Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

каша соленая: "Мы храним наши белые сны", "Секретики", "Прохожий" и Моника Сосновская в "Гараже"

Из четырех временных выставок, продленных после снятия "карантина", но со дня на день все-таки закрывающихся, первая сводится к объекту, размещенному в холле и вписанному в пролет между "западной" и "восточной" галереями музея: "Упражнение на конструкцию. Сгибание" польского скульптора Моники Сосновской - архитектурно-дизайнерский артефакт, сопровождающийся, как положено всякому претендующему на пиетет произведению современного искусства, пространной кураторской аннотацией, а по факту представляющий из себя металлическую башню-решетку, "гиперболоид" по типу Шуховской, но изломанный, сложенный практически пополам изгибом кверху и в таком виде являющий результат пресловутых "упражнений" с формой башни, также проверяющий на прочность привычные структуры (материальные и умозрительные одновременно, надо полагать...), наглядный и, конечно, приметный (мимо не пройдешь), но насколько содержательный, остается спорить про себя (вслух-то не поспоришь...) с кураторами-просветителями.

Вторая выставка расположилась на "лестничной площадке" между галереями непосредственно и называется Atelier E.B «Прохожий», точнее, называется "Прохожий", а Atelier E.B - ее авторы, еще точнее, "авторский коллектив", подготовивший для "Гаража" эксклюзивный вариант своего арт-проекта: дизайнер Бека Липскомб и художница Люси Маккензи, Ателье «Эдинбург—Брюссель» и примкнувших к ним умельцам: на выставке присутствует некая "скульптура, созданная в сотрудничестве с Маркусом Прошеком для Lafayette Anticipations"; цифровые объекты — совместно с Калумом Стерлингом; ну и, между прочим, модель "Рабочего и колхозницы" Веры Мухиной (потому что авторы ориентируются также на историю Всемирных выставок).

Тут, в отличие от "Сгибания", разномастных объектов огромное множество, но если "изломанная башня" Моники Сосновски - все-таки нечто вещественное, предметное и поддающееся на худой конец тривиальному описанию, то для того, чтоб описать "Прохожего", требуются опять-таки ухищрения кураторов-спецов: "проект пограничного жанра, где встречаются музейные и магазинные витрины, архивные материалы по истории моды, этнографических музеев и всемирных выставок, а также поп-ап-магазин, где можно купить вещи марки Atelier E.B" (из анонса с сайта музея). Означенное "ателье" (оттуда же, с сайта информация) "основано в 2007 году и функционирует как бренд одежды, задействующий локальные технологии производства, не связанные с рынком труда в странах третьего мира". И далее: "историческое исследование связывает искусство, дизайн и розничную торговлю, а серия работ современных художников, созданных специально для этого проекта, переосмысливает образ современного манекена".

Иначе говоря, налетай, торопись, покупай не живопись, а тряпье, самодельное и экологичное, вместо того, чтоб поддерживать рублем (а пуще того долларом) транснациональные корпорации, нещадно эксплуатирующие косоглазую детвору: мало что профанация, так "идейная" и с отчетливым буржуйским, мелочно-корыстным душком! Описываемый в рекламных анонсах "гибридный сновидческий ландшафт" на деле -  просто куча мусора, за навороченной концепцией зияет обыкновенное площадное шарлатанство. Впрочем, некоторые манекены и куколки, готов признать, занятны - ну или сказывается мое пристрастие к игрушечкам.

"Секретики: копание в советском андеграунде. 1966–1985"

Куратор выставки - Каспарс Ванагс, единомышленники и соавторы его тоже из Латвии, отсюда такое закономерное и небезынтересное доминирование на выставке латышских имен и материалов, артефактов из Риги. Самое заметное имя этого ряда - Андрис Гринбергс, представленных в различных ипостасях: от фотофиксации двухдневного хэппенинга на рижском пляже "Свадьба Иисуса Христа", навеянного мюзиклом Райса-Уэббера, до киноленты (оцифрованной для видеомонитора) "Автопортрет", 1972 - любительские фильмы рижских хиппарей, по сути, черно-белое домашнее софт-порно с некой факультативной театрализацией групповых лесбийских сцен и самой обычной ебли, на сторонний взгляд попросту нудное зрелище, но большинство созданных лент тем не менее пришлось уничтожить, спасаясь от происков оккупантского гестапо.

Магистральный сюжет выставочного проекта - взаимная интеграция реалий повседневного быта и актов художественного творчества вместе их "продуктами", отсюда и название "Секретики", отсылающее к привычке (не знаю, существует ли она по сей день, а я ее застал и прекрасно помню) закапывать, "хоронить" какую-то чепуху и делиться сведениями о "тайном" месте с кем-нибудь "по секрету", но это детская игра, а для андеграундно-богемной субкультуры СССР 1970-х в чем-то (метафорически все же, а не буквально) сходная практика становится и формой самовыражения, зачастую единственно доступной в отсутствии как материальной базы для "настоящего", "художественного" творчества, так и шансов - а заодно и желания, вероятно... - демонстрировать его плоды легально широкой публике.

Неизбежно при таком подходе пересечение с параллельно в ГТГ на Крымском валу открытой выставкой "Ненавсегда", посвященной искусству, андеграундному в том числе, того же периода:

Только в рамках третьяковской выставки фотодокументации хэппенингов и перформансов групп "Гнездо", "А3", "Коллективные действия" и др. способны показаться маргинальным довеском к основному, живописному преимущественно "контенту" (хотя немаловажным, небезынтересным, они не теряются в колоссальном нагромождении картин и скульптур, но приятно его разнообразят и на фоне посредственной мазни полуофициозных творцов типа Татьяны Назаренко смотрятся даже выигрышно), а в рамках несколько надуманной кураторской концепции "Секретиков", среди видеомониторов и подборок самиздата, они выглядят мощнее, пожалуй что более самодостаточно, чем даже объекты Д.А.Пригова и другие относительно "конвенциональные" произведения, как то графика Валентины Кропивницкой (вот уж определенно уместнее ей попасть в "Ненавсегда", чем в "Секретики"! но Льву Кропивницкому в разделе "религиозный мистицизм" там место нашлось, Валентине уже нет...), или графический "автопортрет перед лицом ужаса" Владимира Ковелецкого (обозначение жанра условно, и скорее портретируется "ужас", а на наблюдающий или испытывающий его художник) под названием "На рассвете", или Василий Ахунов с рисованными карандашом плакатиками "Живи тихо" и "Дыши тихо", напрямую запараллеленными с произведениями Эрика Булатова, Ильи Кабакова и т.д.

Похоже, кураторы "Ненавсегда" и "Секретиков" смогли договориться и поделить по-братски едва ли обширное наследие фотодокументаций перформансов 1970-х: в Третьяковку взяли, насколько я улавливаю логику (если она вообще предполагалась...), акции большЕй социально-политической значимости, а в "Гараж" пошли серии снимков, напоминающие о событиях камерного масштаба... ну хотя смотря с какой точки зрения судить: 1970-х годов фотографии Игоря Пальмина из археологических экспедиций (по сути та же хипповская хроника) и более любопытная фотохроника перформанса Никиты Алексеева "Камень на моей голове" и "Погребение цветка" группы "ТотАрт", 1980 (изначальное и правильное название "Поминки по цветку" задает реминисценцию к Джойсу - но кстати, уже на моей памяти сравнительно недавно в Галерее на Солянке, еще при дяде Федоре, конечно, в рамках фестиваля перформансов не то Петлюра, не то кто другой, не припомню, разыгрывали "Поминки по клопу" - в такую линию вписываются; акция "Ворот" группы "Коллективные действия" (отсылающая к Книге Перемен), "Помощь советской власти в битве за урожай" группы "Гнездо" (и того же Игоря Пальмина) или "Упорядочивание мочеиспускательной системы собак", 1980, группы "А3" - уже ничуть не менее "социальны" и по смысловой направленности, и по широте (при всей ироничности затей) размаха.

Чем "Секретики" по своей кураторской идеологии принципиально отличаются от "Ненавсегда" - так это настойчивым, осознанным стремлением размыть грань между "искусством" и "жизнью" на уровне не только событий, поведения, отдельных актов (вплоть до половых, хе-хе.. см. "Автопортрет" Гринбергса), но и объектов. Так, предметом экспонирования становятся архивы четы Риммы и Валерия Герловиных - пример совместного творчества, вытекающего из совместной жизни: они создавали инструкции по строительству инсталляции, на сами инсталляции не имея ни организационных, ни технических ресурсов. Тут же подборка журнала "Знание-сила", при научно-атеистической, казалось бы, содержательной направленности дающей геометрической символикой обложек заметную форму по части "эзотерики" произведениям, выданным Музеем органической культуры Коломны на соседнюю, главную из текущих "гаражных" выставку "Мы храним наши белые сны", посвященную "тайным духовным практикам" в условиях СССР, преимущественно ранних этапов его существования, 1920-30-х гг.

А еще документальные и научно-популярные (по крайней мере номинально) фильмы: то ли это фиксация реальности - то ли самодостаточный артефакт, то ли вовсе значительное произведение искусства, копайся, разбирайся. Латвийские "Лица" Имантса Брегла, 1971, сразу попали под цензурный запрет - но они все-таки ближе к социологическому очерку, набору портретов-типажей (патлатый юноша объясняет, зачем ему длинные волосы, апеллируя к модным тенденциям поп-культуры, причем он уже прям так в 1971-м и говорит, "поп-культура", вот она, Европа, хоть и под пятой русских оккупантов!). Другая лента - об упражнениях йоги, сегодня привычных и уже вышедших в тираж, а для советских 1970-х диковинных, и не то чтоб приветствуемых, однако и не запрещенных: в игровых кинофильмах моего детства йогу осмеивали вполне благодушно; в этом взрослом и документальном к ней относятся как к историко-культурному феномену, но тоже не без сарказма, дескать, "многие люди думают: встал человек на голову - он йог!"  Пристального внимания стоит захватывающий фильм Федора Соболева "Я и другие", 1971, запечатлевший опыты по изучению "конформности" мышления, в том числе у детей самого раннего возраста. Испытуемым, к примеру, дают попробовать кашу - у всех каша сладкая, у одного соленая, потом спрашивают, какова на вкус каша, все говорят "сладкая", и тот, у кого "соленая", без какого-либо внешнего давления, даже без подсказки, просто следуя общему мнению, тоже говорит "сладкая"!

Все это чрезвычайно любопытно - но я бы отметил, тяжело воспринимается в рамках экспозиции, организованной на достаточно традиционном для музейно-выставочной деятельности фундаменте, с расстановкой "произведений" и сопровождающим их этикетажем. Или вот, скажем, интерактивный аттракцион: надо залезть в нависающую над полом "будку", обозначить тумблером свой пол, и нацепить наушник - проблема в том, что это можно устроить только вдвоем с кем-то, а я пришел один, ну попросил оказавшегося поблизости парня, он тоже вслед за мной подлез на другую сторону будки и мы совместно прослушали стилизованный бранный диалог двух быкующих гопников с использованием (но заметно нарочитым, интеллигентски-вымученным) всевозможных производных от узкого набора исконно-русских лексем: забавно, я хотел переключить тумблер и послушать женский либо женско-мужской варианты, но что-то не сработало или я не разобрался, ничего не вышло.

"Мы храним наши белые сны. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969".

Значительная часть проекта предлагает сосредоточиться на антропософском наследии в разнообразных его проявлениях: от рисунков на черном фоне цветными мелками самого отца-основателя этого не оправдавшего надежд последователей учения Рудольфа Штайнера к докладам на темы вроде "Стилевые формы органическо-жизненного" и т.п., до чертежей и миниатюрной гипсовой модели т.н. Гетенаума, антропософского подобия храма. Но не только почеркушки Штайнера, а и работы Анны (Аси) Тургеневой, будь то симпатичный фрагмент витража с изображением женского профиля (гравировка на красном стекле) из арбатского музея-квартиры А.Белого или эскизы к аналогичным витражам "Мальчик с козочкой", "Мальчик с рыбой", или ее же поздняя, 1940-50-х гг. (по мотивам "Парсифаля" Вагнера), графика из собрания музея Ахматовой в Фонтанном доме, или эскизы для эвритмических фигур; акварели Маргариты Сабашниковой "Тайная вечеря" и "Автопортрет", 1905 (примечательно, что написан автопортрет Сабашниковой в Цюрихе, а на выставку сейчас приехал из Пензы...); символистские этюды-сценки Ариадны Арендт (напоминающие также ранние картины Николая Рериха); и даже графика Андрея Белого - рисунки-медитации, 1913-1914, т.н. "Карта жизни", 1918 (построение в виде "графика", "кардиограммы", отмечающей события на осях координат), акварели типа "Когда созрела мысль личности в душе рассуждающей" или позднейшие черновики к "Глоссолалии", 1930-х - все это вызывает интерес хорошо если в общем историко-культурном и литературном контексте, а смотреть, откровенно говоря, не на что, при том Андрей Белый для выставки фигура ключевая и в основную строку названия вынесен его стих. Даже ранняя работа Василия Ватагина, эскиз 1920-х гг., к картине "Эволюция" на тему античных мифов (изображен, насколько я уловил, сатир с нимфой...), из общего ряда третьесортных вещей (Ася Тургенева еще может подкупить обаянием полудилетантизма...) не выпадает, уж тогда предпочтительнее ватагинский (поздний) "Медведь..." на выставке "Русская сказка...", и какой путь, какой скачок, от антропософии к анималистике!

Про артефакты-"субпродукты" нечего и говорить: арканы Таро еще туда-сюда, но протоколы спиритических сеансов, а подавно "спиритуалистические" фотоснимки (да просто засвеченная пленка, брак съемки!) могут восприниматься разве что по разряду курьеза. История "мистических" сообществ на святой руси, однако, не столь забавна, сколь трагична, в одном из двух своих более всего на художественную прозу похожих романов "Остромов, или Ученик чародея" (наряду с "Орфографией", продолжением которой частично "Остромов" явился) Дмитрий Быков с умеренной достоверностью и занимательностью ее описал) -

- и Астромову (настоящая фамилия прототипа) на выставке "Белых снов" тоже уделено внимание (без упоминания Быкова, впрочем), и другим жертвам православного террора: если в 1920-е преследовали "мартинистов", "масонов" и тому подобных "оккультистов" относительно мягко, арестовывали, но не убивали, а высылали, то в 1930-х и им самим, и связанных с ними агентов ОГПУ-НКВД, да и всех старых большевиков вставшие с колен православные извели под корень. С этой точки зрения следственные материалы (например, из дела трижды арестованного и в итоге расстрелянного Бориса Зубакина) поважнее "спиритических" протоколов будут - увы, в рамках выставки то и другое одинаково утомительно и малоинтересно. Эскизы к эвритмическим фигурам - не только Аси Тургеневой, но и самого Штайнера, и уже 1960-ми датированные некой Нины Ануфриевой, а также свежая реплика соответствующих фанерных фигурок, аналогичные зарисовки, навеянные учением Гурджиева, а также прилагающийся к ним в том же зале кинофильм, воспроизводящий "антропософский" ритуал, тоже сами по себе бледный вид имеют - но, может, и хорошо, что православные пока не учуяли в них очередное кощунство. Особенно трогательно в подобном контексте смотрятся листы из альбома с рисунками (все в том же символистско-декоративном духе) детей из Метерлинковского (!) кружка Сельскохозяйственной (!!) опытно-показательной колонии, 1920-х гг. - нетрудно представить, по каким колониям затем распределились ее питомцы.

В заглавии проекта толкуется про "восток", практически же выставка распадается на две почти равные части, и если первую можно условно обозначить "европейской", "западной", "антропософской", к востоку имеющей отношение косвенное, то лишь вторая по контрасту с ней выходит "азиатской", "восточной", хотя не столько религиозно-мистические и эзотерические, сколько эстетико-культурно-исторические корни у представленных там и тут художников явно общие и ничуть не "восточные", а нормальные средне-европейские. Начиная с невзрачной, но на свой лад уникальной вещи - скульптуры "Рустем" в условно-персидском стиле по эскизам Риммы Николаевой (естественно, приговоренной православными к расстрелу в 1930-е и сгинувшей бесследно, так что даже имени, не то что произведений нынче не сыскать по хранилищам).
Наиболее, а по совести говря, единственный полноценный в узко-художественном плане - и оттого, разумеется, весьма произвольно притянутый к "сверхчувственной" тематике - раздел выставки составляют работы т.н. "самаркандских прерафаэлитов" (искусствоведческая терминология Бориса Чуховича), по сравнению с прочими экспонируемыми произведениями и предметами достаточно известные, во всяком случае, узнаваемые по стилю, да и имена Александра Николаева (aka Усто Мумин), Алексея Исупова, в несколько меньшей степени, правда, Даниила Степанова, давно на слуху, при том что Исупову со Степановым еще в 1920-е удалось бежать от преследования русских на запад, в Италию, а Николаева православные отправили в лагеря. Картины Степанова, впрочем - своего рода редкость, обе представленные здесь - из частных собраний, "Мальчик-бача", 1923 (коллекция Хаценковых) и "Молитва", 1925: не обеих изображены миловидные андрогинные юноши, "бача" полуобнаженный на ковре и подушках отдыхает, а "молельник" застыл над хаузом (водоемом внутри двора), отделенный от более взрослого единомышленника суровым старцем (хотя может как раз старец-то ближе к юноше и в мыслях тоже). У Алексея Исупова, чье творчество все-таки гораздо значительнее среди остальных "самаркандских прерафаэлитов", гомосексуальные мотивы в картинах выражены менее отчетливо, а стилистика восточной живописи и графики преломляется через традиции раннего итальянского Возрождения (с неизбежными и очевидными византийскими следами): темперы "Старший брат (Три лица. Узбеки)", "Продавец фарфора", "Мать и дети", 1921 (приехали из Вятского музея, Киров). У Александра Николаева, который благодаря показанному в свое время спектаклю ташкентского "Ильхома" по пьесе Д.Тихомирова (юношеский псевдоним Валерочки Печейкина) "Радения с гранатом" лучше известен - говорю за себя по крайней мере... - как исторический персонаж, нежели художник -

- гомосексуальные (отнюдь не "сверхчувственные", ровно напротив!) сюжетные мотивы куда явственнее, хотя реализованы до неприличия целомудренно, даже в стилизованной под икону (с "клеммами") "Истории юноши. Гранатовых устах" и в миниатюрной картинке "Мальчики с перепелами", 1921, тем более в крупноформатном двойном портрете юных миловидных андрогинов в чалмах "Дружба. Любовь. Вечность", 1920-е (эта вещь из фонда Марджани, остальные из московского Музея Востока), в портретике "Мальчик в тюбетейке" и подавно в декоративной штучке "Жених", 1920, с нарядным всадником на белом коне. Помимо относительного единства манеры между собой т.н. "самаркандские прерафаэлиты" обнаруживают, в первую очередь Исупов, тематические и пластические переклички с Петровым-Водкиным, хотя тот как бы от иконы идет, а эти от древне-персидской графики и (Исупов) от средневековых итальянцев.

Сергей Калмыков сбежал в 1935-м году, получив сведения о грядущем аресте, от русских в Алма-Ату, и там сумасшествие или симулировал, или впрямь спятил - представленные в экспозиции образчики его творчества тех лет свидетельствуют на мой вкус в пользу первой версии, они ничуть не безумнее, а наоборот, куда рациональнее многих произведений той эпохи, если брать не советский сталинский академизм, а европейский авангард; другое дело, что в сугубо художественном плане довольно вторичны и, как мне лично показалось, не слишком выразительны: "Автопортрет", 1939, "Пейзаж в стиле монстр", 1940, "Парад королей", 1940-е, обширная подборка разноплановой графики (некоторые почеркушки забавны в своей наивности). Так или иначе судьба Сергея Калмыкова заставляет вспомнить образ художника из "Факультета ненужных вещей" Юрия Домбровского - а упоминания Домбровского в пространных текстах экспликации я не обнаружил. Другой алма-атинский герой, разделивший зал с Калмыковым - скульптор Исаак Иткинд, которого в 1930-е годы русские схватили и подвергли зверским истязаниям, на всю оставшуюся жизнь искалечили и сделали глухим, но он чудом уцелел и в дальнейшем практически нелегально жил отшельником где-то на отшибе столицы советского Казахстана; к сожалению, помимо документального фильма, ему посвященного, творчество Иткинда представлено единственным лишь портретным бюстом "Еврейская мелодия", 1930-е, выданном на выставку из Русского музея.  Венчает анфиладу залов еще одна "еврейская мелодия" - в прямом смысле: аудиоинсталляция, скомпилированная из опусов Юлиана Шуцкого (хотя мелодически и гармонически Шуцкий наследует ранним немецким романтикам, перекликаясь также со Скрябиным), и тоже оборванная русскими палачами - филолог, востоковед, историк и пианист Шуцкий, естественно, был в 1930-е расстрелян православными, как и остальные.

В промежуточной между Иткиндом и Шуцким выгородке - последний выставочный раздел, к которому вовсе не прилагается описания (я его не обнаружил и смотритель меня уверил, что его нет), но именно он формально расширяет хронологию выставки на первые послевоенные десятилетия до 1969 года. Собран он преимущественно из коллекции Музея органической культуры г. Коломны - в Коломну я однажды ездил, но этот музей пропустил; работы, мягко говоря, сомнительного свойства, запоздалый третьесортный символизм; при том что некоторые художники начинали аж до революции. Например, Петр Фатеев - его ранняя (из частного собрания Дмитрия Поспелова) графическая зарисовка "С белым орлом и посохом", входящая в цикл "Заратустра", датирована 1916 годом, она еще на что-то (ну опять же - на третьесортный символизм...) похожа; а рядом висят листы "Город на другой планете", 1961, и "Мой космос", 1961, их уже (не знаю как в 1960-е) сейчас без усмешки нельзя воспринимать. Или вот композиции Александра Сардана "Поэма изобилия", 1920, "Симфония космоса", 1925 - для своего времени откровенно вторичны (да хуже, слабее, чем просто вторичны), а по сегодняшним меркам смехотворны; если уж на то пошло, то "Портрет Александра Сардана", гуашь Веры Пешецкой, 1920 (тоже из собрания Д.Поспелова) хоть о человеке какое-никакое понятие дает, ну тоже не бог есть что. А уж Борис Смирнов-Росецкий ("Знаки", 1935), Сергей Шиголев, Виктор Черноволенко... - я не могу к подобным вещам относиться серьезно, а повода для ерничанья они тоже не дают, просто хрень и всего-то.

Как бы "объемлет" развернутую историю с позиций сегодняшнего дня Александра Сухарева и ее проект «Криста. Аргирис. Юдора», который номинально "актуализирует эзотерический опыт". Видел два объекта Сухаревой: при входе - реконструкция экспериментального устройства "Универсальный коммуникатор", предполагающий, что двое внутри вслепую двигают каждый своей рукой, а "сейсмограф" выводит на бумагу общую результирующую их "контакта" - фактически "коммуникатор" стоит как арт-инсталляция (руками не трогать), исчерканный карандашом лист висит на противоположной стене будто шедевр авангардной графики; второй, точнее, третий из объектов попросту именуется "комната для медитаций" и представляет собой округлый закончик с секторами-сиденьями внутри (я там посидел); а третий, то есть второй, если следовать описанию в экспликации, нечто, где зрителя "ведет авторской голос", я не нашел и вопросом, где его искать, поставил в тупик юных смотрителей, им было очень неловко, но они тоже не знали, где.

Выходя из "Гаража" в сторону набережной Парка Горького, невольно думаешь, что когда б несчастные "духовидцы", мартинисты, масоны, прочих мастей, гонимые в 1920-е и убитые в 1930-е, перенеслись на сто лет вперед, то при виде эдакого "благоустройства", небось, сочли бы, что-таки наступил паче чаяния коммунизм, такая, если не знать общего положения дел (хоть местного, а хоть глобального...) лепота и гармония наблюдается, и эвритмии не надобно при бальных танцах у реки: иллюзия в сущности куда более нелепая и лукавая, нежели высосанные из пальца "сверхчувственные" интеллигентские ретро-утопии.



Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 6 comments