располагали) перформансов групп "Гнездо" ("Восстановление Гондваны" - редкий на выставке пример настоящей, а не вымученной "карнавальности"! или "Забег в сторону Иерусалима", 1978, символически предварявший Олимпиаду-80), "ТотАрт", "Коллективные действия" и др., а также своеобразный, оригинальный и достаточно остроумный цикл Бориса Михайлова "Лурики", 1970-80: художник эксплуатирует, иронически переосмысляя содержательно, технику самопального "фотолубка" на основе раскрашенных любительских черно-белых карточек - выходит и смешно, и все-таки, несмотря на очевидный кич, мило.

Помимо живописи, скульптуры и фотографии на выставке нашлось немало места для кино: в тех случаях, когда демонстрация фильма на телемониторе сопровождается развеской эскизов к декорациям и костюмам - это оправданно, да и попросту интересно (хотя бы на уровне "найди десять отличий", ну и эскизы принадлежат не последним художникам, нередко они эстетически самодостаточны), но когда фильм крутится сам по себе, то неизбежно его присутствие в экспозиции сводится к функции декоративной, в лучшем случае к своего рода указателю, "маркеру", дающему повод к самостоятельным размышлениям и изысканием - в страшном сне не могу себе представить посетителя, который пришел на выставку и стоит перед висящим на стене плазменным экранчиком, смотрит безотрывно, последовательно от начала до конца даже "Первороссиян" Шифферса, не говоря уже про "Сибириаду" или "Солярис", "Полеты во сне и наяву" или "31 июня"! При этом, на мой вкус, гораздо больше любопытства вызывают подробности эскизов Бориса Дуленкова к "Семнадцати мгновениям весны", 1973 ("Кафе "Элефант", "Птичий магазин"), чем Николая Ромадина к "Солярису" или Николая Двигубского к "Зеркалу" (вольно же им льстить себе и воображать себя новым Вермеером, вторым Рембрандтом...), а подавно к "Сибириаде", 1976 того же Двигубского (не уточняя уже, что предлагается рассматривать последние в рамках темы "Деревня"!).

Также не забыли и про театр - но с ним выборка совсем уж непостижимая: конечно, "Жестокие игры" с "Юноной" и "Авось" Шейнциса - знаковые, да уж больно хрестоматийные вещи, они постоянно на виду; но коль уж нельзя без Олега Шейнциса - а как же без Давида Боровского обошлись?.. И неужели Эфрос или Любимов в контексте времени важны меньше, чем Светлана, извинитИ, Врагова, пускай ею поставленный в 1979-м на сцене театра им. Пушкина (в декорациях того же Олега Шейнциса) спектакль "Ждем человека" по Роману Солнцеву, на каком-то возвышенно-абстрактно-метафорическом уровне и соответствует духу эпохи, как его понимают кураторы?! Но если уж на то пошло, то в истории театра как раз Анатолий Эфрос и никто другой и полнее, и уж однозначно талантливее зримо воплотил "дух" (с ускользающей "бесконечностью" внутри "шкафов"), который умозрительно реконструируется кураторами "Ненавсегда"!

Многое на выставке вызывает недоумение, а часто и отторжение (на ней и в целом много всякого - через край, с избытком), но ничто для меня не сравнится по несуразности и трэшу с наполнением раздела "Религиозный мистицизм", произвольно или случайно в самый дальний конец выставочного пространства-"шкафа" задвинутый, и, следовательно, занимающий, как ни крути, "центральный" и самый "потайной", "запрятанный", "сокровенный" среди прочих "отсек". Сюда попал и "Собор" Лидии Мастерковой, 1968, и "В соборе" Виктора Попкова, 1974 (из ГРМ), но их "соборность" еще на что-то похожа, художники-то стоящие; сложнее с Михаилом Шварцманом, тем более что четыре года назад в ММСИ на Петровке делали крупную его ретроспективу "Вертограды Михаила Шварцмана" и там в контексте творчества и личности автора, а не целой исторической эпохи, его сомнительная геометрическая эзотерика смотрелась малость поприличнее -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3452580.html

- да и фигура Шварцман все же заметная, что ни говори; как и Лев Кропивницкий, пусть его композиция "Ночной свет", 1975, сильного впечатления не производит; трудно мне без саркастичной усмешки воспринимать "мистицизм" Отари Кандаурова, или глиняно-эмалевую скульптуру-"книгу" Анны Добровенской "Летопись души народной", 1980-82, или "таблеточное" (имею в виду форму работы) "откровение" Петра Пушкарева в виде аналитической композиции "Знаковые трансформации древнерусского канона", 1982. Тогда как крутящийся в мониторе фильм Евгения Шифферса по сценарию Ольги Берггольц с музыкой Николая Каретникова "Первороссияне", 1967, наоборот, заслуживает внимание более пристального и более вдумчивого отношения, чем можно себе физически позволить при осмотре перенасыщенной разнородными объектами художественной выставки, ну да я его видел раньше и писал о нем:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2444741.html

Что у меня совсем не укладывается в голове - так это гордость кураторов (а во вступительном слове Кирилл Светляков подчеркнул этот момент искренне и недвусмысленно!) за показ серии Виталия Линицкого, aka митрополит Стефан. Простигосподи... мало ж нам митрополита-кинорежиссера и митрополита-композитора! но этот еще и какой-то "истинно-православный"... свят-свят-свят! Из катакомбной церкви переходил в зарубежную, оттуда в официальную РПЦ, далее, когда синод его "запретил в служении", подался в некую казачью церковь и теперь, если я ничего не упустил в его богатом духовном пути, подвизается войсковым казачьим священником, а так-то по данным сайта галереи "Надземное" (да!)  - "вплоть до выхода на пенсию Виталий Дмитриевич работал в Научно-техническом центре «ВНИИХИМПРОЕКТ» и на предприятии «РОСГЛАВИГРУШКА».. Называется серия живописующего катакомбно-зарубежно-казачьего митрополита ни много ни мало "Апокалипсис", 1965-77: на деле сей раритет истинно православной живописи из частного собрания Sploshnoff collection (!) - а вовсе даже не Глазунов, не Шилов и не Сафронов - лютый совок и трэш с потугами, как водится, на небывалое откровение, и если паче чаяния долгожданный Апокалипсис усилиями истинно православных все же грянет, митрополичьи холсты частному коллекционеру сгодятся, бог даст, на растопку "буржуйки" для сугрева посреди "ядерной зимы". Ну и в принципе, кроме шуток, апокалиптические заскоки советско-еврейско-интеллигентского православия с последующим воцерковлением - крайняя степень интеллектуальной деградации, до которой дошло человечество за всю свою цивилизационную историю, но тоже ведь неслучайное по местным стандартам явление, тоже разновидность "шкафа", в темноту и пустоту которого удобно было кому-то прятать голову от шума времени.

По-настоящему интересные художники, к счастью, и эскапистские мотивы, и любознательность по отношению к внешнему миру в советские 1970-е реализовывали (а иногда и остроумно сочетали одно с другим!) средствами более адекватными, будь то "Ежик в тумане" Ярбусовой-Норштейна (по правде сказать, Норштейн своими ежиками надоел до чертиков, глаза намозолил - но если свежим взглядом смотреть, то ежик, конечно, прелестный...) или мультик Андрея Хржановского "Шкаф"; близкий к гиперреализму белгородский живописец Николай Белянов (смутные, неоднозначные, но продолжающие до некоторой степени тревожить чувства вызывают его картины с изображением ларьков, чьи пустые полки ладно еще портрет молодой Аллы Пугачевой скрашивает... - триптих "Киоск", 1979), признанный мэтр Эрик Булатов ("Художник на пленере", 1968 - из частного собрания Владимира Некрасова) или подзабытая, а мне так, ежели по совести, доселе неведомая Елена Романова (чей "Автопортрет в красном свитере", 1972, из собрания ГТГ, вызывает утешающие память ассоциации с живописью начала 20го века).

За отсутствием - неужели его целиком отнесли к "Оттепели"?! - Оскара Рабина т.н. "нон-конформисты" идут полным ассортиментом вперемежку с "суровым стилем", более "официальные" и менее "официальные", менее "разрешенные" и более "запрещенные", весь "список Шиндлера", всех по чуть-чуть: Гороховский, Монастырский, Шелковский, Янкилевский, Жилинский, Брускин, Тальберг, Штейнберг, Краснопевцев, Пивоваров, Макаревич (последнего с "Футляром ощущений", 1980, все же стоит выделить, уж очень его "футляр" пришелся "в кассу"). Я бы только позволил себе заметить повторно, что в рамках предложенного кураторами замысла чем значительнее художник, и неважно, представляет он сравнительно признанный "искусствоведами в штатском" т.н. "суровый стиль" или абсолютно невозможный в государственном музее СССР "соц-арт", тем полнее он растворяется, пропадая в общей куче (а по-иному нежели "кучей" при всей кажущейся продуманности и выверенности структуры экспозицию не охарактеризуешь... и не вина кураторов в том, что дело они здесь имеют преимущественно с мусором, давайте уж начистоту...), намного точнее они воспринимаются на выставках либо персональных, либо узко-тематических.

А здесь глаз охотнее цепляется, как ни странно, за что-нибудь наподобие картин Ольги Булгаковой "Театр. Актриса (Марина Неелова")" (ну просто потому, что Неелова - в фантасмагорическом костюмно-маскарадном антураже) или Сергея Лучишкина "До свиданья, Миша!", запечатлевший канонический (вот где "каноническое" для эпохи "ненавсегда", а не из пальца высосанное "православие" кабинетных интеллигентов!) эпизод закрытия Олимпиады-80, причем уже неважно, работал художник на заказ официальных инстанций или от всей души, вкладывал он в полотно умиление или сарказм - всяк волен смотреть и решать про себя, что он на холсте видит и о чем в этот момент (и позже) думает.

И ограниченность исходных позиций, и объективная неподъемность поставленных задач все-таки примиряет с небесспорным результатом титанических кураторских усилий - экспозиция в любом случае получилась солидная, до известной степени увлекательная (пускай и утомительная...), споры вокруг нее тоже на свой лад занимательны и плодотворны. Ну а ее подспудная "публицистичность" в итоге лежит на поверхности: от параллелей между тогдашним "застоем" и нынешней "стабильностью" организаторы не бежали, но и не выпячивали их нарочито - проявляются они автоматически, дополнительных ухищрений не требуя: мол, «это было навсегда, пока не кончилось» — ну или, как пелось в отмеченном на выставке спектакле Захарова-Шейнциса, «чай не мокнете под дождем - подождем...»

Возникает, кроме прочего, незначительный побочный эффект, проистекающий от методического просчета: моя профессорша Е.И.Никитина, известная как автор учебников «Русская речь», долбила постоянно: дидактический материал должен идеально соответствовать всем языковым нормам! — и помнится, когда я на презентации одного экспериментального учебника заметил его самолюбивым создателям, что как ни талантливы, сколь ни забавны и легки для запоминания стихи про "небесного милицанера", а в качестве примера школьникам нехороши, так меня собравшиеся в гости к ним представители культурной элиты только что ни линчевали, мол, я не знаю классиков и тут никакой ошибки, все правильно, сознательный литературный прием — в «Ненавсегда» тоже сознательный кураторский прием, но если кто возьмет его за образец правописания и станет игнорировать пробел, недолго пострадать...

Что поделаешь — искусство требует жертв, а борьба с режимом подавно. Для кураторов "Ненавсегда", то есть, искусство позднего СССР теперь оказалось чем-то вроде "ренессанса" и "модерна" для художников 1970-х - "шкафом", в который можно спрятаться и откуда тихонько, без серьезного риска выражать свое несогласие с происходящим снаружи или ограничиться нежеланием знать, что там происходит: аккуратными намеками, многозначительными аллегориями, подмигиванием с помощью не криминализованных пока грамматических ошибок, тотальной избыточностью картинок и слов, поглощающей всякую целенаправленную конкретику действия или на худой конец мышления - искусство и жизнь могут продвинуться как угодно далеко вперед, но вечнозеленая интеллигентская фига в кармане пребудет навсегда.







Collapse )
маски

арлекин, прыгающий через радугу: "Юрий Анненков. Революция за дверью" в МРИ

Не могу себе простить, что в начале 1990-х, скупая все книжки, которые только попадались на глаза - а они как раз начали после многолетнего книжного дефицита выходить пачками - мягкообложечный двухтомник "Дневник моих встреч" Юрия Анненкова я так и не приобрел почему-то; сразу затормозил, а потом созрел, но его уже разобрали, а купи я его, наверняка сразу прочел бы. Теперь даже попадись он мне в руки - вряд ли найду силы для чтения. Выставка в Музее русского импрессионизма мало того что сама по себе превосходна - интересна и очень объемна при сравнительно небольшой площади экспонирования - еще и отчасти восполняет мой давнишний неотмоленный пробел: она выстроена как повествование и показывает судьбу человека (художника и тех, с кем он встречался) в контексте истории.

На выставке очень немного самых ранних вещей художника (их вообще мало сохранилось) и почти нет позднейших (всего одна абстракция-ассамбляж 1950-60-х гг.). Тем не менее путь к тому Анненкову, который издали узнаваем по иллюстрациям к "12" Блока и портрету Ахматовой, проследить можно. И даже увидеть, что, например, мастером пейзажа Анненков никогда не был - ни в молодости, когда писал густыми масками импрессионистский "Зимний пейзаж", 1910 (из ГТГ - он хоть и зимний, но солнечный!) или карандашом зарисовывал фасад "Дачи в Куоккале", 1916 (частное собрание), к чему приложен фрагмент из воспоминаний с описанием разгрома (порушили и засрали) дома, который Анненков застал после бегства русских из Финляндии; ни в зрелые эмигрантские годы ("Булонский лес", 2-я пол. 1920-х, парочка венецианских видов 1929-30, разве что "Вид на Пантеон из Люксембургского сада", 1925, Центр Помпиду - занятный). Не поражают воображение и попадающиеся на выставке натюрморты с интерьерами (скажем, "Натюрморт с апельсинами", 1926, пускай он отнюдь не плох, или "Натюрморт с рыбами", 1925; "Мастерская" а ля Шагал, ок. 1921, или "Интерьер", 1930, из собрания АРТ4).

Зато в качестве портретиста Анненков - не просто признанный мастер, но даже по меркам его удивительной эпохи, выплеснувшей "термоядерный" заряд творческой энергии, художник знаковый, запечатлевший буквально "лицо времени", ускользающее, распадающееся на плоскости, углы и линии - может быть наиболее важный, ну или по крайней мере единственный в своем роде. И это тоже становится ясно по работам, созданным еще до Великого Октября, будь то пастель "У лампы", 1909 (частное собрание) - импрессионистский по технике, но скорее символистский по духу портрет сестры художника Надежды; или забавный рисунок "Мужчина, сидящий на диване", 1910е (РГАЛИ), или замечательный "Портрет отца", 1916 (частное собрание).

Достаточно на выставки и различных автопортретов (1920, из собрания музея музыкального и театрального искусства СПб; "Автопортрет с бутылкой сельтерской", 1930-е), есть даже автошаржи. Но главный живописный образец жанра датирован 1919 годом (из собрания Дудакова-Кашуро), на нем Анненков себя изобразил с пристальным, любопытным, возможно, скрыто-ироничным взглядом исследователя, которыый не оценивает то, что наблюдает, а старается вникнуть в суть, в подоплеку явлений, а прежде всего - людей, персоналий, что бы они из себя по-человечески (а рисовал он, конечно, не только гениев, но также тупиц и подонков типа Ворошилова...) ни представляли.

Ну и, конечно, женские образы - преимущественно лирические (хотя есть исключения - мощная, с оглядкой на Рембрандта, "Старуха", 1925), один из них (1929-1930) служит как бы "эпиграфом" к выставке, а портрет второй жены художника Валентины Мотылевой (1921) обозначает этап в личной жизни автора. Забытые имена - но весьма характерные и колоритные лица таких загадочных персон, как артистка-авантюристка аристократического происхождения Марианна Зарнекау (Пистолькорс-Дерфельден), чей портрет сейчас приехал на выставку аж из Архангельска, или Мария Соколовская (Розеноер), пропавшая бесследно после ареста мужа в 1928-м (рисовал ее Анненков, естественно, ранее, в 1924).

Портрет Горького - из музея М.Горького, портрет К.Игумнова - из ГМИИ: парадокс, но равно узнаваемы и персонажи, и неповторимый индивидуальный почерк художника! Наравне с ними, все по честному, поданы фигуры не столь монументальные, имена менее хрестоматийные, но по крайней мере, кому-то важные, памятные - Г.Иванов, Ремизов, Пяст, Вас.Каменский. И куда ж без Ахматовой, без Айседоры Дункан и без Блока в гробу.

Само собой, книжные иллюстрации - хотя вроде с этой стороны творчество Анненкова известно лучше и постоянно на виду, но ограниченным набором сюжетов, а выставка дает шанс его расширить: помимо картинок к "Бронепоезду" Вс.Иванова и, разумеется, к "12" Блока ("Катька толстоморденькая") - "Воображаемый дом" Кузмина, "Дурная компания" Юркуна, также "Девочка-бяка" и "Девочка-пай" ("Елка" К.Чуковского), и совсем иного плана сценка "Она стала его девочкой" по К.Э.Синклеру (из собрания Р.Бабичева).

Но все-таки хочешь, не хочешь - основное внимание (мое уж точно, тут много личного интереса) забирает серия портретов деятелей революции и партии: и тех, кто до сих пор на слуху - от Троцкого, Зиновьева, Каменева, Радека, до практически забытых Зофа, Муралова, Енукидзе (судьба у них при этом общая - всех русские уничтожили к 1940-м годам), ну и Ворошилов до поры среди них числился, теперь из общего ряда явно выпадает. Прилагается из частного собрания бюст Троцкого работы скульптора Игнатьева по эскизу Анненкова (тонированное дерево). Побочным ответвлением революционной темы служит, по всей видимости, заказная картинка "Французские писатели Т.Готье, Ж.-Э.Ренан, П.Верлен, П. де Сен-Виктор и Дюма-сын в кабачке П.Бребана в дни Парижской коммуны", 1921.

На удивление обширный и пожалуй, самый непредсказуемый из разделов посвящен Анненкову-сценографу: разработки для постановок Евреинова и Комиссаржевского 1910-х и для театра Шатле 1930-х гг., декорации, костюмы, занавесы (в том числе эскиз к занавесу летнего театра в Куоккале, 1912), Михаил Чехов в роли Хлестакова (1920-е), кое-что (вроде графического эскиза "Черные и белые", 1920) сегодня на чей-то взгляд даже более спорными, чем рисунки на тему "белые и красные" могут показаться! Сюда же относится опять-таки духом и практикой времени порожденный заказ - оформление площади Урицкого к 3-й годовщине Октября, 1920. К театральному разделу примыкают вещи, связанные с кинематографом - безусловный хит выставки, графически портрет молодого Жерара Филиппа, 1948, и эскиз костюма Модильяни к фильму "Монпарнас, 19", 1956, где Жерар Филипп, соответственно, Модильяни играл (фильм мне, кстати, видеть доводилось, раньше его часто показывали по ТВ).

Вообще портретная и театральная линии в творчестве Анненкова - может быть, это самое занятное наблюдение, вынесенное мной с выставки - прихотливо пересекаются и соединяются в мотив жизни/игры: реальные, исторические фигуры (не только безвестные ныне актриски, но и политики высшего ранга) художником превращаются в персонажей некой пьесы, а их лица обретают сходство с театральными масками, но вот комическими или трагическими (или вовсе гротесково-зловещими) - задним числом уже труднее судить объективно. С другой стороны, неслучайны для Анненкова и чисто театральные, эмблематичные образы-символы типа Арлекина, которые возникают у него в те же годы, будь то сюжет "Арлекин, прыгающий через радугу" или вовсе "Арлекин распятый" на эскизе к обложки к пьесе Николая Евреинова (1921), -полагаю, сегодня нашлась последняя возможность это показать и увидеть, пока православные не обоссали.

P.S. Лефортовская ондатра с маленьким Сережей и яузский шлюз в естественной предзакатной подсветке нынче получили безусловный приоритет, а сходить на выставку в МРИ успел до карантина, да так и не нашел сил о ней до сих пор написать, однако раз уж ее продлили, заставил себя все-таки собрать обрывки мартовских впечатлений.


Collapse )