Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

"Летучий голландец" Р.Вагнера, Цюрихская опера, реж. Андреас Хомоки, дир. Ален Альтиноглу, 2018

Пропустил исключительно по собственной несобранности официальную трансляцию на сайте Цюрихской оперы и вынужден был довольствоваться пиратской копией записи (отчего-то с португальскими субтитрами) не лучшего качества. Но посмотреть "Летучего голландца" в постановке Андреаса Хомоки очень хотелось, потому что его "Воццек", также показанный за месяцы "карантинного сезона" онлайн, произвел сильное впечатление:

При том что до "самоизоляции" я даже не слыхал про Хомоки - оказывается, он интендант, считай "худрук" оперы Цюриха, и режиссер, похоже, интересный, но почему-то имя его среди прочих модных не особо мелькает, ну или просто мне не попадалось на глаза. Цюрихский "Летучий голландец", правда, гораздо менее впечатляет, нежели "Воццек", но, во-первых, приятно уже то, что две режиссерские работы Хомоки, которые мне довелось видеть, столь несходны меж собой по стилистическому формату: "Воццек" решен в эстетике сугубо условной, броской, через "балаганные" приемы, сближен с площадным "театром Петрушки", и в этом смысле "Летучий голландец" намного привычнее выглядит по меркам "актуального" оперного театра; а во-вторых, здесь, как и в очень мне полюбившимся когда-то "Летучем голландце" Петера Конвичного, перенесенного на сцену Большого театра в свое время -

- Андреас Хомоки выносит конфликт из противостояния "женского" и "мужского" начал в плоскость социально-историческую, но делает это несколько иначе и не там, где Петер Конвичный, проводит раздел.

У Конвичного средний, второй акт противопоставлялся крайним, как сегодняшняя, потребительская цивилизация с ее эмансипированными женщинами и общим стремлением к ублажению тела, бытовому комфорту, пренебрежением т.н. "долгом" (вернее, отрицанием самой категории долга), вступала в непримиримое противоречие с "архаичными" представлениями о "верности", "преданности", "постоянстве" и тому подобной "романтической чепухе", которую олицетворял Голландец с его командой. У Хомоки на сцене мир цельный, и даже декорация на три акта (спектакль идет не просто без перерыва, но без отбивок занавесом или хотя бы затемнением) одна, только центральная ее часть разворачивается на круге - не совсем сегодняшний, но и не древний, не суровый, а, если судить по аксессуарам вроде телефонного и телеграфного аппарата, по дизайну меблировки и т.д., конца 19го-начала 20го века, возможно, накануне или даже в период, ну или сразу после Первой мировой войны. И сюжет вписан в пространство конторское, офисное, а, включая и второй акт, не жилое, не интимное (сценограф Вольфганг Гуссман) - скорее всего это зал для заседаний в некоем государственном ведомстве, морском, военном, ну или штаб-квартира коммерческой фирмы, ведущей международную торговлю, типа того, раз огромная карта Африки украшает стену (море присутствует лишь на декорирующих стены картинах и порой возникает в видеоинсталляции на заднике).

Норвежцы-моряки, соответственно - чиновники либо служащие, одетые в цивильные типовые благопристойно-буржуазные костюмчики, жилетки, пиджаки (художники по костюмам -Вольфганг Гуссман и Сюзанна Мендоза). Конечно, при таком раскладе трудно уяснить, отчего они вдруг теряют сознание и падают вповалку прежде, чем явится Голландец (Брин Терфель) - вот он-то как раз приходит из какого-то параллельного мира, в меховой шубе, в шляпе-цилиндре с канареечными перышками, с "боевой раскраской" на лице и татуированными предплечьями рук (может, это раны, может, некие магические знаки, дьявольские метки - но они, если честно, придают образу не загадочности, а сходства с беглым каторжником... в лучшем случае с пиратом). Еще труднее понять, с чего во втором акте паралич настигает девушек, подруг Сенты(в главной женской партии Аня Кампе - основные солисты, то есть, самые что ни на есть "вагнеровские", первостатейные) - тем более что они, естественно, не сидят за прялками, но похоже что приписаны к министерскому машбюро и на столах у них пишущие машинки (антураж все из той же эпохи, первой половины 20го века).

Совсем уж нелепо смотрится в охотничьем наряде и с ружьем Эрик, отставной жених Сенты - остается предполагать, что он тоже "человек из прошлого", что сближает его с Голландцем, возвышает, романтизирует; ружье, у него позаимствованное, в финале сгодится Сенте для самоубийства (раз уж нет ни моря, ни скал и бросаться некуда и неоткуда - остается с отчаянья застрелиться), но концептуальная подоплека этой параллели от меня ускользнула. Ну и понятно, что "несметные" сокровища Голландца оборачиваются несколькими пригоршнями ювелирных украшений, что для чиновников высшего ранга едва ли столь заманчивый куш.

Наиболее же экзотичный, а по сути, увы, и самый предсказуемый по меркам современного оперного театра персонаж - бессловесный (и безвокальный подавно) чернокожий слуга, которому буржуа толерантно разрешают оставаться в этническом головном уборе на работе: в мгновение ока, и не уследишь как, превратившись в голожопого туземца, вооруженного копьем, неблагодарный устраивает в конторе пожар на горе всем буржуям, пронзая министров-капиталистов во главе с отцом Сенты (Матти Салминен) своими дикарскими стрелами и - пусть это, по всей вероятности, лишь апокалиптическое видение-предчувствие сродни ветхозаветным пророчествам - тем напоминая, что колониализм и империализм - последняя стадия загнивающего, паразитирующего капитализма, что по отношению к Вагнеру ну совсем не в кассу.

Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments