Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

если бы мертвые возвращались: "Саломея" Р.Штрауса в Большом, реж. Клаус Гут, дир. Туган Сохиев

Из постановок Клауса Гута, которые я видел раньше (исключительно в записи до сих пор), самой запоминающейся остается зальцбургский "Дон Жуан"; а собираясь на "Саломею", я посмотрел его парижскую "Богему". Действие "Богемы" у Клауса Гута (под управлением Густаво Дудамеля) происходит в первых двух актах на аварийной космической станции, в двух последних на поверхности луны; и даже на записи отчетливо слышны возмущенные крики публики, хотя все в спектакле визуально очень гладенько, даже гламурненько, от интерьеров корабля до лунного грунта, и Мими-Николь Кар в красном платье выделяется эффектно на фоне стерильных стен станции, особенно когда входит с горящей свечкой в руках и потом ее тушит, но свеча появится снова ближе к финалу (открытый огонь в замкнутом пространстве космического корабля - нонсенс, разумеется, а на Луне в отсутствие атмосферы подавно, и все же какова метафора! может, единственный случай, когда проход артиста по сцене со свечкой не выглядит ни пошлятиной, ни вместе с тем и пародийной реминисценцией, как у Юрия Бутусова в "Человеке из рыбы", скажем); плюс кувыркающиеся детишки, Аида Гарифуллина с накачанными губками, изображающая в кабарешном закутке только что не стриптиз, вездесущий французский мим (Герасим Дишлев - вроде бы прямой ученик самого Марселя Марсо!) - а вот поди ж ты, не устроило парижскую публику, что все это происходит только в сознании умирающего Рудольфа-Аталлы Айана, и именно этот мотив, кстати, роднит "Богему" Гута с его же "Дон Жуаном".

В "Саломее" (совместный проект Большого и Метрополитен-оперы, пока что до сих пор не открывшейся после карантина...) этот же мотив если и присутствует подспудно, то с меньшей наглядностью, нежели в "Богеме" или "Дон Жуане", хотя ирреального, "чудесного" в спектакле, пожалуй, еще больше, и в целом визуально-технологический план постановки способен произвести сильнейшее впечатление: лично я, для начала, никогда не видел, чтоб аж дважды за вечер и практически целиком историческая сцена (если говорить о сцене в узком смысле, о сценической площадке, не о здании, но о подмостках собственно...) Большого театра вместе со всей декорацией взмывала к колосникам и там исчезала, открывая "в полный рост" нижний, подвальный этаж конструкции! В "Саломее" Марата Гацалова на сцене "Мариинского-2" декорация тоже была "многоэтажная", но все-таки стационарная -


- а тут когда мрачный, черный балюстрадно-пилястровый холл ампирного дворца Ирода, усеянный, по всей вероятности, пеплом (такой эффект поддерживается и видеоинсталляцией...) с украшающими его фантасмагорическими рогатыми статуями и всеми его насельниками уходит вверх, а героиня по черной лестнице спускается в белое, с осыпавшимися меловыми стенами, подземелье к Иоканаану - будто в подзабытую "детскую", где заключен ее маленький, играющий с куклой двойник, где остались плюшевые мишки и деревянные лошадки, и где на цепи сидит то ли воображаемый, то ли реальный, но спрятанный подальше от греха такой же бледный и голый (ну почти...) родственник, пророчествующий дому сему погибель - даже очень ко многому привычного зрителя, небось, оторопь возьмет сперва (меня взяла!), хотя в сущности, ничего сверхъестественного, использованы подъемник и люки, странно, что раньше никто их на столь полную катушку не эксплуатировл (да и замысел перекликается с множеством сюжетов литературных и кинематографических)!

Не слабее и музыкальная составляющая постановки. Может быть где-то в мире есть и покруче исполнительницы на партию Саломеи в опере Рихарда Штрауса, но лично я, судя по записям, освоенным опять же за период "самоизоляции" (их было вдосталь!), лучше Асмик Григорян в настоящий момент и в достойном, эстетически актуальном спектакле представить себе не могу - при том что я видел (ну опять же запись...) "Саломею" с ее участием в версии Ромео Кастеллуччи, сделанной для Зальцбургского фестиваля (2018 год, дирижер Франц Вельзер-Мёст), однако в ней, по формату приближенной к гламурному арт-перформансу и мало общего имеющей с театральным спектаклем, будь то драма или опера -


- Григорян мало возможностей оставили, чтоб раскрыться актерски, в версии Клауса Гута ей дано больше простора, хотя у ее Саломеи здесь несколько маленьких, точнее, разного возраста, но моложе основной, поющей героини, мимансовых двойников-девочек. Все приглашенные солисты - как на подбор: вне конкуренции однозначно - отважный и самоотверженный Томас Майер в образе Иоканаана; замечательный, прекрасный в своей где-то тайной, а где-то напоказ выставленной "извращенности" царь Ирод - Винсент Вольфштайнер; единственное яркое пятно что на черном верхнем, что на белом нижнем фоне - рыжеволосая и в пышном бархатном платье под цвет парика Анна Мария Кьюри; не уступает им по качеству вокала в небольшой партии Нарработа и Тимофей Дубовицкий; а среди пятерых болтливых иудеев (превратившихся в болтунов-демагогов, интеллектуалов "нового времени") колоритно выделяется, конечно, Максим Пастер (Второй иудей), хотя все они хороши, все разные, харАктерные, индивидуализированные - Иван Максимейко, Руслан Юдин, Михаил Яненко, Валерий Гильманов. Что касается работы Тугана Сохиева - по-моему это главная его дирижерская удача с момента появления в Большом, а я же помню, когда он стал музыкальным руководителем театра, и слышал все спектакли, которые Сохиев выпустил с разными режиссерами за этот уже некороткий срок (исключая разве что отдельные концертные исполнения...): заранее думалось, что Рихард Штраус - в еще меньшей, чем, к примеру, Мусоргский или Римский-Корсаков, степени - "свой", "родной" для Сохиева материал, а вот напрасны, вредны предубеждения - фирменная сохиевская манера, склонность смягчать, сглаживать акценты и острые углы "Саломее" пошла в плюс, придала звучанию тонкости, нежности, но не в ущерб ярости, накалу страстей и трагической мощи.

По архитектурно-дизайнерскому решению дворцового интерьера и нарядам персонажей (сценограф Этьен Плюс уже пять лет сотрудничает с Клаусом Гутом, и "космическую станцию" для персонажей "Богемы" в Париже строил он же; художник по костюмам Урсула Кудрна тоже не дебютантка, и кстати, работала с Юргеном Флиммом, который ставил для Метрополитен-опера предыдущий вариант "Саломеи" - в "карантин" показывали запись 2008 года, спектакль с акцентом на социальные и, как любят американцы, расово-этнические конфликты... костюмы, впрочем, там не она придумывала, кажется...) недолго предположить, что несмотря на всю условность происходящего эпоха, в которую переносится действие библейской истории, сближается с периодом написания драмы Оскара Уайльда и основанной на ней оперы Рихарда Штрауса, то есть с рубежом 19-20 вв., апофеозом декаданса и модерна, открытий психоанализа и увлечений мистицизмом, интересом к иррациональному и спрятанному в "подвалах" как человеческих душ, так и богатых домов... Но концептуально и на уровне фабулы (не оригинальной, а "надстроенной" сверх нее режиссером) "Саломея" Гута перекликается скорее, например, с фильмом Томаса Винтерберга "Торжество" (1998), о котором довелось недавно вспоминать по случаю премьеры "Бульбы. Пира" на Малой Бронной -


- где также выплывают наружу криминально-психопатологические секреты насилия в семье, включая сексуальное, родителей над детьми, мужчин над девочками. Вот и одетая в форменное школьное платьице Саломея, даром что воспитывалась в роскоши, окружена злодеями, и не одним лишь отчимом-иродом (в нарицательном смысле), но целым сонмом козлоголовых монстров, пляшущих в каком-то бесконечном сюрреалистическом маскараде, скрывая лица под рогатыми масками. Когда дойдет до "танца семи покрывал", такую же козлиную голову сатира на себя наденет и усевшийся поудобнее Ирод. Вообще сцена "танца" решена изобретательно и сколь целомудренно, столь и откровенно: на каждое "покрывало" приходится по танцующему "двойнику" героини - вернее, девочки даже не "танцуют", а учатся танцевать по указке еще одного "козла" с указкой, который одной тянет спину, другую усаживает на шпагат и т.п., пока Саломея указкой не завладеет и не обратит ее супротив этого, простигосподи, "пидагога", а Ирод вольно или невольно уподобляется герцогу Синяя Борода с поправкой на то, что сказочный герой хотя бы взрослых и посторонних женщин заточал, а не совращал малолеток подросткового возраста из собственной семьи.

С принципиальным взглядом на статус героини, с подходом к осмыслению заглавного образа, тем не менее, связаны основные мои сомнения, возникшие относительно режиссерского замысла. Саломея ведь, с ее изуверскими капризами, умноженными на детскую привычку к "вынь да положь" - активная и самодостаточная героиня; а в спектакле, кроме прочего, она еще и собственноручно фактически убивает копьем Нарработа (сириец вроде как должен закалываться сам от неразделенной любви к ней... и от стыда за нее); а требуя голову Иоканаана на серебряном блюде (и затем ее получая прямо в руки! и руки своих "двойников"-девочек вымазывая иоканаановой "кровью"!), Саломея разбивает козлоголовую (вероятно, символически важную для "дворцовых" устоев с их бесконечными "маскарадами!) статую, и та просто на куски рассыпается, а голову истукана героиня добивает в пыль отдельно; ну и вообще с самого начала ведет себя вовсе не как невинный ребенок, а вполне сообразно характеру, прописанному в пьесе и в партитуре; несомненно, обусловленному порядками при дворе Ирода (к какому историческому периоду его не привязывай...); и вынужденно зажатая тисками условностей и сложившегося распорядка между верхним, показушным миром "истеблишмента" (богатыми властными лицемерами) и загнанными в подполье "маргиналами" (нищими и голыми поверженными безумцами) - альтернатива, положим, та еще; но все-таки действуя по собственному побуждению, а не по принуждению, мало того, потакая собственным желаниям, влечениям, в том числе абсурдным и кровожадным.

Почему следует в подобном раскладе, несмотря ни на что, усматривать в Саломее жертву, и конкретнее, жертву мужчин, этих буквально "козлов" (и конкретно отчима Ирода, и всего "мужского мира" скопом) - лично я не догоняю и у меня такая натужная попытка в том убедить вызывает обратную реакцию. Под занавес развязка, пересочиненная режиссером, такова, что Ирод, едва проговорив распоряжение убить падчерицу, сам помирает от инфаркта, разрыва сердца, апоплексического удара или чего там еще скоропостижно, а Саломея сквозь рухнувшие стены дворца-"темницы" идет вглубь сцены на свет Луны (и мать Иродиада ей вослед!!), стало быть, как "свободная женщина Востока"; ну как хотите, а мне эта затея кажется надуманной, и даже во многом будто вынужденной ради общепринятой, быстро, на глазах закостеневшей до состояния догмата (а в искусстве выродившейся до штампа) идеологической моды.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments