Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

Мариинский балет: "Лебединое озеро", "Дон Кихот", Баланчин и Форсайт (Пасхальный фестиваль)

Серию вечеров одноактных балетов Баланчина и Форсайта логично предваряли два образца классики: "Лебединое озеро" и "Дон Кихот". С "Дон Кихотом" проще - это самый бессмысленный из классических балетов, почти целиком построенный как череда дивертисментов, в основном характерных танцев, в эпизоде с дриадами - классических, но суть дела от этого не меняется, а заглавный персонаж к сюжету и к искусству балета вообще имеет не самое прямое отношение - ходит с копьем либо ездит на живой лошади (оруженосец, соответственно, на ослике), оправдывая название спектакля. Чем совершеннее исполнение (а мариинские солисты - это высокий класс), тем более бессодержательным кажется происходящее на сцене - красота чистой техники плюс яркость костюмов и ничего более, даже музыка примитивная. С "Лебединым озером" сложнее - там есть и история, и мифология, и философия, и даже своя удобоваримая сказочная мораль с традиционным хеппи-эндом (который, вообще-то, совсем необязательно "хеппи", но по советской традиции должно быть так). Про музыку и говорить нечего - понятно, почему ее поначалу считали "набалетной" - не потому, что под нее сложно танцевать, а потому, что танцевать под нее необязательно, того, что играет оркестр, вполне достаточно. Я второй раз в жизни смотрел "Лебединое озеро" как полноценный спектакль. Причем первый случился... ну, допустим, не в глубоком детстве (меня в детстве даже в кукольный театр никто не водил, не то что на балет), но все-таки давно, больше чем полжизни назад. Театр, естественно, был другой, но хореография та же, классическая, правда, в редакции Никиты Долгушина. От той "редакции" мне запомнились нелепые хороводы кордебалета лебедей, а от спектакля в целом - "шашлык" на веревочке из птиц-мутантов, сиамских близнецов, похожих на двуглавых орлов, только развернутых под углом 90 градусов, с длинными шеями и на канат нанизанных: традиционно таким образом изображают проплывающих на заднем плане лебедей, тянут веревку с фигурками из папье-маше от одной кулисы к другой, а иллюзия "отражения" в озерной глади создается за счет симметричного "удвоения" каждой птички. Фигурки в мариинском спектакле были, без них никуда, хотя выглядели вполне симпатично, если не сказать убедительно, а вот хороводов, в том виде, в каком они мне запомнились, по счастью, не было. Но все равно, даже в приближенном к совершенству мариинском варианте, даже с участием блистательной Лопаткиной - хоть с кашей меня ешьте - классический балет это удовольствие для детей и пенсионеров.

Модерн Баланчина - это, собственно, та же классика Петипа, только очищенная от академической шелухи, сюжетности, характерности, костюмности и прочих непременных атрибутов "классического" балетного спектакля.
"Драгоценности" - исчерпывающее образное описание постановок Баланчина в целом, а не только одноименного триптиха: блестящие "безделушки" (вроде бы, на самом деле совсем не безделушки), чистейшей воды филигранных форм. В них почти нет технически сверхсложных элементов, циркового трюкачества, но мастерства от исполнителей они требуют тем не менее неимоверного. Их трудность - не в физических нагрузках на солистов, а в точности и особенно в синхронности движений, и не только в кордебалете, трио или дуэтах, в сольных фрагментах тоже. Баланчин выстраивает абсолютную оптическую иллюзию драгоценного "кристалла" из подвижных тел, расположенных особым образом в пространстве сцены - одна рука идет вверх чуть быстрее другой, сгибается в локте чуть сильнее, кто-то из артистов встал левее или правее остальных - все, иллюзия разрушена, эффект испорчен. Но дело не оборачивается выхолощенным формализмом - у Баланчина всегда, при отсутствии фабулы как таковой, просматривается лирический сюжет. "Драгоценности" как целое построены просто и безупречно симметрично, с идеально выбранной музыкальной основой. Композиция каждой из трех частей аналогична: акт открывается и завершается выходом кордебалета, и между ними - череда фрагментов с разных составом солистов.
"Изумруды"-на умиротворяющую, вводящую в транс музыку Форе ("Пелеас и Мелизанда", "Шейлок")-зеленый колорит-плавность линий, медлительность движений
"Рубины"-на драматичную и одновременно ироничную, насыщенную игровыми моментами музыку Стравинского (каприччио для фортепиано с оркестром)-красный колорит-острый и прихотливый пластический рисунок
"Бриллианты" -на в высшей степени мелодичную, прекрасную в финале торжественную музыку Чайковского (3-я симфония, части со 2 по 5)-белый колорит-совершенный геометризм "живых" линий и углов с использованием всего набора классических па.

Совсем другое дело - Уильям Форсайт. Хотя в фестивальной афише, в "обрамлении" двух вечеров Баланчина трехактный "Форсайт в Мариинском" тоже смотрится как часть "триптиха", сопоставляемого с первыми двумя классическими спектаклями и в каком-то смысле противопоставленного им. Тем более, что "сердцевиной" "Форсайта в Мариинском" становится 2-я часть второго отделения, фантазия "Головокружительное упоение точностью" на музыку 9-й симфонии Шуберта - ироничное, полупародийное переосмысление классики (в том числе и бессюжетно-декоративной хореографии Баланчина, но, вероятно, не только): три танцовщицы в юбочках, напоминающих пачки, но плоских, как блин, желтых сверху и черных с изнанки, и два танцовщика в красных трико, полностью покрывающих переднюю часть торса, но полностью же оголяющих спину, демонстрируют наборы классических движений, из которых выхолощены остатки смысла и эмоции, технично и в то же время нарочито механистично, как заводные куклы. Но это только одно из четырех сочинений Форсайта, составляющих программу. Первое отделение - "Steptext" на музыку 2-й партиты Баха: танец начинается как бы спонтанно, действие возникает будто из ниоткуда, и так же неожиданно обрывается, занавес опускается, пока действие еще продолжается, и завершается оно уже при закрытом занавесе. Загорается и гаснет свет - то на сцене, то в зале. Три танцовщика в черных трико и танцовщица в красном разыгрывают классические экзерсисы, но они как начинаются, так и обрываются, а исполнитель в растерянности бродит по сцене. А некоторые движения могут и просто "на заладиться" - тогда участники дуэта вслух, громко (на словах) начинают выяснять отношения, как это происходит в самой радикальной из четырех спектаклей "Приблизительной сонате" (самое удивительное, что, допуская огрехи и неточности в требующих безупречной техники балетах Баланчина, здесь, где технические ошибки прописаны в драматургии спектакля, солисты Мариинки совершают их по-актерски неубедительно). Она и начинается с того, что солист, выходя на сцену, задает вопрос, туда ли он попал, слышил сверху ответ: "Да", дальше спрашивает, хорошо ли видны его руки, снова слышит "Да", затем невидимый голос просит его исполнить то или иное движение; единственный элемент сценографии - ничто вроде указателя, на котором вырезано "ДА", и луч света, проецирующий это "ДА" на задник - из спонтанных, ассоциативных, логически не связанных элементов и эпизодов в сочетании с непредсказуемой игрой света и музыки (фонограмма тоже но обрывается, то вновь начинает звучать, иногда на мгновение, пунктиром, а иногда достаточно ровно и продолжительно) возникает беккетовское ощущение ожидания, приготовление к чему-то, что вряд ли может осуществиться. 3 отделение - "In the middle, somewhat elevetad" (я, правда, не понял, почему это переводится как "Там, где висят золотые вишни" - или это два самостоятельных варианта названия?), как и "Приблизительная соната", на музыку Тома Виллемса - из "классического" симметричного строя выпадает один элемент - исполнитель "выключается" их ансамбля, отходит в сторону, симметрия разрушается, распадается геометрический орнамент тел. Если у Баланчина в "Драгоценностях", в "Серенаде" и особенно в "Ballet Imperial" на музыку 2-го концерта Чайковского (в заключительном вечере балетов Баланчина он должен был стать триумфом чистой формы, если бы Лопаткина пару раз не оступилась на ровном месте, а пианистка не тарабанила бы свою сольную партию так бездумно) - симметрия, завершенность, созерцание и умиротворение, то у Форсайта - ассимметрия, фрагментарность, диалог и конфликт.

Впрочем, вторым отделением вечера Баланчина шел "Блудный сын" Прокофьева - сюжетный (на евангельскую притчу), в костюмах, в рисованной декорации, где Баланчин свои основные принципы - симметрию и синхронию - пытался соединить с хореографией по необходимости иллюстративной. Местами удачно (толпа "друзей" героя в эпизодах, отображающих его разгульную жизнь, очень забавно ходит "гусеницей"), местами довольно странно, например, в сцене драки двух главных друзей блудного сына, выстроенной абсолютно в духе Баланчина, то есть дерущиеся двигаются строго синхронно и симметрично относительно друг друга, в то время как остальной мужской кордебалет спит как бы "вповалку", но при этом, опять же, строго симметрично, по углам нарисованного шатра, образуя из груды тел два правильных треугольника. Красота формы входит в очевидное противоречие с драматургией. Отец-старик в хламиде с бородой, естественно, артист миманса, что в контексте эстетики Баланчина выглядит нелепо вдвойне. Правда, финальная находка, когда вернувшийся сын забирается к отцу на руки, как маленький ребенок, очень трогательна.

Но самой большой неожиданностью для меня стала "Серенада" в первом отделении вечера. "Серенаду" Баланчина в версии Большого театра я видел совсем недавно, каких-то пару месяцев назад, в рамках "Вечера американской хореографии":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/819368.html?nc=7

И сходу узнавая в пластике исполнителей Мариинского уже известные мне движения (а хореография Баланчина, при всей ее вроде как бессюжетности, имеет, оказывается, особенность впечатываться в память целостными картинками), я с удивлением наблюдал за драматургическим развитием: это был совсем другой спектакль. Мне железно запомнилось, что московская "Серенада" завершается тем, что солистка, убегая с кордебалетом в левую кулису, вдруг спотыкается и падает замертво. В "Серенаде" питерской падение солистки явно не спонтанное, оно плавное, как будто героиня засыпает, и это не финал спектакля, потому что далее "во сне" ей является сначала пара, а затем и все остальные участники постановки, действие продолжается, после чего героиня "пробуждается", и в финале здесь три солиста поднимают ее над сценой и проносят на руках между двух линий женского кордебалета, то есть вместо статичного финала - динамичный, а вместо падения - восхождение, вознесение, вместо трагической точки - оптимистическое многоточие. В антракте спросил у Вульфа, что к чему, и Виталий Яковлевич мне объяснил, что, оказывается, что Большой и Мариинский брали за основу две разные редакции Баланчина, мариинская - более ранняя, просветленная, а та, что поставлена сейчас в Большом - поздняя, трагическая. Ну хорошо, а я то уж подумал, что у меня все в голове перепуталось и что мне вредно смотреть балет в таких количествах.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments