маски

Александр Рудин и Екатерина Сканави в МЗК: Яначек, Пуленк

В силу объективных причин (то есть от природной моей глупости) пропустил первое отделение - и Бетховена, и, что особенно досадно, Прокофьева (хотя по слухам Прокофьев не так хорошо вышел... да и позднейшую его до мажорную сонату по-настоящему любить непросто...). Зато успел на второе отделение, вбежав в партер уже после третьего звонка, и услышал изумительную "Сказку" Яначека - эта его "Pohadka", 1923, тоже соната по сути, трехчастная, и лишь условно "программная", но вот тут дуэт Рудин-Сканави достигли безупречного взаимодействия, а плотный, густой звук рудинской виолончели пришелся Яначеку очень кстати. Чего не скажу про сонату Пуленка - в ней явно не хватало блеска фортепианной партии, особенно в медленных частях, "искры" не летели, хотя все было довольно мило, а в лирических эпизодах (правда, "лирика" Пуленка тоже не слащавая, не засахаренная, требует большей резкости - опять же речь о пианистке прежде всего, у Рудина все было хорошо) и трогательно. Бисы по нынешним временам, похоже, считаются роскошью, и мне их не досталось, что, учитывая пропущенную половину вечера, печально вдвойне - утешаюсь тем, что все-таки послушал "Сказку" Яначека в превосходном исполнении, а это редкая возможность.
маски

"Война еще не началась" М.Дурненкова, Ульяновский театр драмы им.Гончарова, реж. Александр Плотников

Не уверен, что даже всезнающие пизденыши слыхали про фестиваль и премию Армена Джигарханяна, учрежденные в честь 85-летия оного и под соответствующую бюджетную субсидию проводившиеся на базе театра его имени. Я бы тоже едва ли услыхал, а подавно вряд ли захотел бы пойти хоть на что-нибудь (в ассортименте фестивальной афиши - театры от Владимира до Вольска и Лобни... Вольск - это вообще где?!), когда б не гастроли Ульяновского театра, да еще со спектаклем, который я сразу после его премьеры захотел увидеть.

Хорошо уточнил, где находится малая сцена - оказывается, совсем не там, где большая, не то приперся бы к 12 утра в воскресенье на Ломоносовский проспект вместо улицы Кооперативной - я и так-то в театр Джигарханяна, естественно, не хожу (раньше ходил, но давно), а в здании нынешней малой сцены первый и последний раз бывал, когда она еще оставалась единственной (здание на Ломоносовском выделили Джигарханяну позднее), смотрел там "Театр-убийцу" Голомазова по Стоппарду (кстати, вполне пристойный спектакль, сколь помнится), но с тех пор около 18 лет минуло и я оставался в уверенности, что театр переехал окончательно и никакой сцены на прежнем месте нет - а поди ж ты!

И сразу от метро заприметил стайку разновозрастных бабенок, явно - почему-то сразу мне пришло в голову, что они туда же, куда и я, направляются - алчущих на "Спортивной" встречи с прекрасным. Так и оказалось, мало того, тетки, сняв верхние одежды, продемонстрировали собравшимся воскресным утром на малой сцене театра Джигарханяна блеск своих малиновых кофт столь ослепительный, что никакого спектакля уже не надо бы, а когда они еще и уселись все в первый ряд, целиком его заполнив (с учетом "социальной дистанции", правда), по билетам - билеты, допустим, самые дорогие сюда рублей 500 стоили, но надо ж было еще впятером обилетиться на ульяновский спектакль утром в воскресенье на малой сцене театра Джигарханяна - это ж какая, подумал я, должна гореть в сердцах любовь к изящному... мне-то, увы, недоступная!

О прочей специфике мероприятия в целом - фестиваля и, конкретно, этого показа, программу закрывавшего (вечером ульяновским актерам вручили приз за лучший ансамбль), разумнее умолчать, про Армена Джигарханяна без того слишком много за последние годы сказано, все уже ясно более или менее. Но на спектакль я шел целенаправленно - сразу по нескольким причинам. Наиболее очевидная - что Ульяновский театр (с некоторых пор им. Гончарова) для меня стал, естественно, первым, а на протяжении некоторого времени оставался и почти единственным (хотя период, когда система гастролей старая, советская еще не совсем развалилась, я краем захватил, и кое-кто успел приехать, а потом я уже сам выезжать начал...), нынешний же директор театра Н.А.Никонорова и подавно человек мне во многих отношениях не чужой. Однако и помимо того - во-первых, пьеса Михаила Дурненкова мне была известна по спектаклю Семена Александровского в театре "Практика", и я любопытствовал, как (возможно ли) ее иначе поставить, чем там -

- а во-вторых, и с режиссером я немного  знаком: Александр Плотников - недавний выпускник школы Константина Райкина, ученик Камы Гинкаса, поставивший в Москве два спектакля (один в МТЮЗе, его я видел, другой в ШДИ, туда пока не дошел), хотя эстетически и "технологически", похоже, больше тяготеющий к театру Юрия Погребничко с его "настроенческими" штуками, лично меня, признаться, не сильно впечатляющими. Так или иначе, должны были сойтись в лучевой пучок сразу многие стимулы, чтоб я с утра в воскресенье подхватился на "Спортивную"!

Московская "Война еще не началась" Александровского - спектакль молодежный, ритмичный, по-детсадовски крикливый, нарочито поспешный, его в отсутствии жесткой фабулы "сквозным сюжетом" становится неуклонное, перманентное нарастание агрессии (если угодно - можно назвать ее энергией сопротивления...) в мире, между людьми и в душе каждого человека; ульяновский спектакль Плотникова, в противоположность тому - медленный, тихий (порой до невнятного шепота доходящий), с паузами и музыкально-пластическими (местами явно избыточными) ремарками, погружающий в неизбывную меланхолию и рассчитанный на возрастных исполнителей. Вариант "Практики" текст пьесы Дурненкова будто стремится сгустить до концентрата, ульяновская постановка, наоборот, разжижает его до эфирной, до газообразной консистенции - но так или иначе выходит "каша из топора", потому что ни агрессивного напора, ни меланхолической иронии пьеса, кажется, выдержать не способна.

Актеры, вернее, их безымянные персонажи, здесь будто примеряют на себя разные характеры, статусы и ситуации герои подобно, к примеру, тому, что делала героиня Скарлетт Йоханссон в фильме Джонатана Глейзера "Побудь в моей шкуре", только в своем распоряжении Глейзера и Йоханссон имелись для того новейшие визуальные технологии -

- а тут артисты довольствуются тем, что бесконечно снимают с вешалок, надевают и потом вешают обратно светлые плащи с капюшонами (художник по костюмам Ольга Соломко, которая работает в Ульяновской драме, сколько я себя и ее помню). Микро-сюжеты не связанных ни повествованием, ни переходящими из новеллы в новеллу персонажами, а только умозрительными лейтмотивами эпизодов в этом варианте перетекают друг в друга наподобие концертных номеров, и единство стиля - мне уже по "Браку поневоле" Плотникова в МТЮЗе знакомого, особенно что касается принципов и способов взаимодействия исполнителей внутри актерского трио, а также переключений ритма и тона (медлительности и тишины) как моментов для спектакля стилеобразующих - не компенсирует отсутствие нарратива, но проще было бы смириться с полным его отсутствием, чем усилием воли цепляться за сюжетики отдельных сцен, тем более когда они почти пропадают в режиссерском "физрастворе" песен Гребенщикова и Высоцкого, расхожих цитат из Библии и Шекспира, все это в обстановке, как водится, красного уголка сельской библиотеки или урока МХК в педагогической училище, на "венских" стульях среди кадок с искусственной зеленью, даже если главный "знаковый" предмет обстановки, огромный деревянный винтажный глобус, номинально выводит происходящее из плоскости нудного провинциально-интеллигентского пиздежа в масштабы чуть ли не вселенские, с космогонической подоплекой и эсхатологической перспективой.

Двое актеров, занятых в спектакле, мне - как зрителю, по меньшей мере - знакомы с детства: Владимир Кустарников (ему доверено "соло" - монологический эпизод от лица персонажа, якобы бросившего курить - забавно, что в московском спектакле Александровского этот же текст разложен на четыре голоса! - правда, подчеркивается, что даже на такую малость, как отказ от сигареты, запаса воли, а пуще того, терпения и твердости человека не хватает... мыслимо ли не закурить, когда надвигается конец света!) и Михаил Петров; актриса Елена Шубенкина в Ульяновск приехала десять лет назад, то есть я увидел ее сейчас впервые; не знаю насчет "лучшего" ансамбля, сравнивать в рамках "фестиваля Джигарханяна" не с чем (и слава богу), но достойный налицо. Четвертым, помимо основного трио и поверх текста пьесы, действующим лицом становится бессловесный летчик (Денис Бухалов), единственное в спектакле наглядное указание на "войну" в прямом смысле слова - непосредственно в новеллах это понятие расширительное истолкование получает, война идет внутри общества, внутри семьи, внутри отдельно взятого индивида, а тромбон в руках персонажа Михаила Петрова, уж конечно, не инструмент неведомого полкового оркестра, но бери выше, тот меньше чем на трубный глас Апокалипсиса не согласился бы (пускай вместе с тем иронически сниженный... но и такого рода режиссерские "оговорки" пьесу до уровня Откровения не поднимают).

А вот открытый публицистический пафос и чуть ли не призыв, основной в спектакле "Практики", для ульяновской постановки сколь возможно прибран (эпизод, где папа с мамой увещевают сына, ходившего на митинг, тем не менее выдержан в духе "Страха и отчаяния Третьей Империи" вольно или невольно; зато другого "остро-социального" момента - семейной сценки с участием телеведущего, в эфир выдавшего очередную фейковую новость о "сожженном мальчике", а дома обнаруживающего напуганную жену, которая мужу в телевизоре верит больше, чем мужу в койке... - версия Плотникова не досчиталась, надо полагать, этот фрагмент из пьесы выбросили, уж по каким соображениям, остается догадываться...); вместо него предлагается исследовательский, аналитический взгляд на человечество как бы со стороны и только что не сверху, не то что медицинский, научный, но едва ли не архангельский, пошиба малобюджетного местечкового пророчества; при этом - вот что меня всерьез огорчило и напрягло - все равно не циничный, не саркастичный, но какой-то высокомерно-снисходительно жалостливый взгляд, "прощающий" человеку - как биологическому виду - его ущербность, хотя человек как вид и не заслуживает такого прощения, и не нуждается в нем, тем более со стороны относительно еще молодого театрального режиссера.

Но вот уж где против всяких ожиданий возник и даже закольцевался сюжет — так это в фойе с тетками в блескучих малиновых кофтах. По окончании спектакля подходят они ко мне: «Можно с вами сфотографироваться?» А надо сказать — вопреки тяжелым предчувствиям они не то что не убежали с представления в ужасе и не возмущались увиденным потом, но просидели как мыши (чему не мешало бы у них поучиться иным театроведам...), в конце хлопали и кричали «браво!», а с капельдинерами делились впечатлениями типа «необычно, но очень интересно!» И вдруг — ко мне, и я в недоумении: «Сфотографируйтесь лучше с артистами или с директором театра, уж раз вам все так понравилось, а я тут ни при чем...» — «Нет», — говорят, «с вами хотим!» — говорят. «Со мной-то вам зачем?!» — «Вы красивый!!» Тут и сел старик…. Великая сила искусства, и на всякое творение достанет почитателей!

маски

"Посмотри на него" А.Старобинец, Театр ненормативной пластики, СПб, реж. Роман Каганович

Напротив меня женщина кряду полтора часа прорыдала - а в маске плакать, между прочим, ужас до чего неудобно. Зато соседка справа через кресло тем временем не переставала тыкаться в мобильник, параллельно его подзаряжая. Какая из реакций на спектакль эмоционально адекватнее - судить не берусь, я рыдаю нечасто (смеюсь, правда, еще реже), и стать матерью, ни даже отцом, мне, славатегосподи, не грозит, у меня и родственников, хотя бы знакомых нет с детьми, не то что переживших подобное: в документально-автобиографической книге Анны Старобинец (которую я не читал и лишь постановка Театра ненормативной пластики меня с ней косвенно познакомила) речь идет о женщине, которая, узнав о неизлечимой болезни пока неродившегося ребенка на довольно позднем сроке беременности и об отсутствии у него шансов на выживание решается на аборт, но в Москве сталкивается с разномастными упырями от бездушных профессоров до тупого охранника женской консультации, а в Германии зато, при несколько механистичном, все согласно "инструкциям" да "протоколам", отношении ну прям красота, делать аборт сплошное удовольствие, и непонятно только, почему неблагодарный урод-зародыш от таких забот враз не выздоровел.

У меня нет и не может быть (я себе не позволяю просто) оценок поведения автора-героини - в одном лице - ее решений, даже ее рефлексий; книгу, раз не читал, стало быть, тоже в расчет не беру (насколько понял благодаря инсценировке, рефлексия составляет основу ее содержания, а характерологические наблюдения и посвященные повседневности медучреждений очерки идут довеском...); что же касается спектакля "театра ненормативной пластики", но как раз пластики от Максима Пахомова в нем не так уж много и она не сказать чтоб уж очень "ненормативная", уровень пониже среднего в драме (про танец нет смысла вспоминать); актеры тоже очень разного уровня задействованы в ансамбле - монолог героини-повествовательницы разложен на два голоса, остальные перевоплощаются в эпизодических персонажей, показывая московских докторов, регистраторш, медичек и проч. карикатурными животноподобными упырями (каковыми и еще хуже они наверняка являются, даже не сомневаюсь!), а немецких подобием роботов-андроидов или антропоморфных компьютерных программ. Но если в превосходстве своих знаний и опыта над местными знахарями автор(ка) уверена, то мягким убеждениям немецкие профессионалы ее собственные страхи преодолеть сумели, в частности, уверили в необходимости после аборта посмотреть на ребенка, "попрощаться" с ним... для будущего душевного спокойствия.

Многие моменты, вплоть до гинекологического кресла, обыграны не без "буквализма" (хотя и без "физиологизма"); другие, наоборот, поданы в ключе сугубо условном, к примеру, посещение "братской могилы", где захоронены остатки абортированного эмбриона (или, как настаивает автор, ребенка... ну ей виднее!), которая представляет собой до поры прикрытый пленкой игрушечный погостик с мини-оградками и памятниками в виде плюшевых зверюшек. Некоторые вещи не "оформляются" вовсе, а просто вслух проговариваются, как принято в "документальном театре" - зачитываются с планшета "суждения" из форума (ну там, ясно, пасутся православные, грозят несостоявшимся мамочкам геенной огненной, называют их убийцами, проклинают), сообщается, что забеременев снова, рассказчика поехала рожать в Латвию, и т.п.

Актеров некоторых мне было наблюдать интересно - в частности, Геннадия Алимпиева (я очень плохо знаю петербургские театральные труппы, но Алимпиева видел у Богомолова в "Одиссее 1936, где он играл, кстати, Ульяну Андреевну, с накладными скособоченными титьками под спортивной кофтой, и этот образ, по моему убеждению, гораздо сильнее рушит стереотипы, чем слезливые исповедально-обличительные излияния какой угодно степени достоверности и личной прочувствованности), а некоторых, положа руку на сердце, неловко... То же касается и в целом работы постановщика Романа Кагановича - изощренность, при очевидной вторичности, отдельных приемов, ходов, решений сочетается в ней с наивностью любительского, самодеятельного пошиба.

Но, может быть, так и задумано - для пущей доходчивости; может быть, тостер, из которого выскакивает поджарившийся хлебец, который намазывают маслом, как метафора "избавленного от лишних страданий" неродившегося младенца и посильнее иных высокотехнологичных ухищрений воздействует (плакала ведь женщина напротив! не знаю, правда, что на нее произвело большее впечатление - сама по себе рассказанная в микрофон история или символический "тостер"...); может быть - и даже наверняка! - проблема не в спектакле и не в книге, а во мне, в моей душевной ущербности... По крайней мере главное я понял и теперь всем знакомым бабам накажу: аборт делать - в Германию езжайте, а захотите рожать - тогда в Латвию, ни при каком раскладе православному зверью в лапы не давайтесь!
маски

"Мария и я" по роману Мигеля и Марии Гаярдо, Хабаровский ТЮЗ, реж. Иван Куркин

Привычка глумиться над театральными лохами, перед началом спектакля внезапно озаботившимися вопросами "ой, а что смотрим-то?", всегда может сыграть дурную шутку: почему-то я на этот раз не прочитал аннотацию и кроме того, что "Мария и я" приедет из Хабаровска на "Золотую маску" (ну также место и время показа, естественно) ничего не знал о том, что мне предстоит увидеть. Как оказалось, даже и не "увидеть", а если угодно, "испытать", хотя эти, с позволения сказать, "испытания" я бы не назвал по факту важными, а если и трудными, то скорее чисто физически и субъективно для меня. Ну то есть буквально по нулям - пришел, будучи совсем не в курсе дела насчет не то что формата постановки, но и характера материала, и даже темы первоисточника.

Выяснилось, и то не сразу, что речь идет о графическом романе про живущую в Барселоне 12-летнюю девочку-аутиста по имени, соответственно, Мария, которая значится, надо понимать, "соавтором", история же, в частности, посвящена семейному отдыху на Канарских островах. Сперва же зрителей вводят в пространство спектакля (хотя это не спектакль ни по каким признакам, скорее уж интерактивная "тотальная инсталляция" с элементом "променада") по очереди, по одному, дорогой на лестнице выясняют имя, а потом, когда уже шлепнешься на пуфики внутри выгородки с фотоизображениями пляжных курортников, приносят пачку стикеров в премилым шаржам, только что, оказывается, на тебя нарисованном, распечатанном на принтере. Далее эти стикеры предстоит использовать, наклеивать в каждой из десяти кабинок, куда попадают (двигаясь от двери к двери по часовой стрелке) каждый из десяти зрителей - после выполнения предложенного внутри задания.

Признаюсь, большую часть стикеров с забавным портретиком я притырил в качестве сувенира на память о мероприятии - и это, если говорить совсем уж начистоту, единственное не то что положительное, а хоть сколько-нибудь ценное впечатление, вынесенное мной (буквально - вынесенное!) из проекта, который требует затратить на него по меньшей мере час времени. Потому что все остальное - наивный индивидуальный "интерактив" внутри пляжных "кабинок для переодевания", под которые стилизована выгородка (автор концепции и художник постановщик Анна Мартыненко).

Актерам театра здесь доверена функция тех-ассистентов - они, в частности, готовы прийти на помощь, когда/если возникнет проблема с выполнением тех или иных заданий. А если даже не возникнет - могут заглянуть в кабинку и уточнить, не нужна ли поддержка... Я гоню от себя мысль, что за находящимися внутри кабинок "зрителями" ведется наблюдение - с помощью веб-камер и еще как-то - иначе, по-моему, не просто чистота "игры", без того не слишком увлекательной (оценивать ее в этических категориях я не берусь, потому что меня эти категории применительно художественным произведениям вовсе не интересуют), полностью отменяется - и значит, такие внезапные "вторжения" в частное, "интимное" пространство, где каждый зритель остается один на один с воображаемой (считай - собственной "внутренней"!) Марией преследуют осознанную авторами проекта цель добавить "зрителю", "гостю" ощущения дискомфорта.

Сами же по себе "задания" представляют собой в простецкой игровой форме иллюстрацию к тому, сколь специфичен процесс общения аутиста с окружающим миром. Надо, к примеру, расставить в правильный ряд магнитики с картинками, иллюстрирующими простейшую для "обычного человека", но составляющий трудность для аутиста последовательность элементарных действий - к примеру, туалет: сесть на унитаз, воспользоваться бумагой, слить воду, натянуть белье, натянуть штаны... Кстати, как раз в кабинку с последовательностями обиходных процедур - не скрою, чаще я от скуки игнорировал непосредственно задания, ограничиваясь чтением сопровождающих подписей и разглядыванием пиктограмм в качестве просто иллюстраций, но тут решил, раз уж попал в пространство Марии, "подыграть" театру... - ко мне заглянул "актер" с напоминанием о готовности прийти на помощь... Что опять заставляет думать - этот ход затеян не ради помощи реальной, а наоборот, чтоб держать "зрителя" в некотором напряжении, не дать ему расслабиться и, чего доброго, заскучать.

Тем не менее 40 примерно минут, отведенные на посещения 10 кабинок, дались мне дорого - в том смысле, что содержание "кабинки" нехитрое и заложенный в него смысл, посыл, считываются быстро, задания вроде того, что надо подобрать для картонной Марии картонную модель плавающего зооморфного средства и опустить в мини-аквариум (точнее, заменить то, что уже плавает там, подобранное предшествующим "зрителем"), тоже ни умственного напряжения, не времени на выполнения не требуют, а время-то идет, тянется... Допустим, я кое-что узнал, вынес - в плане чисто информативном (как вести диалог с аутистом в принципе, какие у конкретной Марии предпочтения в еде...), но, положа руку на сердце, жизненной необходимости в том у меня нет, а чисто теоретически это, во-первых, не слишком интересно, а во-вторых, если уж погружаться в тему серьезно, такого рода сведений спектакль дает либо слишком мало (чтоб как-то осознать важность момента), либо все равно чересчур много (ну я кое-что узнал о своеобразии мышления аутиста и оптимальной стратегии диалога с ним... что на практике мне в обозримом будущем вряд ли пригодится, а так-то я, слава богу, в литературе и особенно кино не первый раз сталкиваюсь с данным явлением, об аутистах и их особенностях уж что-нибудь, минимальное необходимое и полезное, да знаю...).

Но вот что в этом "спектакле-контакте" меня смутило всерьез - не его спорная (мягко выражаясь) "художественная" составляющая - помимо "пролога" с индивидуальным знакомством и посещения 10 кабинок, имеется также "эпилог", когда снова опустившимся на пуфики зрителям показывают любительское документальное (?) видео - а, как ни странно, организационная. Момент сугубо индивидуальный - но я на протяжении недели столкнулся дважды на "экспериментальных" спектаклях "Золотой маски" с ситуацией, требующей постоянного пребывания "на ногах" - без возможности присесть - в течение по меньшей мере 40 минут. Причем если по окончании VR-сеанса "Калевалы" (тоже вряд ли "спектакль", но как "аттракцион" зрелище весьма впечатляющее и достаточно небессмысленное) мне сказали типа "ой, что ж вы нас сразу не предупредили, мы б вас посадили на стул, раз вам тяжело стоять" - но в случае с "Мария и Я" даже технически подобная возможность исключена... или все-таки нет и, скажем, я бы мог, спросив разрешения, переходить из кабинки в кабинку с табуреткой?...

Не, я бывалый, и не такие променады освоил, и не такие задания выполнял, и на ногах проводил (в "театре"!) несколько часов кряду, а не сорок минут жалких, ну и вообще - как говорится, сиди дома, если тебе ходить тяжело (мне на самом деле ходить еще не очень тяжело, мне тяжело стоять на одном месте без движение, а именно этого требует формат хабаровского "спектакля-контакта"), к тому же, кроме всего прочего, именно на вещи, подобные петрозаводской "Калевале" или хабаровской "Марии", где число посетителей ограничено считанными единицами, и попасть-то непросто, так нечего и жаловаться, если повезло, а то глядишь нашлись бы покрепче охотники!

Проблема, однако, в том, что насколько я понимаю, не дающих никаких (ну мне никаких не дал) художественных впечатлений, ни на худой конец эмоциональных переживаний, но в первую очередь (а другие составляющие предполагались ли?) на гуманитарно-просветительскую, чуть ли не "воспитательную" функцию "заточенный" спец-проект если чем и может быть оправдан, то вот этим самым (возможно, искренним) желанием его создателей и выразить, и передать идею "эмпатии" к другому, чем-то своими возможностями от тебя отличающемуся человеку; мол, не все такие, как ты - попробуй это понять и сделать шаг навстречу... Но пока я десять кабинок прошел, перекладывая магнитики, картонные фигурки и фанерные муляжи ради Марии, сам остался "без ног" и "без спины", не говоря уже о том, что шлепнуться, как кулек с говном, на пуфик, я еще без посторонней помощи могу, а вот встать обратно (на протяжении "спектакля-контакта" приходится делать это дважды, до посещения "аутичных" кабинок и после) уже намного сложнее, и тут помощь актеров-ассистентов лично мне пригодилась бы... увы, не дождался.

Ни в коем случае не жалуюсь - всякий опыт на пользу, а уж в театре с каким только экстримом не сталкиваешься нынче, и похлеще хабаровского аутизма; накануне буквально - меня только на протяжении одного дня со сцены сперва крупой обсыпали, а потом сырыми яйцами обрызгали - да я ведь и не возражаю, искусство, знамо дело, жертв требует, хочется только, чтоб хоть иногда и не совсем напрасных. А за Марию вовсе остается порадоваться - живет в Барселоне, отдыхает на Канарах, еда и напитки в ассортименте, плавай хошь на крокодильчике, а хошь на дельфинчике, по крайности и попу подотрут... На ее месте должен был быть я!! В Барселоне, положим, хоть побывать довелось, а про Канары только слыхал... теперь еще и из Хабаровска напомнили... одно расстройство, короче.

маски

Мария Якунчикова-Вебер в Инженерном корпусе ГТГ

Родилась в Германии, умерла в Швейцарии, с юности страдала туберкулезом и прожила неполные 33 года, состояла в родстве с Третьяковым (по матери), Поленовым (по сестре) и др., общалась с ведущими, крупнейшими художниками модерна (в "прологе" к экспозиции размещен портрет 17-летней будущей художницы кисти Валентина Серова) - при таком раскладе немудрено потеряться и позабыться... Первая персональная выставка Марии Якунчиковой-Вебер - и уже посмертная - состоялась в 1905-м, нынешняя, спустя 115 лет - вторая. Сравнительно небольшая по размерам, но очень насыщенная и достаточно разнообразная, а главное, весьма полно представляющая творчество художницы практически во всех его проявлениях - формах, жанрах, техниках - позволяющая оценить ее значение, но и помогающая уяснить, почему она не достигла той степени известности, какой доныне пользуется хотя бы ее сестра Наталья Поленова.

Начиная с периода ученичества - 15-летняя Мария Якунчикова в 1885-м стала вольнослушательницей московского училища живописи, ваяния и зодчества, ее работы этих лет - миленькие, в основном пейзажные этюды "Москва зимой. Вид из окна на Среднюю Кисловку", "Яблони в цвету", "Лодка на Клязьме в Жуковке" и т.п.; либо портретные графические (тушь, перо) штудии с "рисовальных вечеров" в доме Василия Поленова (Наталья Поленова - урожденная Якунчикова, старшая сестра Марии, и этюд "Девушка в восточном покрывале" - как раз портрет Натальи), но уже тут - весьма зрелые вещи, "Мечтание", 1890-е (из музея "Поленово"), акварель "За роялем" (ГТГ).

Наиболее замечательный, по-моему, раздел живописи Марии Якунчиковой - "Европейские впечатления". С 1889-го она жила «по медицинским показаниям» в Париже, путешествовала и по остальным странам Европы, духом и техникой в работе следовала французским импрессионистам и пост-импрессионистам, к тому же в этом — и, кажется, только в этом… — разделе помимо вещей из собраний Третьяковской галереи и музея-заповедника "Поленово" (ясно, что это основные источники, откуда брали произведения для выставки) - "Зимняя аллея", 1898, "Версаль", 1892, "Кладбище в Медоне под Парижем", 1892, "Колокольня церкви в Шампери", 1892, "Улица во Флоренции", 1889 - обнаруживаются картины, приехавшие из Петербурга - чудесная пастель "Корабли", 1892 (ГРМ) - и из областных собраний: "Сен-Клу", 1898 (Нижний Новгород), "Улица в Берлине", 1885 (Ярославль).

Будто бы горячо любимую простигосподи "родину" (вообще-то на свет Якунчикова появилась в немецком Висбадене...) нездоровая легкими художница наезжала только летом, отдыхала в усадьбах родни и друзей - люди все имеющие прямое отношение к искусству... - и хотя без раздела "Душой в России" кураторы номинально обойтись не могли (необязательно все же было называть его так пошло в лоб... к тому же действительность формулировке очевидно не соответствует), составившие его картины и графика "европейским впечатлениям" заметно проигрывают и в исполнении, и, сколь позволительно судить со стороны, в искренности замыслов; я для себя тут выделил буквально пару вещей - гуашь "Часовня в Наре", 1899, "Тарусский паром", 1893; но уж точно не все эти елки, березки, пижмы и прочие "желтые цветы у дороги".

То ли дело, скажем, натюрморт в интерьере "Накрытый стол", 1899 (из собрания в усадьбе "Поленово") - своеобразие и техники, и стиля в нем гораздо нагляднее проявляется (изображена зала в парижской квартире Гольштейнов, родственников Василия Якунчикова, отца художницы). Но самое главное и ценное в экспозиции, по-моему - декоративно-прикладные разработки Якунчиковой, по мужу Вебер (некоторые замыслы возникли после рождения их сына и как бы ему в первую очередь адресованы), в частности, этюды с игрушек для азбуки, Е - елка, Г - голуби (идея так и осталась на бумаге, не была практически реализована, но кошки, куклы, бараны - впечатляют даже в набросках), или "игрушечный пейзаж" (городок), 1899; также эскизы обложек журнала "Мир искусства"; а особенно панно с использованием техники выжигания. Несколько таких панно очень кстати открывают выставку - "Осинка и елочка", 1896, "Апельсины", 1896, "Аллея каштанов", 1899; но и в основной части выставки они - взять хоть "Одуванчики", или "Весло с кувшинками", или даже на первый взгляд невзрачный, но такой выразительный "Сырой январь" - смотрятся очень выигрышно.

Якунчикова, разумеется, запечатлела и мир, непосредственно ей близкий, знакомый с детства, как "Колокола. Саввино-Сторожевский Звенигородский монастырь", 1891 (рядом с которым располагалась семейная усадьба Введенское, проданная Якунчиковыми в 1884-м), либо ставший родным позднее, как "У камина в Борке (Поленове)", 1895, но характерно, что один из немногих на выставке образцов ее жанровой станковой живописи крупных размеров - картина "Девочка в лесу", 1895, кажется, мягко говоря, аляповатой рядом с такими вроде бы скромными и сугубо «техническими», «прикладными», «студийными» этюдными разработками, но совершенно прелестными, как портреты мальчиков, девочек, детские головки и т.п.

В целом же "модерн" Якунчиковой, при всех достижениях художницы и изяществе работ - конечно, не первый сорт; "красота" и рукотворная, и особенно природная в ее изображении - слишком искусственная, декоративная, вычурная; вплоть до того, что акварельную "Сороку" недолго принять за... лебедя (причем сразу врубелевского...). Неоднозначное впечатление на меня лично производят и цветные офорты Якунчиковой - она первой из женщин освоила данную технику и достигла в ней больших успехов, но сегодня, по-моему, к этим сугубо символистским - по тематике, сюжетным мотивам и их пластическому решению - и при том, как ни крути, достаточно вторичным (по отношению к мэтрам и первооткрывателям...) композициям  - "Страх", "Непоправимое", "Недостижимое", "Неуловимое" - трудно отнестись до конца всерьез; равно и к ее "философическим" метафорам, таким до банальности расхожим со времен еще романтиков, а уж для символистов подавно - черепа, кладбищенские погосты, могильные кресты; ну а штуки подобные, скажем, "Восходу луны над озером", 1890-е, и вовсе кажутся подражательными, эпигонскими (хотя бы по отношению к Одилону Редону...).

Как водится, персональная ретроспектива сопровождается демонстрацией фото и документов из семейных архивов, а заодно и негативов на стекле (Лев Вебер, муж Якунчиковой, сам жену снимал... на негативах этих, правда, почти ничего теперь невозможно разглядеть), а все же гораздо больше о личности Марии Якунчиковой - непременно в историко-художественном контексте ее времени, вне которого любое внимание к такого уровня фигурам бессмысленно - ее творения, и очень здорово, что их привезли (даже в постоянных музейных экспозициях "Поленова" их не увидишь), с толком собрали, показали в выгодном свете - не на уровне откровения, но очень интересная и во многом неожиданная получилась выставка.



Collapse )
маски

"Илья Репин - учитель" в галерее "Веллум"

Репин на выставке, разумеется, тоже присутствует, и представлен он преинтереснейшей редкой графикой рубежа 19-20 вв. - причем вроде бы ну что "Собака", ну что "Домик", 1877, так, почеркушки ("домик" вообще больше на "сарайчик" похож, и тот гляди чтоб не развалился, пока художник его зарисовывает...), а вещи совершенно чудесные; есть и книжная иллюстрация ("Солоха и дьяк" из серии "Ночь перед Рождеством"), и городская панорама "Вид на набережную Васильевского острова", 1897, и эскиз к "Запорожцам" (точнее, студийные разработки деталей-аксессуаров - сабли, седла), и "Религиозная сцена с крестным ходом", и эскиз "Садко. Отплытие", и, конечно, портреты, по части которых Репин был мастер особенный, непревзойденный в своем роде ("Портрет художника", "Портрет неизвестного цветным карандашом", "Портрет Митрофана Козыря"), жанровое разнообразие, стало быть, даже при небольшом количестве вещей максимально широкое; но все-таки интереснее на выставке не учитель, а ученики.

Среди учеников - и очень знаменитые, хотя Филипп Малявин, как раз, слишком узнаваем своими бабами в платках, пускай и не красных, а в графике ЧБ; впрочем, любопытен автопортрет Малявина 1922 года, где художник запечатлен для тогдашних своих лет подозрительно молодым; Ефима Честнякова крупные холсты я видел несколько лет назад в Костромском музее -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2095879.html

- камерная графика его, пожалуй, любопытнее живописи, но все те же крестьянские типажи, наивно изображенные сценки "На ярмарку" и портреты "Даша в бусах", трогательный двойной портрет "Отец и мать", 1910, историко-фантазийные "Былинники", "Царь и холопы", небольших размеров живописные полотна "Мальчик" и довольно неожиданные "Псы", но открытием для меня стали на выставке не они.

И даже не Иван Куликов, хотя я раньше его не знал, а он очень хорош со своими "Подсолнухами", уже 1920-х гг., и более ранними произведениями, тоже в основном деревенско-крестьянской тематики "Сенокос", 1906, "Сельская церковь", "Ярмарка", также эскизом к "Степану Разину", но особенно позднейшим "Зимним вечером", 1931, где заснеженный Муром легко принять за спящую над лагуной Венецию. И не Гавриил Горелов, чья огромная (самая крупная на выставке) картина "Собор Василия Блаженного. !7 век" 1947 года, созданная к 800-летию Москвы, по-моему несколько выпадает из общего камерно-лирического контекста своей помпезной монументальностью, более органично она смотрелась бы в рамках военно-исторических проектов, курируемых архимандритом Тихоном.

Николай Шестопалов - вот незнакомое мне прежде имя художника, который меня совершенно поразил, до такой степени, что скрыть восторга я не сумел, и хозяйка галереи Люба Агафонова любезно подарила мне книжку о Шестопалове, выпущенную к его уже достаточно давней персональной выставке в Русском музее, где она была куратором (я ту выставку, естественно, не видел). Будучи тоже, как и остальные художники, чьи творения составили экспозицию, учеником Репина по Тенишевке, при этом Шестопалов по молодости получил в Мюнхене "прививку" немецким экспрессионизмом - даром что к знаменитым впоследствии художественным объединениям там не примыкал, да и "экспрессионизм" как некое течение на тот момент еще не вполне сформировался - а затем, по возвращении, больше общался в кругу не "реалистов" передвижнического толка с их социальной направленностью, но "мирискусников", пускай и отдавал предпочтение мотивам историческим и архитектурным не европейским, а местным.

На совсем ранних этапах творчества Николай Шестопалов, в традиции "передвижников", обращался к "общественно значимой" и даже к революционно-героической тематике, что, вероятно, позднее сослужило ему хорошую службу: художник прожил долго и по меркам своего времени относительно благополучно, не был сильно обласкан и превознесен, но и преследованиям не подвергался; однако, как ни удивительно, именно в послереволюционные десятилетия живопись Шестопалова продолжает линию не "передвижничского" реализма, но "мирискуснического" модерна, причем в камерных жанровых форматах и с прикрытым благонамеренной увлеченностью «историей культуры», но однозначно "ностальгическим" привкусом: виды с монастырями и усадьбами, в том числе мемориальными,. музейными - "Псков", 1920-е; самая поздняя из картин на выставке в "Веллуме" - "Пушкинский заповедник. Крыльцо домика няни", 1951; демонстрируется также картина "Чембар. Беседка в саду Белинских"; "Интерьер", 1930-е; из ранних - вещь очень характерная и просто восхитительная "Ваза под стеклянным колпаком", 1910-е; а лично мне особенно приглянулся "Лебединый пруд", тоже ранний, но в нем отчетливее прочих вещей, кажется, проявилась европейская, мюнхенская, немецко-экспрессионистская "закваска", которая наряду с ученичеством у Репина и общением с кругом Бенуа для Шестопалова тоже, стало быть, многое определила.



Collapse )
маски

"Евгений Онегин" П.Чайковского, театр "Зазеркалье", реж. Александр Петров, дир. Павел Бубельников

Дожив без цели, без трудов до седых волос и изобретения грамзаписи, Татьяна век была верна мужу, и вот теперь у камелька, пока закутанный в плед старик дремлет, она ставит, протерев пыль, допотопную пластинку, оживляя в памяти видения из прошлого, символом-артефактом которого становится скрытое в секретере письмо, когда-то возвращенное Онегиным ей при свидании в саду.

Сцены деревенской жизни, впрочем, возникают по большей части как представление на подмостках траченого, с прогалами в дощатом полукуполе, приусадебного - не то еще крепостного, не то уже дачного - театрика (сценография — Алексей Левданский). Кроме любительских спектаклей и чтения книг хозяева и гости Лариных развлекаются также игрой в жмурки, бросанием колец - нехитрыми, короче, способам. И в целом "зазеркальная" постановка нехитра, наивна зачастую до смешного, ну взять хоть няньку, которая в "сцене письма" еле ходит, опираясь на трость, будто старая "пиковая дама" графиня, а в "сцене бала" без посторонней помощи, обхватив двумя руками, тащит гигантский именинный торт с числом свечей, более приличествующих ее собственному, но не Татьяниному возрасту.

Может, престарелую седовласую Татьяну (как мимансовый персонаж она временами и по ходу действия возникает параллельно с поющей героиней) обманывает память, а может зрение - но в имении и гости, и местные насельники ужасно старообразны и неловки в движениях, про кумушек же в шляпках-чепцах, злослосвящих насчет Онегина, которые впоследствии переползут, не переодеваясь, в петербургский высший свет, нечего и говорить, а про Трике (клоун в парике из гардероба дореволюционного Версаля, точнее, опять же версальского театра скорее...) подавно.

И признания Онегина, и эскапады Ленского - все будто часть дилетантского театрального шоу, начиная с первой же картины, где имидж хористов с метелками напоминает строгим ЧБ платьев подобие модернового "Балаганчика" (костюмы Елены Орловой), а хореография невольно отсылает к эвритмически упражнениям доморощенных антропософов, заканчивая "балом-маскарадом" в честь именин Татьяны, когда театрик на участке драпируется обрывками красного занавеса; а в небе, ко всему приученный, бессмысленно кривится диск - сюжет разыгрывается в мире перманентного полнолуния, и дважды, в момент дуэльного выстрела и в "момент истины" при объяснении Татьяны с Онегиным в финале эта глупая луна будто наливается кровью.

И это не просто так выглядит, а так, похоже, задумано, или, что верней всего, задумка подогнана под возможности, вплоть до столь уже расхожего штампа версий "Евгения Онегина", как явление ряженого медведя из сна Татьяны во плоти Сценическое решение, то есть, не отличается своеобразием, зато отвечает музыкальному качеству - это касается и анемичного оркестра под управлением Павла Бубельникова, и сомнительных фонограммных добавок к партитуре (называются они "музыкальными миражами", создал их композитор Анатолий Королев), и особенно вокалистов, чьи персональные номинации на "Золотую маску" ну просто чистая подстава: всерьез конкурировать с оперными певцами сколько-нибудь высокого класса эти солисты заведомо не способны, если паче чаяния им найдут предлог еще и премию под благовидной формулировкой дать, это будет выглядеть снисходительной подачкой "на бедность" (впрочем, здешний Ленский при всей своей слащавости еще ничего себе).

Трудно объяснить художественными соображениями (техническими разве что) деление спектакля антрактом между 4 и 5 картинами, вопреки драматургической логике и внутренней хронологии событий. Ради дуэли дачный театрик превращается в парковый тир с натянутой вместо занавески мишенью - упражнения в стрельбе, видать, не прошли даром, а секунданты (и не только педант Зарецкий, но и безвестный Гийо засыпали порох в стволы не зря), Ленскому же после ариозо ставят... обелиск, для большей доходчивости написав имя нового поэта в современной орфографии, к финалу памятник укроют в деревянный ящик (но сомневаюсь, что от стыда...), подобно тому, как укроет пледом спящего возле камина мужа Татьяна. Кстати, это у Пушкина супруг Татьяны относительно молодой герой войны, а в опере Чайковского он "боец с седою головой", и учитывая, сколько лет берегла Татьяна заветное письмо (Пушкин фотографии-то не застал, а тут граммофон заводят!), его долгожительству - и долготерпению... - остается позавидовать.
маски

"Калевала. Эпизоды", Национальный театр Карелии, Петрозаводск, реж. Олег Николаенко

Готов был пролежать весь дождливый день не вставая. И тем не менее в итоге: три спектакля (в том числе, совершенно неожиданно, VR-"Калевала" от Национального театра Карелии на "Золотой маске") плюс фильм (из программы успевшего закрыться ММКФ). Но скоро отмучаемся! А пока что нам бы только день простоять да ночь продержаться. И вот постановка из Петрозаводска - совместная с финнами, как водится (должно быть техподдержку в одиночку не потянуть) как раз придает сил к сопротивлению обстоятельствам. Конечно, это не театр, а визуальный аттракцион - однако эмоционально воздействующий мощно и отнюдь не бессмысленный.

Этнические мотивы саундтрека соединяются с 3Д видео - про шлем на голове в какой-то момент забываешь, погружаешься... ну нет, не в архаичный мир фольклорного эпоса, а скорее в его футуристическое, игровое отражение. Персонажи - и сказители, музыканты, и собственно герои, действующие лица - определенно "ряженые", но это не отдает фальшью, напротив, добавляет им обаяния. Эпизоды, правда, разрозненные - наверное, в подобном формате иначе быть не может, да и материал не располагает к последовательному изложению сюжетов, но все равно жаль. Ключевые моменты, однако, схвачены - и космогонические, и героические, и лирические. Жалко я не знал и никто не сказал заранее, что смотреть, крутясь на стуле, можно сидя - 40 минут на ногах, да еще "вслепую", дались мне не без физического усилия, которое малость подпортило в целом захватывающее переживание от путешествия во времени и пространстве, сразу реальное и вымышленное, прошлое и будущее человечества.

маски

экскременты неразумных культур: "Ювенильное море" А.Платонова в МХТ, реж. Наталья Назарова

Никогда не позволяю себе - и надеюсь, что не доживу до того, чтоб позволить - высказываний из серии "надругательство над классикой", "автор переворачивается в гробу", "извращение писательского замысла" и т.п., а над теми, кто подобным образом изъясняется, смеюсь (точнее, стараюсь их замечания игнорировать) - однако уж если принципиально допустимы такого рода суждения, если автор и "переворачивается в гробу", то именно в связи с постановками вроде "Ювенильного моря" Натальи Назаровой.

Обычно "извращением" и "надругательством" попрекают совсем других режиссеров, имена которых поболее на слуху, чем Наталья Назарова - но я совершенно не представляю, чтоб в выходных данных, к примеру, богомоловских "Мушкетеров", преждевременно и безжалостно снятых с репертуара МХТ, автором официально значился Александр Дюма; и ладно "Мушкетеры", но и "Карамазовы", и "Идеальный муж" (где радикально переработаны исходные сюжеты, зато львиная доля текста аутентична, хоть сиди и проверяй по книжке пространные пассажи!) сразу выходили и до сих пор идут с оговорками, упреждающими (пусть и не слишком эффективно) возможные обвинения в чрезмерной режиссерской вольности. Между тем в выходных данных "Ювенильного моря" я не обнаруживаю даже строки "инсценировка", есть режиссер - Наталья Назарова, и есть автор - Андрей Платонов. Предлагается, то есть, на голубом глазу считать, что звучащий тут со сцены текст принадлежит Андрею Платонову и взят из повести "Ювенильное море"... Как это может быть?!

Для театральной Москвы имя Натальи Назаровой, впрочем, не то чтоб уж новое - я-то помню ее актрисой МТЮЗа (и даже застал там в одной постановке... о которой лучше предметно не вспоминать), она преподает в ГИТИСе, но больше известна - тоже весьма относительно по нынешним временам - киношному, нежели театральному зрителю, и сперва как сценарист, потом как режиссер. Последняя из виденных ее картин - "Простой карандаш" - уже была показана по ТВ, хотя я смотрел ее раньше, премьера состоялась на выборгском фестивале "Окно в Европу", и по большому счету, а особенно в стандартах современного русскоязычного кинематографа, вещь эта далеко не самая постыдная, но и в ней меня отталкивало многое:

И все же так или иначе "Простой карандаш", "Дочь" и другие фильмы Натальи Назаровой (чьи режиссерские работы в кино я видел все) - ее оригинальные произведения, где она в первую очередь драматург, затем уже постановщик. Почему хотя бы для соблюдения формального приличия нельзя написать, что "Ювенильное море" - оригинальный сценарий Натальи Назаровой, где сюжетные мотивы и фрагменты сочинений Андрея Платонова использованы в лучшем случае как материал и как отправная точка для собственных ее фантазий!? Соображения, что значительная часть целевой аудитории спектакля (небось школьников классами станут водить! хорошо если не солдат ротами...) останется при убеждении, будто смотрели постановку по Платонову, слышали язык Платонова, воспринимали мысли Платонова (а так и случится, несомненно), лично меня заботят мало - ради бога, каждый думает что ему хочется и как приятнее. От писателя-классика, в свою очередь, тоже не убудет. Но, в конце концов, просто нечестно выдавать одно за другое, тем более когда и сам по себе результат, мягко говоря, получается художественно сомнительный.

Что спектакль длится 4 (прописью: четыре!) часа, я знал, к счастью, заранее - и заранее недоумевал: откуда в "Ювенильном море" Андрея Платонова на четыре часа сценического действия набралось не то что слов, но даже и (при всей, допустим, глубине его творчества) мыслей, повесть же коротенькая, почему же спектакль настолько длинный!? Что и требовалось доказать - мыслей не набралось, в спектакле все с первых минут понятно, откуда и к чему ведет режиссер; а что касается текста инсценировки, вернее, пьесы Натальи Назаровой (остается, за отсутствием иных указаний, предполагать, что она же и драматург постановки) - сюжетная канва "Ювенильного моря" кое-как местами угадывается, хотя и не без труда, но в композиции произвольно использованы мотивы других повестей и рассказов, а также статей, заметок Платонова, причем не только зрелого периода, но и ранней его газетной публицистики. С единственной целью - и тут Назарова следует в русле общей тенденции обращения театральных режиссеров к платоновской прозе: представить мир Платонова пост-апокалиптической тоталитарной анти-утопией.

Тенденция эта, по правде говоря, касается не одного только Андрея Платонова, но практически всей литературы - и драматургии, и даже поэзии! - раннесоветских десятилетий, конца 1910-начала 1930-х гг. Что категорически некорректно с точки зрения историко-литературоведческой - но, может быть, это внутри меня возмущается специализировавшийся на данной теме в незапамятные времена филолог...  Предпочтительнее, тем не менее, все-таки осознавать, что произведения, которые задним числом иначе как анти-утопии не прочитываются (хотя сегодня через анти-утопию рассматривают не только Платонова и Замятина, не только Бабеля или Олешу, Булгакова или Эрдмана, но и безусловно, казалось бы, ортодоксальных, канонических советских литераторов - уже и "Разгром" Фадеева, и "Оптимистическая трагедия" Вишневского, и "Смерть пионерки" Багрицкого, и комедии Маяковского, вновь парадоксально востребованные, и чуть ли "Кремлевские куранты" Погодина из героико-революционных опусов превращаются на сценах в полную им противоположность: в сатиру либо в реквием!), совсем иначе в контексте породившей их эпохи и воспринимались, и авторами изначально задумывались.

Внимание, хоть порой и нездоровое, к этому периоду русскоязычной литературы, очень неоднозначному (и в том числе по художественному качеству произведений, составивших корпус текстов, репрезентативных для него - там далеко не сплошь шедевры, и порой бездарный, насквозь идеологизированный словесный хлам типа графоманского "Шоколада" Тарасова-Родионова скажет нам теперь о том времени больше, чем до сих пор популярные рассказы Зощенко, романы Ильфа и Петрова, пьесы Булгакова) меня, с одной стороны, радует, как минимум забавляет - в целом, теоретически, пока дело не доходит до конкретных инсценировок и экранизаций. С конкретными фильмами и спектаклями хуже - удачи на этом направлении случаются редко, хотя как раз Сергей Женовач, руководящий с некоторых пор и МХТ, у себя в СТИ за последние годы выпустил несколько почти подряд интересных, вдумчивых спектаклей по Эрдману, Булгакову, еще ранее, между прочим, и Платонову ("Река Потудань"), а буквально за несколько дней до премьеры "Ювенильного моря" Назаровой - собственные вариации на темы Хармса "Старуха":

До того Уланбек Баялиев в МХТ, тоже на малой сцене, где сейчас раскинулось "Ювенильное море", ставил "Сахарного немца" Сергея Клычкова, на мой взгляд, совсем неудачного, но по крайней мере задуманного с искренним вниманием к автору и особенностям его поэтики, хотя дальше уровня задумки дело не пошло и свелось в итоге к стандартному набору штампов:

Ну а Наталья Назарова сразу пользуется типовыми схемами, универсальными ключами, не вникая в специфику прозы Платонова и не оглядываясь на порождающий ее исторический контекст. В первую очередь такой подход к Платонову - через анти-утопию - малоинтересен, тривиален, он сделал свое дело на рубежа 1980-90-х, когда многие платоновские и другие тексты заново возвращались из небытия в повседневный культурный обиход, и давно выработал потенциальный творческий ресурс. Во-вторых, и при таком подходе от спектакля стоит ожидать (и даже требовать) уровня если не режиссерского мышления, не прочтения материала, так хотя бы чисто театральных приемов, технологий, найденных постановщиком, наконец, способов актерского существования. Но и в этом плане "Ювенильное море" Натальи Назаровой - всего лишь набор скетчей, нанизанных на умозрительную бэушную, с чужого плеча, идею, механистически скомпонованных из обрезков сколько-нибудь афористичных платоновских фраз (а то и вовсе запросто досочиненных за него и от его имени!), которые актеры разыгрывают, в зависимости от того, "хороший" им достался персонаж или "плохой", либо в утрированно-гротесковой манере, либо с трагическим надрывом столь же натужно-фальшивым.

Актеры при этом многие очень по-своему хороши, ансамбль преимущественно молодежный, хотя многие лица приятно узнаваемы (в том числе по любимым спектаклям - иных уж нет...), начиная с Евгения Перевалова в роли Николая Вермо и далее: хрупкая Надежда, секретарь парт-ячейки, затем председатель совхоза Бостолоева-Вероника Тимофеева (первая столь объемная, жаль что лишь по количеству выпавшего на долю героини текста, роль актрисы за пять лет в труппе МХТ, мне она более знакома по участию в спектаклях Дмитрия Крымова, ее гитисовского педагога), комично-зловещая и не то что "старушка", а прям-таки «комсомолка» Федератовна-Юлия Чебакова, обаятельный и наивно-оптимистичный кузнец Кемаль-Павел Ващилин, брутальный, но обманчиво жесткий, а в действительности уязвимый, то-то и падет одной из первых жертв террора, Божев-Валерий Трошин, приближающийся в своем энтузиазме-полусумасшествии к блаженному зоотехник Високовский-Артем Соколов, изменчивый "оппортунист" Умрищев-Николай Сальников, эксцентричный партиец Упоев-Артем Волобуев и др.

Да все впустую: энергия исполнителей захлебывается и тонет в море - похоже, что безграничном и бездонном... - режиссерско-сценографической банальности: художник Юлиана Лайкова засыпала сцену "пустыней" из крупы, которую актеры, в смысле, их персонажи, порой вынуждены жевать, коль скоро "в почве есть самостоятельная сытость – надо лишь приучить к ней желудок" (на самом деле и мотив, и сама фраза выдернуты из "Чевенгура" - ну да кому какое дело: раз пошла такая пьянка - режь последний огурец!); а искусственный "песок" завалила гигантскими, не пригодившимися в строительстве светлого будущего, зато куда как символичными шестеренками; и впридачу к ним повесила солидных размеров диск "механического" - "ржавого"! -солнца, которое должно заменить персонажам спектакля солнце настоящее, природное, богом данное, и обеспечить вкупе с извлеченными из-под земли водами "ювенильного моря" грядущее изобилие человечеству; пространство "песков" разомкнуто во всю глубину сцены, откуда появляется персонаж, называющий себя богом, бывшим кочегаром (Алексей Красненков), с рукотворно-техногенным нимбом-солнцем (мини-копия огромного диска) за плечами, и в финале Вермо борется с ним, будто Иаков с ангелом. Стоит ли добавлять, что в саундтреке спектакля Бах на Скрябине сидит и Шостаковичем погоняет?!.

Ведь можно было, не раздувая собственные претенциозные и малосодержательные умопостроения на четыре часа сценического действия, или сосредоточиться на авторском слове Платонова - осмыслить и обыграть его - или, наоборот, оттолкнувшись от исходного текста, обойтись почти либо вовсе без слов, перевести лирические, философские, идейные мотивы прозы в пластический рисунок (вспоминается как достойный пример "Джан" Романа Козака и Аллы Сигаловой в филиале театра им. Пушкина...), но вот Наталья Назарова предпочитает иной путь. Проблема ж не в том, что "Ювенильное море" в МХТ получилось длинным и скучным - хотя не без этого, но видали и длиннее, и скучнее.. - а в том, что сложность авторской поэтической философии в инсценировке редуцирована до мелкой удобопонятной провинциально-интеллигентской морали, с навязчивой расстановкой акцентов, скажем: Вермо - мечтатель, романтик, творец, его атрибут - гусли, его участь - трагическая; а Упоева (персонаж, кстати, выдернут для сценической композиции «Ювенильного моря» из повести "ВПРОК", и это там ему снится мертвый Ленин - по случаю чего Назарова, кроме прочего, пускает документальную хронику с почившим Ильичем!) атрибут - вытертая комиссарская кожанка, и сам он плоская сатирическая карикатура на тупого активиста-партработника, хотя то и другое присуще обеим персонажам и конфликт между ними развивается в принципиально иной плоскости, и уж точно образ Вермо не столь одномерен, как его видит Назарова и как его играет (прекрасно играет - ну так и Волобуев прекрасно играет карикатурного Упоева) Перевалов; и это только что касается одной из пар антагонистов-персонажей спектакля! А преодолеть пошлость и дурновкусие появления говорящих с придыханиями мертвецов в белых "ночнушках" среди живых героев в трикотажных хламидах никакой актерский талант, видимо, не в состоянии.

Вообще на меня убийственно действует такой интеллигентско-"просветительский" подход в духе "нескучной классики", "как полюбить оперу", "мама я меломан" и т.п., типа классика-то скучная, оперу любить невозможно, меломанам зваться постыдно, но так уж и быть, мы вам сейчас попроще, подоступнее объясним, глядишь что-нибудь да поймете, недоумки... Вот и тут снова - дескать, Платонов - писатель занудный, а мы его сделаем увлекательным, только у нас и специально для вас! Чтоб зря не соврать - процитирую Наталью Назарову дословно, беру прямую речь с официального сайта МХТ:

"Когда видят на афише фамилию Платонова, часто думают, что будет, конечно, стильно, атмосферно, но скучновато. Безусловно, это имеет право быть, Платонов очень разный. Но мне хотелось бы в это непростое время поговорить о серьезных вещах весело".

Далее там по тексту цитаты Назарова ссылается на монахиню-богослова Скобцеву, что совсем уж, по-моему, за гранью разумного, но любопытно перед тем уточнить: кто ж эти придурки, что так, по мнению Назаровой, о Платонове "часто думают"?! Стоит ли собственную индивидуальную ограниченность проецировать на всех вокруг и выдавать за распространенное общее мнение?!!

По факту - не знаю, кому как, а мне коптиться на спектакле Назаровой, где четыре часа кряду пересыпают "песок" (буквально!) из пустого в порожнее, уж не берусь судить, до какой степени "атмосферном" и "стильном" (терминология из того же супового набора, что "извращение автора" и "надругательство над классикой"), было дико скучно, на втором акте (где драматургическая канва окончательно распадается на бессвязные эпизоды, все меньше соотнесенные с фабулой "Ювенильного моря" собственно… о развязке лишний раз умолчу, она не имеет с номинальным первоисточником ничего общего!!) просто нестерпимо, труднее же всего оказалось наблюдать, как Назарова вслед за остальными (добро б еще она первая озаботилась!) старается приспособить, в частности, и Платонова к своим (точнее, к принятым, сложившимся в интеллигентском сообществе) мелким, узким, скованным, кроме прочего, до кучи православием (увы, это фатально...) взглядам на жизнь, на историю, на человека и на искусство. А сочувствовать тем, кто, «просвЯтившись», «окультурившись» спектаклем, примет Назарову за Платонова, было бы проявлением все того же интеллигентского высокомерия - нет уж, лично мне их не жалко, лучшего они, значит, и не заслужили.
маски

когда прошлое становится настоящим: "Все тут" в "Школе современной пьесы", реж. Дмитрий Крымов

Нам всем приятно, что здесь, где они покоятся, такое красивое место. И сами мы тоже будем лежать здесь, когда придет наш срок. Есть некоторые вещи — мы все о них знаем, но стараемся спрятать их поглубже и вспоминать о них пореже. Мы все знаем: существует что-то вечное. И это не дома, не названия, и не земля, и даже не звезды… Каждый в глубине души чувствует, что есть что-то вечное, и это вечное как-то связано с человеком. Все великие люди всех времен твердят нам об этом вот уже пять тысяч лет, и все-таки, как ни странно, вечное постоянно ускользает от нас.
Вы знаете не хуже меня, что мертвые довольно скоро перестают интересоваться нами, живыми.

Пьеса "Наш городок" когда-то была очень популярна, а ее автор Торнтон Уайлдер по меркам своего времени сошел бы за первооткрывателя некоторых тем и форм - сейчас Уайлдера и читают меньше (хотя проза его все-таки не забыта), и еще реже ставят, я навскидку припоминаю лишь один спектакль "Наш городок" Алексея Бородина в РАМТе, и тот в записи смотрел. Но для Дмитрия Крымова как раз и важно, что Уайлдер - часть прошлого: и театрального, и его личного, семейного, отчасти профессионального (что в случае с Крымовым, правда, нелегко разграничить).

В обстановке "погорелого театра" (над усеянной "пеплом" сценой вырастает пышно украшенный позолоченной лепниной, но обугленный задник, имитирующий продолжение интерьера большой сцены ШСП, в прошлом ресторанного зала - деталь символичная вдвойне: она отсылает как к пожару, который Школа современной пьесы несколько лет назад пережила, так и к уходу самого Крымова из Школы драматического искусства...) Крымов рассказывает - и разыгрывает - как много лет назад, в 1973, он попал на спектакль Алана Шнайдера "Наш городок", привезенный американским театром "Arena Stage" в Москву, и остался под таким впечатлением, что на следующий день пришел снова вместе с родителями. А спустя годы, в 1987, в память о его отце, Анатолии Эфросе, показал Москве собственную, грузинскую версию "Нашего городка", адаптированную Резо Габриадзе (действие перенесли из Новой Англии в Сухум, но тоже начала 20го века), режиссер Михаил Туманишвили. Отголоски американской и грузинской версий переплетаются в композиции "Все тут" с семейными воспоминаниями и преданиями, здесь Крымов выступает как рассказчик, хотя не выходит на сцену сам, но выпускает своего альтер эго (Александр Овчинников), даже без явного портретного сходства опознаваемого по характерному свитеру и очкам, по манерам и жестам.

Кроме папы и мамы (Павел Дроздов и Татьяна Циренина) в спектакле появляются и бабушка с дедушкой, расставшиеся задолго до рождения внука - бабушка, комиссарствовавшая в годы гражданской войны на железной дороге, распевает с внуком на пару революционные песни (снова пригодилось контральто Ольги Надеждиной для "Смело мы в бой пойдем!"), а дед Анатолий Иванович, ветеран ЧеКа, чуть ли не соратник Дзержинского и заядлый рыбак (Владимир Шульга), исполняет под джазовую музычку танец (хореограф Олег Глушков) с огромной серебристой рыбиной-налимом (вольно или невольно отсылая попутно к одному из эпизодов единственной на сегодня работе Дмитрия Крымова в музыкальном театре - выпущенной на малой сцене МАМТа "Х.м. Смешанной технике"):

Рыба в ШСП, понятно, бутафорская, а вот кошка и голуби в спектакле задействованы живые (когда я приходил на первый прогон "Все тут", кошку еле-еле выпихнули на сцену - зато на следующий день она отработала за оба вечера сполна!). Но главное, что бриколаж впечатлений и воспоминаний оживляет на сцене прошедшие события и ушедших людей, и также спектаклей - не только американский и грузинский "Наши городки", но заодно и несостоявшуюся ввиду увольнения Дмитрия Крымова из ШДИ часть проекта "Своими словами", посвященную чеховскому "Острову Сахалин", где раскрывается фантазийная подоплека чеховских пьес, ключевые реплики которых будущий драматург (к моменту посещения Сахалина доктор Чехов пьес еще не сочинял) подслушал и записал со слов отбывавшей каторгу Соньки-Золотой ручки, в которую перевоплощается Мария Смольникова, а сам Чехов оказывается "реинкарнацией" заглавного героя одного из первых спектаклей Крымова в ШДИ "Сэр Вантес, Донкий Хот", гротесковую "двусоставную" (под высоченным плащом) фигуру в очках, которая - это уже я собственные давнишние впечатления перетряхиваю - мне в свое время отчетливо напомнила внешне еще малознакомого мне тогда Дмитрия Крымова:

Вдобавок к членам семьи среди важных действующих лиц оказывается многолетний завлит Анатолия Эфроса, переходившая за ним из театра в театр Нонна Скегина, в образе которой той же Марии Смольниковой с виртуозностью трагической клоунессы удается соединить фанатично преданного "своему" режиссеру театрального деятеля, старую матершинницу и просто человека, который, как и все, смертен, как все, уходит и сознает свой предстоящий уход. Потому одна из определяющих, на мой взгляд, и содержание, и настроение постановки сцена - похороны Скегиной, которая завещала развеять ее прах над могилой Эфроса, и на прощание собрались как узнаваемые люди (обозначенные прикрепленными к актерским лицам масками-фотопортретами Алексей Бородин, который вспоминался мне уже в связи с "Нашим городком", Александр Калягин, и неназванные по именам), а урна с прахом не поддавалась (только благодаря водителю служебной машины Калягина удалось крышку отвинтить) - так вечное и сиюминутное, трагическое и комическое, опять сошлось в коротком эпизоде-воспоминании.

Тем не менее Торнтон Уайлдер и его "Наш городок" - не просто ностальгически-умильная приправа к мемуарам, а основа, которая держит структуру спектакля достаточно жестко (пожалуй, жестче, нежели обычно у Крымова) и закругляет его сквозной сюжет сценой на кладбище, куда ведут дороги персонажей и пьесы Уайлдера (актеры труппы в ШСП не в равной степени, но так или иначе органично вписались в непривычную им крымовскую эстетику, ярче остальных - Ольга Гусилетова/мисс Уэбб, Кирилл Снегирев/Джордж, Ольга Грудяева/Эмили), и воспоминаний Крымова. Сюжетные планы - Чехова, Уайлдера и личные воспоминания - объединяет лейтмотив "звука лопнувшей струны":  "Люди не понимают, что такое жизнь, пока они живы"  - говорит "помощник режиссера" в пьесе Уайлдера (в спектакле за него выступает прекрасный, не сразу узнаваемый Александр Феклистов, но, кажется, без этой реплики обходится); а Ведущий в спектакле, сценическое воплощение Крымова, ссылаясь на французского мыслителя, упоминает о моменте, "когда настоящее становится в прошлом", который обозначает тот самый пресловутый "звук лопнувшей струны", на деле же с помощью театра (средствами нарочито условными, не столько даже театральными, сколько цирковыми - бросают и ловят сковородками яйца, изображают слезы с помощью шприцев... самоходные машинки ездят!) совершая обратное - благодаря чему на какой-то момент прошлое становится настоящим. В финале сцена-погост, усеянная пеплом, вздымается, превращается в холм, будто шатающийся на ветру (хотя скорее это земля уходит из-под ног умерших...) - насколько искусственным аналогичный ход с вздыбленным игровым подиумом в пространственном решении Марии Трегубовой (как и в целом попытка работать с субъективными воспоминаниями, реанимировать их через театральные, игровые формы) смотрелся в предыдущей премьере ШСП "Эшелон. Фаина" -

- настолько четко срабатывает и органично смотрится теперь. Все тут будем.